Pop en Stock - Création transmédiatique

Du Transperceneige au Snowpiercer

Elaine Després — Mon, 07 Jun 2021 14:25:54 +0000

Dans cet épisode, Antonio Dominguez Leiva, Elaine Després, Simon Laperrière et Mathieu Li-Goyette discutent de l'univers du Transperceneige, de la première bande dessinée française de Lob et Rochette (1984) aux albums qui ont suivi des décennies plus tard (1999-2020). Ils abordent également le film transnational et transculturel Snowpiercer de Bong Joon-Ho (2013), et plus brièvement la nouvelle série Netflix du même nom (2019-). Ce riche univers transmédiatique leur permet de parler de fictions climatiques (Cli Fi) et de fables écologiques, de bande dessinée d'avant-garde, de l'imaginaire post-1968 et de révolution, de lutte des classes, de malthusianisme, d'esthétique, d'ère glaciaire, etc.

Crédits

Image: Lob et Rochette, Le Transperceneige, Casterman, 1984, tome 1, p. 1.
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

Politiques de l'imaginaire

Elaine Després — Mon, 10 May 2021 15:08:43 +0000

La fantasy et l'horreur sont-elles de plus en plus politiques? Cet épisode réunit Antonio Dominguez Leiva, William Blanc, Anne Besson et Denis Mellier, qui discutent et débattent de la politique dans les genres de l'imaginaire, dès le 19e siècle, mais surtout à l'époque contemporaine. Ils se demandent comment les fictions parlent de politique, mais aussi comment la politique, autant à droite qu'à gauche, utilise la fiction et ses figures populaires. La culture de masse est-elle forcément aliénante ou peut-elle avoir une valeur émancipatrice? Voilà un vieux débat relancé.

Crédits

Image: Adam Fagen (Flickr)
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

The Mandalorian

Elaine Després — Mon, 12 Apr 2021 14:28:43 +0000

Dans cet épisode, Antonio Dominguez Leiva est entouré d'Anne Besson, Régis-Pierre Fieu, André-Philippe Lapointe et Mathieu Li-Goyette pour discuter de la série The Mandalorian (Disney+, 2019-) de Jon Favreau. Ils abordent les nombreuses influences de la série, autant du côté de la chevalerie médiévale, du Western que des samouraïs, l'épuisement narratif de l'univers Star Wars, la technologie StageCraft de Industrial Light and Magic, la récupération du slogan "This is the way" par les fans, les art works, et bien d'autres choses encore.

Crédits

Image: Doug Chiang et Harry N. Abrams
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

Megan Bédard et le xénomorphe

Elaine Després — Tue, 06 Apr 2021 15:42:06 +0000

Dans cet épisode sous forme d'entretien, Antonio Dominguez Leiva discute avec Megan Bédard de son ouvrage Xénomorphe: Alien ou les mutations d'une franchise, publié aux éditions Ta mère en 2020. Ils abordent la franchise Alien en général, qu'il s'agisse des films, des bandes dessinées, des jeux vidéo ou des romans, mais aussi la façon dont se construisent aujourd'hui les univers transmédiatiques dans la culture populaire.

Crédits liés à l'épisode

Crédit image: Éditions Ta mère
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

Appel à communications colloque Femmes ingouvernables: (re)penser l’irrévérence féminine dans l’imaginaire populaire contemporain

Fanie Demeule — Thu, 18 Feb 2016 05:09:01 +0000

Événement

Appel à communications colloque Femmes ingouvernables: (re)penser l’irrévérence féminine dans l’imaginaire populaire contemporain

Soumis par Fanie Demeule et Joyce Baker le 18/02/2016

Appel à communications

COLLOQUE FEMMES INGOUVERNABLES: (RE)PENSER L'IRRÉVÉRENCE FÉMININE DANS L'IMAGINAIRE POPULAIRE CONTEMPORAIN

Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire

Université du Québec à Montréal

Salle des Boiseries (J-2805)

4 et 5 mai 2016

Tantôt crainte pour cause du pouvoir qu’elle incarne, tantôt admirée pour son aplomb, la femme irrévérencieuse hante les imaginaires collectifs et la culture populaire en s’incarnant sous une pluralité de visages. Pour Kathleen Rowe, la “Unruly Woman” (que nous traduisons librement par « femme ingouvernable ») est cette figure archétypale qui perturbe l’image traditionnelle de la féminité, notamment en manifestant des comportements en décalage avec ce que l’on attend du féminin. Selon Rowe, la femme ingouvernable peut présenter une forte corpulence, adopter des comportements dérangeants tels que de parler trop fort, de faire preuve d’un humour salace et assumé, ou encore d’exprimer sa colère en public et de faire preuve d’agressivité; à notre sens, elle peut aussi jouer la carte de la classe, de l'auto promotion et de l’hyperféminité assumée.

Si la figure féminine est habituellement celle qui se fait regarder, qui fait parler d’elle ou est la cible des blagues, la femme ingouvernable est celle qui regarde, parle et s’impose d’elle-même en spectacle. Laissant entendre haut et fort ses désirs comme sa rage, elle incarne l’archétype de femme en tant que sujet. Par cette attitude irrévérencieuse, elle se positionne elle-même au centre du discours et clame son droit à l’expression, mais aussi à son pouvoir dans l’espace public. Ce qui devient provocant chez la femme ingouvernable n’est pas tant son rejet de la féminité, qu’elle tend souvent, au contraire, à conserver sous plusieurs traits, que sa propension à faire cohabiter sans gêne des éléments féminins et masculins, car “elle ébranle l’une des distinctions fondamentales – celle entre le masculin et le féminin. ” (Rowe, p. 31, notre traduction) L’une des incarnations de la femme ingouvernable serait la figure de la Virago, cette «femme d’allure masculine, autoritaire et criarde». Il est intéressant d’observer que chez la femme, l’attitude colérique et la violence ont de tout temps été perçues comme des marques de virilité – d’où l’origine du terme Virago, constitué du latin vir, désignant l’homme. En raison de sa reconfiguration libre des genres, elle laisse rarement indifférent; si elle se voit parfois s’attirer le mépris, elle n’en inspire pas moins l’admiration, et même l’identification auprès des auditoires. Quelle apparaisse sous une apparence androgyne ou hyperféminine, on la dénigre ou on l’admire en même temps et parce que l’on reconnaît chez elle le pouvoir féminin, et donc le renversement qu’elle initie, car la femme ingouvernable refuse massivement le rôle de victime et d’oppressée qu’on veut lui faire endosser. Ce faisant, celle-ci peut questionner les attentes que l’on cultive envers le féminin et proposer un décalage en utilisant ce qu’on attend d’elle (telles que le culte de l’apparence et la séduction) comme d’une arme, à ses propres fins.

Ce colloque se propose de réfléchir sur la multiplicité des figurations de femmes ingouvernables au sein de la culture populaire contemporaine. Qu’elle soit guerrière (Xena, Hit Girl), sorcière (Maleficient, Melisandre), superhéroïne (Black Widow), détective (Jessica Jones), travailleuse du sexe (Ovidie), femme artiste (Gaga, Cyrus), lutteuse (Ronda, Chyna) ou encore criminelle (Aileen Wuornos), l’irrévérencieuse infiltre à l’heure actuelle tous les médiums et médias populaires; littérature, cinéma, télévision, bande dessinée, jeu vidéo, arts du spectacle et visuels. C’est donc à travers un prisme multidisciplinaire que nous invitons les éventuel.les participant.es à réfléchir aux implications idéologiques, aux questionnements et aux problématiques que soulèvent les représentations de femmes ingouvernables aujourd’hui. Par conséquent, les pistes de réflexion que nous vous proposons à titre de muses intellectuelles ne représentent qu’une infime parcelle des innombrables possibilités.

Pistes de réflexion

Théories et idéologies

- Est-il possible de conjuguer une volonté de repenser le genre féminin au sein même de la culture populaire, alors que si l’on en croit Charlene Tung: «[Une héroïne] n’est acceptable que parce qu’elle ne défie pas réellement les normes de genre.»? (Tung, p. 95, notre traduction).
- En quoi l’irrévérencieuse présente-t-elle un potentiel modèle féministe? De quelles manières peut-on concevoir ces figurations en corrélation aux revendications du ou des mouvement(s) féministe(s), aux théories du genre ou queer?
- Quelles variations (ou réitérations) proposent-elles autour des tropes féminins traditionnels, tels que la cyclicité, le care ou la maternité?

Archéologie et herméneutique

- Que pourrait être l’archéologie de la femme indomptable? De quelles figures mythiques ou légendaires découle-t-elle et que peut-on observer comme persistance, ou au contraire, comme distorsions par rapport à ces archétypes?
- Quelles sont leurs fonctions au sein de l’univers narratif ou de l’horizon culturel dans lesquels elle se manifeste? Comment déjouent-elles les attentes liées a priori à son rôle?
- Comment représente-t-on visuellement la femme ingouvernable? Quelles sont ses iconographies ou ses mascarades, et comment celles-ci reconfigurent-elles les codes du genre sexuel?
- De quelles façons se détourne-t-elle ou renverse-t-elle le régime ou le pouvoir patriarcal en place? Quelles sont ses armes, ses stratégies?

Réception et fandoms

- Comment se manifestent les figures d’irrévérencieuses lorsque celles-ci s’adressent plus spécifiquement à un public plus jeune ou adolescent, telles que Merida (Brave), Katniss (Hunger Games) ou encore Tris (Divergent)?
- Comment reçoit-on et perçoit-on la femme ingouvernable au sein des audiences? Quelle est sa réception, quelles sont ses interprétations et ses appropriations parmi les communautés de fans?

Dans cet esprit d’interdisciplinarité, nous accueillons également chaleureusement toutes performances ou présentations de pratiques créatives s’apparentant au champ d’études du colloque, soit la culture populaire.

Les communications seront en français ou en anglais et dureront au maximum vingt minutes. C’est avec une volonté de couvrir un vaste éventail de sujets que la sélection s’effectuera selon des critères de variété et d’originalité quant aux médiums et aux figures proposées.

Les propositions de communication, de présentation ou de performance incluant un titre et un résumé (250 mots), des mots-clés, ainsi qu’une biobibliographie de lʼauteur.e (affiliation académique ou institutionnelle, principaux axes de recherche, publications majeures), doivent être envoyées aux organisatrices du colloque à l’adresse femmes.ingouvernables@gmail.com avant le 20 mars 2016 à 23h50. Il est aussi à noter que les déplacements sont aux frais des participants.

Adresse

femmes.ingouvernables@gmail.com

Responsables

Joyce Baker (doctorante, membre étudiant de Figura UQAM, baker.joyce@courrier.uqam.ca)

Fanie Demeule (doctorante, membre étudiant de Figura UQAM, demeule.fanie@courrier.uqam.ca)

Sources consultées

INNESS, Sherrie, dirigé par. Tough Girls: Women Warriors and Wonder Women in Popular Culture. Palgrave Macmillan, New York, 1999.

ROWE, Kathleen. The Unruly Woman: Gender and the Genres of Laughter. University of Texas Press, Austin, 1995.

TASKER, Yvonne. Working Girls: Gender and Sexuality in Popular Cinema. Routledge, New York, 1998.

TUNG, Charlene. «Embodying an Image : Gender, Race, and Sexuality in “La Femme Nikita» Dans Action chicks. New Images of Tough Women in Popular Culture. Palgrave Macmillan, New York, 2004, p. 95-121.

WATERS, Melanie. Women on Screen: Feminism and Femininity in Visual Culture. Basingstoke; New York: Palgrave Macmillan, 2011.

Le Bioart, un art de l’entre-deux?

Sarah Grenier-Millette — Mon, 28 Sep 2015 19:45:05 +0000

Frontières et conquêtes

Le Bioart, un art de l’entre-deux?

Soumis par Ophélie Queffurus le 28/09/2015

Catégories: Esthétique, Freak, Culture Geek, Création transmédiatique

La réflexion que propose le thème de ce colloque m’incite naturellement à transposer les questions qu’il sous-tend au domaine qui est le mien: l’Art. Cette réflexion, précisons-le, a lieu dans le cadre du doctorat en Étude et Pratiques des Arts que je mène conjointement à l’Université du Québec à Montréal (UQÀM) et à l’Université Rennes II. Une des particularités de ce doctorat est due à sa double nature à la fois théorique et pratique engageant l’individu, autrement dit, l’artiste-chercheur dans un processus réflexif symbiotique mêlant ces deux aspects. C’est donc par l’entrecroisement de ces deux points de vue que ma présente réflexion va se construire.

En ce sens, le présent exposé n’est en aucun cas une réflexion menée à son terme, mais serait davantage à considérer comme un état des lieux de mes recherches actuelles concernant la question de la frontière dans le contexte artistique qui m’occupe: le bioart.

Après une brève mise en lumière des principales raisons pour lesquelles je m’intéresse à la question de la frontière dans un contexte artistique, j’expliciterai les circonstances d’un tel rapprochement entre les domaines artistique et biologique. Puis, je tenterai d’esquisser une définition ainsi que d’énoncer les principes majeurs du bioart. Je mettrai par la suite en évidence les raisons pour lesquelles les artistes du bioart ont recours au vivant et analyserai subséquemment quelques exemples d’œuvres et de démarches artistiques pouvant être considérées comme emblématiques de cette tendance. Ce cheminement m’amènera à dégager une caractéristique essentielle de l’art contemporain.

En seconde partie, je plongerai au cœur de la thématique proposée par ce colloque en m’intéressant au concept de frontière en tant que tel. Dans un premier temps, une analyse étymologique me permettra d’en dégager les principaux aspects. Puis, je tenterai de mettre en relation cette conception du terme avec les principes du bioart précédemment développés.

Enfin, dans une troisième partie il s’agira de changer de casquette et de lâcher celle de chercheur au profit de celle d’artiste afin d’expliciter mon projet de création dans le cadre du doctorat ainsi que les rapports qu’il entretient avec les questions qui nous occupent à l’occasion de ce colloque.

Mise en contexte

L’origine de mes recherches doctorales découle directement de mes intérêts personnels. Le dessin et les arts visuels, de manière générale, ont toujours été présents dans ma vie. J’aime créer, et ce, depuis ma plus tendre enfance. Ce goût pour la création s’est au fil du temps manifesté de différentes manières. Premièrement, par le dessin, car d’aussi loin que je me souvienne, j’ai toujours dessiné. Puis, plus tard, par la pratique de la peinture, de la photographie ou encore de la sérigraphie. C’est d’ailleurs cet engouement pour les arts qui m’a poussée à changer d’orientation et à entamer des études universitaires en arts plastiques en dépit d’un cursus scientifique pourtant entamé deux années plus tôt. Parallèlement à ce goût pour les arts, j’ai développé une certaine fascination pour ce qui a trait à la biologie, notamment les mécanismes du vivant. Je me souviens de mes premières dissections réalisées en classe ainsi que de ma première visite au Museum National d’Histoire naturelle de Paris, il y a pourtant maintenant presque vingt ans! Depuis, ma pratique ne cesse de subir cette influence constante de la biologie et m’amène aujourd’hui à explorer les marges de ma discipline afin de renouveler ma pratique et de faire l’expérience d’autres manières de créer.

Il va sans dire que l’art a depuis toujours eu partie liée avec la science. Un bref regard du côté de l’Histoire de l’art suffit pour nous en convaincre. L’exemple somme toute le plus emblématique serait Léonard de Vinci, peintre, sculpteur, musicien, mais aussi anatomiste, mathématicien et plus largement inventeur. Artiste et scientifique sont deux casquettes que le génie florentin conjuguait à merveille. À partir du 19^e siècle, l’accélération du développement technologique va peu à peu rapprocher les domaines artistique et scientifique à tel point que pour Stephen Wilson, «le niveau croissant d’activité artistique utilisant les ordinateurs, Internet et d’autres secteurs d’intérêts scientifiques donne à penser qu’il est impossible de comprendre l’avenir des arts sans se pencher sur la science et la technologie». En effet, greffes, transplantations, prothèses ou encore clonage sont autant d’avancées technologiques dont le dénominateur commun est la biologie. Pour Lucia Santaella, professeure à l’Université Catholique São Paulo, «la biologie est le domaine dans lequel la convergence art-science-technologie est la plus évidente» (Daubner et al: 244).

La propension des artistes à utiliser tout ce qui les entoure pour créer, doublée de la nature intempestive de l’art, amène à concevoir de bien inhabituelles associations disciplinaires. En d’autres termes, l'artiste utilise les outils, méthodes et dispositifs que son époque met à sa disposition. Le 21^e siècle s’annonçant comme étant celui des biotechnologies, c’est donc naturellement que les artistes se tournent vers des médiums de nature vivante ou semi-vivante.

Le bioart est une tendance de l’art contemporain née il y a une vingtaine d’années suite aux récentes évolutions de la biologie et de ses disciplines connexes. Troquant pinceaux et pigments contre pipettes et microscopes, les artistes se font les nouveaux hérauts d’une société en mutation, toujours un peu plus technophile. Imaginer l’Homme de demain, telle est l’ambition démiurgique de certains d’entre eux. Pour d’autres en revanche, il s’agit simplement d’explorer l’éventail des possibilités permis par l’utilisation de ces nouveaux médiums, l’accessibilité croissante des technologies de pointe permettant d’envisager d’autres manières de créer. Le spectre des démarches ayant recours au vivant est tel que, selon Jens Hauser, théoricien et commissaire de la première exposition de bioart en France1, «il est difficile d’avancer une définition de cet art biotech’». La dénomination de cet art elle-même est sujette à confusions. On la trouve dans la littérature sous différentes formes, selon que l’auteur mette en avant tel ou tel aspect de cette pratique. Art biotechnologique, Wet Art ou encore Art génétique sont quelques-unes de ces nombreuses dénominations. Afin de tenir compte de l’extrême diversité des démarches ayant recours au vivant, nous définirons le bioart comme étant une tendance de l’art contemporain qui consiste en l’utilisation des NBIC (Nanotechnologies, Biotechnologies, Intelligence artificielle et Sciences Cognitives) et des NTIC (Nouvelles Technologies de l’Information et de la Communication) par les artistes. Dans le contexte qui nous occupe, je concentre principalement mes réflexions sur les artistes ayant recours à la biologie et aux biotechnologies, aussi je précise que ce que j’entends par bioart se caractérise par l’utilisation du vivant ou du semi-vivant en tant que médium artistique et non pas simplement comme thématique comme cela a pu être le cas par le passé. Les artistes affiliés au bioart ont une pratique dite hands-on, c’est-à-dire qu’ils sont pleinement impliqués dans les techniques et processus de manipulation de la vie. Bien évidemment, plusieurs motifs gouvernent l’utilisation du vivant comme médium de création. Un des plus évidents serait probablement celui de la liberté de création retrouvée de ces artistes qui, loin de la pression des marchés, reviennent à un art pleinement engagé et conscient des enjeux relatifs à l’utilisation des biotechnologies dans notre société. Régulièrement, d’importantes décisions sont prises quant à la place des biotechnologies dans notre société et il me semble que les artistes ont eux aussi un rôle à jouer dans cette révolution. À l’instar du cheval qui a besoin d’un taon qui l’excite et l’aiguillonne, les artistes vont chercher à susciter les réactions du public en créant le débat.

Afin de mieux saisir les tenants et aboutissants de telles pratiques, j’ai choisi de décrire et d'analyser trois œuvres qui sont à la fois emblématiques de cette tendance et qui répertorient trois manières singulières d’appréhender la frontière.

Mon premier exemple est une installation performative du collectif Australien TC&A (Tissue Culture & Art) intitulée Disembodied Cuisine. Spécialisé dans la culture de tissus en tant que médium artistique, le duo australien composé d’Oron Catts et de Ionat Zurr, a fondé SymbioticA, premier laboratoire d’excellence en art biologique au monde2. L’installation fut présentée pour la première fois au public en 2003, à l’occasion de l’exposition «L’art Biotech’» à Nantes en France. Son principe est relativement simple:créer de la viande sans faire de victime animale. Pour ce faire, les artistes prélèvent par biopsie quelques tissus musculaires de cuisse de grenouille (Xenopus) puis, par l’utilisation de procédés biotechnologiques les font grossir jusqu’à l’obtention d’un «steak» de quelques millimètres de diamètre. Bien évidemment, pour obtenir de tels résultats dans un contexte d’exposition, les artistes ont dû quelque peu bousculer l’organisation du musée en y installant un véritable bioréacteur. Ce dernier se présente sous la forme d’un dôme noir (qui n’est pas sans rappeler celui du médecin et biologiste Alexis Carrel3) et donne à voir au spectateur, par le biais de petites fenêtres, ce qu’il se passe à l’intérieur. Ce procédé permet ainsi aux artistes de donner à voir toutes les étapes de croissance des steaks et donc de souligner la nature semi-vivante des sculptures ainsi que la dimension performative de l’œuvre. Une fois l’exposition terminée, la viande est préparée par un chef cuisinier, et les convives munis de scalpels peuvent déguster leur steak sans victime sous l’œil des grenouilles vivantes dont ont été prélevés les tissus de départ.

Bien que le message premier transmis par cette installation semble concerner la mise au point d’une alternative à la mort animale dans le processus de consommation de viande, le duo en réalité dénonce non seulement notre rapport contradictoire à l’animal (en effet, d’un côté on le chérit, mais de l’autre on le tue), mais également l’hypocrisie ambiante liée aux questions relatives à l’alimentation dans notre société contemporaine.

Mon second exemple est sûrement le plus connu, car il est celui qui a été le plus médiatisé. Il s’agit de la création d’une lapine transgénique phosphorescente par l’artiste américain d’origine brésilienne Éduardo Kac. À la lumière naturelle, il ne s’agit que d’une banale lapine albinos arborant un pelage blanc rappelant son prénom4. Sa nature phosphorescente ne se laisse deviner que lorsque l’animal est exposé aux rayons ultraviolets. Toutefois, aussitôt exposée la lapine revêt une couleur verte fluorescente bien peu commune pour son espèce, mais naturelle chez certaines méduses comme l’Aequorea victoria. En effet, Alba a été obtenue par transgénèse, c’est-à-dire par modification de son génome par l’introduction d’une protéine codant pour le gène responsable de la phosphorescence chez ces méduses. Il s’agit ici de la protéine GFP5 d’où tire son nom l’œuvre intitulée GFP Bunny. Une fois cette protéine introduite dans le génome de la lapine, elle permet non seulement à cette dernière de devenir phosphorescente sous certaines radiations, mais est également à l’origine de la création d’une nouvelle espèce! La protéine désormais inscrite dans le génome de l’animal signifie que cette particularité phénotypique sera elle aussi transmise aux générations suivantes, une proposition artistique bien audacieuse. D’un point de vue scientifique en revanche, rien de bien révolutionnaire. La technique est connue depuis 1972 et des lapins phosphorescents sont créés tous les jours dans les laboratoires6. Alba quant à elle a vu le jour dans les locaux l’INRA à Jouy-en-Josas dans les laboratoires de Louis-Marie Houbedine directeur de recherche à l’Institut7.

Devant à l’origine être exposée dans le cadre du festival d’art numérique «avignonumérique», Alba ne sera pourtant jamais autorisée à quitter les locaux de l’INRA pour des questions de sécurité. En effet, comme évoqué précédemment, Alba est biologiquement considérée comme une nouvelle espèce, mais ne doit en aucun cas se reproduire de manière incontrôlée sous peine de bouleverser le règne animal et les classifications qui en découlent. Aussi, pour limiter ces risques Alba, tout comme ses nombreux autres congénères transgéniques, se voit condamnée à rester en laboratoire. Afin de protester contre cette décision Kac va tenter de faire réagir le public en placardant des affiches aux quatre coins du monde, en animant des conférences et même en créant une pétition pour libérer le pauvre animal, mais en vain.

Ici, l’intention de l’artiste est claire:contrer le technoscepticisme lié aux progrès techniques et à l’utilisation des biotechnologies dans notre société. Selon moi, Kac va même plus loin en allant jusqu’à incarner une nouvelle figure de l’artiste comme héraut se donnant pour mission d’aiguiller une société restée dubitative quant à l’usage de tels procédés dans son quotidien. En créant Alba, Éduardo Kac avait comme projet d’adopter l’animal et de l’élever au rang de symbole en l’intégrant à sa propre cellule familiale comme n’importe quel autre animal. Et bien que cette ambition ultime puisse paraître saugrenue, voire inconcevable dans un futur proche, les GloFish® viennent nous prouver le contraire. Commercialisés en 2004 par une société américaine, les GloFish® sont des poissons-tigres phosphorescents également obtenus par l’introduction de la protéine GFP dans leur génome. Créés à la base pour détecter la présence de certaines toxines dans l’eau, ils sont devenus les premiers animaux domestiques génétiquement modifiés…

Mon troisième et dernier exemple est une performance de l’artiste néerlandaise Jalila Essaïdi intitulée 2,6 gr 329 m/s (2011), plus connue sous le nom de «Bullet Proof Skin». Lors de cette performance, le spectateur peut voir l’artiste tirer avec une arme sur une peau tendue sur un gel siliconé. Cette peau n’est pas n’importe quelle peau. En effet, la balle s’enfonce dans la matière gélosée sans toutefois transpercer la peau tendue. Une véritable prouesse. La peau en question est le fruit de nombreuses recherches, collaborations et expérimentations initiées par l’artiste dès 2011. Son but:concevoir une peau résistant à une balle de calibre 22 tirée à une vitesse de 329 m/s8. Obtenue in vitro, la peau est composée de plusieurs couches lui conférant une solidité accrue. Les deux couches externes sont obtenues à partir de cellules de peaux cultivées en laboratoire, un procédé déjà connu et utilisé pour reconstituer la peau des grands brûlés. Les couches internes, quant à elles, sont obtenues par tissage de fils de soie d’araignée, la soie d’araignée étant reconnue pour son extrême solidité, mais aussi son élasticité. C’est dans cette seconde étape qu’intervient principalement le génie génétique. En effet, il est bien difficile d’obtenir cette soie d’araignée en grande quantité. Pour ce faire, l’artiste dut envisager une solution et convoquer l’aide de différents scientifiques et plusieurs institutions pour mener à bien son projet. La soie sera finalement obtenue par le biais de chèvres naines transgéniques auxquelles ont aura introduit le gène codant pour la production de la soie chez l’araignée. De cette manière, la soie est récupérée dans leur lait, en plus grande quantité et de manière plus rapide que chez l’araignée. La soie ainsi récoltée est ensuite tissée selon une technique spécifique afin d’optimiser sa résistance naturelle puis prise en sandwich entre les deux couches de peau cultivée in vitro.

Bien qu’au premier abord cette œuvre puisse laisser entrevoir l’ambition démiurgique de certains artistes (a priori créer une peau pare-balle relève davantage du monde de la science-fiction que de celui des arts), elle laisse avant tout, selon moi, présager d’une nouvelle ère en ce qui concerne le partage disciplinaire:une ère où les artistes côtoient les scientifiques et renouvellent l’activité de recherche. Stephen Wilson, dans son essai La contribution potentielle des bioartistes à la recherche argumente dans ce sens en avançant l’idée que les artistes créent des œuvres ayant des implications scientifiques significatives en présentant par exemple «de nouveaux thèmes de recherche, en inventant de nouvelles technologies, en entreprenant de nouvelles expérimentations ou en colligeant de nouvelles connaissances.» (Daubner et al: 348)

En choisissant ces trois exemples, il s’agissait non seulement de donner un aperçu des œuvres issues de la mouvance du bioart, mais également d’illustrer une des richesses de l’art:la porosité de ses marges favorisant le dialogue et les échanges avec d’autres disciplines plus ou moins connexes.

De la frontière à l’entre-deux

Le bioart, parce qu’il mêle aspirations artistiques et techniques ou procédés scientifiques nous invite naturellement à repenser ou à tout le moins à questionner le rapport des artistes à la frontière. De telles productions arborant non seulement une esthétique de laboratoire, mais ayant aussi recours à des techniques spécifiques, il est parfois bien difficile pour le profane d'en déceler la nature artistique.

Toutefois, un tel décloisonnement n’est pas nouveau et les artistes, notamment depuis les avant-gardes, se jouent des définitions en défiant constamment les limites et frontières de l’art jusqu’à atteindre un objectif ultime, leitmotiv de tout l’art du 20^esiècle: mêler l’art et la vie. La nature rebelle des artistes hostiles à toute forme de catégorisation et donc cherchant à faire éclater les frontières de leur discipline est donc sans conteste un des moteurs ayant rendu possible l’avènement du bioart. Contrairement à ce que l’on pourrait penser, le décloisonnement disciplinaire (et particulièrement dans le domaine des arts), est un processus amorcé il y a déjà fort longtemps.

Ainsi, s’il est certain que certaines problématiques communes (notamment celles en rapport au corps ou plus généralement à l’Homme et à son devenir) accélèrent le rapprochement des deux disciplines, il n’en reste pas moins que l’aspect technique est définitivement ce qui pousse les artistes à franchir les frontières de leur discipline. De ce point de vue, le bioart, si l’on reprend la définition énoncée un peu plus tôt, à savoir un art impliquant l’artiste dans un processus de manipulation du vivant, pourrait être considéré comme favorisant le dialogue avec les disciplines appartenant au domaine scientifique. Jens Hauser le formule de la manière suivante:

L’art fonctionne comme un gros incubateur, ou bioréacteur dans lequel émergent et prennent forme, symboliquement et aussi matériellement, des concepts esthétiques, philosophiques et épistémologiques qui n’existeraient pas dans notre société sans cette mise en culture. (Hauser, 2008)

De fait, les artistes s’adonnant à ce genre de pratique se doivent de quitter leur camp et donc leur zone de confort pour aller vers l’inconnu, à la rencontre de nouveaux horizons.

Je voudrais revenir à présent sur cette question de la frontière qui nous occupe dans le cadre de ce colloque. Allain Glykos nous rappelle qu’à l’origine le vocable frontière naît à la fin du Moyen-Age, entre les 13^e et 14^e siècles, période qui coïncide avec l’élaboration de l’État moderne. La frontière dans son acceptation actuelle désigne plus largement la limite qui borde l’étendue d’un territoire, elle va donc de pair avec les notions d’espace et de territoire. Transposée au contexte qui nous occupe, sa fonction est similaire, elle délimite et segmente l’étendue de la connaissance en disciplines ou champs disciplinaires. Dans les faits, elle définit des compétences associées à un domaine particulier et marque un sentiment d’appartenance, que ce soit à une communauté ou plus largement à une nation.

Un bref regard du côté de l’étymologie nous rappelle que «frontière» signifie «être voisin de», mais également «faire face». Il est également un dérivé de «front» et de «frontier», deux termes d’origine militaire laissant entrevoir la dimension hostile d’un tel vocable. En effet, si franchir une frontière peut être l’occasion d’une ouverture d’esprit, d’une découverte, et d’un enrichissement mutuel né de la rencontre avec l’autre, il comprend également un revers obscur et ce même franchissement peut alors être interprété comme une tentative d’expansion de son territoire et donc d’invasion.

Paul Guichonnet et Claude Raffestin, dans Géographie des frontières, soulignent cet aspect sombre que peut avoir la frontière:réductrice malgré le fait qu’elle délimite des espaces de compétences, elle s’imposerait dès que l’on aborderait la notion de compétence territoriale. Or, c’est justement là que se situe pour moi la force du bioart:sa capacité à dépasser l’ascendant technique pour non seulement conserver leur liberté d’expression, mais aussi faire évoluer l’art et sa définition. Les trois exemples d’œuvres mentionnées en amont témoignent justement de trois attitudes différentes face aux sciences qui, selon moi, ne traduisent pas une volonté d’assujettissement des sciences, mais au contraire, une manière de la démystifier, de lui donner une visibilité et des applications autres. La création d’un centre d’excellence en art biologique tel que SymbioticA, où artistes et scientifiques collaborent main dans la main pour mener à bien des projets artistiques novateurs se situe dans cette mouvance. Oron Catts et Ionat Zurr, à travers le détournement de certaines pratiques scientifiques, formulent une réflexion critique sur notre société contemporaine et son rapport aux biotechnologies. Eduardo Kac, quant à lui, réactualise le ready-made duchampien en en proposant une version transgénique et phosphorescente avec la création d’Alba. Enfin, Jalila Essaïdi, grâce aux nombreuses collaborations mises en place, crée une peau pare-balle dont les retombées sont finalement doubles (artistiques et scientifiques). Autant d’exemples me font penser que ce sont par les marges qu’un système évolue et donc que ce sont par ces mêmes marges que les changements s’opèrent.

Aussi, dans le contexte d’un art hybride tel que le bioart, où la nature artistique des œuvres n’est plus clairement identifiable (tant l’esthétique et parfois leurs applications se confondent avec les produits de la science), ne pourrait-on pas s’interroger sur la pertinence de la notion de frontière, voire même envisager son obsolescence? Si une des finalités de la frontière est bien de délimiter un territoire avec un en deçà et un au-delà, l’art, mais surtout plus spécifiquement le bioart, semble toutefois déroger à cette règle. Tout en mêlant problématiques et techniques de nature scientifique, les œuvres du bioart offrent une telle diversité de pratiques et de démarches qu’il serait vain de vouloir les placer sur une ligne symbolique partageant d’un côté les arts et de l’autre les sciences.

Daniel Sybony, philosophe et psychanalyste, fait ce même constat en ce qui concerne l’identité, une thématique voisine de nos préoccupations, car si la question des frontières disciplinaires se pose, celle des identités va de pair avec celle-ci. Plus loin que la question des relations art/science dans le bioart, c’est finalement celle des artistes manipulant le vivant, plus communément appelés bioartistes, qui se pose.

Dans son ouvrage intitulé L’Entre-deux, l’origine en partage, Sibony fait état des malaises identitaires par lesquels un individu passe pour devenir différent. Ces malaises surviennent dans différents contextes. À l’adolescence par exemple, lorsque l’individu quitte l’enfance pour devenir adulte, ou encore lors d’un processus d’immigration lorsqu’il faut concilier deux cultures et parfois deux langues différentes. Pour l’auteur, ces malaises existent, car nous avons toujours pensé sous le signe de la différence:différence sexuelle, différence entre autochtones et étrangers, différence entre individus sains et malades, etc. Les exemples dans ce sens abondent. Un parallèle pourrait même être fait entre les artistes du bioart et les artistes plus traditionnels9. Pourquoi utiliser une nouvelle terminologie pour les dénommer? En quoi cette appellation est-elle pertinente à l'égard de la diversité des pratiques ayant recours au vivant? Comme nous l’avons vu précédemment, les démarches engageant l’artiste dans un processus de manipulation du vivant sont d’une part extrêmement variées, mais reflètent d’autre part des intentions complètement différentes d’un artiste à l’autre et même d’une œuvre à l’autre! Dès lors, parler de la frontière dans le cadre du bioart reviendrait à nier la richesse des productions qui en émergent. Pour certains artistes, le recours aux biotechnologies reste exceptionnel, il ne sera utilisé que pour mettre au point une pièce particulière en tout cas, sera anecdotique au vu de l’ensemble de la carrière de l’artiste. Pour d’autres, il en sera le médium principal. C’est le cas de TC&A dont la spécialité est l’ingénierie tissulaire. L’utilisation des techniques et et procédés scientifiques n’a donc pas le même impact chez tous les artistes y ayant recours.

Sibony, toujours en faisant référence aux malaises identitaires décrits plus hauts, fait également le constat d’une insuffisance de la frontière:

Le concept de différence doit faire place à celui d’entre-deux. […] L’entre-deux est une forme de coupure-lien entre deux termes, à ceci près que l’espace de la coupure et celui du lien sont plus vastes qu’on ne croit et chacune des parties liées à toujours déjà partie liée avec l’autre. La différence apparaît comme un entre-deux trop mince, elle coupe là où c’est la coupure même qui ouvre l’espace d’un nouveau lien. (Sibony, 1991: 11)

L’auteur entend l’entre-deux comme un espace de communication, de flux. Selon moi, le bioart, en tant que pratique artistique hybride, c’est-à-dire qui emprunte à la fois les outils et méthodes mis à disposition par les bio(techno)logies tout en se conformant aux codes de l’art contemporain (fins esthétiques, expositions, etc.), s’inscrit pleinement dans cette tendance. Jens Hauser, lorsqu’il évoque le bioart comme étant un art de l’in-betweenness, c’est-à-dire un espace où recollements et intégrations doivent être souples, mobiles et riches, abonde en ce sens. L’entre-deux s’impose alors comme un espace, un lieu d’accueil des différences qui se rejouent, une singularité caractéristique du bioart.

Le projet Phys[art]um

En prenant appui sur ma double expérience d’artiste-chercheuse, je propose à présent un exemple concret et personnel d’entre-deux où je tente d’explorer, avec mon regard d’artiste, un univers disciplinaire autre. La véritable motivation de ce projet naît du désir de concilier deux champs qui me sont chers:l’art et la biologie. Depuis quelques années maintenant, je m’intéresse aux pratiques artistiques flirtant avec les sciences. Phys[art]um10 est un projet d’exposition reprenant mes pérégrinations en tant qu’artiste dans l’univers de la microbiologie. La mention «[art]» (qui ne change en rien la prononciation de «Physarum») vient simplement souligner la nature artistique du projet. Physarum, quant à lui, vient du nom d’un organisme que je cultive en boite de Petri et dont je me sers de médium pour créer. Phys[art]um représente pour moi une nouvelle étape significative de ma vie d’artiste, car il s’agit d’opérer une mutation de ma pratique en passant du domaine de la représentation à celui de la présentation et à une pratique dite hands-on. Éprouver l’intégration du vivant dans ma pratique artistique afin de confirmer mes intuitions théoriques premières concernant la figure de l’artiste contemporain et sa relation aux savoirs, telle est l’ambition qui gouverne à l’élaboration de ce projet. En ce sens, je conçois Phys[art]um comme étant une approche artistique de la culture de Physarum Polycephalum.

Avant d’en venir au cœur du sujet, voici quelques précisions techniques indispensables pour comprendre ce qu’est véritablement le Physarum Polycephalum et surtout pourquoi il m’intéresse tant d’un point de vue artistique. Le Physarum Polycephalum (Physarum P.) est une cellule macroscopique unicellulaire de la famille des myxomycètes dont la taille atteint généralement plusieurs centimètres. Malgré son caractère relativement primitif, ce dernier présente une dynamique spatio-temporelle complexe. En particulier, on observe la formation spontanée d’un réseau veineux de couleur jaune vif rappelant ceux d’organismes plus évolués. Également appelé slime mold (littéralement «pourriture visqueuse»), le Physarum P. présente la particularité de se trouver au croisement de trois des règnes du vivant:celui des Mycètes, autrement dit, celui des champignons (eucaryotes pluricellulaires), celui des Animaux (eucaryotes pluricellulaires) et enfin celui des Protistes (eucaryotes unicellulaires). En effet, un simple coup d’œil à son cycle de développement nous permet de remarquer qu’il est à la fois un organisme unicellulaire à multiples noyaux (c’est-à-dire que plusieurs noyaux sont contenus dans un seul cytoplasme) et qu’il se reproduit par éjection de spores à l’instar des champignons qui par contre sont des organismes eucaryotes pluricellulaires. Une autre de ses particularités est qu’il possède des caractères partiellement animaliens. Capable de se déplacer par extension de son réseau veineux qui lui permet également de distribuer les nutriments trouvés dans son environnement, le Physarum est un organisme fascinant. En plus de pouvoir se déplacer pour se nourrir contrairement à un champignon «classique», le Physarum est capable de se déplacer de façon efficiente et de trouver ainsi le chemin le plus court le menant à sa source de nutriment11 (Nakagaki et al: 2000). Une prouesse quand on pense que l’organisme en question est unicellulaire et est donc dépourvu de cerveau!

Non seulement il est un organisme rebelle aux classifications établies (ne pourrait-on pas y voir là une métaphore de l’artiste contemporain luttant sans cesse contre toute forme de typologie?) mais, en outre, il m’oblige à explorer des territoires disciplinaires autres afin d’en maîtriser la culture, autant de caractéristiques qui font écho à mes préoccupations théoriques concernant la notion de frontière dans le cadre du bioart.

Une autre particularité du Physarum P., cette fois liée à son mode développement, est qu’il se présente sous plusieurs états dépendant d’une régulation environnementale. Une première phase mobile permet à l’organisme d’explorer l’environnement et de se nourrir; une seconde, statique cette fois, permet la reproduction par éjection de spores. Lors de la phase statique, le Physarum P. se présente sous la forme de petits champignons appelés sporocarpes, que l’on trouve généralement sur les souches de bois mort et dont la couleur varie selon l’espèce et le stade de développement. Lors de cette phase, les sporocarpes éjectent des spores qui une fois fusionnées vont former une masse visqueuse multinuclée appelée plasmode ou plasmodium. Ce n’est qu’une fois ce plasmodium formé que débute la seconde phase, mobile. Tel un animal, l’organisme explore son environnement à la recherche de nourriture. Pour cela, la masse se meut et s’étend par microvibrations internes. Carl Zimmer, journaliste et critique des sciences dit à leur propos:

Elles commencent à se diriger les unes envers les autres grâce à un système de propulsion interne qui procède par ondulation. Plus de 100 000 d’entre elles parfois, convergent en une masse tourbillonnante. Ensuite, la masse elle-même commence à agir comme si elle était un seul et même organisme. Elle s’étire, elle explore de petits grains de boue et fait demi-tour quand elle atteint le fond d’une impasse. Ses mouvements sont lents […] délibérés, et évoquent de façon inquiétante une créature unique plutôt que plurielle. (Zimmer, 2011)

C’est sous cette forme réseautique et donc mouvante que j’intègre le plus souvent le Physarum P. à mes créations. Pour moi, c’est lorsque l’organisme est en constante évolution que le défi artistique s’avère le plus stimulant. En effet, travailler avec un médium vivant modifie bien des paramètres du processus de création sans oublier l’acte d’exposer en lui-même. Ma démarche, si marginale soit-elle, m’oblige à revenir sur la maîtrise de la culture de l’organisme, un des aspects somme toute les plus importants du processus. Cette partie est en effet essentielle au bon déroulement du projet, car elle intervient aussi bien au début de celui-ci, lorsqu’a lieu la phase exploratoire, que lors de l’exposition (notamment pour subvenir aux différents besoins des colonies exposées). Cette étape d’avant-projet, bien qu’invisible dans le résultat final, s’avère être malgré tout une étape cruciale. C’est à ce moment précis que j’ai dû quitter mon univers d’artiste pour aller à la rencontre de scientifiques afin d’évaluer la faisabilité de mon projet d’une part et d’acquérir les techniques de culture spécifiques au Physarum P. Pour ce faire, j’ai sollicité l’aide de Sylvain Dallaire, technicien au département de sciences biologiques de l’UQÀM. Après lui avoir expliqué mes intentions artistiques, c’est avec un certain enthousiasme que ce dernier a accepté de m’aider dans mon entreprise.

Bien évidemment, j’avais en amont de nos rencontres établi plusieurs critères, voire des conditions de faisabilité. En premier lieu, je devais pouvoir cultiver le Physarum P. dans un espace dont les conditions de culture sont loin de celles d’un laboratoire de microbiologie. Idéalement, l’idée était de pouvoir prendre soin de mes colonies à l’atelier en en modifiant éventuellement la structure, les cultures devant être manipulées dans un endroit le plus stérile possible. Cultiver mes souches à l’atelier présente effectivement plusieurs avantages. En premier lieu, cela me permet de les avoir à portée de main pour contrôler leur développement et donc de pouvoir intervenir à tout moment si nécessaire. Les cultures étant sensibles aux changements de températures et plus globalement d’environnement, il faut donc dans la mesure du possible éviter de faire varier leurs conditions de culture. Aussi, il est important pour moi d’en faire un médium artistique au même titre que le crayon, l’encre ou le papier que j’utilise dans mes dessins, l’idéal étant de créer un dialogue entre les deux types de médiums, à savoir traditionnel et vivant. Pour ce faire, une des conditions sine qua non était que mes cultures se fassent également à l’atelier.

Une deuxième condition concernait davantage la méthode de culture en elle-même qui ne devait pas requérir un trop haut degré de technicité. Je ne suis ni une biologiste ni une scientifique, mais bien une artiste. Toutefois, je souhaite pouvoir gérer mes cultures de la manière la plus indépendante possible. Bien que certains puissent y voir une forme de repli alimentant une nouvelle fois le mythe de l’artiste dans sa tour d’ivoire, il s’agit en réalité d’un moyen de limiter les contraintes liées à la manipulation du vivant dans un contexte artistique. Dans le cadre universitaire, avoir accès à un laboratoire de manière permanente n’est pas chose aisée, d’autant plus lorsque l’on est étudiante en art.

Dans cette optique, certains stratagèmes ont été mis en place concernant notamment l’utilisation de certains outils quelque peu délaissés des labos, car remplacés par des outils plus performants, mais aussi plus coûteux. C’est le cas par exemple du bec Bensen ayant peu à peu remplacé les lampes à alcool. Il a donc fallu adapter les outils à un lieu de culture bien peu conventionnel: l’atelier.

Au-delà de l’aspect technique que requiert une telle entreprise artistique, certains paramètres du processus créatif lui-même se retrouvent modifiés. En particulier, la temporalité est une dimension nouvelle à prendre en compte aussi bien dans le résultat final, c’est-à-dire l’exposition, que dans le processus créatif lui-même. Comme précisé en amont, le Physarum P. se déplace à une vitesse moyenne d’un centimètre par heure. Après avoir passé quelques mois à comprendre sa logique de déplacement et de développement puis à expérimenter diverses conditions de cultures, j’ai pu remarquer quelques constantes comportementales me permettant d’anticiper ses réactions toujours dans un but d’intégration à un processus créatif. Un autre aspect du facteur temporel concerne les soins que doivent recevoir les colonies. Il est en effet nécessaire de changer la gélose du milieu de culture chaque semaine afin d’ôter les nutriments partiellement dégradés, de changer la gélose et enfin de nourrir les colonies:autant d’éléments à rendre en considération lors d’une future exposition. La durée des expositions variant généralement entre deux et six semaines, prendre soin de cet organisme durant cette période s’avère une chose importante. Laisser l’organisme se développer au sein de l’œuvre et de fait en faire une œuvre évolutive et éphémère à la fois sont deux des objectifs et caractéristiques de ce type de travail impliquant le vivant. Il est certain que le spectateur visitant l’exposition le premier jour n’aura pas le même spectacle offert une semaine après, car le Physarum P. se sera développé et aura recouvert l’intégralité de sa boite de Petri. Une manière pour moi de mettre en exergue la nature proprement vivante de mon travail. Bien évidemment, même si l’organisme fait preuve d’une certaine dépendance dans sa manière de se déplacer pour subvenir à ses besoins, il ne faut néanmoins pas oublier que les conditions dans lesquelles il est exposé sont bien différentes de celles que l’on trouve dans la nature. En effet, les sources de nutriments ne sont pas inépuisables comme cela peut être le cas dans une boite de Petri, c’est pourquoi les sources de nourriture et d’humidité doivent être renouvelées toutes les semaines. Afin de prendre en compte cette dimension attentionnelle qu’Oron Catts et Ionat Zurr nomment «l’esthétique du soin», j’ai décidé de mettre au point, lors de chaque exposition du Physarum P., une performance hebdomadaire reprenant les principales étapes de l’ensemencement consistant à changer les géloses des Petri et à nourrir les colonies. Pendant ce temps de manipulation, des questions peuvent m’être posées. Il s’agit, à l’instar de Paul Vanouse dans son installation-performance Suspect Inversion Center (SIC), d’informer le spectateur et de répondre à ses éventuelles questions sur les procédés utilisés. En ce sens, l’artiste se fait médiateur et permet l’instauration d’un dialogue avec le public. Nathalie Jeremijenko, artiste et bio-informaticienne, y voit d’ailleurs là une des grandes différences entre les arts et les sciences:le scientifique n’est pas responsable directement devant le public, car il est en général protégé par l’institution pour laquelle il officie. L’artiste, lui, paraît davantage libre et exposé, car il est seul responsable devant le public. Pour cette raison, l’art est très précieux pour le dialogue.

En outre, travailler avec le Physarum P. présente plusieurs avantages. En premier lieu, et même s’il nécessite de prendre quelques précautions concernant la stérilisation des instruments et de l’espace de travail, il s’avère finalement être un organisme assez simple à cultiver qui ne requiert pas des conditions de laboratoire strictes pour se développer. Mes colonies de départ ont été achetées sur Internet12 puis, après avoir reçu l’aide de Sylvain Dallaire pour le premier ensemencement des colonies, j’ai pu moi-même gérer mes cultures. Un autre aspect non négligeable de cet organisme est sa non-toxicité, un paramètre d’autant plus important quand il s’agit d’exposer et donc de rendre publiques lesdites souches. Enfin, en tant qu’artiste je suis bien évidemment sensible à l’aspect esthétique des médiums avec lesquels je travaille. Comparable à une véritable dentelle organique, le réseau déployé par le Physarum P. est pour moi non seulement d’une beauté incroyable, mais également une source d’inspiration inépuisable. On le retrouve notamment de manière récurrente dans mes dessins.

Comme précisé précédemment, Phys[art]um est un projet retraçant mes pérégrinations dans l’univers de la microbiologie. Aussi je n’encombre ma démarche d’aucune restriction concernant les formes que peuvent prendre mes expérimentations plastiques. C’est donc sous la forme d’une combinaison de techniques que se présente Phys[art]um. En premier lieu, c’est par le dessin que tout a commencé. Malgré de nombreuses années sans avoir pratiqué, c’est pourtant par le dessin que j’ai commencé à appréhender le Physarum P., rien d’étonnant lorsque l’on pense que le dessin d’observation est une des bases de l’apprentissage de la discipline. Peu à peu, je me rends compte que ma façon de représenter l’organisme se détache du modèle tout en continuant d’y faire référence. Je tâtonne, expérimente, jusqu’à établir un mode de représentation satisfaisant qui connaîtra par la suite quelques déclinaisons. Le réseau toujours présent, mais de manière plus épurée, est un élément récurrent de mes créations. J’ai aussi eu l’occasion de passer quelques séances en laboratoire où j’ai pu prendre quelques clichés de mes colonies au microscope. D’autres photographies ont aussi été réalisées grâce à un objectif de macrophotographie. De ces séances résulte plusieurs séries photographiques mettant l’accent sur la beauté du Physarum P. ou plus simplement de l’environnement de culture et des instruments utilisés. Une autre étape dans l’appréhension de l’organisme est son intégration dans un dispositif plastique. Dans cette perspective, différentes installations ont déjà été mises au point et d’autres sont toujours en cours de développement. Dans Physarum Polycephalum (2014), cinq boites de Petri de quinze centimètres de diamètres dans lesquelles se développent des souches sont exposées. Une loupe est également à disposition pour chacune des boites. Elle permet d’observer la formation du réseau jaunâtre, mais aussi de lire de courts textes en rapport au Physarum P., le plus souvent une citation. Au bout de quelques jours d’exposition, le Physarum P. ayant exploré la totalité de son territoire empêche la lecture des textes et par là même vient souligner la nature vivante et éphémère de cet art. Enfin, d’autres expérimentations sont en cours et tentent d’influer sur certains paramètres de cultures comme par exemple, la lumière à laquelle l’organisme est très sensible ou encore la gélose sur laquelle il se développe. Un de mes prochains projets est de créer des sculptures géométriques en gélose inspirées des solides de Platon et sur lesquelles se développeraient mes colonies. J’aimerais aussi introduire l’organisme à mes productions dessinées afin que les deux médiums interagissent et créent un dialogue.

L’évolution de mon travail suit, bien qu’involontairement, une trajectoire qui s’avère somme toute logique. Alors que mes premiers travaux conservent une certaine «distance» avec le Physarum P. puisqu’il s’agit principalement d’observations, les travaux qui suivent au contraire s’efforcent de l’introduire au sein même du processus poïétique. C’est en cela que mon travail peut être qualifié de pratique hands-on. On pourrait voir cette mutation comme une évolution logique du processus d’apprivoisement de l’organisme et des techniques de culture qu’il implique.

Conclusion

Mon expérience en tant qu’artiste-chercheuse, mais également celle de mes collègues du doctorat en études et pratiques des arts/arts plastiques me permet d’ores et déjà d’avancer l’idée selon laquelle nous nous dirigeons, mes collègues et moi, vers une hybridation des champs de connaissance pour développer et mener à bien nos recherches. En effet, ce programme doctoral met l’accent non seulement sur le rapport théorie/pratique qui existe et qui a toujours existé dans les processus de création, mais surtout sur l’aspect interdisciplinaire de nos recherches. Yvonne Laflamme, dans son essai intitulé La science de l’art/L’art de la science, une synergie propre à un nouvel esprit scientifique en recherche création, souligne cet aspect de la recherche en art. Pour elle, «[…] l’acquisition d’une culture dépassant les frontières de sa propre pratique artistique est essentielle pour l’artiste en recherche-création» (Laflamme, 2006: 76) Enfin, je clôturerai mon propos en faisant référence à Edgar Morin, l’un des plus grands défenseurs de l’interdisciplinarité plaidant en faveur d’un décloisonnement disciplinaire, et pour qui «un savoir n’est pertinent que s’il est capable de se situer dans un contexte. [Même] la connaissance la plus sophistiquée, si elle est totalement isolée, cesse d’être pertinente». Autant de préceptes que je garde en tête et essaie de mettre en œuvre dans mon propre travail en tentant de faire dialoguer pratique artistique et processus scientifiques.

Bibliographie

FOURMENTRAUX, Jean-Paul.2011. Artistes de laboratoire. Recherche et création à l’ère numérique. Paris:Hermann, 126p.

GUICHONNET, Paul et Claude RAFFESTIN. 1974. Géographie des frontières. Paris:Presses Universitaires de France, «Le géographe», 223p.

HAUSER, Jens. 2008. «Art biotechnique:Entre métaphore et métonymie.» In Archée. En ligne. http://archee.qc.ca/ar.php?page=article&no=310

HAUSER, Jens. 2005. «Derrière l’animal, l’Homme? Altérité et parenté dans l’art biotech.» In Bernard Lafargue. Figures de l’art, Animaux d’artistes, n°8, p.397-428.

LAFLAMME, Yvonne. 2006. «La science de l’art/L’art de la science, une synergie propre à un nouvel esprit scientifique en recherche création.» In Pierre Gosselin et Éric Le Coguiec E (dir.). La recherche création. Pour une compréhension de la recherche en pratique artistique. Québec:Presses Universitaires du Québec, 156p.

POISSANT, Louise et Ernestine Daubner. 2012. Bioart:Transformations du vivant. Montréal:Presses Universitaires du Québec, 398p.

POISSANT, Louise et Ernestine Daubner. 2005. Art et biotechnologies. Montréal:Presses Universitaires du Québec, 390p.

SIBONY, Daniel. 1991. L’Entre-deux, l’origine en partage. Paris:Seuil, 398p.

SICARD, Monique (dir.). 1995. Chercheurs ou artistes? Entre art et science, ils rêvent le monde. Paris:Autrement, 233p.

TASSEL, Mathilde. 2008. «sk-interfaces», «la peau comme interface.» In Archée. En ligne. http://archee.qc.ca/ar.php?page=article&section=texte&no=312&note=ok&surligne=oui&mot=&PHPSESSID=f7c6ab3e9e24887ba62e88398dd682be

WILSON, Stephen. 2005. «La contribution potentielle des bioartistes à la recherche.» In Louise Poissant et Ernestine Daubner (dir.). Art et biotechnologie. Sainte-Foy:Presses de l’Université du Québec, 390p.

ZIMMER, Karl. «Can Answers to Evolution Be Found in Slime?» In The New York Times, 4 Octobre 2011. En ligne. http://www.nytimes.com/2011/10/04/science/04slime.html?pagewanted=all

1. L’exposition intitulée «L’art Biotech’» a eu lieu à Nantes en 2003.
2. Le laboratoire est situé au 2^e étage de l’École d’Anatomie et de Biologie Humaine de l’University of Western Australia (UWA) à Perth en Australie.
3. Alexis Carrel (1873-1944) est un chirurgien et biologiste français. Il sera notamment consacré par un prix Nobel de médecine en 1912 en reconnaissance de ses travaux sur la suture des vaisseaux et la transplantation d’organes.
4. Alba signifie blanc en latin.
5. Green Fluorescent Protein.
6. À l’origine du projet, Éduardo Kac souhaitait créer un chien transgénique sous le nom de GFP-K9 mais les progrès de la biologie sont tels qu’en 2000, lorsque Alba naît, le génome du chien n’est pas entièrement décrypté, rendant impossibles de telles ambitions.
7. Institut National de la Recherche Agronomique.
8. Ces données correspondent à la résistance maximale d’un gilet pare-balle de type 1.
9. Dans ce contexte j’entends artistes traditionnels comme étant les artistes qui n’ont pas recours au vivant comme medium de création contrairement aux artistes affiliés au bioart.
10. L'auteur propose de visiter sa page officielle:http://physartum.tumblr.com/ (n.d.l.r.).
11. En 2000, les travaux du Japonais Toshiyuki Nakagaki et de son équipe démontrent une forme primaire d’intelligence de cet organisme capable de s’orienter dans un labyrinthe en choisissant systématiquement le chemin le plus court pour relier un point A à un point B pour se nourrir.
12. www.carolina.com

Phylactère Cola

Sarah Grenier-Millette — Mon, 14 Sep 2015 19:41:44 +0000

Cette semaine, nous avons l'immense privilège de nous entretenir avec Carnior membre du mythique collectif Phylactère cola.

Précurseurs du DIY québécois et importants fleurons de l'art humoristique/subversif, le collectif Phylactère agit comme influence massive sur l'art expérimental POP au Québec.

Soyez des nôtres, il y aura du fromage pour tout le monde!

Portrait(s) de Cosplay

Sarah Grenier-Millette — Thu, 02 Oct 2014 19:21:19 +0000

Cette semaine nous avons le plaisir et la chance d'avoir en studio Marie-Claude Bourbonnais et Géraldine Robert qui viendront nous partager leurs expériences et leur philosophie du CosPlay. De plus, l'érudite Clara Charles va nous parler de son mémoire de maîtrise qui porte sur le role play en rapport avec le costume play. Potentiellement la plus longue conversation sur le sujet jamais entamée dans un média québécois.

La fiction férale: l'exemple du Slender Man

Jean-Francois Legault — Tue, 22 Nov 2011 20:31:40 +0000

Le Slender Man, croque-mitaine du Web 2.0.

La fiction férale: l'exemple du Slender Man

Soumis par Samuel Archibald le 22/11/2011

Catégories: Fiction, Esthétique, Cyberespace, Culture Geek, Création transmédiatique, Gothique/Horreur

La fiction qui nous intéressera ici, celle que j’appelle férale, construit des objets férocement impurs, hybrides et parasites, dans une logique de débordement, de submersion et de contamination. La fiction férale constitue ainsi une expérimentation radicale de la fiction, plutôt qu’une expérience optimale de celle-ci. Par forme radicale de la fiction, j’entends globalement toutes celles qui se fondent sur une diffraction ou un éclatement de ce Jean-Marie Schaeffer appelle le cadre pragmatique:

Contrairement à une idée reçue, une fiction n’est pas obligée de se dénoncer comme fiction; en revanche, elle doit être annoncée comme fiction, la fonction de cette annonce étant d’instituer le cadre pragmatique qui délimite l’espace de jeu à l’intérieur duquel le simulacre peut opérer. (Schaeffer: 162)

La fiction pour Schaeffer est une «feintise ludique partagée» — une simulation produite sans intention de tromper et reconnue comme telle par ceux qui en sont les participants ou les destinataires. On peut remarquer, aux sources mêmes du jeu fictionnel, une tendance plus canaille à repousser la reconnaissance des leurres et à retarder le consentement accordé à la fiction. On la sent travailler ici, dans cette formule bien imagée de Vladimir Nabokov:

La littérature n’est pas née le jour où un jeune garçon criant «Au loup! Au loup!» a jailli d’une vallée néandertalienne, un grand loup gris sur les talons: la littérature est née le jour où un jeune garçon a crié «Au loup! Au loup!» alors qu’il n’y avait aucun loup derrière lui. Que ce pauvre petit, victime de ses mensonges répétés, ait fini par se faire dévorer par un loup en chair et en os est ici relativement accessoire. Voici ce qui est important: c’est qu’entre le loup au coin d’un bois et le loup au coin d’une page, il y a comme un chatoyant maillon. (cité dans Baroni, 2006)

Inventant une fiction, la mettant en œuvre, je peux, sans intention de tromper durablement, avoir envie de tromper pour un moment. Faisant l’expérience d’une fiction, je peux également mettre du temps à comprendre dans quelle proportion et suivant quelle logique je dois associer les propositions d’un texte à un monde fictionnel et à mon propre univers de référence (c’est tout l’argument d’une «économie de l’imaginaire» développée par Pavel dans Univers de la fiction [1986]). Je peux aussi, cela va de soi, me tromper complètement.

Plusieurs fictions, d’hier à aujourd’hui, ont eu l’outrecuidance d’étendre «la logique mimétique jusqu’au cadre pragmatique qui institue l’espace de jeu fictionnel» (Schaeffer: 145), en choisissant de déguiser, à travers différentes stratégies éditoriales ou formelles, leur qualité de récit de fiction sous les oripeaux du document historique ou factuel. Testant ainsi moins la validité de la notion de cadre pragmatique que sa souplesse. Notre époque est friande de ce genre brouillage. Pour moi, il y a tout un argument historique à monter ici, suivant lequel les périodes de mutations technologiques et culturelles sont favorables justement à l’éclosion de manifestations agressives de la fiction: canulars, faux documents, mystifications, etc.

On a tendance à l’oublier, mais des textes aussi importants pour la littérature et sa modernité que le Don Quichotte de Cervantès, le Candide de Voltaire, les Voyages de Gulliver de Swift ou Les aventures d’Arthur Gordon Pym de Poe, pour ne citer qu’eux, été présentés initialement comme des manuscrits trouvés ou des témoignages véridiques. Ceux-là ont accompagné l’adoption progressive de l’imprimé et le développement de la presse populaire au XIXe siècle, avec ses canards et leur actualité criminelle à la véracité douteuse. L’invention de la photographie s’est accompagnée dès les commencements d’images truquées d’ectoplasmes et de spectres. L’implantation de la radiophonie généra très tôt des canulars de grande envergure. On pense à l’adaptation de La guerre des mondes sous forme de bulletin de nouvelles produite par Orson Welles en 1938; ou à son précurseur méconnu Broadcasting from the Barricades réalisé en Angleterre par Ronald Knox en 1926: le prêtre et écrivain de roman policier a diffusé un bulletin décrivant un soulèvement révolutionnaire en cours à Londres, non sans provoquer une certaine panique dans les campagnes aux alentours. Ces canulars eurent leurs équivalents télévisuels dès les années 701. Le cinéma, lui, installa très tôt une tradition d’hybridation de ses formes documentaire et de fiction. On peut penser à l’inclusion de séquences documentaires dans le cinéma de fiction, qui court des films de Robert Flaherty (Nanook et L’homme d’Aran) jusqu’aux films de cannibales italiens des années 70, en passant par la pratique du cinéma direct aux Québec, en France et aux États-Unis dès la fin des années 50. Le cinéma contemporain de l’ère numérique semble marqué, lui, par un flirt avec les stratégies du faux document et du métrage retrouvé2. Les exemples «relativement peu [nombreux] de films [qui reposent] sur la mise en œuvre d’une mimésis formelle du film documentaire» (Schaeffer: 296) sont désormais légion. La connotation luciférienne n’est pas ici, pure coquetterie, puisque ces stratégies de détournement sont particulièrement prisées par le cinéma fantastique et d’horreur.

Pour qualifier ce type particulier de fiction et de rapport à la fiction, j’emprunte au vocabulaire de la zoologie l’adjectif «féral» (de l’ancien français, qui désigne un animal domestiqué retourné à son milieu naturel). On peut distinguer la fiction férale des fictions domestique et sauvage.

La fiction domestique, c’est pour moi la fiction au sens courant, une fiction aux contours assez nets, développée dans la littérature, théorisée en son sillage, et dont nous avons progressivement apprivoisé les régies depuis l’adoption de l’écriture jusqu’à l’invention de la presse à imprimer. Je parle, par opposition, de fiction sauvage (pour faire écho bien sûr à Lévi-Strauss) pour désigner les fictions d’avant l’écriture, récits religieux et mythes, qui nous parviennent le plus souvent, aujourd’hui, réduits à l’«état involontaire de fiction» (Genette, 1991: 60). Comme l’écrivait déjà Thomas Pavel: «La distance aux mythes nous sépare des espaces sacrés, ouverts peut-être à des genres particuliers de voyages (l’initiation, les rituels, la mort); la nouvelle distance fictive est imperméable aux techniques religieuses traditionnelles.» (1986: 104).

La fiction férale, elle, correspond à un état particulier qui ne peut être conçu comme un simple retour à l’origine. La fiction férale n’est pas une fiction sauvage, même si elle peut en figurer une sorte de persistance historique. Elle est une fiction qui, en marge de la fiction domestique, refuse les cadres qui lui sont imposés, refuse de constituer une antichambre conceptuelle à la périphérie de la culture et choisit au contraire de contaminer l’espace social et éditorial réservé aux discours factuels.

À l’heure du web 2.0., les formats possibles de la fiction férale explosent.

Désormais, pour reprendre la formule de Derrida, «il n’y a pas de hors-texte» (227). Littéralement. L’affirmation est grandiloquente sans doute, mais elle décrit une réalité vécue très concrètement aujourd’hui à la rencontre des fictions. La fiction trouve dans Internet un support, mais pas de cadre: la prolifération tous azimuts de pages, blogues, forums, comptes Twitter, Facebook et YouTube que peut convoquer une fiction numérique s’intègre à la multitude anarchique du web et y trace pour elle-même des frontières excessivement poreuses.

Ces frontières floues n’interdisent en rien les débordements vers des espaces analogiques. C’est le cas par exemple dans les jeux de réalités alternatives qui prennent le monde pour plateforme et disséminent aux quatre vents leurs indices, des deux côtés de l’écran et parmi les mille et un gadgets présents dans la panoplie de l’interacteur contemporain. Je prendrai pour exemple la figure du Slender Man, dont certaines mises en œuvre appartiennent à la frange underground, non publicitaire, des ARG ou jeux de réalités alternatives.

Le Slender Man est forme inquiétante dépourvue de visage, mais munie de membres extensibles et d’étranges appendices dorsaux qui évoquent des tentacules. Les clichés de la créature que l’on a amassés indiquent une inquiétante inclinaison à se manifester à proximité des enfants.

One of two recovered photographs from the Stirling City Library blaze, par 1986, photographer: Mary Thomas, missing since June 13th 1986. Source: Victor Surge.

«we didn’t want to go, we didn’t want to kill them, but its persistent silence and outstretched arms horrified and comforted us», par 1983, photographer unknown, presumed dead. Source: Victor Surge

Le Slender Man est né par génération spontanée, sur un forum du site Something Awful; un portail d’actualités, de critique et de réseautage dont la devise est: Internet vous rend idiots. Le fil du forum en question était consacré à un concours de «photos paranormales». L’objectif était de forger des images terrifiantes vintage dont les usagers pourraient éventuellement se servir pour tromper les administrateurs de vrais forums consacrés à l’étrange. Le fil devint assez populaire auprès des membres, qui s’amusèrent à produire des clichés de fantômes et d’épouvantails en leur joignant souvent une légende ou un court récit afin d’expliquer le contexte et d’accentuer ainsi l’effet de réel.

Le 10 juin, à 14h07, l’usager Victor Surge publia une entrée comprenant deux photos montrant la figure pâle en arrière-plan. Le premier était accompagné d’une citation et de la légende suivantes:

«nous ne voulions pas y aller, nous ne voulions pas les tuer, mais son silence de plomb et ses bras grands ouverts nous horrifiaient et nous réconfortaient en même temps. — 1983, photographe inconnu, présumé mort.» [Je traduis.]

Le second cliché portait la mention suivante:

«L’une des deux photos récupérées à la libraire municipale de Stirling. Ces clichés sont notables pour avoir été pris le jour de la disparition de 14 enfants et pour ce qu’on a appelé le Slender Man, déformation de l’image assimilée à un défaut de pellicule par les autorités officielles. Un incendie a détruit la libraire une semaine plus tard. Les photographies originales demeurent sous scellés. — 1986, photographe Mary Thomas, portée disparue depuis le 13 juin 1986.»

Surge ajouta dans les jours qui suivirent une dizaine de clichés consacrés à son mythe en formation. Dès le 12 juin, l’usager LeechCode5 ajouta le cliché de Slender Man trônant sur une école incendiée et le 14 juin, TrenchMaul posta le cliché montrant l’homme noir en toile de fond d’un portrait de groupe alpestre.

Source: LeechCode5

Source: TrenchMaul

À partir de là, c’est l’explosion. Dès la fin du mois de juin, les entrées se font aussi de plus en plus narratives, omettant parfois l’inclusion de toute photographie, en préférant détailler des anecdotes au sujet des apparitions du Slender Man. Dès juillet, la créature s’internationalise et s’historicise, apparaissant dans une histoire de famille datant de la Russie tsariste. Les entrées se font aussi de plus en plus analytiques. Un résumé des caractéristiques connues du Slender Man est posté le 17 juin, sous la plume de Moto42, dans le style d’un rapport officiel. Le regard porté sur le Slender Man emprunte aussi rapidement le ton d’une mythocritique vernaculaire. Le Slender Man est associé à différentes figures folkloriques et pseudofolkloriques.

Un usager affirme entre autres que le folklore d’Argentine comprend la figure de l’Homme Pâle, espèce d’ogre aveugle affamé d’enfants dont le Slender Man ne serait qu’une variante. En vérité, l’homme pâle existe, comme personnage dans le film Le labyrinthe de Pan de Guillermo Del Toro (qui a peut-être inspiré Victor Surge).

C’est sur le forum, le 18 juin, que l’usager Ce Gars fait l’annonce sibylline de la mise en ligne prochaine du projet Marble Hornets. Pour d’autres internautes, le compte YouTube sera découvert plus tard, à la faveur d’une recommandation un peu traîtresse venue d’un ami. Marble Hornets est le compte YouTube de Jay, qu’il consacre à un documentaire par épisodes à propos de son ami d’enfance Alex Kralie. Étudiant en cinéma, Alex Kralie a tenté de réaliser en 2007 le film Marble Hornets, une histoire de passage à l’âge adulte bien dans l’esprit du cinéma indépendant américain. Il abandonne brutalement le tournage quelque mois plus tard, sans fournir d’explications à quiconque. Jay le rencontre par hasard l’année suivante et lui demande ce qu’il compte faire des bandes DV du film.

— «Les brûler», lui répond Alex.

Devant les protestations de Jay, Alex accepte de lui remettre les métrages, à la condition que Jay ne tente jamais de les lui rapporter et de reprendre contact avec lui afin d’en discuter le contenu.

Le compte YouTube montre donc, en alternance, des extraits commentés par Jay des rushes de Marble Hornets ainsi que les étapes filmées de sa propre enquête sur le désistement de son ami réalisateur.

Des participants au film original, techniciens et comédiens, révèlent dans des entretiens que Kralie est devenu irritable au fil du projet, obsédé aussi par un phénomène apparemment sans rapport avec Marble Hornets, à la documentation duquel il aurait consacré une quantité indue de bandes DV. Les images revues et remontées par Jay nous apprennent qu’Alex se filmait en train de regarder à travers les stores de la maison ou courant dans les boisés et parcs environnants. Alex semblait épié ou traqué par un assaillant mystérieux, dont l’apparition imminente fait sauter l’image et distord le son.

Jay lui-même se découvre traqué. Dans la vie par un inconnu portant un masque de Harlequin qui semble espionner ses faits et gestes; sur YouTube aussi, par un usager tapi sous le pseudonyme de Totheark. Totheark possède les bandes sonores manquantes dans certains segments du film d’Alex. Il les met en ligne, accompagnées d’images hermétiques que certains fans tentent de décoder. Il entretient même une correspondance avec certains d’entre eux via les commentaires YouTube, où il fait aux questions des usagers d’étranges réponses, toujours écrites en un mot. Questionné à propos du sens profond de sa démarche, il répond par exemple: «Soundiseverything».

L’extrait montré au début de cet article vient de l’entrée 26, la dernière de la première saison de Marble Hornets. En fuite sur les routes américaines après qu’un incendie criminel ait détruit son appartement, Jay décide de renoncer à son enquête. Il reçoit alors, par des voies impénétrables, des nouvelles de son ami Alex. Toutes les interactions mentionnées avec des internautes sont réelles, via YouTube ou Twitter.

Évidemment, le Slender Man est l’actualisation d’un type très ancien. Une figure éthérée et minimale de l’effroi. Un croque-mitaine, un boogeyman ou un Bonhomme Sept-Heures pour le web 2.0. L’usagère Soakie a émis sur les forums une hypothèse intéressante. Pour elle, le Slender Man serait un tulpa: une forme-pensée portée à l’existence par la force de l’esprit, grâce à la méditation. Cette créature à la fois ancienne et moderne est issue du mysticisme tibétain et surtout de sa réinscription dans l’œuvre exotisante de la spiritualiste belge Alexandra David-Néel. Certaines apparitions se manifestent en public. Ailleurs elles sont considérées comme le double perceptif — la contrepartie éthérée — d’une personne vivante en train d’effectuer une expérience de voyage astral. Encore plus mystérieuses sont les manifestations perceptibles externalisées d’une chose trouvant son origine dans l’esprit de son créateur par la vertu d’un incroyable pouvoir de concentration, de visualisation ou d’un autre effort, encore plus occulte, de l’esprit. Au Tibet, où ces choses sont pratiquées, un tel fantôme est appelé tulpa. Un tulpa est habituellement produit par un magicien habile ou un yogi, bien que dans certain cas il est dit qu’un tulpa ait émergé de l’imaginaire collectif de villageois superstitieux, ou de voyageurs traversant quelque sinistre contrée de ce pays. (Citée dans Calkins: 176)

À bien des égards, le tulpa est une fiction faite chair, faite matière. Cela décrit très bien le Slender Man, forme invoquée par la peur et matérialisée non par la méditation, mais par la médiation.

On l’a vu dans l’extrait, l’apparition du Slender Man survient presque immédiatement après l’exhumation de la caméra DV par la copine d’Alex. Dans une autre série YouTube, EverymanHybrid, les réalisateurs se rendent compte qu’ils sont traqués par le Slender Man en tournant des vidéos d’exercice physique. Aux usagers qui leur reprochent le caractère extrêmement grossier de ces apparitions, ils relancent la série en avouant qu’elles étaient des fabrications. Toutes, sauf une, qu’ils viennent de repérer en montant les bandes.

L’existence du Slender Man est intimement liée aux tentatives de le capter sur image, de le médiatiser. Les textes, les photographies, les vidéos et les dessins qu’on lui consacre résonnent comme autant d’itérations de son nom prononcées devant le miroir par des adolescentes apeurées.

Slender Man. Slender Man. Slender Man.

Un usager des forums Something Awful nous met sur une autre piste. À propos des appendices tentaculaires du Slender Man, il s’interroge:

— Est-ce que quelqu’un s’est dit que ce sont peut-être des branches?

Des branches, ou des appendices mimétiques visant à fondre le Slender Man dans son lieu de prédilection: les petits boisés avoisinants les villes. Cela nous l’indique, tout comme sa présence diaphane sur les clichés que l’on a de lui: le Slender Man est un phasme. Une créature rhizomique enchevêtrée à même l’apparence des choses, un entrelacement qui s’étend jusqu’à constituer l’environnement lui-même pour ses victimes. L’image me semble particulière révélatrice de ce que représente l’homme pâle en tant qu’incarnation de la fiction férale et du type d’expérience qu’elle suscite. Non pas une inclusion à l’envi du sujet dans un univers autre, à travers l’émulation de certaines attitudes et postures, mais la découverte d’un élément inconnu déjà présent, mais caché à même la trame de la vie quotidienne.

«Ce qui n’appartient pas à la maison, mais pourtant y demeure.» (Freud: 215)

La fiction comme inondation et comme virus.

La fiction comme jeu, mais comme un jeu herméneutique consacré à la ré-institution désespérée d’une frontière. La fiction comme un jeu à faire peur où se rejoue constamment la vieille angoisse borgésienne suivant laquelle «nous, lecteurs ou spectateurs, pourrions être des personnages fictifs.» (cité dans Genette, 1972: 245)

Le mot de la fin à l’usagère JossiRossi, participante qui se révolte par avance contre toute récupération du Slender Man et, à mon sens, contre toute conception, trop idéaliste ou trop sage, de l’expérience fictionnelle qu’il incarne:

Beaucoup de gens cherchent désespérément à comprendre le Slender Man. Ils veulent le catégoriser, le compartimenter. Si ça existe, ça peut être compris. Si ça peut être compris, ça peut être contrôlé. Si ça peut être contrôlé, alors ça ne fait plus peur. Vous êtes fous d’essayer. Le Slender Man n’est pas ce que vous voudriez qu’il soit. Pensez-vous vraiment que c’est un homme? Pensez-vous que de lui avoir donné un nom vous rapproche de la vérité?

Cela ne peut être nommé ni contrôlé. Ce que vous désirez qu’l soit n’a aucune incidence sur ce qu’il est. On ne peut le contrôler, on ne peut l’arrêter. Il est tout ce qui vous terrorise. Il est la haine. Il est la souffrance au-delà de la mort. Il est un cauchemar.

Il vit à la périphérie de votre regard.

Et il est juste derrière vous. (Something Awful, 17 juin 2009)

Bibliographie

BARONI, Raphaël. 2006. «Bluffs littéraires et fictions mensongères. Une lecture modèle de La forme de l’épée de J. L. Borges». Vox Poetica. [En ligne], <http://www.voxpoetica.org/t/baronibluff.htm> (24 avril 2006).

CALKINS, Carroll C (dir). 1990. Mysteries of the Unexplained. Reader's Digest Association Inc. 320 p.

DERRIDA, Jacques. 1967. De la grammatologie. Coll. Critiques. Paris: Éditions de Minuit, 445 p.

DI FOLCO, Philippe. 2006. Les grandes impostures littéraires. Paris: Éditions Écriture, 355 p.

FREUD, Sigmund. 1992. «L’inquiétante étrangeté». L’inquiétante étrangeté et autres essais. Coll. Folio/essais. Paris: Gallimard, p. 209-263.

GENETTE, Gérard. 1972. Figures III. Coll. «Poétique». Paris: Éditions du Seuil, 285 p.

GENETTE, Gérard. 2004. Métalepse. De la figure à la fiction. Paris: Éditions du Seuil.

SAINT-GELAIS, Richard. 2002. «La fiction hors cadre», dans Jean-François CHASSAY et Bertrand GERVAIS. Les lieux de l’imaginaire. Montréal: Liber, p. 173-191.

SCHAEFFER, Jean-Marie. 1999. Pourquoi la fiction? Paris: Éditions du Seuil, 346 p.

1. Je pense par exemple à Alternative 3 (Anglia Television, Royaume-Uni, 1977), un épisode canular de l’émission Science Report où les reporters, en réalisant une enquête sur l’exode des cerveaux en Angleterre, mettaient à jour un complot afin de coloniser la planète Mars.
2. Je pense en vrac à: Opération Lune de William Karel (France, 2002); Incident At Loch Ness de Zak Penn (Etats-Unis/Allemagne, 2004); It's All Gone Pete Tong de Michael Dowse (Canada/Royaume-Uni, 2005); Death of a President de Gabriel Range (Royaume-Uni, 2006); Brian de Palma, Redacted de Brian de Palma (Etats-Unis, 2006); The Zombie Diaries de Kevin Gates et Michael Bartlett (Royaume-Uni, 2006); REC de Paco Plaza et Jaume Balagueró (Espagne, 2007); Cloverfield de Matt Reeves (Etats-Unis, 2008); ; Lake Mungo de Joel Anderson (Australie, 2008); Diary of the Dead de George A. Romero (Etats-Unis, 2008); The Fourth Kind d’Olatunde Osunsanmi (Etats-Unis, 2009); Paranormal Activity d’Oren Peli; The Last Exorcism de Daniel Stamm (2010). Cette liste est à la fois longue et tout à fait non exhaustive.

Jouer avec la réalité sur Internet

Jean-Francois Legault — Tue, 22 Nov 2011 17:38:57 +0000

Le Slender Man, croque-mitaine du Web 2.0.

Jouer avec la réalité sur Internet

Soumis par Simon Laperrière le 22/11/2011

Catégories: Fiction, Cyberespace, Culture Geek, Création transmédiatique, Gothique/Horreur

Der Ritter, par Anonyme

Gravure, par Create Paranormal Images

Tout laisse croire que le Slender Man a toujours coexisté discrètement avec nous et, parce que plusieurs ont conclu qu’il enlève tous ceux ayant la malchance de croiser sa route, on pourrait le tenir responsable de plusieurs cas de disparitions demeurés non élucidés.

Hiéroglyphes, par Something Awful

Cave Paintings Slendy, par Anonyme

Maintenant, soyons francs. Aussi convaincantes que soient les photos exposées, on aura compris que le Slender Man n’existe pas et que ces documents sont des trucages que n’importe qui, avec un peu d’expertise, pourrait réaliser avec un logiciel comme Photoshop. Les premières images de la créature sont apparues en 2009 sur le forum Something Awful et ont donné naissance à un fascinant jeu avec la réalité auquel s’adonnent encore aujourd’hui plusieurs adeptes. Ce jeu, aussi amusant soit-il, est loin d’être sans conséquence.

Vous me pardonnerez ici de revenir en arrière sur quelques évidences dont il faut néanmoins tenir compte pour saisir le phénomène du Slender Man. C’est un lieu commun: l’arrivée de la photographie, en capturant objectivement le réel, a permis à la peinture de se libérer de son obligation de représenter le monde tel qu’il est. Grâce à cette possibilité de reproduction technique, ce nouveau médium suscite une confiance que l’on pourrait ironiquement qualifier d’aveugle chez ses destinateurs. L’ontologie de la photographie, sa nature même, fait qu’il est impossible de douter de ce qui est donné à voir. Aussi réaliste que soit une peinture de nature morte, rien ne me confirme concrètement que les fruits représentés existent, alors qu’un simple cliché d’une pomme et d’une banane constitue une preuve qui se suffit en elle-même. Comme le dit Barthes dans La chambre claire: «Au contraire de ces imitations, dans la Photographie, je ne puis jamais nier que la chose a été là.» (120)

Alors que faire de cette vague d’images qui sont apparues peu de temps après l’arrivée de la photographie qui nous montrent des fantômes? Ces clichés se vendaient fort bien puisque, comme le dira plus tard Barthes, ils prouvaient irréfutablement, puisqu’il est impossible au médium de mentir, l’existence des spectres. Mais ne sautons pas à d’hâtives conclusions, Barthes n’était certainement pas dupe et ces clichés n’auraient probablement pas suffi pour le convaincre de quoi que ce soit. Il en va probablement de même pour certains acheteurs de ces photos à l’époque. En fait, ces images de fantômes ont peut-être servi un rôle pédagogique en dénonçant l’authenticité supposément sans faille de la photographie. Une leçon évidemment acquise aujourd’hui.

Le spectateur contemporain est de nature soupçonneuse. L’une des thèses proposées par Jean-Baptiste Thoret dans son livre 26 secondes: L’Amérique éclaboussée est que les images de l’assassinat de Kennedy filmées par Zapruder ont amené un tournant majeur dans la réception du matériel audiovisuel. Devant ce film remonté aux plans manquants, le public prend réellement conscience de la fragilité de la vérité objective que proposent cinéma et photographie. L’image est capable de tromper et il faut désormais l’aborder avec prudence. Prenons comme exemple ces études scientifiques démontrant avec conviction que l’homme n’a jamais mis le pied sur la Lune et que les photos de l’événement sont truquées. Il en va de même sur le web où plusieurs usagers savent qu’il est préférable de s’y aventurer avec précaution puisque tout texte peut s’avérer être un canular. Lorsque la jeune adolescente au pseudonyme de «Lonelygirl15» commença à mettre ligne une série de vidéos où elle racontait son quotidien, il s’écoula peu de temps avant que des internautes doutant de l’authenticité de ces petits films et ne s’adonnent à un véritable travail de détective pour prouver qu’il s’agissait bel et bien d’une fiction.

Cette découverte a généré un scandale et forcément rehaussé la méfiance envers ce qui est donné à voir sur Internet. C’est dans ce climat de doute constant que surgit le Slender Man.

Il y a de cela un an, un billet sur le forum Something Awful invitait les membres de la communauté à mettre en ligne de fausses photos paranormales qu’ils ont eux-mêmes créées. Plusieurs répondent à l’appel: on voit apparaître sur le site des images artisanales montrant principalement des spectres, mais aussi des soucoupes volantes et un voyageur dans le temps mélomane. La plupart des membres joignent à leur photographie une légende décrivant les circonstances imaginaires dans lesquelles le cliché a été pris ou trouvé. Deux photos vont tout particulièrement attirer l’attention des usagers, soit les premières apparitions du mystérieux Slender Man. Les commentaires sur ces images sont dithyrambiques: on félicite leur originalité, leur efficacité à générer la peur et on supplie l’artiste de mettre en ligne le plus tôt possible de nouvelles images mettant en scène le personnage. Celui-ci répond rapidement à ces requêtes et voit par la suite sa création devenir collective puisque d’autres membres de Something Awful vont à leur tour réaliser leurs propres photographies du Slender Man. Aux images vont se joindre de nouveaux commentaires sur les apparitions de la créature, ce qui va permettre de tracer une ligne directrice permettant d’élaborer un nouveau mythe. Ainsi, les internautes vont établir quelques règles iconographiques et scénaristiques autour du Slender Man et rejeter toute photo et information ne s’y pliant pas. Par exemple, les membres exigent que le monstre soit unique et qu’il ne possède pas de visage. De plus, il doit préférablement se dissimuler au sein de la photographie puisque de repérer sa silhouette, comme on cherche la bouille du maître dans un film d’Alfred Hitchcock, fait partie intégrante du jeu. Quant à son apparence, bien qu’il soit habituellement représenté comme un homme de très grande taille vêtu d’un habit, il est admis que l’on discerne sur certains clichés des tentacules. Encore plus important: le mystère planant autour de lui doit rester quasi total. Bien que l’opportunité se soit régulièrement présentée, les membres de Something Awful se refusent à déterminer avec exactitude la nature du Slender Man, ses origines et la raison pour laquelle il kidnappe des individus. En laissant délibérément planer un mystère, ils ont saisi ce qu’Umberto Eco écrit sur le secret dans Les limites de l’interprétation: «La force d’un secret réside dans le fait d’être toujours annoncé, mais jamais énoncé. S’il était énoncé, il perdrait de sa fascination.» (105).

J’ajouterais qu’un mystère toujours constant assure que le jeu puisse se prolonger indéfiniment. On se retrouve donc avec un secret qui n’en est finalement pas un. Rien n’est caché puisque l’on n’a pas inventé de vérité. On nourrit régulièrement ce secret en ajoutant au corpus de preuves et d’indices de nouveaux documents à interpréter, une interprétation qui sera sans fin puisque tout résultat, au lieu d’apporter un éclaircissement qui sera de toute manière rejeté, ne fait que prolonger volontairement le mystère du Slender Man.

On me pardonnera ici d’émettre à nouveau une évidence, mais il est important de rappeler que ce qui distingue le Slender Man de Lonelygirl15 est que, dès ses débuts sur Internet, il n’y a jamais eu une tentative de faire passer la fiction pour une réalité, donc pas de tricherie. Cela n’empêche cependant pas les créateurs du Slender Man d’exiger une part de réalisme dans les documents mis en ligne. On remarque ainsi un grand soin dans la conception des images, les trucages étant habilement dissimulés. Les photographies doivent être capables de rendre la fiction la plus convaincante possible. Par exemple, le choix de créer principalement de fausses images d’archives en noir et blanc n’est pas un choix innocent puisque, comme le font remarquer Jane Rosco et Craig Hight dans Faking It. Mock-Documentary and the Subversion of Factuality:

«The use of black and white footage and stills is seen to be more authentic, and, given that so much contemporary material is manipulated, this material is assumed to be ‘’original’’, because manipulation is a recent phenomena associated with the development of certain digital technologies.» (17)

Il en va de même pour une série web disponible sur YouTube où le réalisateur emploie les codes du documentaire et du «found footage» pour raconter le récit d’un homme ayant le Slender Man à ses trousses. Le jeu se déroulant sur Something Awful se veut ludique. Tous les efforts sont mis pour donner l’illusion que le Slender Man évolue dans notre réalité, sans pour autant oublier que l’on s’entoure de simulacres. En soi, il y a ici une certaine ressemblance avec les parties de Donjons et Dragons grandeur nature où les participants transforment une forêt en la Terre du Milieu, enfilent les habits de leurs personnages respectifs et se donnent de véritables coups d’épée. Mais ce besoin de réalisme laisse courir le risque qu’un spectateur n’étant pas conscient du jeu entre initiés y voie quelque chose de bien réel. Pareille situation a effectivement eu lieu lorsque les documents forgés ont quitté le forum de Something Awful.

Quand et comment le Slender Man a-t-il pris d’assaut le web? Impossible de répondre à cette question puisque plusieurs facteurs sont envisageables. Il m’apparaît évident que le bouche-à-oreille y a joué pour beaucoup. J’imagine que certains membres de Something Awful ont mentionné leur création sur d’autres forums, générant une nouvelle vague d’intérêt pour elle. Ma première rencontre avec le Slender Man se fit sur un site consacré au roman House of Leaves où un internaute décrivait le phénomène comme semblable au rapport flou entre réalité et fiction que provoque le livre de Mark Z. Danielewski. À ce sujet, il existe en ligne une encyclopédie du paranormal qui démontre la place ambiguë qu’occupe aujourd’hui le Slender Man. Bien que le site recense un bestiaire de supposément véritables monstres [http://www.mythicalcreaturesguide.com/page/Slender+Man], un article est dédié au Slender Man où, même si l’auteur du texte reconnaît en introduction qu’il s’agit d’une invention collective, il est décrit comme un être aussi réel que le Yéti ou la créature du loch Ness. La peur se dégageant des clichés du Slender Man s’avère si forte qu’elle a permis à l’humanoïde de pénétrer véritablement le monde réel. En effet, découvrant les photographies sur Internet, plusieurs usagers ignorant le simulacre ont affirmé reconnaître une silhouette menaçante qu’ils ont déjà croisée dans une ruelle ou une forêt. Pareils témoignages ont fortement troublé les membres de Something Awful. S’ils se sont d’abord félicités du réalisme renversant de leurs images artisanales et d’avoir véritablement créé un monstre, un doute, différent de celui mentionné précédemment, s’est ensuite installé. Bien que leurs photos soient fausses, ils ont envisagé la possibilité qu’elles puissent renvoyer à quelque chose de réel, qu’ils se soient inconsciemment inspirés d’un être maléfique ayant toujours vécu secrètement parmi nous. Sous cette optique, la carte, pour reprendre les termes de Baudrillard, ne précède pas le territoire puisque celui-ci a en fait toujours existé à l’insu des artistes. Il s’agirait donc d’un terrifiant cas de documents forgés qui, n’ayant jamais eu l’intention initiale de mentir en se faisant passer pour vrai, possèderaient finalement et malgré eux une part d’authenticité.

Évidemment, il ne faudrait surtout pas perdre ce regard sceptique qui a permis de dénoncer la fiction qu’était Lonelygirl15. N’oublions pas que les témoignages sur les véritables apparitions du Slender Man forment en soi un type de documents, dans la mesure où ceux-ci s’avèrent écrits et publiés sur Internet au lieu d’être évoqués verbalement. Alors que les photographies du monstre tentaculaire pourraient être considérées comme des documents forgés ludiques, qui s’affichent d’emblée comme faux dans leur paratexte, les nouveaux commentaires s’avèrent de la même nature que n’importe quelle vidéo paranormale disponible sur YouTube: de simples simulacres. Ironiquement, ce qui était d’abord ouvertement fictif s’est vu forcé, pour suivre l’impact d’une nouvelle réception sur Internet et assurer la survie du jeu, de se conformer aux autres documents virtuels. En mentant. L’hypothèse que le Slender Man a été découvert par des internautes croyant l’inventer, bien qu’elle aurait plu à Jorge Luis Borges, n’en demeure pas moins illogique et impossible.

Et pourtant… Une femme me racontait récemment un événement tragique arrivé dans son enfance. Elle fréquentait un couvent situé près du Mont-Royal dont certaines fenêtres donnaient sur les boisés de la montagne. Dans le but de se faire peur, les étudiantes avaient inventé qu’un homme dangereux rôdait autour de l’école, attendant le moment propice pour s’attaquer aux jeunes filles. Lorsqu’elles suivaient des cours de piano en début de soirée, chaque apprentie musicienne s’enfermait dans une petite pièce équipée d’une seule fenêtre de laquelle on pouvait voir la forêt et, avec un peu d’imagination, la furtive silhouette du rôdeur. Un piano se trouvait également dans une pièce sans fenêtre où personne ne voulait pratiquer puisque, bien évidemment, c’était là que le maniaque attendait sa prochaine victime. Aussi angoissante qu’ait pu être cette expérience pour les élèves du couvent, elle n’en demeurait pas moins un petit jeu sans conséquence auquel nous nous adonnons tous lors de notre enfance, bien souvent autour d’un feu de camp ou lors de la traversée d’une ruelle sombre. Un jour cependant, le cauchemar devient réalité et l’une des jeunes filles est attaquée par un fou qui laisse trois marques au couteau sur son cou.

Il s’agit d’une triste coïncidence, à la rigueur d’un crime inconsciemment anticipé par les étudiantes, mais pareille conclusion, aussi intéressante soit-elle, s’avère également peu crédible. Pour les jeunes filles du couvent, l’interprétation du drame a probablement été fort angoissante. Soudainement, leurs craintes sans fondement se réalisent et de leur imaginaire collectif surgit la créature diabolique. La croyance a-t-elle été si forte qu’elle a donné naissance au monstre ou celui-ci a-t-il toujours existé à leur insu? Le jeu avec la réalité s’avère-t-il dangereux à ce point ou est-il au contraire nécessaire comme appréhension de la cruauté et de la violence de ce monde? Devant l’horreur de notre quotidien, n’est-il pas nécessaire de projeter nos peurs en quelque chose qui ne peut nous atteindre, tout en courant le risque que notre création se retourne contre soi? Et finalement, en quoi préférons-nous croire, à l’agresseur ou au Slender Man?

Bibliographie

BARTHES, Roland. 1980. La chambre claire. Note sur la photographie. Paris: Gallimard, 192 p.

ECO, Umberto. 1992. Les limites de l'interprétation. Paris: Grasset & Fasquelle, 406 p.

ROSCOE, Jane et Craig Hight. 2001. Faking It. Mock-Documentary and the Subversion of Factuality. Manchester et New York: Manchester University Press, 240 p.