Pop en Stock - Musique

Denis Mellier

Elaine Després — Mon, 19 Apr 2021 14:51:13 +0000

Cette semaine, Antonio Dominguez Leiva discute avec Denis Mellier. Après un détour dans ses souvenirs d'enfance autour de la découverte de la culture pop, ils reviennent ensemble sur sa carrière académique, abordant ses travaux marquants sur le fantastique, le policier, le cinéma, la bande dessinée et le rock. Ils s'intéressent aussi à l'importance de la métacritique et aux questions de la légitimité institutionnelle de la recherche sur la culture populaire.

Crédits

Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

Pacôme Thiellement

Elaine Després — Mon, 22 Mar 2021 19:30:12 +0000

Dans cet épisode, Antonio Dominguez Leiva s'entretient avec l'auteur français Pacôme Thiellement et ils reviennent ensemble sur son parcours d'essayiste spécialisé en culture populaire. Ils abordent son engouement pour la bande dessinée, mais surtout ses cycles sur le rock (Beatles, Frank Zappa et Led Zeppelin) et sur les séries télé, en particulier Twin Peaks, mais également Lost et The Leftovers. Ils discutent notamment de l'un de ses derniers essais publié aux PUF, Sycomore Syckamour (2018), dans lequel on croise les textes gnostiques, Shakespeare, Lynch et bien d'autres.

Pour plus de détails sur les essais et la carrière de Pacôme Thiellement, visitez son site web officiel.

Il tient également depuis peu un blogue.

Crédits liés à l'épisode

Crédit image: https://textualites.wordpress.com/

Voix d'introduction: Alexandra Martin

Musique d'ouverture et de fermeture:
close your eyes by Rexlambo
Creative Commons — Attribution 3.0 Unported — CC BY 3.0
Free Download / Stream
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Monolithes

Elaine Després — Wed, 10 Mar 2021 16:01:01 +0000

Dans ce premier épisode de la série Pop-en-stock transatlantique des Balados OIC, Antonio Dominguez Leiva, Elaine Després, Régis-Pierre Fieu et Natacha van Reyes discutent de l'apparition de monolithes un peu partout sur la planète, phénomène qui a piqué la curiosité du web en novembre 2020, en retraçant l'origine culturelle de l'objet monolithe d'Arthur C. Clarke à Stanley Kubrick.

Abonnez-vous aux balados OIC sur la plateforme de votre choix: https://anchor.fm/balados-oic

Crédits liés à l'épisode

Crédit image: Terrance Siemon, via AP (27 novembre 2020 en Utah)

Pièce musicale: Atmosphères de György Ligeti

Voix d'introduction: Alexandra Martin

Musique d'ouverture et de fermeture:
close your eyes by Rexlambo https://soundcloud.com/rexlambo
Creative Commons — Attribution 3.0 Unported — CC BY 3.0
Free Download / Stream: https://bit.ly/-close-your-eyes
Music promoted by Audio Library https://youtu.be/fa-IRH-WFq8

Approche polyphonique de quatre prestations enregistrées de DJ contemporains: un parcours postcolonial

Megan Bédard — Thu, 27 Feb 2020 16:27:35 +0000

L'art des DJ

Approche polyphonique de quatre prestations enregistrées de DJ contemporains: un parcours postcolonial

Soumis par Stéphane Girard le 27/02/2020

Catégories: Sous-cultures, Musique, Chanson

La valeur d’une méthode tient –cela relève, bien évidemment, du truisme– dans son potentiel de reproduction. Avec l’ouvrage Poétique du mixtape (Ta Mère, 2018), j’ai tâché de mettre en place un appareillage notionnel permettant de rendre compte du travail des DJ dans une perspective fondamentalement structuraliste, c’est-à-dire descriptive: il reste maintenant à en disséminer les principes, question de tester à la fois l’efficacité de cette même méthode, ainsi que ses éventuelles limites.

Dans le cadre d’un séminaire interdisciplinaire intitulé «Danser pour… danser ? À quoi servent la musique et la fête techno» offert à l’automne 2019 à l’Université de Hearst, j’ai justement eu l’occasion de présenter ces réflexions de nature sémiologique sur l’art du deejaying à des étudiant·e·s qui ont été par la suite invité·e·s à les mettre à leur tour en application. Pour ce faire, quatre prestations datées de 2019 et enregistrées pour la série «Mix-en-stock» (https://soundcloud.com/mix-en-stock) ont été analysées. Le texte qui suit se veut une succincte synthèse des principales trouvailles du groupe au sujet de ces mixtapes. Question d’assurer l’intelligibilité d’une telle proposition nécessairement polyphonique, j’ai choisi d’adopter, à titre de professeur, une posture impliquant à la fois la relecture, la co-recherche, l’audition et l’édition, soit un travail semblable, en fait, à celui des DJ: j’ai sélectionné les passages clés de chacun des travaux étudiants et les ai combinés en cet assemblage que nous –soit Nakita Abernot, Marie Madeleine Diatta, Louka Kampela, Sabrina Lamontagne, Cynthia Plourde, Philippe Pouliot, Omar Senghor, Éric Tremblay et moi-même– donnons maintenant à lire.

En bref, ce qui ressort de cet effort collectif de réflexion au processus résolument innovateur, c’est une nette préoccupation pour les questions d’identité auctoriale telles que transigées par les prestations de DJ étudiées. Plus spécifiquement, je constate que les séminaristes ont porté une attention particulière à la manière dont les mixtapes qu’ils et elles ont appréhendés illustrent une certaine «tension» entre identité blanche (qui domine, comme on le soulignera, tout un pan de la musique électronique occidentale contemporaine) et identité racisée. Par le fait même, c’est un parcours ultimement postcolonial que mes éléments pour une poétique des mixtapes auront permis, dans le cadre précis de cet exercice, de faire émerger, conclusions que les quelques «écoutes» qui suivent se plaisent à étayer.

Pour entamer cette réflexion, commençons avec la dissection du mixtape intitulé «Mix-en-stock 009», une prestation de janvier 2019 enregistrée par Imre Kiss, DJ et producteur originaire de Budapest, en Hongrie. D’emblée, ce dernier présente une sélection à l’identité temporelle très «tendance» puisque toutes les chansons sélectionnées ont été commercialisées en 2017 et 2018. La pièce «Der Prophet» de Rolf Trostel a peut-être bien été produite initialement en 1982, mais Kiss choisit d’inclure ici la version remixée en 2018 par Edward (pseudonyme de Gilles Aiken); phénomène identique avec «Stop-Watch» de Hypnotic Samba, chanson de 1984 «éditée» par Kiss lui-même, toujours en 2018. On peut conséquemment affirmer que la temporalité proposée par la sélection du DJ hongrois s’avère très contemporaine, mais que cette contemporanéité semble aller de pair avec une nette homogénéité sur le plan auctorial.

En effet, on remarque que la musique déployée là a été produite exclusivement par des hommes cisgenres d’une part, et que ces derniers (nonobstant l’inclusion du producteur japonais Kuniyuki) semblent tous d’origines caucasiennes d’autre part. Ce constat serait en réalité typique d’un certain état du clubbing contemporain, surtout lorsqu’il est question d’EDM (Electronic Dance Music), ce dont s’avise d’ailleurs la journaliste Katie Bain dans un récent article pour le magazine Billboard pertinemment intitulé «Gay Black Men Helped Create EDM. Why Do Straight White Men Dominate It?»:

Walk into a Las Vegas club today, and you’ll hear music ― mainly, what’s known as EDM ― that draws on this earlier sound. Like the blues and other genres before it, it is music forged by a marginalized community that is now dominated by the heteronormative mainstream, with straight, white, cisgender men populating label boardrooms and festival lineups. While underground LGBTQ-oriented clubs continue trendsetting in major cities, in the most visible and lucrative incarnations of the scene they created, gay and black artists are in the minority (Bain, 2018).

À cet égard, il appert assez surprenant (du moins aux premiers abords) de réaliser que même un artiste plus underground comme Imre Kiss participe à cette tendance, lui qui n’a pourtant absolument rien à voir avec les formes dominantes et commerciales de musique électronique. Il suffit pour s’en convaincre de prendre connaissance des pièces originales qu’il a produites ces dernières années (voir notamment l’album Midnight Wave paru en 2015 sur Lobster Theremin et résolument plus proche de l’IDM [Intelligent Dance Music] que de l’EDM), ou les artistes electro puristes (Norwell, Datawave, AIWA) qu’il plébiscite via CRISIS, son étiquette de disque personnelle. Cela dit, l’approche poético-sémiotique privilégiée ici pour «encadrer» l’écoute et l’interprétation subséquente de «Mix-en-stock 009», alors que les traits identitaires auctoriaux qui se terrent derrière chacune des pièces musicales choisies par le DJ sont patiemment relevés, attesterait –en ce qui concerne la question des identités temporelle et raciale, à tout le moins– de cette tendancieuse marginalisation décrite ci-haut par Bain.

Un phénomène semblable se produit lorsque l’on se penche sur le «Mix-en-stock 005» d’Antoni Maiovvi, l’un des nombreux alias du Britannique Anton Maiof. Dans le cadre de cet enregistrement mis en ligne initialement à la toute fin de 2018, le DJ projette un «méta-soi» (c’est-à-dire une identité de synthèse faite de toutes les pièces musicales sélectionnées et combinées à même le mix: voir Girard, 2018, p. 27-28) tout aussi homogène sur le plan auctorial que celui de Kiss, les chansons que Maiovvi privilégie étant en effet toutes produites par des artistes masculins blancs cisgenres. Aussi, on remarque que le DJ opte systématiquement pour des productions émanant de divers pays d’Europe (Suède, Royaume-Uni, Espagne, Pays-Bas, etc.), donc le méta-soi spatial conséquemment engendré reste à son tour uniforme, car éminemment eurocentrique.

À ce sujet, on se doit néanmoins d’admettre qu’une telle représentation sonore cadre parfaitement avec l’identité liée au sous-genre de l’Italo disco dont Maiovvi se revendique souvent à titre de créateur: voir entre autres les musiques de film qu’il commercialise depuis 2012 via son label Giallo Disco, qui en sont fortement inspirées, mais aussi deux mixtapes datés de l’automne 2019 (voir https://soundcloud.com/disco-frisco/10-years-disco-frisco-mix-antoni-maiovvi-death-waltz-bordello-a-parigi et https://soundcloud.com/italo_moderni/im-16-mix-antoni-maiovvi-happy-xmas) qui actualisent une sélection lui étant entièrement consacrée. Sur le plan générique, il n’est donc pas étonnant que «Mix-en-stock 005» en porte la trace : pensons à l’inclusion d’un autre authentique morceau de 1984 de Hypnotic Samba et qui relève de ce sous-genre, mais aussi à celle de producteurs européens chez qui l’influence de cette version bien «blanche» du disco (pratiquement créée ex nihilo par le «I Feel Love» de Donna Summer et Giorgio Moroder en 1977) est avérée (Mario Moretti, Younger Than Me, Hysteric, Robert Parker, etc.).

Sinon, les chansons que Maiovvi a choisies demeurent somme toute assez récentes: leur date de commercialisation se situe en effet entre 2009 et 2018, sauf pour «Return To The Source» de Psychick Warriors Ov Gaia, qui est sortie en 1989 et qui autorise pour le DJ un momentané «retour aux sources» du genre électronique européen. Psychick Warriors Ov Gaia sont en effet d’origines néerlandaises et ont participé à la légitimation de la scène rave au début des années 1990, dont on peut croire qu’elle fut elle aussi formatrice pour Maiovvi. Au même titre que pour l’enregistrement de Kiss, on peut conséquemment affirmer que la sélection musicale déployée sur «Mix-en-stock 005» parait représentative (et ce, même si elle ratisse un peu plus large du point de vue temporel) de ce qui se fait dans l’underground électronique en 2019 en Europe. En termes linguistiques, on se doit d’ailleurs de souligner que les quelques syntagmes vocaux que l’on peut entendre dans le cadre du mixtape insistent sur cette idée d’homogénéité abordée plus haut : cela est clairement perceptible sur le plan énonciatif avec la pièce «Rush» de Mario Moretti, où l’infatigable répétition du mot «rush» n’en vient qu’à référer à elle-même, mais c’est surtout l’énoncé «I see your face in the mirror» entonné une dizaine de fois sur «In The Mirror» d’Enmetertre qui insiste avec le plus de clarté sur ce monolithisme identitaire. En effet, le miroir ne se veut-il pas la figure par excellence de la répétition de soi, incarnation ici linguistique de cette «mêmeté» que nous entrevoyons d’un point de vue racial et générique partout ailleurs ?

En somme, Kiss et Maiovvi semblent propager, avec leur mixtape respectif, certaines inégalités propres au «blanchiment» qui a accompagné l’évolution de la musique dance après qu’elle ait quitté ses berceaux de New York (disco), Chicago (house) et Détroit (techno) pour se déployer en Europe tout au long des années 1980. Ils le font fort probablement à leur insu, bien évidemment: cela n’est d’ailleurs pas un reproche, mais uniquement un constat. Du reste, aucun·e DJ n’est tenu·e d’assurer une «représentativité» absolue de tous les possibles identitaires à même ses prestations musicales, et l’on ne peut tenir rigueur aux artistes du Vieux Continent d’être qui ils et elles sont sur les plans générique, racial ou linguistique, par exemple. Cela dit, il demeure toute même significatif que le méta-soi qui émane des deux enregistrements ici analysés (et ce, même s’ils relèvent d’artistes rattachés, rappelons-le, à un certain underground) reflètent de manière surprenante à leur tour ces tendances «marginalisantes» qui semblent partout ailleurs rampantes dans le mainstream, où les gardiens du goût (ceux qu’on appelle aussi les «gatekeepers») continueraient d’être… des hommes blancs occidentaux:

Anyone who stands in the crowd […] at Ultra will see the beauty of the rave generation audience. It reflects the diversity millennials are accustomed to: multicultural, multilingual, not merely tolerant but accepting of non-straight sexualities, and increasingly vigilant on issues of gender equality. Statistics consistently show that the EDM audience is pretty much evenly split between men and women, and the Ultra crowd is likely to show that to be true. Dance music’s growth from the early days of Dave Mancuso’s Loft parties and Frankie playing at the Warehouse has meant that more people are in the club than ever. It would be nice if the people at the top of this one-time counter culture weren’t only the straight white guys who rule the rest of the world too (McCarthy, 2015)

Cela dit, la même méthode tirée de Poétique du mixtape et appliquée à une prestation d’un DJ cette fois racisé permet de nuancer de tels propos, comme nous allons maintenant le remarquer avec le cas de Sunny Seppä, aussi connu en tant que Sansibar.

Sur «Mix-en-stock 007», prestation datée de février 2019 du DJ et producteur finlandais, on constate derechef que toutes les pièces musicales choisies ont été composées par des hommes de race blanche, conformément à cette propension de la musique house européenne. Par contre, l’inclusion à même le mixtape de deux morceaux inédits produits par Sansibar lui-même («Horizon» et «Saw Flash») témoigne néanmoins d’un subtil métissage sur le plan auctorial, puisque ce dernier est de descendance africaine (et son pseudonyme, du reste, ne va pas sans évoquer l’archipel de Zanzibar sur la côte Est de la Tanzanie). Par ce geste autoréflexif, le DJ signe sa prestation de sa présence –c’est-à-dire d’un trait identitaire ici racisé– et la rattache par le fait même à une certaine tradition, soit celle de Chicago et de Détroit, où les musiques house, techno et electro ont été inventées par des artistes afro-américains. Cette identité de Sansibar est d’autant plus singulière en contexte précisément scandinave (pour s’en convaincre, il suffit de regarder le documentaire Northern Disco Light. The Birth of Norwegian Dance Music [Davis, 2016], où l’on nous présente la scène house dans toute sa festive gloire ainsi que dans toute sa… «blancheur»). Autrement dit, on peut soutenir que le méta-soi auctorial qui émerge de la pratique de Sansibar se révèle être, avec «Mix-en-stock 007» à tout le moins, subrepticement métissé.

Sur le plan spatial, on conviendra, certes, que ce méta-soi reste très européen (pièces produites ou commercialisées au Royaume-Uni, aux Pays-Bas ou en Espagne, notamment), au même titre que les prestations de Kiss et de Maiovvi appréhendées ci-haut. Plus précisément, Sansibar fait preuve d’un net attachement envers l’Allemagne, d’où proviennent six des chansons sélectionnées. De la sorte, l’artiste relie sa pratique du deejaying à la scène techno allemande, plus «légitime» (car plus familière et plus populaire) que la finlandaise. D’ailleurs, la ville de Helsinki (là où le mix a été enregistré par notre DJ) se situe dans une région géographique plutôt isolée en ce qui a trait aux scènes européennes du clubbing. À ce sujet, un article récent de la revue Mixmag consacré justement au nightlife finlandais (voir Jones, 2018) le compare d’ailleurs à ceux d’Amsterdam ou de Stockholm (et non à celui des capitales de l’hédonisme que demeurent Berlin, bien évidemment, mais aussi Paris, Londres, Barcelone, Ibiza et Moscou); néanmoins, l’un des artistes clés de cette même scène helsinkienne pour le moins marginale qui y est interviewé est justement Sansibar. De la sorte, son art se bonifie d’une claire reconnaissance institutionnelle, puisque l’on présente le DJ dans les médias spécialisés comme un pilier de la musique électronique expressément locale, aussi excentrée soit-elle.

D’ailleurs, si l’on se penche sur la question de l’identité linguistique (soit le titre des chansons présentes sur le mixtape de même que les paroles que l’on peut parfois y entendre) étalée par notre DJ, on se rend aisément compte que les sèmes de la solitude et de l’«unicité» en hantent le lexique : un titre comme «Monolith» (qui revient d’ailleurs à deux reprises pour les pièces de Bitstream et de Reptant: c’est dire sa prégnance) renvoie à l’idée d’un bloc unique, tandis que les expressions «Lonely Journey» ou «Biometric Id» évoquent toutes deux le principe d’une identité absolument singulière. En bref, Sansibar projette aussi en termes linguistiques un méta-soi relié à une franche individualité qui insiste sur son idiosyncrasie scandinave résolument altérée.

Le dernier mixtape à l’étude, soit «Mix-en-stock 010» de l’Américain Spencer Miles, se révèle quant à lui être le plus complexe en ce qui a trait à la mise en scène d’un méta-soi auctorial plus ouvertement hydride en termes d’identité raciale (et ce, même si Miles lui-même est un artiste caucasien, tout comme la plupart des producteurs dont il sélectionne la musique). Diffusé au printemps 2019, cet enregistrement se caractérise certes par sa temporalité plus éclatée (pièces contemporaines liées à d’autres de 1982, 1983, 1993 et 2008) et, surtout, par la présence de morceaux de Letta Mbulu, chanteuse originaire d’Afrique du Sud, et de Jonathan Kusuma, aux origines cette fois indonésiennes. Entrelacées avec quelques productions inédites (toutes intitulées « Unreleased ») de Miles et placées stratégiquement en position somme toute introductive et conclusive du mixtape sur le plan syntagmatique, ces deux chansons de Mbulu et de Kusuma permettent en fait à Miles non seulement d’offrir avec cette prestation un méta-soi plus ouvertement racisé (du moins comparativement aux trois autres dont nous avons tenu compte), mais elles prédisposent aussi à une interprétation que l’on pourrait même qualifier de postcoloniale (ne serait-ce que parce que l’Afrique du Sud et l’Indonésie sont deux anciennes colonies de diverses nations européennes, plus notablement les Pays-Bas et l’Angleterre dans les deux cas)[fn]Par «postcolonialisme», on entendra tout simplement pour les besoins de la présente réflexion une construction et une représentation des subjectivités, des savoirs et des valeurs qui sortent de la stricte perspective eurocentrique (occidentale, blanche et patriarcale), «cette pensée insist[ant] sur le fait que l’identité s’origine dans la multiplicité et la dispersion; que le renvoi à soi n’est possible que dans l’entre-deux, dans l’interstice entre la marque et la démarque, dans la co-constitution» (Mbembe, 2006; l’auteur souligne).[/fn].

La prestation de Miles s’ouvre sur un exergue introductif «new age» de Chris Spheeris & Paul Voudouris (la pièce «Passage») suivi d’un morceau inédit de Miles lui-même qui, même s’il ne va pas sans conjurer la sérénité d’un Vangelis, par exemple, laisse entendre quelques expressions (bien que robotiques, étouffées et pratiquement indéchiffrables) comme «festering» (dégradation au fil du temps) et «frustrating world» (monde ou univers frustrant, décevant) qui tranchent nettement avec l’humeur allègre de la pièce, comme si l’on ne pouvait pas vraiment en jouir en toute innocence. Suit «Normalizo» de Mbulu, une pièce datant de 1983 que le DJ enchaîne avec un léger accrochage (à 15 min., 8 sec.) dans la synchronisation des tempos, comme pour en signaler l’arrivée et la particularité, tel un grain de sable dans le dispositif festif. Ici aussi, sur le plan linguistique, les thèmes abordés ne sont pas des plus euphoriques, alors que «Normalizo» évoque –nous sommes, inutile de le rappeler, en plein cœur de l’Apartheid, bien que Mbulu elle-même ait émigré aux États-Unis en 1965– une forme de ségrégation sociale et économique que l’artiste résume en ces termes:

Nomalizo is the name of a girl, a young woman who comes from the countryside to the city of Johannesburg, and she was looking for work […]. She knocked on all kinds of doors trying to find work, and the response was very negative. They would just slam the door in her face (Mbulu citée par Stuffco, 2015).

En plus de mettre en scène cette ségrégation apparemment typique de la vie sud-africaine en contexte citadin de l’époque, les paroles de «Normalizo» suggèrent également une certaine mélancolie, voire une nostalgie pour une époque disons plus harmonieuse et bucolique désormais révolue : «There was a time when this whole life was a village/Happy days, loving eyes, kiss the sun and catch the sky/Walk together, eat together, every man a brother/That was then/So very different from the golden city/Where life is tricky/Give me back that old time feeling/Give it back, I want it back.» C’est en ce sens que l’on peut à nouveau dire que la fête ne peut pas avoir lieu ici en bonne conscience, comme si le choix de Miles d’inclure cette pièce dans le cadre de son mixtape rappelait les origines afro-américaines de la musique house pourtant évincées (ou à tout le moins forcloses) dans nos autres mixtapes.

Dans le refrain chanté en zoulou, en revanche, on note cette fois la mention d’une salvatrice forme d’espérance: «Nomalizo mtakwethu bathi kulikhuni kule lizwe/Nomalizo akuni mvul’ aphekhaya/Nomalizo mtakwethu, bathi kuyobuya kulunge/Bawo kuzawubuye kulunge mtakwethu» (approximative traduction, courtoisie de Google Traduction: «Normalizo, mon frère dit que c’est dur dans ce pays/Normalizo, pas de pluie pour toi/Normalizo, mon frère a dit que ce serait bien/Père, ce sera bien à nouveau mon frère»). Ici, le passage du présent au futur en vient même à faire de la chanson un hymne subrepticement utopique invitant à la célébration collective, voire à la réconciliation des différences. Du reste, on remarque que Miles opte pour une version de la pièce retravaillée par le producteur japonais KZA en 2012: en plus de rendre «Normalizo» plus contemporaine et dansante, cette variante permet dès lors de tisser des liens inédits entre cultures sud-africaines, américaines (Miles opère à partir de Portland, en Oregon) et nippones, désormais télescopées et soudées en une œuvre aux origines auctoriales et raciales résolument multiples.

Ces connotations sont en quelque sorte reproduites avec les titres «I Want to Be a Pilot» de Jonathan Kusuma et «Big Skies» de Jinjé, les deux morceaux qui suivent «Normalizo» et qui invitent pour l’essentiel à une ouverture de ses horizons. Sinon, tel que relevé plus tôt, Kusuma opère lui-même en contexte postcolonial à partir de Jakarta, en Indonésie, ce qui le place définitivement en marge des traditions occidentales liées à la culture du clubbing. Même que Miles choisit de lui «donner la parole» deux fois plutôt qu’une, puisqu’on le retrouve à nouveau en finale de mixtape sous le pseudonyme de Beat Less. En fait, sa pièce «Not Because» propose une relecture du classique de 1969 «Because» de The Beatles qui s’étire lestement sur près de huit minutes (ce qui en fait l’unité la plus longue du mixtape) et que Kosuma s’amuse à rendre plus entraînant avec son «edit», certes, mais qu’il tâche aussi de visiblement contrarier (intentions dont témoignent, au demeurant, les inversions The Beatles/Beat Less et «Because»/«Not Because»). Les seules paroles de la version originale que Kosuma a conservées et que chantent John Lennon, Paul McCartney et Georges Harrison en harmonie –«Because the world is round it turns me on/Because the wind is high it blows my mind»– témoignent elles-mêmes de connotations masculines, caucasiennes, impérialistes et hégémoniques, alors que les «rondeurs» du monde deviennent surfaces à conquérir (que cette conquête soit de nature coloniale ou sexuelle) en toute euphorie.

Au final, la mainmise sur un classique de la musique pop blanche occidentale que Kosuma se permet là demeure marginale, dans la mesure où elle n’a pas connu de commercialisation officielle: on ne peut se procurer cette version officieuse que via son compte personnel sur Bandcamp (https://jonathankusumamusic.bandcamp.com/track/not-because-kusuma-edit). Cela dit, elle reproduit tout même en la vidant de son sens la tendance imitatrice de The Beatles, qui s’inspiraient eux-mêmes librement sur «Because» de la canonique «Sonate au clair de lune» de Beethoven dont les notes auraient été jouées à l’envers (voir Turner, 1999). Surtout, on se souviendra également que le quatuor était (tristement) reconnu pour ses allègres emprunts aux artistes de blues afro-américains qui les avaient influencés (à titre de rappel, voir notamment Edwards, 2015 et Schaal, 2019). En choisissant pour ainsi dire de clore «Mix-en-stock 010» sur cette réappropriation, Miles propose un méta-soi qui donne plus ostentatoirement à entendre –du moins si on le compare à ceux de Imre Kiss, d’Antoni Maiovvi et (dans une certaine mesure) de Sansibar– les marges auctoriales racisées que l’on trouve aux fondements des musiques disco, house et techno, mais que les formes dominantes de cette culture (où règnent toujours, si l’on se fie au palmarès de décembre 2019 d’Apple Music, les hommes cisgenres blancs comme Diplo, Martin Solveig, The Chainsmokers, David Guetta, Skrillex, deadmau5, R3HAB, Martin Garrix, Jonas Blue, Tiësto, Madeon, Lane 8 ou Julian Jordan) tendent à faire oublier, voire à ostraciser. Ce faisant, on constate que les éléments de méthode présentés dans Poétique du mixtape permettent de dépasser une simple appréciation esthétique desdits mixtapes pour en proposer une considération sémiotique permettant d’y révéler du sens, ici plus spécifiquement engagé et postcolonial, là où leur désinvolte écoute sur une plateforme de streaming telle SoundCloud donnerait généralement accès à une plaisante mais fugitive effervescence.

Les étudiant·e·s suivant·e·s ont participé à l’élaboration de la réflexion synthétisée dans cet article : Nakita Abernot, Marie Madeleine Diatta, Louka Kampela, Sabrina Lamontagne, Cynthia Plourde, Philippe Pouliot, Omar Senghor et Éric Tremblay.

Bibliographie

Bain, Katie. (2018) «Gay Black Men Helped Create EDM. Why Do Straight White Men Dominate It?», Billboard, 15 juin. Repéré à l’adresse suivante: https://www.billboard.com/articles/news/pride/8460757/gay-black-men-edm-influence-history.

Davis, Ben. (2016) Northern Disco Light. The Birth of Norwegian Dance Music, documentaire, 74 minutes, https://www.redbull.com/int-en/films/northern-disco-lights.

Edwards, Gavin. (2015) «Beatles’ 5 Boldest Rip-Offs», Rolling Stone, 23 décembre. Repéré à l’adresse suivante: https://www.rollingstone.com/music/music-news/beatles-5-boldest-rip-offs-54145.

Girard, Stéphane. (2018) Poétique du mixtape, Montréal: Ta Mère, coll. «Pop-en-stock».

Jones, Shanna. (2018) «Flow Festival Throws Together Dance Music’s Finest With The Best of Finland’s Own Talents», Mixmag, 18 octobre. Repéré à l’adresse suivante: https://mixmag.net/feature/flow-festival-throws-together-dance-musics-finest-with-the-best-of-finlands-own-talent.

Mbembe, Achille. (2006) «Qu’est-ce que la pensée postcoloniale? Entretien», Esprit, décembre, no 330. Repéré à l’adresse suivante: https://esprit.presse.fr/article/achille-mbembe/qu-est-ce-que-la-pensee-postcoloniale-entretien-13807.

McCarthy, Zel. (2015) «EDM Doesn’t Have a Women Problem, It Has a Straight White Guy Problem», Noisey, 24 mars. Repéré à l’adresse suivante: https://www.vice.com/en_ca/article/gvnpa3/edm-doesnt-have-a-women-problem-it-has-a-straight-white-guy-problem.

Schaal, Eric. (2019) «Why Were The Beatles Accused of Plagiarism So Often?», Showbiz Cheat Sheet, rubrique «Entertainment», 18 février. Repéré à l’adresse suivante: https://www.cheatsheet.com/entertainment/why-were-the-beatles-accused-of-plagiarism-so-often.html.

Stuffco, Jered. (2015) «Letta Mbulu’s In the Music... How apartheid, exile and America helped shape a classic LP», Red Bull Music Academy, rubrique «Daily», 11 juin. Repéré à l’adresse suivante: https://daily.redbullmusicacademy.com/2015/06/letta-mbulu-feature.

Turner, Steve. (1999) L’intégrale Beatles: les secrets de toutes leurs chansons, Paris: Hors Collection, collection «Intégrale».

La lecture d'une playlist est-elle soluble dans son écoute? Mise à l'épreuve de la Poétique du mixtape de Stéphane Girard

Wed, 22 May 2019 19:56:53 +0000

L'art des DJ

La lecture d'une playlist est-elle soluble dans son écoute? Mise à l'épreuve de la Poétique du mixtape de Stéphane Girard

Soumis par Gabriel Tremblay-Gaudette le 22/05/2019

Catégories: Esthétique, Musique

Je me dois de commencer cet article par une déclaration qui contient en germe un aveu. L'objectif de la démarche dont vous vous apprêtez à lire le résultat est d'effectuer une tentative de mise en pratique du cadre d'analyse proposé par Stéphane Girard dans son essai Poétique du mixtape, paru à l'automne 2018 dans la collection « Pop-en-stock » aux Éditions de Ta Mère. Ce texte dépassera donc le simple compte rendu, puisqu'il ne se contentera pas de juger le bienfondé et l'intérêt purement théorique de la méthodologie élaborée dans l'essai de Girard, pour plutôt se rendre jusqu'à l'analyse d'un mixtape produit par un artiste de musique électronique; il cherchera à éprouver dans la pratique la validité dudit cadre théorique, par une mise en application sur un mixtape diffusé à l'occasion, et en parallèle, de la publication de Poétique du mixtape.

En cela, ma démarche n'a rien d'exceptionnel; il est usuel, voire courant, qu'un chercheur ou une chercheuse reprenne à son propre compte une méthode proposée dans un ouvrage et la mette au service de ses propres visées d'analyse, permettant de la sorte d'en démontrer les avantages et les limites. Ce qui est particulier dans mon cas est que le résultat de ma tentative aura des incidences personnelles, qui dépasseront la simple qualité de ma démonstration herméneutique. En effet, mon rôle n'est pas strictement celui d'un exécutant qui emploiera un outil méthodologique mise au point par son auteur; cet outil –à savoir, la poétique du mixtape de Girard–, j'ai contribué, dans une modeste, mais néanmoins certaine mesure, à le mettre au point et au monde. En ma capacité de directeur scientifique de la collection « Pop-en-stock », j'ai reçu le manuscrit de Stéphane Girard, l'ai évalué et accepté pour publication, l'ai lu, relu et commenté à plusieurs reprises, ai effectué des suggestions, bref, j'ai fait mon travail d'éditeur.

Or, on le constatera, mon rôle d'éditeur n'aura au final pas eu d'incidence sur ma démarche de chercheur, en raison d'une certaine étanchéité entre les différentes étapes ayant mené vers le présent texte. Malgré le contact direct que j'ai eu avec l'ouvrage de Girard, ce qui est offert dans son essai aura certes informé, préparé et paramétré mon écoute, au final, c'est bel et bien de « mon écoute » qu'il s'agira. Ma pratique d'auditeur aura été encadrée et orientée au préalable par la Poétique du mixtape, mais elle s'est effectuée en contact auditif direct et étroit avec le mixtape. Mon écoute intime et personnelle a, en quelque sorte, établi une indépendance temporaire face à mes rôles préalables d'éditeur de l'essai de Girard et d'auteur subséquent du présent texte. Or, comme on le verra, ces frontières entre mes rôles se sont éventuellement résorbées et le travail réflexif effectué suite à mes écoutes du mixtape de Montag n'aurait pu se passer des apports de l'essai de Girard[1]. Maintenant que les paramètres de l'exercice sont établis, si vous voulez bien me suivre, entamons la traversée du parcours musical proposé par le DJ et musicien montréalais Montag sur son « Mix-en-stock 002 ».

Rappelons que l'objectif de la poétique du mixtape proposée par Girard n'est pas d'offrir un guide d'analyse inspiré ou se référant à la musicologie. Le matériau abordé par cet essai dépasse la stricte analyse des pistes sonores formant un mixtape; elle englobe également son paratexte et ses catégories d'appartenances, tant génériques que temporelles ou spatiales. Il s'agit de cerner les manières dont les DJ se présentent, se représentent, se construisent et se dévoilent à travers leur travail.

Afin d'en arriver à ce résultat, Girard propose de passer en revue et d’éprouver différentes composantes du mixtape identifiées au chapitre 3 de son essai. Énumérons-les pour mémoire; selon l'auteur, il faut considérer tour à tour (mais pas forcément dans cet ordre): « La sélection » (2018: 83), « L'identité générique » (87), « L'identité auctoriale » (93), « L'identité linguistique » (104), « L'identité spatiale » (113), « L'identité temporelle » (122), « L'identité harmonique » (132), « L'identité symbolique » (135), « La combinaison » (139), « La synchronisation » (143), « La superposition » (147), « La modification » (151) et, finalement, « La typologie » (155). Passer en revue de manière exhaustive et systématique chacune de ces composantes engendrerait un résultat sans doute laborieux à la lecture, et je me contenterai donc d'aborder, parmi les éléments de cette liste, ceux qui m'ont apparu les plus saillants et donc dignes d'interprétation à l'écoute de « Mix-en-stock 002 ».

Avant même de prêter l'oreille au matériau proposé par l'artiste, il m'est apparu pertinent de me pencher sur le nom de l'artiste, me permettant ainsi d'aborder l'identité auctoriale et linguistique du mixtape. Le ou la DJ ayant produit le mixtape formant mon corpus œuvre sous le nom d'artiste de Montag. À vue de nez, outre une impression que ce mot est d'origine linguistique non anglaise ou française, je n'associe à ce mot qu'un personnage de fiction (Guy Montag, protagoniste principal de Farenheit 451 de Ray Bradbury), une personne réelle se donnant en spectacle comme personnage fictionnalisé dans une série de téléréalité (Heidi Montag), soit deux référents culturels aux antipodes de l'échelle du highbrow et du lowbrow. Une recherche rapide sur le Web confirme mon intuition et supplée des informations additionnelles : « Montag » signifie « lundi » en allemand, et connote donc l’idée de commencement; plusieurs sportifs professionnels ont ce nom de famille, parmi lesquels Sven (canoiste), Jemima (marcheuse de vitesse) et Jan-Marco (hockey sur gazon), sports pour le moins « exotiques » en Amérique du Nord. Parmi les autres Montag célèbres recensés par Wikipédia se trouve également Carol Montag, chanteuse folk états-unienne et… tiens tiens, Montag, musicien électronique identifié comme le nom de scène d'Antoine Bédard.

De toute évidence, il est difficile de cerner nettement l'identité de l'artiste à partir de son seul nom. Son choix s'avère d'une part exotique (un artiste québécois choisissant un mot allemand comme identifiant témoigne d'une certaine ouverture sur le monde) et d'autre part commun (on l'a vu, il s'agit d'un mot somme toute courant en allemand, et plusieurs personnalités publiques, réelles et fictives, portent ce patronyme) génère un certain flou identitaire[2]. Qui plus est, l'écoute du mixtape établit clairement que l'artiste ne s'en tient pas à un seul genre musical ou encore à des zones géographiques ou temporelles nettement circonscrites dans sa sélection; en ce sens, le choix d'un nom d'artiste (relativement) commun et polymorphe est reflété par sa proposition musicale.

Une première approche du paratexte permet de mettre la table à l'écoute et d'esquisser les contours d'un horizon d'attente. Le titre du mixtape n'apporte que peu d'informations, puisqu'il s'inscrit dans une série prédéfinie et son numéro ne constitue pas une information des plus pertinentes pour en appréhender la substance. Par contre, à la ligne « L'esthétique » de sa présentation sur la page SoundCloud de la série, on apprend que le mix annoncé devrait offrir un « wide-ranging psychedelia with a synthetical twist »[3]. L'ampleur annoncée de la portée musicale (« wide-ranging ») laisse deviner que les sources musicales seront tirées à même un espace et un temps aux frontières élargies. En effet, la qualité psychédélique est d'emblée associée à de la musique, qu'il est recommandé d'écouter dans un état de conscience altéré par des substances psychotropes, et la tournure synthétique donne à penser qu'on y retrouvera davantage de « musique de machine » que de pièces produites grâce à des instruments analogues et organiques. Cela m'amène à y anticiper un « paysage sonore » de pièces longues, éthérées et décentrées, dont les transitions pourraient prendre la forme de chevauchements étirés, possiblement accompagnées de paroles qui relèvent davantage du spoken word halluciné que de la chanson d'amour aux paroles bancales, prévisibles et rassurantes.

Cette première préimpression s'est immédiatement vue contredite par la découverte des pièces formant la sélection du mix. En plus de me confronter à l'étendue de mon ignorance de mélomane, du fait que je n'ai reconnu vaguement que 5 des 19 chansons –« vaguement », parce que le nom des artistes m'était connu, mais que le titre en question n'évoquait aucun souvenir à ma mémoire auditive–, la reconnaissance de ces titres m'a amené à revoir l'idée que je m'étais spontanément fait du mix à l'aune de l'« esthétique » qu'on m'en avait annoncée par sa description sommaire. Ce que je connais du rock shoegaze de The Cure, de l'électro rythmé au quart de tour de Kraftwerk, ou de l'électrolounge agréable de Broadcast ou Saint Etienne cadre mal avec ma conception du psychédélisme[4]! Cependant, la lecture des titres des chansons –quasi exclusivement en anglais– ne permet pas d'établir une thématique frappante à l'ensemble; contrairement à certains exemples convoqués par Girard dans son essai, il ne semble pas, dans le mixtape proposé par Montag, que les syntagmes linguistiques formant sa sélection ne soient porteurs d'un sens manifeste. De plus, sans en avoir fait une écoute rigoureuse, les chansons du mix qui contiennent des paroles ne m'ont pas donné l'impression d'entretenir des liens thématiques ou symboliques entre elles.

Pour ce qui est du travail plus strictement musical effectué par Montag, les aspects les plus frappants m'ayant interpelé lors de mes écoutes successives du mix ont eu trait à la combinaison, la superposition et la synchronisation, puisque l'absence quasi complète de ces deux derniers éléments lors du passage d'une pièce à l'autre s'est avérée frappante. N'étant pas familier avec la grande majorité des titres formant le mixtape, je suis allé consulter rapidement certaines d'entre elles et ai pu établir que celles-ci étaient parfois abrégées, mais rarement modifiées afin d'accommoder les transitions entre les chansons. En ce sens, je décrirais le travail de combinaison effectué par Montag davantage comme un rassemblement de pièces éparses que comme un assemblage intriqué et ciselé de morceaux.

Par exemple, l'enchainement entre les pièces de Kraftwerk et SBTRKT est assez fluide, les deux appartiennent au genre (entendu très largement) de musique électronique dansante, dans un tempo similaire; en revanche, le passage de SBTRKT à Brian Eno est direct et sans fondu enchainé; bien que l'on reste dans le registre de la musique électronique, l'alternance entre une pièce dansante, chaleureuse et disons « estivale » et la suivante, plus austère et cérébrale, est un peu consternante. Puis, la transition entre « Motion in Field » et « I'm a Harmony » s'opère cette fois dans une grande… harmonie, le DJ parvenant alors à faire ressortir une connivence entre deux pièces qui, prises séparément, n'auraient probablement pas posé d'emblée un tel potentiel de cohabitation. Quelques minutes plus tard, autour de la 35^e minute du mix (donc un peu après avoir atteint le mi-parcours), on passe sans crier gare de la pièce « Govidam », au rythme lancinant et aux sonorités orientales mystiques (renforcées par des paroles dans une langue que je n'ai pas identifiée répétées à la manière d'un mantra) au « Harlem Shuffle », un obscur classique de soul dont les premières notes ont été échantillonnées par House of Pain au début de leur succès « Jump Around ». Ces transitions ne sont pas seulement surprenantes; elles sont si brutales qu'on ne peut faire autrement que de les remarquer.

Les enchainements abrupts et pas toujours harmonieux, les passages successifs de chansons hop-la-vie à d'autres qui trouveraient parfaitement leur place sur une trame sonore d'une déambulation morne dans un quartier glauque sous la pluie, bref, la variété éclectique du mixtape de Montag a eu sur moi un effet que je qualifierais de « déroutant aux premiers abords ». Cela est dû, en partie, à la lecture de l'essai de Stéphane Girard! Bien que l'auteur n'ait pas voulu établir de préférences ou de postulats normatifs dans son propos, la présentation du travail de DJ à travers les citations qui mettent en valeur les capacités de ces artistes à proposer un tout cohérent, harmonieux, fluide et précis grâce à des enchainements habiles, une régularité dans le tempo et des modifications subtiles, mais nécessaires à ce résultat ont eu comme effet chez moi de faire tendre ma vision de ce que serait, ou plutôt, devrait être un « bon » mixtape vers un résultat lisse et poli. Montag fait tout autre chose dans sa contribution à la série Mix-en-stock. L'effet de « déroute » ressenti lors de mes écoutes tient justement au fait qu'il ne nous convie pas à un parcours sur une route uniforme et directe, dont le paysage varie, mais dont le tracé régulier n'occasionnera pas de grandes surprises en chemin, puisqu'on a le sentiment de voir déjà ce qui se profile à l'horizon. Le mixtape de Montag convie à une traversée sinueuse et mouvementée; en acceptant de se faire transporter dans des territoires surprenants, on effectue un voyage musical peut-être moins « confortable » –si notre critère de confort est la prévisibilité–, mais plus riche d'avoir proposé autant de foisonnement dans un laps de temps somme toute court.

En somme, pour reprendre les différentes figures des DJ que Girard propose au deuxième chapitre de son essai, par son mixtape, Montag ne se positionne pas comme un « performeur » (39) un « artiste » (50) ou un « commerçant » (57), mais plutôt comme un « passeur » (35), qui a minimisé son rôle et ses interventions sur les morceaux choisis pour s'effacer derrière –et au profit de– la musique qu'il propose à son auditoire. Il ne se dégage donc pas de ce mixtape une instance auctoriale forte et marquée, mais le résultat final n'est pas sans intérêt. Bien au contraire, Montag se présente comme un mélomane qui fait découvrir des artistes musicaux d'une grande diversité; son mixtape présente un attrait suffisant pour que j'y retourne au terme de cet exercice. De plus, le travail de passation qui y est effectué, en devient un d'extension, du moins dans mon cas; en me rendant sur Spotify pour aller vérifier si les pièces composant le mixtape avaient été altérées d'une quelconque manière, j'ai ajouté beaucoup de noms à la liste d'artistes dont je compte explorer le catalogue.

Confronter le mixtape de Montag à la méthodologie de Girard n'aura peut-être pas donné le résultat auquel je m'attendais de prime abord, en ceci que le travail du DJ, dans le cas qui nous intéresse, ne présentait pas une grande préhension afin de considérer les composantes de la poétique mise en place par l’auteur dans son essai. En ceci, j'ai difficilement pu éprouver sa méthodologie, puisque le mixtape sur lequel j'ai jeté mon dévolu ne se prêtait pas facilement à un tel projet. Or, l'exercice a créé en moi une disposition à l'écoute qui m'a fait interroger les choix du DJ, notamment son apparente réticence à intervenir sur son matériau, et ce qui m'a amené à considérer ces aspects particuliers de l'esthétique de Montag aura tout de même été la lecture du chapitre 3 de l'essai de Girard. Ce faisant, j'ai revu ma conception du travail des DJ, que j'avais infléchi dans le sens d'une approche interventionniste, notamment parce que Girard convoque beaucoup d'exemples de DJ ayant fait ce choix. Ultimement, la révision de ma conception aura été, d'une certaine manière, déjà accommodée par l'essai de Girard, puisque j'ai pu retourner au chapitre 2 afin d'y trouver le terme qui correspond mieux au rôle spécifique de DJ que prend Montag à travers son mixtape.

Au final, Poétique du mixtape aura bel et bien modifié mon rapport au travail des DJ, ne serait-ce qu'en me proposant une « grille d'écoute », qu'il n'est nullement nécessaire d'appliquer avec rigidité ou de manière systématique, mais qui demeurera sans doute en arrière-plan de mon activité d'écoute à l'avenir. Je retire donc de la rigueur qu'a mis Girard à écrire son essai une invitation à, « seul enfin » (232), manifester à mon tour un intérêt plus conséquent et moins superficiel à ce qui me traverse et que je traverse lorsque j'écoute un mixtape.

Sélection musicale complète de « Mix-en-stock 002 »

Talaboman - Safe Changes
The Emperor Machine - Aimee Tallulah Is Hypnotised
The Cure - Secrets
Arthur Russel - Corn # 3
Atlas Sound feat. Laetitia Sadier - Quick Canal
Kraftwerk - Tour de France Etape 2 (3-D) [Edit]
SBTRKT feat. Roses Gabor - Pharaohs
Tom Rogerson & Brian Eno - Motion in Field
Linda Perhacs - I’m a Harmony
Broadcast - Teresa's Song (Sorrow)
Saint Etienne - No Rainbows for Me
Flo Morrissey and Matthew E. White - Govindam
Bob & Earl - Harlem Shuffle
Erlend Øye - Every Party Has a Winner and a Loser
Sandee - Notice Me (Notice The House Mix)
Kelela - Go All Night (Let Me Roll)
LAKE - Dog In the Desert
Julia Holter - Hello Stranger
Khonnor - Screen Love, Space, and the Time Man

Bibliographie

GIRARD, Stéphane. 2018. Poétique du mixtape. Montréal: Les Éditions de Ta Mère, coll. « Pop-en-stock ».

[1] Je tiens également à préciser que c'est à l'invitation de Stéphane Girard que j'ai accepté de contribuer au présent dossier thématique. Bien qu'aucun code déontologique strict ne régit la pratique de la recherche universitaire dans le domaine des études des arts et des humanités, je me serais gardé de me proposer volontairement pour cet exercice en raison de ma proximité face à l'essai du chercheur.

[2] Il n'est pas impossible que l'artiste ait fourni une explication de son choix de nom dans une entrevue, mais pour les fins de mon exercice, j'ai voulu m'en tenir à une écoute du mixtape et à la lecture des éléments paratextuels accompagnant sa diffusion afin de voir ce que mon analyse pourrait engendrer.

[3] Après vérification, cette description sommaire du contenu de ce mixtape a été composée par Stéphane Girard et non par l'artiste. Comme on le verra, ceci aura une incidence sur la préparation à mon écoute.

[4] Après écoute, force est de constater que ma mélomanie n'est pas que limitée, elle est également erronée: j'ai bêtement confondu Broadcast avec Blockhead et Saint Etienne avec… St-Germain!

La culture du deejaying : état des lieux II

Stéphane Girard — Wed, 22 May 2019 19:40:14 +0000

L'art des DJ

La culture du deejaying : état des lieux II

Soumis par Stéphane Girard le 22/05/2019

Catégories: Esthétique, Musique

Dans le cadre du premier volet de la présente réflexion consacrée à la problématique de la spatialité dans le champ de la musique électronique contemporaine, nous avons établi qu’en dépit du fait que le deejaying reste caractérisé par ses dimensions déterritorialisantes et rhizomatiques, diverses marques spatiales peuvent néanmoins se retrouver actualisées à même la sélection musicale déployée via une prestation de disc jockey. Ces marques, nous l’avons vu, se rapportent entre autres aux lieux de la composition de la musique en tant que tels, mais aussi aux lieux de sa production/fabrication, de sa distribution et de sa diffusion, et leur repérage permettrait d’entreprendre une véritable sociogéographie de la musique (voir Boutouyrie, 2010).

Pour ce qui est de l’approche plus strictement poétique que je privilégie pour ma part lorsque j’aborde la pratique enregistrée du deejaying –et sa circulation subséquente par l’intermédiaire de ce qu’on appelle communément le mixtape–, je constate que le paradigme de l’identité spatiale recourt certes à ces marques (voir Girard, 2018: 113-121), mais ne s’y limite aucunement. À vrai dire, la méta-identité mise de l’avant dans le cadre d’un mixtape et grâce à laquelle les DJ en viennent à développer une «image» auctoriale qui leur est propre sollicite toute une série de mises en relation paradigmatique, notamment sur les plans générique, linguistique, temporel, symbolique, etc. C’est ce qui m’amène d’ailleurs à conclure que cette même méta-identité «ne peut jamais prétendre à une représentation strictement axée sur une quelconque référentialité. C’est, en fin de compte, une identité spatiale de toute espèce et aux origines géographiques éclectiques qui se retrouve à être proposée par le mixtape» (ibid.: 116).

Pourtant, la musique électronique (ne serait-ce que sous son versant disons discursif, c’est-à-dire tout ce qui a trait à comment on en parle) n’a de cesse de solliciter un tel ancrage spatial: on se réfèrera volontiers, par exemple, à un lieu d’appartenance précis (tel producteur de Paris, telle étiquette de disques de New York), à des scènes génériques (le dub et le reggae originaires de la Jamaïque, le Shaffel autour de l’écurie Kompakt basée à Cologne, le trip-hop de Massive Attack, Portishead, Tricky et consorts ayant pris naissance à Bristol), à des évènements (le festival electroclash de Brooklyn, la queue pour entrer au Berghain à Berlin), à des esthétiques (pensons à l’éclectisme typique du club Robert Johnson, petite, mais influente discothèque underground de Francfort) ou à du capital symbolique (pensons à la réputation internationale de la sonorisation de l’afterhour Stereo de Montréal). On mentionnera également, voire systématiquement, l’origine nationale des DJ lorsque l’on aborde leur pratique (qu’elle ait lieu in situ ou dans le cadre d’un enregistrement): néanmoins, peut-on entendre cette même origine à l’écoute d’un mixtape? La spécification géographique ou nationale y demeure-t-elle même signifiante, c’est-à-dire pertinente?

Pour répondre à cette question, je me réfèrerai à trois mixtapes conçus par des DJ d’une même origine nationale pour la série intitulée « Mix-en-stock ». En effet, quelques mois avant la publication de Poétique du mixtape en 2018, j’ai commissionné auprès de DJ underground internationaux un mix d’une heure destiné à être partagé sur SoundCloud (https://soundcloud.com/mix-en-stock). Une telle série d’enregistrements pourrait ainsi permettre la mise en application de la méthode d’investigation du phénomène développée dans l’essai, mais elle peut tout autant ouvrir à sa révision, voire à sa contestation. De la vingtaine de DJ que j’ai contactés alors –et ce, en m’appuyant sur mes compétences encyclopédiques relatives à la musique électronique et sur mes strictes préférences personnelles, mais aussi sur cette intuition voulant que la pratique de ces disc jockeys me semblait, sur les plans paradigmatique ou syntagmatique, singulière–, Dar Adal, Borusiade et Agnes Aves sont celui et celles qui ont répondu avec le plus d’enthousiasme à ma proposition et qui ont soumis leur contribution en premier. Puisque ces trois DJ sont originaires de Roumanie, la problématique de la méta-identité spatiale spécifiquement roumaine s’est en quelque sorte imposée d’elle-même, au hasard de mes échanges avec ces praticiens et praticiennes du deejaying, et c’est à l’aune des éléments de ma poétique du mixtape que je me propose maintenant de la déconstruire.

L’ancrage spatial dual de Dar Adal

Des trois DJ d’origines roumaines de la série « Mix-en-stock », Dar Adal (pseudonyme de Radu Popa) est celui dont la pratique demeure la plus reliée à la Roumanie: même si ce dernier se produit parfois à l’étranger, il présente en effet ses prestations à titre de disc jockey principalement dans des discothèques de Bucarest (Control Club, C8, Jules Vernes, Manasia Hub, Casa Presei Libere, Club Eden, etc.), où il réside également. Cela dit, sur le plan strictement musical, on constate que cet ancrage roumain de la pratique de Dar Adal n’est jamais actualisé à même sa sélection pour le volet «001» de la série. En effet, les artistes dont les morceaux se trouvent intégrés au syntagme sont notamment originaires du Royaume-Uni (Giant Swan, Shackleton, Lurka), d’Argentine (Skelesy) ou d’Ukraine (Voin Oruwu) (ce sont là des marques géographiques liées à la composition dans la typologie de Boutouyrie). Sinon, les étiquettes de disque qui ont commercialisé ces enregistrements (soit ce que Boutouyrie appelle cette fois la production/fabrication) sont établies pour leur part au Royaume-Uni à nouveau, en Croatie, en Allemagne, en Espagne, en France ou aux Pays-Bas. En ce sens, on pourrait affirmer que le deejaying de Dar Adal se veut d’abord et avant tout centrifuge sur ce mixtape, dans la mesure où il refuse toute forme d’enracinement littéral à même le lieu de son énonciation –soit son embrayage spatial spécifiquement bucarestien– pour privilégier cette déterritorialisation et ce cosmopolitisme que l’on sait typiques de la pratique.

À cet égard, le morceau d’ouverture de « Mix-en-stock 001 » ne pourrait être plus explicite. En effet, le communiqué de presse qui accompagne «Asmoro» de Marsesura nous informe des origines spatiales résolument ambivalentes de la pièce en termes cette fois de fabrication et de diffusion: «This production is a collaborative effort of Jakarta-based DIVISI62 and Berlin-based DISK (formerly known as Diskant). It features 4 tracks by the constituents of DIVISI62 that are inspired by Indonesia’s urban slums, dangdut and pencak silat» (voir https://divisi62.bandcamp.com/album/animisme-disk15). L’instrumentation d’«Asmoro», avec ses percussions nonchalamment tribales, impose donc d’emblée un certain dépaysement «orientalisant» (plus spécifiquement indonésien dans ce cas: le dangdut dont la pièce s’inspire est une forme de musique populaire locale), et ce sont des sonorités semblables que reproduiront à leur tour d’autres chansons sélectionnées et combinées à même le mixtape par Dar Adal: pensons à «Sa Eline» de Tolouse Low Trax (sur la page Bandcamp du duo, l’étiquette générique «tribal» est attribuée au morceau: voir https://tolouselowtrax.bandcamp.com/track/sa-eline), à «Death Is Not Final» de Shackleton, à «Halay (Cornelius Doctor Lonley Remix)» de Ko Shin Moon & Simple Symmetry et à «Midnight Mawal (Jose Marquez Instrumental)» de Zepherin Saint.

Le communiqué de presse qui accompagne la commercialisation de la pièce de Ko Shin Moon & Simple Symmetry insiste d’ailleurs sur le brouillage des repères spatiaux qui y est impliqué:

Although they may belong to different geographical spaces (London, Moscow, Amman, Tokyo, Paris...), the artists gathered in the EP share a common love for middle-eastern sounds and their transcendantal powers, which they mix with electro/cosmic/industrial beats, creating mystical imaginary landscapes, as if bedouins were organising a pagan rave in a Düsseldorf factory (voir https://hardfist.bandcamp.com/track/a2-ko-shin-moon-simple-symmetry-halay-cornelius-doctor-lonley-mix; je souligne)

Du reste, la pièce de Zepherin Saint, qui clôt « Mix-en-stock 001 », s’accompagne du même genre de spécifications:

Inspired by his nomadic journeys through North Africa and the Middle East, he recorded native musicians and global artists to feature in his music. “Midnight Mawal” draws from deep afro house, using its references to blend exotic instruments (KAWALA, Bozuk and the Oud) with jazz piano and Cuban rhythms. Syrian Mohanned Mcallah lays his voice (and heart) over the keys of nimble fingered pianist Professor Yoel Ben Yehuda. Zepherin Saint brings a signature mix of afro beats and rhythms rooted in house music, whilst LA’s Jose Marquez delivers authentic Eastern rhythms that bubble under a stunning NI performance. The track has already found its way on to Louie Vega, Rocco and Joe Clausell’s play list airing at parties from Miami to Paris to South Africa (voir https://www.traxsource.com/title/102342/midnight-mawal-incl-jose-marquez-remixe; je souligne).

Ainsi, des connotations de nomadisme et de télescopage topique gravitent autour des unités musicales « Halay » et « Midnight Mawal » choisies par Dar Adal: elles participent conséquemment de l’identité auctoriale spatiale non référentielle mise de l’avant par ce dernier sur « Mix-en-stock 001 », qui y évite derechef toute forme d’enracinement typiquement roumain.

Sinon, la collaboration des producteurs finlandais Mika Vainio et Ilpo Väisänen (membres de Pan Sonic) avec le chanteur Alan Vega (de la formation postpunk Suicide) sur « Baby Lips » (deuxième morceau du mixtape) impose un rapprochement inusité, cette fois entre les grands espaces scandinaves et la promiscuité du Lower East Side de Manhattan (où Vega a fait carrière). Sinon, l’un des derniers morceaux sélectionnés par Dar Adal s’intitule «Space Madness» (de Syncom Data en collaboration avec Mystica Tribe), ce qui suggère un certain dérèglement de l’espace, devenu « fou ». Enfin, l’obscure unité de Konstantin Tschechow (« Bretton Woods ») choisie par notre DJ s’accompagne, sur sa version commercialisée, d’une inscription à même le disque vinyle –« Scarred cityscapes—the search for a legitimate collective identity», peut-on y lire– qui impose à nouveau l’idée d’un paysage urbain quelque peu… hésitant, entamé: fêlé.

Enfin, je note au passage que le pseudonyme dont s’est doté Popa pour faire carrière à titre de DJ a été emprunté à un personnage de la série américaine Homeland (Showtime, 2011-2019), où le personnage de Dar Adal continue, depuis son introduction à la fin de la deuxième saison, d’intriguer: ses relations avec Nicholas Brody, avec Saul Berenson, et surtout, avec Peter Quinn sont en effet caractérisées par une nette ambigüité (est-il simplement le handler de ce dernier? une figure paternelle? son amant?), et ses allégeances politiques et idéologiques demeurent indécidables, si bien qu’on ne sait jamais au final pour quelle agence, quel gouvernement ou quel pays il travaille et de quelle identité nationale il se revendique. En ce sens, le pseudonyme choisi par notre DJ bucarestien ne pourrait être plus approprié, lui qui oscille constamment avec sa pratique entre un ancrage local et un méta-soi résolument dual, pour ne pas dire indéterminable.

L’ancrage spatial mobile de Borusiade

En prenant connaissance du syntagme musical proposé par Borusiade (nom d’artiste de la Roumaine établie à Berlin Miruna Boruzescu) avec le troisième volet de la série «Mix-en-stock», on constate aisément que les artistes en question sont originaires, en termes spatiaux, des quatre coins de l’Europe avec quelques incursions du côté des Amériques, voire au-delà. En effet, les unités musicales incluses dans le syntagme ont été produites notamment en Allemagne (INIT, FXART), en Suisse (JenZi), en République tchèque (Exhausted Modern), en Grèce (Raw) ou au Royaume-Uni (Koova, Eric Random), mais aussi aux États-Unis (Peaking Lights), au Mexique (Rizu X) et au Japon (Hoshina Anniversary). À l’instar de celle de Dar Adal, donc, la sélection n’a absolument rien de spécialement roumain sur le plan de la méta-identité spatiale mise en scène par la DJ.

De plus, je ne peux m’empêcher de remarquer que Boruzescu aurait tout à fait été en droit d’inclure l’une de ses propres compositions à même sa sélection, facilitant par le fait même le déploiement de cette « origine » roumaine dont nous cherchons activement les traces. C’est que, contrairement à Dar Adal et à Agnes Aves, Borusiade ne se veut pas seulement qu’une disc jockey, mais elle fait aussi carrière à titre de productrice: elle a en effet à son actif un album de chansons originales intitulé A Body (Cómeme, 2018) ainsi qu’une série de EP pour des labels comme Correspondant, Cititrax et Unterton. Elle a donc accès à un « lexique » bien personnel à partir duquel elle pourrait aisément puiser pour élaborer ses syntagmes musicaux (et c’est sans compter les productions inédites qu’elle n’a pas encore commercialisées et ses versions remixées de pièces d’autres artistes qu’elle pourrait toujours choisir de diffuser sur un mixtape) et qui les rendraient un peu plus roumains par le fait même. Toutefois, elle dispense l’auditoire de telles marques autoréflexives sur « Mix-en-stock 003 », comme elle semble au demeurant le faire quasi systématiquement avec toutes ses prestations enregistrées de deejaying: voir notamment « The Dreamcatcher 029 » (https://soundcloud.com/comeme/the-dreamcatcher-29-by-borusiade), « PNKMIX-26 » (https://soundcloud.com/pinkmanrecords/pnkmix-26-borusiade) ou « Groove Podcast 118 » (https://soundcloud.com/groove-magazin/groove-podcast-118-borusiade), mixtapes sur lesquels la musique choisie par la DJ se veut toujours celle… des autres.

Bref, il me semble que si l’approche sociogéographique d’un Boutouyrie peut permettre de rendre compte d’une certaine organisation spatiale de la « house nation », elle s’avère d’une efficacité moindre lorsque vient le temps d’appréhender l’identité auctoriale développée par les DJ, notamment lorsqu’il est question de leur identité nationale, voire de leur précise appartenance géographique. C’est ici que la méthode d’investigation du phénomène développée dans Poétique du mixtape peut être d’une pertinente utilité, surtout si l’on se réfère aux autres paradigmes identitaires que les pièces musicales actualisées sur un mixtape sollicitent. Je pense plus particulièrement ici à tout ce qui relève de la question du paradigme linguistique. En effet,

l’identité linguistique (titre ou paroles) d’une chanson choisie [par les DJ] implique tout à la fois diverses données forcément énonciatives, soit ces embrayeurs et ces modalisateurs qui réfèrent d’une part aux actants de la communication (les « je/I » et « tu/you » si typiques de l’énonciation lyrique en chanson populaire) et d’autre part à l’attitude (positive/euphorique ou négative/dysphorique) que l’énonciateur adopte face au référent dont il est question dans son énoncé (Girard, 2018: 106).

Ainsi, par l’intermédiaire d’un titre ou, parfois, de paroles (la musique électronique – lorsque l’on parle de techno, de drum & bass ou de house progressif, par exemple– reste encore bien souvent instrumentale), les DJ se retrouvent à importer certaines informations linguistiques, dénotatives ou connotatives, à même leurs mixtapes, et ces marques peuvent être parfois de nature spatiale: elles participent donc à la formation de la méta-identité des DJ en question.

Sur ce plan, on constate que quelques unités possèdent un titre qui, s’il ne se réfère pas explicitement à un lieu en particulier, suggère néanmoins les idées de mouvement, de déplacement, de motricité: pensons à « Karussel » de JenZi, « Conduit » (passage) de Koova ou, peut-être plus obliquement, « Cerca » (recherche) de Rizu X. En outre, un titre comme « Shift Your Mind » (de Peaking Lights) inspire pour sa part le changement, voire la transformation de soi (et de son « esprit »), suggérant par la même occasion des déplacements disons plus intérieurs. Sinon, les seules paroles actualisées sur le mixtape proviennent de la pièce « Dreams of Leaving » de Raw, et elles surenchérissent sur ces mêmes connotations: « Allowing your awareness to go within/Enjoying the feeling of letting go ». En les incluant à même son syntagme musical, Borusiade en emprunte les significations, qui font désormais partie de la méta-identité de la sorte engendrée par cette dernière avec ce mixtape. Du reste, elle n’hésite jamais à rappeler en entrevue qu’elle demeure elle-même en état de constante mobilité: « Theoretically, I left Bucharest for Berlin about 10 years ago but I always lived between the two cities. I have my family and many good old friends there so I still go as often as I can » (propos de Boruzescu rapportés par Cornils, 2017). C’est donc l’impossibilité même d’un quelconque fixage définitif qu’un parcours comme celui de Borusiade en général et qu’un mixtape comme « Mix-en-stock 003 » en particulier donneraient cette fois à entendre.

L’ancrage spatial souterrain d’Agnes Aves

Enregistrant ses mixtapes dans sa résidence de Scarborough, municipalité du North Yorksire au Royaume-Uni, Agnes Aves (pseudonyme d’Agnana Lungu) témoigne d’une pratique encore plus éloignée des origines roumaines de la DJ que celle de Dar Adal et de Borusiade. Certes, on l’a dit, le champ de la musique électronique nécessite constamment qu’on l’on précise la provenance nationale des disc jockeys, comme le fait justement la biographie d’Aves sur le site spécialisé en musiques électroniques Resident Advisor:

Born and raised in Constanța, Romania, now based in the United Kingdom, Agnes Aves shaped her remarkable style under the influence of piano studies in her formative years and a barren post-communist background that always made her swim against the current, never falling under a particular spectre, merging bold, obscure sounds with moving vocals, industrial, psychedelia, post punk, acid techno, darkwave (https://www.residentadvisor.net/dj/agnesaves/biography).

On constate malgré cela que l’ascendant roumain prend rapidement là la forme d’une véritable esthétique marquée par un certain ascétisme et une prédilection pour des unités musicales « audacieuses », « obscures » et résolument sombres. À vrai dire, les mixtapes d’Aves mettent rarement de l’avant une sélection expressément mélodique ou harmonieuse et privilégient plutôt des moments de franche dissonance, des mélanges insolites, voire des passages carrément expérimentaux, ce dont s’avise cette description de son style par son agence de booking: « Don’t be startled if you find yourself dancing to tropical rhythms only to suddenly feel the Siberian breeze hitting you in the face » (http://manie-dansante.com/en/agnes-aves-2).

La sélection musicale privilégiée sur « Mix-en-stock 004 » adhère volontiers à une telle esthétique. Par exemple, la transition entre les pièces « Accelerate » et « Roulette » est caractérisée par une nette et audible coupure, tandis que les sonorités moyen-orientales de « Hijos Del Sol » cèdent aussi abruptement la place à une séquence plus EBM et industrielle mettant en vedette les productions de Retrograde Youth, de D’Marc Cantu, de Years of Denial et de Gamma Intel. Cela dit, de tels choix stylistiques de la part d’Agnes Aves (à l’instar de ceux de Dar Adal et de Borusiade, on l’aura compris) n’ont rien de roumain à proprement parler, c’est-à-dire qu’aucune des unités musicales n’a été produite par des artistes de la Roumanie ou distribuée par des labels y seyant.

À vrai dire, une minutieuse appréhension de la sélection privilégiée par la DJ révèle plutôt une nette prédilection pour des unités musicales… françaises (contrairement aux sélections de Dar Adal et de Borusiade, qui accusent un franc éclectisme, on l’a dit): en effet, les artistes Von Grall (dont deux chansons se trouvent ici actualisées), Coldgeist, Terence Fixmer et Sacred Lodge sont originaires de France, et des labels comme Dement3d et Okvlt y sont de même établis. Toute la première moitié du mixtape témoigne ainsi de l’ascendance de ces « émetteurs » français sur la sélection d’Aves. Sinon, l’étiquette Mélodies Souterraines, qui a commercialisé la pièce d’Isak Anderssen, peut bien s’autocaractériser de « Europe based independant label » (voir https://soundcloud.com/melodiessouterraines), il reste pourtant que sa raison sociale rattache ses activités au giron français (ou à tout le moins francophile), même si c’est là un ancrage que l’on pourrait dire plus… « souterrain ». De la sorte, ce sont de telles connexions non référentielles et underground (littéralement: « sous la terre ») que le mixtape en question semble proposer.

Loin de moi l’idée d’affirmer ici qu’Agnes Aves « serait » une DJ « française », bien évidemment, mais force est de constater que la méta-identité qu’elle met en scène dans le cadre d’un mixtape comme « Mix-en-stock 004 » s’empresse de localiser sa pratique à même un entrecroisement de pièces musicales reliées de près ou de loin à un certain ancrage (« souterrain », ai-je dit) rattaché à la France, soit un « méta-espace » diffus et projeté, mais suffisamment distinct que le mixtape appelle à ses vœux. Incidemment, en 2018, l’une des rares apparitions publiques d’Agnes Aves à titre de DJ s’est produite au festival Positive Education en novembre 2018, évènement qui se tient dans la Loire; l’année dernière, elle a également présenté une résidence mensuelle intitulée « Mercure rétrograde » sur les ondes de LYL, une webradio indépendante établie à… Lyon et, désormais, à Paris. La désorientation spatiale ainsi engendrée –une DJ aux origines roumaines qui vit au Royaume-Uni, qui fait carrière principalement sur les ondes d’une radio hexagonale et qui enregistre un mixtape pour une série canadienne, le tout circulant ensuite ad infinitum sur le Web– trouve même des échos sur la pièce qui clôt le mixtape, soit « This Is Not A Dream » de John Carpenter & Alan Howarth. Le morceau, tiré de la bande sonore du film de 1987 Prince of Darkness et superposé ici par Aves à la section rythmique syncopée de « Conditioned » par Mr. Maxted, se présente comme une transmission radio embrouillée –«This is not a dream/Not a dream/We are using your brain’s electrical system as a receiver/We are unable to transmit through conscious neural interference/This broadcast will be received by the perceptual centers as a dream/But this is not a dream »– qui fait visiblement fi de la séparation attendue des espaces, des consciences et des identités. La culture du deejaying brouille de la même manière les repères dits « sociogéographiques » et, ce faisant, allude à autant de connexions inédites et à des appartenances résolument affranchies.

Bibliographie

BOUTOUYRIE, Éric. 2010. La musique techno. Une approche sociogéographique. Paris: L’Harmattan, coll. «Musique et Champ social».

CORNILS, Kristoffer. 2017. «Borusiade.» Groove Magazine. En ligne. https://groove.de/2017/08/04/borusiade-groove-podcast-118-comeme

GIRARD, Stéphane. 2018. Poétique du mixtape. Montréal: Les Éditions de Ta Mère, coll. «Pop-en-stock».

La culture du deejaying : état des lieux I

Stéphane Girard — Wed, 22 May 2019 19:23:01 +0000

L'art des DJ

La culture du deejaying : état des lieux I

Soumis par Stéphane Girard le 22/05/2019

Catégories: Esthétique, Musique

Dans l’ouvrage Poétique du mixtape (Girard, 2018), je mets en place une méthode, inspirée de la sémiologie d’obédience saussurienne, qui permet d’appréhender tout un pan de la musique pop contemporaine, soit celle que l’on appelle «électronique» (des genres disco, house et techno inauguraux aux multiples variantes –du post-dubstep au vaporwave en passant par le Nu Balearica et le cloud rap– qu’on lui connait aujourd’hui). Ce faisant, je m’intéresse plus spécifiquement à l’un de ses modes de circulation privilégiés, soit le mixtape, par l’intermédiaire duquel les pièces de musique électronique sélectionnées et combinées par les DJ se retrouvent figées à même un enregistrement (sur ruban magnétique initialement, sur disque compact par la suite, de manière numérique désormais, qu’il soit question de fichiers à télécharger en format MP3/M4A/WAV/FLAC/etc. ou à apprécier à l’aide de plateformes web comme SoundCloud ou Mixcloud consacrées à l’écoute en continue/au streaming).

Ces enregistrements, longtemps confinés au registre strictement commercial, voire carrément méprisés, n’ont jamais à mon sens reçu l’attention esthétique qui leur était due. Même qu’ils sont bien souvent considérés comme un simple succédané de l’expérience réelle in situ où DJ, musique et danseurs/seuses entrent en relation le temps d’une intense et carnavalesque expérience momentanée et localisée (c’est-à-dire délimitée à la fois dans l’espace et dans le temps) à laquelle une reproduction enregistrée ne pourrait apparemment se comparer. Dans un récent essai intitulé Dialectique de la pop, Agnès Gayraud suggère pourtant qu’il est impératif «de se donner les moyens de comprendre comment la musique populaire enregistrée a produit au siècle dernier non pas un avatar moderne dégradé de la musique, mais véritablement un autre art musical, de même que le cinéma ou la photographie ont produit d’autres arts» (2018: 9; l’auteure souligne). La musique électronique archivée et diffusée par l’intermédiaire d’un mixtape –qui enchaine une série de pièces musicales sans interruption dans l’optique d’engendrer un flux «narratif» idéalement cohérent et invitant à l’appréciation esthétique (alors que la simple playlist, des séminales compilations sur disque compact comme Now This is What I Call Music ou Big Shiny Tunes aux suggestions faites par les algorithmes de dispositifs numériques tels Spotify ou YouTube, par exemple, ne fait que disposer des morceaux l’un à la suite de l’autre sans véritable intentionnalité artistique apparente)– constitue donc un véritable domaine d’investigation à défricher. C’est à cette tâche que s’attèlent Poétique du mixtape de même que le présent dossier thématique Pop-en-stock consacré à «L’art des DJ», qui entendent «se donner les moyens» de rendre compte de cette pratique artistique bien particulière qu’est le deejaying et de ces artéfacts que constituent les mixtapes.

Dans le cadre plus restreint de cette réflexion (mais aussi par l’intermédiaire de celles que je présenterai éventuellement à sa suite), je propose de revenir plus en détail sur certains éléments de ma poétique que j’ai laissés (volontairement ou non) en suspens ou que je n’ai abordés qu’au passage. Plus précisément, je proposerai maintenant un «état des lieux» dans la culture du deejaying contemporaine, c’est-à-dire des manières dont les DJ qui évoluent dans le champ de la musique électronique peuvent suggérer, voire même imposer quelque chose comme un «enracinement» spécifiquement spatial de leur pratique[1].

Du lieu littéral à la house nation symbolique

Dans La musique techno. Une approche sociogéographique, le chercheur français Éric Boutouyrie insiste d’emblée sur l’idée que

[l]a dimension spatiale de toutes ces musiques est importante car ce sont bien les questions essentielles du fonctionnement des espaces géographiques, des territoires et des réseaux qui sont en jeu. Et la musique est bel et bien un indicateur pour se pencher sur la mondialisation et la standardisation des cultures (2010: 21).

Du reste, on remarque volontiers qu’une telle implantation peut se faire dans un premier temps en un lieu précis, soit à même une ville, une région, un pays, voire un continent en particulier: on parlera par exemple de DJ originaires de Berlin, de la Floride, du Portugal ou de l’Amérique du Sud, ou à tout le moins de DJ y évoluant et y faisant carrière. Dans tous les cas, leurs œuvres et leur pratique se retrouvent conséquemment stabilisées en ces points géographiques, comme si elles en émanaient. Sinon, elle peut se manifester par l’investissement d’un espace plus diffus que l’on est invité à se figurer –que l’on envisage et que l’on imagine– grâce à la musique même. Pensons notamment à cette «house nation», chimérique, mais invariablement inclusive, que les pionniers du genre appelaient à leurs vœux, de l’album One Nation Under a Groove de Funkadelic (Warner Bros., 1978) à une pièce comme la très explicite «House Nation» de The Housemaster Boyz & The Rude Boy of House (Dance Mania, 1986). Sinon, on se réfèrera au séminal morceau de Fingers Inc. en collaboration avec Chuck Roberts, «My House» (Rhythm Control, 1987), aux impulsions expressément fédératrices: «You may be black, you may be white/You may be Jew or Gentile/It don’t make a difference in our house/And this is fresh».

Aussi cette même «house nation» investit-elle cette fois le registre d’une spatialité qu’on ne pourrait qualifier que de symbolique: elle se déploie (au moment même où la scène musicale postdisco prend son essor, notamment à Chicago au milieu des années 1980 dans une discothèque appelée The Warehouse, justement) via la métaphore de la maison, c’est-à-dire d’un espace cette fois marqué par la familiarité, la convivialité et l’abolition forcément utopique des différences («Because once you enter my house/It then becomes our house and our house music»).

Que les «espaces géographiques», les «territoires» et les «réseaux» sollicités par les musiques électroniques soient littéraux ou figuraux, «[l]a musique […] ne doit pas être prise pour un art de la représentation mais doit embrasser, à travers des conduites esthétiques qu’elle procure, des fonctions plus dynamiques l’élevant au rang d’art producteur de sens et de lieux» (Boutouyrie, 2010: 50-51; je souligne). Dans «La culture du deejaying: états des lieux II», je reviendrai sur quelques exemples d’une production de sens plus circonscrite sur le plan spatial en me référant à l’identité tout spécialement roumaine élaborée et mise en scène dans le cadre de mixtapes enregistrés par des DJ underground comme Dar Adal, Borusiade et Agnes Aves, qui sont tous les trois originaires de Roumanie. Le premier volet de cette réflexion, toutefois, insistera davantage sur l’aspect théorique de la question, afin de baliser cette problématique simple, mais précise: la pratique du deejaying telle qu’elle s’incarne via les mixtapes relève-t-elle d’un «où» qui lui serait propre?

De l’intimité à la circularité

Tout d’abord, rappelons que la culture du deejaying telle qu’on la conçoit se veut à la fois déterritorialisante et rhizomatique en matière de représentation de l’espace, ce dont témoignent l’enregistrement et la circulation des mixtapes à même la sonosphère contemporaine

D’emblée, il faut distinguer la pratique disons professionnelle du deejaying enregistré de la pratique intime qui prend forme via le mixtape à titre d’ancêtre de la playlist numérique. Depuis la mise en marché par la compagnie néerlandaise Philips en 1963 de la cassette audio, tout quidam (qui ne se veut donc ni officiellement disc jockey de profession, ni algorithme) a l’opportunité d’assembler à l’attention d’un/e proche une collection de pièces musicales en fonction d’une intention généralement didactique (on veut faire l’éducation musicale de l’autre), poétique (on veut créer un effet quelconque en agençant des morceaux relevant de genres semblables et de tonalités harmonieuses ou aux propos similaires), voire romantique (on veut entrer en relation avec autrui en utilisant la musique comme moyen de représentation de soi et, espère-t-on ipso facto, de séduction). Puisque cette activité investissait alors le médium du ruban magnétique, on parlait (littéralement) de «mix tapes»; le terme est par la suite passé dans l’usage, si bien que l’on accède toujours désormais à des mixtapes même lorsqu’on en fait l’écoute par l’intermédiaire de disques compacts ou de diverses plateformes numériques, et ce, bien qu’ils y soient entièrement dématérialisés. Le médium a certes changé, mais le principe de sélection et d’organisation de la musique sous-jacent reste le même.

En outre, comme le rappelle Rob Drew à l’égard de cette première manifestation de la pratique,

mix tapers used the new technology of cassettes to put a dent in the armor of the single-artist album. Rather than conforming to artistic intention and industry practice, mixers treated the album as an open work and took the selection and ordering of songs into their own hands […]. Mix tapers often thrived on haphazard and wide-ranging musical connections that transcended the genres and marketing niches of the recording industry and its artists (2005: 535).

On constate dès lors aisément que les mixtapes professionnels ne feront qu’investir un terrain déjà balisé par les premières versions intimes, notamment quant à la liberté que s’arroge le sujet sélectionnant et combinant les chansons en question. Cela dit, sur le plan plus strictement spatial, force est d’admettre tout à la fois que le mixtape intime demeure invariablement situé: sa circulation reste délimitée en fonction d’une certaine proximité (relations familiales, amicales ou amoureuses qui relèvent d’une sociabilité disons courante: voir Jones, 2018). De plus, il est généralement destiné à une écoute privée, voire confidentielle, et n’est pas dans les faits amené à circuler au-delà d’un cercle somme toute limité et restreint d’initié/e/s.

Avec l’apparition des premiers enregistrements professionnels de DJ destinés à la commercialisation (fin des années 1970 pour la cassette, début des années 1990 pour le disque compact), un changement de paradigme se dessine, la pratique du mixtape s’éloignant dès lors de cette confidentialité qui la caractérisait initialement. En effet, alors que l’art des DJ –on pense dans un premier temps aux DJ disco ici– ne pouvait être apprécié qu’en discothèque, le voilà qui sort de ses murs pour investir la maison, évidemment, mais aussi la voiture, éventuellement la rue et, enfin, tout l’espace public (via le fameux ghettoblaster, bien sûr, mais aussi par l’intermédiaire d’appareils d’écoute individuels de la musique comme le Walkman, le Discman ou le iPod). Ce serait là la dimension explicitement déterritorialisante de la pratique.

Ivan Paolo de Paris Fontanari n’hésite pas à considérer les DJ à cet effet comme de véritables «médiateurs culturels», qui font de la multiplicité de leurs référents notamment spatiaux l’essence même d’un art profondément «transnational» et «cosmopolite» :

Although non openly negociating ethnic identity through musical performance, [...] DJs built a way of belonging based on a «transnational, cosmopolitan perspective» for their audiences. DJs thrus created a way of belonging that engaged the local urban experience with mediated cosmopolitan sounds, characters, places and perspectives from around the world, built on niche and micro exchanges of information, even though almost none of the DJs […] had been abroad. Through the embodied and sensorial experience of music and dance, local and global connections were embedded in the mix (2013: 258).

De la sorte, la performance de DJ, surtout lorsqu’elle se met à circuler à la suite de son enregistrement, n’a plus de véritable «centre»: ce serait cette fois son aspect explicitement rhizomatique. Toute interrogation liée à l’embrayage spatial semble par le fait même rendue caduque, tout mixtape donnant en ce sens l’impression de dissoudre l’espace.

La méta-identité spatiale des DJ

À la fonction spatiale des mixtapes s’ajoute néanmoins une fonction plus spécifiquement identitaire. En plus de permettre à la «scène» de la musique électronique de perdurer entre les évènements où elle se déploie habituellement (discothèques, partys officiels, fêtes privées, festivals, raves, etc.), les mixtapes permettent en effet aux DJ qui les enregistrent et les diffusent d’y développer une identité auctoriale distincte. Cette même identité, forcément composite, relève de ce que j’appelle dans Poétique du mixtape un «méta-soi», c’est-à-dire «la représentation d’une subjectivité en procès, hétérogène, nécessairement fragmentaire et hantée, si l’on veut, par les multiples virtualités que traînent avec elles chacune des pièces musicales sollicitées à même le set [de DJ] et des connotations qu’elles sont susceptibles à tout moment de libérer» (Girard, 2018: 27-28; l’auteur souligne). Une telle intertextualité sert tout autant, du reste, le développement de l’image de marque individuelle des DJ dans le milieu au sein duquel ils et elles évoluent et tâchent de se faire un nom… et une carrière. En d’autres mots, les mixtapes font office de véritables cartes de visite, le disc jockey français Ivan Smagghe les qualifiant même de «selfie of the DJ» (XLR8R Staff, 2018) et soulignant par la même occasion leur importance quant à la représentation de soi ainsi proposée et leur clair rôle de distinction et d’individuation à même un champ culturel (et, faut-il le rappeler, économique) de plus en plus saturé.

L’un des traits auctoriaux qu’un mixtape peut mettre de l’avant pour alimenter le méta-soi de tel ou telle DJ repose ainsi sur le paradigme de l’identité spatiotemporelle qui accompagne toute musique déployée à même un set :

Chaque unité musicale sélectionnée par les DJ pour être incluse dans leur [mixtape] se trouve invariablement marquée par des données spatiales relatives au label qui la commercialise, d’une part, à l’année où elle est commercialisée, d’autre part. De telles informations accompagnent directement la pièce en question, à même son paratexte. Même des pièces diffusées spontanément sur un site Web personnel comme Facebook, YouTube ou SoundCloud seront identifiées temporellement (la date de mise en ligne), et le pays ou la ville d’origine des artistes en question y sera habituellement spécifié également (Girard, 2018: 113-114).

De la sorte, les mixtapes, plus précisément sur le plan spatial, «peu[ven]t ainsi se constituer d’un mélange de productions alternatives françaises, italiennes ou tchèques et tracer dès lors les grandes lignes d’un réseau [forcément international] impliquant une puissante connexité des différents DJ et sound systems entre eux» (Thibault, 2011).

De plus, comme je le rappelle dans Poétique,

[l|]’histoire de la musique dance, d’autant plus à ses débuts, reste d’ailleurs tout spécialement rattachée à celle de certaines villes américaines: le disco et New York, le house et Chicago ou le techno et Détroit, comme en témoignent les séminales compilations The House Sound of Chicago (London Records, 1986) et Techno! The New Sound of Detroit (10 Records, 1988); on retrouve diverses variantes de musique électronique qui écloront un peu partout tels le dub à Kingston, le trip-hop à Bristol, la French Touch à Paris/Versailles, le schaffel à Cologne, le booty bass à Miami, etc. » (Girard 2018: 114).

Certains lieux bien précis en viennent alors, à l’égard de l’histoire de la musique électronique et de la pratique du deejaying, à être associés à certaines scènes musicales particulières, à certains genres ou à certaines variantes, certes, mais aussi aux artistes qui les engendrent et aux DJ qui les diffusent en sélectionnant certaines pièces en étant issues et en les combinant à d’autres à même ce syntagme musical que forme leur set/leur mix. Du reste, «[l]’idée marketing est simple» aux yeux de Boutouyrie: «on condense dans la toponymie une ambiance musicale, le lieu devant sonore par la juxtaposition d’un genre et d’une référence géographique connue de tous. L’objectif étant de faire croire au consommateur qu’il achète des morceaux imprégnés par l’esprit de ce lieu» (2010: 9). Autrement dit, la musique actualisée dans le cadre d’une mixtape n’a de la sorte de cesse de s’ancrer (ne serait-ce que momentanément) en divers espaces, et sa spatialisation participe nécessairement de la production identitaire des DJ.

À vrai dire, avant même d’entrer en contact avec le mixtape et sa sélection, on peut facilement constater que l’identité des DJ évoluant dans le champ de la musique électronique y va invariablement de pair avec leur association à un lieu disons d’appartenance: on n’a qu’à regarder pour s’en convaincre les flyers qui servent à faire la promotion de tel évènement, de tel festival ou de telle soirée en club pour voir comment le nom des disc jockeys qui y offriront une prestation s’accompagne quasi systématiquement d’une mention de leur origine nationale abréviée entre parenthèses: (CA), (US), (FR), (UK), (RU), etc. Bref, c’est un peu comme si la musique électronique ne pouvait jamais signifier en toute plénitude à moins qu’une forme d’embrayage spatial ne soit spécifiée dans le cadre de sa circulation (qu’elle se fasse en direct lors d’une prestation in situ ou en différé par l’intermédiaire d’un enregistrement).

Quant à l’actualisation effective de ce même embrayage spatial, Boutouyrie entreprend de relever les formes qu’elle peut prendre dans le milieu de la musique techno. Aussi identifie-t-il les marques spatiales que l’on peut y retrouver et «propose d’articuler les fondements d’une géographie musicale à quatre indices de lecture» (2010: 36) :

la composition, c’est-à-dire toutes les informations entourant la circulation de la musique qui se rapportent au lieu de résidence des personnes en charge de sa création, de sa réalisation et de son enregistrement initial;
la production/fabrication, c’est-à-dire toutes les informations relatives aux premiers médiateurs (gérance, maisons de disques, équipe de promotion, etc.) qui permettent à la musique créée de prendre forme d’un point de vue matériel et à leurs propres emplacements respectifs;
la distribution, c’est-à-dire ces autres médiateurs qui permettent à tous les intervenants de la «scène» d’entrer en relation avec cette musique sur le plan commercial (distributeur, marchands, etc.), tous également situés;
la diffusion, c’est-à-dire ces lieux d’écoute de la musique électronique comme les discothèques ou les stations de radio (hertziennes ou numériques) qui permettent aux fans de la recevoir et d’en faire une appréciation esthétique en bonne et due forme; ajoutons à cela l’espace public plus général, alors que cette même musique peut aussi être écoutée partout par l’intermédiaire des dispositifs technologiques déjà relevés.

Aussi ce sont tous ces «où»-là qui se retrouvent sollicités à même le mixtape lorsque nous en faisons l’écoute. Leur actualisation ne sera pas nécessairement signifiante d’emblée, mais toute analyse des lieux et de la méta-identité qui leur est corollaire se doit d’en considérer les expressions: c’est ce que j’entends maintenant faire avec la deuxième partie de cette réflexion en me référant à trois mixtapes dits « roumains » enregistrés à l’automne 2018 pour la série « Mix-en-stock ».

Bibliographie

BOUTOUYRIE, Éric. 2010. La musique techno. Une approche sociogéographique. Paris: L’Harmattan, coll. «Musique et Champ social».

FONTANARI, Ivan Paolo de Paris. 2013. «DJs as Cultural Mediators: The Mixing Work of Sao Paulo’s Peripheral DJs.» In. Bernardo Alexander Attias, Anna Gavanas et Hillegonda C. Rietveld (dir.). DJ Culture in the Mix. Power, Technology, and Social Change in Electronic Dance Music. Londres: Bloomsbury, p.247-269.

DREW, Drew. 2005. «Mixed Blessings: The Commercial Mix and the Future of Music Aggregation.» Popular Music and Society. Vol. 28, no 5, p.533-551.

GAYRAUD, Agnès. 2018. Dialectique de la pop. Paris : La Découverte, coll. « Culture sonore ».

GIRARD, Stéphane. 2018. Poétique du mixtape. Montréal: Les Éditions de Ta Mère, coll. « Pop-en-stock ».

JONES, Daisy. 2018. «The Stories Behind Homemade Mixtapes People Have Been Given.» Noisey. En ligne. https://noisey.vice.com/en_us/article/zmd4my/stories-getting-homemade-mixtapes-cds-cassettes

THIBAULT, Sébastien. 2011. «La répétition technoïde comme vertige de l’immanence.» Centre d’Études sur l’Actuel et le Quotidien/GREMES – Groupe de recherche et d’étude sur la musique et la socialité, Université René Descartes-Sorbonne Paris-V. En ligne. http://www.ceaq-sorbonne.org/node.php?id=1046&elementid=705

XLR8R Staff. 2018. «Podcast 553: Ivan Smagghe.» XLR8R. En ligne. https://www. xlr8r.com/podcasts/podcast-553-ivan-smagghe.

[1] Un tel enracinement peut être intentionnel ou non : sur ce point, mon approche reste finalement «structurale» et fait fi de la volonté implicite ou explicite des disc jockeys en s’intéressant à leurs œuvres artistiques auditives que sont les mixtapes dans une perspective somme toute immanentiste.

L'art des DJ

Stéphane Girard — Wed, 22 May 2019 18:57:39 +0000

L'art des DJ

Directeur: Stéphane Girard

Pour l’essentiel, la recherche académique (autant du côté francophone qu’anglophone) portant sur la culture du deejaying et sur l’univers des musiques électroniques reste dominée par des méthodes d’obédience sociologique, ethnologique ou historique. Une attention particulière y est accordée, d’une part, à la description des rituels collectifs et carnavalesques liés à la danse (en discothèque, en party officiel ou officieux ou en festival) et aux valeurs partagées par ceux et celles qui s’y adonnent (voir à cet égard les travaux de Kai Fikentscher ou de Brian Wilson, mais également ceux d’Anne Petiau, de Philippe Birgy, d’Éric Boutouyrie ou de Béatrice Mabilon-Bonfils et Anthony Pouilly, entre autres). D’autre part, les observations demeurent la plupart du temps rétrospectives (pensons cette fois aux ouvrages de Simon Reynolds, de Tim Lawrence, de Dom Phillipps ou de Michaelangelo Matos), relayant les moments marquants qui ont jalonné l’évolution de toute cette culture depuis la fin de l’époque disco.

En passant outre l’activité individuelle des DJ à titre de pratique signifiante, ces études laissent généralement dans l’ombre tout ce qui relève de la dimension esthétique de cet art et des œuvres sonores ainsi produites. Le dossier thématique «L’art des DJ» entend appréhender cet angle mort de la recherche portant sur le deejaying en considérant ces bricolages hétérogènes produits à partir de pièces musicales préexistantes (qu’il s’agisse d’un «set» en direct ou d’un «mix» enregistré) comme des propositions artistiques à proprement parler.

De la sorte, nous entendons poursuivre ici le travail entamé dans l’ouvrage Poétique du mixtape (Ta Mère, 2018), où sont présentées des propositions méthodologiques inspirées de la sémiologie saussurienne et à partir desquelles nous entendons renouveler les approches du travail des disc jockeys et des œuvres qui en résultent. Les articles du présent dossier pourront dès lors adhérer à la même perspective, la commenter –voire la réfuter!– ou offrir d’autres voies d’analyse. Contrairement au dossier «Du cut-up au sampling» qui en est le pendant littéraire, ce que vous vous apprêtez à lire, «L'art des DJ», s’intéresse plus spécifiquement aux œuvres musicales offertes par les DJ à l’appréciation auditive: chercheuses et chercheurs d’horizons disciplinaires variés seront conséquemment invités à rendre compte des divers aspects de la pratique des DJ tout en témoignant, dans une optique qui insistera sur ses dimensions sémiotiques, des nombreux effets de sens qui s’en dégagent.

Nous accorderons une attention toute particulière aux performances enregistrées (initialement sur rubans magnétiques, ensuite sur disques compacts et désormais surtout par l’intermédiaire de fichiers numériques) proposées par les DJ. Afin d’alimenter les discussions à même la plateforme POP-EN-STOCK, nous avons commissionné une série exclusive de mixtapes diffusée sur SoundCloud et intitulée… «Mix-en-stock»!

Dédiée aux musiques électroniques underground, la série «Mix-en-stock» permettra à des DJ originaires des quatre coins de la house nation d’y illustrer leur conception de l’art du deejaying, et aux chercheuses et chercheurs qui s’intéressent à la musique populaire et aux études culturelles de rendre justice aux multiples facettes de l’expérience esthétique ainsi proposée. Le présent dossier ouvre donc un espace d’exploration des interactions et des rétroactions possibles entre les domaines de la création en musiques électroniques et de la réflexion en contexte académique.

N’hésitez pas à nous envoyer vos textes. Les dossiers thématiques POP-EN-STOCK, comme les articles individuels, sont à soumission ouverte. Une fois un numéro thématique «lancé», il demeure ouvert, indéfiniment, à quiconque voudrait y soumettre une collaboration. Le(s) directeur.ice(s) d’un dossier s’engage(nt) à évaluer et éditer les nouvelles propositions à leur dossier pour une durée de deux ans, sous la supervision des directeurs de la revue.

La longueur des articles est variable. POP-EN-STOCK accepte une limite inférieure équivalente à sept ou huit pages (3000 mots), afin de favoriser la publication rapide, mais peut aussi accepter des articles beaucoup plus longs selon l’offre (n’étant pas limitée par un impératif de préservation de la forêt boréale).

Référence

GIRARD, Stéphane. 2018. Poétique du mixtape. Montréal: Les Éditions de Ta Mère, coll. «Pop-en-stock».

L'art des DJ

Approche polyphonique de quatre prestations enregistrées de DJ contemporains: un parcours postcolonial

Soumis par Stéphane Girard le 27/02/2020

Catégories: Sous-cultures, Musique, Chanson

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La lecture d'une playlist est-elle soluble dans son écoute? Mise à l'épreuve de la Poétique du mixtape de Stéphane Girard

Soumis par Gabriel Tremblay-Gaudette le 22/05/2019

Catégories: Esthétique, Musique

Je me dois de commencer cet article par une déclaration qui contient en germe un aveu. L'objectif de la démarche dont vous vous apprêtez à lire le résultat est d'effectuer une tentative de mise en pratique du cadre d'analyse proposé par Stéphane Girard dans son essai Poétique du mixtape, paru à l'automne 2018 dans la collection « Pop-en-stock » aux Éditions de Ta Mère. Ce texte dépassera donc le simple compte rendu, puisqu'il ne se contentera pas de juger le bienfondé et l'intérêt purement théorique de la méthodologie élaborée dans l'essai de Girard, pour plutôt se rendre jusqu'à l'analyse d'un mixtape produit par un artiste de musique électronique; il cherchera à éprouver dans la pratique la validité dudit cadre théorique, par une mise en application sur un mixtape diffusé à l'occasion, et en parallèle, de la publication de Poétique du mixtape.

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La culture du deejaying : état des lieux II

Soumis par Stéphane Girard le 22/05/2019

Catégories: Esthétique, Musique

Dans le cadre du premier volet de la présente réflexion consacrée à la problématique de la spatialité dans le champ de la musique électronique contemporaine, nous avons établi qu’en dépit du fait que le deejaying reste caractérisé par ses dimensions déterritorialisantes et rhizomatiques, diverses marques spatiales peuvent néanmoins se retrouver actualisées à même la sélection musicale déployée via une prestation de disc jockey. Ces marques, nous l’avons vu, se rapportent entre autres aux lieux de la composition de la musique en tant que tels, mais aussi aux lieux de sa production/fabrication, de sa distribution et de sa diffusion, et leur repérage permettrait d’entreprendre une véritable sociogéographie de la musique (voir Boutouyrie, 2010).

L'art des DJ

La culture du deejaying : état des lieux I

Soumis par Stéphane Girard le 22/05/2019

Catégories: Esthétique, Musique

Dans l’ouvrage Poétique du mixtape (Girard, 2018), je mets en place une méthode, inspirée de la sémiologie d’obédience saussurienne, qui permet d’appréhender tout un pan de la musique pop contemporaine, soit celle que l’on appelle «électronique» (des genres disco, house et techno inauguraux aux multiples variantes –du post-dubstep au vaporwave en passant par le Nu Balearica et le cloud rap– qu’on lui connait aujourd’hui). Ce faisant, je m’intéresse plus spécifiquement à l’un de ses modes de circulation privilégiés, soit le mixtape, par l’intermédiaire duquel les pièces de musique électronique sélectionnées et combinées par les DJ se retrouvent figées à même un enregistrement (sur ruban magnétique initialement, sur disque compact par la suite, de manière numérique désormais, qu’il soit question de fichiers à télécharger en format MP3/M4A/WAV/FLAC/etc. ou à apprécier à l’aide de plateformes web comme SoundCloud ou Mixcloud consacrées à l’écoute en continue/au streaming).

Femmes militaires, femmes guerrières. La place du féminin dans la culture du métal extrême

Sarah Grenier-Millette — Tue, 22 Aug 2017 11:07:26 +0000

Femmes ingouvernables: (re)penser l'irrévérence féminine dans l'imaginaire contemporain

Femmes militaires, femmes guerrières. La place du féminin dans la culture du métal extrême

Soumis par Krystel Bertrand le 22/08/2017

Catégories: Esthétique, Féminisme, Musique, Scène

Être keuponne, c’est forcément réinventer la féminité puisqu’il s’agit de traîner dehors,[…] vomir de la bière, sniffer de la colle jusqu’à rester les bras en croix, se faire embarquer, pogoter, tenir l’alcool, se mettre à la guitare, avoir le crâne rasé, rentrer fracassée à tous les soirs, sauter partout pendant les concerts, chanter à tue-tête en voiture les fenêtres ouvertes des hymnes hypermasculins.

- Virginie Despentes (King kong théorie: 115)

Le projet Femmes Ingouvernables n’aurait pas pu naître à un meilleur moment qu’au printemps 2016, où se tenaient, à Montréal et à Québec, plusieurs concerts de métal extrême. Inspirée par l’appel à collaboration, mais aussi par mes expériences personnelles, je me suis alors retrouvée à observer cette figure de femme ingouvernable dans l’univers du black metal. Aux termes de plusieurs recherches, j’en suis venue à l’évidence: bien peu d’études ont été faites sur la place des femmes et du féminin dans la culture du métal extrême. Or, étant située moi-même au premier plan de cette sous-culture, étant une spectatrice assidue depuis plusieurs années, une fervente métalleuse «patchée» qui alimente encore une collection impressionnante de disques compacts, de cassettes audio et de vinyles à l’ère du numérique, je ne peux faire autrement que remarquer qu’il y a lieu de se questionner sur les enjeux entourant la présence du féminin dans cette culture particulière. Mes réflexions ici sont donc le fruit des quelques lectures à ce propos, mais surtout de mes propres expériences de métalleuse.

Lorsqu’il est question de heavy metal ou de métal extrême, on pense généralement à des hommes aux cheveux longs, souvent barbus ou très tatoués, qui portent des jeans déchirés et des gilets à l’effigie de groupes de musique. On pense à des musiciens qui ont des allures agressives avec des bottes de style militaire et des ceintures particulières dites «ceintures de balles». L’imaginaire relié au monde du métal renvoie à des hommes forts qui travaillent leurs muscles en jouant de la batterie ou encore qui chantent avec leurs voix caverneuses. Par contre, quand on parle de musique extrême, il est rarement question de femmes. Si l’imaginaire du heavy metal renvoie principalement au genre masculin, c’est bien parce que cette culture est née à la manière des tavernes, soit comme des boys club où les femmes ne sont présentes qu’à travers des images, sur des couvertures d’albums ou encore dans des calendriers érotiques, telles de simples décorations. En définissant les enjeux de la place du féminin dans l’environnement hypermasculin du métal extrême, il est possible de montrer comment les femmes ingouvernables que sont les métalleuses réinventent la féminité pour emprunter l’idée de Despentes citée plus haut. D’ailleurs, Virginie Despentes souligne déjà à propos de la culture punk, cousine de la culture du métal extrême: «Le punk-rock est un exercice d’éclatement des codes établis, notamment concernant les genres. Ne serait-ce que parce qu’on s’éloigne, physiquement, des critères de beauté classique»(115).

Bien qu’elles soient présentes dans les concerts et qu’elles fassent partie de plusieurs groupes de musique, il n’y a encore qu’une minorité de femmes qui assiste à des spectacles ou qui s’implique activement dans les scènes de métal. Les critiques de concerts réfèrent systématiquement au public masculin ou aux «métalleux qui headbangent1». La majorité des groupes de métal sont formés de musiciens, alors que les femmes, leurs conjointes, leurs amies sont celles qui servent la clientèle aux tables de marchandise ou qui font simplement partie du public, occupant ainsi un rôle de second plan. De plus, comme le veut le cliché, on associe généralement la métalleuse à la groupie. L’auteur Ryan Moore dans son ouvrage Smells like teen spirit. Music youth and social crisis avance même:

While it is difficult to know exactly what kind of meaning and pleasures female audiences derived from these bands and their music, [en parlant des groupes de heavy metal] they can be situated in a longer history in which young women have made male musicians the objects of their sexual desire. (110)

Si on attribue encore aujourd’hui la culture métal au genre masculin, c’est notamment parce qu’il y a beaucoup moins de femmes qui s’intéressent à ce genre musical, mais aussi, et surtout, parce que certaines traditions liées à cette culture sont considérées comme étant violentes. On sait d’ailleurs qu’il est attendu des femmes à ce qu’elles restent calmes et qu’elles ne manifestent aucune d’émotion excessive. Les femmes ne peuvent donc pas être agressives ou violentes puisque la pensée générale «s’imagin[e], tranquill[e], que les filles naissent dans des sortes de roses virtuelles et qu’elles devraient devenir des créatures douces et paisibles» (Despentes: 129), pour emprunter les termes de Virginie Despentes. Le mosh-pit par exemple, est un lieu sacré dans un concert de métal où plusieurs spectateurs-trices se retrouvent pour se pousser, sauter, mosher. Étant donné le caractère extrêmement agressif de cette activité, il n’y a que quelques métalleuses qui osent s’aventurer en ce lieu saint. L’univers festif de la culture métal, où les drogues et alcools abondent dans les concerts et les fêtes, contribue aussi à la masculinisation de ce mouvement puisque la débauche et l’ivrognerie sont socialement convenues comme étant réservées aux hommes. Il est, semble-t-il, très peu «féminin» de se saouler ou de se droguer, autrement dit de perdre le contrôle de son corps et peut-être même de son esprit. D’ailleurs, l’imaginaire de la culture métal renvoie beaucoup à celle de la culture des motards, un autre univers hypermasculin où l’on retrouve des drogues, de l’alcool, un intérêt pour la musique agressive et les tatouages et surtout des vestes à écussons.

Tous ces différents facteurs ont contribué à repousser les femmes de ces communautés marginalisées et ce depuis les débuts du rock n’roll, mais plusieurs femmes sont parvenues à prendre une part active de ces mouvements culturels particuliers; on se rappelle la rockeuse Joan Jett et sa chanson, I love rock n’ roll, qui est quasiment devenue un hymne du rock au féminin. Dans la lignée de Joan Jett, les femmes se sont mises à participer plus activement aux mouvements de contre-culture musicale en s’impliquant dans des groupes de musique ou en formant leurs propres girlbands à la manière de sororités. Une des rares chercheuses s’intéressant à la place des femmes dans la sous-culture du métal extrême, Anna Sheree Rogers explique dans sa thèse, en s’appuyant sur une étude du sociologue Ross Haenfler:

While women are generally underrepresented in heavy metal, some successful metal bands have female members who "defy the stereotype of women as groupies, asserting their power in a male-dominated subculture". (2015:28)

Il est important de distinguer le heavy metal des sous-genres issus du métal extrême puisqu’il s’agit de genres musicaux assez différents; les enjeux par rapport à la place du féminin ne sont donc pas les mêmes. Le heavy metal est le style plus le traditionnel de la musique métal, soit le plus populaire où on retrouve des groupes comme Black Sabbath ou encore Iron Maiden. Le métal extrême quant à lui comprend des sous-genres comme le death metal avec des formations comme Deicide ou encore le black metal avec des groupes fondateurs comme Dark Throne ou Mayhem. Ce qui distingue le black metal du métal traditionnel, c’est d’abord la distorsion et les notes plus aigües de la guitare, la rapidité de la batterie dont le son rappelle une mitrailleuse et les chants gutturaux évoquant des cris de mort. La qualité de l’enregistrement est également très différente. Alors que les groupes de heavy metal produisent désormais des enregistrements de qualité, les musiciens et musiciennes de black metal privilégient un son garage plus rudimentaire. L’esthétique visuelle du black metal diffère aussi du heavy metal. Tandis que l’imagerie du heavy renvoie généralement à l’agressivité, la violence ou même le gore, le black metal exploite une esthétique de l’occulte où les thèmes du paganisme, de la mélancolie et de la misanthropie sont développés dans les moindres détails.

On peut diviser les groupes de black metal en trois vastes catégories. Il y a les groupes fondateurs dits cultes – les groupes que n’importe quel-le adepte véritable doit connaître (un peu comme Duras ou Proust chez les littéraires); il y a aussi les groupes dits «commerciaux» qui sont devenus tellement populaires qu’ils sont même souvent discrédités par certain-e-s black métalleux et métalleuses. La troisième catégorie comprend les groupes très underground dont les pistes sont difficiles à télécharger ou littéralement introuvables en version numérique ou en format disque compact. D’ailleurs, plus un groupe est underground, plus il est considéré comme authentique et culte. Mine de rien, le caractère extrêmement marginal et la petitesse de la culture black metal font en sorte qu’il est encore plus difficile pour une femme de s’intégrer dans cette scène musicale encore très méconnue. Il existe une infinité de sous-genres de métal, mais mes observations se font spécifiquement sur la culture du métal extrême et du black metal, où les enjeux entourant la place du féminin me semblent particulièrement importants. Maintenant que le heavy metal est beaucoup moins marginalisé qu’à ses débuts, la place du féminin dans cette culture est moins problématique que dans la culture black metal.

Le heavy metal traditionnel féminin est marqué par exemple par la présence de quelques groupes très populaires comme Girlschool, composé exclusivement de musiciennes. Ce groupe datant des années quatre-vingt est une des rares formations féminines qui peut compter plus de trente ans de carrière. Il y a aussi plusieurs musiciennes qui se sont démarquées dans des groupes majoritairement composés de musiciens. Il y a par exemple, Liz Buckingham du groupe Eletric Wizard, Jo Bench de la formation Bolt Thrower et la chanteuse bien connue du groupe Arch Enemy, Angella Gossow. Le groupe Arkona a quant à lui construit sa popularité autour de la chanteuse et compositrice aux allures de guerrière, Maria Arkhipova dont le nom de scène «Masha Scream» rend hommage à son vocal très puissant trop souvent qualifié de «viril». Ici au Québec, on peut penser à Crook, la chanteuse de la formation Valfreya.

En revanche, la scène black metal compte beaucoup moins de groupes avec des membres féminins. On peut penser à la formation Sortilegia de Toronto, composée d’une chanteuse dont les chants gutturaux méprennent toutes celles et tous ceux qui croient recevoir les cris déchirants d’un homme. Ce groupe exploite au maximum le thème de l’occulte, la chanteuse agit à titre de prêtresse. Le groupe allemand Darkened Nocturn Slaughtercult est également reconnu pour sa chanteuse dont l’esthétique générale renvoie à la figure bien féministe de la Sorcière. En intégrant la scène black metal à titre de musicienne, les métalleuses se réapproprient le langage particulier de cette culture où la rage et la colère sont exprimées par des chants gutturaux, les crissements d’une guitare ou les sons fracassants d’une batterie. Comme on le sait déjà, la rage et la colère sont des sentiments qui, lorsqu’éprouvés par des femmes, sont jugés comme étant excessifs et inacceptables. Il est donc intéressant de voir des femmes se réapproprier ces sentiments à travers l’expression musicale. Il est important de souligner que l’apport des femmes à la culture métal ne se fait pas seulement sur le plan musical. Elles ne sont pas uniquement musiciennes, elles sont aussi critiques d’albums et de concert –ce qui leur permet encore une fois de prendre la parole et de formuler leurs propres opinions sur des groupes ou sur cette sous-culture en général– elles sont éditrices de magazines métal, productrices de musique, photographes de concerts, designers de flyers, DJ, etc.

Deux métalleuses montréalaises ont contribué significativement à l’épanouissement de la culture métal. En discutant avec elles, j’ai pu noter des similarités très particulières et révélatrices dans leurs discours. Je leur ai simplement demandé de me décrire leur intégration dans la culture métal et comment elles ont géré le fait d’être métalleuse dans cet univers hypermasculin. Une des musiciennes est une femme très active de la scène métal. Il s’agit d’Annick Giroux, la chanteuse et claviériste du groupe Cauchemar qui a fait des spectacles à l’international. En plus d’être DJ, elle a créé plusieurs fanzines de métal ainsi qu’un blogue, elle a organisé de nombreux concerts et festivals, elle est copropriétaire d’un label et elle est l’auteure du très populaire livre de recettes Hellbent for cooking. The heavy metal cookbook, qui s’est vendu à plus de dix mille copies partout dans le monde. Cette dernière m’a raconté:

Quand j'avais peut-être [vingt ans] dans le métro, j'avais ma veste à patchs et quelqu'un m'avai[t] demandé si c'était à mon grand frère ou quelque chose, haha! [Elle poursuit en parlant de son expérience avec Cauchemar] Je joue de la basse au début, mais je switche aux vocals plus tard. On dirait que les gens changent leur perception quand on est frontwoman. On m’a jugée sur mes looks (sur Internet surtout: des commentaires comme «son tattoo ne fait pas complètement le tour de son bras, car elle est trop grosse2»). Du coup, mes looks ont beaucoup compté2, tandis qu’un homme est beaucoup moins jugé2 à mon avis. Je n’étais pas une très bonne chanteuse au début, mais j’ai pris des cours et je me suis améliorée, j’ai beaucoup développé de confiance en moi et maintenant j’ai trouvé ma manière de chanter et de faire un show. On me surnomme quelques fois une King Diamond féminine2! Haha! C’est surtout pour l’énergie que je dégage en jouant live. On ne me juge plus vraiment de nos jours. On semble me respecter beaucoup.2

Une autre musicienne, Stéphanie Masson du groupe de métal féministe November Grief a su se faire connaître dans les années quatre-vingt-dix avec des chansons comme «Keep Your Rosaries, Off Our Ovaries», m’offre un discours similaire:

Pas de harcèlement, mais souvent une attitude de «bras croisés» [dans la foule] avec un look de prove us you can play2. Et [dans quatre-vingt-dix pourcent] des cas ils étaient convaincus que [nous] étions sincères [dans] notre démarche2. Les amateurs de métal en général sont intelligents et savent si les musiciennes devant eux sont sincères. Il n'y avait pas ou peu de filles [dans la scène métal] des années [quatre-vingt-dix]. […] Mes influences du temps étaient à [quatre-vingt-quinze pourcent] masculines, mais les deux filles qui m'épataient le [plus] étaient Dawn Crosby de Fear of God et la légendaire Jo Bench de Bolt Thrower. […] Une de nos guitaristes avait un problème de poids2 et il y avait des tatas qui riai[en]t d'elle. Mais elle ne se laissait pas faire et je l'ai vue vider un pichet de bière sur la tête d'un cave devant les gars de Brutal Death. […] Le plus beau compliment à mon égard fut quand on m'appelait la David Vincent féminine2.

Dans les deux cas, les musiciennes m’expliquent qu’elles ont dû prouver leur talent pour que leur musique soit acceptée au même titre qu’une œuvre présentée par des hommes. Bien que les musiciens doivent également prouver la qualité de leur musique, le public a beaucoup moins de réticence lorsqu’il s’agit d’un groupe exclusivement masculin. Les deux femmes soulignent également l’importance de l’apparence et donc du poids des musiciennes, problématique qui n’est pas du tout présente chez les musiciens. On ne soulignera jamais la corpulence d’un chanteur ou d’un guitariste pour le critiquer. Enfin, elles m’ont toutes les deux dit qu’elles avaient été complimentées par des comparaisons à des chanteurs populaires du milieu comme King Diamong ou David Vincent, au lieu d’être simplement complimentées pour leurs talents à elles. Les commentaires de ces musiciennes font la lumière sur de nombreuses problématiques qui expliquent la difficulté des femmes à se joindre à ces sous-cultures. Que ce soit à titre de musicienne ou simplement d’adepte, les métalleuses doivent faire face à de nombreuses situations lorsque vient le temps de s’intégrer à ces communautés. Anna Sheree Rogers explique d’ailleurs avec beaucoup de précision:

Women who join male-dominated cultural groups that are known for their hypermasculinity are often labeled as deviants. Both mainstream society and the males in a specific cultural group contribute to this phenomenon. These women are made very aware of their gender in settings where they are in the minority. This phenomenon has an impact on women’s behavior and many times they develop coping strategies that help them be accepted into the group and be able to have a functioning role in the group. The two dominant routes of “fitting in” or being accepted are adhering to traditional gender roles or trying to be like “one of the guys” by performing masculinity the same way the males in the group do [by adopting a specific style of dress and language]. Defensive othering towards other women in the group frequently occurs as well as a known hierarchy among the group members based on sex and gender. (2015:21)

Fans of heavy metal typically claim to be different from the rest of society and explicitly wish to be known as metalheads. The metal identity is made by style of dress, choice of music, and an overall attitude. When groups have clear boundaries between who is "in" and who is "out", there are requirements to prove oneself in the group. When that group is also male-dominated, the task of belonging could become even more difficult for females, because they might have to "prove" themselves even more than the males do, strictly on the basis of their gender. (31)

This requirement on the part of female metalheads implies having a broad knowledge of the musical genre (44).

Le dernier point de Sheeree Rogers est problématique dans le cas du black metal. De quelle manière l’adepte de métal extrême peut-il ou elle acquérir une connaissance approfondie de la culture musicale si, comme il a été mentionné plus tôt, les options de téléchargement pour ce genre musical sont assez limitées? La majorité des adeptes téléchargent les discographies à l’aide de torrents ou de fichiers compressés (avant de se procurer les albums par commandes Internet ou dans les concerts –les fans de métal étant de fervent-es collectionneurs-euses). Cette méthode de téléchargement peut être difficile pour une personne qui n’a pas d’expérience avec la technologie informatique. On sait d’ailleurs que le milieu informatique est également un univers hypermasculin, ce qui pourrait expliquer la difficulté qu’éprouvent plusieurs métalleuses à télécharger leur propre musique alors qu’elles sont plutôt habituées au disque compact ou au téléchargement avec bandcamp. Les habiletés d’une adepte de black metal pour trouver et télécharger les albums définiront son niveau de connaissance et lui permettront de s’intégrer pleinement ou pas à cette culture. Il est donc crucial pour une black métalleuse de savoir comment dénicher la musique.

L’acquisition de compétences techniques pour télécharger ou enregistrer des pistes, les talents musicaux pour créer de la musique ainsi que toutes les autres compétences de rédaction, de graphisme ou d’organisation, collaborant de près ou de loin à l’épanouissement de la culture black metal ne sont pas les seules manières des métalleuses de se réapproprier cette culture. Étant donné que l’image y compte pour beaucoup, il est nécessaire de se pencher sur une caractéristique qui peut paraître superficielle: l’esthétique black metal. Comme l’a déjà démontré Anna Sheeree Rogers, les métalleuses ont besoin de symboles physiques pour montrer qu’elles sont fans du genre musical. Elle explique en référant aux entrevues qu’elle a faites avec des métalleux et des métalleuses:

This theme has relevance from a gender perspective because no males discussed buying things as part of their experience in the subculture. Based on the broader statements made in the interviews with females, this theme can be argued to imply that female metal fans feel a need for physical markers to show they are fans of the genre as another way of "proving themselves". (46)

Les métalleuses accordent donc une grande importance à leur look. Elles peuvent donc arborer autant des gilets à l’effigie de groupes que des accessoires cloutés, des bijoux en forme de crânes ou même des couleurs de cheveux nontraditionnelles. Or, la marchandise à l’effigie de groupe de musique qui est proposée aux femmes soulève beaucoup de questions. Il faut savoir que les groupes créent des produits destinés généralement à leur public masculin; marchandise d’ailleurs beaucoup plus intéressante que celle offerte aux femmes. Alors que les gilets de coupe masculine sont imprimés avec des images de couvertures d’albums, les métalleuses se voient offrir un unique modèle de chandail dit girly sur lequel on trouve une impression très simpliste du logo du groupe. De plus, ces gilets girly sont souvent plus chers et de moins bonne qualité. Certains groupes de musique ont même tenté de charmer les métalleuses en offrant des culottes-ficelles à l’effigie de la formation. Nul besoin de développer sur l’absurdité de ce produit. À côté des t-shirts, des cotons ouatés et des écussons, un g-string taille unique dont le coût est équivalent à trois fois le prix du disque compact! Bien que les métalleuses soient évidemment libres de se vêtir du gilet de leur choix, certaines ont établi une mode relativement nouvelle. Ces dernières se procurent des gilets à coupe masculine pour les modifier elles-mêmes dans un style qui convient mieux à leurs formes. Elles modifient les cols des gilets, ajoutent de la dentelle, du ruban ou encore des clous communément appelés studs. Plusieurs designers féminines vendent des gilets déjà modifiés en camisole ou en robe par exemple. Il y a même une certaine haute couture black metal; la designer derrière la marque Toxic Vision crée des morceaux uniques se détaillant parfois à plus de trois cents ou même cinq cents dollars. Tous ces vêtements, modifiés ou non, sont généralement accompagnés de ceintures de balles ou de ceintures cloutées et de bottes à cap d’acier, imitant ainsi un style militaire. Les adeptes de viking metal iront jusqu’à adopter un style guerrier en portant des bracelets en cuir, des fourrures ou même des cottes de mailles. En se réappropriant l’esthétique vestimentaire de la culture métal, les métalleuses insistent d’une manière très physique sur l’espace qu’elles occupent dans ce milieu hypermasculin.

En étudiant la dynamique des genres dans le milieu du métal extrême, il m’a été possible de découvrir comment la métalleuse a pu, avec le temps, adopter à son tour le style militaire ou guerrier à sa façon. Cette dernière n’occupe plus un rôle d’arrière-plan de groupie ou de marchandiseuse, elle contribue à l’effervescence du métal extrême au féminin en headbangnant lors de concerts, en étant musicienne, organisatrice de concerts, critiques d’albums, etc. Du coup, ces femmes militaires, femmes guerrières se réapproprient le langage particulier de cette culture et donc, ses discours et ses images. Comme le dit si bien Catherine Malabou dans Changer de différence, «lorsqu’une femme réussit à imposer ses créations, dans quelque domaine que ce soit, elle contribue à faire progresser la cause de toutes les femmes» (107). On peut donc dire que la métalleuse ingouvernable est une figure féministe qui se réapproprie le droit de crier, de se faire voir et surtout entendre tout en collaborant à l’épanouissement d’une culture encore très marginale.

Bibliographie

Références théoriques

Despentes, Virginie, King Kong Théorie, Paris, Grasset et Fasquelles, coll.: «Le livre de poche», 2006, 151 p.

Malabou, Catherine, Changer de différence. Le féminin et la question philosophique, Paris, Galilée, 2009.

Sheeree-Rogers, Anna, «Women in hypermasculine environments:an analysis of gender dynamics in the heavy metal subculture», mémoire de maîtrise, College of Arts and Science, University of South Carolina, 2015, 69 f.

Moore, Ryan, Smells like teen spirit. Music youth and social crisis, New York, New York University Press, 286 p.

Autres références

Giroux, Annick, Hellbent for cooking. The heavy metal cookbook, New York, Bazillion Points, 2009, 224 p.

Références musicales

Black Sabbath, Bolt Thrower, Brutal Death,Cauchemar, Darkened NocturnSlaughtercult, Dark Throne, Deicide, Electric Wizard, Fear of God, Iron Maiden, Joan Jett, Mayhem, November Grief, Sortilegia, Valfreya.

1. Headbanger est une pratique rituelle où on fait tourner la chevelure au rythme de la musique; pratique à laquelle s’adonnent les métalleux, mais aussi de plus en plus de métalleuses.
2. a. b. c. d. e. f. g. h. i. Je souligne.

L’autofiction comme un appel aux armes: la musique mobilisatrice d’Otep Shayama et d’Émilie Autumn

Sarah Grenier-Millette — Tue, 22 Aug 2017 10:54:13 +0000

Femmes ingouvernables: (re)penser l'irrévérence féminine dans l'imaginaire contemporain

L’autofiction comme un appel aux armes: la musique mobilisatrice d’Otep Shayama et d’Émilie Autumn

Soumis par Maude Lafleur le 22/08/2017

Catégories: Esthétique, Féminisme, Violence, Musique

In order to survive as a feminist one has to assure everyone that equality for women won’t take power away from men. It will, and it should.
- Emilie Autumn, Twitter, 20 mai 2014

Anyone who hates feminists has a fear of powerful women. Period.
- Otep Shayama, Twitter, 15 avril 2015

L’industrie de la musique demeure très typée en ce qui concerne les rôles genrés. On place traditionnellement les femmes du côté de la pop, alors que l’on considère le rock et les autres genres alternatifs comme une chasse gardée masculine. Les auteures-compositrices-interprètes sont, elles, concentrées du côté du Folk. Si bien des choses ont changé depuis l’âge d’or du rock, les femmes sont encore plaquées dans un rôle accessoire dans la majeure partie de l’industrie et elles sont davantage reconnues pour leur physique attirant que pour leurs aptitudes musicales —il suffit de jeter un œil au calendrier "The Hottest Chick In Hard Rock" publié annuellement par le magazine Revolver. Dans le cadre de cet article, je me pencherai sur l’œuvre de deux auteures-compositrices-interprètes de l’extrême contemporain qui ont su, respectivement, investir les sphères du Métal et de l’Industriel, soit Otep Shayama et Emilie Autumn. Il s’agira d’étudier comment ces deux femmes ont su s’imposer dans ce milieu dominé par les hommes en empruntant divers procédés appartenant au genre littéraire de l’autofiction. Effectivement, contrairement à leurs homologues masculins, Shayama et Autumn travaillent beaucoup la fictionalisation du soi, qu’elles utilisent tant dans la perspective d’une narration individuelle que dans un but de dénonciation et de bouleversement social. Bien qu’elles mettent en scène deux exemples de féminité fort différents —Shayama performant souvent les codes de la masculinité alors qu’Autumn joue davantage sur une esthétique victorienne ou lolita associée à une féminité plus traditionnelle—, ces deux artistes féministes utilisent la musique comme un appel aux armes et travaillent à former, autour d’elles, une communauté d’insoumises, de rebelles et de battantes. Notre parcours se déploiera en trois temps. En premier lieu, il s’agira de relever les mécanismes de l’autofiction employés par les deux artistes afin de saisir comment ceux-ci traversent l’œuvre entière de ces musiciennes. En second lieu, je m’attarderai à saisir le type personnage et la trame narrative qui sont mis de l’avant à travers leur production. En dernier lieu, puisque le style vestimentaire devient partie prenante des sous-cultures (Hebdige) et de leur effet, je porterai attention aux iconographies employées par les deux artistes afin d’en explorer les effets et les significations. En somme, il s’agira de démontrer comment, par l’utilisation de procédés autofictionnels qui servent à se mettre en scène en tant qu’individu, les deux artistes arrivent à former une communauté imaginaire orientée par la résistance et le combat, ainsi qu’à convoquer tout un réseau de significations fédérateur.

Se construire et se mettre en scène: usages des dispositifs autofictionnels en musique

L’autofiction est un genre littéraire hybride relativement récent qui travaille la mise en récit du soi et qui brouille la frontière entre l’autobiographie et le roman, qu’on définit pour la toute première fois comme une «fiction d’évènements [sic] et de faits strictement réels» (Doubrovsky, 1977, quatrième de couverture). Avec le temps, on s’éloignera de cette vision et admettra qu’une part importante de fiction intervient lorsqu’il est question d’écrire l’autofiction. La narration devient, par conséquent, une médiation qui tient la réalité à distance en même temps qu’elle joue à la reproduire. L’autofiction n’est pas définie par des procédés textuels particuliers, mais par le fait que la narration évolue sur le seuil entre la réalité et la fiction. Ainsi, l’auteur mis en abyme dans son propre texte devient une entité complexe qu’on nomme auteur-narrateur-personnage. En plus d’écrire tous les textes qu’elles performent, Autumn et Shayama sont aussi actives sur la scène littéraire puisqu’elles maintiennent toutes deux une pratique d’auteur. Il n’est donc pas étonnant que leur musique présente un aspect narratif et un réseau de significations récurrentes, ce qui les distingue de beaucoup de leurs collègues musiciens. Ainsi, les deux femmes travaillent à s’établir dans leur propre discours et revêtent ce rôle complexe d’auteure-narratrice-personnage. Il sera donc nécessaire, à ce stade-ci, de présenter les femmes et leur personnage tout en questionnant ce qui se construit sur ce fil tendu entre la fiction et la réalité. Ce brouillage commence dès leur nom puisque la véracité de ceux-ci a été contestée maintes fois; toutefois, les deux artistes prétendent qu’il ne s’agit pas d’un nom de scène, mais bien de leur nom de naissance1.

Emilie Autumn est une violoniste, auteure-compositrice-interprète qui a produit trois albums studio ainsi que deux albums instrumentaux. Sa musique est classée aux frontières de l’industriel et de la musique classique, même si elle tend plus, dans les dernières années, vers le dark cabaret. En plus de sa carrière musicale, Autumn est apparue dans quelques films et a publié deux recueils de poésie en plus d’un livre autofictionnel intitulé The Asylum for Wayward Victorian Girls (TAFWVG), dont son univers musical s’inspire fortement. Le livre présente un dispositif narratif plutôt complexe et multiple en superposant au texte des illustrations et des photographies de l’auteure. TAFWVG2 raconte en parallèle la tentative d’évasion de deux jeunes femmes internées, une EmiliE3 américaine contemporaine internée dans un hôpital psychiatrique suite à une tentative de suicide et une EmilY enfermée dans un asile britannique à l’ère victorienne. Son plus récent album, "Fight like a Girl" (FLAG) paru en 2012 raconte aussi, au fil des pistes, la libération d’EmilY. Bien que l’album représente pour Autumn une étape dans le déploiement de son univers et que la véritable consécration se fait sur scène, je n’analyserai, pour le moment, que le texte —le texte des chansons et du livre— et reviendrai à l’étude de la représentation scénique ou vidéographique plus tard.

Toute l’œuvre d’Autumn joue avec les mécanismes de l’autofiction et brouille la frontière entre la réalité et la fiction. Il ne fait pas de doute qu’Autumn choisit le cadre de l’asile victorien pour mettre en reflet sa propre expérience dans un hôpital psychiatrique. TAFWVG débute lorsque le psychiatre d’EmilIE lui impose un séjour préventif à l’hôpital psychiatrique avant de lui renouveler sa médication pour le traitement de sa bipolarité. Elle se trouve donc en garde préventive (suicide watch) et, au fil de son séjour qui se prolonge bien au-delà des soixante-douze heures réglementaires, EmiliE commence à trouver des lettres écrites par EmilY, une jeune violoniste prodige internée après avoir tenté d’échapper à un maître violent et pervers. Ainsi, les lettres écrites par EmilY et le journal tenu par EmiliE mettent en lumière des violences, sexuelles et physiques, subies durant leur traitement médical et agissent comme un dédoublement du même discours dans des cadres historiques différents. Bien que définie par différents mécanismes narratifs et visuels, la frontière entre les deux récits devient poreuse, de même que celle entre les personnages et l’artiste comme le démontre Autumn lorsqu’on lui demande à quel point son expérience dans un hôpital psychiatrique a influencé l’écriture de son livre:

Well, that’s the thing, that in a way all of it is real, in the sense that there isn’t a point where everything becomes “pretend”; all of these things actually happened, these letters, these writings, these characters, these things that I actually dream in that world, even today, with these people. I know these people; these are my friends, my enemies and my environment; this has become my reality and I figure that to certain people it may sound a bit bizarre, but it’s as valid a reality as any other. (Autumn interviewée par J, Metalblast, 2012)

Le personnage d’EmiliE porte d’ailleurs le numéro de patient W14A, le même qui lui a été assigné durant son séjour hospitalier et que l’artiste s’est fait tatoué sur le bras pour réduire le pouvoir que ce chiffre a sur elle. Son récit, incluant les abus sexuels qu’EmiliE subit aux mains de son médecin, comporte donc de nombreux éléments factuels. Cependant, le jeu avec la double temporalité lui permet de profiter des pouvoirs propres à la fiction. Cette part d’imaginaire lui permet de s’échapper hors d’elle-même, de déborder de sa propre identité et de prendre le contrôle du rôle qu’elle joue comme elle le chante déjà en 2006: “I'll tell the truth all of my songs /Are pretty much the fucking same/ I'm not a faerie but I need More than this life so I became This creature representing more to you Than just another girl.” (Swallow, Enchant, 2006) À travers le recours à la fiction, qui rend possible l’impossible, Autumn s’investit d’une signification qui dépasse sa personne réelle. C’est ce qui lui permet de dépasser le statut de victime, de folle, et de transposer son besoin de vengeance personnelle en tout un appareil de dénonciation. C’est par la fiction que des thèmes qui lui sont si personnels acquièrent une portée collective, comme nous le verrons.

La deuxième artiste dont il sera question dans cet article, Otep Shayama, est la chanteuse et meneuse du groupe de nü-metal éponyme, Otep. Depuis leur entrée sur la scène locale en Californie il y a plus de quinze ans, le groupe a lancé sept albums studio dont le dernier, Generation Doom, est paru en avril 2016. De son côté, Shayama a publié quelques recueils de poésie et de nouvelles, en plus d’avoir doublé la voix de certaines créatures dans le film The Hobbit: The Battle of the Five Armies et de maintenir une pratique d’illustratrice:

When I started the band I found a manager and I brought my books over, my journals and all my illustrations in this big pile. “This is what I want, I want to turn this into music”. And he looked at me and said “OK, let’s try it, let’s find some musicians.”(Otep Shayama interviewée par Kris Scott Marti, Afterellen, 2005).

Ainsi, même si Shayama évolue au sein d’un groupe, les thématiques et les préoccupations qui fondent sa poésie sont reprises par la musique et les deux pratiques se fondent. Bien que la narration ne prenne pas la même forme que dans l’œuvre d’Autumn, Shayama ne cesse de se mettre en scène dans sa musique qui devient également un espace de fictionnalisation de soi. Le personnage de Shayama se crée par accolement et par répétition de motifs plus que par l’élaboration d’un récit de longue haleine. Plusieurs techniques servent, néanmoins, à établir la musique du groupe comme une narration du soi, notamment une théâtralité qui passe par l’ajout d’effets sonores, de même que la multiplication du «je». Ainsi, certaines des chansons du groupe semblent se rapprocher davantage du spoken word que du métal, et mettent en scène un récit par le biais d’effets sonores: cris, pleurs, sirènes, bruit de chaînes, etc. Cette fiction que le son génère est supportée par les mécanismes fictionnels qui agissent sur les textes. Dans sa chanson Unveiled, Shayama en appelle aux pouvoirs de femmes puissantes [Isis, Ishtar, Hecate, Kali/Come to me (Unveiled)]. Le «je» qui se construit ici devient une créature hybride semblable à celle du Dr Frankenstein. Construite des mêmes passions que les déesses qu’elle invoque, Shayama s’immisce dans leur univers. Shayama fait également appel au passé comme mécanisme de fiction, mais celui-ci est mythologique: «I'm the woman clothed with the sun /The moon beneath my feet/ I'm the silver spear of Athena/ The tongue of Kali/Made of flame/ Made of mud/I'm the many, I'm the one» (Unveiled). De fait, le personnage mis de l’avant par Shayama est multiple et fractionné, il est de toutes les matières et de tous les horizons. Par la fiction, Shayama s’attribue la même aura mythique que les déesses qu’elle conjure et devient toute-puissante.

Combattre le discours dominant: deux vengeresses à la tête d’une même armée

Bien qu’il y ait bon nombre de différences entre les pratiques des deux artistes, il faut reconnaître plusieurs similitudes dans leur construction d’un personnage porteur d’une vengeance. Ainsi, à travers les divers dispositifs narratifs que nous avons relevés précédemment, ces personnages deviennent plus grands que nature. De victimes, elles s’inscrivent dans un tout autre registre, celui de la puissance, et s’établissent en tant que commandantes d’une armée. C’est donc que le destin individuel qui sous-tend le récit se ramifie et en vient à incarner toute une collectivité grâce au pouvoir de la fiction. Examinons à présent comment s’effectue ce passage et comment se construisent ses puissantes vengeresses. Il s’agira donc, dans un premier temps, de suivre le parcours d’EmilY, parcours fictionnel par lequel EmiliE, tant le personnage que l’artiste, retrouve sa force et s’attribue un rôle de battante.

Si le personnage d’EmilY est déjà investi de multiples identités, elle deviendra littéralement la commandante d’une armée d’internées qui cherchent à fuir l’asile où elles ont été injustement enfermées. Ainsi, le statut du personnage, et surtout son pouvoir, change drastiquement entre la situation initiale et la situation finale. EmilY, nous l’avons vu, est une jeune Anglaise, une violoniste prodige qui est achetée à ses parents à un très jeune âge et envoyée dans un conservatoire de musique. Là, les jeunes pupilles sont vendues à des hommes aux morales douteuses une fois leur éducation terminée. Ainsi, EmilY se trouve expulsée du conservatoire et forcée à vivre avec un maître dérangé, qui la torture et la force à jouer du violon pendant qu’il se masturbe devant elle. Dans sa fuite, EmilY se voit forcée de se jeter dans une rivière, geste qui est perçu comme une tentative de suicide. Elle y survit, mais est, sitôt retrouvée, envoyée à l’asile pour son insubordination, son ingouvernabilité:

Society, the woman harshly interrupted, is no longer your concern, I am directed to remove you from society, where you would threaten to contaminate those around you with your insolence, ingratitude, violent tendencies, thievery and as it has now been proven with your sinful attempt at you own life, madness. […] As you can say, wrench, you have no say in the matter. […] You, unworthy child, are now a patient of the asylum for wayward Victorian girls. (Asylum letter XII).

À la lecture —ou l’écoute— de ces mots, on ressent tant le caractère arbitraire de cet internement que le mépris manifesté par cette dame de la haute société envers une féminité insolente et inférieure. En introduisant ce commentaire, Autumn adresse deux critiques qui sont reproduites avec assez de véhémence dans l’ensemble de son œuvre. En caricaturant le côté absurde du discours historique et médical de l’époque victorienne, l’auteure attaque l’instrumentalisation et la systématisation de l’internement des femmes comme mesure de contrôle moral. De plus, grâce à la distance que lui permet la convocation d’un autre contexte historique, elle étend le reproche à l’institution médicale contemporaine et aux abus auxquels elle donne lieu, prouvant que si certaines choses ont changé, il faut encore agir et se questionner sur notre époque. EmiliE et EmilY ont toutes deux été internées avec des motifs ultérieurs par une personne en position de pouvoir et ont subi nombre d’abus aux mains de leurs médecins. EmilY deviendra, pendant son séjour, ce qu’EmiliE ne peut devenir, une combattante, une femme qui résiste et même une femme qui triomphe.

Ce qu’on tentait de prévenir en retirant la jeune violoniste de la société, soit la propagation de ses comportements violents, se réalise néanmoins quand EmilY conduit les autres détenues à l’insurrection et qu’elle devient le danger qu’on tentait de contrôler. C’est à ce moment que le pouvoir change de mains, il passe de celles des médecins à celles des patientes. C’est d’abord dans le nombre que le groupe de femmes trouve son pouvoir. Quand Autumn chante "there are more of US than there are of you/ So show me your worst" (FLAG, FLAG) elle parle autant des patientes de l’asile, qui sont plus nombreuses que les gardiens, que de la population mondiale qui compte 51 % de femmes. Ainsi, l’autofiction, qui tend généralement à l’expression d’un destin individuel, prend ici des perspectives communautaires et sociales, voire mondiales. De plus, l’utilisation du passé comme cadre lui permet à la fois de dépasser les frontières de l’autobiographie ou de l’autofiction, donc de se projeter hors d’elle-même et de parler au nom d’une communauté de femmes.

Ainsi, elle utilise des stratégies rhétoriques pour déstabiliser la domination masculine. Puisque les hommes ne leur accordent pas le droit d’être dangereuses, les internées ne peuvent pas être responsables de leur violence comme elle l’exprime ici: «‘Cause if we’ve got no honor, Then we’ve got no shame, If it’s in self-defense, Then we will take no blame» (FLAG, FLAG). Leur prétendu asservissement leur donne, pour ainsi dire, tous les droits. Autumn tire avantage du caractère incontestablement misogyne de la société victorienne pour faire des parallèles avec les injustices plus insidieuses et le sexisme ordinaire qui sévit de nos jours. Afin de rendre la violence manifeste, elle va jusqu’à représenter un affrontement brutal entre les médecins et les prisonnières durant leur tentative d’évasion:

[…]suddenly I know /What must be done – there can be no one left alive / The doctors all must die if we are to survive / It’s Time to show our strength/ It's Time that we unite / It’s Time to change the game/ It's Time we learn to fight / It's Time this house is ours It's Time we take it back/It's Time for bloody war / IT'S TIME FOR THE ATTACK4 (The Key, FLAG).

Dans cet extrait, Autumn ordonne littéralement à son armée de lunatiques de se battre pour leur vie, de partir en guerre et de reprendre contrôle de leur vie. EmilY incarne donc la figure de la vengeresse par excellence: de victime, elle devient une combattante, une libératrice, et mène son armée de femmes à la victoire. Après avoir tué tous les docteurs et les gardes, EmilY élit domicile dans l’asile qu’elle transforme en sanctuaire pour toutes les ingouvernables comme elles.

Si Autum construit un parfait personnage de guerrière avec EmilY, Shayama sait également projeter l’image de la battante et la justicière. De cette façon, elle devient une femme incendiaire qui cherche à se faire justice et semble encourager la violence. Elle devient, elle aussi, celle qui conduira à la révolution. L’appel aux armes est un motif récurrent dans l’univers musical du groupe et il est présenté de façon plutôt littérale:

Standing over me, my body / His fists swollen and blood / My marks and raw scars/ […]You will see you can’t break me /I’m not gonna take it anymore /Keep your knuckles bloody /No more tears /No more fears/ Strike the anchors/ Use your anger /Defy the master/ Break the rules They think they’re stronger, bigger, better /But they’re just jealous cowards /Fuck what they say /Fuck what they think/About us (“Fists Fall”, Atavist)

Beaucoup des textes de Shayama la placent dans une position vulnérable, littéralement sous attaque, simplement pour lui permettre de combattre l’adversité. Cependant, si la narration suit le personnage qui est celui de Shayama durant les couplets, un glissement vers le «nous» s’effectue lors des refrains comme c’est le cas dans le texte cité ci-haut. De plus, la portée plus narrative est interrompue par l’emploi de l’impératif. Ce faisant, Shayama se positionne en tant que leader d’une communauté à laquelle elle ordonne de combattre l’oppression. Ce motif est répété dans une grande part de ses chansons5 dans lesquelles l’imaginaire guerrier est renforcé par l’emploi d’un vocabulaire tactique [Weapon systems activated/ Puritans have invaded (“Warhead”, House of secrets). “Riot gear, the slaves are here/ Piling corpses high” (“Confrontation”, The Ascension)].

Tout comme Autumn, Shayama mettra en scène une guerre des sexes qui ira jusqu’à l’élimination du genre masculin dans Menocide, une chanson qui lui a valu le "psychopath of the year award" décerné par un groupe masculiniste. Évidemment, comme c’était le cas pour Valérie Solanas et son Scum Manifesto, le projet n’est pas à prendre littéralement, mais joue sur l’exagération et l’hyperbole. Dans cet hymne, qui se veut une revalorisation des voix et des vies des femmes victimes de violence, Shayama implore les femmes, les "girls in the playroom", les "housewives", les "servants in the workplace", les "slaves to lies", les "brides and breeders" de se lever, de refuser la soumission et de refuser l’ordre établi. Cet appel aux armes s’appuie sur la violence systémique et historicisée contre les femmes alors que texte convoque, entre autres, l’élimination des sorcières de Salem et les mutilations génitales. Ainsi, s’il est évidemment fautif d’y voir littéralement un appel au génocide, le texte demande de reconsidérer le système qui maintient les femmes dans une position d’infériorité ("Time to defy the hive"). Il est évident que Shayama tente de se représenter comme l’investigatrice d’une rébellion qui viserait à déconstruire le système oppressif, et ce, à travers l’entière discographie du groupe.

Performance, genre et puissance

Si les deux artistes mettent de l’avant un personnage de vengeresse et de combattante, les outils qu’elles utilisent et l’image qu’elles projettent ne pourraient être plus différents. Pour Dick Hebdige, le style vestimentaire et l’image projetée constituent, pour une bonne part, le ciment des contre-cultures ou des sous-cultures. Si ses études concernent la sous-culture punk en Angleterre, ses travaux s’appliquent également à la sphère du métal:

[L]e style d’une sous-culture donnée est toujours lourd de signification. Ses métamorphoses sont «contre nature», elles interrompent le processus de «normalisation». De ce point de vue, elles sont autant de gestes en direction d’un discours qui scandalise la «majorité silencieuse», qui conteste le principe d’unité et de cohésion, qui contredit le mythe du consensus (Hebdige, 2008, 20).

C’est donc dire que la contestation mise de l’avant par les artistes et les personnages qu’elles projettent passe également par le registre de l’image, tant sur le plan de la performance que du vidéoclip. Il s’agira donc, par le biais de l’analyse du style et de ses significations, de mieux saisir les outils utilisés par les deux vengeresses afin de transgresser l’ordre établi.

Le vidéoclip FLAG met en scène une insurrection des internées. Au début de la vidéo, on annonce que les patientes vont participer à un spectacle pour faire plaisir aux donateurs et aux dirigeants de l’asile victorien. Avant d’être lancée sur scène, EmilY/Autumn se transforme. Elle laisse de côté ses haillons pour enfiler un corset. On voit rapidement que l’esthétique qui est mise de l’avant est celle du burlesque victorien. Le corps et la sexualité sont soulignés, la caméra insiste sur des corps féminins morcelés: le ventre blanc, les cuisses qu’on dénude, les petites culottes à volants roses, mais on le fait pour mettre en évidence et déconstruire le male gaze6, ce qui est rendu évident par les réactions ridicules du public masculin. Ainsi, en l’esthétique qui connote une féminité inoffensive et une sensualité indéniable —couleurs pastel, paillettes, perles, plumes et tissus légers— et la scène de combat qui éclate avec violence, Autumn subvertit la nature des images et dénonce la violence sexiste.

La scène où EmilY/Autumn se maquille représente le moment de la prise de conscience que le pouvoir n’est pas uniquement du côté des hommes et que ces filles ne sont pas aussi impuissantes que ce qu’on leur répète constamment. Avec Fight like a girl, Emilie Autumn utilise les qualités traditionnellement féminines contre ceux qui les leur ont attribuées. Ainsi, la beauté et l’innocence féminines deviennent des armes qu’elle et ses lunatiques retournent contre ceux qui les tiennent captives. À la manière des punks qui utilisaient l’épingle de nourrice, objet traditionnellement associé à la maternité pour convoquer une image trash7, Autumn convertit et dénature le sens qu’on attribue traditionnellement à son accoutrement burlesque. De sensuelles, les femmes qu’elle commande deviennent violentes; de passives, elles deviennent actives; inoffensives, elles se montrent dangereuses; de soumises, elles deviennent ingouvernables. Elles se présentent comme des louves en habits d’agneaux; par l’esthétique, elles trompent et se libèrent de sa subordination.

Le personnage de Shayama est fort différent de celui d’Autumn. D’abord, l’image que projette Shayama est d’emblée ancrée dans la violence, elle n’est aucunement ambivalente. Si Autumn feignait la délicatesse féminine pour mieux se révéler comme étant dangereuse, Shayama établit d’emblée son agressivité et sa force. Les scènes de combat comme celles représentées dans "Fists Fall", ou même des images de guerre ou de torture font légion dans les vidéoclips du groupe. Shayama évolue dans un univers qui se rapproche de celui des films d’horreur ou de gore, le sang étant un élément central dans la représentation visuelle de la musique du groupe:"Shayama is providing a response to the masculine male agression identified with heavy metal and matching it with agressive female masculinity." (Clifford-Napoleone, 2015 ) C’est dire que Shayama utilise les codes du métal, l’agressivité qui lui est inhérente, mais sa posture n’est pas celle de ses homologues masculins. Sa position est marginalisée parce qu’en plus d’être femme, elle n’est pas typiquement féminine: "I guess I’m the antithesis of what they embrace as what a woman is. Like, you know, tits and ass." (Otep Shayama interviewée par Kris Scott Marti, Afterellen, 2005). Shayama profite de cette marginalité et utilise sa voix pour défendre les individus et les communautés placés en position de précarité. Même si ses outils (les thèmes et images violentes, les accessoires de scène) sont plutôt caractéristiques du type de musique qu’elle produit, elle valorise une agression au féminin en tant que contre-mesure, en tant que réponse à l’agression masculine. C’est donc avec les outils des maîtres que Shayama s’attaque à l’injustice.

Une autre des stratégies que Shayama utilise afin de créer son personnage de meneuse est de s’intégrer au sein d’un réseau de femmes puissantes en s’inspirant de leur imagerie. Que ce soit par l’illustration des opus ou celles des divers produits dérivés à l’effigie du groupe, Shayama reproduit son image en la multipliant: elle se fait robot, soldate, Furiosa de l’univers cinématographique de Mad Max, déesse Shiva, iconique Rosie the Riveter, et s’intègre à cette communauté de femmes puissantes. En offrant cette diversité, elle offre également un nouveau mode de la féminité. Bien que les personnages créés par Shayama et Autumn se situent aux extrêmes opposés du spectre de la féminité, elles arrivent toutes deux à construire l’image d’une guerrière. Cette figure vengeresse, nous l’avons vu, travaille à déconstruire les dynamiques de domination masculine de l’extrême contemporain, tout en utilisant le cadre narratif du passé afin de dénoncer des violences historicisées et systémiques qui se doivent, si elles ne le sont pas, d’être révolues. De plus, le recours au passé permet au personnage mis de l’avant de s’investir d’une dimension collective. Ainsi, par le biais d’une narration autofictionelle, Shayama et Autumn lancent un puissant appel aux armes et se placent à la tête d’une armée de révolutionnaires. L’importance de la notion de collectivité est aussi notable dans le nom qu’elles donnent à leurs admiratrices. Shayama réunit autour d’elle sa tribu8, ce qui met de l’avant le pouvoir du peuple en plus de faire écho à un passé mythologique dont les symboles et les thématiques offrent un cadre narratif à plusieurs de ses chansons. De fait, l’appel à la mythologie participe aux effets de fictions puisque Shayama met de l’avant des figures comme le Minotaure, l’Hydre ou d’autres créatures démoniaques pour donner un visage au mal qu’elle veut combattre. La convocation du passé mythologique produit un effet similaire au cadre narratif victorien choisi par Emilie Autum, soit celui de renforcer, par tout un réseau de significations, les dénonciations des artistes. L’appellation, plague rats, «rats porteurs de la peste» qu’Autumn attribue à ses admiratrices, témoigne de la mission qu’elle confie à son public: celle de faire se propager sa vision, de poursuivre son combat. L’imaginaire épidémique qui se déploie à partir d’une telle nomination est évident, les admiratrices d’Autumn se doivent d’être, comme elle, folles et fières. Ainsi, Shayama et Emilie Autumn forment, par leur musique, une armée de femmes puissantes et ingouvernables.

Bibliographie

Audio

Emilie Autumn, Enchant, Traitor Records, 2003.

__________________, Fight Like a Girl, The Asylum Emporium, 2012.

__________________, The Asylum for Wayward Victorian Girls: The Audio book, The Asylum Emporium, 2016.

OTEP, House of secret, Capital Records, 2004.

______, The Ascension, Capital Records, 2007.

______, Atavist, Victory Records, 2009.

______, Smash the Control Machine, Victory Records, 2011.

Films

Joseph, Stanley, Rosie the Riveter, Republic Pictures, 1944, 75 min.

Miller, George, Mad Max: Fury Road, Warner Bros. Pictures, 2016, 120 min.

Livres

Autumn, Emilie, The Asylum for Wayward Victorian Girls, États-Unis: The Asylum Emporium, 2009, 264p.

Clifford-Napoleone, Amber, Queerness in Heavy Metal Music: Metal Bent, New York: Routledge, 2015, 166p.

Doubrovsky, Serge, Fils, Paris: Galilée, 1977, 469p.

Hebdige, Dick, Sous-culture: le sens du style, Paris: Zones, 2008, 154p.

Mulvey, Laura, Visual and other pleasures, Bloomington: Indiana Universtiy Press, 1989, 201p.

Whiteley, Sheila [dir], Sexing the Groove. Popular music and gender, Londres: Routledge, Londres, 1997, 335p.

Entrevues

Autumn interviewée par J, Metalblast, 2012, [En ligne], consulté le 18 octobre 2016, <url: http://www.metalblast.net/interviews/emilie-autumn-interview/>.

Otep Shayama interviewée par Kris Scott Marti, Afterellen, 2005 [En ligne], consulté le 18 octobre 2016, <url:http://www.afterellen.com/more/38236-interview-with-otep-shamaya>.

Otep Shayama interviewée par Trajik, Metal underground, 2007 [En ligne], consulté le 18 octobre 2016, <url: http://www.metalunderground.com/interviews/details.cfm?newsid=30906>.

1. «From my understanding, [my name is] a word used in African nations now and it can mean a number of things. It’s a greeting; it also means peace with you and creative offerings. I believe it was a suffix in ancient times and was commonly used at least from my research.» (Otep Shayama interviewée par Trajik, Metal underground, 2007).
2. Il convient de mentionner que TAFWVG a été réédité et que le texte a été, dans le processus, substantiellement modifié. Ainsi, je ferai référence à la deuxième version du texte telle qu’elle a été enregistrée par EA sous la forme d’un livre audio.
3. Je souligne.
4. Le vocabulaire qui parcourt l’œuvre musicale d’Autumn est celui de la violence et de la vengeance: «This is our battlecry», «hostile takeover», «revenge» (FLAG, FLAG)
5. “I'm the one of the freaks, the faggots, the geeks, the savages, rouges, rebels, dissident devils, artists, martyrs, infidels... /Do we sit still /Under attack /Or do we start pushing back?/ Never back up/Never back down/And Fight”(“Rise, rebel, resist”, Smash the control machine)
6. La théorie du Male Gaze déplore le fait que, en cinéma et en arts visuels, le monde est souvent représenté du point de vue masculin. De fait, lorsqu’une femme est mise en scène, elle est perçue comme un objet dont la vue ou l’observation apporte un plaisir à un auditoire masculin. En poussant ce plaisir masculin à l’extrême, Autumn rend les réactions de ces vieux messieurs en pâmoison devant les jeunes demoiselles complètement ridicules ce qui prouve que sa façon de mettre le corps féminin en scène n’est pas celle décriée par Mulvey. (Voir Laura Mulvey, 1989)
7. «Et, tout comme Genet, nous portons une attention particulière sur les objets les plus triviaux – une épingle de nourrice, une chaussure à bout pointu, une motocyclette –qui, pourtant, […] se chargent d’une dimension symbolique, d’une valeur de stigmate, d’emblèmes d’un exil volontaire.» (Hebdige, 6)
8. “The elephants march to war/Concede/Conform /[…]Deny the big lie /My tribe/Join me” (“Warhead”, House of Secrets)