Pop en Stock - Bande dessinée

Renaissance des super-héros

Sarah Grenier-Millette — Wed, 31 Jan 2018 18:24:23 +0000

Renaissance des super-héros

Directeur: Antonio Dominguez Leiva et Clément Pelissier

Le multivers superhéroïque est en pleine ébullition, travaillé par deux logiques au premier abord antinomiques, mais peut-être complémentaires. D’un côté, depuis le double choc de The Dark Knight Returns de Frank Miller (1986) et Watchmen d’Alan Moore et Dave Gibbons (1987), on assiste à un véritable «crépuscule des idoles» nietzschéen qui n’en finit plus de décliner la ruine du superhéroïsme classique et son idéologie naïvement impérialiste, tel qu’étudié dans notre copieux dossier Crépuscule des superhéros. Mais de l’autre, nous assistons à une véritable refondation du mythe originaire, notamment dans d’autres médias, le triomphe le plus spectaculaire de la figure venant, depuis le tournant du millénaire, des blockbusters cinématographiques.

Certes, les adaptations transmédiatiques des superhéros de comic book accompagnent ceux-ci dès leurs origines mêmes. Mais c’est avec le triomphe de la politique de convergence médiatique qui caractérise les nouveaux conglomérats financiers de l’industrie culturelle que cette logique va être poussée à bout. Les superhéros vont dès lors devenir les piliers de cette nouvelle configuration de la médiasphère, emblématisée par l’achat de Marvel par Disney en 2009. Parfait vecteur de la «blockbustérisation» cinématographique, décliné en une infinité de produits dérivés et s’appuyant sur la fidélisation intergénérationnelle de la «fanbase», le superhéros permet d’aligner la logique de production filmique sur les modèles déjà consolidés par l’industrie du comic book (notamment ses différentes modalités de sérialisation: cross-overs,, spin-offs, reboots, etc).

Cette renaissance commerciale de la figure s’appuie sur une triple logique économique, esthétique (il a fallu attendre la révolution infographique pour que les effets spéciaux rendent enfin «vraisemblables» à l’écran –et non bêtement risibles comme auparavant– les exploits superhéroïques, qui par ailleurs connectent parfaitement avec l’évolution néobaroque de notre iconosphère) et idéologique. En effet, une certaine vulgate situe le retour du superhéroïsme dans le sillage du traumatisme états-unien, et par extension planétaire, du 11 septembre. Remontant aux sources mêmes de l’imaginaire obsidional américain (les Pionniers sans cesse menacés par la double hostilité de la Wilderness et des autochtones), la Nation aurait ressuscité le fantasme des héros salvateurs doués de super-pouvoirs pour incarner cette super-puissance hantée par son propre déclin. La renaissance du superhéros serait ainsi l’érection d’un Totem allégorique (dont Captain America est le parfait avatar) à l’image de la (super)angoisse qui préside à l’ère de la «guerre à/de la Terreur».

Ce dossier vise à aborder les différentes modalités de cet exorcisme culturel qui informe désormais la culture mainstream globalisée (F. Martel), des grands succès cinématographiques des diverses franchises aux séries télé telles que Daredevil ou Gotham, voire des jeux vidéos tels qu’Injustice ou Marvel Ultimate Alliance.

N'hésitez pas à nous envoyer vos textes. Les dossiers thématiques POP-EN-STOCK, comme les articles individuels, sont à soumission ouverte. Une fois un numéro thématique «lancé», il demeure ouvert, indéfiniment, à quiconque voudrait y soumettre une collaboration. Le(s) directeur(s) d’un dossier s'engage(nt) à évaluer et éditer les nouvelles propositions à leur dossier pour une durée de deux ans, sous la supervision des directeurs de la revue.

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Renaissance des super-héros

Charles Soule et Swamp Thing (2): aventures perceptuelles et métafiction

Soumis par Philippe St-Germain le 26/01/2017

Catégories: Fiction, Bande dessinée

Renaissance des super-héros

Charles Soule et Swamp Thing (1): tradition et imagination

Soumis par Philippe St-Germain le 26/01/2017

Catégories: Fiction, Bande dessinée

Renaissance des super-héros

Ultron avec Sade (2) À l’ombre du Divin Marquis

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 22/06/2015

Catégories: Culture Geek, Fiction, Violence, Cinéma, Bande dessinée, Superhéros

Parallèlement aux fantasmes de la mythologie politique, la littérature populaire s’est emparée dès l’âge des Lumières de tout l’imaginaire satanique auquel on ne croyait plus (tout à fait) pour en faire une prodigieuse machinerie à fictions. Ce fut notamment la tâche historique du gothique anglais (premier genre de la littérature que l’on dira, par la suite, «industrielle» et dont les illustrations marquèrent durablement la culture visuelle de masses), avec sa consécration de la figure du (super)vilain. Complots maléfiques se succèdent, animés par des sociétés secrètes (allant même jusqu’à constituer un riche sous-genre), tandis que l’héritage satanique s’actualise dans des figures directement démoniaques (gothique surnaturel) ou qui passent pour telles (gothique rationaliste), incarnant la transition du modèle métaphysique à l’ontologie du Mal profane.

Renaissance des super-héros

Ultron avec Sade (1) ou Pourquoi les (super)méchants veulent-ils (inlassablement) détruire le monde?

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 22/06/2015

Catégories: Culture Geek, Fiction, Bande dessinée, Cinéma, Superhéros

C’est bien connu, tout supervilain qui se respecte, du Lord Business de Lego (2014) à Ultron dans le nouvel Avengers (2105), est tenté à un moment ou à un autre par l’idée de détruire le monde. Certes, il y a tous ceux qui veulent tout simplement (voire, oserait-on dire, tout bêtement) le conquérir, motif napoléonien cristallisé dans le roman populaire de l’âge bourgeois, notamment chez Jules Verne («Robur le Conquérant» aspirant à devenir le «Maître du monde» dans le roman éponyme de 1904), anticipant sur la théorie nietzschéenne de la «volonté de puissance». Il s’agit là de l’ambivalence même de la figure mégalomaniaque (conquérir/détruire) qui illustre la dynamique entre possession et destruction de l’objet caractéristique du sadisme de la petite enfance tel qu’étudié par la psychanalyse (et notamment Karl Abraham).

Renaissance des super-héros

Daredevil à l’écran: redéfinitions contemporaines d'un imaginaire de la cécité (2)

Soumis par Clément Pelissier le 22/06/2015

La série est très récente et n’est pas encore finie et il faudrait en avoir une vision complète pour faire un plus juste bilan des arguments qu’elle déploie. La première saison fournit cependant de quoi réfléchir. Quelle que soit la volonté de «réalisme» des auteurs, l’aventure de Daredevil demeure la (re)lecture particulière d’un récit fantasque. On part toujours du postulat qu’un jeune garçon a reçu dans les yeux un produit chimique dont on ignore la composition. Cette première saison s’attarde sur la condition de Matt Murdock et sur sa représentation auprès des autres personnages et du spectateur lui-même. Matt en est seulement aux balbutiements de son alter ego.

Renaissance des super-héros

Daredevil à l’écran: redéfinitions contemporaines d'un imaginaire de la cécité (1)

Soumis par Clément Pelissier le 22/06/2015

Frank Miller ne semblait pas dissimuler son enthousiasme dans ce témoignage formulé en l’an 2000. Sa pensée amorce, treize ans plus tard, l’introduction du massif ouvrage rouge et noir rééditant sa collaboration avec Klaus Janson autour du «fearless man» de Marvel, Daredevil. Ce travail débutait en 1979; et les arguments de l’artiste font encore écho alors que le vigilant gardien de New York depuis son fief de Hell’s Kitchen vient tout juste de reparaître sur nos écrans par le biais de la série télévisée originale Netflix, dans une atmosphère qui transmet plus que jamais cette recherche de «spooky crime comics». Ce retour n’apparaissait guère comme une évidence, tant le film de 2003 avait fâché une grande partie des spectateurs et de la critique. Il n’est pourtant pas anodin de relire aujourd’hui les propos de Frank Miller.

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La Mort Lente de l'Étoile Matutine

Sarah Grenier-Millette — Thu, 16 Jun 2016 15:21:55 +0000

Pirates: «this is it!»

La Mort Lente de l'Étoile Matutine

Soumis par Philippe Janson-Pimparé le 16/06/2016

Catégories: Bande dessinée, Littérature, Aventure

Quel meilleur exemple pourrait-il y avoir de l’aventure que la piraterie? L’expérience des grands océans par de simples hommes libérés des chaînes qui étaient les leurs dans la société, libres de toute morale et de toute loi. Bien sûr, cette vision n’est pas tout à fait réaliste; pour être exact, elle n’est pas exempte d’une certaine idéalisation qui l’afflige depuis une héroïsation de ses protagonistes, que ce soit par des œuvres littéraires telles que l’Histoire générale des plus fameux pyrates (1724), écrite par le capitaine Charles Johnson, qui serait un pseudonyme de Daniel Defoe, et L’Île au trésor (1883) de Robert Louis Stevenson, pour ne nommer qu’eux, ou encore au cinéma, débutant en 1908 avec The Pirate’s Gold, pour se conclure (pour l’instant) avec une nouvelle adaptation de Treasure Island (2012)1. Ce qui fait presque 300 ans d’adaptations de l’histoire des pirates de l’Âge d’Or au goût du jour, pour s’assurer du succès populaire des œuvres les peignant en pleine action.

Dans son roman À bord de l’Étoile Matutine (1934) en particulier, Pierre Mac Orlan use d’une approche tout à fait différente du récit de pirates, délaissant les abordages brutaux pour s’attarder à la psyché des hommes ayant choisi cette vie. Plus près de nous, l’auteur québécois Stéphane Dompierre a écrit un roman de pirates en 2009, dans lequel tous ses personnages renchérissent de piratéité, jusqu’à créer un amalgame d’exagérations sublimes sur le mythe des pirates. Chacun à leur façon, ils émettent une critique sur la popularisation des aventuriers des mers, qui passe par leur livre problématisant la notion des aventures si importantes à l’image du pirate créée pour plaire à tous.

Même s’ils vont tous deux à l’encontre des canons du roman d’aventures, ce ne sont pourtant pas les similitudes dans la manière dont ils s’y prennent qui nous intéressent, puisqu’ils usent de méthodes se situant sur un même paradigme, mais les différences qui existent entre leurs deux manières de problématiser le récit de pirates. Ce sont sur trois aspects principaux que s’étendent leurs techniques: l’esthétique graphique de la mort de leurs personnages, le réalisme général de leur œuvre et le sens que l’on peut donner à la mort, qui est l’apanage des aventures. Certes, différentes notions complémentaires viendront se greffer autour de ces trois idées principales, mais ils constituent bel et bien le cœur de cette analyse.

Tout d’abord, la comparaison d’ordre esthétique, comme le rappelle Sartre en parlant de la tournure de phrase aseptisée «passer au fil de la lame»2, la mort est souvent rendue neutre, ordinaire, dans le roman d’aventures qui se veut traditionnel. Au contraire, dans Morlante et dans À bord de l’Étoile Matutine, la mort n’est frappée d’aucun interdit de ce genre: elle est graphique (à souhait).

Dans ce premier cas, elle est ridiculement abondante, distribuée par le personnage principal (éponyme), qui le fait en ayant recours à tous les moyens à sa portée. Certaines de ces morts sont perpétrées en usant de raccourcis narratifs, donc en en englobant plusieurs à la fois, tout en demeurant très explicites et dégoûtantes pour certains: «déflagration immense qui projette de grands éclats de bois et des hommes disloqués dans tous les sens3». Petite hécatombe, légère pour ce roman, mais dont l’image de corps «disloqués» (donc aux articulations brisées, comme des pantins sans marionnettiste pour les animer et dont les fils seraient coupés), qui sont éjectés par l’explosion de tonneaux de poudre à canon, au milieu des mâts et des planches du navire, soufflés eux aussi par la même occasion, est troublante pour peu que l’on s’y attarde. D’ailleurs, pour preuve que ce n’était qu’un hors-d’œuvre pour vous mettre l’eau à la bouche, la première scène de violence décrite dans le roman est Morlante affrontant le capitaine pirate ayant abordé le navire anglais sur lequel il travaille. Ce sont les deux courtes descriptions de ce soi-disant combat (plutôt un massacre) qui donnent le ton qu’adoptera Dompierre tout le long du récit: ça va saigner, et le lecteur va tout voir. Tout. Tripes et cervelles comprises:

Il tente tant bien que mal de retenir les tripes qui s’échappent de son ventre grand ouvert, mais tout ça lui glisse entre les doigts et roule sur ses bottes. […] Le long règne de terreur de Barbaque prend fin dans une explosion qui répand un mélange de sang, de cheveux, de cervelle et de plumes sur les quatre murs.4

Certes, ce ne sont pas tous les meurtres qu’il commet qui sont aussi graphiques, mais de telles descriptions demeurent monnaie courante dans ce roman qui emprunte son style visuel aux action-movies au goût du jour. À la façon d’un Stallone ou d’un Schwarzenegger, Morlante décime ses ennemis, sans pitié, sans en oublier un et sans censure. Ses armes sont moins propres que les iconiques big guns qu’ont eu ces célébrités en main, les blessures qu’infligent ces dernières ne sont que de simples trous montrant la mort de ses ennemis, puisqu’il découpe littéralement au travers de ses ennemis. Il ne manie pas une simple épée ou une hache bien aiguisée: ce sont deux machettes que Morlante utilise pour se tailler un chemin dans les mêlées suivant les abordages5. Elles ne sont pas sans rappeler les massacres perpétrés en Afrique au siècle dernier à l’aide de ces armes peu coûteuses achetées à coup de caisses, ou encore le film Machete…

Dans le deuxième cas, celui d’À bord de l’Étoile Matutine, la mort y est graphiquement transgressée d’une manière tout à fait différente: elle ne déstabilise pas par son abondance exagérée de scènes et de descriptions sanglantes, comme dans Morlante, mais par sa mise en scène, en dehors du contexte régulier des combats et en dehors des techniques habituelles. En effet, les pirates de l’équipage de l’Étoile Matutine ne meurent pas les armes à la main; ils se voient ainsi refuser toute forme de fin glorieuse de guerrier, ainsi que l’image de vaillants hommes rejoignant une forme de Walhalla piratesque et qui seraient heureux de mourir dans un grand nuage de poudre à canon brûlée, tandis qu’ils respirent la fumée ocre et goûtent le sang ferreux pour une dernière fois, tout cela au son des sabres d’abordage s’entrechoquant et des coups de canons. Mais…non. Refusé. Ici, les pirates tuent et sont tués de manières fort disgracieuses et déshonorantes, ramenés aux truands historiques qu’ils ont dû être: Mac Graw qui étrangle Red Fish6, avant de tuer Dick, qui était infecté par la peste, de son couteau planté en plein cœur, suite à l’exhortation du pauvre qui ne pouvait même plus marcher (Mac Orlan, 87); encore Mac Graw, qui cette fois jette à l’eau les chiots de la portée de sa chienne, avant de tuer un homme pour se délester l’esprit (Mac Orlan, 104); Meister qui tue Mijke en croyant tuer Babet Grigny (Mac Orlan, 111); Jack Seven égorgé au couteau pendant sa nuit de noces, par la négresse qu’il venait d’épouser (Mac Orlan, 117); abandonnés ensemble sur une île déserte, l’aveugle Meister assassine Cadet Golo d’un coup de gourdin, pendant que ce dernier était endormi, ivre (Mac Orlan, 134); Marceau qui égorge Isabel de la Maya, fille adoptive de Hosea Tirdell (Mac Orlan, 174); George Merry pendu (Mac Orlan, 191). Rien de très noble dans ces nombreuses morts, souvent perpétrées au couteau et assez sommairement. La première mentionnée, celle de Red Fish, représente bien l’ambiguïté et le problème que pose sa mort. S’il en est ainsi, c’est que, bien qu’il soit visiblement un personnage vilain, sa mort est orchestrée à l’improviste par Mac Graw, le chirurgien du bord, qui semblait pourtant plutôt positif. Pourtant, à l’instar du Long John Silver de Stevenson assumant le rôle de père palliatif puis se révélant être un pirate cruel, Mac Graw est porteur d’enseignements pour la jeune recrue, mais aussi de mort. De plus, même pour un meurtre par strangulation, technique vicieuse, celui-ci est particulièrement cruel:

Ses yeux tournèrent lentement, sa langue pointa hors de sa bouche, et sa figure violacée devint un masque semblable à ses peintures. Mac Graw, pour reprendre ses forces, desserrait ses doigts; un peu de vie semblait alors ranimer le hideux patient. Notre camarade resserra trois fois son étreinte et nous sentîmes que l’homme venait de mourir entre nos mains. (Mac Orlan, 85)

Par trois fois! On ne parle pas d’une exécution rapide, comme avec Dick quelques pages plus loin (pour lui le déshonneur est de mourir pour abréger ses souffrances dues à la peste); il doit s’y reprendre à trois reprises pour parvenir à tuer Red Fish, dont le visage, déjà inhabituel et laid, ne fait qu’empirer de minute en minute, pendant qu’il agonise lentement, profitant des intermèdes qui lui sont procurés par les faiblesses de Mac Graw pour faire pénétrer à nouveau quelques goulées d’air dans ses poumons meurtris. Où un simple coup de couteau aurait pu suffire, Mac Orlan place volontairement cette exécution mal conduite, où résonnent quelques notes d’une possible vengeance de Mac Graw, qui ne semble pas avoir profité de sa permission à terre pour quoi que ce soit d’autre, surtout après avoir tant insisté pour descendre à Vera Cruz, alors que la peste y court. Il n’a qu’assassiné Red Fish. Aucune glorieuse aventure; un simple règlement de comptes, mené à la va-vite, sans imprévus (outre la mort de Dick).

L’aspect graphique des meurtres discutés dans cette première partie vient introduire la notion du réalisme de ces deux œuvres, qui le sont à des degrés pratiquement opposés.

Chez Dompierre, la composition des scènes rocambolesques où Morlante massacre de pauvres marins relève d’une flagrante exagération de l’action et des stéréotypes sur les pirates, ce qui fait que le lecteur ne peut prendre ce texte au sérieux; ici, le pacte de lecture ne tente pas de faire croire au réalisme de l’œuvre et relève plutôt carrément du divertissement. Toutes les aventures que vit Morlante n’ont un réalisme que très restreint, minimaliste. Rien n’explique sa capacité à décimer l’équipage d’un navire en entier et cela ne vient pas entraver la lecture, tout comme l’imperméabilité des stars hollywoodiennes aux balles n’entrave pas le plaisir d’écouter leurs films. Le lecteur demeure ainsi piégé dans un divertissement superficiel, où l’aspect improbable des événements est toléré sans nécessiter d’explications supplémentaires. De plus, l’auteur s’amuse à utiliser des formulations de phrases et des thèmes contemporains (tels que la condition de la femme «moderne») et à faire pulluler les pirates, presque tous les capitaines songeant, à un moment ou à un autre, à hisser le pavillon noir. Ces éléments participent à créer cette distance qui rend le récit de Morlante impropre à être confondu avec un récit authentique de pirates.

Au contraire, chez Mac Orlan, dans À bord de l’Étoile Matutine, le récit se veut réaliste, exempt des clichés culés, forgés depuis l’époque de Defoe et celle de Stevenson. Ici, pas de jambes de bois, pas de crochets, pas de canonnades, pas d’abordages, pas de trésors enfouis. La matière du récit se trouve ailleurs7, les aventures sont à trouver en dehors des thèmes habituels des histoires de pirates. Les grands combats navals et les abordages sont délaissés. C’est l’aventure de l’homme derrière l’image du pirate qui est racontée: une fois la violence évacuée de l’histoire, il ne reste que la souffrance des hommes. Plusieurs épisodes font écho à cette douleur: la «miniature reproduisant un portrait de jeune fille8», qui leur rappelle à tous un amour de jeunesse qu’ils ont eu, il y a fort de longtemps de cela; celui des putains qui «[les] dominèrent tout de suite» (Mac Orlan, 100), où leur malaise auprès des femmes apparaît très clairement; et celui où le narrateur se demande si «Le sang d’un homme peut […] effacer le sang de quatre petits chiens?» (Mac Orlan, 106), après l’assassinat d’un homme par Mac Graw, apparemment pour se libérer les nerfs de la culpabilité d’avoir noyé les chiots que sa chienne venait de mettre à bas, mais qu’il ne pouvait garder à bord. Tous trois traitent de la misère de ces hommes aux valeurs étranges, mais vivant les mêmes peines que les autres; ce sont leurs réactions, dans leurs similarités et leurs différences à la norme, que nous peint Mac Orlan. L’exemple parfait est leur émoi à tous (et les motivations, surtout, de cet émoi) lorsqu’une femme se révèle involontairement à eux, après s’être infiltrée au sein de l’équipage:

La surprise nous laissa sans voix, devant cette femme, que le hasard nous révélait brutalement. Puis, nous tendîmes le poing dans sa direction; nous hurlâmes à son visage les injures apprises dans toutes les langues de la terre; nous crachâmes à ses pieds comme des damnés; et notre colère montait, montait à mesure que les mots obscènes sortaient de nos gorges. Car nous lui reprochions d’être immobile devant nos yeux, dans sa calme beauté, et surtout de nous avoir contemplés, nous, les futurs clients du quai des Exécutions, dans l’horreur de notre grossièreté, de nos barbes longues, de notre linge sale, de notre puanteur, de notre triste misère. Et nous lui reprochions, sans pouvoir préciser les motifs de cette colère, de nous avoir surpris, cherchant avec nos ongles souillés la vermine humiliante qui nous rongeait. Et nous lui reprochions de ne s’être pas révélée à temps pour permettre de tenter sa conquête en embellissant nos figures et nos mains, selon les moyens connus de tous les hommes, avant de nous égorger pour des plaisirs amers. (Mac Orlan, 48-49)

Bien qu’ils viennent de faire la prise, successivement, de deux bâtiments, le récit n’y consacre que quelques courtes lignes (non citées ici), la trame narrative principale se concentrant sur l’arrivée et le dévoilement de cette femme parmi eux. Toutes les raisons de leur colère à son égard évoquent leur condition de marins miséreux, qui leur pèse, mais que pourtant, tel qu’ils l’affirment, même s’ils se voyaient offrir l’occasion de changer les décisions qui les ont menés à la piraterie, «[Ils] fer[aient] tous des gentilshommes de fortune, n… de D…!» (Mac Orlan, 76)

Ce genre de formules employées par Mac Orlan («gentilshommes de fortune»), répondent aux critères de réalisme qu’il s’impose lors de l’écriture de son roman, afin de dépayser de manière réaliste son lecteur, pour le plonger, avec le vocabulaire de ses personnages, dans un passé dépaysant. Afin d’encadrer leur récit, c’est un exotisme temporel et géographique que nous offrent ces deux auteurs, dans un contexte tout à fait similaire: l’âge d’or de la piraterie, au début du XVIII^e siècle. Là où ils diffèrent, c’est que Mac Orlan intègre au récit traditionnel de piraterie un exotisme de mœurs, alors que Dompierre est définitivement moderne avec son approche et avec ses références. Le petit monde créé dans À bord de l’Étoile Matutine est clos sur l’univers de la piraterie: l’auteur ne semble pas faire appel à des éléments de sa propre époque, tandis que Morlante pullule d’intertextualité tout à fait moderne se référant à des éléments de culture se situant en dehors du cercle de la piraterie du XVIII^e siècle («Allez ciao. On s’appelle et on déjeune?» (Dompierre, 42), «Entendez-vous le tchica tchica boum tchic?» (Dompierre, 50), «Confessions d’une accro du pillage et L’accro du pillage à l’île de la Tortue» (Dompierre, 51), «I am an antichrist! I am an anarchist! No future for you, no future for me, fuck you all, yeah, fuck the world!» (Dompierre, 119) (mash-up de plusieurs chansons, entre autres des Sex Pistols) et, de manière générale, tout ce qui a trait avec l’écriture). En s’intéressant aux mœurs des pirates, en laissant tomber le focus sur l’aspect marin et violent, Mac Orlan dévoile des hommes tourmentés qui, peut-être, seront passés à côté de la plus grande aventure: les joies et les peines de la vie en société. Les aventures qu’ils vivent problématisent l’existence hors-du-monde de ces marins hors-la-loi qui courent les mers en quête de richesses. Ou en longue fuite vers l’avant, loin d’eux-mêmes. Décrits comme ils le sont, mal à l’aise auprès des femmes, c’est comme si la vie dangereuse de haute-mer leur accordait l’échappatoire, l’exil, que leur vie leur réclame, pour des atrocités (aventures?) vécues avant qu’ils ne rejoignent un navire pirate. Le narrateur lui-même, n’a-t-il pas rejoint pareil équipage en ayant déjà, de ses jeunes mains, assassiné une fille qui lui apportait à manger et dont il se croyait amoureux? En s’embarquant à bord de l’Étoile Matutine, il se savait déjà condamné à l’échafaud pour le crime qu’il a commis. Il est un meurtrier qui, peut-être ou même bientôt, peut-être déjà, du moins tôt ou tard, sera recherché par la justice. Tous autant qu’ils sont, ils savent que ce sont les fers et l’échafaud qui les attendent au bout de la traversée. S’ils ne meurent pas en chemin, pendant qu’ils courent l’aventure sur la mer.

Mac Orlan peint en fait, pour ces pirates, ce qui constitue pour eux de véritables aventures. Les événements qui leur paraissent sortir de l’ordinaire de leur vie. C’est de cette manière qu’il écrit, ici, des histoires de pirates. C’est comme s’il posait l’hypothèse que pour ces criminels sanguinaires et ces idéalistes non moins violents, ce sont les interactions avec la vie ordinaire des gens vivant sur terre qui représentent les moments troubles, difficiles, de la vie qu’ils ont choisie, car ils ont décidé de suivre la voie qui les menait hors de cette vie terrestre. Ils savaient, en s’y engageant, qu’ils passeraient de longues semaines en mer et que la vie serait dure; qu’ils n’interagiraient plus que rarement pacifiquement avec les individus n’appartenant pas à leur équipage a dû leur traverser l’esprit, lorsqu’ils se sont engagés. En endossant le rôle d’aventuriers des mers, ces hommes acceptaient que leur quotidien devienne matière à récits d’aventure, du moins pour ceux écoutant la relation orale de leurs fortunes et de leurs déboires.

Pour en revenir à la lecture de ces deux œuvres, s’il y a problématisation du roman d’aventures dans le texte qui les compose, c’est bien parce que les lecteurs possèdent, avant même leur lecture du roman, un canevas contenant leurs attentes vis-à-vis du genre auquel appartient le texte. Ainsi, ils possèdent des attentes, mais également des codes, des outils, à l’aide desquels ils croient être en mesure de déchiffrer le sens contenu dans le texte. Pourtant, ici, chacun des auteurs les prend de rebours, chacun à sa manière: Mac Orlan montre des aventures dans lesquelles le lecteur ne s’attend pas à retrouver ses chers pirates, tel que devoir séduire une jeune fille pour obtenir d’elle un trésor (qui n’est pas celui qu’ils pensaient: «Tonnerre! Fit Mac Graw, il faut être un âne comme tu l’es pour n’avoir pas compris que cette demoiselle entendait par trésor le don précieux qu’elle te faisait de sa personne.» (Mac Orlan, 172)), tandis que le Morlante de Dompierre assassine les marins par bateaux entiers, à lui seul, tout en songeant à son prochain roman. D’un côté, l’aventure des mœurs et des sentiments, de l’autre, celle de boucheries et de l’écriture. Ainsi, le résultat final de chacun est sans équivoque: George Merry meurt au gibet et Morlante se lance dans la composition d’un nouveau livre. Peu stimulant côté aventures trépignantes de pirates…

Si la mort est souvent au rendez-vous avec les protagonistes de récits de piraterie, leur capture donne toujours lieu à quelque scène de hauts faits à l’épée, de la même façon qu’ont les mousquetaires de Dumas d’affronter de multiples adversaires à la fois, souvent montrés au cinéma, encerclés par une marée de soldats (tant les mousquetaires que les pirates). Ici, non. Dans À bord de l’Étoile Matutine, pas de combat héroïque, désespéré, glorieux, pour leur liberté et leur libre-arbitre, rien de tout cela. Le lecteur retrouve George Merry pendu, alors qu’à sa précédente apparition, ce dernier conseillait à son équipage d’accepter le pardon royal, ce que font, dans la honte, plusieurs pirates, dont le narrateur et Mac Graw. Tel que mentionné plus haut, si tout était à refaire, ils suivraient le même chemin; ce qui ne les empêche pourtant pas de quitter leur «profession» volontairement, plutôt que d’y être contraints par la mort. Si cette avenue est si rarement utilisée dans les récits de pirates, c’est qu’elle ne s’associe guère avec l’image de guerrier brave et héroïque qu’est devenu le pirate dans l’imaginaire collectif suite à leur drastique diminution après les mesures prises par Londres au début du XVIII^e siècle. C’est la façon que choisissent Mac Graw et le narrateur afin de «triompher9» de la mort, tandis que leur ancien capitaine, lui, succombe à la vie de pirate, alors que les aventures l’y ayant amené ne sont pas abordées du tout. L’aventure n’est pas au rendez-vous pour le lecteur. Enfin, pas celle qu’il attendait. L’histoire de la chasse au trésor du chapitre XVII est un parfait exemple de comment Mac Orlan transforme ce récit classique de pirates en la simple narration d’un voyage d’affaires pendant lequel l’un des leurs, Marceau, tente de séduire la fille de l’aubergiste. Ils en oublient presque le trésor de Flint, dont ils ont suivi la carte pour arriver sur cette île:

Les amours d’Isabel la Maya et de «Monsieur de Marceau» nous accaparaient l’entendement à tel point que nous oubliâmes le trésor et Mouton-Noir qui faisait toujours le guet devant la chapelle abandonnée. (Mac Orlan, 163)

Après quelques légères péripéties, tout l’équipage est brutalement rappelé à la réalité lorsque Mac Graw et George Merry découvrent l’assassinat de la jeune fille par nul autre que leur camarade séducteur, qui jouait au gentilhomme, au fait de la mode et de la culture. Éléments qui ne l’empêchèrent guère de l’égorger, possiblement pendant son sommeil, et de revenir, sans remords apparents, vers ses compagnons et l’Étoile Matutine. Toutes ces aventures, tous ces efforts déployés, ne mènent à la découverte d’aucun trésor. Du moins, en dehors de la fleur de la jeune Isabel la Maya, qu’elle qualifiait elle-même de trésor, dont Marceau rapporte peut-être le souvenir avec lui à bord.

Morlante, notre deuxième cas, recèle, au contraire, d’une quantité ridiculement élevée de hauts faits de piraterie, qui surenchérissent sans arrêt par-dessus les exploits qui viennent pourtant tout juste d’être accomplis. Tuer des capitaines de renom, massacrer leur équipage, piller des navires, assassiner au mousquet, au fusil et à la machette, faire exploser des bateaux, inciter une flotte française à s’entredétruire. Les nouvelles aventures ne cessent d’exagérer les prouesses des protagonistes, qui doivent toujours renouveler leurs exploits pour garder la vie sauve. Il n’y a ainsi plus aucun réalisme qui soit ressenti à la lecture de ce roman; il est impossible de le confondre avec l’idée qu’un lecteur se ferait d’une biographie, fût-elle fausse, de la vie d’un pirate.

Parlant de l’écriture, elle est une autre facette problématique: si Morlante vit des aventures, ce n’est que pour s’en inspirer dans le cadre de sa passion, l’écriture. Avant toute autre chose, il se considère comme un écrivain. Or, ce déplacement des finalités normalement présentées dans un roman d’aventures, tel que mener à bien une quête personnelle (ou non) semée d’embûches et y survivre, vers une simple quête d’inspiration, donne un air…un peu banal à cette histoire. Les aventuriers typiques ne partent pas de leur chez-soi dans l’espoir d’écrire des histoires, mais bien de pouvoir les vivre. Ou bien ils n’y pensent pas du tout. Peu importe leur position là-dessus, ils reviennent changés par leurs expériences dans les contrées sauvages du monde. Le personnage de Morlante, lui, ressort du récit seulement changé, et si peu, parce qu’il a couché avec la pirate Lolly Pop, surmontant ainsi la crainte que lui inspiraient les femmes au début du roman: «C’est que les femmes, avec leur peau veloutée, leurs parfums fruités et leurs grands yeux, ça le rend tout chose.» (Dompierre, 52) Ce pourrait être un sujet d’aventures, comme Mac Orlan le fait dans À bord de l’Étoile Matutine, or il n’en est rien: ce n’est qu’un petit détail du caractère du personnage qui, au final, le surmontera sans trop de difficulté, en faisant ainsi un trait anecdotique sans influence sur la conduite de l’histoire. Sa carrière d’écrivain revêt beaucoup plus d’importance pour lui et vient en fait briser le rythme:

Il sort son calepin, de l’encre, sa plume, et prend quelques notes en sifflotant. C’est comme ça, l’inspiration, ça frappe à tout moment. Inutile de lutter. (Dompierre, 23)

Et puis, par la force des choses, vint le jour où tout dans ma vie est devenu une extension du geste d’écrire. (Dompierre, 31)

De telles phrases ponctuent le roman en entier, faisant bien sentir que le plus important, c’est de raconter l’aventure, et non de la vivre. À ce sujet, Morlante va jusqu’à révéler que non seulement il place l’écriture au-dessus de l’aventure, mais que s’il le pouvait, il se passerait bien d’elles et de tout le monde pour composer ses romans:

Le paradoxe de l’écrivain vient du fait qu’il a besoin de solitude pour écrire, mais aussi de la présence des autres pour trouver de quoi raconter. Si ce n’était son besoin d’inspiration, il s’accommoderait aisément d’une modeste péniche sans personne à bord. (Dompierre, 41)

Dans cette même veine, un court épisode situé à la page 138 appuie cette thèse de la dévaluation des événements de la vie, qui ne semble ni avoir prise sur lui, ni l’embêter: «Morlante pouffe de rire: cette petite escapade à bord de l’India s’annonce des plus divertissantes.» Il parle de meurtre, de traîtrise et de vol, dans un ordre modulable selon la bonne volonté des caprices du moment.

Dans sa quête de littérarité, le personnage de Morlante en vient à dépasser la simple aventure mortelle et en arrive à l’aventure esthétique, qui est:

[une aventure qui est] raconté[e] par le héros vainqueur [et qui] n’acquiert un caractère de beauté, ou même simplement une signification, que lorsqu’elle est contemplée de l’extérieur, et (ou) après coup. (Tadié, 6)

Morlante n’apprécie ses aventures que pour l’inspiration qu’elles lui procurent, évacuant toutes les tensions et les ambitions qu’elles suscitent pour les autres héros de récits. Certains chapitres sont ainsi racontés à la première personne du singulier, mais au présent, comme si le récit n’était pas évoqué après la clôture des aventures l’ayant suscité, mais pendant qu’elles se déroulent. Or, malgré cet artifice narratif, ce type d’aventure décrit par Tadié rejoint tout à fait le personnage de Morlante, qui est toujours à l’affut d’inspiration pour la sublimer par la suite. D’ailleurs, il ne faudrait pas écarter précipitamment l’hypothèse que le narrateur de tout le récit ne soit nul autre que Morlante lui-même. Guettant le moment au lieu de le vivre, il se cloître en quelque sorte en dehors de la réalité, se bornant à être spectateur, témoin plutôt qu’acteur. Il peut sembler paradoxal qu’il soit un pareil tueur de pirates, mais que je le qualifie tout de même de simple «observateur». C’est qu’il passe pratiquement d’une transe à l’autre: du combat à l’écriture, puis à l’autre, et ainsi de suite. Il est effacé, ne prenant guère les devants dans les dialogues; il brille dans l’action et dans la narration10, mais pas comme source des aventures. En effet, ce sont les autres personnages, les nombreux vilains de l’histoire, qui entreprennent des quêtes, dans lesquelles Morlante ne leur sert que d’adjuvant pour atteindre l’objet de leurs péripéties. Morlante, donc, ne fait qu’être promené entre eux et faire le nécessaire pour demeurer en vie. Il a un don pour demeurer en vie, don qui n’est pas étranger à sa distance d’écrivain, comme le montre cet extrait, tiré de la fin du chapitre 41, alors qu’il baise avec Lolly Pop et qu’elle sort un poignard:

Si je savais vivre le moment présent, si j’avais su vraiment m’abandonner à elle en cessant d’imaginer le pire, elle aurait sans doute réussi à me tuer. Mais j’ai l’imagination fertile, je me méfie de tout, et je n’ai pas de cœur. (Dompierre, 151)

Il est toujours occupé à être ailleurs, plus conscient d’esprit que de corps…

En comparant ces deux œuvres au modèle qu’empruntaient auparavant les romans d’aventures, il apparaît que ce n’est pas seulement l’esthétique de la mort, mais également son sens et son utilisation dans le récit, qui ait été problématisé. Afin de soulever l’importance que revêt la mort pour le personnage principal d’un roman d’aventures, Tadié affirme, dans Le roman d’aventures, que:

L’aventure est l’irruption du hasard, ou du destin, dans la vie quotidienne, où elle introduit un bouleversement qui rend la mort possible, probable, jusqu’au dénouement qui en triomphe – lorsqu’elle ne triomphe pas. (Tadié, 5)

Or, aussi bien dans Morlante que dans À bord de l’Étoile Matutine, les héros semblent, bien que côtoyant toujours la mort, ne pas respecter les caractéristiques sous-tendant l’affirmation de Tadié.

D’abord, le narrateur du roman de Mac Orlan, de même que tout l’équipage, n’est jamais montré combattant pour sa vie, au contraire de tous les autres récits de pirates (et d’aventures). Cet aspect non-piratesque ayant déjà été abordé précédemment ne sera pas redéfini ici. Ainsi, en accord avec cet esprit selon lequel l’ordinaire est inquiétant, ce sont les «aventures» de la vie de tous les jours qui sont porteuses de la mort pour l’équipage: le mariage, la maladie et contrevenir à la loi des hommes. Certes, le mariage ne revêt pas le danger de se faire égorger pour un baril de rhum (Mac Orlan, 117) lorsqu’il est célébré entre simples particuliers. Là n’est pas la question: elle est plutôt dans le double fait que le mariage n’appartient normalement pas à la sphère de l’aventure, sauf pour y mettre fin. Or, dans cet exemple, Jack Seven est égorgé pendant sa nuit de noces, par la négresse nouvellement devenue sa femme. Ceci contrevient aux règles régissant le roman d’aventures: normalement, un aventurier, une fois marié, ne craint plus rien pour sa vie. Ici, elle lui est enlevée par celle qui devait lui garantir, selon les règles classiques du roman d’aventures, sa sécurité. Autre élément dont les aventuriers (et pirates) n’ont pas à s’inquiéter d’ordinaire: la maladie. Ils la côtoient, mais jamais ne s’en inquiètent. À l’encontre de ce modèle, «Mac Graw et [le narrateur] tât[èrent], à la dérobée, la grosse veine de [leur] poignet gauche, et ils interrog[èrent] les miroirs qui reflétaient [leur] langue…» (Mac Orlan, 87) Tous deux montrent, au retour de Vera Cruz, de l’inquiétude face à la peste; ils se savent mortels et sujets à mourir de mille façons différentes, dont la maladie, qui les épargne pour cette fois. La preuve en est leur camarade Dick, qui demande à Mac Graw de l’achever avant que la peste ne l’emporte. La mort fauche les pirates comme elle fauche les simples paysans, sans aucune distinction.

Morlante, à la différence des pirates de Mac Orlan, fait figure de surhomme, baignant en tout temps dans l’aventure et s’en sortant toujours beaucoup mieux qu’escompté. Même s’il l’apprécierait tant, il n’est jamais au calme: les aventures pleuvent sur lui et pourtant il s’en sort. Encore. Sans blessures. Sauf lorsque l’un des navires en harponne un autre, ce qui le projette férocement à l’intérieur du gaillard d’arrière, où une table brisée s’enfonce dans sa jambe. Il a tout de même la chance que la blessure ne soit que superficielle, le muscle n’étant pas touché. Jamais, pendant un seul instant, ne s’inquiète-t-il pour sa vie. Il ne craint pas d’être en vilaine posture. Morlante semble presque savoir être à l’épreuve de tout. De plus, on pourrait dire qu’il agit en tant que deus ex machina du récit à de nombreuses reprises, pour divers camps s’affrontant dans la mer des Caraïbes: ses allégeances changeantes et chacune de ses décisions pèsent lourd dans la balance, puisqu’il massacre les équipages et fait exploser les navires. Pourtant, le lecteur ne s’inquiète pas pour sa vie: il ne semble pas être en danger lorsqu’il combat (seuls ses adversaires le sont, durant les quelques secondes que durent l’affrontement). Morlante est en contrôle total du «champ» de bataille, malgré les boulets, les balles perdues et les sabres, rien ne peut l’atteindre. D’ailleurs, s’il change de camp, c’est bien parce que le seul parti qui l’intéresse est l’aventure, qu’il met elle-même au service de son écriture, qu’il révère plus que toute autre chose.

À ne combattre que pour lui-même, apparemment au-dessus d’une simple mort à l’aventure, Morlante rappelle ainsi la figure du surhomme qui s’est développée dans les romans-feuilletons du XIX^e siècle. Une horrible caricature, puisqu’il oscille entre le vilain et le bon, plus souvent le premier que le second… Pour preuve, dans le roman, sa légende, atroce, le précède et le décrit presque comme une bête fauve. Ses actions démentent seulement les éléments les plus farfelus, tels que le cannibalisme et les enlèvements d’enfants. À la relecture du chapitre Grandeur et décadence du surhomme du livre De Superman au surhomme de Eco, qui concerne les modèles du surhomme, cet extrait portant sur Monte-Cristo m’est apparu comme particulièrement éclairant de la condition de Morlante, qui s’en approche, s’y compare, mais ironiquement:

Je suis le roi de la création: je me plais dans un endroit j’y reste; je m’ennuie je pars; je suis libre comme l’oiseau, j’ai des ailes comme lui; […] Puis j’ai ma justice à moi […] Ah! Si vous aviez goûté de ma vie, vous n’en voudriez plus d’autres, et vous ne rentreriez jamais dans le monde, à moins que vous n’eussiez quelque grand projet à y accomplir!11

À l’instar du comte, Morlante est libre de ses actes, sauf qu’il ne les met pas au service d’une divine justice, comme le fait Monte-Cristo, mais seulement au service de sa propre écriture.

Autant pour Dompierre que pour Mac Orlan, l’écriture de leur roman passe par la subversion des codes, tant ceux du roman d’aventures que ceux du récit de pirates en particulier. C’est à travers un savant dosage d’exagérations et de retraits, véritable jeu d’ombres et de lumières, qu’ils parviennent à élaborer chacun un récit qui remette en question les idées reçues sur la piraterie du XVIII^e siècle. Il est fascinant de voir comment deux techniques narratives diamétralement opposées résultent en deux romans que l’on sent semblables par leur critique des stéréotypes que nourrit l’opinion populaire sur l’expérience de la vie de pirate.

Bibliographie

Monographies

Eco, Umberto, De Superman au Surhomme, Milan, Librairie Générale française, coll. «Le livre de poche: biblio essais», 1993, 217 p.

Tadié, Jean-Yves, Le roman d’aventures, s.l., Gallimard, coll. «tel», 2013, 220p.

Romans

Dompierre, Stéphane, Morlante, s.l., Coups de tête, 2009, 154p.

Mac Orlan, Pierre, À bord de l’Étoile Matutine, s.l., Gallimard, coll. «Folio», 1983, 214p.

Sites Internet

Roman d’aventures. 2013 (15 décembre). «Lire et écrire le roman d’aventures (Satre)». In Roman d’aventures. En ligne. <http://romanaventures.blogspot.ca/2013/09/lire-et-ecrire-le-roman-davent.... Consulté le 15 décembre 2013.

Wikipedia. 2013 (15 décembre). «List of pirate films». In Wikipedia. En ligne. <http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_pirate_films>. Consulté le 15 décembre 2013.

1. Wikipedia. 2013 (15 décembre). «List of pirate films». In Wikipedia. En ligne. <http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_pirate_films>. Consulté le 15 décembre 2013.
2. Roman d’aventures. 2013 (15 décembre). «Lire et écrire le roman d’aventures» (Sartre). In Roman d’aventures. En ligne. <http://romanaventures.blogspot.ca/2013/09/lire-et-ecrire-le-roman-davent.... Consulté le 15 décembre 2013.
3. Stéphane Dompierre, Morlante, s.l., Coups de tête, 2009, p.154
4. Ibid., p.22
5. Le livre ayant été publié en 2009, serait-il possible que Dompierre ait été inspiré/influencé dans la création du personnage de Morlante, par le visionnement du programme double Grindhouse (comprenant Death Proof et Planet Terror), dans lequel apparaît la fausse (devenue vraie) bande-annonce du film Machete, rempli de scènes ultra violentes, où le héros multiplie les meurtres à la machette. Je soulève simplement la question…
6. Pierre Mac Orlan, À bord de l’Étoile Matutine, s.l., Gallimard, coll. «Folio», 1983,p.84-85
7. Bien que les thèmes typiques ne soient pas abordés dans À bord de l’Étoile Matutine, on ne ressent, fort heureusement, pas ce genre de déception à la lecture du livre: «Thank you Mario! But our princes is in another castle!» Toad a récolté tant de haine à cause de ces courtes phrases…
8. Ibid., p.73
9. Jean-Yves Tadié, Le roman d’aventures, s.l., Gallimard, coll. «tel», 2013, p.5
10. Comme le diraient les Chick’n Swell: «J’aime l’alcool, les femmes et la narration!» Tiré de la chanson Le narrateur du Far-Ouest de l’album Victo Power.
11. Umberto Eco, De Superman au Surhomme, Milan, Librairie Générale Française, coll. «Le livre de poche: biblio essais», 1993, p.93

Pirates: «this is it!»

Sarah Grenier-Millette — Thu, 16 Jun 2016 00:23:10 +0000

Pirates: «this is it!»

Directeur: Antonio Dominguez Leiva et Matthieu Freyheit

Pirates: this is it!

Ils sont venus, ils sont tous là: des mers, des airs, des routes ou bien du Web; les pirates. Il faut dire qu’ils en ont entendu des cris, et des applaudissements, largement renouvelés lors de la sortie du premier volet de la série des Pirates of the Caribbean, en 2001, inspirée de l’attraction à succès des parcs Disney. L’actualité a pourtant tout fait pour contrecarrer notre appétit en la matière, associant très largement les pirates de tous poils à d’horribles terroristes: on songe aux attentats du 11 septembre, bien entendu, mais aussi aux pirates des mers qui sévissent aujourd’hui aussi bien au large de la Somalie qu’en mer de Chine et bien d’autres points du globe (Hijacking, 2012; Captain Philipps, 2013). On pense, aussi, aux cyberattaques qui font l’actualité, du groupe Anonymous aux attaques qui paralysèrent quelques semaines l’Estonie en 2007 (en 2013 est paru le Manuel de Tallinn consacré à la juridiction des cyberconflits). Ian Malcolm nous rassurait d’ailleurs avec force dans Jurassic Park : «Quand les pirates des Caraïbes se détraquent, ils ne dévorent pas les touristes!» Pourtant, à l’inverse des dinosaures, les pirates sont bel et bien parmi nous.

Il faut l’admettre: la fiction continue de nous faire aimer le pirate et lui pardonner ses crimes. Car le pirate reste à la fois potache (le Capitaine Pirate de Gideon Defoe ne dirait pas le contraire, lui qui donne par ailleurs naissance au film The Pirates! Band of Misfits, 2012), aventureux, acteur et témoin de l’exceptionnel, ainsi que garant d’un monde à revers, d’une ombre jetée sur le tableau d’un monde que nous jugeons, parfois, aseptisé.
Souvent éloigné de sa réalité historique, le pirate de fiction est désormais un personnage à part entière qui joue des frontières de notre connaissance («la bibliothèque est vide», écrit Lapouge dans Les Pirates, 1968) et des accumulations imaginatives qui ont été les nôtres. Sa disparition présumée («Versons un pleur sur les pirates et sur la piraterie», disait Desnos en 1936) a d’abord été l’occasion d’un succès tout romantique (des Bohèmes des mers de Gustave Aimard jusqu’au Corsaire Noir de Salgari et pourquoi pas, dans une certaine mesure, au Corto Maltese de Hugo Pratt), en même temps qu’il contribue à l’émergence d’un genre qui lui semble inhérent: l’aventure (après tout, le pirate est celui qui «tente la fortune»). À ce titre, le pirate s’affirme aussi peu à peu comme héros populaire / héros du populaire dont il devient un porte-parole au sein d’une fiction de la satisfaction (Umberto Eco): le Captain Blood de Rafael Sabatini, porté à l’écran par Michael Curtiz avec nul autre que ce héros populaire qu’est Errol Flynn, en est un des parangons les plus évidents. Cette popularité va croissant à mesure qu’elle accompagne les réécritures du pirate qui, bien que marginal, prend pied dans une culture de masse en croissance. Stevenson assume pleinement ce qu’il doit à d’autres que lui dans l’écriture de Treasure Island. Le terrible capitaine Hook de James Matthew Barrie s’inscrit lui aussi dans une histoire déjà riche de la piraterie fictionnelle, en même temps qu’il donne naissance à une multitude d’autres-soi. Repris par Disney en 1953 en dessin animé, il devient bande dessinée chez Régis Loisel (Peter Pan, 1990-2004) ou chez Alphamax (Peter Pank), héros du film éponyme de Spielberg (Hook, 1991), série télévisée (sa représentation dans Once Upon a Time) ou encore romans de jeunesse (notamment le Capt. Hook: The Adventures of a Notorious Youth de James V. Hart).
De fait, s’il est un personnage de la violence et de la mutilation (le pirate a une jambe de bois et un bandeau sur l’œil, tout le monde le sait), il est à la fois un héros singulier de la culture de jeunesse et d’un public auprès duquel il peut renouveler le schéma du roman familial (voir Freud puis Marthe Robert, entre autres) autant qu’il lui permet de formaliser certains appétits de transgression (le pirate est-il un «démon de la perversité», selon l’expression de Poe?), d’évasion, d’aventure et de mort (les deux étant liés par définition, dit Jankélévitch).
Cette culture de la marginalité, parfois apparente, favorise également le succès du pirate auprès des publics adultes. Figure politisée de la révolte remise au goût du jour par Gilles Lapouge notamment (en tout cas en France), le pirate prend endosse une pensée touchant au nomadisme deleuzien (voir T.A.Z. de Hakim Bey), au situationnisme debordien (voir Bastions pirates du collectif Do or Die), comme au mythe de la contre-culture et de la culture spectaculaire. C’est le pirate, après tout, qui opère aussi bien dans les parcs Disney que dans la version trash qu’en propose Paul McCarthy ; le pirate qui se vend en boutique souvenir tout en devenant le symbole d’un parti politique ‘alternatif’ ; le pirate qui alimente un commerce (le pirate comme marque de fabrique) tout en bravant les lois de l’échange (The Pirate Bay). Après tout, le pirate vivait en parasite, écrivait Lapouge, et c’est en parasite que notre société le traite quand il chasse sur les circuits de marchandisation culturelle. C’est que, là encore, le pirate cristallise un ensemble d’enjeux idéologiques: culture de l’opensource et de la gratuité, culture de l’individu et culture de masse (le pirate opère tandis que nous entrons dans l’ère paradoxale de l’alone together – Sherry Turckle), mais aussi culture du réenchantement et de la révolte (le pirate induit une mythologie démocratique – voir Marcus Rediker, Villains of all Nations, 2004).

Ce dossier est ouvert aux pirates de tous bords, de toutes confessions et de toutes exactions. Pirates pop ou pirates soap, pirates kitsch ou pirates sobres, pirates avérés ou pirates qui s’ignorent (Will Turner, fils de pirate dans Pirates of the Caribbean) comme à tous les voisins, cousins et chimères piratées (corsaires, gentilshommes de fortune, et même vampirates! –Justin Somper), aux pirates en lettres, en bulles ou en pellicules et, bien entendu, à toutes les pirates qui parcourent nos rivages culturels (et historiques) dans un succès qui s’affirme toujours davantage (Mary Read chez Defoe/Johnson, Surget, Ballaert, etc.). À cela s’ajoute le décor du pirate, qui prend peu à peu les dimensions d’un personnage plutôt que d’un simple environnement: le bateau n’est pas sans âme (le Black Pearl comme le Hollandais Volant), le perroquet a toujours quelque chose à dire, la mer porte ses discours et ses réécritures (L’Île au trésor de Pierre Pelot), l’or qui, toujours, a sa place dans l’aventure; ou encore, last but not least, l’inévitable bouteille de rhum que nous pourrions partager, au moins virtuellement, autour de ce dossier pirate.

Pirates: «this is it!»

Les rêveries d’un nomade collectif

Soumis par Matthieu Freyheit le 27/02/2020

Catégories: Crime, Cyberespace, Idéologie, Cyberpunk, Aventure

Culture nomade, «trait nomade», esprit nomade: le mot nomade est dans l’air, souligne Kenneth White. Un mot valise ou fourre-tout, puisque l’idée et l’attitude (la posture, parfois) ont remplacé l’individu. «Culture nomade» semble pertinent donc dans la mesure où parler de «trait nomade» permet d’évoquer l’évolution vers le comportement, vers le phénomène culturel.

Pirates: «this is it!»

Des cosmo-pirates dans l’animation japonaise: l’ouverture d’un nouveau champ de la piraterie

Soumis par Gatien Gambin le 27/02/2020

Catégories: Bande dessinée, Animation, Littérature, Science-fiction, Aventure

Pirates: «this is it!»

Résurrection, immortalité et intertextualité: de L'Île au Trésor à Pirates des Caraïbes

Soumis par Megan Bédard le 17/06/2016

Catégories: Violence, Cinéma, Littérature, Aventure

«Qui pense pirate aujourd'hui, voit apparaître les réfractaires de la grande époque, 1630-1730, dont les navires au pavillon noir sillonnaient la mer des Antilles ou l'océan Indien» (Deschamps, 1962: 35). Bien que l'Histoire de ces pirates célèbres y soit pour beaucoup dans le développement de cette image, puisqu'elle a en effet largement inspiré la fiction, c'est aussi avec la littérature et les autres productions culturelles que s'est construit l'imaginaire collectif de la piraterie.

Pirates: «this is it!»

La Mort Lente de l'Étoile Matutine

Soumis par Philippe Janson-Pimparé le 16/06/2016

Catégories: Bande dessinée, Littérature, Aventure

Pirates: «this is it!»

Problématisation de l’imaginaire de l’île et de la carte, des espaces de l’aventure et de la sauvagerie dans «La plage» d’Alex Garland

Soumis par Catherine Ouellet le 15/06/2016

Catégories: Dystopie, Fiction, Violence, Littérature, Cinéma, Dystopies, Aventure

Depuis le modernisme, le roman d’aventures a subi une série de changements considérables dans sa structure narrative: dans ses thèmes, plus particulièrement, et dans sa façon de mettre en récit l’espace, l’intrigue et le temps. Il est intéressant d’observer comment le roman d’aventures se transforme et se remet progressivement en question en analysant trois romans se situant respectivement dans le courant du roman d’aventures classique, à la limite du roman d’aventures classique et du roman d’aventures «problématisé» et, enfin, dans le roman moderne: «L’Île au trésor», «Au cœur des ténèbres» et «La plage».

Pirates: «this is it!»

«La plage»: revisiter l'île mystérieuse

Soumis par Stéphanie Faucher le 14/06/2016

Catégories: Dystopie, Fiction, Violence, Cinéma, Littérature, Dystopies, Aventure

«L’aventure introduit dans la lecture, donc dans la vie, la part du rêve, parce que le possible s’y distingue mal de l’impossible; elle exalte l’instant aux dépens de l’ennuyeuse continuité de la durée; elle joue la vie ou la mort tout de suite, pour échapper à la mort qui nous attend au loin.» (Tadié, 206)

Dossier(s) associé(s):

L'aventure, c'est l'aventure!

Heroes and Villains (1): La naissance du comic book contemporain

Sarah Grenier-Millette — Thu, 12 Feb 2015 20:42:31 +0000

Le Crépuscule des Super-héros

Heroes and Villains (1): La naissance du comic book contemporain

Soumis par Christophe Becker le 12/02/2015

Catégories: Culture Geek, Bande dessinée, Superhéros

«the last time you inspired anyone was when you were dead.»

- Batman à Superman quelque temps après la résurrection de ce dernier.

Du comic strip au comic book

Les comic books apparus aux États-Unis en 1933 et créés par H. I. Wildenberg un an plus tôt, sont, dès l’origine, conçus comme le prolongement des comic strips, bandes dessinées courtes qui mettaient en scène les aventures teintées d’humour, d’aventure ou de mystère, de personnages titres dans les pages de périodiques. Parmi ces héros: The Yellow Kid (Richard F. Outcault, 1895), Blondie (Chic Young, 1930), Dick Tracy (Chester Gould, 1931), Li’l Abner (Al Capp, 1934), Flash Gordon (Alex Raymond, 1934), The Phantom (Lee Falk, 1936), «précurseur (…) du futur univers des super-héros»1, Peanuts (Charles M. Schulz, 1950), qui se voyaient réservés un espace limité, quelques cases tout au plus, à proximité des jeux, mots croisés et autres petites annonces.

Ces personnages sont d’autant plus populaires que le tirage des périodiques est, en ce début du XX^ème siècle, tout à fait considérable, et qu’un même titre peut se retrouver dans de très nombreux journaux à travers le monde.2 Ces aventures à suivre permettent, comme le rappelle le philosophe Marshall McLuhan, de fidéliser le lecteur et de donner un «sentiment de continuité d’un jour à l’autre» ou d’une semaine à l’autre3 tout comme les aventures du Green Hornet ou de Lone Ranger avaient pu fidéliser les auditeurs de stations de radio et assurer de meilleures recettes publicitaires. Des magnats de la presse, comme l’américain Randolph Hearst, s’emparent de ce nouveau médium pour accroitre leur chiffre de vente dès 1898 après que les métiers du journalisme aient entamé une première révolution de fond –non plus éditoriale, mais commerciale4.

Contrairement aux comic strips, les comic books ne sont pas «un supplément aux bandes des quotidiens (…) mais un livre avec des bandes originales»5. Ils offrent plusieurs pages de lecture qui laissent davantage le loisir aux scénaristes de développer des personnages qui gagnent, ainsi, en exposition, et permettent d’étoffer leur narration. Si une aventure complète du Phantom pouvait se résumer à une dizaine de cases en noir et blanc, celles de Batman ou des X-Men peuvent, aujourd’hui, se prolonger sur plusieurs dizaines de pages, et ce jusqu’au trade paperbacks modernes qui réunissent une même aventure dans plusieurs volumes successifs6.

L’évolution du comic strip au comic book ne peut dès lors se départir d’une réflexion sur l’évolution de la conception narrative comme de la caractérisation, également sur le développement de la presse et des techniques d’impression; elle ne peut, de même, se priver d’un questionnement quant à l’évolution des mœurs occidentales et quant à la censure qui y interdit rapidement toute mention de considérations religieuses, politiques ou raciales.7

Moins enclin aux ellipses ou raccourcis, les comic books reprennent la structure et la construction de leurs ancêtres: cases, vignettes, bulles ou phylactères qui permettent aux héros de s’exprimer; onomatopées; un réseau de personnages principaux et secondaires récurrents.

Les comic books deviennent rapidement le lieu propice à la création de personnages aux pouvoirs extraordinaires, ou super-héros, dont l’ambition est de faire triompher la justice. Ils se démarquent ainsi en tant qu’objet culturel à part entière des bandes dessinées franco-belges, italiennes –fumetti8–, ou japonaises –manga– qui développent leurs propres codes de lecture ou thématiques.

Ces personnages hors du commun se distinguent par un costume aisément identifiable, où figure, dans une grande majorité de cas, une lettre, un symbole sensé les représenter, une marque, enfin, que les industriels utiliseront par la suite à leur avantage 9. La plupart, encore une fois, dissimulent leurs traits sous un masque, qui doit protéger leur identité. Ils embrassent la carrière de justicier après un premier événement traumatisant qui va bouleverser la vision qu’ils se faisaient d’eux-mêmes au sein de la société humaine, ou même, de l’univers –ce sont des orphelins, des marginaux, des laissés pour compte10. Ils sont, de même, associés à un territoire, une ville réelle ou imaginaire bientôt intégrée à un visuel régulièrement mis à jour : Metropolis, une ville aux contours résolument futuristes pour Superman, Gotham City, une cité aux rues sombres et malfamées pour Batman 11, Keystone City pour Flash, New York pour Spiderman ou les Fantastic Four.

Le premier d’entre ces super-héros est, note Umberto Eco, Superman ou Kal-El, seul rescapé de la planète Krypton, extra-terrestre en tous points identique aux êtres humains hormis ses pouvoirs prodigieux qui ne feront que progresser avec les versions successives du personnage 12. Créé par Jerry Siegel et Joe Shuster, Superman est l’«ancêtre fondateur du groupe (…) le personnage le mieux campé, doté d’une personnalité reconnaissable, fruit d’une série d’histoires s’étalant sur plusieurs années» 13; personnage qui va donner lieu à un nombre considérable d’hommages ou d’imitations pures et simples14. Il est le pendant des héros, dieux ou demi-dieux de la mythographie gréco-latine qui déambulent parmi les hommes et traversent des aventures hors du commun. Il est Zeus ou Jupiter souverain et sans égal, mais aussi Jésus, à la fois humain et inhumain, supérieur et égal aux hommes, «champion invincible envoyé sur Terre par son père céleste (Jor El) pour nous racheter par l’exemple et nous apprendre à résoudre nos problèmes sans nous tuer les uns les autres»15. Il est l’homme ayant atteint son potentiel plein, l’«entéléchie» telle que définie par Aristote au IV^ème siècle avant notre ère, «un être ayant en soi sa fin et sa perfection»16; il est, enfin, le surhomme nietzschéen, «le type et le produit de l’affirmation»17– un pur objet de pensée philosophique.

Prolongeant la réflexion du philosophe italien Antonio Gramsci qui associait la «prétendue "surhumanité" nietzschéenne (…) non pas [à] Zarathoustra mais [au] Comte de Monte-Cristo d’Alexandre Dumas»18, Eco fait remonter ces prodiges à la littérature populaire et aux feuilletons du XIX^ème siècle –Sue, Dumas, Leblanc– qui lient, dans un même élan, une extraction prolétarienne, socialiste par essence, à des envolées fascistes, nationalistes, qui mettent efficacement en lumière un premier combat doctrinal et une zone grise politique. Car, loin d’être anodins, les comic books vont devenir l’enjeu de très nombreuses batailles idéologiques. Ils sont, dès l’origine, pensées comme de curieux objets de propagande mettant en scène la défaite d’Adolph Hitler humilié par Captain America, super-soldat champion de la liberté, ou par Superman en personne; ils développent une propagande anti-communiste aujourd’hui désuète et dénoncée, en son temps, par le philosophe Jean-Paul Sartre dans un article aussi biaisé que mal documenté19; jusqu’à nos jours, enfin, certains comic books comme le Holy Terror de Frank Miller, en 2011, véhiculent le message revanchard d’une Amérique meurtrie par les attentats du 11 Septembre et déterminée à exterminer un adversaire qu’elle semble incapable d’identifier sereinement.

Superman mettant un terme au règne d’Adolf Hitler et de Hiro-Hito (Superman n°17, juillet/août 1942)

Captain America «face à face» avec Hitler en mars 1941. Cette scène est reprise sur un ton humoristique dans le film de Joe John.

Frank Miller dans un retour assumé au comic book propagandiste confronte le personne du Fixer à la menace d’Al Quaeda. Holy Terror est aujourd’hui très largement critiqué comme objet de propagande par de grands noms du comics comme Stan Lee, Grant Morisson ou Alan Moore, mais également par une presse généralement hostile au manque de discernement de l’auteur qui identifie l’Islam et le terrorisme.

A l’issue de la Seconde Guerre Mondiale, le lecteur de comic book est considéré comme un esprit faible et influençable auquel le Comic Code apparu en octobre 1954 n’offre à lire qu’un «contenu adapté aux enfants»20 où toute polémique est, par avance, neutralisée; c’est un adolescent, un jeune adulte qui, porté par la puissance des images, doit intégrer un message politique dominant, aussi noble et juste soit-il, sans pour autant en appeler à la raison ou au libre arbitre. Aussi est-il logique que, lorsque, la même année, le psychiatre autrichien Fredric Wertham affirme le plus sérieusement du monde que certaines de ces bandes dessinées détruisent le tissu social et encouragent l’homosexualité, l’opinion public considère non seulement la menace avec le plus grand sérieux, mais demande des comptes à tous ceux qui comptent faire de Superman un héros pour la jeunesse, lui qui n’a d’autre message à offrir que son écrasante supériorité sur l’espèce humaine et sa capacité à savoir seul s’élever dans les airs tandis que les parents, modèles naturels et indépassables, sont condamnés, pitoyables, à ne jamais quitter la terre ferme 21.

Ces attaques semblent d’autant plus outrées aujourd’hui que les comic books du «Golden Age» (1939-1950) sur lesquels écrit Wertham se bornent à mettre en avant un personnage résolument univoque ou «mythologique» confirme Eco; un personnage qui «doit être un archétype, la somme d’aspirations collectives bien précises, et donc nécessairement se figer en une fixité emblématique» 22. Il est un bien sans obscurité, patriote, une force que rien ni personne ne saura jamais mettre en déroute; une ligne morale sans autre objectif que de punir le crime et de prévenir les catastrophes, d’arrêter l’étranger qui intrigue dans l’ombre tout en rendant hommage à la magnitude des Etats-Unis d’Amérique, à la valeur de ses forces de police et de ses soldats symboles de liberté, à la vision puissante de son élite politique qui maintient les valeurs d’une démocratie que ni le paupérisme, ni les attaques contre la liberté d’expression ni les dérives droitières ni la ségrégation raciale ne sauraient affaiblir.

Les personnages du «Golden Age» changent peu; ils participent à une «histoire sans altération du héros»23, à une «réitération sans fin»24. Leurs aventures suivent un personnage «en une sorte de climat onirique –que le lecteur ne saisit absolument pas– où il est extrêmement difficile de distinguer ce qui est arrivé avant de ce qui est arrivé après, le narrateur reprenant continuellement le fil de l’histoire, comme s’il avait oublié de préciser quelque chose et voulait ajouter des détails à ce qu’il vient de dire»25. Autant de protagonistes dont les tribulations sont résolument sans enjeu à court ou moyen terme hormis l’addition de nouveaux personnages, méchants ou supervillains, partenaires ou sidekicks, d’intérêts amoureux qui permettent d’ouvrir de nouvelles fenêtres narratives le plus souvent refermées aussitôt. La mort elle-même n’est que temporaire26.

C’est finalement un jeu qui s’établit avec le lecteur qui, tout en lisant les aventures de son héros favori, et craignant que celui-ci finisse par fléchir devant l’ennemi ou mette un genou à terre, sait, dès le départ, que le moindre écart ou faiblesse n’est pas même envisageable.

Frederic Wertham dénonce l’ambiguïté sexuelle entre le milliardaire Bruce Wayne (Batman) et le jeune Dick Grayson (Robin). Aujourd’hui moqué, le livre de Werthman trouve sa place dans la vitrine du magasin Midtown Comics de Lexington Avenue à New York.

Le personnage de comic book ne gagnera en profondeur qu’avec la révolution scénaristique amorcée par Stan Lee, père de Spider-Man (avec Steve Ditko, 1962), des Fantastic Four ou des X-Men (avec Jack Kirby en 1961 et en 1963), également de Black Panther, premier héros noir à se démarquer d’un archétype afro-américain passablement raciste (1966). Ces personnages vont ouvrir la voie à une caractérisation moins superficielle; ils seront désormais capables de doutes, de failles, et de s’écarter progressivement du droit chemin qu’ils s’étaient eux-mêmes fixés. Pour la première fois, des méchants ou super vilains cherchent à se racheter tandis que des héros passent contre toute attente du côté du mal –mettant définitivement un terme à l’âge héroïque et aux affrontement strictement binaires, aux «héros» et aux «vilains»27.

Longtemps considérés comme des personnages positifs, les X-men ont aujourd’hui un statut ambigu dans l’univers Marvel, entre héros et terroristes.

Comic books indépendants et underground comix

Les comic books indépendants ou underground comix apparaissent aux Etats-Unis à partir de 1968, en Angleterre à partir de 1973.

Leur objectif est, d’abord, de s’affranchir des règles établies, d’une part, par une tradition établie dorénavant depuis près d’un siècle qui se départ rarement d’une caractérisation typique et de schémas narratifs rebattus, d’autre part par le cadre rigide établi par le Comic Code de 1954. Ces underground comix se caractérisent par un ton neuf et irrévérencieux, comme par un renversement systématique de l’interdiction de traiter les questions religieuses, politiques et raciales.

Parmi ces titres, Zap Comix (1968), créé, entre autres, par Robert Crumb; Arcade: The Comics Revue (1975) par Art Spiegelman et Bill Griffith.

En Angleterre, Cyclops, créé par Malcolm McNeill et Graham Keen, paraît en 1970. C’est dans ses pages que le scénariste anglais Alan Moore est publié pour la première fois dans un cadre professionnel après des contributions dans des fanzines de Northampton comme Embryo ou Rovel28; en 1977 paraît le magazine 2000 AD où débutent bon nombre d’auteurs britanniques qui formeront la «British Invasion» –Grant Morrison, Garth Ennis, Mark Millar, Warren Ellis– dont Moore demeure l’avant-garde; de 1982 à 1985, paraît le magazine Warrior où est publié la mini série V for Vendetta d’Alan Moore et David Lloyd.

Le comic book s’ouvre progressivement à la littérature et à ses expérimentations. Peter Milligan, comme Grant Morrison ou Alan Moore, revendiquent l’influence d’artistes, écrivains ou plasticiens, comme William S. Burroughs ou Brion Gysin tandis que Dino Buzzati publie Orfi aux enfers: Poema a fumetti 29 et que Robert Crumb illustre les textes de Charles Bukowski 30 ou les expériences mystiques de Philip K. Dick31. Autant de témoignages d’un échange désormais fécond entre une littérature expérimentale boudée à l’époque par le grand public, et des scénaristes qui détectent dans cette littérature qui tente tant bien que mal d’enfreindre les règles qu’elle s’était jusqu’ici fixée non pas pour choquer, mais pour assumer des formes nouvelles, belles, originales et sensibles, un exemple à suivre.

Le «Modern Age» (1986 – …)

Watchmen paraît aux États-Unis chez DC comics de septembre 1986 à octobre 1987, au moment où le marché du comics se partage entre deux grandes maisons: Marvel comics, anciennement Timely comics lancé en 1939, et DC comics, anciennement National comics lancé en 1938 32.

Le comic book, écrit par Alan Moore et dessiné par Dave Gibbons, joue un rôle pivot dans l’histoire de la bande dessinée américaine et plus généralement mondiale; au côté d’autres comic books comme Maus d’Art Spiegelman (1986), prix Pulitzer 1992, qui décrit la survie dans un camp de la mort allemand, ou The Dark Knight Returns de Frank Miller (1986) qui réinvente le personnage de Batman en en faisant un héros particulièrement sombre, la mini-série de Moore et Gibbons va permettre aux funny books, jusqu’ici réservés aux enfants et aux adolescents, d’évoluer vers une forme plus moderne et plus adulte, avec des personnages complexes et des anti-héros qui lui étaient, auparavant, presque totalement étrangers.

Arguant volontiers ne pas «croire aux héros» 33, Moore pense Watchmen non pas comme le prolongement d’une aventure mettant en scène des super-héros, mais comme une redéfinition ou «déconstruction» du médium pour reprendre le mot de Randy Duncan et Matthew J. Smith 34. Une «déconstruction» facilitée par l’apparition de comic books underground davantage prompts à l’expérimentation et à la contestation politique, mais également à un sursaut créatif, scénaristique et graphique porté par des auteurs qui interrogent de plus en plus le format du comic books et souhaitent s’affranchir de ses règles comme de la censure en vigueur.

Avec Watchmen se clôt le «Silver Age» (1954-1983) du comic book et nait le «Modern Age» (1986-…), période de tous les questionnements du mythe du super-héros devenu un objet étrange, à la fois sujet d’études universitaires, d’essais savants comme ceux d’Umberto Eco, ou de thèses comme celle d’Annie Baron-Carvais35, mais également un objet de consommation de masse distribué à des centaines de milliers d’exemplaires, triés, collectionnés et mis sous plastique, mettant en scènes des héros vendus désormais sous forme de figurines, plaqués sur des vêtements de marques, des boissons énergisantes ou mis en scène dans des jeux vidéos qui prolongent leurs aventures36.

Ces comic books ouvrent la voie à la parution de séries définitivement passées à l’âge adulte. Les nouvelles maisons d’édition qui naissent alors font la part belle à la politique des auteurs.

En 1986, nait Dark Horse Comics qui va acheter la licence de nombreux films de science fiction ou d’horreur et s’assurer un lectorat fidèle tout en publiant des titres comme Next Men (1992) de John Byrne ou Hellboy (1993) de Mike Mignola et en publiant des bandes dessinées sorties du domaine anglo-saxon. La même année nait Avatar Press qui se fait connaître pour la liberté de ton de ses publications, mais également pour la violence graphique encore inégalée de quelques-unes de ses séries –Crossed (2008) de Garth Ennis et Jacen Burrows.

En 1991, Todd McFarlane, Jim Lee, Rob Liefeld, Jim Valentino, Marc Silvestri, Erik Larsen et Whilce Portacio fondent Image Comics qui se fait connaître par le biais de séries comme Spawn (1992) de McFarlane, ou The Walking Dead de Robert Kirkman et Tony Moore (2003). Cette maison d’édition établie principalement par des anciens talents Marvel et DC, publie d’abord des séries commerciales, dont un certain nombre sont directement inspirées de comic books bien connus37. Grant Morrison décrit la naissance des studios Image –qu’il accuse ouvertement d’être une simple machine à faire de l’argent– comme un retour de balancier artistique après le succès créatif et critique du travail d’Alan Moore; un retour à un comic book simple, voire simpliste, dont les responsables créatifs ignorent la naissance d’un âge adulte du comic book, avec ses revendications politiques, ses expérimentations artistiques, et son ouverture à un lectorat davantage lettré.

En 1993, nait Vertigo Comics, nouvelle branche de DC comics dont les dirigeants, fort du succès de deux titres d’Alan Moore, Swamp Thing (1984)38 et Watchmen, décident de recruter de jeunes talents au Royaume-Uni par l’intermédiaire de la rédactrice en chef Karen Berger, elle-même ancienne collaboratrice et main-forte de Moore39. La démarche de Berger est exactement l’inverse de celle de McFarlane, Lee, Liefeld… en effet, cette dernière propose une ouverture vers de nouveaux talents européens avec une culture différente, y compris marginale40, une vision de l’Amérique souvent matinée de critique sociale et d’ironie qu’avait superbement résumé la vision à la fois violente et humoristique développée dans les pages de Judge Dredd depuis 1977 (2000 AD).

Les comics publiés par Vertigo multiplient les expériences narratives – Animal Man, où Grant Morrison brise le 4^ème mur et imagine un héros conscient de son caractère imaginaire à la manière de l’écrivain Kilgore Trout dans les romans de Kurt Vonnegut 41, comme les attaques politiques –Hellblazer (1988), qui critique de manière frontale la classe politique anglaise, et la course au capitalisme effréné qui nie l’individu et les réalités d’une société encore profondément inégalitaire. La liberté de ton est totale, souligne Morrison, qui peut se permettre d’ouvrir les premières pages de sa série The Invisibles (1994) par un «fuck» qui aurait été impossible dans le cadre du Comic Code. Fort de ce recul des bornes de la censure, les artistes Vertigo vont d’ailleurs se tourner vers des thèmes, des genres proscrits depuis 1954: l’horreur (Swamp Thing, Hellblazer, plus récemment iZOMBIE de Chris Roberson et Michael Allred, la politique (Outlaw Nation de Jamie Delano et Goran Sudzuka, 2000, DMZ de Brian Wood et Riccardo Burchielli, 2005), le monde du crime organisé et de la corruption (Scalped de Jason Aaron et R. M. Guéra, 2007), enfin la religion (Lucifer de Mike Carey, 1999).

En 1999, Alan Moore créé America’s Best Comics, sa propre maison d’édition avec le soutien de Jim Lee (Wildstorm/Image), et ce après des désaccords de fond avec Marvel puis DC Comics, cette dernière maison d’édition finissant par racheter ABC Comics en dépit de l’opposition du scénariste. La volonté du scénariste de conserver une indépendance éditoriale tranche nettement avec la politique de DC et Marvel, toutes les deux rachetées par de puissants groupes (DC par Time Warner en 1989, Marvel par The Walt Disney Company en 2009) dont l’objectif est d’inscrire le comic book dans un réseau voué non plus seulement à la publication de bandes-dessinées, mais au divertissement au sens large, avec ses déclinaisons au cinéma ou à la télévision, laisse craindre, a contrario, un formatage des titres devant rencontrer l’adhésion de nouveaux lecteurs qui n’ont qu’une connaissance limitée des personnages en présence.

En s’emparant d’Animal Man, un personnage de second ordre apparu en 1965, et en faisant de celui-ci un héros capable de s’adresser au lecteur, Grand Morrison a été l’un des premiers scénaristes à introduire efficacement le concept de métaréférentialité au sein des comic books contemporains (1988-1990).

La couverture du premier (mai 1989) et du dernier (février 1994) numéro de The Sensational She-Hulk. La série, écrite et dessinée par John Byrne, fait de la métaréférentialité l’un des principaux ressorts comiques.

Spawn de Todd McFarlane a battu tous les records de vente à ses débuts avant de voir ses ventes chuter. Le numéro 8 intitulé: «In Heaven» est écrit par Alan Moore; le scénariste y dénonce l’industrie du comic book qui privilégie les profits plutôt qu’une véritable ambition artistique.

À SUIVRE: Heroes and Villains (2): William Burroughs et le comic book contemporain: Ah Pook Is Here (1970-2012)

Remerciements : Noëlle Batt, Jean-Michel Wingertsmann.

Bibliographie sélective

Bandes dessinées, comics :

Dino BUZZATI, Orfi aux enfers : Poema a fumetti, Arles, Actes Sud, 2007.

Frank MILLER, Holy Terror, Legendary Comics LLC, 2011.

Alan MOORE, Dave GIBBONS, Watchmen, 1986/87.

Grant MORRISON, Chas TROG, Tom GRUMMETT, Animal Man, Book 1 - Animal Man, 1991.

Art SPIEGELMAN, Maus, 1991.

Ouvrages critiques et historiques :

Annie BARON-CARVAIS, La bande dessinée, Paris, PUF / Que sais-je ?, 2007.

Gilles DELEUZE, Nietzsche par Gilles Deleuze, Paris, Presses Universitaires de France, 2010.

Umberto ECO, De Superman au Surhomme, Paris, Le Livre de Poche / Grasset, 1993.

Gerard JONES, Men of Tomorrow: Geeks, Gangsters, and the Birth of the Comic Book, New York, Basic Books, 2005.

Marshall MCLUHAN, Understanding Media / The Extension of Man, Cambridge / London, The MIT Press, 1994.

Alan MOORE, Alan Moore’s Writing For Comics Volume 1, Rantoul, Avatar Press, 2003.

Grant MORRISON, Supergods, our World in the Age of the Superhero, London, Vintage Books, 2012.

Lance PARKIN, Alan Moore, Herts, Pocket Essentials, 2001.

Neil POSTMAN, Amusing Ourselves to Death. Public Discourse in the Age of Show Business, London, Penguin Books, 1986.

Moira Davison REYNOLDS, Comic Strip Artists in American Newspapers, 1945-1980, Jefferson, McFarland & Company, 2003.

Frederic WERTHAM, Seduction of the Innocent / The Influence of Comic books on Today’s Youth, New York, Rinehart & Co, 1954.

Bradford W. WRIGHT, Comic Book Nation: The Transformation of Youth Culture in America, Batimore, The Johns Hopkins University Press, 2003.

Malcolm MCNEILL, The Lost Art of Ah Pook Is Here: Images from the Graphic Novel, Seattle, Washington, Fantagraphics, 2012.

Ouvrages littéraires :

Charles BUKOWSKI, Apporte-moi de l’amour, Paris, Mille et une nuits, 1999. Illustrations de Robert CRUMB.

Philip K. DICK, L’Orphée aux pieds d’argile, Paris, Mille et une nuits, 1997. Illustrations de Robert CRUMB.

Ouvrages collectifs :

Randy DUNCAN, Matthew J. SMITH, The Power of Comics: History, Form and Culture, New York, Continuum, 2009.

Oswald DUCROT et Jean-Marie SCHAEFFER, avec la collaboration de Marielle ABRIOUX, Dominique BASSANO, Georges BOULAKIA, Michel de FORNEL, Philippe ROUSSIN et Tzvetan TODOROV, Nouveau Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris, Seuil, 1995.

Sites / Documents Internet :

Christophe BECKER, « The Smart Bunny : Nature et fonction de Kilgore Trout, personnage et écrivain imaginaire dans et hors les romans de Kurt Vonnegut. » paru en ligne dans la revue électronique POP-EN-STOCK (le 19 août 2012). Article consultable à l’adresse : http://popenstock.ca/smart-bunny

Victor COUSIN, Histoire générale de la philosophie : depuis les temps les plus anciens jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, ouvrage consultable en ligne à l’adresse:

ftp://ftp.bnf.fr/020/N0200896_PDF_1_-1DM.pdf

Le site Comic Book Resources, accessible à l’adresse :

http://www.comicbookresources.com/

Le site Comic Vine, accessible à l’adresse :

http://www.comicvine.com

Filmographie sélective :

Mario BAVA, Danger: Diabolik! (1968).

Tim BURTON, Batman, (1989).

---. Batman Returns, (1992).

Joe JOHNSTON, Captain America: The First Avenger (2011).

Patrick MEANEY, Grant Morrison: Talking with Gods (2010).

Christopher NOLAN, Batman Begins (2005).

---. The Dark Knight (2008).

---. The Dark Knight Rises (2012).

Dez VYLENZ, The Mindscape of Alan Moore (2005).

1. Annie BARON-CARVAIS, La bande dessinée, Paris, PUF/Que sais-je?, 2007, p. 12.
2. Blondie, par exemple, est diffusé dans quelques 1200 journaux trente ans après sa création, voir Moira Davison REYNOLDS, Comic Strip Artists in American Newspapers, 1945-1980, Jefferson, McFarland & Company, 2003, p. 4.
3. Marshall MCLUHAN, Understanding Media/The Extension of Man, Cambridge/London, The MIT Press, 1994, p. 165.
4. Neil Postman insiste sur le fait que la qualité des journaux commence à baisser dès les années 1830 aux Etats-Unis, avec une mise en lumière de faits de moindres importances, ou simplement divertissants: «The penny newspaper, emerging slightly before telegraphy, in the 1830’s, had already begun the process of elevating irrelevance to the status of news. Such papers as Benjamin Day’s New York Sun and James Bennett’s New York Herald turned away from the tradition of news as reasoned (if biased) political opinion and urgent commercial information and filled their pages with accounts of sensational events, mostly concerning crimes and sex», Neil POSTMAN, Amusing Ourselves to Death. Public Discourse in the Age of Show Business, London, Penguin Books, 1986, p. 66. Annie Baron-Carvais souligne quant à elle que «des sondages d’avant 1950 ont révélé que 60% des lecteurs de journaux lisaient en premier la page des BD», Annie BARON-CARVAIS, La bande dessinée, op. cit., p. 5.
5. Ibid., p. 12
6. La saga des X-Men Age of Apocalypse sortie chez Marvel de 1995 à 1996 s’étend ainsi sur plus de 4 volumes et plusieurs centaines de pages.
7. Moira Davison REYNOLDS, Comic Strip Artists in American Newspapers, 1945-1980, op. cit., p. 4.
8. Dont la plus célèbre, Diabolik, créé par Angela et Luciana Giussani, fut porté à l’écran par Mario Bava en 1968
9. «Superman was as recognizable as Mickey Mouse, Charlie Chaplin, or Santa Claus. He was immediately intriguing, immediately marketable. (…) Superman wore his own logo. He was his own T-shirt. His emblem was the flag of a personal country, and, like the Red Cross, he was welcome anywhere», Grant MORRISON, Supergods, our World in the Age of the Superhero, London, Vintage Books, 2012, p. 15.
10. Superman, Batman, Captain Marvel, Spider-Man sont orphelins. Les X-Men sont des mutants haïs par la société, une spécificité que le scénariste Chris Claremont va utiliser pour faire de ces personnages les représentants de toutes les minorités raciales, sexuelles ou religieuses.
11. L’évolution de Gotham City est nette après les adaptations de Tim Burton qui dessine une ville sombre sortie d’un film noir (Batman, 1989; Batman Returns, 1992), puis celles de Christopher Nolan qui préfère filmer une ville qui se résout en strates successives, entre architecture grandiose et bidonvilles (Batman Begins, 2005; The Dark Knight, 2008; The Dark Knight Rises, 2012).
12. Les pouvoirs comme l’origine de Superman sont régulièrement mis à jour. A l’origine capable de «sauter par dessus des immeubles d’un seul bond», il ne gagne le pouvoir de voler que dans les années 1940.
13. Umberto ECO, De Superman au Surhomme, Paris, Le Livre de Poche/Grasset, 1993, p. 139.
14. De Captain Marvel à MarvelMan ou Supreme d’Alan Moore.
15. Grant MORRISON, Supergods, our World in the Age of the Superhero, op. cit., p. 16.
16. Victor COUSIN, Histoire générale de la philosophie: depuis les temps les plus anciens jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, ouvrage consultable en ligne
17. Gilles DELEUZE, Nietzsche par Gilles Deleuze, Paris, Presses Universitaires de France, 2010, p. 41.
18. Antonio GRAMSCI, Letteratura e vita nazionale, III, «Letteratura popolare», cité dans Umberto ECO, De Superman au Surhomme, op. cit., p. 7.
19. Sartre taxe par exemple l’industrie du comic books américain d’antisémitisme sans savoir que les pionniers Will Eisner, Jerry Siegel, Stan Lee, Jack Kirby, entre autres, sont tous juifs. Loin d’être anecdotique, cette appartenance à une communauté opprimée puis massacrée pendant la guerre intervient dans la construction de l’identité du super-héros moderne; voir Gerard JONES, Men of Tomorrow: Geeks, Gangsters, and the Birth of the Comic Book, New York, Basic Books, 2005, p. 274.
20. Grant MORRISON, Supergods, our World in the Age of the Superhero, op. cit., p. 56.
21. «How can they respect the hard-working mother, father, or teacher who is so pedestrian, trying to teach the common rules of conduct, wanting you to keep your feet on the ground and unable even figuratively speaking to fly through the air? Psychologically Superman undermines the authority and dignity of the ordinary man and woman in the minds of children.», cité dans Grant MORRISON, Supergods, our World in the Age of the Superhero, op. cit., p. 55.
22. Ibid., p. 117.
23. Umberto ECO, De Superman au Surhomme, op. cit. p. 123.
24. Alan MOORE, Alan Moore’s Writing For Comics Volume 1, Rantoul, Avatar Press, 2003, p. 9.
25. Umberto ECO, De Superman au Surhomme, op. cit. pp. 124-125.
26. Cette idée d’une mort temporaire, presque systématiquement suivie d’un retour ou d’une résurrection, est d’ailleurs baptisée «comic book death». Les maisons d’édition usent et abusent de ce stratagème qui permet d’accroitre les ventes. En 1993, la «mort» de Superman se vend à 7 millions d’exemplaires.
27. «The approach to characterization in comic books has evolved, like everything else in this retarded bastard medium, at a painfully slow pace over the last 30 or 40 years. The earliest approach found in comics was that of simple one-dimensional characterization, usually consisting of "This person is good" or "This person is bad." For the comics of the time and the comparatively simple world that they were attempting to entertain, this was perfectly adequate. By the early 1960, however, times had changed and a new approach to characterization was needed. Thus, Stan Lee invented two-dimensional characterization: "This person is good but has bad luck with girlfriends," and "This person is bad but might reform and join the Avengers if enough readers write in asking for it."», Alan MOORE, Alan Moore’s Writing For Comics Volume 1, op. cit.
28. Une publicité pour le magasin Dark they were and golden eyed.
29. Dino BUZZATI, (Orfi aux enfers: Poema a fumetti, Arles, Actes Sud, 2007.
30. Charles BUKOWSKI, Apporte-moi de l'amour, Paris, Mille et une nuits, 1999. Illustrations de Robert CRUMB.
31. Philip K. DICK, L'Orphée aux pieds d'argile, Paris, Mille et une nuits, 1997. Illustrations de Robert CRUMB.
32. Ce quasi monopole subsiste aujourd’hui encore, en dépit de l’émergence de nouvelles maisons d’éditions au succès plus confidentiel porté par la popularité de quelques titres phares ou de franchises. Le marché du comics se divisant aujourd’hui principalement entre deux grandes maisons. La première Marvel comics avec 38.64% des ventes, la seconde, DC comics, 36.72%. Les autres maisons se partagent les parts de marchés restantes avec plus ou moins de succès: Image comics, 6.70%; IDW Publishing 4.04%; Dark Horse, 3.48% des ventes (chiffres officiels donnés par le site Comic Book Resources).
33. «The Watchmen was Moore’s obituary for the concept of heroes in general and superheroes in particular. "I don’t believe in heroes," he later confirmed. "A hero is somebody who has been set upon a pedestal above humanity," and "the belief in heroes… leads to people like Colonel Oliver North," who assume that the best interests of society are consistent with their own political views.», Bradford W. WRIGHT, Comic Book Nation: The Transformation of Youth Culture in America, Batimore, The Johns Hopkins University Press, 2003, p. 272.
34. Randy DUNCAN, Matthew J. SMITH, The Power of Comics: History, Form and Culture, New York, Continuum, 2009, p. 19.
35. Voir bibliographie.
36. Un malaise de la part d’une frange du lectorat. Comme Lawrence Langer qui explique dans le New York Times Book Review que Maus n’est pas un comic book («Art Spiegelman doesn’t draw comics»), ou lorsque la presse parle de graphic novels, un terme purement “marketing”, Ibid., p. 1.
37. Cyberforce de Marc et Eric Silvestri (1992) comme Wildcats, de Jim Lee et Brandon Choi (1992) empruntent autant qu’elles pillent les X-Men de l’époque Chris Claremont/John Byrne, jusqu’à The Uncanny Skullkickers de Jim Zubkavich et Edward Huang (2013), clin d’œil à Uncanny X-Men et Uncanny X-Force, deux titres phares Marvel. Supreme de Rob Liefeld pille quant à lui ouvertement le personnage de Superman.
38. Reprise d’un personnage apparu pour la première fois dans House of Secrets 92, juin 1971. La série, qui raconte les aventures horrifiques d’une créature végétale aux pouvoirs presque divins, est l’une des plus ambitieuses de Moore.
39. «[A. Moore]’d been pleased that Karen Berger, his editor on Swamp Thing, had allowed more controversial or adult material through, even fought his corner on occasion», Lance PARKIN, Alan Moore, Herts, Pocket Essentials, 2001, p. 44. Voir également l’introduction de Grant Morrison dans Grant MORRISON, Chas TROG, Tom GRUMMETT, Animal Man, Book 1 - Animal Man, 1991.
40. Ainsi les nombreuses références (plus ou moins sérieuses) d’Alan Moore ou Grant Morrison à la magie, en particulier la magie du chaos.
41. Christophe BECKER, «The Smart Bunny: Nature et fonction de Kilgore Trout, personnage et écrivain imaginaire dans et hors les romans de Kurt Vonnegut.» paru en ligne dans la revue électronique POP-EN-STOCK (le 19 août 2012).

Heroes and Villains (2): William S. Burroughs et le comic book contemporain. Le cas de Ah Pook Is Here (1970-2012).

Jessica Guillemette — Sat, 03 Jan 2015 00:27:05 +0000

Le Crépuscule des Super-héros

Heroes and Villains (2): William S. Burroughs et le comic book contemporain. Le cas de Ah Pook Is Here (1970-2012).

Soumis par Christophe Becker le 02/01/2015

Catégories: Sous-cultures, Bande dessinée

«No respectable gentleman is THAT respectable.» (The First Great Train Robbery, 1978)

L’influence de William S. Burroughs sur le milieu de la bande dessinée et du comic book anglo-saxon est aujourd’hui encore peu documentée ; celle-ci demeure, à vrai dire, peu abordée dans des ouvrages critiques pourtant de référence qui se concentrent, essentiellement, sur une œuvre romanesque et programmatique.1 Comme si le médium lui-même, trop peu digne d’intérêt, trop enfantin peut-être, n’avait finalement été qu’une interruption, une récréation dans le travail, plus solide, de l’écrivain américain. Comme si «l’étude de la bande dessinée» en était encore au «stade ésotérique» pour reprendre le mot d’Umberto Eco qui regrettait, en 1972, que le «public cultivé» ne se laisse pas tenter par «une étude systématique de sa signification».2 Car c’est bien un pan important de l’œuvre burroughsienne qui, se faisant, semble devoir échapper au lecteur. Et si, en octobre 2012, plus de trente ans après leur réalisation, les éditions Fantagraphics éditent des planches jusqu’ici inédites des comic books écrits par William Burroughs et mis en images par Malcolm Mc Neill, le nom de l’écrivain n’apparaît ni sur le plat ni sur la couverture de l’ouvrage – confirmant, implicitement, l’idée d’une œuvre marginale, ou, plus vraisemblablement, négligeable, et indûment négligée.3

Ce statut d’œuvre mineure est confirmé par le manque d’intérêt que lui accordent quelques-uns des critiques ou universitaires burroughsiens: Gérard-Georges Lemaire, par exemple, qui omet purement et simplement le fait qu’Ah Pook Is Here, «fiction qui s’attache aux mécanismes maya» est –d’abord– un comic book dans le chapitre qu’il lui consacre dans son Burroughs publié en 1986.4 Barry Miles qui, dans l’ouvrage biographique très complet qu’il consacre à l’écrivain, ne revient que tout à fait succinctement sur la collaboration entre Burroughs et McNeil et n’y voit qu’un nouveau contexte pour ces «garçons sauvages» ou «wild boys» qui évoluent depuis un moment déjà dans les romans de Burroughs: un avatar, parmi bien d’autres, des obsessions de l’auteur, une manière sans doute différente de laisser parler l’imagination.5

Ce manque de curiosité et ce déficit d’information, s’expliquent, comme le note Miles, par le fait que les planches originales de McNeill –à quelques exceptions près– n’ont été publiées qu’en octobre 2012, et ce tandis qu’un premier contrat a été signé en décembre 1971 par Burroughs et McNeill pour la publication de Ah Pook Is Here chez Straight Arrow Books, l’ouvrage en question devant être finalisé pour le mois de juillet de l’année suivante –ce qui ne sera jamais le cas.

Comme preuve de l’intérêt de l’œuvre ou comme indice de sa validité, seuls subsistent les références ou hommages d’un certain nombre de scénaristes de comic books comme Peter Milligan, Grant Morrison ou Alan Moore, sensibles à l’écriture de William S. Burroughs comme à ses expérimentations tant dans le domaine du mot que dans celui de l’image.

En France, en 1975, le magazine de bandes dessinées Metal Hurlant de Druillet, Moebius et Jean-Pierre Dionnet, baptisé d’après un cut-up burroughsien6, saura pourtant rappeler que l’écrivain est bel et bien la figure de toutes les contre-cultures, de tous les franchissements, et que l’acte artistique révolutionnaire se joue de toutes les sujétions ou tutelles; de même pour la revue de bandes dessinées Nova Express en Italie qui doit son nom au roman éponyme de Burroughs publié en 1964.

L’ombre tutélaire du romancier plane effectivement au-dessus du comic book américain comme européen. Si Alan Moore, Grant Morrison ou Simon Oliver et Tony Moore peuvent renvoyer au personnage ou à l’œuvre burroughsienne7, à sa technique littéraire et à ses possibilités encore inexplorées, comme un clin d’œil ou un hommage d’un artiste à l’autre, d’autres comics, comme Outlaw Nation de Jamie Delano et Goran Sudzuka en 2000 s’inspirent directement de ses trames narratives.

Cette place qu’occupe William Burroughs au sein de l’industrie du comic book est d’autant plus importante et digne d’études qu’elle semble inédite. Si bon nombre de scénaristes ont pu, à l’instar de Chris Claremont, Alan Moore ou Neil Gaiman, publier des romans parallèlement à la publication de comics, et si des écrivains comme Alfred Bester avaient eux-mêmes écrit des comic books8, aucun n’avait cherché, jusqu’alors, à briser les frontières entre littérature et bande dessinée, et à proposer un projet artistique expérimental convaincant.

Il est peu étonnant que parmi ces scénaristes qui citent William Burroughs comme influence, beaucoup soient britanniques, ou anglais. Il existe, en effet, un rapport étroit entre William S. Burroughs et l’Angleterre. Burroughs, au même titre que James Joyce ou Samuel Beckett, est un écrivain exilé qui fuit la censure qui le frappe dans son pays, et trouve, sur le continent européen, et particulièrement en France et en Angleterre, une bienveillance, voire une admiration, qui lui fait défaut aux États-Unis.

Burroughs réside dans la capitale britannique de 1966 à 1973. C’est à Londres que l’écrivain voit un certain nombre d’admirateurs frapper à la porte de son appartement de Duke Street, près de Piccadilly Circus: Genesis P-Orridge, pionnier de la musique industrielle, performer ; l’écrivain J. G. Ballard, représentant du mouvement dit «New Wave» ou «New Wave SF» en Angleterre.9 Le séjour de Burroughs lui permet de continuer à se construire une figure de saint patron, inspirateur et protecteur des arts, au sein de milieux qu’il est pourtant loin d’affectionner – spécialement le milieu de la musique, rock, pop et (proto)punk, ou de la science-fiction.10

Le magazine Nova Express qui apparaît régulièrement dans Watchmen (ici à droite de l’image) est un clin d’œil transparent à l’œuvre littéraire de W. Burroughs, auteur du roman éponyme, mais également l’indice d’une influence plus profonde de l’œuvre de l’écrivain américain et de ses techniques littéraires et visuelles.

Le dernier numéro de Watchmen présente une explication pertinente de la technique du cut-up inventée par Brion Gysin et popularisée par Burroughs, une technique employée tout au long du comic book d’Alan Moore.

En visite dans une maison close, les héros de The Exterminators, dont le nom est inspiré du roman Exterminator! de Burroughs publié en 1973, tombent sur la reconstitution de la mort accidentelle de Joan Burroughs, l’épouse de l’écrivain qu’il tue d’une balle dans la tête en septembre 1951 alors qu’il essaye d’atteindre un verre (et non une pomme) posé sur sa tête.

Le séjour de Burroughs en Angleterre correspond à une période charnière dans la vie de l’écrivain. Ce dernier a déjà écrit quelques-uns de ses textes les plus connus comme Naked Lunch, publié pour la première fois à Paris en 1959 par Maurice Girodias et Olympia Press, surtout quelques-uns de ses textes les plus audacieux et les plus expérimentaux: The Soft Machine, 1960; The Ticket that Exploded, 1961; Nova Express, 1964 – ceux-là mêmes qui seront réappropriés par la «New Wave» ou «New Wave SF» britannique.

C’est William Burroughs qui décide, en 1970, et sur l’incitation de Graham Keene, de prendre contact avec l’anglais Malcolm McNeill avec lequel il a fondé le magazine Cyclops né sous l’influence de l’underground comix américain.11 Burroughs propose de rencontrer McNeill et l’invite dans son appartement londonien de Duke Street avant que l’idée d’une collaboration ne prenne réellement forme.

Burroughs et McNeill ont déjà travaillé ensemble sur une bande dessinée intitulée The Unspeakable Mr. Hart publiée dans les quatre premiers numéros de Cyclops (1970) ; jusqu’ici, pourtant, ils ne sont jamais rencontrés, Keene servant d’ordinaire d’intermédiaire entre les deux hommes. Cette collaboration à distance, comme on peut l’imaginer, rendait le travail d’illustration particulièrement difficile pour McNeill toujours à la recherche d’explications ou d’indications devant lui permettre de comprendre ce qu’il était en train de mettre en images, dans ce cas des feuillets cryptiques et sans véritables indications scéniques.12 Le fruit de cette première collaboration est conséquemment pour McNeill «loin d’être impressionnante».13

Image tirée de The Unspeakable Mr Hart par William Burroughs et Malcolm McNeill publiée dans Cyclops 4 (1970).

Cette seconde collaboration entre McNeill et Burroughs est bien différente. Après une première rencontre, la discussion entre les deux hommes semble d’autant plus stimulante que les connaissances de l’écrivain américain dans le domaine de la bande dessinée sont nulles. Burroughs ne compte pas chercher son influence du côté de bandes dessinées désormais classiques, comic trips, funny books, mais du côté des codex Mayas qui associent texte et dessin et qu’il considère à la fois comme un ancêtre heureux de son travail le plus expérimental, et comme «des formes primitives de comic books». Le genre interpelle d’autant plus l’écrivain que lui-même s’intéresse au dessin et à la peinture, une passion exacerbée par l’influence de son ami Brion Gysin. En proposant une collaboration avec McNeill, et en s’y investissant physiquement, cette fois-ci, Burroughs n’a aucune idée de l’histoire du comic book ; il n’est pas plus au courant de son évolution depuis le Golden Age (1939-1950), des changements progressifs dans sa réception comme dans ses codes. Une seule chose compte ici aux yeux de l’écrivain: poursuivre son œuvre littéraire sous une forme ou sous une autre ; poursuivre, avec les images comme avec les mots, les questionnements soulevés jusqu’alors dans sa carrière de romancier et d’essayiste.

Plusieurs éléments vont permettre à McNeill d’envisager cette nouvelle collaboration sous un jour plus heureux. Tout d’abord, l’illustrateur commence à se familiariser avec les romans de Burroughs qu’il ne connaissait pas jusqu’alors. Ensuite, Burroughs établit avec McNeill un lien de professeur à élève qui n’est pas sans rappeler le lien qui unira l’américain à Genesis P-Orridge, ou Keith Haring. Contrairement avec ce qui s’était passé pour The Unspeakable Mr. Hart, Burroughs compte expliquer son travail et rendre intelligibles ses théories. Il ne s’agit plus pour McNeill d’illustrer Burroughs, mais de travailler de concert et de véritablement s’associer avec lui. Commence alors une étude minutieuse des codex Mayas ou codex de Dresde conservés au British Museum qui constituent un premier modèle pour l’ouvrage que Burroughs a en tête. McNeill résume:

The British Museum: seven million artifacts stretching back to the dawn of history. Millions upon millions of artists long gone. Id’ been there many times.

It was raining that day. By the time I’d walked the half-mile from the Undergound, I was soaked. Bill met me inside the entrance, his glasses, raincoat, and hat also soaked.

We were ushered into the reading room and a small blue cardboard box was placed reverentially on the table before us. In the scope of its surroundings, an unremarkable and seemingly insignificant object measuring 8^1/2inches long by 4 inches wide by 2^1/2inches deep. Inside were an explanatory booklet and a stack of hand-colored line drawings. Images, we were informed, that had been created from tracings made in 1932, from tracings made in 1826, of the actual Codex in Dresden.

The original is a piece of parchment 11 feet long, folded accordion style into 74 vertical pages. Both sides are illustrated, creating a single continuous image. The pages are divided into two, three, or four horizontal levels reminiscent of a miniature comic book; a word/image narrative comprised of cartoon-like characters and explanatory glyphs.14

William Burroughs possède à l’époque une certaine connaissance de la culture et de la langue Maya pour avoir suivi des cours à l’université de Mexico City en 1950/51. Il a auparavant suivi des cours d’anthropologie à Harvard en 1938, puis à Columbia l’année suivante.15

Les Codex de Dresde forment, avec les Codex de Madrid et de Paris, puis, plus tard, avec le Codex Grolier, les quatre seuls ouvrages qui nous soient parvenus des Aztèques et des Mayas.16 Leur étude, qui se poursuivra à la Mexican Cultural Library de Londres, comme les très nombreuses discussions avec William Burroughs, ouvrent McNeill à des thèmes, des concepts, qui lui étaient jusqu’ici largement inconnus. L’illustrateur comprend, dès lors, que l’écrivain ne pense pas seulement l’écriture en terme de narration. Les mots employés dans le comic book ne doivent, en aucun cas, se départir d’une réflexion sur la langue, sur le poids des mots comme sur leur influence directe ou indirecte sur la société ou sur le cerveau humain. Pour McNeill et Burroughs, les Codex Mayas n’ont d’intérêt que dans leur rapport inédit à l’axe mot/images («a word/image narrative»), axe qui n’est plus considéré comme un simple outil, un accessoire langagier qui doit exprimer une succession de faits, raconter une histoire, en somme, mais comme le moyen de faire se dérouler des événements, de provoquer des actions ou contingences –et donc d’influer sur le réel. Pour les deux hommes, les Codex de Dresde ne décrivent pas seulement une société passée, pressée de nostalgie ou d’histoire, mais un univers en devenir. Le futur y tient une place primordiale, et les images associées aux mots ne consignent pas seulement les péripéties ou l’industrie d’un peuple millénaire, elles participent à échafauder un avenir. En ce sens, le Codex traite du voyage dans le temps considéré comme axe rhizomique, pluridirectionnel, un thème cher à Burroughs qui l’emploie dans bon nombre de ses romans.

Le travail de Paul H. Wild est tout à fait éclairant quant aux connaissances réelles que Burroughs peut avoir de ces textes, des connaissances trop peu souvent mises en question par ses lecteurs ou par la critique. Burroughs étudie en effet la civilisation maya à une époque où des découvertes anthropologiques déterminantes restent à faire, et où le déchiffrement des glyphes mayas en est encore à ses balbutiements. S’en suivent plusieurs erreurs historiques répétées par Burroughs, comme l’existence de prêtres Mayas aujourd’hui remises en question, mais également des mésinterprétations de la part de l’auteur qui semble ignorer des pans importants de la culture Maya, des confusions –entre culture Maya et Aztèque17–, la lecture de sources discutables –en particulier les textes de Diego de Landa (1524–1579) qui méconnaît la civilisation Maya avant la conquête espagnole18–, finalement des ajouts qui correspondent davantage à l’univers burroughsien qu’à une quelconque réalité savante.

L’étude patiente effectuée par McNeill et Burroughs au British Museum n’a donc rien d’une entreprise philologique concluante. Plutôt, la civilisation maya est intégrée au panthéon burroughsien et aux obsessions de l’auteur qui incorpore des notions complexes et couramment mal interprétées à ses propres préoccupations.

Les mots, en d’autres termes la littérature, l’œuvre écrite, l’image ou art pictural, obtiennent malgré tout ici un rôle neuf, actif au sein d’une société constamment bouleversée, et à laquelle ils doivent participer sans ménagement. C’est bien l’image de l’artiste perturbateur, séditieux, ou encore de l’artiste comme agent provocateur qui séduit Burroughs qui considère, en se basant sur les travaux de l’allemand Kurt Unruh von Steinplatz, et sur sa théorie, fantaisiste, d’un virus contenu dans le mot, que ce dernier est capable de provoquer des mutations biologiques aux conséquences apocalyptiques19 ; également, et cette fois-ci en se basant sur la théorie tout aussi fantasque des « engrams » développée par Ron Hubbard, que le mot est capable de provoquer des blessures physiques, voire de tuer.20

À l’instar des mots employés pour jeter un sort, et dont la formule exacte, convenablement employée et prononcée, doit, selon la croyance, agir sur le quotidien, la juste combinaison des mots et des images doit bouleverser, et, pourquoi pas, révolutionner le monde physique et la matière.

C’est cette notion qui poussera Burroughs à s’intéresser à la magie, et plus particulièrement au mouvement ésotérique dit de la «magie du chaos» qui naît vers 1975 sous l’impulsion des Britanniques Peter Carroll et Ray Sherwin, les fondateurs des «Illuminés de Thanateros» («The Illuminates of Thanateros» ou «OIT»), dont William Burroughs et Timothy Leary seront membres honoraires21 ; c’est cette notion, également, qui finit de pousser Burroughs vers les comics.

En interrogeant les mots trouvés dans les comic books de la même manière, exactement, qu’il questionnait ceux trouvés dans la littérature ou dans des coupures de journaux, Burroughs renvoie les scénaristes et dessinateurs de comic books aux préjugés accumulés depuis la naissance des comics strips à la fin du XIX^ème siècle. De la même manière que la peinture suprématiste de Kazimir Malevich avait du s’affranchir des règles fixées par la peinture classique et l’obligation tacite de représenter, au plus près, la réalité, arguant que «l’emprunt à la nature, l’aspiration à reprendre et répéter la réalité, bref tout ce qui ressortit au mimétisme, ouvre sur la mort»22, le comic book devait revenir à son essence même et à son assise: une série de mots et d’images: la littérature et la peinture unies dans un même mouvement. Deux champs d’expérimentation que W. Burroughs connaît lui-même tout à fait bien désormais, et qui se rejoignent naturellement dans la bande dessinée. Non pas un cadre, mais un espace susceptible d’expérimentations et de nouveautés: un univers de potentialité. Il s’agit ainsi d’exploser le cadre du comic book comme Picasso, qui regrettait lui-même de ne pas avoir fait de bande dessinée, avait pu exploser le cadre de la toile avec ses collages. Il s’agit de prendre un médium considéré, à tort, comme enfantin et négligeable, et d’en faire une arme politique des plus redoutables.

Cette volonté, banale pour Burroughs, néophyte encore une fois, est novatrice. Des artistes de renoms, comme Robert Crumb ou Art Spiegelman, piliers de l’underground comix ou du comic book indépendant, se référaient, dans leur démarche artistique, à un retour vers une forme moins conservatrice du comic book, ou se positionnaient comme des contrepieds au carcan qui enserrait cette industrie – en particulier le Comic Code de 1954. Burroughs, seul, a son œuvre en tête, sans autre référence au passé ou à l’avenir d’un genre, sans peur de devoir affronter une quelconque censure qu’il connaît pourtant bien dans le domaine littéraire, ou, même, d’une quelconque difficulté technique.

Le projet commun ne commence à prendre forme qu’à partir de 1971:

I’d created character designs, sample images, and the first rough dummy of the book. We described it as a 120-pages word/image novel.

Some pages would be a combination of text and image, some only text, and others entirely pictorial. It would be a combination of black-and-white and color.23

Ah Pook Is Here devra raconter, par le texte et par l’image, les aventures de Mr Hart –déjà présent dans «The Unspeakable Mr. Hart»–, capitaine d’industrie et patron de presse largement inspiré par Randolph Hearst, qui compte employer les textes des Mayas afin d’atteindre l’immortalité et de contrôler les masses tout en s’opposant au dieu maya de la mort: Ah Pook.

Ah Pook Is Here reprend le schéma classique des textes burroughsiens où s’affrontent deux forces: d’un côté des forces de contrôle qui gouvernent et exploitent la Terre de façon plus ou moins dissimulée, et de l’autre une force de résistance qui rassemble tous ceux qui refusent de se laisser manipuler et d’abandonner leur liberté. Viennent se greffer au panthéon burroughsien les divinités mayas et leur goût pour le sang humain, comme leur rapport diachronique au passage du temps. Le brouillage que Burroughs effectue constamment entre forces de contrôle et forces de résistance, dont le combat ne se résume jamais à l’affrontement binaire du bien et du mal, est toutefois singulier ici puisque les comics se résument à l’époque, et pour une très grande majorité, à une opposition claire entre «héros» et «vilains».

Extrait du comic book Ah Pook Is Here. Le personnage de Cumhu le garçon lézard (dernière case à droite) permet à Burroughs d’amalgamer certains éléments de la mythologie maya avec ses personnages de garçons sauvages «adoptant les apparences les plus fantasques, formant des hybrides», «garçons loups», «garçons renards», «garçons lézards», «garçons chats» ou «garçons serpents» (Burroughs, 1970:84) qui parcourent l’ensemble de son œuvre.

Ah Pook, dès l’amorce du projet, est à la fois un personnage intervenant dans la narration, et, plus important encore, le symbole du mécanisme qui sous-tend la totalité de l’œuvre:

Ah Pook is Here, like much of Bill’s writing, wasn’t a typical linear narrative. A series of vignettes alternated between fact and fiction and these, in turn, moved back and forth in time. A single sentence could include a cast of hundreds and switch from one time zone to another —then another— then switch back again.24

La technique privilégiée par McNeill et Burroughs est d’abord celle du cut-up. Cette technique, inventée en 1959 par le poète Brion Gysin qui taillait dans «des colonnes d’articles coupés en deux tout à fait au hasard» et présentait à William Burroughs les «surprenantes associations verbales»25 qu’il avait ainsi obtenues, a d’ailleurs une origine visuelle, comme le note fort justement Benoît Delaune dans sa thèse, et s’inscrit, dès son apparition, «dans un ensemble de pratiques qui posent le problème du rapprochement entre arts plastiques et littérature».26

Les Codex de Dresde deviennent dès lors un matériau privilégié, et les deux hommes tirent de ces textes millénaires des éléments, ou personnages, qu’ils vont ensuite déplacer dans un contexte contemporain afin de bouleverser les structures narratives. Comme le souligne Burroughs dans son texte programmatique intitulé «Les Voleurs»:

Look at the surrealist moustache on the Mona Lisa. Just a silly joke? Consider where this joke can lead. I had been working with Malcolm Mc Neill for five years on an illustrated book entitled Ah Pook Is Here, and we used the same idea: Hieronymous Bosch as the background for scenes and characters taken from the Mayan codices and transformed into modern counterparts. That face in the Mayan Dresden Codex will be the barmaid in this scene, and we can use the Vulture God over here. Bosch, Michelangelo, Renoir, Monet, Picasso — steal anything in sight. You want a certain light on your scene? Lift it from Monet. You want a 1930s backdrop? Use Hopper.27

Les illustrations de McNeill mettent en scène un mélange d’éléments réels et imaginaires, d’emprunts et de matériaux originaux. Il s’agit, pour les deux hommes, de dévoiler une vérité insoupçonnée, un réel dissimulé derrière l’espace quotidien, ces «vérités» qui nous environnent, les clichés ou stéréotypes, les préconceptions qui finissent par enserrer l’espèce humaine en la maintenant dans une asthénie complaisamment assumée. La séquence qu’illustre McNeill et qui se déroule à Piccadilly Circus est, à ce titre, parfaitement représentative du dessein final de l’ouvrage en devenir. Les publicités qui s’étalent habituellement sur la place londonienne ne sont pas seulement changées ou modifiées, mais rendues moins allusives et plus simplement directes, elles explicitent désormais un message intégré dans le mécanisme mis en place par la société capitaliste: les publicités qui poussent tout un chacun à acheter et à consommer toujours davantage renvoient à un imaginaire éminemment sexuel. La femme y est représentée comme soumise, réifiée. En désignant un mécanisme –une manipulation– publicitaire, McNeill et Burroughs dévoilent le message résolument sordide d’une société de consommation qui, tout en rejetant férocement une pornographie jugée offensante ou de mauvais goût, réemploie tous ses codes et ses poncifs.

«Changing the billboards into sex scenes also made sense. These were based on actual ads in Piccadilly Circus at the time. Those for jewelry, alcohol, and makeup, in particular, promoted sex as the reason for buying the product, so I figured why not cut to the chase and show folks getting down to their just reward (…) Even though this is unquestionably the implication, representing it explicitly is considered pornography. Which is the obscene duplicity of censorship: you can point at the sex act every which way, but you can’t actually show it. It’s against the law. Against the law of the market, that is.» (McNeill, 2012:50)

Cette analyse, loin d’être révolutionnaire, car largement partagée par de nombreux essayistes ou philosophes comme Jean Baudrillard qui reprend à son compte la notion marxiste de «fétichisme de la marchandise»28, trouve ici un écho percutant, puisque visuel, coupée d’une analyse livresque, intellectuelle. L’image peut offenser, certes, elle peut agresser le lecteur, elle tombe sans conteste sous le coup du Comic Code de 1954 qui proscrit toute représentation de l’acte sexuel ou même de personnages dénudés, elle n’en est pas moins efficace dans sa dénonciation d’une société à double face qui fait de la censure un simple objet de propagande et de contrôle des masses.

La réaction devant ces images est un malaise presque unanime. Tous deux prêts à attaquer en règle le monde de l’art jugé commercial et incapables de prendre de véritables risques de peur d’en payer les frais, Burroughs et McNeill se retrouvent dans la situation paradoxale où leur collaboration ne peut espérer aboutir sans le soutien de grandes maisons d’édition –autrement dit d’une de leurs cibles privilégiées. Ainsi, les responsables de Straight Arrow peinent à saisir l’objectif sinon la construction des images que leur envoie McNeill.

Jann Wenner, propriétaire de Straight Books fera lui-même le déplacement afin d’essayer de comprendre le projet de Burroughs et McNeill et d’essayer d’en évaluer le potentiel marchand. Contrairement à Burroughs et McNeill qui envisagent la portée politique de l’ouvrage, Wenner est préoccupé par la censure qui ne manquera pas de menacer la diffusion de l’œuvre, comme par les frais engagés.

David Charlesen, consultant pour Straight Arrow, sera quant à lui chargé de réduire les coûts d’une production éventuelle au minimum. Plusieurs changements sont suggérés à McNeill. En particulier, Charlesen propose de réduire le coût de la reproduction couleur et de privilégier la technique «duotone», autrement dit de réaliser l’ouvrage en noir et blanc. Le projet Ah Pook, aussi satisfaisant soit-il pour McNeill et Burroughs finit donc par se heurter aux réalités économiques comme à cette bien-pensance qu’elle persiste à vouloir abattre.

Straight Arrow cesse toute publication en 1974. Le projet de Burroughs et McNeill est plus que jamais menacé. Même si la maison d’édition propose l’ouvrage à Simon and Schuster, l’offre est sans surprise déclinée. Ah Pook ne trouvera jamais preneur sous la forme envisagée par leurs auteurs.

À partir de 1977, Burroughs décide de publier une version du texte seul, prévoyant une introduction qui reviendrait largement sur le travail accompli avec McNeill et sur l’objectif initial du projet. Le texte est publié sans illustration chez Calder Books en 1979, afin de piquer l’intérêt du lecteur et, ainsi, de promouvoir une version complète du projet: textes et images. La réponse de Calder est loin d’être satisfaisante, puisque l’éditeur change le titre du livre29 et omet totalement le nom de McNeill sur la couverture.

L’introduction de William Burroughs est ambiguë quant au véritable destin d’Ah Pook dont il parle au passé, comme si le projet était déjà définitivement derrière lui:

Ah Pook Is Here was originally planned as a picture book modeled on the surviving Mayan codices. Malcolm Mc Neill was to do the illustrations and I was to provide the text. Over the years of our collaboration there were a number of changes in the text, and Malcolm Mc Neill produced more than a hundred pages of artwork. However, owing partly to the expense of full color reproduction, and because the book falls into neither the category of the conventional illustrated book, nor that of a comix publication, there have been difficulties with the arrangements for the complete work — which calls for about a hundred pages of artwork with text (thirty in full color) and about fifty pages of text alone.30

Le magasine Rush publiera 11 pages de l’ouvrage en décembre 1976. Le nom de McNeill n’est plus mentionné comme collaborateur à part entière, mais comme simple «illustrateur», une mécompréhension totale de l’objectif qu’avaient McNeill et Burroughs au début de leur collaboration. Ces expériences soulignent combien, aujourd’hui encore, les maisons d’édition peinent à saisir l’ouvrage dans sa globalité, et pourquoi, devant l’énigme que semble demeurer Ah Pook à leurs yeux, l’association entre McNeill et Burroughs est systématiquement scindée en deux: d’un côté le texte, envisagé, à tort, comme un «roman» de William S. Burroughs31 ; de l’autre une série d’images envisagées, à tort une nouvelle fois, comme des «illustrations» de Malcolm McNeill.

Après la mort de Burroughs le 2 août 1997, McNeill expose ses planches originales au Salomon Arts de New York (14 novembre 2008), puis à la Track 16 Gallery (4 avril–2 mai 2009). Le décès de l’écrivain américain ne fera que confirmer la difficulté, voire l’impossibilité, de voir un jour l’ouvrage publié sous sa forme initiale.

En 2013, malgré de nombreuses tentatives de la part de McNeill de publier Ah Pook, l’œuvre échappe encore. Outre les difficultés rencontrées par McNeill et Burroughs au moment de sa conception, s’ajoute le refus de la part de James Grauerholz, exécuteur testamentaire de William Burroughs, d’apporter le soutien nécessaire à la publication de l’ouvrage. Ah Pook est victime de la même censure que les auteurs dénonçaient dans ses pages, celle-là même qui aura eu définitivement raison du projet.

Ah Pook ne nous est donc parvenu que par bribes, dont McNeill, avec la publication de The Lost Art of Ah Pook is Here (2011) et Observed While Falling (2012), tente, tant bien que mal, de donner un avant-goût, un squelette bien évidemment frustrant pour le lecteur à qui il manque la structure définitive. Quelques images ou illustrations sans texte, quelques textes dispersés qui donnent une idée de ce que l’ouvrage aurait pu donner s’il avait été publié sans être volontairement tronqué.32

Remerciements: Florent Armier, Noëlle Batt, Géraldine Cauly, Jean-Michel Wingertsmann.

Bibliographie sélective

Œuvres essentielles concernant la parution d’Ah Pook Is Here:

Malcolm MCNEILL, The Lost Art of Ah Pook is Here, Seattle, Fantastigraphics Books, 2011.

Malcolm MCNEILL, Observed While Falling, Bill Burroughs, Ah Pook, and Me, Seattle, Fantastigraphics Books, 2012.

Ouvrages de William S. Burroughs:

William BURROUGHS, The Soft Machine, Paris, Olympia Press, 1960 ; New York, Grove Press, 1966. Nouvelle publication:New York, Grove Press, 1992.

---. The Ticket that Exploded, Paris, Olympia Press, 1961 ; New York, Grove Press, 1967. Nouvelle publication:New York, Grove Press, 1987.

---. Nova Express, New York, Grove Press, 1964. Nouvelle publication:New York, Grove Press, 1992.

---. The Job (avec Daniel ODIER), New York, Grove Press, 1970. Nouvelle publication:London, Penguin, 1989.

Ouvrages sur William S. Burroughs / Eléments biographiques:

Victor BOCKRIS, Conversations William S. Burroughs / Andy Warhol, Paris, Editions Inculte, 2012.

Gérard-George LEMAIRE, Burroughs, Paris, éditions Artefact, 1986.

Barry MILES, William Burroughs, New York, Random House / Virgin Books, 2010.

Ted MORGAN, Literary Outlaw: The Life and Times of William S. Burroughs, London, Pimlico, 1993.

Ouvrages critiques et historiques:

Annie BARON-CARVAIS, La bande dessinée, Paris, PUF / Que sais-je?, 2007.

Sut JHALLY, The Codes of Advertising: Fetishism and the Political Economy of Meaning in the Consumer Society, New York, Routledge, 1990.

Gerard JONES, Men of Tomorrow: Geeks, Gangsters, and the Birth of the Comic Book, New York, Basic Books, 2005.

Marshall MCLUHAN, Understanding Media / The Extension of Man, Cambridge / London, The MIT Press, 1994.

Alan MOORE, Alan Moore’s Writing For Comics Volume 1, Rantoul, Avatar Press, 2003.

Grant MORRISON, Supergods, our World in the Age of the Superhero, London, Vintage Books, 2012.

Neil POSTMAN, Amusing Ourselves to Death. Public Discourse in the Age of Show Business, London, Penguin Books, 1986.

Moira Davison REYNOLDS, Comic Strip Artists in American Newspapers, 1945-1980, Jefferson, McFarland & Company, 2003.

Denys RIOUT, La Peinture Monochrome / Histoire et Archéologie d’un Genre, Paris, Gallimard, 2006,

Karl TAUBE, Mythes aztèques et mayas, Paris, Editions du Seuil, 1995.

Bradford W. WRIGHT, Comic Book Nation: The Transformation of Youth Culture in America, Batimore, The Johns Hopkins University Press, 2003.

Ouvrages collectifs:

Randy DUNCAN, Matthew J. SMITH, The Power of Comics: History, Form and Culture, New York, Continuum, 2009.

Travaux universitaires:

Noëlle BATT, L’Écriture de William Burroughs, thèse de Doctorat de Troisième Cycle sous la direction de M. Pierre Dommergues, université de Paris VIII-Vincennes, 1975.

Christophe BECKER, L’Influence de William S. Burroughs dans l’œuvre de William Gibson et Genesis P-Orridge. Thèse de Doctorat en Langues, Littératures et Civilisations des pays anglophones, sous la direction de Noëlle Batt, Paris université Paris VIII, 2010.

Benoît DELAUNE, Le Cut-Up chez William S. Burroughs: modèle plastique, Création Littéraire, thèse de Littérature générale et comparée sous la direction de M. Didier Plassard, université Rennes 2, 2003.

Serge FERAY, La Réception artistique de l’œuvre de William Seward Burroughs, thèse sous la direction de M. Daniel Mortier, université de Caen, 1996.

John G. WATTERS, The Magical Universe of William S. Burroughs, thèse en Langue et Littérature des pays anglophones sous la direction de M. Jean-Claude Dupas et M. Oliver Harris, université de Lille III / université de Keele, 1999.

Sites / Documents Internet:

Jed BIRMINGHAM, «William Burroughs’ Cyborg Manifesto », article paru sur le site Reality Studio / A William S. Burroughs Community et disponible à l’adresse:

http://realitystudio.org/bibliographic-bunker/william-burroughs-cyborg-m...

Stéphane FRANÇOIS, «La Magie du Chaos, Analyse d’une Doctrine Occultiste Anarchiste», article paru dans Religioscope, Etudes et analyses n° 13, Août 2007. Article consultable à l’adresse http://religion.info/pdf/2007_08_chaos.pdf, p. 7

Paul H. WILD, «William S. Burroughs and the Maya gods of death: the uses of archeology», paru en ligne à l’adresse

http://www.freepatentsonline.com/article/College-Literature/173290579.html

«Interview with Malcolm Mc Neill / Artist Speaks about Collaborating with Burroughs on Ah Pook Is Here», article paru sur le site Reality Studio / A William S. Burroughs Community et disponible à l’adresse:

http://realitystudio.org/interviews/interview-with-malcolm-mc-neill/

«The six most criminally ignored comics of 2012» paru en ligne sur le site Comic Book Resources à l’adresse:

http://robot6.comicbookresources.com/2013/01/six-by-6-the-six-most-crimi...

Malcolm MCNEILL, The Lost Art of Ah Pook Is Here, site internet conçu pour revenir sur la collaboration entre McNeill et Burroughs, avec de nombreuses photographies de l’œuvre originale consultables à l’adresse :

http://www.lostartofahpook.com/

Filmographie sélective:

Philip HUNT, Ah Pook Is Here (1994).

1. Le nom de McNeill est également absent de la biographie de William Burroughs, Literary Outlaw écrite par Ted Morgan.
2. Cité en exergue de Annie BARON-CARVAIS, La bande dessinée, Paris, PUF / Que sais-je?, 2007.
3. Ainsi le site américain Comic Book Resources regrette le manque d’intérêt suscité par le travail de Burroughs et McNeill en ces termes: «Maybe this is one [The Lost Art of Ah Pook Is Here] of those things that show how far the industry has come. I can easily imagine ten or 20 years ago the release of an long-lost and unfinished comic by one of the most acclaimed authors in American literature would generate a lot more heat than the release of this work, created by William Burroughs and artist Malcom McNeill in the 1970s and never completed, did. Perhaps now that comics have garnered more respect from the outside world, this sort of thing impresses us a lot less. Of course, part of the problem is that Fantagraphics was unable to get permission from the Burroughs estate to reprint the original text, thus resulting in a coffee table book that feels strangely hollow, like it’s missing an essential ingredient. Still, there’s some amazing, hallucinatory imagery here (and in McNeill’s companion memoir, Observed While Falling), to marvel at and make you wish the project had reached some better form of completion.», «The six most criminally ignored comics of 2012», texte consultable en ligne à l’adresse: http://robot6.comicbookresources.com/2013/01/six-by-6-the-six-most-crimi....
4. Gérard-George LEMAIRE, Burroughs, Paris, éditions Artefact, 1986, p. 17.
5. «There was a huge amount of ‘wild boy’ material. In edition to The Wild Boys itself, it overflowed into the Revised Boy Scout Manual (unpublished); an illustrated book with Malcolm McNeill called Ah Puch Is Here (published as Ah Pook Is Here without its illustrations); and Ports of Saints which is really Wild Boys II (published in original and revised editions)», Barry MILES, William Burroughs, New York, Random House / Virgin Books, 2010, pp. 186-187.
6. Victor BOCKRIS, Conversations William S. Burroughs/ Andy Warhol, Paris, Editions Inculte, 2012, p. 86.
7. Voir The Exterminators de Simon Oliver et Tony Moore paru en 2006 chez Image.
8. The Phantom, entre autres titres, ancêtre des superhéros modernes.
9. L’exil londonien de l’écrivain correspond à l’époque où naît le mouvement dit «New Wave» ou «New Wave SF» en Angleterre, mouvement qui rassemble des écrivains de science-fiction comme Michael Moorcock, Philip José Farmer, Barrington J. Bayley, Brian Aldiss et J. G. Ballard qui revendiquent l’influence d’une littérature avant-gardiste, et spécialement celle de William Burroughs qui s’est lui-même inspiré de nombreux romans de science-fiction. Moorcock, rédacteur en chef du magazine New Worlds à partir du numéro 142 de mai-juin 1964 va, d’ailleurs, utiliser les pages de son magazine pour tenter de concilier littérature populaire et expérimentale et faire de Burroughs une véritable figure tutélaire pour une nouvelle génération d’auteurs.
10. Le fait est d’autant plus remarquable qu’il est régulièrement escamoté par un certain nombre d’exégètes qui cherchent un quelconque adoubement de la part de l’écrivain. Les conversations entre William Burroughs et Andy Warhol (publiées en 2012) entretiennent cette confusion en faisant de l’écrivain américain un patron du rock n’roll et de la musique pop, pour lesquels il n’a, à vrai dire, aucune affinité.
11. «[Cyclops] would be an English version of the kind of magazines that were being produced produced in California by R. Crumb, S. Clay Wilson etc.», Malcolm MCNEILL, Observed While Falling, Bill Burroughs, Ah Pook, and Me, Seattle, Fantastigraphics Books, 2012, pp. 14-15.
12. «I asked Keen if I could talk to Mr. Burroughs to get a sense of what was going on and where the story was headed, but for some reason it didn’t happen. It was a surreal arrangement», Observed While Falling, Bill Burroughs, Ah Pook, and Me, op. cit., p. 17.
13. «It was an inauspicuous start, and the result was far from impressive. I wasn’t looking forward to the next installment.», Ibid.
14. Observed While Falling, Bill Burroughs, Ah Pook, and Me, op. cit., p. 24.
15. Paul H. WILD, « William S. Burroughs and the Maya gods of death: the uses of archeology », paru en ligne à l’adresse
http://www.freepatentsonline.com/article/College-Literature/173290579.html
16. Karl TAUBE, Mythes aztèques et mayas, Paris, Editions du Seuil, 1995, p. 29.
17. «One case is the name Xoloth, which appears significantly in both “The Mayan Caper” chapter of the Soft Machine, in Ah Pook Is Here, and in The Wild Boys, Xolotl is in fact an Aztec god while Aph Pook (Ah Puch) is a Maya god of death», «William S. Burroughs and the Maya gods of death: the uses of archeology», op. cit.
18. «Most important to the reader of Burroughs is that Landa’s knowledge was limited to post-Spanish conquest Yucatan, the northwestern part of the peninsula. Landa’s Franciscan authority rested in the colonial city of Merida, where he could know only the remnants of the Mexicanized post-classic Maya revival c. 1000-1200 1D. He knew about Chichen Itza, Uxmal, and Mayapan, for example, but nothing about the classic cultures of cities like Copan, Tikal, or Palenque, which had been abandoned to the southern lowland jungles five hundred years before the Spanish», Ibid.
19. «Von Steinplatz postulates that the virus of biologic mutation, which he calls Virus B-23, is contained in the word. Unloosing this virus from the word could be more deadly than unloosing the power of the atom. Because all hate, all pain, all fear, all lust is contained in the word», William BURROUGHS, The Job (avec Daniel ODIER), New York, Grove Press, 1970, p. 15.
20. Burroughs se rapproche de la Scientologie fondée par Hubbard alors qu’il est à Londres en janvier 1968. Il s’en éloignera rapidement en découvrant ses méthodes sectaires: «After taking the advanced clearing course in Edinburgh, Burroughs left Scientology, impressed by the auditing techniques but disgusted by the authoritarian organization and the stupidly fascistic utterances of L. Ron Hubbard. The aim of Scientology, complete freedom from past conditioning, was perverted to become a new form of conditioning. He had hoped to find a method of personal emancipation and had found instead another control system. Scientology roped you in and bound you», Ted MORGAN, Literary Outlaw: The Life and Times of William S. Burroughs, London, Pimlico, 1993, p. 443.
21. Stéphane FRANÇOIS, «La Magie du Chaos, Analyse d’une Doctrine Occultiste Anarchiste», article paru dans Religioscope, Etudes et analyses n° 13, Août 2007. Article consultable à l’adresse http://religion.info/pdf/2007_08_chaos.pdf, p. 7.
22. Denys RIOUT, La Peinture Monochrome / Histoire et Archéologie d’un Genre, Paris, Gallimard, 2006, p. 89.
23. Observed While Falling, Bill Burroughs, Ah Pook, and Me, op. cit., p. 36.
24. Malcolm MCNEILL, The Lost Art of Ah Pook is Here, Seattle, Fantastigraphics Books, 2011, p. 124.
25. Burroughs, op. cit., p. 59.
26. Benoît DELAUNE, Le Cut-Up chez William S. Burroughs: modèle plastique, Création Littéraire, thèse de Littérature générale et comparée sous la direction de M. Didier Plassard, université Rennes 2, 2003, p. 18.
27. William BURROUGHS, «Les Voleurs», cité dans Jed BIRMINGHAM, «William Burroughs’ Cyborg Manifesto», article paru sur le site Reality Studio / A William S. Burroughs Community et disponible à l’adresse:
http://realitystudio.org/bibliographic-bunker/william-burroughs-cyborg-m...
28. «The modern French social theorist Jean Baudrillard (1975; 1981) also places the concept of symbolic code at the center of his analysis of advanced capitalism. He argues that it is time to transcend the work of Marx as an adequate description of advanced capitalism because society has gone through a radical transformation since the nineteenth century. Marx analysed a capitalism where only ‘material production’ was alienated in the exchange of political economy. Today, however, almost everything (virtue, love, knowledge, consciousness) falls into the sphere of exchange value (that is in the realm of the market)», Sut JHALLY, The Codes of Advertising: Fetishism and the Political Economy of Meaning in the Consumer Society, New York, Routledge, 1990, p. 11.
29. Le titre devient Pook alors qu’il devait d’abord être Ah Pook is Here and Other Texts.
30. «Interview with Malcolm Mc Neill / Artist Speaks about Collaborating with Burroughs on Ah Pook Is Here», article paru sur le site Reality Studio / A William S. Burroughs Community et disponible à l’adresse: http://realitystudio.org/interviews/interview-with-malcolm-mc-neill/
31. Une scission d’autant plus malhonnête que les illustrations de McNeill se retrouveront pour certaines transposées dans le texte de Burroughs publié chez Calder en 1979:
«Do you think that your illustrations influenced the text that Burroughs continued to produce as you collaborated? [McNeill:] There were definite instances where this was true —the transitional devices for example that I came up with for the end sequences, were added in text form in Ah Pook Is Here. The project began as a continuation of “The Unspeakable Mr. Hart” —the comic strip in Cyclops magazine. By our second meeting, Bill had written a total of 11 pages. In 6 of these, he referred to the word “draw” 20 times, with Mr. Hart constantly exhorting his artists to “draw out” this picture, and “draw in” that. For Bill it was clearly an experiment, and the fact that drawing had always represented a similar process of extraction to me, was why the interaction worked so well. It was writing to make it happen with pictures added to the mix. Certainly not an ordinary comic.», «Interview with Malcolm Mc Neill / Artist Speaks about Collaborating with Burroughs on Ah Pook Is Here», op. cit.
32. La totalité des images, des textes, des brouillons et des notes prises par Burroughs et McNeill a été numérisée par ce dernier.

John Constantine

Sarah Grenier-Millette — Tue, 09 Dec 2014 17:22:22 +0000

JOHN CONSTANTINE sera notre deuxième volet sur les grands occultistes du comic et la bande-dessinée mystique. Le sous-genre des détectives occultes dont les anglo-saxons furent jadis férus, les préCURSEurs, la Nouvelle vague anglaise du comic, CHAOS MAGICK VS BAD LUCK PUNK HOODOO, les variantes entre les différentes incarnations du personnage et des suggestions de lectures.

Du Transperceneige au Snowpiercer

Elaine Després — Mon, 07 Jun 2021 14:25:54 +0000

Dans cet épisode, Antonio Dominguez Leiva, Elaine Després, Simon Laperrière et Mathieu Li-Goyette discutent de l'univers du Transperceneige, de la première bande dessinée française de Lob et Rochette (1984) aux albums qui ont suivi des décennies plus tard (1999-2020). Ils abordent également le film transnational et transculturel Snowpiercer de Bong Joon-Ho (2013), et plus brièvement la nouvelle série Netflix du même nom (2019-). Ce riche univers transmédiatique leur permet de parler de fictions climatiques (Cli Fi) et de fables écologiques, de bande dessinée d'avant-garde, de l'imaginaire post-1968 et de révolution, de lutte des classes, de malthusianisme, d'esthétique, d'ère glaciaire, etc.

Crédits

Image: Lob et Rochette, Le Transperceneige, Casterman, 1984, tome 1, p. 1.
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

Lauric Guillaud

Elaine Després — Mon, 31 May 2021 15:24:53 +0000

Dans cet épisode, Antonio Dominguez Leiva s’entretient avec Lauric Guillaud, grand spécialiste des mondes perdus. Revenant sur sa carrière de chercheur, il évoque ses travaux sur les récits de la Terre creuse, les continents perdus, l’Atlantide, King Kong, le pseudo-ésotérisme nazi, les grands mythes qui font sans cesse retour, Lovecraft, le wilderness et la popularité constante du gothique américain.

Crédits

Image: Site officiel de Lauric Guillaud
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

Matthieu Letourneux

Elaine Després — Mon, 03 May 2021 18:06:53 +0000

Antonio Dominguez Leiva revient avec Matthieu Letourneux sur la carrière de ce dernier en tant que chercheur en littérature populaire. Ils abordent d'abord la définition plus ou moins problématique des genres, notamment celle du roman d'aventures, mais aussi la modernisation de la mythocritique, l'histoire des modes de lecture, du feuilleton à la variété dans les mensuels de bande dessinée. Puis, Matthieu Letourneux revient sur son travail sur le fonds des éditions Tallandier, mais aussi sur la revue Belphégor, soulignant le besoin criant de musées sur l'histoire populaire médiatique. Enfin, ils s'arrêtent sur la figure de Fantomas, personnage mythique de la littérature et du cinéma criminel.

Crédits
Image: Association internationale des chercheurs en Littératures populaires et culture médiatique
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

Denis Mellier

Elaine Després — Mon, 19 Apr 2021 14:51:13 +0000

Cette semaine, Antonio Dominguez Leiva discute avec Denis Mellier. Après un détour dans ses souvenirs d'enfance autour de la découverte de la culture pop, ils reviennent ensemble sur sa carrière académique, abordant ses travaux marquants sur le fantastique, le policier, le cinéma, la bande dessinée et le rock. Ils s'intéressent aussi à l'importance de la métacritique et aux questions de la légitimité institutionnelle de la recherche sur la culture populaire.

Crédits

Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo