Pop en Stock - Jeu vidéo

Renaissance des super-héros

Sarah Grenier-Millette — Wed, 31 Jan 2018 18:24:23 +0000

Renaissance des super-héros

Directeur: Antonio Dominguez Leiva et Clément Pelissier

Le multivers superhéroïque est en pleine ébullition, travaillé par deux logiques au premier abord antinomiques, mais peut-être complémentaires. D’un côté, depuis le double choc de The Dark Knight Returns de Frank Miller (1986) et Watchmen d’Alan Moore et Dave Gibbons (1987), on assiste à un véritable «crépuscule des idoles» nietzschéen qui n’en finit plus de décliner la ruine du superhéroïsme classique et son idéologie naïvement impérialiste, tel qu’étudié dans notre copieux dossier Crépuscule des superhéros. Mais de l’autre, nous assistons à une véritable refondation du mythe originaire, notamment dans d’autres médias, le triomphe le plus spectaculaire de la figure venant, depuis le tournant du millénaire, des blockbusters cinématographiques.

Certes, les adaptations transmédiatiques des superhéros de comic book accompagnent ceux-ci dès leurs origines mêmes. Mais c’est avec le triomphe de la politique de convergence médiatique qui caractérise les nouveaux conglomérats financiers de l’industrie culturelle que cette logique va être poussée à bout. Les superhéros vont dès lors devenir les piliers de cette nouvelle configuration de la médiasphère, emblématisée par l’achat de Marvel par Disney en 2009. Parfait vecteur de la «blockbustérisation» cinématographique, décliné en une infinité de produits dérivés et s’appuyant sur la fidélisation intergénérationnelle de la «fanbase», le superhéros permet d’aligner la logique de production filmique sur les modèles déjà consolidés par l’industrie du comic book (notamment ses différentes modalités de sérialisation: cross-overs,, spin-offs, reboots, etc).

Cette renaissance commerciale de la figure s’appuie sur une triple logique économique, esthétique (il a fallu attendre la révolution infographique pour que les effets spéciaux rendent enfin «vraisemblables» à l’écran –et non bêtement risibles comme auparavant– les exploits superhéroïques, qui par ailleurs connectent parfaitement avec l’évolution néobaroque de notre iconosphère) et idéologique. En effet, une certaine vulgate situe le retour du superhéroïsme dans le sillage du traumatisme états-unien, et par extension planétaire, du 11 septembre. Remontant aux sources mêmes de l’imaginaire obsidional américain (les Pionniers sans cesse menacés par la double hostilité de la Wilderness et des autochtones), la Nation aurait ressuscité le fantasme des héros salvateurs doués de super-pouvoirs pour incarner cette super-puissance hantée par son propre déclin. La renaissance du superhéros serait ainsi l’érection d’un Totem allégorique (dont Captain America est le parfait avatar) à l’image de la (super)angoisse qui préside à l’ère de la «guerre à/de la Terreur».

Ce dossier vise à aborder les différentes modalités de cet exorcisme culturel qui informe désormais la culture mainstream globalisée (F. Martel), des grands succès cinématographiques des diverses franchises aux séries télé telles que Daredevil ou Gotham, voire des jeux vidéos tels qu’Injustice ou Marvel Ultimate Alliance.

N'hésitez pas à nous envoyer vos textes. Les dossiers thématiques POP-EN-STOCK, comme les articles individuels, sont à soumission ouverte. Une fois un numéro thématique «lancé», il demeure ouvert, indéfiniment, à quiconque voudrait y soumettre une collaboration. Le(s) directeur(s) d’un dossier s'engage(nt) à évaluer et éditer les nouvelles propositions à leur dossier pour une durée de deux ans, sous la supervision des directeurs de la revue.

La longueur des articles est variable. POP-EN-STOCK accepte une limite inférieure équivalente à sept ou huit pages (3000 mots), afin de favoriser la publication rapide, mais peut aussi accepter des articles beaucoup plus longs selon l'offre (n'étant pas limitée par un impératif de préservation de la forêt boréale).

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Renaissance des super-héros

Charles Soule et Swamp Thing (2): aventures perceptuelles et métafiction

Soumis par Philippe St-Germain le 26/01/2017

Catégories: Fiction, Bande dessinée

Renaissance des super-héros

Charles Soule et Swamp Thing (1): tradition et imagination

Soumis par Philippe St-Germain le 26/01/2017

Catégories: Fiction, Bande dessinée

Renaissance des super-héros

Ultron avec Sade (2) À l’ombre du Divin Marquis

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 22/06/2015

Catégories: Culture Geek, Fiction, Violence, Cinéma, Bande dessinée, Superhéros

Parallèlement aux fantasmes de la mythologie politique, la littérature populaire s’est emparée dès l’âge des Lumières de tout l’imaginaire satanique auquel on ne croyait plus (tout à fait) pour en faire une prodigieuse machinerie à fictions. Ce fut notamment la tâche historique du gothique anglais (premier genre de la littérature que l’on dira, par la suite, «industrielle» et dont les illustrations marquèrent durablement la culture visuelle de masses), avec sa consécration de la figure du (super)vilain. Complots maléfiques se succèdent, animés par des sociétés secrètes (allant même jusqu’à constituer un riche sous-genre), tandis que l’héritage satanique s’actualise dans des figures directement démoniaques (gothique surnaturel) ou qui passent pour telles (gothique rationaliste), incarnant la transition du modèle métaphysique à l’ontologie du Mal profane.

Renaissance des super-héros

Ultron avec Sade (1) ou Pourquoi les (super)méchants veulent-ils (inlassablement) détruire le monde?

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 22/06/2015

Catégories: Culture Geek, Fiction, Bande dessinée, Cinéma, Superhéros

C’est bien connu, tout supervilain qui se respecte, du Lord Business de Lego (2014) à Ultron dans le nouvel Avengers (2105), est tenté à un moment ou à un autre par l’idée de détruire le monde. Certes, il y a tous ceux qui veulent tout simplement (voire, oserait-on dire, tout bêtement) le conquérir, motif napoléonien cristallisé dans le roman populaire de l’âge bourgeois, notamment chez Jules Verne («Robur le Conquérant» aspirant à devenir le «Maître du monde» dans le roman éponyme de 1904), anticipant sur la théorie nietzschéenne de la «volonté de puissance». Il s’agit là de l’ambivalence même de la figure mégalomaniaque (conquérir/détruire) qui illustre la dynamique entre possession et destruction de l’objet caractéristique du sadisme de la petite enfance tel qu’étudié par la psychanalyse (et notamment Karl Abraham).

Renaissance des super-héros

Daredevil à l’écran: redéfinitions contemporaines d'un imaginaire de la cécité (2)

Soumis par Clément Pelissier le 22/06/2015

La série est très récente et n’est pas encore finie et il faudrait en avoir une vision complète pour faire un plus juste bilan des arguments qu’elle déploie. La première saison fournit cependant de quoi réfléchir. Quelle que soit la volonté de «réalisme» des auteurs, l’aventure de Daredevil demeure la (re)lecture particulière d’un récit fantasque. On part toujours du postulat qu’un jeune garçon a reçu dans les yeux un produit chimique dont on ignore la composition. Cette première saison s’attarde sur la condition de Matt Murdock et sur sa représentation auprès des autres personnages et du spectateur lui-même. Matt en est seulement aux balbutiements de son alter ego.

Renaissance des super-héros

Daredevil à l’écran: redéfinitions contemporaines d'un imaginaire de la cécité (1)

Soumis par Clément Pelissier le 22/06/2015

Frank Miller ne semblait pas dissimuler son enthousiasme dans ce témoignage formulé en l’an 2000. Sa pensée amorce, treize ans plus tard, l’introduction du massif ouvrage rouge et noir rééditant sa collaboration avec Klaus Janson autour du «fearless man» de Marvel, Daredevil. Ce travail débutait en 1979; et les arguments de l’artiste font encore écho alors que le vigilant gardien de New York depuis son fief de Hell’s Kitchen vient tout juste de reparaître sur nos écrans par le biais de la série télévisée originale Netflix, dans une atmosphère qui transmet plus que jamais cette recherche de «spooky crime comics». Ce retour n’apparaissait guère comme une évidence, tant le film de 2003 avait fâché une grande partie des spectateurs et de la critique. Il n’est pourtant pas anodin de relire aujourd’hui les propos de Frank Miller.

Dossier(s) associé(s):

Le Crépuscule des Super-héros

Batman, le chevalier obscur

Elden Ring

Elaine Després — Mon, 16 May 2022 14:35:48 +0000

Dans cet épisode animé par Régis-Pierre Fieu, Sarah Fontaine, Sébastien Savard, Jimmy Brizard et Boris Nonveiller discutent de Elden Ring de Hidetaka Miyazaki, le nouveau jeu populaire de la série «Dark Souls» développé par FromSoftware. Ils le replacent parmi les autres jeux de mondes ouverts, les action RPG et dans la licence, mais ils s’arrêtent aussi à ce qui rend le jeu unique et si populaire, en particulier la jouabilité, les courbes d’apprentissage, la progression, l’exploration, l’accessibilité, etc.

Crédit

Image: Capture d'écran de Régis-Pierre Fieu du jeu Elden Ring
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

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Le (dernier) jour de la Terre et les éco-catastrophes

Elaine Després — Mon, 25 Apr 2022 20:27:23 +0000

En l'honneur de ce jour de la Terre, cet épisode s'arrête sur les fictions éco-catastrophiques. Elaine Després, Antonio Dominguez Leiva, André-Philippe Lapointe, Jérémy Cornec et Claire Le Gall reviennent sur la longue histoire de ces récits de catastrophes écologiques, puis abordent leur temporalité, la figure de Cassandre, la représentation télévisuelle de la catastrophe et les tentatives de reconstruction sous la forme de communautés féministes postapocalyptiques. Pour ce faire, ils abordent plusieurs oeuvres telles que les films Don't Look Up et Jurassic Park, les séries Chernobyl et Into the Night, et les romans Timescape, The Friend of the Earth et The Carhullan Army. Une version un peu sombre du jour de la Terre, mais non sans optimisme!

Crédits

Image: Usbek & Rica
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

L'espace crépusculaire

Elaine Després — Mon, 12 Jul 2021 16:21:19 +0000

Dans cet épisode, Antonio Dominguez Leiva discute avec Mehdi Achouche, Elaine Després, Régis-Pierre Fieu et Hélène Machinal de l'imaginaire de plus en plus crépusculaire et mortifère de l'exploration spatiale, du moins telle que la représente le cinéma, les séries télé et les jeux vidéo depuis les années 2010. Ils abordent parmi bien d'autres sujets celui de la figure du «sad dad in space», du clone, de la menace extraterrestre, des oeuvres Ad Astra, Interstellar, Moon, For All Mankind, Mass Effect, etc. En supplément à cette discussion, Hélène Machinal se penche sur un autre espace crépusculaire, celui de l'au-delà virtuel dans des séries comme The Good Place ou Upload.

Crédits

Image: Tracie Ching - Poster alternatif pour le film Moon (Duncan Jones)
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

Megan Bédard et le xénomorphe

Elaine Després — Tue, 06 Apr 2021 15:42:06 +0000

Dans cet épisode sous forme d'entretien, Antonio Dominguez Leiva discute avec Megan Bédard de son ouvrage Xénomorphe: Alien ou les mutations d'une franchise, publié aux éditions Ta mère en 2020. Ils abordent la franchise Alien en général, qu'il s'agisse des films, des bandes dessinées, des jeux vidéo ou des romans, mais aussi la façon dont se construisent aujourd'hui les univers transmédiatiques dans la culture populaire.

Crédits liés à l'épisode

Crédit image: Éditions Ta mère
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

Monolithes

Elaine Després — Wed, 10 Mar 2021 16:01:01 +0000

Dans ce premier épisode de la série Pop-en-stock transatlantique des Balados OIC, Antonio Dominguez Leiva, Elaine Després, Régis-Pierre Fieu et Natacha van Reyes discutent de l'apparition de monolithes un peu partout sur la planète, phénomène qui a piqué la curiosité du web en novembre 2020, en retraçant l'origine culturelle de l'objet monolithe d'Arthur C. Clarke à Stanley Kubrick.

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Crédits liés à l'épisode

Crédit image: Terrance Siemon, via AP (27 novembre 2020 en Utah)

Pièce musicale: Atmosphères de György Ligeti

Voix d'introduction: Alexandra Martin

Musique d'ouverture et de fermeture:
close your eyes by Rexlambo https://soundcloud.com/rexlambo
Creative Commons — Attribution 3.0 Unported — CC BY 3.0
Free Download / Stream: https://bit.ly/-close-your-eyes
Music promoted by Audio Library https://youtu.be/fa-IRH-WFq8

Scott Pilgrim vs the Universe. Mémoire d’une époque, émergence d’une communauté

Megan Bédard — Wed, 30 Oct 2019 16:26:08 +0000

Young Adult Fiction

Scott Pilgrim vs the Universe. Mémoire d’une époque, émergence d’une communauté

Soumis par André-Philippe Lapointe le 30/10/2019

Catégories: Culture Geek, Fandom, Fiction, Bande dessinée, Jeu vidéo

Même si l’expression Young Adult Literature (ou Fiction) demeure imprécise –le genre désigne-t-il avant tout un public adolescent (13 à 17 ans) ou plus âgé (18 à 25 ans)?–, les enjeux de ce genre d’oeuvres sont généralement liés à la transition vers l’âge adulte et aux nouvelles responsabilités associées à cette période d’ouverture au monde. Une importance y est accordée au rite de passage, à la place de l’individu dans la société, à la diversité, à la résistance et à la subversion 1 Cette transition, de l’enfance à l’âge adulte, est fréquemment questionnée par la génération Y (1980-2000), qui se refuse à répéter les mêmes erreurs que la génération précédente. De fait, au tournant du millénaire, le paysage culturel, social et politique est pour le moins sombre: avec la chute du mur de Berlin et la fin de la guerre froide, le capitalisme et l’idéal de consommation n’ont plus de concurrent significatif. Les changements climatiques semblent inévitables, dans cette logique de développement continu si chère à notre système économique. Parallèlement, le rêve américain et l’idéal banlieusard (autour du triangle famille-maison-travail) ont été abondamment déconstruits. L’introduction de l’essai Le dérèglement du monde (2009) d’Amin Maalouf diagnostique l’état alarmant de l’humanité à l’aube du XXIe siècle en ces mots: «Nous sommes entrés dans le nouveau siècle sans boussole» (Maalouf, 2009: 11).

Le monde présente de nombreux signes de dérèglement. Dérèglement intellectuel, caractérisé par un déchaînement des affirmations identitaires qui rend difficile toute coexistence harmonieuse et tout véritable débat. Dérèglement économique et financier, qui entraîne la planète entière dans une zone de turbulences aux conséquences imprévisibles, et qui est lui-même le symptôme d’une perturbation de notre système de valeurs. Dérèglement climatique, qui résulte d’une longue pratique de l’irresponsabilité (Maalouf, 2009: quatrième de couverture).

La complexité du monde contemporain explique, selon le bédéiste britannique Alan Moore, le fait que plusieurs se tournent vers des fictions d’une grande simplicité. La popularité grandissante des adaptations super-héroïques au cinéma durant la dernière décennie serait en partie due au sentiment de perte d’emprise sur le monde.

En outre, si le modèle du protagoniste élu, puisant en lui une force incroyable et s’opposant au vilain de la génération précédente, tend à être de moins en moins crédible, il est souvent seulement divertissant. Richard Mèmeteau, dans Pop culture. Réflexions sur les industries du rêve et l’invention des identités (2014), explique d’ailleurs que le héros populaire classique est souvent vide (dépourvu de grande qualité spécifique) et que tout le monde peut incarner en lui ses aspirations: «le héros agit comme un miroir pour les croyances des autres en lui et révèle ce faisant une puissance politique contenue ailleurs qu'en lui-même. [...] tout le monde pourrait devenir un héros» (Mèmeteau, 2014: 192). La culture populaire ayant développé un regard métafictionnel sur elle-même, ce trope de l’élu est souvent directement mis en scène (et critiqué) au sein des oeuvres populaires d’aujourd’hui.

La bande dessinée Scott Pilgrim, écrite par l’auteur canadien Bryan Lee O'Malley et publiée en six volumes, de 2004 à 2010, est une œuvre à laquelle toute une génération s’est identifiée. La présente analyse va poser, à travers la quête initiatique de Scott, la question des enjeux contemporains du passage à l’âge adulte. À travers des volumes allant en se complexifiant, le personnage de Scott Pilgrim réalise la nécessité de s’ouvrir aux autres (ainsi qu’à sa propre intériorité et à son passé), et la prééminence des liens ainsi créés. En s’intégrant à sa communauté –pas à titre de héros, mais simplement comme individu adulte–, il peut mieux accepter la complexité du monde. L’analyse va d’abord observer la place centrale des jeux vidéo dans la narration, constituant pour le protagoniste à la fois un refuge réconfortant à l’angoisse existentielle et un pan considérable de culture contemporaine partagée par sa communauté. Ensuite, nous verrons comment la représentation de Scott Pilgrim en héros solitaire ne peut que provoquer un blocage au développement du récit, dans lequel le présent paraît vain et la mémoire, problématique. Finalement, nous analyserons l’émergence d’une communauté diversifiée autour d’une mémoire commune et d’un même territoire.

Neverland, l’imaginaire d’une époque et l’impact de la culture vidéoludique

Dans Peter Pan (1904) de J. M. Barrie, Neverland est un endroit atemporel où est conservé l’imaginaire des enfants. Les grandes figures fictives de cette époque –les pirates, les «Indiens», les sirènes, etc.– y sont réinvesties et mises en scène. Peter Pan, l'éternel enfant, refuse de quitter le pays imaginaire et d’endosser les responsabilités du monde adulte (post-)victorien. Dans un double mouvement, Scott Pilgrim s’inscrit dans la filiation symbolique de Peter Pan et représente aussi l’imaginaire dans lequel la génération Y a grandi. Ainsi, ce personnage montre la difficulté d’endosser le mode de vie de jeune adulte, de nos jours.

Avec Figures, lectures (2007), premier tome des Logiques de l'imaginaire, Bertrand Gervais définit l'imaginaire «comme une interface, une médiation symbolique qui, si elles ne répondent à aucune logique simple, offrent des schèmes et des figures qui servent à se penser et se représenter le monde» (Gervais, 2007: 13). Ces figures se constituent en trois étapes: «ce qu'elle présuppose», «ce qu'elle engage» et «ce qu'il advient des formes ainsi générées» (Gervais, 2007: 11). En suivant le protagoniste principal de l’œuvre, le lecteur constate à quel point celui-ci perçoit le monde à partir de l’imaginaire propre aux premiers jeux vidéo, principalement ceux de la première génération de Nintendo –soit la Nintendo Entertainment System (NES). Comme le souligne Boris Nonveiller, dans son article «Subjectivité et intermédialité dans Scott Pilgrim»: «Ce médium semble à ce point avoir une influence sur lui qu’il a tendance à structurer sa manière de penser» (Nonveiller, 2016: 68). De façon analogue aux médiums cinématographique et littéraire, les jeux vidéo semblent donc devenus des incontournables culturels, pour la génération Y. Il en est de même pour Scott Pilgrim.

Dans l’introduction de Vieille école (2018), ouvrage consacré aux jeux de la NES, Alexandre Fontaine-Rousseau revient sur le triomphe de cette console, pour les jeunes, au tournant des années 90:

Le succès du NES sera instantané. […] Sa part de marché pour 1988 [est] d’environ 70 %. En 1990, 30 % des foyers américains possèdent un NES. La situation relève essentiellement du monopole. […] Plus qu’une simple console de jeu, le NES va s’avérer être un véritable phénomène culturel; quiconque ayant grandi sous son règne aura été profondément marqué par celui-ci, de même que par tous les rituels y étant associés. Qui n’a jamais soufflé dans une cassette, espérant ainsi la faire fonctionner? Nos parents nous forçaient parfois à aller jouer dehors. Mais dans les faits, nous allions y tuer le temps, en attendant de pouvoir retourner à l’intérieur pour terminer une partie de Super Mario Bros. 3. […] Le plombier moustachu était devenu plus célèbre que Mickey Mouse. Toute l’iconographie l’entourant nous était familière (Fontaine-Rousseau, 2018: 6-7).

La Game Boy (1989-1999), console portable, et la Super Nintendo (1991-1999) consolident par la suite la place de Nintendo dans l’imaginaire des jeune de la génération Y. Les deux consoles proposent de nouveaux jeux mettant en scène leurs héros qui seront, plus tard, associés à la compagnie (Super Mario, Link, Samus, Donkey Kong, etc.) On retrouve des références à certains de ces héros dans Scott Pilgrim. D’ailleurs, si la majorité des critiques et des analyses sur Scott Pilgrim insistent sur son impact générationnel, elles mentionnent généralement toujours l’importance de l’imaginaire vidéoludique sur celui-ci –tant dans la structure même de l’œuvre que dans la mise en page des situations et dans les allusions graphiques ou textuelles. Crossed (2013-14), une émission animée par Karim Debbache portant sur les adaptations cinématographiques de jeux vidéo, se conclut d’ailleurs, en guise de happy ending, sur le film Scott Pilgrim vs. the World (2010) d’Edgar Wright:

Parce que je trouve ça rassurant qu’on puisse réaliser une grosse production moderne et bienveillante avec, pour héros, un jeune fan de jeu vidéo. La grosse différence avec pas mal d’autres films, c’est qu’il ne se contente pas de montrer un gamer, c’est le film qui transpire cet univers dans la façon dont il est pensé. Pour moi, c’est la preuve que le jeu vidéo n’est plus juste vu comme un argument commercial. C’est quelque chose qui est fait naturellement partie de la culture et qui s’y est intégré assez organiquement. Ce que prouve Scott Pilgrim, c’est que des gens qui ont grandi avec le jeu vidéo commencent à devenir cinéaste, scénariste, auteur, graphiste, artiste, et ne méprisent plus la culture gamer comme ils ont l’habitude de le faire. Parce que cette culture existe dans l’imaginaire collectif. Personne ne considère plus Mario comme une icône geek, c’est juste une partie du paysage culturel. Et, tout devient extrêmement grisant au moment où l’on comprend que, contrairement à ce que l’on pourrait penser au départ, le film n’essaie pas d’être un film de gamer, il essaie d’être un film générationnel. C’est ça qui lui donne une portée si importante. (Debbache, 2014)

Force est de constater que les jeux vidéo se sont inscrits dans l’imaginaire de manière comparable à d’autres figures populaires, qui se sont lentement imposées et qui ont, depuis, acquis leur légitimité. Par exemple, les superhéros ont connu ce genre de parcours, avec des personnages comme Batman et Superman, et avec l’œuvre de bédéistes comme Jack Kirby, Alan Moore, Frank Miller et Grant Morrison. Anne Besson, dans Constellations. Des mondes fictionnels dans l’imaginaire contemporain (2015), explique comment ces imaginaires s’inscrivent dans les fictions contemporaines et structurent la diégèse, ainsi que l’horizon d’attente, du public:

les jeux en ligne, le partage de fichiers, Second life et le Web 2.0, [...] la réhabilitation du fan, du nerd, du geek, l’emprise du storytelling et la réinvention de soi [...]: chacun de ses vecteurs participe à la construction d’un imaginaire commun propre à l’occident postmoderne. Ensemble, ils disent que le monde est une histoire, que l’œuvre est un monde, et que tout est jeu à part le jeu lui-même, qui est sérieux […]. Nous vivons donc un âge de la fiction, de l’imagination réhabilitée –l’adjectif substantivé «l’imaginaire» s’est d’ailleurs imposé de façon spectaculaire pour désigner des constellations culturelles partagées, des modalités d’appréhension commune dont il faut relever qu’elles se disent en termes de fiction: la coalescence «des images» que l’on se fait de telle ou telle chose produit un total «imaginaire»… (Besson, 2015: 4-5, 9).

La bande-dessinée semble toute désignée pour recycler les codes du jeu vidéo. Le récit de la bande dessinée se résume aisément, et il possède la simplicité narrative des classiques emblématiques de la NES. En effet, même si l’histoire de Scott Pilgrim se déroule dans le Toronto contemporain et avec une belle diversité de personnages, l’œuvre récupère avec humour les tropes de l’univers vidéoludique. Scott Pilgrim apprend sa quête principale à la fin du premier tome: il va devoir combattre les sept ex maléfiques de Ramona Flowers pour conquérir son cœur, à la manière du héros des Super Mario et des The Legend of Zelda, qui doit affronter les «boss» à l’intérieur des donjons de chaque jeu. Évidemment, la vie étant quelque peu plus complexe que la structure d’un vieux jeu vidéo avec un objectif rapidement identifiable, altruiste et profitable, à mesure que le récit progresse, la quête de Scott Pilgrim est de plus en plus remise en question, en même temps que les rôles narratifs initialement distribués.

Malgré les similarités, la série Scott Pilgrim comporte souvent plus de complexité que les jeux de NES. Par exemple, comme l’explique le théoricien Scott McCloud dans Understanding Comics (1992), l’apparence cartoon –plutôt que réaliste– de Scott favorise notre identification au protagoniste, à l’exemple de Mickey Mouse ou Super Mario (McCloud, 1992: 36). Scott Pilgrim a aussi ses moments glorieux, certes (il parvient à vaincre tous les ex), mais aussi ses heures plus lâches, visibles à travers son quotidien et ses responsabilités de jeune adulte, par lesquelles ne passent jamais les héros vidéoludiques classiques. Ramona n’a, pour sa part, rien de la pauvre demoiselle en détresse comme le sont généralement les princesses Peach et Zelda. Elle tend d’abord à renverser son rôle dans le duo masculin/féminin en révélant sa force, puis gagne en complexité en révélant son aspect trouble.

Un ensemble de clins d’œil vient illustrer l’intertextualité du jeu vidéo. L’œuvre BD et ses deux adaptations n’utilisent d’ailleurs pas les mêmes références, qui changent en fonction du médium. La bande dessinée Scott Pilgrim contient une multitude d’informations visuelles et iconiques, et peut reprendre naturellement des références textuelles. À titre d’exemple, le chapitre 34 s’intitule A Link to the Past (titre du troisième opus de The Legend of Zelda [1991]). L’adaptation cinématographique, qui condense en une semaine les événements des six tomes se déroulant en une année, va jouer sur l’aspect musical et le souligne dès l’ouverture: l'introduction d’Universal Studios est entièrement réalisée en 8 bits. Lorsque Scott rêve, dans le film, on entend également le fairy theme de The Legend of Zelda. Le jeu vidéo d’Ubisoft de Scott Pilgrim (2010) rappelle entièrement l’esthétique et le gameplay de la NES, hybride moderne entre deux classiques de beat them all: Double Dragon (1987) et River Ransom City (1989). Lors des niveaux bonus, le joueur se déplace sur un parcours qui ressemble au Rainbow Road des Mario Kart, en cassant les briques des mondes souterrains de Super Mario Bros (1985). Dans la BD et dans le film surviennent un game over lors du premier affrontement entre Scott et Gideon, le dernier ex maléfique (O’Malley, 2010: 127) –dans le jeu vidéo, de nombreux game over ne manqueront d’advenir, la difficulté étant assez élevée et à l’image des jeux de l’époque.

Si l’œuvre se construit en montrant la place naturelle des jeux vidéo dans l’imaginaire moderne, ceux-ci constituent aussi une fuite dans l’imaginaire pour Scott. En effet, alors que Scott a fui assez lâchement sa première rencontre avec le dernier ex maléfique et qu’il n’a aucune idée d’où se trouve Ramona, ni si elle est encore intéressée par lui, il tente de réussir à sauver le monde dans un jeu vidéo rétro. Évidemment, ses proches, comme son ancien colocataire Wallace et son ami guitariste Stephen, lui disent qu’il doit réagir à la disparition de Ramona et à l’arrivée prochaine de Gideon, après des mois de procrastination. Scott, son regard rivé sur le minuscule écran et de la bave au bord de sa bouche, ne donne pas l’impression qu’il les écoute très attentivement. Ainsi, plutôt que de réaliser les limites de sa quête principale, que met en abyme le jeu vidéo rétro, il s’évertue à passer ce dernier. À la fin du chapitre, il annonce triomphalement qu’il a battu «ce gars dans le jeu vidéo» (O’Malley, 2010: 20), sans même être simplement capable de nommer son adversaire ou même le titre du jeu. Avec la fin de l’aventure se fissure l’idée de progression linéaire propre au héros solaire et solitaire qu’on retrouve dans les jeux vidéo, dont la structure reflète la culture populaire de son époque:

Bien que le NES ait eu une profonde influence sur son époque, il demeure un pur produit de celle-ci. L’esthétique de ses jeux évoque tout un réseau de références propre à la fin des années 1980 et au début des années 1990: gros bras, commandos, courses futuristes, dinosaures, arts martiaux, adaptations de films et de dessins animés à succès... (Fontaine-Rousseau, 2018: 7).

D’ailleurs, le titre des tomes suggère ironiquement l’évolution héroïque classique dans laquelle le récit s’ouvre avec une situation initiale harmonieuse et se conclut avec le dénouement épique d’une aventure enrichissante. De fait, le premier tome s’intitule Scott Pilgrim's Precious Little Life et le dernier, Scott Pilgrim's Finest Hour. Mais, une évolution grandiloquente de l’espace est également sous-entendue: le deuxième tome se nomme Scott Pilgrim vs. The World et le cinquième, Scott Pilgrim vs. The Universe. Cette progression rappelle celle de plusieurs héros de Nintendo où le déploiement dans l’espace permet à l’aventure de se complexifier en se narrativisant à travers une succession de tableaux. Le tout premier Super Mario Bros. (1985) parvient effectivement à lier ses tableaux dans une aventure incroyablement riche pour l’époque.

Super Mario Bros. est immense. Aujourd’hui, ça ne paraît peut-être plus tant que ça. Mais à lui seul, le niveau 1 est plus vaste que la plupart des jeux l’ayant précédé. Ce n’est toutefois que le premier des quatre tableaux qui composent le premier monde. Le jeu compte pour sa part huit de ces mondes, pour un total de trente-deux niveaux totalement différents les uns des autres. À titre indicatif, l’arcade de Donkey Kong ne comptait que quatre tableaux distincts. […] Cette envergure inédite confère à Super Mario Bros. une dimension narrative intrinsèque, que vient subtilement souligner le défilement continu de l’écran de jeu de la gauche vers la droite. La nature ininterrompue de l’action trouve un écho dans les transitions qui mènent Mario d’un niveau à l’autre. En créant visuellement des liens tangibles entre les différents environnements de jeu, Shigeru Miyamoto nous invite à concevoir notre progression en termes d’histoire (Fontaine-Rousseau, 2018: 20-21).

Les épisodes subséquents continuent d’agrandir la dimension de l’aventure. Pour Super Mario Bros. 3 (1988), Nintendo se sert de cet argument pour promouvoir le jeu: «The biggest, most exciting MARIO BROS adventure yet!» (boite du jeu). Dans Super Mario World (1990), le plombier quitte le Mushroom Kingdom pour un véritable monde à explorer avec des embranchements à certains niveaux. Plus récent, Super Mario Galaxy (2007) donne une dimension cosmique au jeu. En revanche, le rapport à une spatialité vidéoludique qui grandit pour montrer l’évolution du protagoniste –plus l’aventure est longue, contient de niveaux, s’étend sur un vaste territoire, plus elle semble durer longtemps, plus son personnage devenir puissant– ne peut s’appliquer à la croissance de Scott. Cette dernière passe au contraire par son enracinement dans une série de lieux, par le développement de relations interpersonnelles et par une véritable mémoire qui permet d’éviter de reproduire sans cesse les mêmes schémas pour changer sa manière d’appréhender certaines situations conflictuelles.

Présent saturé et mémoire corrompue du jeune protagoniste

En structurant son existence comme un jeu vidéo classique, Scott ne peut qu’observer son quotidien comme futile, voire pénible. C’est la succession d’affrontements qui semble avoir une réelle valeur, qui lui permet de progresser. Par contre, lorsque Scott affronte Gideon Graves, ce dernier lui apprend qu’il a créé la ligue des ex maléfiques –un nom qui évoque le manichéisme d’anciens comics de superhéros– alors qu’il était complètement ivre à la suite de sa rupture avec Ramona. Cela teinte toute l’intrigue d’une absurdité, voire d’un pathétisme certain. Leur combat survient d’ailleurs alors que Ramona et Scott ne sont toujours pas revenus ensemble, les deux adversaires croyant assez lamentablement qu’elle est auprès de l’autre.

Le jeu vidéo No More Heroes (2007) de Goichi Suda propose également un découpage des temporalités similaire: l’une épique et grisante où le héros affronte des centaines de sbires avant d’atteindre l’un des onze tueurs ayant un meilleur rang que lui pour l’éliminer et le remplacer; l’autre en faisant des tâches monotones et aliénantes dans une ville vide et sans intérêt. Dans les deux cas, très peu d’interactions sont offertes au joueur. Cette œuvre identifie ainsi le fossé colossal qui existe entre le joueur et son avatar dans la plupart des productions vidéoludiques. Moins cynique, la bande-dessinée canadienne, à travers l’ensemble de sa narration, souligne l’importance du quotidien partagé avec des proches, des moments d’errance où rien ne semble se passer et même des échecs.

La bande dessinée aborde aussi la précarité financière de l’âge adulte, les factures et la cuisine à l’intérieur d’une mise en page suffisamment diversifiée pour ne pas devenir ennuyante, voire banale. Par exemple, lorsqu’on voit pour la première fois l’appartement de Scott et de Wallace, son coloc est présenté comme un être absolument cool et beaucoup plus mature que Scott. Une planche montre ce que chacun possède, ou souligne plutôt le fait que Wallace possède à peu près tout dans l’appartement (O'Malley, 2004: 12). Lui appartiennent le lit, le tapis, la lampe murale, toutes les fournitures de cuisine, l’ordinateur, la télévision, etc., tandis que la narration indique que Scott possède les quelques trucs qui trainent sur le sol, dans un coin, ou encore les objets que Wallace lui a achetés. La mise en page utilise l’esthétique propre aux jeux de rôle: la présence de points d’expériences, d’objets modifiant les statistiques, d’une jauge d’urine, etc. La narration rend ainsi comparables des combats épiques et des quêtes beaucoup plus ordinaires comme le besoin de trouver une bouteille d’eau en pleine canicule. Une jauge de soif élevée apparaît, accompagnée par un autre indiquant son (absence d’)argent (O'Malley, 2007: 34).

Tant que sa vision du temps est segmentée, Scott ne peut voir ses responsabilités de jeune adulte et son travail d’introspection que comme des transitions guère palpitantes entre les affrontements épiques que viennent illustrer de magnifiques splash pages. Son passé de gamer semble l’avoir préparé à ces derniers bien davantage qu’aux actions ordinaires et, par moment, aux relations humaines. Par exemple, son premier emploi d’aide-cuisinier, qui consiste à couper des légumes et à laver la vaisselle, semble une épreuve excessivement longue et intense, ce que la narration souligne à travers le texte hyperbolique («One million hours later») et les zoom-in et -out sur le visage de Scott et sur le restaurant, comme si ce dernier était son adversaire dans un western (O'Malley, 2007: 92). Dans la plupart des jeux vidéo, le joueur n’est pas obligé d’assister aux tâches de la vie quotidienne des protagonistes. Par exemple, dans le jeu vidéo de gestion Les Sims (2000), une ellipse survient durant la période du travail. À l’instar de cette logique, le lectorat n’a pas accès au travail de Scott à travers la narration. On le voit entrer au travail, puis ressortir.

Durant le récit, ses rêves sont particulièrement révélateurs de son imaginaire. Il y est généralement en train de jouer à un jeu vidéo (devant sa télévision) ou à l’intérieur même d’un jeu vidéo. Deux environnements oniriques se manifestent aussi à plusieurs reprises dans la narration. D’abord Lost Woods, de la série The Legend of Zelda, qui représente un lieu mystérieux et labyrinthique, et, chez Scott, sa propre errance. Il existe, dans la plupart des jeux, une astuce pour éviter de s’y égarer, mais, comme Scott dit, il ignore le code pour s’en sortir (O'Malley, 2007: 55) pour sortir de son errance. Ensuite, Scott rêve aussi à un immense désert infini –dont la représentation, comme pour la forêt, est brute, étonnement dépourvue d’imagination–, qui exprime à différents moments son sentiment de solitude et son imaginaire de la fin.

La mémoire déficiente et peu fiable de Scott narrativise aussi certains épisodes de sa vie pour qu’ils correspondent à une fiction vidéoludique. Ces problèmes de mémoire sont présents chez l’ensemble des protagonistes de l’auteur et sont symptomatiques de leur passage à l’âge adulte. Pour Gervais, «l’oubli est le symptôme d’un malaise, lié à la complexité du monde contemporain, marqué par le rythme accéléré des transformations technologiques, sociales et culturelles» (Gervais, 2007: 12). À travers tout cela, la figure du minotaure (et l’altérité qu’elle représente) ne manque pas de surgir. Ils viennent illustrer la confusion des personnages dans leur quête identitaire et formatrice, qui, dans l’espace de la bande dessinée, devient labyrinthique, sur le plan de l’espace. Les cases montrent bien les déplacements des protagonistes dans l’espace urbain torontois ou états-unien. Ceux-ci reviennent fréquemment sur leur pas après une impasse –chez Scott, il s’agit souvent d’une rencontre indésirable.

L’amnésie partielle des personnages de Scott Pilgrim perturbe aussi leur rapport à la temporalité. Tout au long de la diégèse, Scott remarque qu’il a perdu une partie de ses souvenirs. Le lecteur peut d’abord penser qu’il s’agit seulement de sa propre négligence étant donné que Scott manque fréquemment de cohérence. Cependant, les remarques relatives aux trous de mémoire reviennent trop souvent pour être narrativement anodines. En plus, la mémoire et le réel sont questionnés dans l’ensemble des autres œuvres du bédéiste: par exemple, dans Lost at Sea (2003), Seconds (2014) ou Snotgirl (2017- ). La mémoire trouble des protagonistes semble s’y colmater de fictions proportionnellement extraordinaires au monde qu’ils habitent et venant de leurs champs d’intérêts dans la culture populaire. Lost at Sea et Snotgirl mettent en scène un personnage féminin introverti dont le passé revient la hanter et lui montre qu’elle n’a que peu d’ancrage réel dans le monde. La première pense qu’un chat, qui se multiplie au sein de la narration, a accidentellement volé son âme; la seconde croit avoir tué par mégarde sa nouvelle meilleure amie, qui cesse de revenir –réelle ou non– dans les cases. Seconds, quant à lui, raconte le récit de Katie en plusieurs versions. La jeune chef talentueuse veut ouvrir son propre restaurant et reconquérir son ancien amoureux. Lorsque Hazel, une serveuse très gênée, se blesse sérieusement au travail, Kate obtient de Lis, l’esprit du restaurant, des champignons qui lui permettent de modifier une partie de son histoire en créant le changement désiré. Au début, le but de Katie est purement altruiste: elle veut aider Hazel. Elle tente cependant rapidement de rendre sa propre vie meilleure, et les révisions se succèdent alors avec un rythme de plus en plus effréné. Après Scott Pilgrim et ses références vidéoludiques, il est difficile de ne pas faire le parallèle avec les champignons de Super Mario, qui représentent des vies supplémentaires et une multitude de possibles qui permettent au joueur d’améliorer sa progression et d’obtenir un meilleur score. Un enchaînement d’ennuis arrive à Kate à partir du moment où elle refuse d’écouter Lis. Elle commence à abuser des champignons magiques afin d’accéder à sa réalité idéale. L’accumulation inquiétante de véritables squelettes qui viennent remplacer différents personnages dans le restaurant montre, métaphoriquement, la conséquence de privilégier des choix davantage tournés vers soi: on se ferme à des rencontres autrement possibles. Le tortillement de la réalité est exposé à travers la narration qui semble se refermer sur l’héroïne, tandis que la représentation de l’espace devient hostile, labyrinthique. Avant de voir le premier squelette, la case montre en contre-plongée et de dos Katie qui pénètre dans le restaurant qui forme alors un dédale (O’Malley, 2014: 240).

Scott, à défaut de pouvoir récupérer des moments de sa vie comme Katie, en vient à se les réimaginer de façon caricaturale. Par exemple, les souvenirs de deux anciennes relations amoureuses de Scott sont sensiblement identiques. Le même décor est utilisé pour représenter les relations avec des filles complètement différentes, tandis que la narration présente Scott comme un amoureux formidable (O’Malley, 2010: 34 et 57). Ces souvenirs surviennent alors que chaque fille l’accuse d’avoir été un petit ami assez lamentable. Une étrange similitude existe entre les souvenirs amoureux de Scott et de Gideon Graves, l’ultime ex de Ramona. Lui aussi se (re)voit avec les mêmes soleil et fleur au style graphique enfantin. Tous deux possèdent l’assurance d’être le héros de leur propre histoire. Dans la culture populaire, des éléments rapprochent souvent le héros et son ennemi, ils deviennent les deux faces d’une même pièce (Sherlock Holmes et Moriarty, Harry Potter et Voldemort). En revanche, Scott se distingue de Gidéon, car il développe la faculté de se remettre en question à mesure qu’il récupère ses vrais souvenirs, grâce à ses amis. Cette capacité donne une complexité et une cohérence d’adulte à son existence, contrairement à celle de Gideon.

Voici un autre exemple: il y a deux versions très différentes du sauvetage de Kim par Scott, à leur école secondaire. La première rappelle l’esthétique du jeu vidéo Double Dragon avec la (sur)présence de sbires génériques, faibles mais omniprésents, qu’il faut affronter pour pouvoir atteindre, au dernier étage de l’immeuble, le «boss» final bien imposant et représentant une forme d’altérité (ici l’Asiatique). Dans ce scénario, la fille kidnappée attend passivement le secours du héros. Dans la deuxième et vraie version, l’adversaire est un garçon inoffensif et portant des lunettes, que Scott frappe parce qu’il sortait avec Kim. Scott se souvient également de ses adieux à cette dernière quand il déménage avec sa famille. Une magnifique planche montre un ciel étoilé, qui constitue le décor idéal à leur séparation. Sa beauté vient illustrer la tristesse et le déchirement des deux personnages, rappelant des scènes présentes dans de nombreux RPG. Lorsque Scott raconte ses souvenirs idylliques à Kim, celle-ci, très en colère, revient sur la vraie version. Il ne lui a jamais dit adieu, il l'a seulement dit à Lisa, une camarade de classe avec laquelle il ne semble pourtant jamais si proche, vraisemblablement pour éviter d’avoir à l’annoncer lui-même à sa petite amie. Ces récits montrent la complexité de relations réelles (par rapport à celles de jeux vidéo classiques) qui ne peuvent se poursuivre qu’en tenant compte de la somme de moments antérieurs –heureux ou non–, plutôt que de construire une version idéalisée.

Si ces attitudes négatives de Scott altèrent assez peu notre attachement pour le personnage, c’est parce que, rétrospectivement, il agit comme si sa vie et les gens qui l’entourent étaient à l’intérieur d’un jeu vidéo. Si un échec ou une déception surviennent, il se protège en l’oubliant et passe à une nouvelle aventure. Il se comporte comme s’il pouvait recommencer son histoire à chaque nouvelle fille qu’il rencontre. Chaque fois, elle devient la quête de sa vie en faisant littéralement table rase du passé.

En bout de ligne, cette attitude a un impact négatif sur Scott. En effet, à travers tous ces non-sens amoureux surgit le côté obscur de Scott Pilgrim, Nega Scott. Celui-ci rappelle la version sombre que possèdent plusieurs héros de jeu vidéo –l’exemple le plus connu est Dark Link dans The Legend of Zelda– ainsi que la figure du minotaure qui garde le labyrinthe. Afin de redevenir lui-même, Scott doit arrêter de combattre cette part d’ombre, qui renferme tous ses souvenirs les plus douloureux, et (re)fusionner avec elle. Cette fusion le happe littéralement, dans un éclat de flashback en gros plan qui redémarre sa mémoire. Il se souvient soudainement de la gamme d’émotions traversée par Ramona (O'Malley, 2010: 85-87), et cela lui fait prendre conscience de ses failles, et ainsi arrêter de répéter les mêmes structures de comportement problématiques. Le nom du chapitre, «A Link to the Past», prend dès lors un sens différent, insistant sur la valeur de cette remise en question.

Mémoire, sauvegarde et spatialité d’une communauté, et valorisation du quotidien

Après avoir identifié les deux principaux problèmes de Scott vis-à-vis la temporalité (sa mémoire déficiente l’empêche de profiter pleinement du présent en s’enlisant souvent dedans), observerons la dimension spatiale de l’œuvre, et à la représentation de l’espace et des communautés que partagent les personnages de Scott Pilgrim.

D’emblée, la société de consommation contemporaine peut entraîner un paradoxe consumériste, comme c’est souvent le cas dans la culture populaire. Par exemple, de nombreuses œuvres viennent ouvertement questionner le capitalisme et l’impérialisme, et leurs conséquences sociales et écologiques, tout en offrant une pléthore de produits dérivés aux fans, qui, en souvent les achetant, encouragent la société de consommation. Cette dénonciation ne nous empêche tout de même pas d'acheter des sac à dos, porte clés ou autres objets quotidiens à l'effigie de la franchise de Scott Pilgrim. La série comporte toutefois son lot de dénonciation, sans être pamphlétaire. Par exemple, lorsque Scott affronte le troisième ex, ils doivent parcourir le plus rapidement possible un immense magasin. Cette course se métamorphose en une traversée aux proportions homériques. Les sirènes qui tentaient Ulysse sont ici des biens de consommation qui, en éblouissant les personnages, les détournent de leur progression (O'Malley, 2006: 64-68). Le récit questionne ainsi le piège de ces temples de la consommation, qu’on sait néfaste d’un point du vue environnemental, mais auxquels on éprouve de la difficulté à résister.

La mauvaise musique que semblent jouer Kim, Scott et Stephen est aussi une manière pour eux de résister au consumérisme. Ce n’est pas si important que leur groupe de musique indépendant soit bon ou non, tant qu’ils restent authentiques, pensent-ils. Renier son identité pour faire de l’argent est critiqué à travers les dialogues des personnages. Dans le film, leur groupe finit par être produit par Gideon Graves, dont l’influence s’étend sur la ville. La voix de Kim semble zombifiée lorsqu’elle annonce ce constat honteux: «We are Sex Bob-omb, we are here to make money and sell out and stuff» (1h 49min 13sec). Après que ne soit survenu le game over, dans la seconde version de la même scène, la voix de Kim rectifie sa première affirmation et, après qu’elle ait présenté leur groupe d’une voix authentique et énergique, Scott peut aller affronter (et vaincre) Gideon Graves. Ainsi, sans se réclamer ouvertement de la culture alternative, les personnages encouragent ainsi davantage la culture locale et évitent la culture mainstream. La présence de groupes indépendants, qui parsèment les six volumes (Nonveiller, 2016: 67-68), montre cette préférence.

Scott et ses amis se déplacent aussi beaucoup dans Toronto, habitant l’espace. La multitude de lieux éclectiques de Toronto renforce le cadre réaliste du récit. Par exemple, on voit la bibliothèque publique de Toronto, le Rockit («À l'époque une petite salle pour les groupes amateurs/indépendants, aujourd'hui fermée»), le Pacific Mall («Supermarché asiatique à la frontière de la municipalité de Toronto»), le Sonic Boom («Grand magasin de disques indépendant, connu pour l'achat et la revente de CD d'occasion»), des boites de nuits, des petits restaurants, le célèbre Casa Loma, etc. («Scott Pilgrim», Wikipédia) 2 En tout, Wikipédia recense 18 lieux réels qui dévoilent le caractère particulier de la ville et des communautés s’y retrouvant. Chester N. Scoville qualifie d’ailleurs l’œuvre d’«urban fantasy» (Scoville, 2014: 202) pour désigner l’importance de la spatialité dans la fiction. Ce cadre permet d’illustrer le mode de vie et le cheminement identitaire de la plupart des jeunes adultes, dont les promenades au sein de la BD métaphorisent l’errance. Ainsi, à défaut de maîtriser pleinement la temporalité, ils apprennent à connaître l’espace où s’ancre leur quotidien et leur communauté, variée et enrichissante du fait de la faillibilité de ses membres, qui peuvent se comprendre et s’entraider. Par exemple, Ramona a, comme Scott, à la fois des moments forts et d’autres vulnérables. Lorsqu'elle le quitte temporairement, elle se retire dans la nature pour réfléchir à sa vie, ce que Wallace, le plus mature du groupe, voit comme une occasion idéale pour se ressourcer. Cependant, elle avoue par la suite qu’elle a principalement binge-watch tous les épisodes des X-Files pendant sa retraite. La solitude ne lui réussit pas plus qu’à Scott qui, durant cette période, est en train de passer son temps à jouer à des jeux vidéo rétro.

Les narrations montrant d’autres personnages demeurent brèves, mais, à travers les six volumes, l’œuvre donne de plus en plus de place à l’ensemble des personnages s’inscrivant dans l’histoire. Elles permettent de montrer que les autres protagonistes ont une existence bien définie et extérieure à celle de Scott, qui, s’il est visible dans leur narration, occupe une place secondaire. Le début du troisième tome montre d’ailleurs les liens sous forme de réseau entre les différents personnages, dont plusieurs ne sont que très indirectement liés au protagoniste principal. Par exemple, le personnage de Kim est tout aussi riche et complexe que ceux de Scott et Ramona. Kim est l’une des premières à rejoindre le petit groupe qui va devenir, une fois adulte, leur communauté. Pourtant, elle a de l’amertume au sujet de son passé, qui se transforme en cynisme. Après avoir rêvé à la mort de Scott, la narration continue de la suivre et focalise sur son quotidien, où elle va travailler dans un club vidéo.

Si combattre les ex maléfiques de Ramona permet à Scott de découvrir des fragments du passé de sa nouvelle petite amie, cette quête révèle surtout sa propre mémoire, et le lectorat accède ainsi au passé commun du groupe. Par exemple, des planches sur fond noir laisse entrapercevoir plusieurs moments sous forme d’ellipses qui permettent de reconstituer l’importance qu’ont eue des œuvres vidéoludiques et musicales découvertes en groupe. Vieille école revient sur la valeur formatrice des moments de partage, dans un contexte culturel:

Ces découvertes aléatoires que nous faisions par accident étaient ensuite partagées, ce précieux savoir se transmettant ainsi au gré des séances de jeu communes — qui impliquaient plus souvent qu’autrement de longs marathons de Super Mario Bros. 3. Je me souviens du sentiment d’émerveillement ressenti lorsqu’un ami m’a montré que dans le monde 1-3, il suffisait de rester accroupi quelques secondes sur un bloc blanc pour aller «derrière» le niveau (Fontaine-Rousseau, 2018: 151).

Le lecteur assiste donc au parcours de Scott, qui s’ouvre à la vie sociale, développant des amitiés, quittant la calme banlieue de l’enfance pour trouver sa place en ville.À travers les six tomes, les étapes significatives, rétrospectivement, de leur amitié permettent de former et rassembler cette communauté qui ne va cesser de grandir et de s’enrichir mutuellement en partageant le même imaginaire et rapport à la spatialité.

Conclusion

Cette œuvre est significative pour bon nombres de jeunes adultes contemporains parce qu’outre ses qualités formelles et son rythme maîtrisé, elle identifie l’importance qui est accordée à l’imaginaire dans la vie contemporaine, dont les jeux vidéo occupent une place considérable. Le récit montre comment le médium vidéoludique –comme une grande part de la culture populaire– influence les attentes de Scott et structure sa pensée. En tentant de reconstituer sa mémoire déficiente et ses errances de jeune adulte, le lecteur se trouve à réécrire l’histoire d’une part suffisamment représentative de jeunes de la génération Y et leur rapport complexe à la dimension spatio-temporelle de leur existence de jeune adulte.

Le regard que porte cette bande dessinée canadienne sur le médium vidéoludique, en l’intégrant pleinement dans la culture, est profondément original. Depuis quelques années, des jeux vidéo indépendants viennent également questionner directement le médium –tant sa narrativité que son interactivité– de manière à le faire évoluer. Par exemple, outre sa narration, qui se construit en déjouant les attentes du joueur, le RPG Undertale (2015) permet au joueur, à travers plusieurs styles de jeu, de définir son rapport à l’autre. Un large spectre de dénouements permet même de ne combattre aucun monstre. Ainsi, le joueur peut choisir d’interagir avec chaque créature de manière à résoudre les conflits pacifiquement, plutôt que de produire un génocide en exterminant tous les habitants du jeu, dans le scénario le plus sombre. Outre cela, Celeste (2018), par son esthétique et ses thèmes, rappelle Scott Pilgrim. Si le désert était représentatif de la quête identitaire de Scott, l’ascension d’une montagne symbolise, dans Celeste, la quête de l’héroïne pour s’accepter comme elle est, malgré son anxiété. La narration met en scène à la fois sa persévérance, le retour de ses angoisses sous la forme d’une part d’ombre maléfique et leur affrontement-réconciliation. Les deux jeux insistent également sur la communauté variée qui se tisse à travers l’aventure.

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1. On retrouve l’ensemble de ces thèmes dans le podcast Pop-en-Stock sur la «Young Adult Fiction». De plus, le collectif Diversity in Youth Literature (2013) démontre aussi l’importance du genre, de manière à développer la compréhension et l’empathie du public et des chercheurs pour ce corpus.
2. D’ailleurs, dans Seconds, Scott et Ramona viennent manger dans le restaurant où travaille Katie, produisant un forum transfictionnel.

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Megan Bédard — Tue, 15 Oct 2019 19:49:35 +0000

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Soumis par Antoine Demeule le 15/10/2019

Catégories: Culture Geek, Féminisme, Jeu vidéo

Selon Amanda Cote et Cody Mejeur, le monde du jeu vidéo est non seulement masculin, mais également hétérosexuel, cisgenre, et blanc (2017: 965). Plus précisément, l’ensemble hégémonique des acteurs de l’industrie du jeu vidéo correspond à ces qualificatifs, que ce soit les développeurs et éditeurs de jeux, la presse vidéoludique, ou les joueurs (Cote et Mejeur, 2017: 965). Cet état de fait se fait sentir à travers la représentativité de genres, de sexualité et de races dans les jeux vidéo eux-mêmes. En 2010, le tiers des personnages vidéoludiques étaient des femmes (Cote et Mejeur, 2017: 965). Évidemment, cette statistique connote également un rapport masculin à l’espace. Tracy Fullerton, Jacquelyn Morie et Celia Pearce avancent que «[t]he Techno-fetishism of computer game culture has led to a predominately male sensibility towards the construction of space in digital entertainment.» (2007, en ligne) Il est donc pertinent de se questionner sur la place des femmes dans l’univers vidéoludique. Comment des personnages féminins de jeux vidéo tels Lara Croft (Tomb Raider, Eidos Interactive; Square Enix, 1996-…), Chell et GLaDOS (Portal, Valve Corporation, 2007-2011) et Cortana (Halo, Microsoft Game Studios, 2001-) peuvent offrir un point de vue féminin tout en étant souvent sujet du point de vue du male gaze? En d’autres termes, nous allons nous concentrer sur la dynamique selon laquelle une vision féminine est créée à partir d’un milieu d’hommes proposant la plupart du temps des personnages féminins stéréotypés et hypersexualisés. Qu’est-ce que cela implique pour le joueur ou la joueuse de non seulement voir, mais de jouer avec cette narration ambivalente? Est-il vrai que le désir féminin est absent lorsque des créateurs masculins sont responsables de la production (Mihailova, 2015: 52)? De plus, de quelles manières les espaces dépeints dans les jeux vidéo peuvent-ils permettre cette lecture genrée? Certes, certaines figures prédominantes de l’industrie vidéoludique sont des femmes, telles que Jade Raymond, l'ancienne productrice chez Ubisoft Montréal (Assassin’s Creed I et II, 2007-2009) (Bailey, 2018, en ligne), qui a par la suite fondé Ubisoft Toronto (Sinclair, 2013, en ligne) et EA Motive (Bailey, 2018, en ligne). Son cas n’est malheureusement pas la norme, quoique certains jeux AAA commencent à faire preuve d’une plus grande diversité sur les plans du genre et de la sexualité, par exemple la série Mass Effect (Microsoft Game Studios (2007); Electronic Arts (2008-).Dans cet article, nous allons étudier le personnage de Cortana selon l’image plastique, en sus d’une lecture queer des personnages de Lara, Chel et GLaDOS. Pour l’instant, il faut définir ce que l’on entend lorsque nous nous référons aux termes «joueurs» et «joueuses»; il est aussi important de comprendre la démographie actuelle des gamers afin de déchiffrer les tenants de la représentation vidéoludique féminine en termes de personnages mis en scène à l’écran.

Statista, dans un rapport de l’année 2018, établissait que 55 % des joueurs sont des hommes et que 45 % sont des femmes (Gough, 2018: en ligne). En 2006, ces nombres se chiffraient à 62 % et 38 %, respectivement (Gough, 2018: en ligne). Braxton Soderman explique que 51 % des adeptes des jeux dits casual sont des femmes, laissant 49 % de fans masculins (Soderman, 2017: en ligne). Les jeux casual sont habituellement des productions s’adressant à un large public, avec une jouabilité aisée à prendre en main et un accent sur des séances de jeux courtes. Ceux-ci ne font cependant pas partie du cursus d’étude de ce travail. Néanmoins, il est pertinent de comprendre que les jeux casual sont commercialisés différemment des jeux hardcore (ceux-ci faisant l’objet de notre étude). Soderman effectue une analyse textuelle d’une image provenant d’un article du magazine GamePlayer intitulé «Are ″Casuals″ Killing Gaming?» (2008: en ligne). L’image est un point de comparaison entre les deux publicités. La première est une publicité de la console Wii par Nintendo tandis que la deuxième en est une de la Playstation 3 par Sony. La première met en scène une femme d’âge moyen avec la Wii Remote en main, alors que la dernière présente un jeune homme criant vers le téléviseur ou à la personne regardant cette image. Soderman remarque que

Such an image displays an appropriation of the cultural (gamic) phallus by the Wii-wielding woman –a threatening image of feminization that must be visually contained through the hyperbolic excess of ″hard-core″ masculinity displayed predominantly in the center of the image. (2017: 41)

Autrement dit, les femmes peuvent jouir des jeux casual, tant et aussi longtemps que les hommes peuvent continuer à prendre part à des jeux d’action difficiles, et supposément adaptés à leur genre.

Ainsi, nous pouvons comprendre pourquoi les auteur.e.s cité.e.s. en début de travail font encore état d’un marché créé par et pour des hommes. Cet exemple peut paraître anodin, mais il est un bon ambassadeur de la division genrée des publicités de jeux vidéo: les jeux qui «ne sont pas vraiment des jeux» seraient destinés aux femmes, comme ceux de la Wii ou encore ceux de la série The Sims (Electronic Arts, 2000-) (Fullerton, Morie et Pearce, 2007: en ligne), tandis que les «vrais» jeux exigeants seraient pour les hommes. Or, le pourcentage élevé de joueuses confirme que les femmes s’adonnent aussi à ces types de jeux. Cependant, cette dynamique a lieu dans un marché qui est davantage masculin que féminin.

La pertinence de se pencher sur ce point vient du fait que les compagnies vidéoludiques se targuent de produire des jeux produits pour tout le monde (Burrill, 2017: 31). Alors, soulève Derek Burrill, pourquoi est-ce que les jeux vidéo n’ont jamais fait état de diversité (2017: 31)? Et de quelles façons la diversité est-elle mise en scène, lorsqu’elle est présente? Recentrons-nous sur la question de la représentation des femmes en jeux vidéo. À propos de Lara Croft, Helen Kennedy exprime que «[t]he juxtaposition of physical prowess and sexuality continues to produce a great deal of ambivalence amongst feminist and non-feminist commentators.» (Kennedy, 2002: en ligne) Sur cette question, non seulement les opinions des féministes et des non-féministes sont partagées; il y a également une absence de consensus à l’intérieur même des camps.

Cortana, ou l’intelligence artificielle incarnée

Dans Halo, Cortana est la principale alliée de Master Chief, soldat masculin doté de capacités surhumaines. Alors que ce dernier possède des habiletés physiques hors pair (force herculéenne, grande stature, faculté de sauter très haut), Cortana est, en quelque sorte, son «extension» électronique. Sur le plan physique, ce personnage est en fait une micro-puce s’insérant dans le casque de Master Chief et pouvant se glisser à l’intérieur de programmes informatiques et autres appareils électroniques.

L’intrigue de Halo se situe dans un contexte futuriste, dans lequel l’extinction de la race humaine est imminente. Selmin Kara affirme qu’un des traits partagés par les films dont la diégèse se situe dans l’anthropocène est un changement d’adoption d’un point de vue féminin plutôt que masculin (2016: 766). En ce sens, il n’est pas étonnant que le jeu présente un personnage féminin fort. L’anthropocène, l’idée selon laquelle les humains sont responsables de la nouvelle situation écologique due à leurs actions posées depuis la révolution industrielle (Kara, 2016: 752), est intimement lié aux représentations d’univers dystopiques. Dans cet ordre d’idée, TreaAndrea Russworm avance que les jeux vidéo présentent souvent des univers dystopiques (2017: 110) dans lesquels des protagonistes féminins sont mis en avant-plan (2017: 110).

Cortana apparaît également en tant que jeune femme lors d’apparitions émanant de la puce, ce qui arrive quelques reprises au cours des jeux. Mais comment Cortana peut-elle offrir une représentation féminine marquée, étant donné son rôle peu présent? Plus important encore, comment les gens peuvent-ils/elles s’identifier à elle? Nous suggérons que cela vient du fait que Cortana est une image digitale représentant une forme de girlhood.

Heather Warren-Crow, citant Catherine Driscoll, explique que le mot girlhood se réfère à «an idea of mobility preceding the fixity of womanhood and implying an unfinished process of personal development.» (2014: 9) Cortana représente cette notion de girlhood puisqu’elle dépeint non seulement une image éternellement jeune, mais également une plasticité de soi-même (2014: 9). La plasticité d’une image se réfère à «a force that molds or material that is molded.» (2014: 2) Cortana incarne simultanément ces deux mouvements; son intelligence artificielle a été programmée pour effectuer certaines fonctions («is molded»), certes, mais elle peut aussi prendre plusieurs formes, dont celle d’une jeune femme, une puce naviguant dans un circuit informatique et changeant ses codes, etc. («that molds»). Warren-Crow affirme que «[g]irlishness is thus the pursuance of a mobile and forever modifiable body.» (2014: 11-12). L’important est le fait que le girlhood est une féminisation de l’image qui peut s’appliquer à n’importe quel.le joueuse et joueur (Warren-Crow, 2014: 16). Warren-Crow explique cela grâce à l’exemple d’Alice, du conte Alice’s Adventures in Wonderland de Lewis Carroll. Dans ce récit, Alice, en tant qu’image plastique, sert de figure d’identification aux lecteurs afin que ces derniers puissent naviguer dans le monde dépaysant de Wonderland (Warren-Crow, 2014: 30). Le personnage agit, en quelque sorte, en tant que guide à travers l’univers établi par Carroll. Cette idée s’applique également à Cortana, puisqu'elle guide simultanément Master Chief et les joueurs et joueuses dans un monde inconnu et hostile. Ces derniers et ces dernières peuvent donc autant s’identifier à elle qu’à Master Chief.

La féminisation de l’image plastique –par le biais du personnage de Cortana– sert de contrepoint au mode typiquement foncièrement masculin du FPS (first person shooter), auquel Halo appartient. Irene Chien explique que ce type de jeux met en scène un soldat habituellement américain qui est, la plupart du temps, représenté par une arme qui domine l’avant-plan (2017: 133). Dans une lecture psychanalytique freudienne, la forme foncièrement phallique de l’arme à feu devient un symbole masculin. Mais la masculinité du FPS ne s’arrête pas au symbolisme du phallus; l’espace diégétique dans lequel ces jeux se déroulent est aussi à l’image d’une certaine virilité, à sa manière. Par exemple, Chien considère les espaces des jeux comme Halo comme étant intrinsèquement hostiles, puisque en attente d’être conquis par des soldats (2017: 134). Habituellement, c’est donc un univers rugueux, militarisé et violent qu’est celui des FPS. Les réserves que Warren-Crow pouvait entretenir envers la forme de girlhood sont alors ici révoquées: si l’idée d’une individualité «unfinished» pouvait sembler négative, nous proposons que Cortana, en raison de sa plasticité, s'oppose au monde forcément masculin du FPS. Le fait qu’elle puisse mouler et être moulée, guider le joueur ou la joueuse à travers le monde de Halo et ainsi servir de modèle d’identification pour ces derniers et ces dernières est à l’opposé du jeu de tir régulier, dans lequel nous sommes invités à nous projeter presque exclusivement dans des protagonistes masculins.

Halo: un typique FPS mettant en scène une arme positionnant le ou la joueur(se) en tant que soldat (Halo: Combat Evolved, Microsoft Game Studios, 2001)

Si Cortana nous mène, il est à noter cependant que nous n’empruntons jamais directement son point de vue. Elle est une force externe, et non le sujet d’une focalisation interne. Son point de vue nous est donc suggéré à travers celui de Master Chief. D’ailleurs, nous ne suivons pas le point de vue du personnage lorsqu’elle traverse des circuits électroniques. Par contre, lorsqu’elle se trouve dans le casque de Master Chief, nous avons accès à sa subjectivité et à sa voix.

Attardons-nous maintenant à l’apparence même de Cortana. Le film Snowpiercer (Bong Joon-ho, 2013) laisse entrevoir une nouvelle civilisation basée sur des groupes marginalisés selon les standards occidentaux, soit un jeune homme noir et une femme asiatique (Kara, 2016: 778). Étant une femme, Cortana semble être en lien avec cette idée. Cependant, son apparence de plus en plus sexualisée au fil de la série. Cela contribuerait à amoindrir son côté progressiste par rapport aux idéaux féminins entretenus par les créateurs vidéoludiques masculins. Cortana demeure une figure féminine définie par rapport au bon désir d’un homme, Master Chief. La question de la sexualisation du personnage est un autre exemple de cette logique. À travers la série, Cortana semble être de plus en plus sexualisée. Sa poitrine et ses hanches semblent avoir pris en rondeurs, et son apparence générale paraît de plus en plus humaine, précise, et moins robotique. L’avancée dans les procédés graphiques semble s’être traduite par une plus grande liberté dans la sexualisation de Cortana. Notons qu’elle apparaît plus souvent à l’écran sous sa forme physique humaine à mesure que les jeux progressent. La forme de girlhood établie par le personnage semble donc liée à une sexualisation, c’est-à-dire que si Cortana peut fondre les circuits et se fondre dans ces derniers, elle doit pouvoir dégager une image attirante pour le public masculin visé par l’éditeur.

L’évolution de Cortana à travers les quatre premiers chapitres de la série Halo (Microsoft Game Studios, 2001-2012)

Nous pouvons alors constater que la lecture du genre chez Cortana est ambivalente: est-elle complètement soumise, alors qu’elle possède sa propre subjectivité et peut donner des ordres? La réponse est nuancée; Cortana possède un champ d’action relatif au bien vouloir de Master Chief. En d’autres termes, elle peut avoir un libre arbitre si Master Chief le lui permet, ce qui réduit grandement son agentivité. Elle est littéralement un objet entretenu par son propriétaire. Cette idée vient quelque peu contredire l’aspect de rédemption de la figure de la girlhood, puisque Cortana peut seulement mouler et être moulée au gré de son propriétaire. Malgré cela, Cortana possède son point de vue (bien que nous ne le partageons pas directement) et sa propre personnalité, et fait preuve d’un caractère distinct. Elle est donc une entité féminine potentiellement libre, mais brimée par les hommes qui l’entourent. En ce sens, elle peut ressembler à plusieurs autres incarnations d’intelligence artificielle féminine, non seulement en jeux vidéos, mais aussi dans d’autres médiums artistiques, comme en cinéma: Joi dans Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve, 2017), Samantha dans Her (Spike Jonze, 2013) ou bien Ava dans Ex Machina (Alex Garland, 2014).

Lara Croft, ou la polyvalence du féminin

Une question similaire se dresse lorsque nous étudions Lara Croft. En 1996, Sony marque l’histoire du jeu vidéo en introduisant un personnage à l’appel bimodal, c’est-à-dire, s’adressant autant aux hommes qu’aux femmes (Kennedy, 2002: en ligne). Pour une fois, les gamers féminins avaient une femme protagoniste à travers laquelle se projeter (Kennedy, 2002: en ligne). Évidemment, des exceptions sont à noter, par exemple Samus dans la série Metroid (Nintendo, 1986-), quoique son genre ne fut révélé qu’à la toute fin de la première aventure. Héroïne de la série Tomb Raider, Lara est le penchant féminin d’Indiana Jones, aventurière archéologue intrépide parcourant d’anciens tombeaux dangereux.

Kennedy suggère d’étudier ce personnage au-delà d’une lecture binaire qui essaie simplement de «[d]ecide whether she is a positive role model for young girls or just that perfect combination of eye and thumb candy for the boys.» (2002: en ligne) En d'autres mots, nous devrions regarder Lara selon une lecture plus fluide que la simple division entre hommes et femmes à laquelle nous sommes habitués.

Premièrement, la représentation de la féminité de Lara, en ce qui a trait à son corps, semble se situer sur un spectre. Lara peut être identifiée à l’aide de caractéristiques traditionnellement liées à la féminité et à la masculinité. Afin de cerner la représentation physique d’un personnage, Burrill suggère d’effectuer une «analyse corporelle» («body analysis»), laquelle est souvent ignorée des études de jeux vidéo (Burrill, 2017: 28). Ce type d’analyse, se concentrant sur l’apparence physique du personnage, amène une lecture plus proche d’une compréhension queer en écartant les normes hétéronormatives de l’équation. C’est ce qu’effectue Kennedy en faisant une analyse textuelle du corps de Lara:

The discussion of Lara as a male fantasy can, however, foreclose any discussion she might equally be available for female fantasy. The encapsulation of both butch (her guns/athletic prowess) and femme (exaggerated breat size, tiny waist, large eyes, large mouth) modes of representation makes Lara open to potentially queer identification and desire. (2002: en ligne)

Ainsi, la lecture du personnage est plus nuancée qu'à première vue. La plupart des détracteurs du personnage font état de leurs critiques selon un point de vue hétéronormatif et cisnormatif. Par exemple, Fullerton, Morie et Pearce clament que Lara Croft est une fantaisie masculine d’une «Barbie bottant des fesses» (2007: en ligne). Plus indulgents, Justine Cassell et Henry Jenkins parlent plutôt d’un modèle féminin attrayant pour les filles, mais également attirant pour le marché masculin de perçu comme étant hégémonique (1998: 30). Ces deux exemples révèlent que beaucoup de chercheur.e.s adoptent encore un point de vue hétérosexuel et cisnormatif. Pourtant, l’orientation sexuelle de Lara n’est jamais dévoilée (Kennedy, 2002: en ligne); elle ne connaît pas de rencontre amoureuse et aucun désir romantique n’est signalé (Kennedy, 2002: en ligne). Bien que Lara reste une figure sexualisée, l’absence d’un discours hétéronormatif clair ouvre la porte à une interprétation queer.

Kennedy note que cette absence de discours suggère que les développeurs étaient peut-être inconfortables à créer Lara explicitement comme un «objet de désir masculin» (Kennedy, 2002: en ligne). Cela veut aussi dire que Lara n’a pas d’identité sexuelle et une subjectivité réduite (Kennedy, 2002: en ligne); le joueur ou la joueuse est donc invité.e à projeter la sienne en Lara, de la même manière que l’absence de personnalité de Master Chief laisse libre cours à une appropriation subjective. Ainsi, les joueurs hétéros peuvent modeler Lara selon leurs propres désirs, et les joueurs queer aussi. De cette façon, la représentation ambivalente de Lara est non seulement bimodale, mais bien multimodale; elle s’ouvre à tous et à toutes, peu importe la sexualité de chacun.e.

Kennedy affirme que des figures féminines comme Lara, «[…]through their performance of extraordinary feats, undermine conventional understandings of the female body.» (Kennedy, 2002: en ligne) Lara est athlétique, possède une bonne force physique et peut parcourir des environnements hostiles et dangereux. Il y a 22 ans, cela n’était pas une représentation féminine très répandue dans l’univers vidéoludique (et cela continue de ne pas l’être, que ce soit en en jeu vidéo ou en fiction en général). Si nous considérons le genre selon ce que dit Judith Butler, à la manière d’un «[…]enactment, a performance of iterative acts that fabricate the illusion of stable gender categories» (citée dans Burrill, 2017: 29), Lara brise les codes de genre traditionnels féminins. Les joueurs et joueuses ont donc la chance de s’identifier à un personnage qui va au-delà des paramètres féminins normatifs.

Bien que Lara soit désignée comme étant de sexe féminin par les producteurs, les hommes peuvent tout de même s’identifier à elle (Kennedy, 2002, en ligne). Bien que le joueur puisse traiter Lara comme un objet de désir à prime abord, celui-ci va potentiellement arriver à se projeter dans cet avatar digital au fil de l’aventure (Kennedy, 2002, en ligne), et à s’y identifier. Cassell et Jenkins font le parallèle entre cette expérience d’identification de genre croisée et les écrits de Carol Clover concernant le genre du slasher movie, expliquant que l’équivalent en film est la figure de la final girl (1998: 30-31). Dans les deux cas, le processus d’identification croisée (un homme qui s’identifie à un personnage de femme) existe non pas pour habiliter («to empower») la femme, mais pour diminuer le pouvoir du joueur/spectateur masculin («to disempower») (Cassell et Jenkins, 1998: 30-31).

Conclusion

En résumé, la lecture ambivalente de Lara laisse place à une lecture queer dans laquelle les joueurs masculins sont invités à se projeter à travers une corporéité féminine évoluant dans une histoire d’aventure. Cortana pouvait interpeller autant les hommes que les femmes à travers une illustration du concept du girlhood, permettant une féminisation de l’image pouvant s’appliquer à n’importe quel individu, peu importe son genre ou sa sexualité. Toutefois, l’image de plus en plus sexualisée du personnage (suivant des critères de beauté normatifs) semble miner cet aspect progressiste. De son côté, Lara offre un certain degré d’ouverture en raison de sa sexualité non dévoilée et d’une performance de genre brisant les normes. Grâce à son image faisant cohabiter des éléments féminins et masculins, elle permet également à tout type de joueur et de joueuse de s’identifier, peu importe son genre ou sa sexualité. À l’inverse de Cortana, la sexualisation de Lara semble s’être atténuée avec les années, reflétant le même cheminement adopté par les adaptations cinématographiques de la série. Par exemple, ses vêtements révèlent moins ses courbes tandis que ces dernières sont moins accentuées.

L’itération la plus récente de Lara Croft, moins sexualisé que les précédentes tout en mettant davantage l’accent sur le péril de sa survie (Square Enix, Microsoft Studios, 2015).

Certaines chercheuses et professeures en média, technologie et game design telles Tracy Fullerton, Jacquelyn Ford Morie et Celia Pearce émettent toutefois des réserves quant aux effets du positionnement d'un personnage féminin dans un contexte masculin (2007: en ligne). Cortana et Lara sont de bons exemples de figures féminines évoluant dans des «espaces d’hommes» (sauvages, hostiles), mais qu’en est-il des personnages de femmes disposés à l’intérieur de lieux considérés comme «féminins» (intimes, sécurisants)?

Pour comprendre ce dernier point, divisons les espaces vidéoludiques en trois, comme le font les chercheuses citées ci-dessus (Fullerton, Ford et Pearce, 2007: en ligne). Le premier consiste à conquérir l’espace (Fullerton, Ford et Pearce, 2007: en ligne), comme dans la plupart des FPS, tel que Battlefield (Electronic Arts, 2002-). Le deuxième comporte les jeux invitant à découvrir l’espace à travers une progression narrative: «Thus rather than a terrain of contested territory, the game becomes a space imbued with story and mystery to be discovered and uncovered.» (Fullerton, Ford et Pearce, 2007: en ligne); pensons à The Legend of Zelda (Nintendo, 1986-) ou Myst (éditeurs multiples, 1993-2005). Finalement, le dernier espace en est un de cultivateur qu’il faut créer, entretenir et préserver; pensons à The Sims (Electronic Arts, 2000-) ou à son ancêtre, Sim City, (éditeurs multiples, 1989-) (Fullerton, Ford et Pearce, 2007: en ligne). Halo présenterait un mélange des deux premiers types d’espaces, étant donné le caractère sandbox (les niveaux peuvent être complétés dans l’ordre souhaité), mais conquérant de la franchise (l’espace doit tout de même être conquis), tandis que Tomb Raider semble entrer dans la seconde catégorie.

La troisième catégorie est celle de l’espace cultivé (Fullerton, Ford et Pearce, 2007: en ligne). Ce type de jeux regroupe davantage des caractéristiques typiquement féminines, comme le fait de regrouper, de construire, d’assembler (Fullerton, Ford et Pearce, 2007: en ligne). Les jeux Portal en sont de bons exemples. Cette série de jeux se réapproprie la forme du FPS afin de mettre en scène une femme, Chell, devant résoudre différentes énigmes concoctées par une intelligence artificielle féminine du nom de GLaDOS. Chell doit utiliser un fusil tirant des portails afin de se mouvoir entre eux et ainsi trouver sa sortie des différentes pièces dans lesquelles elle est enfermée. L’arme est ainsi détournée de son propos d’origine: elle lance des orifices au lieu de balles meurtrières.

En 2007, Bonnie Ruberg a effectué dans son blogue une analyse lesbienne de Portal (2017: 199). Ce papier polémique, engendrant un discours hétéronormatif selon lequel une lecture queer ne pouvait être faite puisque le jeu ne traite pas explicitement de relations lesbiennes (Ruberg, 2017: 199). Il semble que si des jeux s’ouvrent à une lecture non-hétéronormative, une bonne partie de la communauté de joueurs ne partage pas ce discours idéologique. Néanmoins, il est pertinent de se référer à un élément important du billet qu’a fait paraître Ruberg:

We’re dealing with a reshaping of a highly masculine genre, the FPS. If that itself weren’t “queering” enough, there’s the whole holes issue. We’ve talked before about how the guns in first-person shooters act as phallic avatars–that is, as penises. But in a world of women, this gun doesn’t shoot bullets. It shoots orifices. Openings. Fine, vaginas. Vaginas you, a female character, have to enter/exit to solve puzzles (2007, en ligne).

Son message est on ne peut plus clair: Portal, tout en étant une forme de FPS, propose une réorganisation et une reconversion des codes liés au masculin en codes liés au féminin (les orifices). Bien que le jeu présente quelques clichés (pensons à l’intelligence artificielle féminine), Portal ne semble pas vouloir directement s’adresser au public typique hardcore gamer masculin; d’ailleurs, la protagoniste Chell n'apparaît même pas à l’écran, ce qui la positionne d’emblée loin de toute forme de sexualisation. Nous empruntons uniquement sa subjectivité afin de découvrir l’espace et ainsi vaincre les énigmes de l’adversaire, lui aussi féminin.

La réappropriation féminine du FPS –tirer des orifices dans Portal (Portal 2, Valve Corporation, 2011)

À la lumière de ces analyses, nous pouvons comprendre les nuances qu’entretient chaque jeu envers les représentations de genre et de sexualité. Halo et Tomb Raider jouent respectivement avec le concept du girlhood pour Cortana et celui de la performance du genre pour Lara. Toutefois, ces personnages entretiennent une image sexualisée remettant en doute leur capacité à interpeller un public autre que typiquement masculin. Cette critique peut être valide en ce qui concerne Cortana, mais nous sommes convaincus qu’une lecture queer de Lara parvienne à démontrer que le corps de ce personnage, autant à la fois féminine et masculine, appelle à une certaine diversité d’identification. Finalement, Portal réussit à interpeller davantage que les hommes hétérosexuels grâce à la réappropriation du genre du FPS en traits féminins et queer. D’ailleurs, à la différence des deux autres jeux étudiés, Portal ne sexualise d’aucune manière ses protagonistes. Les résultats de cette étude nous font comprendre que l’on ne peut soutenir de généralité au chapitre de la représentation des genres et de la sexualité dans les jeux vidéo actuels; nous proposons de continuer cette recherche afin de pouvoir cerner davantage les positionnements de l’industrie vidéoludique rapport à ces questionnements.

Bibliographie

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Appel à communications colloque Femmes ingouvernables: (re)penser l’irrévérence féminine dans l’imaginaire populaire contemporain

Fanie Demeule — Thu, 18 Feb 2016 05:09:01 +0000

Événement

Appel à communications colloque Femmes ingouvernables: (re)penser l’irrévérence féminine dans l’imaginaire populaire contemporain

Soumis par Fanie Demeule et Joyce Baker le 18/02/2016

Appel à communications

COLLOQUE FEMMES INGOUVERNABLES: (RE)PENSER L'IRRÉVÉRENCE FÉMININE DANS L'IMAGINAIRE POPULAIRE CONTEMPORAIN

Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire

Université du Québec à Montréal

Salle des Boiseries (J-2805)

4 et 5 mai 2016

Tantôt crainte pour cause du pouvoir qu’elle incarne, tantôt admirée pour son aplomb, la femme irrévérencieuse hante les imaginaires collectifs et la culture populaire en s’incarnant sous une pluralité de visages. Pour Kathleen Rowe, la “Unruly Woman” (que nous traduisons librement par « femme ingouvernable ») est cette figure archétypale qui perturbe l’image traditionnelle de la féminité, notamment en manifestant des comportements en décalage avec ce que l’on attend du féminin. Selon Rowe, la femme ingouvernable peut présenter une forte corpulence, adopter des comportements dérangeants tels que de parler trop fort, de faire preuve d’un humour salace et assumé, ou encore d’exprimer sa colère en public et de faire preuve d’agressivité; à notre sens, elle peut aussi jouer la carte de la classe, de l'auto promotion et de l’hyperféminité assumée.

Si la figure féminine est habituellement celle qui se fait regarder, qui fait parler d’elle ou est la cible des blagues, la femme ingouvernable est celle qui regarde, parle et s’impose d’elle-même en spectacle. Laissant entendre haut et fort ses désirs comme sa rage, elle incarne l’archétype de femme en tant que sujet. Par cette attitude irrévérencieuse, elle se positionne elle-même au centre du discours et clame son droit à l’expression, mais aussi à son pouvoir dans l’espace public. Ce qui devient provocant chez la femme ingouvernable n’est pas tant son rejet de la féminité, qu’elle tend souvent, au contraire, à conserver sous plusieurs traits, que sa propension à faire cohabiter sans gêne des éléments féminins et masculins, car “elle ébranle l’une des distinctions fondamentales – celle entre le masculin et le féminin. ” (Rowe, p. 31, notre traduction) L’une des incarnations de la femme ingouvernable serait la figure de la Virago, cette «femme d’allure masculine, autoritaire et criarde». Il est intéressant d’observer que chez la femme, l’attitude colérique et la violence ont de tout temps été perçues comme des marques de virilité – d’où l’origine du terme Virago, constitué du latin vir, désignant l’homme. En raison de sa reconfiguration libre des genres, elle laisse rarement indifférent; si elle se voit parfois s’attirer le mépris, elle n’en inspire pas moins l’admiration, et même l’identification auprès des auditoires. Quelle apparaisse sous une apparence androgyne ou hyperféminine, on la dénigre ou on l’admire en même temps et parce que l’on reconnaît chez elle le pouvoir féminin, et donc le renversement qu’elle initie, car la femme ingouvernable refuse massivement le rôle de victime et d’oppressée qu’on veut lui faire endosser. Ce faisant, celle-ci peut questionner les attentes que l’on cultive envers le féminin et proposer un décalage en utilisant ce qu’on attend d’elle (telles que le culte de l’apparence et la séduction) comme d’une arme, à ses propres fins.

Ce colloque se propose de réfléchir sur la multiplicité des figurations de femmes ingouvernables au sein de la culture populaire contemporaine. Qu’elle soit guerrière (Xena, Hit Girl), sorcière (Maleficient, Melisandre), superhéroïne (Black Widow), détective (Jessica Jones), travailleuse du sexe (Ovidie), femme artiste (Gaga, Cyrus), lutteuse (Ronda, Chyna) ou encore criminelle (Aileen Wuornos), l’irrévérencieuse infiltre à l’heure actuelle tous les médiums et médias populaires; littérature, cinéma, télévision, bande dessinée, jeu vidéo, arts du spectacle et visuels. C’est donc à travers un prisme multidisciplinaire que nous invitons les éventuel.les participant.es à réfléchir aux implications idéologiques, aux questionnements et aux problématiques que soulèvent les représentations de femmes ingouvernables aujourd’hui. Par conséquent, les pistes de réflexion que nous vous proposons à titre de muses intellectuelles ne représentent qu’une infime parcelle des innombrables possibilités.

Pistes de réflexion

Théories et idéologies

- Est-il possible de conjuguer une volonté de repenser le genre féminin au sein même de la culture populaire, alors que si l’on en croit Charlene Tung: «[Une héroïne] n’est acceptable que parce qu’elle ne défie pas réellement les normes de genre.»? (Tung, p. 95, notre traduction).
- En quoi l’irrévérencieuse présente-t-elle un potentiel modèle féministe? De quelles manières peut-on concevoir ces figurations en corrélation aux revendications du ou des mouvement(s) féministe(s), aux théories du genre ou queer?
- Quelles variations (ou réitérations) proposent-elles autour des tropes féminins traditionnels, tels que la cyclicité, le care ou la maternité?

Archéologie et herméneutique

- Que pourrait être l’archéologie de la femme indomptable? De quelles figures mythiques ou légendaires découle-t-elle et que peut-on observer comme persistance, ou au contraire, comme distorsions par rapport à ces archétypes?
- Quelles sont leurs fonctions au sein de l’univers narratif ou de l’horizon culturel dans lesquels elle se manifeste? Comment déjouent-elles les attentes liées a priori à son rôle?
- Comment représente-t-on visuellement la femme ingouvernable? Quelles sont ses iconographies ou ses mascarades, et comment celles-ci reconfigurent-elles les codes du genre sexuel?
- De quelles façons se détourne-t-elle ou renverse-t-elle le régime ou le pouvoir patriarcal en place? Quelles sont ses armes, ses stratégies?

Réception et fandoms

- Comment se manifestent les figures d’irrévérencieuses lorsque celles-ci s’adressent plus spécifiquement à un public plus jeune ou adolescent, telles que Merida (Brave), Katniss (Hunger Games) ou encore Tris (Divergent)?
- Comment reçoit-on et perçoit-on la femme ingouvernable au sein des audiences? Quelle est sa réception, quelles sont ses interprétations et ses appropriations parmi les communautés de fans?

Dans cet esprit d’interdisciplinarité, nous accueillons également chaleureusement toutes performances ou présentations de pratiques créatives s’apparentant au champ d’études du colloque, soit la culture populaire.

Les communications seront en français ou en anglais et dureront au maximum vingt minutes. C’est avec une volonté de couvrir un vaste éventail de sujets que la sélection s’effectuera selon des critères de variété et d’originalité quant aux médiums et aux figures proposées.

Les propositions de communication, de présentation ou de performance incluant un titre et un résumé (250 mots), des mots-clés, ainsi qu’une biobibliographie de lʼauteur.e (affiliation académique ou institutionnelle, principaux axes de recherche, publications majeures), doivent être envoyées aux organisatrices du colloque à l’adresse femmes.ingouvernables@gmail.com avant le 20 mars 2016 à 23h50. Il est aussi à noter que les déplacements sont aux frais des participants.

Adresse

femmes.ingouvernables@gmail.com

Responsables

Joyce Baker (doctorante, membre étudiant de Figura UQAM, baker.joyce@courrier.uqam.ca)

Fanie Demeule (doctorante, membre étudiant de Figura UQAM, demeule.fanie@courrier.uqam.ca)

Sources consultées

INNESS, Sherrie, dirigé par. Tough Girls: Women Warriors and Wonder Women in Popular Culture. Palgrave Macmillan, New York, 1999.

ROWE, Kathleen. The Unruly Woman: Gender and the Genres of Laughter. University of Texas Press, Austin, 1995.

TASKER, Yvonne. Working Girls: Gender and Sexuality in Popular Cinema. Routledge, New York, 1998.

TUNG, Charlene. «Embodying an Image : Gender, Race, and Sexuality in “La Femme Nikita» Dans Action chicks. New Images of Tough Women in Popular Culture. Palgrave Macmillan, New York, 2004, p. 95-121.

WATERS, Melanie. Women on Screen: Feminism and Femininity in Visual Culture. Basingstoke; New York: Palgrave Macmillan, 2011.

Soutenance POP de Sarah Grenier

Sarah Grenier-Millette — Wed, 14 Oct 2015 19:28:46 +0000

Dans le cadre de sa maîtrise en études littéraires à l'UQAM, Sarah Grenier a rédigé un mémoire intitulé Sherlock (2010) et la renaissance contemporaine du mythe holmésien, sous la direction de Samuel Archibald.

En studio, Pop-en-stock a lui a organisé une soutenance POP, une première pour le podcast Pop-en-stock. Après avoir épluché son mémoire et maintenant rassemblés sur le panel de discussion, Jean-Michel Berthiaume, Gabriel Gaudette et Megan Bédard, ont bombardé (gentiment) de questions la future maître ès lettres.

Vous trouverez ici quelques compléments à l'émission.

La soutenance POP

La soutenance POP est un concept bien original à l'émission de Pop-en-stock. C'est une initiative qui nous incite à venir offrir une soutenance aux étudiant.e.s qui dévouent leur travail d'études supérieures à un sujet provenant de la culture populaire.

La soutenance est un moment privilégié pour venir questionner les hypothèses du mémoire ou de la thèse et c'est aussi un temps isolé pour souligner le bon travail des étudiant.e.s.

Résumé du mémoire

Depuis sa première apparition dans A Study in Scarlet, Sherlock Holmes, personnage créé par Arthur Conan Doyle en 1887, a fait sa place au sein de la culture populaire en tant que figure mythique à travers les multiples adaptations libres dont il a fait l’objet et, ce, depuis la fin du XIXe siècle. On remarque pourtant, au XXIe siècle, certains cas isolés et très récents de transpositions contemporaines actualisées de la figure du détective de Baker Street, soit Elementary (Robert Doherty, 2012–) et Sherlock (Mark Gatiss et Steven Moffat, 2010–). C’est cette dernière actualisation qui nous intéresse ici. Ce que nous offrent Mark Gatiss et Steven Moffat, créateurs de Sherlock, c’est un Sherlock Holmes hypermoderne, une remise à zéro du personnage qui apparaît au XXIe siècle comme pour la première fois, mais chargé de tout un bagage intertextuel issu des variations précédentes. S’établit alors un formidable jeu de reconstruction du canon holmésien puisque le glissement temporel permet de bâtir une version neuve, à partir d’intertextes, d’un personnage et d’un univers peut-être un peu usés par un passé d’adaptations répétées.

Ce mémoire a pour but d’étudier la série Sherlock en soulignant sa place au sein du mythe holmésien transmédiatique et la manière dont elle effectue une relecture de la figure de Sherlock Holmes à la lumière du XXIe siècle par la transposition temporelle et la présence d’une large communauté active de fans impliquée à divers degrés dans la persistance du mythe. Tout d’abord, le mythe holmésien sera inscrit dans l’évolution du mythe littéraire vers le mythe transmédiatique émancipé. Cette analyse permettra de démontrer comment Sherlock affirme le mythe holmésien et y participe à travers la relecture de certains personnages, tels que Sherlock Holmes, John Watson, Irène Adler et James Moriarty. Nous verrons comment cette adaptation se définit par la construction d’un monde hypermoderne, pendant néo-victorien de l’Angleterre de la reine Victoria, dans une logique très proche de celle du reboot et de l’uchronie. En effet, si Conan Doyle, à travers ses récits policiers, exposait un commentaire sur sa société, Moffat et Gatiss proposent, eux aussi, avec leur série, un miroir des questionnements sociaux du XXIe siècle, principalement en ce qui concerne notre rapport aux technologies de la communication, mais surtout à la figure du surhomme hypermoderne et à la question de l’amitié masculine, de la marginalité et de la sociopathie.

Suppléments

Cliquez ici pour accéder à la bande annonce du très attendu épisode du Temps des fêtes.

En prime, vous pouvez même jeter un premier coup d'oeil à cette scène où Mme Hudson se révolte de la fonction minimale de son personnage dans les récits écrits par Watson.

Pour découvrir un peu le jeu The Testament of Sherlock Holmes dont a parlé Megan Bédard.

Vous voulez savoir à quoi ressemble le mouvement #ibelieveinsherlock? Cliquez ici pour le découvrir.

Et un petit bonus pour voir à quoi ressemble une vidéo de théorie de fan sur la mort de Sherlock.

Petite biblio des ouvrages mentionnés

Francis Lacassin. 1993. Mythologie du roman policier, Paris: Christian Bourgeois.

Alan Barnes. 2011. Sherlock Holmes on Screen. The Complete Film and Television History, Londres: Titan.

Ann Heilmann et Mark Llewellyn. 2010. Neo-Victorianism: The Victorians the Twenty-First Century, 1999-2009, New York: Palgrave Macmillan.