Pop en Stock - Numérique

Pourquoi les geeks dominent la culture populaire?

Megan Bédard — Tue, 23 Jul 2019 19:52:40 +0000

Pourquoi les geeks dominent la culture populaire?

Soumis par Megan Bédard le 23/07/2019

Catégories: Culture Geek, Cyberespace, Numérique

Megan Bédard était de passage à l'émission «Longueur d'Onde», sur les ondes de ICI Radio-Canada Première, pour une table ronde en compagnie de François Lemay pour discuter du nouveau statut "cool" qu'on accole désormais aux geeks. Si auparavant les geeks étaient ridiculisés pour leurs savoirs technologiques et leurs intérêts passionés pour la science-fiction, ils sont aujourd'hui célébrés dans les représentations de la culture populaire. Depuis près d'une vingtaine d'année, la définition du terme s'est élargie pour désigner plutôt un engagement spécifique envers des objets culturels. Megan Bédard dit en ce sens qu'«On utilise le mot "geek" à toutes les sauces. Maintenant, le geek, c’est aussi quelqu’un qui aime la technologie, mais qui a une passion très développée envers un objet. Dans mes recherches, j’ai trouvé trois aspects au geekness : d’abord, il y a un travail d’érudition qui se fait. Le deuxième aspect est affectif, car on est passionné de quelque chose qui a une grande influence sur notre vie. Le troisième aspect – qui est à mon avis le plus important –, c’est l’aspect de la communauté. On partage [cette passion] avec d’autres geeks.»

Vous pouvez écouter l'intervention de Megan Bédard à l'émission «Longueur d'Onde» sur les ondes de ICI Radio-Canada Première.

Femmes ingouvernables: (re)penser l'irrévérence féminine dans l'imaginaire contemporain

Sarah Grenier-Millette — Tue, 22 Aug 2017 02:05:47 +0000

Femmes ingouvernables: (re)penser l'irrévérence féminine dans l'imaginaire contemporain

Directeur: Joyce Baker et Fanie Demeule

Tantôt crainte pour cause du pouvoir qu’elle incarne, tantôt admirée pour son aplomb, la femme irrévérencieuse hante les imaginaires collectifs et la culture populaire en s’incarnant sous une pluralité de visages. Pour Kathleen Rowe, la “Unruly Woman” (que nous traduisons librement par «femme ingouvernable») est cette figure archétypale qui perturbe l’image traditionnelle de la féminité, notamment en manifestant des comportements en décalage avec ce que l’on attend du féminin. Selon Rowe, la femme ingouvernable peut présenter une forte corpulence, adopter des comportements dérangeants tels que de parler trop fort, de faire preuve d’un humour salace et assumé, ou encore d’exprimer sa colère en public et de faire preuve d’agressivité; à notre sens, elle peut aussi jouer la carte de la classe, de l'auto promotion et de l’hyperféminité assumée.

Si la figure féminine est habituellement celle qui se fait regarder, qui fait parler d’elle ou est la cible des blagues, la femme ingouvernable est celle qui regarde, parle et s’impose d’elle-même en spectacle. Laissant entendre haut et fort ses désirs comme sa rage, elle incarne l’archétype de femme en tant que sujet. Par cette attitude irrévérencieuse, elle se positionne elle-même au centre du discours et clame son droit à l’expression, mais aussi à son pouvoir dans l’espace public. Ce qui devient provocant chez la femme ingouvernable n’est pas tant son rejet de la féminité, qu’elle tend souvent, au contraire, à conserver sous plusieurs traits, que sa propension à faire cohabiter sans gêne des éléments féminins et masculins, car “elle ébranle l’une des distinctions fondamentales –celle entre le masculin et le féminin.” (Rowe, p. 31, notre traduction) L’une des incarnations de la femme ingouvernable serait la figure de la Virago, cette «femme d’allure masculine, autoritaire et criarde». Il est intéressant d’observer que chez la femme, l’attitude colérique et la violence ont de tout temps été perçues comme des marques de virilité –d’où l’origine du terme Virago, constitué du latin vir, désignant l’homme. En raison de sa reconfiguration libre des genres, elle laisse rarement indifférent; si elle se voit parfois s’attirer le mépris, elle n’en inspire pas moins l’admiration, et même l’identification auprès des auditoires. Quelle apparaisse sous une apparence androgyne ou hyperféminine, on la dénigre ou on l’admire en même temps et parce que l’on reconnaît chez elle le pouvoir féminin, et donc le renversement qu’elle initie, car la femme ingouvernable refuse massivement le rôle de victime et d’oppressée qu’on veut lui faire endosser. Ce faisant, celle-ci peut questionner les attentes que l’on cultive envers le féminin et proposer un décalage en utilisant ce qu’on attend d’elle (telles que le culte de l’apparence et la séduction) comme d’une arme, à ses propres fins.

Ce dossier se propose de réfléchir sur la multiplicité des figurations de femmes ingouvernables au sein de la culture populaire contemporaine. Qu’elle soit guerrière (Xena, Hit Girl), sorcière (Maleficient, Melisandre), superhéroïne (Black Widow), détective (Jessica Jones), travailleuse du sexe (Ovidie), femme artiste (Gaga, Cyrus), lutteuse (Ronda, Chyna) ou encore criminelle (Aileen Wuornos), l’irrévérencieuse infiltre à l’heure actuelle tous les médiums et médias populaires; littérature, cinéma, télévision, bande dessinée, jeu vidéo, arts du spectacle et visuels. C’est donc à travers un prisme multidisciplinaire que nous avons invités nos collaboratrices et collaborateurs à réfléchir aux implications idéologiques, aux questionnements et aux problématiques que soulèvent les représentations de femmes ingouvernables aujourd’hui. Par conséquent, les pistes de réflexion que nous vous proposons à titre de muses intellectuelles ne représentent qu’une infime parcelle des innombrables possibilités.

Femmes ingouvernables: (re)penser l'irrévérence féminine dans l'imaginaire contemporain

Se raconter ensemble dans Kari et Lost Girls: la corporéité dans l’imaginaire et la communauté

Soumis par André-Philippe Lapointe le 14/12/2020

Selon le bédéiste britannique Alan Moore, la prise de risques fait partie intégrante du processus créatif chez l’artiste: «Take risks. Fear Nothing, especially failure. As a living and progressive process, your writing should constantly be looking for the next high windswept precipice to throw itself over… Don’t worry about going too far. There isn’t a Too Far» (Di Liddo, 2009: 161). Dans cette vision, on ne saurait aller trop loin en abordant l’imaginaire et ses figures traditionnelles.

Femmes ingouvernables: (re)penser l'irrévérence féminine dans l'imaginaire contemporain

Survie de l’espèce et politique: tensions de l’émancipation posthumaine féminine dans Le Silence de la Cité & Le cycle de Dune

Soumis par Amélie Nadeau le 23/07/2019

Catégories: Féminisme, Littérature, Fiction, Science-fiction, Utopies, Anticipation sociale

Femmes ingouvernables: (re)penser l'irrévérence féminine dans l'imaginaire contemporain

Subversion et éloge de la méchante dans «Maleficent»: la femme forte et puissante comme nouvelle héroïne du conte de Disney

Soumis par Marion Gingras-Gagné le 4/09/2017

Catégories: Féminisme, Fiction, Cinéma, Littérature, Conte de fées

Réécriture inversée du célèbre conte de «La Belle au bois dormant», le film «Maleficent» propose une reconfiguration de l’archétype de la «méchante» mis précédemment en place par Disney. Le film problématise le personnage de Maléfique et remet en question son rôle et son identité machiavélique. Notre article s’attardera à la façon le film se pose au centre d’un mouvement à la fois de reconduction et de rupture et comment il propose, à travers une œuvre qui se veut féministe et subversive, la construction d’une méchante «nouveau genre».

Femmes ingouvernables: (re)penser l'irrévérence féminine dans l'imaginaire contemporain

FEMINISM’S NOT (UN)DEAD: Michonne et Andrea, figures de résistances dans la bande dessinée «The Walking Dead»

Soumis par Mylène Truchon le 4/09/2017

Catégories: Dystopie, Féminisme, Fiction, Zombies, Violence, Bande dessinée, Post-apocalypse

Les fictions post-apocalyptiques mettent généralement en scène un univers dévasté, mais ce nouvel état du monde ne marque pas nécessairement un nouveau départ, puisque la structure patriarcale, elle, ne s’y est généralement pas écroulée. Dans la bande dessinée «The Walking Dead» de Robert Kirkman, deux personnages parviennent néanmoins à transcender ce sexisme: Andrea et Michonne. Leur statut d’agentes est en effet remarquable, car elles parviennent à survivre à une menace double, soit celle que représentent les autres vivants, de même que celle des morts-vivants. Leur héroïsme se manifeste notamment à travers leur capacité à manier les armes, à se défendre et par leur physique impressionnant.

Femmes ingouvernables: (re)penser l'irrévérence féminine dans l'imaginaire contemporain

TABLE RASE

Soumis par Vicky Bertrand, Marie-Anick Blais, Catherine Chabot, Rose-Anne Déry, Sarah Laurendeau, Marie-Noëlle Voisin, Samuel Archibald le 31/08/2017

Catégories: Féminisme, Fiction, Théâtre

Dans le cadre du colloque Femmes ingouvernables: Repenser l’irrévérence féminine, Vicky Bertrand, Marie-Anick Blais, Catherine Chabot, Sarah Laurendeau et Marie-Noëlle Voisin ont présenté un extrait de la pièce TABLE RASE. Cette création collective, mise en scène par Brigitte Poupart et produite par Transthéâtre a été présentée au théâtre Espace libre à l’hiver 2015 puis en reprise en janvier 2017. La projection a été suivie d’une discussion animée par Samuel Archibald et portant sur la conception de la pièce, l’interprétation du texte et les enjeux de mise en scène.

Femmes ingouvernables: (re)penser l'irrévérence féminine dans l'imaginaire contemporain

Une société de violence, la réponse des guerrières. De la science-fiction punk en bande dessinée

Soumis par André-Philippe Lapointe le 26/08/2017

Catégories: Dystopie, Féminisme, Fiction, Violence, Bande dessinée, Science-fiction, Cyberpunk, Steampunk

On a souvent une vision archétypale de la bande dessinée lorsqu’il s’agit d’illustrer l’héroïsme et ses manifestations. Peu importe le continent, le guerrier semble devoir être un homme blanc, qu’il s’agisse de Superman, d’Obélix ou de Sangoku. Pourtant, les contre-exemples abondent depuis les années 1970-1980. Nous allons comparer deux bandes dessinées dans lesquelles la figure de la guerrière s'illustre particulièrement: le manga cyberpunk «Gunnm» (1990-95) de Yukito Kishiro et le comic book steampunk «La Ligue des Gentlemen Extraordinaires» (1999-2015) d'Alan Moore.

Femmes ingouvernables: (re)penser l'irrévérence féminine dans l'imaginaire contemporain

Jessica Jones, détective féministe, et son enquête sur le consentement

Soumis par Gabrielle Doré le 25/08/2017

Catégories: Féminisme, Fiction, Violence, Télévision, Hard-boiled, Policier, Science-fiction

Il me semble que les séries télévisées, depuis une vingtaine d'années, ne cessent de nous renvoyer une image de nous-mêmes, un portrait qui ne peut échapper à une réflexion sur les représentations que projettent des personnages singuliers, mis en scène dans des scénarios souvent très près de la réalité. J'aimerais questionner ce qu'ils disent sur notre société, et surtout sur celle dans laquelle les femmes vivent. S’il ne s’agit pas de mon domaine d’expertise, que mes réflexions relèvent surtout de sentiments ancrés dans le divertissement, je ne pouvais passer sous silence ce que Jessica Jones a d’une femme ingouvernable, qui tient d’une force tranquille n’attendant que le bon moment pour frapper là où ça fait mal.

Femmes ingouvernables: (re)penser l'irrévérence féminine dans l'imaginaire contemporain

Les performeuses néo-burlesques: stéréotypes et/ou icônes féminin(e)s de la culture populaire?

Soumis par Camille Saintagne le 25/08/2017

Catégories: Erotisme, Esthétique, Féminisme, Sous-cultures, Scène

Le succès du film Tournée (Amalric, 2010), mais aussi des films Too Much Pussy! (Jouvet, 2010) ou encore, dans un registre plus hollywoodien, Burlesque (Antin, 2010) ont participé au regain d’intérêt actuel du grand public pour le néo-burlesque en France et au Québec. Ce mouvement artistique et féministe présente un strip-tease parfois comique et fortement théâtralisé où sont mis en lumière des corps souvent non normatifs et une nudité toujours partielle –les effeuilleuses néo-burlesques gardent systématiquement leurs nippies et leur cache-sexe. Dans le langage courant des performeuses, le terme néo-burlesque est parfois utilisé pour désigner toute la scène burlesque à partir de son renouveau dans les années 90 aux États-Unis et parfois pour évoquer un courant esthétique spécifique. Ce courant néo-burlesque se distingue alors d’un courant dit «classique» qui, pour sa part, développe des numéros aux élans nostalgiques, souvent centrés autour du glamour américain des années 20-30 ou de la Belle Époque parisienne. Cette distinction n'est cependant pas acceptée par l'ensemble de la scène burlesque.

Femmes ingouvernables: (re)penser l'irrévérence féminine dans l'imaginaire contemporain

Considérer la souffrance comme acte de résistance en littérature: figures de la Sad Girl, Sick Woman, post-wounded woman

Soumis par Marie Darsigny le 25/08/2017

Catégories: Esthétique, Féminisme, Violence

Dans le cadre de mon parcours à la maîtrise en études littéraires, j'étudie les figures de la Sad Girl (Wollen), la Sick Woman (Hedva) et la femme postblessée (Jamison) comme femmes ingouvernables en littérature. En m'appuyant sur les théories de ces trois auteures américaines, j'explore l'idée que des actes considérés comme étant typiquement féminins tels que les pleurs, la tristesse, la dépression, l'anorexie et le suicide peuvent aussi être des actes de résistance politique contre des systèmes d'oppression tels que le patriarcat, le capitalisme, ou le néolibéralisme. J'avance qu'en écrivant sa souffrance, la Sad Girl, la Sick Woman ou la femme postblessée se place dans une position vulnérable, mais aussi combative, puisqu'elle résiste aux idéologies dominantes de son époque.

Femmes ingouvernables: (re)penser l'irrévérence féminine dans l'imaginaire contemporain

Stratégies d'écriture humoristique et constructions d'identités dissidentes: le stand-up comme espace de résistance et de transformation

Soumis par Thomas Lafontaine le 25/08/2017

Catégories: Féminisme, Scène, Comédie

Il y a une croyance tenace selon laquelle il existerait un «sens de l’humour», une essence de l’humour plus ou moins universelle, plus ou moins reconnaissable. Certaines personnes «posséderaient» ce sens, d’autres moins, ou pas du tout. Cette croyance est d’autant plus difficile à déconstruire qu’elle s’accompagne d’un impératif moral qui éteint bien des discussions: celui de rire de tout. Un impératif qui, comme le souligne Jérôme Cotte, est bien souvent «un appel à peine voilé à maintenir une tradition réactionnaire consistant à faire des gorges chaudes des plus faibles» (Cotte, 2015: 69).

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Guerrières: figurations contemporaines de la femme armée

Soutenance POP de Sarah Grenier

Sarah Grenier-Millette — Wed, 14 Oct 2015 19:28:46 +0000

Dans le cadre de sa maîtrise en études littéraires à l'UQAM, Sarah Grenier a rédigé un mémoire intitulé Sherlock (2010) et la renaissance contemporaine du mythe holmésien, sous la direction de Samuel Archibald.

En studio, Pop-en-stock a lui a organisé une soutenance POP, une première pour le podcast Pop-en-stock. Après avoir épluché son mémoire et maintenant rassemblés sur le panel de discussion, Jean-Michel Berthiaume, Gabriel Gaudette et Megan Bédard, ont bombardé (gentiment) de questions la future maître ès lettres.

Vous trouverez ici quelques compléments à l'émission.

La soutenance POP

La soutenance POP est un concept bien original à l'émission de Pop-en-stock. C'est une initiative qui nous incite à venir offrir une soutenance aux étudiant.e.s qui dévouent leur travail d'études supérieures à un sujet provenant de la culture populaire.

La soutenance est un moment privilégié pour venir questionner les hypothèses du mémoire ou de la thèse et c'est aussi un temps isolé pour souligner le bon travail des étudiant.e.s.

Résumé du mémoire

Depuis sa première apparition dans A Study in Scarlet, Sherlock Holmes, personnage créé par Arthur Conan Doyle en 1887, a fait sa place au sein de la culture populaire en tant que figure mythique à travers les multiples adaptations libres dont il a fait l’objet et, ce, depuis la fin du XIXe siècle. On remarque pourtant, au XXIe siècle, certains cas isolés et très récents de transpositions contemporaines actualisées de la figure du détective de Baker Street, soit Elementary (Robert Doherty, 2012–) et Sherlock (Mark Gatiss et Steven Moffat, 2010–). C’est cette dernière actualisation qui nous intéresse ici. Ce que nous offrent Mark Gatiss et Steven Moffat, créateurs de Sherlock, c’est un Sherlock Holmes hypermoderne, une remise à zéro du personnage qui apparaît au XXIe siècle comme pour la première fois, mais chargé de tout un bagage intertextuel issu des variations précédentes. S’établit alors un formidable jeu de reconstruction du canon holmésien puisque le glissement temporel permet de bâtir une version neuve, à partir d’intertextes, d’un personnage et d’un univers peut-être un peu usés par un passé d’adaptations répétées.

Ce mémoire a pour but d’étudier la série Sherlock en soulignant sa place au sein du mythe holmésien transmédiatique et la manière dont elle effectue une relecture de la figure de Sherlock Holmes à la lumière du XXIe siècle par la transposition temporelle et la présence d’une large communauté active de fans impliquée à divers degrés dans la persistance du mythe. Tout d’abord, le mythe holmésien sera inscrit dans l’évolution du mythe littéraire vers le mythe transmédiatique émancipé. Cette analyse permettra de démontrer comment Sherlock affirme le mythe holmésien et y participe à travers la relecture de certains personnages, tels que Sherlock Holmes, John Watson, Irène Adler et James Moriarty. Nous verrons comment cette adaptation se définit par la construction d’un monde hypermoderne, pendant néo-victorien de l’Angleterre de la reine Victoria, dans une logique très proche de celle du reboot et de l’uchronie. En effet, si Conan Doyle, à travers ses récits policiers, exposait un commentaire sur sa société, Moffat et Gatiss proposent, eux aussi, avec leur série, un miroir des questionnements sociaux du XXIe siècle, principalement en ce qui concerne notre rapport aux technologies de la communication, mais surtout à la figure du surhomme hypermoderne et à la question de l’amitié masculine, de la marginalité et de la sociopathie.

Suppléments

Cliquez ici pour accéder à la bande annonce du très attendu épisode du Temps des fêtes.

En prime, vous pouvez même jeter un premier coup d'oeil à cette scène où Mme Hudson se révolte de la fonction minimale de son personnage dans les récits écrits par Watson.

Pour découvrir un peu le jeu The Testament of Sherlock Holmes dont a parlé Megan Bédard.

Vous voulez savoir à quoi ressemble le mouvement #ibelieveinsherlock? Cliquez ici pour le découvrir.

Et un petit bonus pour voir à quoi ressemble une vidéo de théorie de fan sur la mort de Sherlock.

Petite biblio des ouvrages mentionnés

Francis Lacassin. 1993. Mythologie du roman policier, Paris: Christian Bourgeois.

Alan Barnes. 2011. Sherlock Holmes on Screen. The Complete Film and Television History, Londres: Titan.

Ann Heilmann et Mark Llewellyn. 2010. Neo-Victorianism: The Victorians the Twenty-First Century, 1999-2009, New York: Palgrave Macmillan.

Facebook Theory (2): le Spectacle de l'homme sans substance

Antonio Dominguez Leiva — Tue, 04 Mar 2014 17:38:11 +0000

Facebook Studies

Facebook Theory (2): le Spectacle de l'homme sans substance

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 04/03/2014

Catégories: Cyberespace, Numérique

Facebook comme extension du domaine du Spectacle

Est-il besoin de citer la clairvoyante ouverture de La Société du Spectacle: «Toute la vie des sociétés dans lesquelles règnent les conditions modernes de production s'annonce comme une immense accumulation de spectacles. Tout ce qui était directement vécu s'est éloigné dans une représentation (Debord: 1).1 Les images qui se sont détachées de chaque aspect de la vie fusionnent dans un cours commun, où l’unité de cette vie ne peut plus être rétablie. La réalité considérée partiellement se déploie dans sa propre unité générale en tant que pseudo-monde à part, objet de la seule contemplation. La spécialisation des images du monde se retrouve, accomplie, dans le monde de l’image autonomisé, où le mensonger s’est menti à lui-même. Le spectacle en général, comme inversion concrète de la vie, est le mouvement autonome du non-vivant (Debord: 2)».

Mais c’est tout l’ouvrage qu’il faudrait dès lors citer, tant il acquiert, avec l’existence de FB et la «facebookisation de l’existence» qu’il opère, des nouvelles résonances (et notamment ce constat brutal: «C’est la vie concrète de tous qui s’est dégradée en univers spéculatif» (Debord: 19). Le Spectacle (qui, comme l’on sait, «n’est pas un ensemble d’images, mais un rapport social entre des personnes, médiatisé par des images» (Debord: 4) n’est plus à concevoir sur l’ancien modèle des spectacles hétérodirigés (dont la télévision de variétés était devenue le (non)vivant symbole), mais bien comme une entreprise collective de spectacularisation de tout moment du vivant («L’homme séparé de son produit, de plus en plus puissamment produit lui-même tous les détails de son monde, et ainsi se trouve de plus en plus séparé de son monde. D’autant plus sa vie est maintenant son produit, d’autant plus il est séparé de sa vie» (Debord: 33)). Voire de la mort puisqu’il y a même, désormais, la possibilité de rester éternellement présent sur FB, à travers les comptes de «mémorialisation» posthume.

Cette spectacularisation de soi (dans sa double apparence extérieure et intérieure) et du monde entraîne une série de paradoxes, emboîtés les uns dans les autres à la façon de poupées russes (ou de «threads» sur un «post»). D’un côté le statut FB intronise une rhétorique de l’authenticité (marquée tout à la fois par «la valeur de l’exemple pour la passion égalitaire, l’héroïsation du quelconque pour le droit à la visibilité, le service relationnel pour faire voir la solidarité collective» (Ehrenberg, 1995, 203) pour dire la subjectivité (qui ne peut, on l’a vu, exister désormais qu’en tant qu’«apparence intérieure»). Celle-ci prend alors la forme de l’aveu («à quoi pensez-vous?»), extension du nouveau cogito à l’âge de la télésurveillance généralisée («J’avoue donc je suis»). De la dramaturgie de l’aveu (trope occidental hérité du confessionnal qui fait de nous, selon l’heureuse expression de M. Foucault, des «bêtes d’aveu») présente dans les talk-shows sur le modèle de l’outing et de la verbalisation du trauma, on est passé à la banalisation «spéculative» (et spéculaire) des «actualisations de statut», singerie du langage bureaucratique qui fait de chaque utilisateur l’équivalent d’une agence de presse entièrement dévolue à nous tenir informés des progrès –fussent-ils minimes- du Soi, allant des céréales qu’on vient d’ingurgiter à, dans la même foulée, une rupture amoureuse ou le décès d’un proche (smiley triste –soit, étymologiquement, un anti-smiley).

Gage de subjectivité, «le maître mot c’est l’émotion» (fut-ce à coups d’émoticons): tout le monde s’indigne (des déclarations de la fille de Woody Allen, de la crise ukrainienne, de ceci ou de cela…) avant même d’aller se renseigner sur les circonstances et les différents discours entourant les événements (voir de consulter le lien qui est proposé à l’indignation communautaire). Nous sommes résolument dans le pathos, malgré le format qui semble valoriser, par le dialogue (fut-il «trollé») et la parole écrite elle-même (partout concurrencée par différents régimes d’iconicité), le logos. D’où l’extension concrète, par le design et la technologie du site, d’un certain idéal qui se veut à la fois démocratique et compassionnel: «Refus de la leçon, de l’autorité, mais valorisation du dialogue, de la solidarité et de l’empathie (à la place de la froideur de l’expert)» (Ehrenberg, 1995, 195).

Mais parallèlement au dispositif de supposée «sincérité» (l’ironie caractéristique de la nouvelle sociabilité devenant elle-même, par un processus connu, gage d’une autre authenticité, comme en négatif) un impératif de séduction informe toutes les communications sur le site, problématisant l’idée d’un pur épanchement des subjectivités (ce paradoxe était déjà présent dans les littératures de l’intime, en vue d’un éventuel lecteur implicite, souvent même lorsqu’on affirmait n’écrire que pour soi). L’expression (et l’expérience) de soi est désormais indissociable de la mise en scène séduisante de soi, se présentant de plus en plus «marketée» sur le modèle du fétichisme de la marchandise partout triomphant (et, partant, de la mise en Spectacle).

D’où toute l’ambiguïté constituante de cette sincérité stratégique, voire machiavélique, qui permet autant le trafic intense du «stalking» facebookien (nouveau libertinage qui remplace la séduction épistolaire classique et instaure une nouvelle Carte du Tendre dotée de codes aussi complexes, sinon plus, que les tractations galantes du passé) que les stratégies de marketing viral (à coups de faux profils, mais aussi, de plus en plus, de «leaders d’opinion» et d’employés divers qui mettent à profit leurs «réseaux» pour répandre des publicités ciblées). D’où aussi différents «dosages» et différentes combinatoires selon les modalités d’implication sur le site. Celles-ci peuvent aller de la création d’authentiques «avatars» qui servent à contrôler ou manipuler les informations qui circulent sur son propre site «officiel» à l’utilisation de «personae» au sens étymologique, transformant le profil FB de soi en véritable personnage à part entière, ou enfin à l’utilisation «simpliste» d’un profil qu’on voudrait le plus proche de l’expression adéquate de soi (mais sous un angle le plus avantageux, et «spectacularisé» possible).

Ce jeu entre sincérité et séduction (qui déjà articulait la double topique de la sentimentalité et du libertinage au Siècle des Lumières) est par ailleurs complexifié par les multiples médiations qui «assistent», pervertissent ou articulent (selon que l’on soit du côté des «apocalyptiques» ou des «intégrés») la nouvelle subjectivité. À commencer par le détour par l’objet (de consommation, mais aussi de désir et d’identification mimétique). Sur FB, comme dans son envers symétrique AFK («Away From Keyboard», c’est-à-dire dans le monde qu’on appelle encore «réel»), je suis ce que je consomme (ou, inversement, dis-moi ce que tu consommes et je te dirai si je te like). Devenus des signes d’appartenance plus que des produits d’usage, les objets de consommation s’étalent triomphalement sur les murs FB que ce soit sous leur forme classique -qu’ils soient des biens culturels (chansons, clips, bandes-annonce, etc.) ou des services (check-in de restaurants à la page, photos de food porn pour foodies, souvenirs de vacances, etc.)- ou sous la forme, dématérialisé, d’un pur capital symbolique s’affirmant dans les tropes d’un lifestyle (événements, etc.). Tout cela concourt à une hypertrophie de luttes symboliques pour affirmer l’image de soi par une distinction bourdieusienne, qui va du hipster (cette créature en tout point définie par cette lutte) à l’intellectuel pontifiant ou le bon vivant éternellement en vacances, en passant par tout le spectre du champ social.

Voilà encore une confirmation du pronostic debordien: «La phase présente de l’occupation totale de la vie sociale par les résultats accumulés de l’économie conduit à un glissement généralisé de l’avoir au paraître, dont tout «avoir» effectif doit tirer son prestige immédiat et sa fonction dernière. En même temps toute réalité individuelle est devenue sociale, directement dépendante de la puissance sociale, façonnée par elle. En ceci seulement qu’elle n’est pas, il lui est permis d’apparaître» §17.

De là aussi, au milieu de cet étalage de bonheurs sans nombre, de selfies radieux, d’épiphanies culinaires ou touristiques, de différentes transes, le risque de l’autodévalorisation dépressive que signalent plusieurs études, l’impératif d’émulation (le célèbre «keeping up with the Joneses» qui régit les rivalités de tondeuses de gazon banlieusardes) provocant, sous le poids de la frustration comparative, des ratages spectaculaires qui renvoient les «perdants» de ce struggle for life métaphorisé (iconicité de la réussite amoureuse, familiale, sportive, économique, voire intellectuelle –voici revenu le culte mondain du witticism et de la vane qui tue) à un «excès dans l’insignifiance» qui est l’envers symétrique de l’excès performatif (de sensations et de sens) de leurs humiliateurs. Qui plus est, FB fait de celui qui ne peut se permettre la luxuriance de ces identités enrichies (toujours sur une base peu ou prou matérielle) ou qui ne sait pas représenter, ni communiquer son histoire un individu fantôme, condamné à être simple spectateur du bonheur et la réussite des autres, voire à devenir un de ces creepy lurkers qui hantent nos murs pixélisés tels des SDF virtuels suspects de tous les vices.

Si l’on retrouve, au détour de la spectacularisation, un univers tout aussi compétitif de «winners» et de «losers» c’est que FB, sous des dehors de Gemeinschaft harmonieuse, est régie par le même darwinisme social que la Gesselschaft dont il est l’extension.

Facebook comme (vain) exorcisme de la déliaison

On peut concevoir, a contrario, FB comme réponse angoissée et anxiogène à la déliaison: «Cette quête un peu panique du regard de l’autre, ce besoin d’extériorisation pour se sentir exister répondent confusément à la brisure du lien» (Guillebaud, 149). “La banalisation du voyeurisme et de l’exhibitionnisme sont symptomatiques de notre société “individualiste de masse“ à dominante urbaine (…), une société où les rapports interpersonnels se sont appauvris, comparativement aux liens de voisinage qui existaient dans les communautés rurales traditionnelles» (J. Gautrand, 2002, 15). Mais la «déliaison» est une force bien plus protéiforme et généralisée. «Elle touche les institutions privées –la famille, l’entreprise- comme les institutions publiques –l’école ou la nation. Dans tous les cas, une même force centrifuge détache, sépare, isole, fragmente, atomise. Elle remplace l’autorité par le libre choix, la permanence par la mobilité, la mutualisation par le calcul égoïste, le souci de l’universel rassembleur par la juxtaposition des différences, etc.» (Guillebaud, 2003, 132).

M. Gauchet situe «vers 1970 ou à peu près» le moment où tout lien, même indirect, avec le divin s’est trouvé rompu; paradoxalement, cet évanouissement du religieux a précipité une crise symétrique de la «transcendance» laïque qui s’était construite contre lui. Privée d’ennemi, la laïcité vécue comme thème rassembleur fait naufrage à son tour. «C’est tout l’édifice civique monté pour relever le défi de la dépendance métaphysique qui voit ses bases se désagréger» (Gauchet, 1989, 11). Nous voici devenus «des solitudes souveraines et désemparées», hésitant sans relâche entre la conscience d’un privilège (« le choix de soi-même ») et l’obscur sentiment d’un deuil («la crucifixion de la solitude individuelle» exposée par D. H. Lawrence).

De cette déliaison, FB est l’emblème concret à bien des égards, consacrant, très concrètement, la fuite physique de l’espace public dans le «cyberespace» virtuel; non seulement la désertion des communautés traditionnelles pour cette cybercommunauté, mais aussi la désaffection du hic et nunc pour cet Ailleurs qui toujours nous sollicite, fut-ce à la table de notre tendre moitié ou de nos chers parents. Or à cette déliaison rampante qu’il parachève, FB répond, en une inflation qui est elle-même symptôme d’un déni (au sens freudien), par l’excès flamboyant de l’interconnexion (nous n’aurions jamais été autant «connectés» les uns aux autres). 1500 «amis FB» pour dire la solitude de l’utilisateur devant son terminal, promesse virtuelle d’une communauté (au sens de Gemeinschaft) à l’échelle d’une micro-société (Gesellschaft) qui génère elle-même ses nouvelles normes, mais aussi ses nouvelles pathologies, dont l’étonnant syndrome « FOMO » (Fear of Missing Out) qui dit la crainte d’être (fut-ce momentanément) exclu du tissu de radotages qui articule la nouvelle appartenance communautaire.

«Terminal relationnel», FB signe la confluence, désormais indissoluble, de «l’âge de la médiation relationnelle» et de la «médiation technique» au moment où les supports-écran se multiplient. «Les programmes qui fournissent du service relationnel en s’appuyant sur le modèle de la communication dessinent ainsi l’espace technique et mental où s’investit désormais le thème de l’abondance: non la possession d’objets-signes, mais la capacité à se connecter, à entrer en relation avec soi et l’autre». FB exprime ainsi «le déplacement de la possession à la relation» (Ehrenberg, 1995, 172). La société des individus est d’ailleurs «celle où nous sommes de moins en moins à notre place» (délocalisation qui n’est plus celle des rôles sociaux, mais aussi des corps, avec la mobilité technologique des smartphones, devenus principal support de FB) «et de plus en plus dans une relation, dans l’exigence de nous y engager à partir de ce puits sans fond qu´est notre propre individualité» (id, 302).

Présentée comme un bouleversement culturel ouvrant la voie à la créativité personnelle, l’interactivité mettrait fin au régime du gavage et de la passivité (dont la télévision était devenue, dans l’imaginaire et le discours social, l’emblème, perdant d’ailleurs énormément d’audience au profit des nouveaux médias) en introduisant partout de l’échange et du dialogue: «Grâce à l’interactivité, les consommateurs sortent enfin de leur (supposée) passivité (…) pour se consacrer en masse à la nouvelle double tâche à laquelle est désormais convié chacun d’entre nous: communiquer avec les autres pour devenir soi-même» (id, 235). Et cela dans un flux continuel, non-stop, qui satisfaisait le double souci contemporain pour la proximité et la vitesse (devenus le ressort de la concurrence entre représentation et communication). Avec FB «il y a toujours du lien, de la proximité, et des réponses» (id, 297).

Du coup la question se pose: FB permet-il de «refaire société» ou n’est-il, comme les autres artefacts techniques qui convergent en lui, qu’un expédient illusoire? Pour G. Dubey, auteur du Lien social à l’ère du virtuel (PUF 2001), il est impossible de retrouver la «socialité primaire» par le biais d’une technologie (l’efficacité qu’on leur attribue dépendrait presque entièrement de la préexistence de celui-ci); la prétendue société virtuelle sur laquelle on nous invite à fantasmer ne peut véritablement exister qu’en dissimulant les rapports sociaux sur lesquels elle repose (mais le communautarisme américain, dont FB est une extension technologique, n’est en grande partie que la dissimulation –et in fine l’effacement- des rapports de classe).

Mais plus profondément FB témoigne de «la difficulté qu’a l’idéologie moderne à donner une image suffisante de la vie sociale» qu’analyse L. Dumont dans son désormais classique Essai sur l'individualisme (1983, 130-1). Le retranchement du collectif a favorisé tout à la foi «la perte de confiance en soi et dans les autres, et la conscience de faire partie d’un monde instable, erratique, plein de dangers, dominé par des puissances invisibles et incontrôlables. Avec l’individualisme, non de la conquête, mais de la perte, la question qui hantait le tournant du siècle est redevenue centrale: comment constituer et maintenir une société?» (L. Karpik, Le débat, nov-déc 1997).

C’est, porté par la privatisation de l’existence, l’horizon d’une société sans politique qui se profile que ce soit dans l’hypothèse de R. Sennett sur le déclin inexorable de l’espace public en proie à la montée des «tyrannies de l’intimité» qui vont «mesurer toute la réalité sociale à l’aune de la psychologie»; ou dans celle de A. Giddens sur «l’exclusion de la majorité des gens des lieux où s’élaborent des décisions politiques les plus importantes [qui] oblige à un report sur le moi» (cit. in Ehrenberg, 1995, 311). Du coup, FB trouve son ressort dans la difficulté contemporaine du politique à rendre visible la solidarité entre les membres de la collectivité, à voir le collectif dans une société de responsabilité de soi… Il est, consubstantiellement, un projet néolibéral en soi qui «fait son nid sur la défection de cette fonction du politique, sur cette perte de substance de l’État-providence comme expérience politique de la solidarité sans laquelle il n’y a pas de vivre ensemble possible » (Ehrenberg, 1995, 298-9). On peut même dire qu’il aspire à devenir la métaphore la plus achevée du néolibéralisme, présenté comme une sorte de self-government harmonieux miraculeusement réglé par une bienveillante «main invisible».

FB se veut-il alors occupation d’un «vide politique» ou bien encore l’extension (voire la création) de celui-ci? Il ne remplace pas le politique dans sa fonction de représentation, car il y répond en donnant forme à une solidarité qui va de l’individu à l’individu, mettant en scène un lien de voisinage qui fortifie le bricolage quotidien de chacun. Relevant d’un manque de [du] politique, il enregistre une modification d’ampleur du contrat social, qui n´est pas énoncée politiquement. Il se présente plutôt comme une manière de donner à voir l’interdépendance entre les membres de la société que l’État-providence n’arrive plus à signifier. Pour cela, par une logique qui épouse celle de la société de consommation programmée, FB donne forme au pluralisme de la société, «faisant accéder à un espace public des différences privées et des intérêts particuliers multiples en les inscrivant dans une commune citoyenneté» (Ehrenberg, 1995, 264).

D’où la tentation de s’ériger en utopie communicative et politique, caressant le rêve d’une «démocratie directe», mariage de l’agora grec et de la technologie moderne, voire, à la façon du tableau de Delacroix (La liberté guidant le peuple) se légitimant par l’épos de l’émancipation des peuples sur le modèle de l’individualisme occidental conquérant (l’on reconnaît là le discours euphorisant sur le printemps arabe, notamment). Cet individualisme, devenu la valeur fondatrice de nos sociétés modernes, est par ailleurs, comme le soulignait L. Dumont, dans Homo Aequalis, Genèse et épanouissement de l’idéologie économique (1985), consubstantiel à la primauté de l’économie (le «tout économique») sur le religieux, l’éthique ou la politique. C’est pour cela qu’il est le vecteur idéologique parfait pour l’entreprise de globalisation planétaire dont FB est devenu (malgré ses concurrents locaux, parfois eux-mêmes colossaux, tels que le brésilien Orkut) le porte-étendard –les «résistants» culturels à l’impérialisme euroaméricain ne se trompent d’ailleurs pas, qui se dressent contre l’idéologie individualiste (son «égoïsme», son pouvoir dissolvant, le nihilisme qu’elle trahit, etc.).

Utopies cruellement démenties, comme l’on sait, par le spectre du PRISM qui fait du paradis facebookien de la libre circulation des idées et des individualités un monstrueux panoptique orwellien. Dans cet «environnement inhumain du loft intersidéral», émerge ainsi le visage d’un nouveau totalitarisme freestyle, combinant les «innombrables possibilités de repérage dans l’espace [FB est de plus en plus «mobile»], de traçabilité dans le temps, de mémorisation définitive, d’identification infaillible» qui concourent à «débusquer le secret [que nous sommes], soumettre chacun à une logique de visibilité» (Guillebaud, 2003, 155). Grâce à la vidéosurveillance planétaire (dont les satellites deviennent l’emblème quasi mythologique), le monde lui-même devient transparent à l’image de FB, «une sorte de système panoptique [où] tout tend à être vu, et tous à être voyeurs» selon les termes de l’anthropologue G. Ballandier. Comme l’écrit A. Pommatau dans «World Wide Web» (Études, février 2000, p. 223), «quelque chose nous a lentement emmaillotés», et nous nous emmaillotons nous-mêmes de plus belle à grands coups de «likes». Or, cela aussi est un de ses exploits éclatants, FB parachève malgré ses nombreux détracteurs «conspiranoïaques» et ses multiples réfractaires (férus de la notion «périmée» d’intimité old school), le «renversement des craintes de domination et de contrôle social par la technique en attentes de libération ou d’épanouissement personnels –soit les nouvelles technologies de communication au début des années 80» (Ehrenberg, 1995, 208).

Cette prodigieuse manipulation qui fait de l’émancipation et l’épanouissement de soi la condition même de son pur asservissement à la «société de contrôle» jadis annoncée par Deleuze marque aussi, et avant tout, un assujettissement à l’ordre économique néolibéral. On le sait, les nouveaux modes de communication dont FB est la synthèse ultime s’inscrivent dans la pure logique de l’échange économique (le succès financier du quasi-monopole facebookien –qui ne cesse de phagocyter ses éventuels rivaux, dont tout récemment Whatsapp- en est la preuve éclatante) incorporant le lien à la société marchande. Ce passage insidieux du lien à la communication est en réalité une ruse de la raison économique, qui confirme encore une fois la progression du Spectacle comme mode d’organisation sociale. Non seulement toutes ces affirmations séduisantes de l’image de soi deviennent, en tant que copyright, des marchandises au sens littéral (au moment où le «data mining» devient le moteur de la société de l’hyperconsommation ciblée), mais tout le média social lui-même corrobore et solidifie le lien entre le nouveau moi et sa condition d’homo consumericus.

FB incarne ainsi, comme à bien des égards la société états-unienne dont il se veut la transsubstantiation, à la fois le contrôle social généralisé et l’abandon des individus aux forces du marché.

Facebook, fabrique de l’homme sans substance ?

Toutes ces logiques minent l’utopie facebookienne en tant que mise en scène technologique du «mythe de la parole parfaite» (l’écriture se voulant, sur FB, avant tout l’expression transparente d’une parole –qu’elle soit confessionnelle, séduisante ou purement interjective-), «la parole qui fait lien, vous met en contact avec vous-même en vous rapprochant de n’importe quel autre, et, dans ce mouvement même, allège de la responsabilité» (Ehrenberg, 1995, 191). Or, non seulement cette parole n’est pas aussi transparente qu’on la voudrait, investie de tous les procédés de l’ancienne rhétorique en vue d’un effet de séduction, mais son inflation même la mine, portée par un nouvel «éréthisme discursif généralisé» à l’image de celui jadis étudié par M. Foucault.

Inflation qui passe par un culte de l’accélération terminale (le flux ininterrompu in real time, dont on a peur de décrocher ne serait-ce qu’un instant en vertu du FOMO déjà cité), qui est l’envers symétrique du culte de l’urgence dans notre «société malade du temps» étudiée par Nicole Aubert dans son ouvrage homonyme (2003), «société du zapping, du fast, des clips et des spots dans laquelle il s'agit de vivre l'intensité sans la durée et d'obtenir des résultats à efficacité immédiate»: «Pris dans les rouages de l'économie du "présent éternel", englués dans les innombrables choix que nous permet la société marchande, focalisés sur la satisfaction immédiate de nos désirs, ne sommes-nous pas devenus non seulement des "hommes-Présent", incapables de vivre autrement que dans le présent le plus immédiat, mais plus encore des hommes de l'Instant, collant à l'intensité du moment et recherchant des sensations fortes liées à la seule jouissance de l'instant présent?».2

Comble de l’ironie, FB se présente le plus souvent comme une «pause» réparatrice pour ces employés «englués dans l'ici et maintenant de l'urgence et de l'instantané, comme si la vitesse de résolution des problèmes pouvait, à elle seule, donner du sens à son action», reproduisant, sous le signe de l’hédonisme et la «détente» les mêmes rythmes temporels anxiogènes que leur aliénation au travail. Là encore, une logique de mystification classique est à l’œuvre qui fait du loisir de masses l’envers symétrique de l’aliénation massifiée (processus qu’incarne par ailleurs, sous forme de réappropriation vidéoludique du passé préindustriel, un jeu facebookien comme Farmville). D’où les mêmes syndromes qui émergent, de l’hyperactivité du FOMO à la tentation du burn out (nombre de facebookiens envisagent à un moment ou à un autre le «shutdown» du compte, ce que FB, dans sa bienveillance maternelle de Big Mother, conçoit aisément; c’est pour cela qu’il a prévu de garder toutes vos informations de profil pendant votre cure de désintoxication, sachant pertinemment que vous n’aurez pas le choix de rester éternellement sevré de cette manne relationnelle). Signe de son triomphe (mais aussi de son hybris), FB est désormais une addiction (FAD)…

Autre pathologie consubstantielle, qu’il partage avec tant d’autres relais technologiques, le déficit d’attention. Comme le zapping frénétique qui jadis transformait le téléspectateur en un enfant agité, incapable de se concentrer sur quelque chose, la «navigation» facebookienne pousse à l’extrême ce trouble neurocomportemental. Parallèlement, la parole parfaite se dégrade en règne du bavardage où se ritualise sa propre dévalorisation. «L’écoute est à la fois généralisée et indifférenciée. À force de tout écouter, on n’entend plus rien. Le «trop» finit par noyer le contenu, et le verbe ainsi répandu n’est plus qu’une parole humiliée» comme l’annonçait J. Ellul dans son ouvrage homonyme (1981): «excès de mots. Excès d’informations (...) La parole anonyme continue de couler. Bruit-bruits. Parce qu’elle n’établit plus aucune espèce de relation. Elle est détachée dorénavant de façon définitive de celui qui la prononce. Il n’y a personne derrière» (Ellul, 1981, 174). La théorie de l’inflation économique devient alors le modèle de communication, «toute parole se rabat sur la plus insignifiante, diluée dans une soupe communicationnelle où tout se vaut et s’équivaut et où, par conséquent, rien ne porte à conséquence» (Guillebaud, 2003, 161).

De cela, quel meilleur exemple que le fonctionnement des «threads» ou fils de discussion qui peuvent étendre à l’infini les gloses et les commentaires des statuts postés sur un mur (bien que ceux-ci soient presque automatiquement ignorés dans les discussions, qui portent, majoritairement, sur tout autre sujet)! Cette dérive est, à l’image de la navigation dans le site, rhizomique et «différ(r)ante», minant les procédés d’argumentation de la rhétorique classique par des percées constantes du plus pur aléatoire. Alors qu’on aurait pu s’attendre à un déploiement triomphal du Logos, porté par son souffle hégélien vers l’élucidation de tous les problèmes, approfondissant partout les débats et enrichissant l’expression nuancée des différentes subjectivités («Boooring» réplique ici le Homer Simpson qui dort en chacun de nous, car FB reste, ne l’oublions pas, soumis aux contraintes du «infotainment»), nous assistons le plus souvent à un véritable dialogue de sourds où ce qui prime c’est de porter le plus possible de «coups d’éclat» (traduites fréquemment en simples «vanes»), selon le principe de la distinction qui régissait déjà à la Société de Cour étudiée par N. Elias (et dont les caractéristiques se retrouvent, trait pour trait, dans mainte querelle de la «civilité» facebookienne).

Et cela peut continuer ainsi à l’infini, en combinant différentes routines conversationnelles telles que la loi de Godwin («Plus une discussion en ligne dure longtemps, plus la probabilité d'y trouver une comparaison impliquant les nazis ou Adolf Hitler s’approche de 1.»), la loi 34 («De tout ce qui existe, il existe une version pornographique», ce qui s’applique aussi avec exactitude aux différents arguments d’un fil de discussion). Suivent les inévitables exactions des différents «trolls» et «haters» jusqu’à l’exténuation du fil, son implosion ou sa disparition pure et simple, ironie ultime de «l’extase de la communication» que le site est censé célébrer. De quoi réfléchir sur son idéal de démocratie participative médiatique, vouée à la mésentente systématique.

L’expansion logorrhéique des sois parachève ainsi la «montée de l’insignifiance», partout régnante sur le réseau social. Voilà advenue la «société nullitaire» selon l’expression de M. Schneider, où la domination passe par le mécanisme d'une écoute générale et indifférenciée («Cause toujours, tu ne m'intéresses pas (vraiment)»). Cette indifférenciation s’étend par ailleurs à celle des statuts, tristement réitératifs et très globalement similaires (jusque dans le ton uniformément ironique, devenu véritable signe du Zeitgeist comme l’annonçait jadis Lipovetsky dans L’ère du vide), qui renvoie bel et bien au paradoxe de la quête de similarité dans l’affirmation de l’individualité facebookienne: «Chacun veut ce que l’autre veut parce qu’il le veut, et non parce que des raisons intrinsèques, désormais défaillantes, commandent ce choix. L’homme est devenu sans qualité, support vide d’un narcissisme épuisant, où chacun est le comptable frustré de ce que fait son voisin, le boutiquier de sa propre bêtise arrogante, immergé dans le bien-être et l’assurance d’être “comme tout le monde“: un être qui compte, en somme. Aux dépens de l’autre, qui fait de même lorsqu’il est le même» (Meyer, 1994, 123).

Comme le «beau parleur» traditionnel, tout à son projet de séduire dans un pur «gaspillage de soi», le/la facebookeur/se fait-il autre chose que se rendre «pathétiquement transparent, c’est-à-dire dépourvu de substance, de secret, d’intériorité? Le voilà mort à lui-même. Il se sait condamné pour l’avenir à courir encore vers le regard des autres pour y quêter je ne sais quel succédané d’être. Encore et encore. Il devra paraître et paraître, faute de mieux» (Guillebaud, 2003, 159). À la notion de «souci de soi» les stoïciens opposaient, comme le rappelle M. Foucault dans L’Herméneutique du sujet, la stultitia, soit une ouverture excessive de l’individu vers le dehors, une incapacité à se rassembler soi-même dans la constance et la permanence. L’homme en proie à cette funeste effervescence, c’est le stultus, celui qui change d’avis sans arrêt, demeure sans mémoire, ni volonté, ni intériorité, dissous en somme dans la transparence (Foucault, 2001, 126-8). Nous assistons alors à «l’avènement d’un type anthropologique particulier: l’homme sans substance» (Guillebaud, 2003, 160), héritier bien entendu de l’homme sans qualités de Musil dans une version doublement dégradée (au sens lukacsien).

Or n’oublions pas que l’idéologie de l’homme sans intérieur a un nom, et non des moindres, celui de la cybernétique qui affirme, dès la Guerre Froide (elle serait, selon Heidegger, «la métaphysique de l’âge atomique»), une conception purement informationnelle de la conscience. Ce n’est donc pas un hasard si FB, fruit ultime et fleuron suprême de la longue croisade cybernétique, instaure enfin l’Homo communicans, «être de réaction et de rétroaction, totalement ouvert sur l’extérieur et pris dans un ensemble de “réseaux“ de communication», «le “moment“ provisoire d’interactions innombrables obéissant à des procédures gérées de façon rationnelle» et, in fine, «tout entier à l’extérieur de lui-même» (Ehrenberg, 1995, 168). «De porte-étendard et d’agent effectif de la raison, le sujet perd de sa consistance pour devenir un être à l’identité plurielle et fragmentaire sommé de s’adapter aux fluctuations constantes d’une société désormais régie par la rationalité informatique. Il se présente comme un être à l’identité vacillante, façonné par les flux communicationnels le traversant» (C. Lafontaine, «La cybernétique, matrice du posthumanisme », Cités, 4, oct 2000). C’est ce qui permet de faire de lui ce parfait terminal qui nourrit sans cesse des banques de données, réel fondement économique (en tant qu’«asset») de l’empire FB. «L’homme sans intérieur est livré au jeu décervelant des propagandes et des publicités. Il est l’enjeu de toutes les ruses –modernisées- de la domination» (Guillebaud, 2003, 173).

L’homme cybernétique est aussi, comme l’annonçait Baudrillard, la simple extension de la logique mécanique de ce qu’il croit être son instrument: «Les machines ne produisent que des machines. Cela est de plus en plus vrai à mesure du perfectionnement des technologies virtuelles. À un certain niveau de machination, d'immersion dans la machinerie virtuelle, il n'y a plus de distinction homme/machine: la machine est des deux côtés de l'interface. Peut-être même n'êtes-vous plus que son espace à elle -l'homme devenu la réalité virtuelle de la machine, son opérateur en miroir. Cela tient à l'essence même de l'écran (…). Les textes, images, films, discours, programmes issus de l'ordinateur sont des produits machiniques, et ils en ont les caractéristiques (…). En fait, c'est la machine (virtuelle) qui vous parle, c'est elle qui vous pense».3 Tous les milliers de «posts» déversés par seconde dans le flux mécanique de Facebook que sont-ils d’autre que l’alimentation de cette gigantesque machine selon les multiples codes qu’elle a préétablis, codes désormais intériorisés pour construire nos identités de plus en plus machinales (groupes d’âge, d’affiliation communautaire, de distinction consumériste, d’opinion, etc.).

Enfin, si FB s’adapte aux attentes imaginaires d’aujourd’hui, faites de décisions personnelles et de demandes de sens, de reconnaissance ou d’aide il pourrait aussi dire une des hantises majeures de notre temps: « Que sommes-nous tentés de fuir sinon l’effroi du non-être? Partout autour de nous, des signaux nous indiquent que la dissolution du «sujet humain» n’est plus tout à fait inimaginable (...) de la déréalisation numérique au triomphe du virtuel quelque chose paraît s’effriter vertigineusement dans la tessiture du «moi». L’individu victorieux bascule dans la crainte de se dissoudre. On ne doit pas s’étonner si tant d’hommes et de femmes réagissent à cette menace d’effritement par un surcroît de narcissisme organisé et appliqué» (Guillebaud, 1999, 317-8). L’archivage pathétique de nos plus petites sautes d’humeur comme des grands aphorismes auxquels nous aura porté la sagesse de nos vies en ligne est-il alors le réflexe angoissé d’un vouloir durer (ne serait-ce que l’instant de quelques «likes») face à l’imminence de notre disparition?

Et In Arcadia, Ego.

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Si vous avez aimé cet article, vous pouvez aussi écouter Facebook Studies, un chantier à construire.

Bibliographie sommaire citée

H. Arendt, La Condition de l’homme moderne, Paris, Calmann-Lévy, 1983 [1961]

N. Aubert, Le culte de l’urgence: la société malade du temps, Paris, Flammarion, 2003

J. Baudrillard, «Écran total», Libération, 6 mai 1996

G. Debord, La Société du Spectacle, 1967, disponible en ligne dans la Collection «Les sciences sociales contemporaines»

L. Dumont, Essai sur l'individualisme. Une perspective anthropologique sur l'idéologie moderne, Le Seuil, Paris, 1983

A. Ehrenberg, L’individu incertain, Paris, Pluriel, 1995

La société du malaise, Paris, Pluriel, 2012

J. Ellul, La Parole humiliée, Paris, Seuil, 1981

M. Foucault, L'herméneutique du sujet: Cours au Collège de France, 1981-1982, Paris, Gallimard, Seuil, 2001

M. Gauchet, La Religion dans la démocratie. Parcours de la laïcité, Gallimard, 1989

J. Gautrand, L'empire des écrans: télé, Internet, infos, vie privée, la dictature du tout voir, Paris: Pré-aux-clercs, 2002

J.C. Guillebaud, Le goût de l’avenir, Paris, Seuil, 2003

La Refondation du monde, Paris, Seuil, 1999

M. Meyer, De la problématologie, LGF, 1994

S. Tisseron, L'intimité surexposée, Paris, Ramsay, 2001

1. «La condition de vedette est la spécialisation du vécu apparent, l’objet de l’identification à la vie apparente sans profondeur, qui doit compenser l’émiettement des spécialisations productives effectivement vécues. Les vedettes existent pour figurer des types variés de styles de vie et de styles de compréhension de la société, libres de s’exercer globalement. Elles incarnent le résultat inaccessible du travail social, en mimant des sous-produits de ce travail qui sont magiquement transférés au-dessus de lui comme son but: le pouvoir et les vacances, la décision et la consommation qui sont au commencement et à la fin d’un processus indiscuté» (G. Debord, La Société du Spectacle, § 60)
2. Introduction à l’ouvrage sur http://1libertaire.free.fr/Urgence02.html
3. J. Baudrillard, «Écran total», Libération, 6 mai 1996, 8

Facebook Theory (1): La fabrique de l'individualisme hypermoderne

Antonio Dominguez Leiva — Tue, 04 Mar 2014 17:22:40 +0000

Facebook Studies

Facebook Theory (1): La fabrique de l'individualisme hypermoderne

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 04/03/2014

Catégories: Cyberespace, Numérique

Facebook, la grande fabrique des individus incertains

L’ouvrage de Alain Ehrenberg L’individu incertain, paru en 1995, annonçait de façon prémonitoire ce qui, neuf ans plus tard, poussait Mark Zuckerberg à fonder Facebook. Il ne s’agit pas là d’anticipation futuriste réussie comme on peut la trouver chez M. McLuhan ou A. Toffler, mais bien plutôt de la cartographie des forces qui, au tournant du millénaire, rendirent possible et à la fois étrangement «nécessaire» l’émergence de Facebook. Ehrenberg y brossait un portrait complet, notamment à travers le boom des reality shows (dont le lien avec les réseaux sociaux devra être interrogé), des paradoxes de la «société des individus», de plus en plus incertains, dont le célèbre réseau social allait marquer le spectaculaire parachèvement.

L’analyse d’Ehrenberg permet de concevoir FB comme «mythologie [barthésienne] de notre condition contemporaine, c’est-à-dire des moyens de surmonter dans l’imagination collective des tensions qui travaillent massivement l’individualité dans les sociétés démocratiques avancées» (308). FB serait alors «l’indicateur d’une modification massive de l’expérience du rapport individu-société qui doit être pensé dans le cadre des mutations contemporaines de l’imaginaire égalitaire» (185).

L’hypothèse centrale de l’ouvrage est que l’effritement des frontières entre le privé et le public «recouvre un processus peu visible, constatable empiriquement, mais difficile à interpréter et à théoriser, auquel nos sociétés sont de plus en plus confrontées: la subjectivité est devenue une question collective. Là sont à la fois la nouveauté et le problème» (14). D’où le paradoxe de ce «self media» de masse qui témoigne (en le spectacularisant) du fait que «la culture de la décision personnelle est désormais une expérience de masse» (232) «au sein du développement massif de technologies identitaires et d’industries de l’estime de soi [qui] se bâtissent sur l’intégration de la subjectivité dans la technique (…) [exprimant] une demande de lien indispensable à la mise en œuvre de l’autonomie» (305).

Sur le modèle néolibéral de la consommation de soi, «toutes les classes sociales sont aujourd’hui prises par la question de la subjectivité et l’exigence d’agir en individu» (193). La référence à soi comme mode d’action est un mécanisme général dans sa diversité, autant à l’œuvre dans l’entreprise, la famille et l’école que dans les renouveaux religieux; partout l’action légitime se réfère à l’expérience, l’authenticité, la subjectivité et la communication avec soi et avec l’autre (qu’il s’agisse de trouver Dieu, un emploi ou une partenaire pour la vie ou pour la nuit). Mais, du même coup, et c’est là le paradoxe central qui articule notre époque, et qui permet l’émergence de FB, «l’incertitude [devient] le mode d’existence général de l’individualité contemporaine (…) dans un monde de mobilité permanente où l’avenir professionnel, amoureux et familial est instable. Engagement personnel dans l’action, exhibition de ses motivations, nécessité d’avoir un projet, injonction à être responsable de soi, nous sommes tous désorientés, bien qu’inégalement, face à ces lourdes contraintes qui sont simultanément des promesses de liberté. Nous sommes de plus en plus une question et un poids pour nous-mêmes» (194). Car, «plus les gens sont responsables d’eux-mêmes, plus l’identité est une question» (306).

De ce questionnement (que l’on pose désormais à Autrui avant de tenter le résoudre soi-même) et de ce poids (dont on tente de s’alléger par le vagabondage sur les «murs» des autres), FB témoigne, ainsi que de la désorientation générale qui provient de la prise en charge personnelle là où régnaient des règles comportementales fixes. «La vie était vécue par la plupart des gens comme un destin collectif, elle est aujourd’hui une histoire personnelle. Chacun, désormais indubitablement confronté à l’incertain, doit s’appuyer sur lui-même pour inventer sa vie, lui donner un sens» (18). D’où l’intérêt du mur FB, qui tient à la fois de l’agenda, du journal intime, de la petite annonce (dans son double versant commercial ou coquin), du faire-part, pour affirmer, à soi et aux autres, l’exceptionnalité de l’aventure qu’est devenue le Soi. FB devient dès lors l’artéfact culturel décisif de la construction de l’image de soi dans ses différentes étapes (émergence, confirmation, expansion, réorganisation, maturation ou permanence) et opérations (différenciation, adaptation, accomplissement, reconnaissance, reviviscence, sénescence). La mutation décisive du site va d’ailleurs dans le sens d’une mise en récit de la subjectivité (en abolissant l’utilisation d’anonymes au profit du nom légal, en créant le Timeline puis, plus récemment, des applications telles que «l’année FB» ou le «film FB»).

Le site parachève ainsi «la généralisation d’un mode d’existence de l’individualité longtemps limité à des élites ou à des artistes (…) qui se sont, les premiers, construits autour d’un "principe d’incertitude". Ce mode d’existence est aujourd’hui celui de tout le monde, mais différemment et inégalement dans les quartiers chics et dans la galère» (19). D’où les réappropriations par tout un chacun des stratégies longtemps réservées aux artistes, chacun devenant, sur son propre mur, ou sur ceux de ses proches qu’il envahit, l’artiste souverain (au moment même où, selon G. Lipovetsky, le capitalisme néolibéral s’esthétise), recyclant tout un collage de photos, tableaux, musiques, extraits de films, etc. qui sont censés tracer, in fine, un «autoportrait de l’artiste en jeune (ou moins jeune) facebookeur/se». Sur FB tout le monde se rêve en artiste, figure dégradée du démiurge.

Dans cette conjoncture où la norme centrale est la conquête de l’autonomie et l’exigence de mise en avant de soi, «chacun peut, voire doit, être considéré comme le meilleur expert de sa propre vie et devrait le faire savoir –le communiquer- à tout le monde» (171). Vivante synthèse du double processus de privatisation de la vie publique et de publicisation de la vie privée, le facebookeur «sait communiquer ce qu´il est, il est devenu un professionnel de sa propre vie» (198), affirmant sur son mur, comme les stars de la téléréalité dans le «confessionnal» de leurs lofts, îlots ou cachots variés, la «bienfaisante illusion d’être soi-même, un véritable individu qui, quittant son petit abri privé, est prêt à montrer au monde et à ses voisins qu’il assume sa vie privée et qu´il suffit pour cela d’être soi-même» (199).

Situé au cœur de la «double dynamique parallèle d’extension et d’inflation de la responsabilité et de la subjectivité, […] processus qu’incarne l’individu incertain, simultanément plus sollicité et plus avide de reconnaissance» (23-24), FB fonctionne alors comme le dispositif technologique ultime pour dire «la mise à l’épreuve du sentiment d’exister» (225). Et pour cela il instaure, la radicalisant, une dialectique tout hégélienne de la reconnaissance, car, comme nous le rappelle aussi la téléréalité, ce n’est qu’en étant reconnu par l’autre que l’on trouve le sentiment d’exister et être dans le lien ... «ce sentiment suppose, pour être réel, l’assentiment d’un autre. La subjectivation de l’expérience d’appartenance au monde implique nécessairement la confirmation par autrui: la parole qui demande, affirme ou raconte en est le moyen, (…) la condition pour ne pas être assigné au privé» (190-1).

«Pour nous, l’apparence –ce qui est vu et entendu par autrui comme par nous-mêmes- constitue la réalité», écrivait déjà H. Arendt dans la Condition de l’homme moderne, «Comparées à la réalité que donnent la vue et l’ouïe, les plus grandes forces de la vie intime –les passions, les pensées, les plaisirs des sens- mènent une vague existence d’ombres tant qu’elles ne sont pas transformées (arrachées au privé, désindividualisées pour ainsi dire) en objets dignes de paraître en public (…). C’est la présence des autres, voyant ce que nous voyons, entendant ce que nous entendons, qui nous assure de la réalité du monde et de nous-mêmes» (Arendt, 1983, 60-1).

Désormais, un pas encore plus radical a été franchi: « l’individu n’existe que s’il est capable de faire savoir qu’il existe». «Nous sommes tous les héros d’une histoire: il nous faut la faire connaître sous peine de ne pas exister, affirme un de ces technocrates managériaux au goût du jour (200). D’où le besoin et l’impératif de se dire/ s’expliquer (on devient à la fois mémorialiste, journaliste, fabulateur de soi) sous le regard constituant des autres (comme si l’être-pour-autrui sartrien, après s’être vécu sur le mode infernal, devenait tout à coup épiphanie euphorisante). De dire rituellement, post par post, ces «paroles qui donnent du sens en exprimant, même maladroitement, ce que chacun ressent en soi, rendent visible la réalité intérieure parce qu’elle est exprimée en public, authentifiée par la présence d’autrui. Se livrer, c’est se délivrer; parler, c’est être reconnu» (191). D’où la tyrannie des «likes», signe de la «prégnance de la difficulté à décider par soi-même» (176)…

L’espace mystérieux du dedans doit aujourd’hui faire l’objet d’une sensation pour soi et d’une visibilité pour l’autre. Pour trouver un emploi ou pour se faire aimer, pour avoir une relation humaine, il est nécessaire non seulement de donner une bonne image de soi, mais de montrer son intérieur psychique, de lui donner une corporéité quasi palpable par le regard d’autrui. Nous sommes entrés dans un «âge d’apparence intérieure» (303); après les objets-signes dont les corps se paraient (phase triomphante de la première consommation «postmoderne»), voici qu’«aujourd’hui le for intérieur pénètre massivement le monde des apparences» (200), ce qu’avaient par ailleurs prévu les fictions dystopiques de P. K. Dick ou de J. Ballard.

Pédagogie active et technologique de l’individualisme contemporain, FB incarne/matérialise comme nul autre dispositif le «poids des apparences intérieures» (oxymore néobaroque où il en soit) dans nos rapports sociaux. Par là il devient aussi fabrique de l’extimité.

Facebook comme fabrique de l’extime

À l’origine, comme si souvent, un paradoxe: l’effraction de l’intime était hier encore conçue comme une violence dont chacun cherchait à se protéger, signe et emblème des pires tyrannies, dont le Big Brother orwellien était le parfait parachèvement panoptique. De l’inquisiteur religieux au commissaire du peuple ou au gestapiste ordinaire, la vie privée était un sanctuaire qu’il fallait profaner pour percer à jour les tréfonds des esprits récalcitrants. «Or voilà que cet imaginaire collectif est bouleversé par une étonnante inversion des valeurs. L’exhibition de l’intimité, jadis redoutée et contrainte, devient une démarche non seulement spontanée, mais valorisée comme la réalisation d’un quasi-droit de l’homme» (Guillebaud, 2003, 146).

Voici que «tout semble faire du secret la butte témoin des temps révolus, une valeur archaïque, une notion résiduelle qui aurait clandestinement survécu aux combats accompagnant le processus de la modernité, vécu et pensé comme dévoilement» (P. Bouretz)1. La métaphore remonte aux Lumières s’opposant à l’obscurité, et le dévoilement démocratique mettant un terme à la vieille pratique régalienne dont les «lettres de cachet» furent l’emblème pour les révolutionnaires de 1789. Mais cette force (qui exigeait la visibilité limpide des pouvoirs publics tout en préservant les zones d’ombre constituant la vie privée) a désormais dérivé vers «un totalitarisme de la transparence», solidement ancré dans notre infrastructure économique même («les marchés veulent des entreprises nues devant eux» écrit E. Izarelewicz dans son article «La dictature de la transparence»2) et qui trouve dans l’affaire du «voile» (et ses multiples dérivés, dont témoignent les polémiques autour de la Charte du PQ au Québec) une Némésis constituante pour s’affirmer dans un prétendu «choc entre civilisations».

Or voici que cette transparence risque de dissoudre ce qui, dans toute la tradition occidentale allant du judaïsme au christianisme et de la pensée grecque aux Lumières, nous constitue comme sujet libre, l’intériorité. Saint Augustin, le cristallisateur ultime, selon P. Brown, de l’intériorité occidentale, n’écrivait-il pas dans De vera religione (XXXIX, 72): Noli foras ire, in te ipsum redi, in interiore homine habitat veritas («Ne t’en va pas au-dehors, retourne en toi-même, la vérité habite en l’homme intérieur»). De son inscription dans la pastorale, l’idée d’homme intérieur se laïcisa dans des dispositifs qui accompagnèrent la promotion de la culture bourgeoise autour de la vie privée, du XVI^e au XIX^e siècle selon le schéma dégagé notamment par P. Ariès et ses épigones. Cette lente conquête de l’intimité passa par des phases successives (affirmation du goût personnel, émergence de solidarités par affinités électives telles que les «salons» -opposés au carcan de la Cour-, restructuration de la famille comme refuge de l’affectivité, etc.) avant sa démocratisation victorienne qui peu à peu gagna même les classes populaires. Or, FB est à la fois le parachèvement de cette culture (poussant l’intimité des foyers –dont témoigna la progression vers les chambres individuelles- jusqu’à l’intimité de l’écran qui en est comme l’extension –«la république indépendante de chez moi» selon le slogan d’IKEA, ce grand pontife de l’intime sérialisé) et sa paradoxale contestation ou, du moins, mutation.

C’est qu’un autre dispositif est désormais à l’œuvre, fabrique d’une nouvelle individualité. La modernité impose à chacun de nous de projeter une image désirable de soi-même, «de susciter l’envie, le désir, l’empathie afin de combler en soi-même un vide spécifique. Le moi, pris dans l’univers de la consommation, serait tenu en quelque sorte de s’imposer à lui-même les lois de l’offre et de la demande. Ce que l’on est réellement se confondrait de plus en plus avec ce que l’on paraît être. Il n’y aurait plus d’interstice, plus de distance, plus de «marge» entre le dedans et le dehors, l’être et le paraître» (Guillebaud, 2003, 150). Si ce que je vaux se confond avec ce que je parais, alors me voilà condamné à une incessante publicité de moi-même, devenant, à être, comme l’affirme J-P. Le Goff dans un article précisément intitulé «Tous à vendre», le «VRP de [moi]-même» (Technikart, novembre 2002).

C’est là le paradoxe de ce qu’est devenue la «personnalité», déjà établie comme pilier idéologique du capitalisme par Carnegie dans ses écrits (Comment se faire des amis et influer sur les gens? préfigure admirablement l’éthos du «friending» facebookien) et surtout dans ses dispositifs institutionnels (les célèbres stages d’Entraînement Dale Carnegie) favorisant l’extériorisation du for intérieur (qui n’est, comme dans la vieille rhétorique remise au goût du jour, qu’une extension stratégique de la persuasio): «La réussite est due pour 15% environ aux connaissances techniques et pour 85% à la personnalité, à l’habileté dans les rapports humains, à la faculté de susciter l’enthousiasme chez les autres». Dans cette restriction de la «personnalité» aux habilités sociales s’incarne une idéologie typiquement américaine (dont FB est, ne l’oublions pas, l’ultime expansion), selon la triple fondation du self américain, puritaine au XVIIe, politique avec la révolution de la fin du XVIII et romantique au XIX: «le récit américain commence par la divine angoisse de la division du self, se poursuit par la quête du bonheur du self-governement et se clôt par la réconciliation du self personnel et commun» (Ehrenberg, 2012, 43). Par ailleurs, au même moment où Carnegie théorisait le nouveau self, Edward Bernays transformait la propagande en «public relations», annonçant la double confluence qui allait culminer dans FB, ou le PR devenu expression «naturelle» de soi…

Cette technique du Soi qui correspond à une stratégie d’aliénation du travail (le salarié, en devenant transparent, est totalement désarmé face aux inquisitions de la hiérarchie –qui, elle, subsiste, malgré la langue de bois «managériale») devient, par un phénomène assez classique, l’emblème même du loisir. Cette exposition de soi peut dès lors être conçue comme «une tentative d’exister davantage, pour vivre dans cette autre partie de soi qu’est l’image » (J.-C. Kaufmann3). La richesse du moi dépendrait dorénavant de la façon dont on parvient à la mettre en représentation. S. Tisseron propose d’appeler «extimité» (concept lacanien à l’origine pour dire «l’extérieur logé au-dedans du sujet») «le mouvement qui pousse chacun à mettre en avant une partie de sa vie intime, autant physique que psychique (…): Si les gens veulent extérioriser certains éléments de leur vie, c’est pour mieux se les approprier, dans un second temps, en les intériorisant sur un autre mode grâce aux réactions qu’ils suscitent chez leurs proches» (Tisseron, 2001, 52).

Il s’agit de soumettre sa vie psychique à une sorte de demande d’authentification par les tiers: To Be or Not To Be… Liked (n’oublions pas que le site était à l’origine une expansion du principe du «Hot Or Not» pour les étudiants du campus de Harvard). Ces tiers, en retour, nous permettraient d’enrichir nos propres représentations de nous-mêmes. Il ne s’agit plus de l’exhibitionnisme comme pathologie médico-disciplinaire des sociétés bourgeoises (transgression de l’interdit de la privacité comme secret), mais d’un besoin de «s’approprier davantage sa propre existence» par ailleurs sentie, sans public, comme délétère (ou insignifiante). D’où la nécessité de photographier son petit déjeuner, voir son souper romantique, pour l’authentifier, le valider et le pérenniser tout à la fois en le postant sur son mur. La légitimation de mes expériences passe par l’approbation (voir par le secret plaisir de susciter leur jalousie, selon le modèle de la «consommation ostentatoire» jadis théorisé par T. Veblen comme moteur du capitalisme moderne) de la communauté «amicale» qui me circonscrit et, finalement, définit (d’où la panique qui mène tant de facebookeurs/ses vers une inflation continuelle de nouveaux friendings dans un espoir désespéré de reculer toutes les limites du moi en repoussant les limites de la cybersocialité).

Par là, dans une perspective plus baudrillardienne, on peut dire que FB frappe d’irréalité le réel lui-même, qui ne saurait désormais exister sans sa simulation facebookienne; d’où l’idée que les événements commencent à exister dans leur potentialité d’être facebookables, selon un mécanisme déjà connu pour les autres médias: on ne saurait dire combien de gens mettent désormais en scène des épisodes de leur vie (du simple frenchage en boîte à la «jackasserie» ordinaire) pour les poster sur leur mur (combinant la logique déjà séculaire de la photo avec une «spectacularisation» constante de soi calquée sur le modèle des anciennes vedettes dont le moindre geste était digne d'être diffusé et archivé4). La privacité devient dès lors intolérable, exclusion de la sphère du représenté (et, pour parler enfin comme Debord, du Spectacle), un véritable «étouffoir» dont il faut à tout prix sortir en le transformant en représentation de soi (toutes les cérémonies du privé –Noël, etc- se trouvent d’ailleurs investies par FB, que ce soit sous le sceau de la célébration ou l’ironie –commentaires décalés, etc).

À SUIVRE: Facebook Theory (2): le Spectacle de l'homme sans substance.

Bibliographie sommaire citée

G. Debord, La Société du Spectacle, 1967, disponible en ligne dans la Collection «Les sciences sociales contemporaines»

A. Ehrenberg, L’individu incertain, Paris, Pluriel, 1995

La société du malaise, Paris, Pluriel, 2012

J.C. Guillebaud, Le goût de l’avenir, Paris, Seuil, 2003

La Refondation du monde, Paris, Seuil, 1999

S. Tisseron, L'intimité surexposée, Paris, Ramsay, 2001

1. «Désir de transparence et respect du secret», Esprit, mai 1995, p. 47
2. Revue des Deux Mondes, février 2001
3. Marketing Magazine, juillet-août 2001
4. «La condition de vedette est la spécialisation du vécu apparent, l’objet de l’identification à la vie apparente sans profondeur, qui doit compenser l’émiettement des spécialisations productives effectivement vécues. Les vedettes existent pour figurer des types variés de styles de vie et de styles de compréhension de la société, libres de s’exercer globalement. Elles incarnent le résultat inaccessible du travail social, en mimant des sous-produits de ce travail qui sont magiquement transférés au-dessus de lui comme son but: le pouvoir et les vacances, la décision et la consommation qui sont au commencement et à la fin d’un processus indiscuté» (G. Debord, La Société du Spectacle, p. 60)

Facebook Studies

Antonio Dominguez Leiva — Tue, 04 Mar 2014 16:37:11 +0000

Facebook Studies

Directeur: Antonio Dominguez Leiva

Lancé il y a dix ans sur le cyberespace à l'usage des étudiants de l'Ivy League selon le modèle des sites de cotation «hot or not», Facebook est désormais le deuxième site le plus visité au monde après Google. Ayant dépassé la barre du milliard d'utilisateurs actifs en 2012, avec 350 millions de clichés téléversés quotidiennement pour près de 4,5 milliards de «likes» et un demi-petaoctet par jour de données, le médium social est devenu la plus grande base de données comportementales de la planète, en vue de sa plus haute exploitation commerciale (entré au Nasdaq en mai 2012, il est évalué à 134 milliards de dollars, pour un revenu annuel estimé de 5 milliards).

Emblème de «l'extase de la communication» baudrillardienne, utopie relationnelle ou signe d’une nouvelle tyrannie, voire germe d'un totalitarisme cool, Facebook est tour à tour exalté, soupçonné ou/et exécré, cumulant dégoût et fascination en un nouvel odi et amo catullien. Si quelques essais commencent à poindre, portés par l'aura de cela même qu’ils prétendent contester (en français: Facebook m'a tué, de A. Des Isnards et T. Zuber; Facebook, anatomie d'une chimère de J. Azam), il reste que, face à l'ampleur proprement excessive de ce phénomène qui est en train de changer (im)matériellement nos vies, la nécessité d'une véritable branche interdisciplinaire d'études facebookiennes se fait sentir. Comme nous l'avons fait pour Youtube, Popenstock est content de vous inviter à relever ce défi de plus en plus urgent si nous voulons véritablement cerner ce qui nous arrive: Penser Facebook.

N'hésitez pas à nous envoyer vos textes. Les dossiers thématiques POP-EN-STOCK, comme les articles individuels, sont à soumission ouverte. Une fois un numéro thématique «lancé», il demeure ouvert, indéfiniment, à quiconque voudrait y soumettre une collaboration. Le(s) directeur(s) d’un dossier s'engage(nt) à évaluer et éditer les nouvelles propositions à leur dossier pour une durée de deux ans, sous la supervision des directeurs de la revue.

La longueur des articles est variable. POP-EN-STOCK accepte une limite inférieure équivalente à sept ou huit pages (3000 mots), afin de favoriser la publication rapide, mais peut aussi accepter des articles beaucoup plus longs selon l'offre (n'étant pas limitée par un impératif de préservation de la forêt boréale).

Facebook Studies

Facebook Theory (2): le Spectacle de l'homme sans substance

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 4/03/2014

Catégories: Cyberespace, Numérique

Est-il besoin de citer la clairvoyante ouverture de La Société du Spectacle?

Facebook Studies

Facebook Theory (1): La fabrique de l'individualisme hypermoderne

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 4/03/2014

Catégories: Cyberespace, Numérique

L'ouvrage de Alain Ehrenberg L'individu incertain, paru en 1995, annonçait de façon prémonitoire ce qui, neuf ans plus tard, poussait Mark Zuckerberg à fonder Facebook.

Dossier(s) associé(s):

YouTube Studies

Penser les vidéos virales: Tequila Heineken et Bonne fête Kevin

Antonio Dominguez Leiva — Tue, 17 Sep 2013 13:15:49 +0000

YouTube Studies

Penser les vidéos virales: Tequila Heineken et Bonne fête Kevin

Soumis par Mathieu Bergeron le 17/09/2013

Catégories: Cyberespace, Numérique

Avec l’essor de YouTube vers 2005, on a assisté à l’émergence d’un nouvel objet culturel de masse: la vidéo virale. Si la vidéo virale semble d’emblée propre à la culture dominante américaine, son essor n’a pas épargné le Québec. Déjà, avec le Star Wars Kid, digne prétendant au titre d’ultime vidéo virale, la société québécoise esquissait le début d’une tradition qui passe par Yolande Ouellet («Où est-ce qu’il est, le p’tit bum?»), Philippe Hamelin («Excepté une fois au chalet»), Roger Normandin et sa femme Nadia Lafontaine à Denis Lévesque («maudit meurtrier sale/ maudit gibier de potence»), et maintes autres.

Étonnamment peu (voire pas) de littérature issue du Québec s’est penchée pour analyser ces phénomènes Internet, qui ont pourtant un impact considérable sur l’imaginaire collectif québécois. Aux États-Unis, certains penseurs des cultural studies ont commencé à en dégager les grands traits, cependant le Québec reste en retard. Pourtant, en cette heure où la virulence des clips atteint un paroxysme à faire rêver les plus ambitieux publicitaires, il apparaît pertinent de se pencher, à la manière de Tyler West dans Going viral: Factors that lead videos to become Internet phenomenon, sur les raisons pour lesquelles certaines capsules web deviennent virales alors que d’autres non. Parmi ces vidéos, retenons pour le présent article «Bonne fête Kevin» et «Tequila, Heineken, pas l’temps d’niaiser». Une comparaison de ces vidéos-phares du monde viral québécois permettrait d’en dégager les principales caractéristiques et d’ainsi approfondir les modalités de penser de la culture populaire.

Les contenus –l’humour, la symbolique, le langage– seront premièrement analysés et comparés. Dans un deuxième temps, nous nous pencherons sur la réception de ces œuvres et sur leurs méthodes de transmission. Finalement, leur récupération, avec comme exemples-types la grève étudiante de 2012, les mix de DJ et la citation populaire, sera abordée.

West cite Burgess (2008) quand vient le temps de définir la vidéo virale :

a viral video is born when user-led distribution causes a clip to become wildly popular. Furthermore, she claims that a viral video must contain some element that appeals to the popular culture of the time. Usually, this element of pop culture appeals mainly to the younger generation.

Il analyse les plus grandes vidéos virales en fonction de neuf caractéristiques: «(…) Brevity, laughter, surprise, irony, and a short title, youth, talent, music, and minority presence.» Dans les cas qui nous occupent, nous savons déjà que le talent et la musique sont exclus. Qui plus est, talent et musique vont quelque peu à l’encontre de l’objet de cet article, qui vise à cibler les causes des phénomènes Internet, mais plus en particulier ceux qui semblent échapper à la logique. En ce sens, le talent et la musique, reposant sur des assises qualitatives bien balisées, répondent directement à la problématique: sera viral ce qui fascine par sa qualité. Pensons, par exemple, à Susan Boyle et Paul Potts, qui satisfont les critères musicaux et de talent, en plus de posséder l’élément-surprise. C’est en ce sens qu’on évacuera d’emblée ces deux caractéristiques de l’analyse puisqu’ils ne répondent pas à la problématique d’une notoriété en apparence injustifiable.

Pour ce qui est des titres et du temps de la vidéo, l’information nous est accessible: 3:59 pour Un mot pour Kevin, 0:45 pour Tequila, Heineken, pas l’temps de niaiser. Selon l’étude de West, un titre court comporte entre trois et quatre mots en moyenne, tandis que la tendance de durée des vidéos virales se situe autour de trois minutes. Ces deux catégories sont déjà transgressées, chacune par une vidéo différente: la durée de premier devrait être trop longue, le titre du second devrait être trop long. Il semble déjà possible d’affirmer que ces deux indices, bien que corrélatifs, ne sont pas causaux quant à la virulence des vidéos. Il faut indéniablement chercher ailleurs, et approfondir le contenu. Que reste-t-il des catégories de West? Le rire, la surprise, l’ironie, la jeunesse et la minorité ethnique.

Dans son ouvrage Comedy Writing Secrets, Melvin Helitzer, référant à la psychologue Patricia Keith-Spiegel, note huit théories expliquant le rire de l’être humain: celles de la surprise, de la supériorité, de la biologie, de l’incongruité, de l’ambivalence, du relâchement, de la configuration et de la psychanalyse. Toutes ces théories se recoupent vers une seule, celle de la supériorité.

La surprise fascine parce qu’elle va à l’encontre des attentes du spectateur. Se sachant dupé, ce dernier rit pour masquer son embarras. Il s’agit d’une des formes les plus populaires d’humour. Mais dans la duperie inhérente à la surprise se profile un rapport de supériorité entre le trompeur et le trompé; on rit alors pour masque notre infériorité. La théorie biologique du rire reprend également cette conception de supériorité: se moquer de quelqu’un, ce serait assouvir des instincts biologiques de domination dans une société où la violence physique n’est pas tolérée.

L’incongruité et l’ambivalence, pour leur part, sont par définition très près de l’ironie, laquelle est en soi une forme d’humour; la jeunesse et les minorités, érigées en tant que clichés, deviennent des sujets d’humour particulièrement préconisés. Les cinq points de West, à savoir le rire, la surprise, l’ironie, la jeunesse, et la minorité sociale, orbitent alors autour d’une même problématique: celle de l’humour. La vidéo virale est ainsi celle qui, si elle échoue à épater par son talent, parvient à trouver son salut dans le divertissement et le rire.

Or ce rire en est un de supériorité. Lorsqu’un bébé s’esclaffe sans raison apparente, comme dans nombre de vidéos sur YouTube, ou encore lorsqu’un chat agit selon des critères de bêtise, c’est notre propre supériorité qui nous conforte et nous fait rire. Ce rire égoïste et dominant apparaît être celui provoqué par les vidéos de Kevin et de Momo.

Un mot pour Kevin montre un groupe de jeunes adultes au lendemain de la fête du mentionné Kevin. Un homme anonyme, en possession d’une caméra, enjoint successivement chacune des personnes présentes à dire un petit mot pour Kevin. On parvient ainsi à savoir, au fil des souhaits de bonne fête, que Kevin a 24 ans et qu’il est portier. La décoration de la cour arrière est également marquante: partout, des éléments de décoration Molson Dry. Dans des coins opposés de la cour, une piscine ronde et un spa, où baignent quelques adultes. Sur le patio, on joue aux cartes.

La notion d’humour inhérente à la scène est loin d’être évidente; c’est cette abstraction qui mène plusieurs à remettre en cause la pertinence de la virulence de cette vidéo. Ce qu’il faut comprendre, c’est que l’enjeu humoristique se situe à mi-chemin entre ce que les protagonistes disent et comment ils le disent. C’est à partir du langage qu’on accède à des représentations plus profondes de la scène qui se déroule.

La première phrase, en tant qu’incipit, exprime à merveille cette problématique du langage: «Eille dites toute [sic] un mot ostie pour Kevin câlice.» Le ton est assurément populaire, voire vulgaire. Les blasphèmes concordent avec les endroits où la ponctuation serait grammaticalement nécessaire. Ce n’est pas sans nous rappeler l’humoriste Mike Ward, qui blaguait précisément sur son franc-parler, précisant que pour lui, le sacre était comme de la ponctuation. Quiconque rit à cette blague de Mike Ward se reconnaît derechef dans l’humour de l’incipit. Inversement, ceux qui peinent à apprécier Mike Ward devraient être ceux qui, dès les premiers mots de la vidéo, se questionnent quant à la validité du phénomène. Quoi qu’il en soit, il y a un champ symbolique de l’humour blasphématoire déjà implanté au Québec, et dont Mike Ward est le principal archétype. Comme cet humoriste est définitivement consacré, la virulence du clip s’explique déjà plus facilement.

La première réponse à cette invitation de souligner l’anniversaire de Kevin est faite par un certain «Bédé»: «Kevin, bonne fête mon tabarnack. T’un esti de trou d’cul.» L’ironie est poussée à son paroxysme, dans sa toute-puissante vulgarité (vraisemblablement, ces insultes doivent être comprises comme des procédés d’antiphrase), et crée un effet comique. Mais un enjeu supplémentaire transparaît suite à ce premier dialogue: la figure du prolétaire, du sous-éduqué, du «B.S.», très empreinte dans l’imaginaire québécois, avec des téléséries telle que Les Bougon, avec les discours de penseurs néolibéraux qui les condamnent, etc. Or, cette sous-éducation, empirée dans un contexte de lendemain de veille, se confronte au bagage pédagogique du spectateur. En se dressant en tant que modèles du prolétariat, les protagonistes nous réconfortent en nous montrant que ce n’est pas nous qui disons cela, nous situant d’emblée au-dessus d’eux, même s’il est fort possible que nos réactions, dans un contexte semblable, aient été semblables, voire pires.

Puis vient la phrase centrale de cette vidéo, la notoire «Awaille Kevin ostie, continue comme ça! (Puis, en arrière-plan, mais en moindre importance) C’est d’même qu’on aime ça!» La mimique faciale de Claude Asselin (c’est son nom) est hilarante, et le phénomène de ponctuation-juron encore remarquable, cependant la rythmique de la séquence marque encore plus fortement l’esprit. Elle est constituée d’un hexamètre et d’un pentasyllabe: l’hexamètre est constitué de trois dissyllabes semblables à des iambes («Awaille Kevin ostie»), le pentasyllabe agit comme clausule, avec accents toniques mis sur les syllabes 3 et 5 («continue comme ça»).

Il s’agit là des principales caractéristiques de cette vidéo, et par le fait même celles qui expliquent avec le plus d’acuité sa virulence: le rire égoïste du spectateur qui visionne une bêtise qui n’est pas la sienne avec un sentiment de suprématie, et la candide authenticité d’un langage qui s’articule de manière à frapper l’auditeur. Toute la vidéo ne fait que reprendre ces deux processus, par exemple quand on annonce au caméraman que «[son] beau serpent, [on va lui] acheter dans deux semaines», quand une fille dans le bain tourbillon avec le Kevin (il existe!) mentionne que «la première fois que je l’ai rencontré, j’ai eu envie del’ frencher», et ainsi de suite.

Tequila, Heineken, pas le temps d’niaiser a été publiée en août 2012. Elle compte actuellement plus de 1 600 000 visionnements. Elle montre Momo, agent de sécurité, lors d’une entrevue au club Copacabana dans le cadre de l’événement Candy. Pour les raisons expliquées ci-haut, nous ne retiendrons que cinq éléments de la théorie de West: le rire, la surprise, l’ironie, la jeunesse et la minorité ethnique.

Minorité ethnique, Momo l’est. Il symbolise également un certain type de jeunesse adolescente, qui fréquente les boîtes de nuit, boivent et font la fête. Cela dit, ces éléments sont trop répandus parmi l’ensemble de vidéos pour expliquer le caractère viral. Il nous faut ici également nous pencher sur les éléments de rire, de surprise et d’ironie qui sous-tendent le discours du personnage.

Toute la portée de cette vidéo se trouve dans les premières paroles. Après que l’intervieweuse lui ait demandé si ça allait bien, Momo répond: «Tequila, Heineken, pas le temps d’niaiser.» Dans cette réponse se retrouvent l’incongruité et la surprise en tant qu’éléments comiques. Alors que le spectateur s’attend à une réponse du type «oui ou non», son horizon d’attente est brisé quand Momo énumère ce qu’il consomme, en plus de spécifier qu’il n’a «pas le temps de niaiser». Tout au long de l’entrevue, le personnage évite de regarder son interlocutrice, mimant une figure qui écoute attentivement de manière à répondre au plus de questions possible. À la question «Qu’est-ce que tu penses de l’événement?» il finit par répondre: «(…) mais moi là… moé là… je veux rajouter le dancehall à l’événement…avec des grouillades.» La reprise du terme «moi» dans un registre plus populaire, comme s’il s’agissait d’une épanorthose, est symptomatique d’un milieu populaire, comme l’est l’utilisation du terme grouillades (qui est un type de danse où les danseurs se collent lascivement l’un contre l’autre; en anglais, grinding).

Ici comme dans le cas de Kevin, une rhétorique spontanée fait surface dans l’acte d’énonciation: un décasyllabe traditionnel, avec hexamètre suivi d’un tétrasyllabe, est élaboré selon une séquence rythmique 3-3-4, avec accents sur les syllabes 3, 6, 8 et 10 (Tequila / Heineken / Pas l(e) temps d’niaiser). Le protagoniste de la vidéo fait preuve d’une étonnante naïveté créatrice dans l’élocution, le décasyllabe étant une formule éprouvée en poésie, et a tôt fait de nous rappeler les ballades poétiques du Moyen-Âge, de Victor Hugo, ou encore une pléthore de slogans publicitaires.

Parallèlement, de nombreux écarts langagiers rendent Momo risible: répétition abusive du terme «incroyab’» (avec la consonne finale [l] tronquée), huit fois le terme «là», souvent utilisé comme une ponctuation, ce qui lui donne un ratio d’un «là» aux 5,6 secondes («y’a de la femme partout là, mais moi là, moé là, (…), a’ec des grouillades là. (…) ça me fait bouger en tabarnack là. (…) je sais même pas quoi faire maintenant là (…). Copacabana c’est la place là, essaie pas de niaiser là.»).

Puis il y a cette scène finale, où l’interviewé finit par brandir ses souliers – des Clarks – en implorant la reportrice de les filmer, comme s’il s’agissait d’un objet de convoitise. Toute la vidéo s’avère en fait un lieu de publicité inusitée pour la tequila, Heineken, Clarks, Vybz Kartel, tant d’icônes de la culture de consommation contemporaine, desquels Momo se targue en quelque sorte d’être le digne représentant. L’humour de ce phénomène web réside ainsi dans l’association simultanée d’un personnage qui apparaît comme incapable de répondre à des questions simples, qui est le sujet d’une rhétorique énonciatrice frappante, et qui s’érige ridiculement en tant que symbole d’éléments issus de la culture de masse, donc accessibles à tous et sans originalité particulière. En ce sens, la ressemblance structurale des vidéos de Kevin et de Momo apparaît assez univoque.

Dans L’Esprit du temps, Edgar Morin expliquait qu’avec la venue de la société de loisirs, un jeu continuel d’identification et de projection se tramait entre les consommateurs et les vedettes, que Morin qualifie d’Olympiens. Avec l’émergence de la vidéo virale, le cadre imaginaire de la projection de soi vers l’autre s’est vu remplacé par un cadre réaliste. Le consommateur moyen peut désormais accéder à l’Olympe des vedettes, pour autant qu’il réussisse à fournir à ses pairs un matériel susceptible de le propulser vers les plus hautes sphères. Bien souvent, dans ces vidéos, ce n’est pas le mortel qui aspire à devenir un héros: c’est le peuple qui observe l’action du mortel, qui la glorifie, la sanctifie, consacrant du coup le héros au rang de divinité.

Le Star Wars Kid n’a jamais souhaité se retrouver sur Internet. Il a fallu que ses camarades de classe, dans une action de moquerie gratuite, mettent la vidéo en ligne pour qu’il soit propulsé au rang de célébrité. La grande vedette d’Un mot pour Kevin est Claude Asselin, celui-là qui, quelque part en 2006, a énoncé «Awaille Kevin…»; il a fallu près de six ans pour que ses propos soient glorifiés. Momo n’a joué pratiquement aucun rôle dans sa montée vers le vedettariat. La célébrité est désormais une sphère démocratisée où le peuple peut décider (du moins en a-t-il l’impression) de ses Héros.

Peut-être serait-il plus juste de dire que les consommateurs décident des antihéros, c’est-à-dire des pairs qu’ils confrontent aux véritables Dieux, pour observer quand et comment se fera leur chute, et ainsi se réconforter en se disant que cette chute n’est pas la leur. De la même manière, il est aujourd’hui concevable de se poser comme nouvel Héraclès, de réussir les travaux nécessaires et d’ainsi assurer sa place au côté des vedettes. Comme on a tué Dieu en se dissociant des mécanismes cléricaux, les sièges sont vacants: il faut les occuper, que ce soit par la dérision d’autrui ou par la promotion de soi.

Les manières qui permettent à Claude Asselin et à Momo d’accéder au Panthéon de YouTube sont symptomatiques de la société de masse contemporaine. Leur analyse montre que leurs principales caractéristiques sont celles d’un humour intrinsèque et involontaire qui repose sur la supériorité du tiers spectateur sur le protagoniste du clip, d’une naïveté langagière aussi enfantine que mémorable, et d’une appropriation d’éléments de la culture de masse comme symboles de fierté. Que la société de divertissement et de loisir valorise de tels traits n’a rien d’anodin: dans une telle société, ce qui importe, nous dit Morin, c’est le confort et le bien-être. Il est impératif de préserver le soi du mal physique ou psychologique.

Ainsi, la projection des situations ridicules vers autrui agit en tant que catharsis du peuple, qui se réjouit à l’idée que la bêtise lui soit étrangère. Si, par un concours de circonstances, on se retrouve pris en défaut d’idiotie, on peut toujours en rire et profiter d’un séjour éphémère au royaume des vedettes. Comme le mentionne Umberto Eco:

Et voici l’admirable inversion de paradigme à laquelle nous assistons: exit le personnage du comique brocardant le débile inoffensif, starisation du débile en personne, tout heureux d’exhiber sa propre débilité. Tout le monde est content: le gogol qui s’affiche, la chaîne qui fait du spectacle sans avoir à rétribuer un acteur, et nous qui pouvons à nouveau rire de la stupidité d’autrui, en satisfaisant notre sadisme. (...) Si l’idiot du village s’exhibe en jubilant, nous pouvons rire sans remords.

Il ne faut pas perdre de vue, cependant, que des phénomènes tels que Tequila, Heineken et Un mot pour Kevin puisent leur force virale de la candide authenticité du langage. Il faut voir Claude Asselin encourageant l’Impact de Montréal suite à une invitation de Gab Roy et de Vidéotron pour observer un désenchantement immédiat par rapport à la vidéo originale. Tout semble forcé, joué, déjà usé. De la même manière, quand Momo est de passage sur les ondes de Musique Plus et qu’il invite l’auditoire à «ne pas niaiser», il est déjà sombré du côté du kitsch, loin de ses propos initiaux déjà gravés dans la mémoire collective.

Étrangement, si le mainstream essaie en vain de récupérer ses propres symboles consuméristes, les mouvements de contestation y parviennent assez bien. Ainsi, durant cette période de revendications sociales que fut le Printemps érable, nombre d’affiches exposaient des slogans tels que «Awaille Charest ostie continue comme ça», «Pas le temps de niaiser», «Mon père est pauvre en tabarnack», etc. Des clips tels qu’Un mot pour Charest ont également été réalisés. Cette réappropriation des phénomènes viraux par les mouvements de contre-culture témoigne de l’indéniable empreinte laissée sur l’imaginaire collectif par de telles vidéos, qui s’érigent en tant que topos dans la rhétorique sociétale contemporaine. Le renversement de la culture de masse par ses propres produits, c’est également le renversement du rire de la masse par le rire de ceux qui la conteste: c’est Dada qui rit au visage des bourgeois, c’est le Pop Art qui esthétise les produits de consommation, c’est Guy Fawkes qui esquisse son sourire sur les masques d’Anonymous. On semble pris dans un cercle interminable où la société de masse et la contre-culture s’autoalimentent mutuellement. Rira bien qui rira le dernier.

Bibliographie

CHRISTENSEN, Jørgen Riber. 2011. «The Star Wars Kid and the Bedroom Intruder – Panopticon or Subversion?» Academic Quarter. Vol. 3, pp.135-146.
DOMINGUEZ LEIVA, Antonio. 2012. «YouTube, univers néobaroque (1): Réitération, frénésie et excentricité», Pop-en-stock. YouTube studies. En ligne. http://popenstock.ca/dossier/article/youtube-univers-neobaroque-1-reiter...
ECO, Umberto. 1992. «Comment retrouver l'idiot du village à la télé» in Comment voyager avec un saumon, Le Livre de Poche.
MORIN, Edgar. «Névrose», L’Esprit du Temps, Bernard Grasset, Paris, 1962, 283 p.
WEST, Tyler. 2011. «Going Viral: Factors That Lead Videos to Become Internet Phenomena» The Elon Journal of Undergraduate Research in Communications. Vol. 2, No1, pp.76-84

La réflexion se poursuit avec l'essai interactif de l'ONF consacré aux Mythes 2.0 http://mythe.onf.ca/

9gag.com: Société du Spectacle et Discours Social

Antonio Dominguez Leiva — Mon, 20 May 2013 17:31:58 +0000

YouTube Studies

9gag.com: Société du Spectacle et Discours Social

Soumis par Megan Bédard le 20/05/2013

Catégories: Cyberespace, Numérique

Une communauté est un «[g]roupe social ayant des caractères, des intérêts communs [ou encore l']ensemble des habitants d'un même lieu, d'un même État1», ce qui implique alors une proximité physique entre les individus d'une même communauté une langue commune ainsi que des références culturelles communes. L'avènement des Réseaux et d'Internet dans les années 1990 engendre un nouveau type de communauté, ce qu'Howard Rheingold a identifié comme étant des «communautés virtuelles». Il les définit déjà en 1995 comme «des regroupements socioculturels qui émergent du réseau lorsqu'un nombre suffisant d'individus participent à ces discussions publiques pendant assez de temps en y mettant suffisamment de cœur pour que des réseaux de relations humaines se tissent au sein du cyberespace2.» Cette tendance se développe d'abord avec les forums, puis les blogues et se poursuit avec la multiplication des réseaux sociaux dans les années 2000, dont Facebook et Twitter en sont les plus notables exemples aujourd'hui, pour enfin inclure les communautés de partage de produits audiovisuels comme YouTube ou encore 9gag.com, plateforme de partage de «mèmes Internet».

Ce dernier exemple de communauté virtuelle, par sa forme, son contenu ainsi que par la forme de son contenu, le mème, problématise les échanges socioculturels tels qu'Howard Rheingold les pensait en 1995: «L'idée d'un réseau de communication mondial conçu et contrôlé par les citoyens participe d'une utopie technologique qu'on pourrait appeler "l'agora électronique". Dans l'Athènes de la première démocratie, l'agora était [...] l'endroit où les citoyens se réunissaient pour discuter; se mesurer; se disputer; échanger des potins; débattre de leurs idées politiques3.» Or, 9gag.com semble au contraire être une plateforme fondamentalement aliénante, par sa forme et son contenu, tout en étant, par son organisation, essentiellement démocratique. Après avoir défini ce qu'est la mémétique et exposé le fonctionnement du site web 9gag.com, nous verrons, en prenant comme point d'appui la théorie de Guy Debord sur La société du spectacle ainsi que sur de l'étude du discours social de Marc Angenot, comment la critique de la culture populaire peut s'appliquer à notre sujet d'étude.

Définition et organisation: mémétique et communauté virtuelle

Nous commencerons d'abord par comprendre comment, aux origines des communautés virtuelles telles qu'elles sont décrites par Howard Rheingold dès 1995, les Réseaux sont d'abord des «lieux» d'échanges. Il écrit que «[l]es forums électroniques naquirent, de manière inattendue, parce qu'ils permettaient d'utiliser les possibilités de communication des réseaux pour établir des relations de type social sans contraintes de temps et d'espace3.» Or, ces «relations» sont essentiellement virtuelles puisque les échanges ne sont pas physiques, mais purement «intellectuels». Howard Rheingold fait mention de ses expériences personnelles sur des réseaux comme Well («Whole Earth 'Lectronic Link, service électronique de la Terre entière3») dès 1985 où il arrivait fréquemment que les membres d'une même communauté virtuelle se rencontrent dans le monde physique. Il explique alors que «[p]ar-delà l'aspect abstrait des rapports télématiques, cette question de communauté est fondamentale. Certains observateurs, comme Bellah (Habits of the Heart, The Good Society), ont noté ce besoin -face à la perte du sens de la chose commune en Amérique- de redonner un sens à la notion de communauté3.» Si nous considérons alors que 9gag.com est une communauté virtuelle, c'est essentiellement parce que le fonctionnement de cette plateforme est basé sur l'idée d'échange, à la fois par l'échange d'images que sont les mèmes Internet et par l'échange d'opinion dans la section des commentaires. Les utilisateurs sont alors partie intégrante de cette communauté d'une façon virtuelle, mais aussi par l'essence même de son contenu qu'est le mème.

Dans Les Communautés virtuelles, l'auteur rappelle que

[m]ême si les métaphores spatiales sont plus susceptibles de véhiculer ce concept de "lieu" partagé par les communautés virtuelles, c'est souvent la métaphore biologique qui est plus adéquate pour marquer la manière dont la cyberculture évolue. On peut voir le cyberespace comme une espèce de bouillon de culture social, le Réseau étant le milieu nourricier de cette culture et les communautés virtuelles, dans toute leur diversité, les colonies de micro-organismes qui s'y développent3.

Cette définition organique du cyberespace se rapproche de la définition du mème, puisque le «mot "mémétique" est construit sur le modèle du mot "génétique", en utilisant le radical "mème" proposé par Dawkins, lui-même inspiré de "gène", du grec mimesis (imitation) et du français "même" pour représenter l’idée d’un code culturel élémentaire reproductible et imitable4.» Le mème dans la communauté virtuelle 9gag.com devient alors un élément organique contagieux qui se transforme, qui évolue par les échanges puisqu'il est

un morceau d’information, stocké temporairement dans le cerveau humain, qui influence le comportement (pensée, parole, ou action) et se transmet d’une personne à une autre par imitation (imitation est ici prise au sens large, c’est-à-dire consciente ou non, voulue ou non, immédiate ou différée). (Définition formulée par P.Jouxtel d’après les travaux du Dr S. Blackmore.)5

La manifestation du mème Internet sur 9gag.com possède son propre corpus «d'informations», son propre corpus d'image à imiter. Le «processus mémétique» se produit essentiellement par le partage certes, mais aussi par l'accumulation de ces mèmes, leur répétition compulsive qui produit ce «stockage temporaire» dans le cerveau. Le site web knowyourmeme.com y recense tous les mèmes Internet et constitue ainsi une base de données qui se définit elle-même comme

a site that researches and documents Internet memes and viral phenomena. [...] Much like wikis, any registered user can submit a meme or viral phenomena for research at knowyourmeme.com. Other users and staff researchers can contribute to the research of the topic and discussion about a meme. The research staff then confirms the meme or invalidates the meme by putting it in the "Deadpool6."

On y mentionne notamment que les «Internet memes have risen in popularity with the rise of Internet Culture as more and more people identify with and participate on the Web as their primary method of expression and content consumption3.» Cependant, il est important de différencier le mème Internet («piece of content or an idea that's passed from person to person, changing and evolving along the way3.») de ce qui peut être qualifié de «viral»: «A piece of content that is passed from person to person, but does not evolve or change during the transmission process3».

Donc, l'utilisation d'un corpus de base comprenant par exemple les rage faces (catalogue d'images représentants différentes émotions) afin de créer les rage comics ou encore des structures d'images qui encadrent une idée en imposant sa syntaxe composent le type de mèmes que l'on partage sur 9gag.com.

9gag.com et la société du spectacle

Lorsque Guy Debord publie La Société du spectacle en 1967, il écrit sur la société qu'il connait, celle qu'il a vu se former dans les années 1950-1960, ce qui implique évidemment qu'il n'y avait pas alors de réseaux sociaux ni Internet. Or, certains passages de son ouvrage semblent bien décrire le phénomène 9gag.com. Guy Debord écrit d'abord que «[l]e spectacle n’est pas un ensemble d’images, mais un rapport social entre des personnes, médiatisé par des images7.» Cet extrait peut rappeler au lecteur d'aujourd'hui (plus de 40 ans après!) les nouveaux rapports humains virtuels qu'on peut entretenir avec des sites web comme Facebook et, évidemment, 9gag.com dans lesquels la vie est «médiatisée par des images», où les nouvelles communautés virtuelles ne communiquent majoritairement que par ces «images» que sont les mèmes: c'est par cette syntaxe qui s'impose à l'esprit que l'on exprime le réel. Dans le même ordre d'idée, Guy Debord ajoute que «[t]oute la vie des sociétés dans lesquelles règnent les conditions modernes de production s’annonce comme une immense accumulation de spectacles. Tout ce qui était directement vécu s’est éloigné dans une représentation8.» Le phénomène semble s'être amplifié avec l'avènement d'Internet puisqu'avec la création d'un monde interactif virtuel, celui-ci acquiert une plus grande complexité que la télévision et le cinéma avec lesquels le spectateur entretient un rapport essentiellement passif. Or, dans ce monde interactif virtuel, les répétitions sont exponentielles puisqu'il y a accumulation des représentations du réel. La nouvelle réalité devient alors virtuelle (et ainsi, plus «complète», d'une certaine façon, parce que figée dans le temps); Guy Debord écrit sur la réalité que

là où le monde réel se change en simples images, les simples images deviennent des êtres réels, et les motivations efficientes d’un comportement hypnotique. Le spectacle, comme tendance à faire voir par différentes médiations spécialisées le monde qui n’est plus directement saisissable, trouve normalement dans la vue le sens humain privilégié qui fut à d’autres époques le toucher; le sens le plus abstrait, et le plus mystifiable, correspond à l’abstraction généralisée de la société actuelle9.

Nous pouvons actualiser ses propos en mentionnant alors que ce n'est plus simplement une «abstraction généralisée», mais bien une «virtualisation» généralisée de la société, puisque le réseau Internet se conçoit alors comme un univers parallèle de la réalité physique, où se forment des communautés qui se regroupent autour d'échanges particuliers.

La plateforme 9gag.com et les mèmes Internet qu'on y partage peuvent se rapporter à cet extrait de La Société du spectacle dans lequel Guy Debord écrit que «[l]e spectacle moderne exprime au contraire ce que la société peut faire, mais dans cette expression le permis s’oppose absolument au possible. Le spectacle est la conservation de l’inconscience dans le changement pratique des conditions d’existence. Il est son propre produit, et c’est lui-même qui a posé ses règles: c’est un pseudo-sacré10.» Dans ce que nous avons identifié comme la «syntaxe imposée par le mème», nous pouvons y voir cette «permission» s'opposant au «possible». Sur 9gag.com, si l'on veut entrer dans la logique du mème, il faut alors imiter ce qui a été fait et ce qui continue à être publié. Ainsi, le culte du corpus initial devient une religion, fondamentalement aliénante par sa répétition tout comme par les restrictions syntaxiques qu'elle impose11. La mauvaise utilisation du corpus est alors rejetée par le processus démocratique de la plateforme, tout comme la mauvaise utilisation d'un culte religieux puisque sur 9gag.com, la publication des mèmes Internet se divise en trois «pages» distinctes. Dans la première «page», la vote page, se retrouvent toutes les publications, quelque soit leur contenu, des mèmes Internet aux photographies de chats et chiens ou encore des recueils imagés de citations diverses (vraies ou fausses), paysages impressionnants, etc.12

Les utilisateurs votent pour faire accéder ces publications à la «page» suivante qui est la trending page dans laquelle s'opère un processus de sélection semblable, par vote, qui amènera les publications choisies à la hot page. Ce processus démocratique, basé sur le vote populaire de la communauté, reste tout de même hiérarchisant, recréant de nouvelles sortes de «classes sociales» basées sur le goût populaire des utilisateurs.

Guy Debord écrit: «Dans le spectacle, une partie du monde se représente devant le monde, et lui est supérieure. Le spectacle n’est que le langage commun de cette séparation. Ce qui relie les spectateurs n’est qu'un rapport irréversible au centre même qui maintient leur isolement. Le spectacle réunit le séparé, mais il le réunit en tant que séparé13.» Sur la plateforme 9gag.com, il semble y avoir une double séparation dont la première est, comme nous l'avons dit, une division hiérarchique des publications et la deuxième est, comme le dit Guy Debord, la division entre ceux qui publient et ceux qui regardent. Or, cette séparation est problématique sur 9gag.com puisque ce n'est plus comme à l'époque de La Société du spectacle où ceux qui produisent ne sont pas les consommateurs de leurs produits: la plateforme interactive transforme les producteurs en spectateurs tout comme la production que sont les mèmes, de par leur essence, transforment les spectateurs en producteurs. Howard Rheingold écrit déjà en 1995 qu'«[à] observer une communauté virtuelle donnée, son évolution, on éprouve l'excitation intellectuelle que peut procurer une recherche anthropologique en chambre ainsi qu'un certain sentiment de voyeurisme; on a un peu l'impression de regarder un feuilleton américain pour lequel il n'y aurait pas de séparation nette entre les acteurs et les spectateurs14.» La communauté virtuelle n'est donc peut-être pas seulement qu'une «société du spectacle» comme le définit Guy Debord, mais quelque chose d'un peut plus complexe de par son statut interactif et virtuel.

9gag.com: une manifestation du discours social

La théorie développée par Marc Angenot dans son étude sur ce qu'il appelle le «discours social» semble s'appliquer à la communauté que forment les utilisateurs de 9gag.com. Beaucoup plus que de simples spectateurs, ceux-ci sont, comme nous l'avons dit, aussi les producteurs des publications de ce site. Les échanges qui y ont lieu sont alors discours sur la société. Même si, comme le dit Guy Debord, il ne s'agit que de la représentation du réel, la traduction imposée par le cadre du mème est tout aussi révélatrice que son contenu. Nous pourrions alors appliquer cette vaste théorie à la plateforme 9gag.com à partir de trois points. Dans un premier temps, nous verrons que la définition que Marc Angenot fait du discours social s'apparente au mode de fonctionnement du mème Internet et de 9gag.com pour ensuite voir comment la publication de mèmes, par la façon dont elle est partagée par la communauté virtuelle, est révélatrice de certaines idéologies. Enfin, il nous faudra définir comment le mème Internet, par sa forme, son contenu et son mode de publication en communauté, est aliénant. Évidemment, le corpus de Marc Angenot est immensément vaste et nous n'avons pas ici l'ambition d'en faire autant, bien qu'il soit possible de faire des rapprochements afin de mieux comprendre l'importance de 9gag.com et des mèmes Internet.

Marc Angenot explique dans Théorie du discours social qu'elle est sa démarche pour dégager d'un certain corpus ce qu'il nomme le discours social: il tente alors de «prendre "à bras le corps" [...] l'énorme masse discordante des langages qui viennent à l'oreille de l'homme-en-société, voir si une figure quelconque se dégage de leur amoncellement et reconquérir ainsi une perspective totalisatrice15.» La plateforme 9gag.com, par son statut de communauté virtuelle, rassemble déjà un corpus certes beaucoup plus restreint que celui de Marc Angenot, mais qui est essentiellement «totalisant». Le discours est unifié de lui-même par le contenu de la plateforme que sont les mèmes. Bien qu'il ne reflète pas le discours social d'une société donnée, comme Marc Angenot le fait avec le corpus francophone de 1889, 9gag.com expose le discours social d'une communauté virtuelle qui n'est pas rassemblée autour d'intérêts communs, mais bien autour d'une culture populaire commune16 dont l'iconographie sert au renouvellement des mèmes. Tout en continuant à expliquer sa démarche pour l'étude du discours social, Marc Angenot précise qu'il a «cherché à faire voir les contraintes et les entropies, non pour décrire un système statique, mais une hégémonie, ensemble complexe de règles prescriptives de diversification des dicibles et de cohésion, de coalescence, d'intégration. [Il retient] toutefois de Bakhtine l'idée d'une interaction généralisée, d'une interdiscursivité globale8.» L'interaction dans une communauté réduite comme 9gag.com est beaucoup plus évidente que dans un corpus comme celui de l'année 1889. De plus, la notion de mème de par sa nature implique nécessairement cette «interdiscursivité globale». Marc Angenot écrit: «ils ne se suffisent pas à eux-mêmes, ils sont les reflets les uns des autres, ils sont pleins d'échos et de rappels, pénétrés des visions du monde, tendances et théories de l'époque8.» Le partage de mèmes fait alors cette opération de liaison entre les publications puisqu’en plus de s'imiter les uns les autres, il arrive souvent que les mèmes reprennent des publications telles quelles pour y faire un ajout, par exemple.

Pour Marc Angenot,

l'effet de "masse synchronique" du discours social surdétermine la lisibilité (le mode de lecture) des textes particuliers qui forment cette masse. À la lecture d'un texte donné, se surimposent vaguement d'autres textes occupant le même espace, par un phénomène analogue à celui de la rémanence rétinienne. Cette surimposition s'appelle dans les discours sociaux et antiques allégorèse (notion reprise jadis par Paul Zumthor) -rabattement centripète des textes du réseau sur un texte-tuteur, un corpus fétichisé17.

Si avec Guy Debord nous avions un culte du corpus de référence, ici il s'agit d'une fétichisation. La notion d'allégorèse s'applique d'une certaine façon à la notion de mème, puisque dans ce dernier, comme nous l'avons dit précédemment, le message, le discours est filtré non pas par un «texte-tuteur», mais bien une «image-tutrice» qui lui donne sa forme syntaxique. La production de mèmes Internet devient donc un exercice de composition sous la contrainte alors qu'en même temps, sa lecture au sein d'une communauté crée cet effet de «masse» qui se lie comme un tout hégémonique. Selon Marc Angenot,

le concept d'hégémonie, compris comme la résultante synergique d'un ensemble de mécanismes unificateurs et régulateurs qui assurent à la fois la division du travail discursif et l'homogénéisation des rhétoriques, des topiques et des doxaï. Ces mécanismes procurent à ce qui se dit et s'écrit des quanta d'acceptabilité, ils stratifient des degrés de légitimité. L'hégémonie se compose des règles canoniques des genres et des discours [...] des formes acceptables [...] de la cognition discursive; d'un répertoire de thèmes qui "s'imposent" à tous les esprits [...], de telle sorte que leur traitement ouvre le champ de débats et de dissensions, eux-mêmes réglés par des contraintes de forme et de contenu18.

De cette longue citation ressort la définition du mème Internet tel qu'il apparaît sur 9gag.com: le mème qui se construit à partir d'un corpus référentiel «homogénéisant» le discours par des «contraintes de forme et de contenu», qui «s'imposent» à l'esprit, puisqu'on les imite et qui, enfin, «stratifie les degrés de légitimité» par le processus de sélection démocratique hiérarchisant (tout ce qui s'éloigne trop d'une utilisation conventionnelle du mème est rejeté). Nous pouvons donc affirmer que la plateforme web 9gag.com étant essentiellement hégémonique peut être une manifestation du discours social, ce qui implique qu'il y a, à travers ses thèmes récurrents, la présence de certaines idéologies (comme le dit Bakhtine: «Tout ce qui s'analyse comme signe, langage et discours est idéologique19») telles que la misogynie20 ou l'homophobie. Ce type de discours nous ramène toujours, malgré le fait qu'il s'agisse d'une communauté internationale, à une certaine forme d'ethnocentrisme de l'homme blanc hétérosexuel, majoritairement américain (puisque la langue d'usage est l'anglais américain).

Aliénation: 9gag.com et le mème

Ce qui nous amène à essayer de voir comment le mème Internet et sa publication sur 9gag.com est un élément de la culture populaire essentiellement aliénant. D'abord, comme nous venons de le voir, certaines idéologies se cachent derrière les mèmes sur 9gag.com et comme Marc Angenot l'écrit: «À celui qui reste immergé dans les discours de son époque, les arbres cachent la forêt21.» Donc, la répétition des mèmes et surtout, le fait que cette idéologie se cache derrière une certaine normalité de la rigolade, permettent conséquemment la répétition de comportements misogynes ou homophobes pour ne nommer que ceux-là. Angenot précise notamment que «[l]'approche socio-discursive qu['il] prône a pour axiome [...] de ne pas dissocier le "contenu" de la "forme", ce qui se dit et la manière de le dire. Le discours social en tout temps unit des "idées" et des "façons de parler", de sorte qu'il suffit souvent de s'abandonner à une phraséologie pour se laisser absorber par l'idéologique qui lui est immanente22.» Pour imiter sa démarche, nous verrons aussi que la forme du mème, tout comme son contenu, est en elle-même aliénante d'une part par l'imposition d'une syntaxe et d'un corpus d'image qui balisent le contenu et d'autre part, par la répétition et l'accumulation.

Nous pouvons comparer la forme visuelle et narrative du mème Internet à ce que Marc Angenot nomme comme étant la gnoséologie:

Si tout acte de discours est aussi nécessairement acte de connaissance, il faut poursuivre au-delà d'un répertoire topique pour aborder la gnoséologie, c'est-à-dire, un ensemble de règles fondamentales qui décident de la fonction cognitive des discours, qui modèlent les discours comme opérations cognitives. [...] Cette gnoséologie correspond aux manières dont le "monde" peut être schématisé sur un support langagier23.

Or, le problème c'est que «[l]e langage serait, par nature, "totalitaire", l'imposition des dicibles sous l'apparence trompeuse de la "liberté de penser" ne produirait que de la servitude plus ou moins volontaire; elle mettrait dans la bouche des individus les mots par lesquels ceux-ci croient échapper à leur conditionnement24.» Dans le cas des mèmes Internet, nous avons affaire à un corpus langagier préexistant à l'idée, ce qui est beaucoup plus totalitaire que le langage en général: il s'agirait là d'une illusion de la liberté puisqu'à l'endroit où les individus peuvent avoir le droit de parole, au sein de leur communauté virtuelle, ils ne font que répéter (volontairement?) ce que les autres ont dit avant eux. On n'y cherche plus à être contre la doxa, mais au contraire, à aller le plus possible en son sens afin d'atteindre la hot page, la «classe» la plus distinguée de la plateforme 9gag.com. Marc Angenot écrit que «la censure n'est pas seulement prohibition, mais surtout compulsion, contrainte à parler selon la doxa: la langue "est tout simplement fasciste; car le fascisme, ce n'est pas d'empêcher de dire, c'est d'obliger à dire"24.» Le mème Internet et toute l'organisation de 9gag.com parleraient alors une langue essentiellement «fasciste».

Enfin, la définition donnée en 2001 par Jean-Paul Basquiat et Christophe Jacquemin résume bien toute cette étude:

Les mèmes sont des unités réplicatives et mutantes se développant sur le mode darwinien dans les réseaux constitués par les cerveaux des hommes et par les divers médias, traditionnels (parole, écrit) ou modernes (radio, TV, Internet) les reliant. Les mèmes apparaissent, se reproduisent et se diversifient là où ils trouvent l’opportunité d’acquérir de nouveaux espaces de vie et de nouvelles sources d’énergie. Leur action est déterminante dans la formation des opinions humaines et, consécutivement, dans les comportements individuels et collectifs se traduisant finalement par des structurations sociales plus ou moins lourdes, générant à leur tour de nouveaux mèmes. Dans cette optique, évidemment discutable, ce ne sont plus les organismes et structures qui créent des mèmes, mais les mèmes qui créent les structures et les organismes. Les mèmes structurants émergent évidemment d’un terrain préexistant, mais celui-ci n’est pas différencié, pas organisé, et ce sont les mèmes qui lui donnent vie25.

Si à partir des écrits de Guy Debord sur La Société du spectacle nous pouvons tirer comme conclusion partielle que le mème Internet et 9gag.com sont aliénants par leur statut de «spectacle» qui éloigne du réel au profit de la représentation, ils le sont aussi en tant que discours social d'une communauté autant par sa forme que par son contenu. Sous des aspects de démocratie et de liberté d'expression, la plateforme web 9gag.com semble au contraire totalitaire par sa forme et idéologique par son contenu. L'imitation, la répétition et l'accumulation sont tout autant des éléments qui renforcent la doxa et l'idéologie populaire qui, dans leur réitération, plongent le spectateur dans cette idéologie sans lui offrir apparemment la possibilité de prendre un recul critique.

Or, survient un phénomène intéressant dans le fil incessant des mèmes publiés sur 9gag.com et il s'agit de publication au contenu autoréflexif, dans lesquels on commente, on réfléchit dans la mesure du possible sur cette communauté virtuelle. Les utilisateurs, producteurs et spectateurs, se servant de la plateforme comme d'une échappatoire, imaginaire ou simplement «procrastinatoire», tentent de réfléchir, en se servant de la contrainte des mèmes, entre autres sur leurs impacts dans le monde réel et sur l'utilisation qui peut être faite de la plateforme.

Bibliographie

Corpus primaire

S/A, [En ligne] URL: http://9gag.com/, (page consultée le 15 avril 2013).

S/A, [En ligne] URL: http://knowyourmeme.com/, (page consultée le 15 avril 2013).

Corpus secondaire

S/A, About Know your meme, [En ligne] URL: http://knowyourmeme.com/about, (page consultée le 15 avril 2013).

S/A, Le Petit Larousse illustré 2013, Paris, Larousse, 2013.

Angenot, Marc, Théorie du discours social: Notions de topographie des discours et de coupures cognitives, Montréal, Chaire James McGill d'étude du discours sociale de l'Université McGill, 2006, 53p.

Debord, Guy, La Société du spectacle, [En ligne] URL: http://classiques.uqac.ca/contemporains/debord_guy/societe_du_spectacle/societe_du_spectacle.pdf, (page consultée le 15 avril 2013), 132p.

Jouxtel, Pascal, Mémétique, tentative de définition par un méméticien, [En ligne] URL: http://www.memetique.org/2009/01/memetique-tentative-de-definition-par-un-memeticien/#more-336, page consultée le 15 avril 2013).

Jouxtel, Pascal, Qu'appelle-t-on un mème, [En ligne] URL: http://www.memetique.org/2007/02/quappelle-t-on-un-meme/#more-76, (page consultée le 15 avril 2013).

Rheingold, Howard, Les Communautés Virtuelles, [en ligne] URL: http://www.well.com/~hlr/texts/VCFRIntro.html, (page consultée le 15 avril 2013).

1. S/A, Le Petit Larousse illustré 2013, Paris, Larousse, 2013, p. 241.
2. Rheingold, Howard, Les Communautés Virtuelles, [en ligne] URL: http://www.well.com/~hlr/texts/VCFRIntro.html, (page consultée le 15 avril 2013).
3. a. b. c. d. e. f. g. h. Idem.
4. Jouxtel, Pascal, Mémétique, tentative de définition par un méméticien, [En ligne] URL: http://www.memetique.org/2009/01/memetique-tentative-de-definition-par-un-memeticien/#more-336, page consultée le 15 avril 2013).
5. Jouxtel, Pascal, Qu'appelle-t-on un mème, [En ligne] URL: http://www.memetique.org/2007/02/quappelle-t-on-un-meme/#more-76, (page consultée le 15 avril 2013).
6. S/A, About Know your meme, [En ligne] URL: http://knowyourmeme.com/about, (page consultée le 15 avril 2013).
7. Debord, Guy, La Société du spectacle, [En ligne] URL: http://classiques.uqac.ca/contemporains/debord_guy/societe_du_spectacle/societe_du_spectacle.pdf, (page consultée le 15 avril 2013), p. 10.
8. a. b. c. Ibid., p. 10.
9. Ibid., p. 15.
10. Ibid., p. 18.
11. Guy Debord écrit: «L’aliénation du spectateur au profit de l’objet contemplé (qui est le résultat de sa propre activité inconsciente) s’exprime ainsi: plus il contemple, moins il vit». (Ibid., p. 20) La plateforme provoque en effet, comme il est possible de le remarquer dans le discours autoréflexif qui se déploie à travers les mèmes, une dépendance compulsive tout comme le site web est utilisé comme objet servant à la procrastination, qui nous éloigne du travail.
12. La plateforme étant essentiellement composée de mèmes Internet, il serait intéressant de voir comment la prolifération de photographies de chats, chiens et autres animaux tout comme ce corpus visuel de «paysages impressionnants» peuvent constituer des mèmes puisque leur répétition, même si elle ne se base pas sur un corpus d'image, est du même ordre: la répétition est présente dans le contenu et non dans la forme.
13. Ibid., p. 20.
14. Rheingold, op. cit.
15. Angenot, Marc, Théorie du discours social: Notions de topographie des discours et de coupures cognitives, Montréal, Chaire James McGill d'étude du discours social de l'Université McGill, 2006, p. 9.
16. Les références à la culture populaire ainsi qu'aux contenus viraux du web sont multiples et éphémères: les films présentement à l'affiche, les séries télévisuelles présentement diffusées ou encore des images d'événements télévisuels qui sont devenus viraux (souvenons-nous de la photographie de Beyoncé aux lendemains du Superbowl 2013) et qui disparaissent par la suite, alors que certains éléments référentiels deviennent eux aussi des mèmes Internet (des images tirées du film The Hobbit ou encore de Lord of the Ring en sont des exemples).
17. Ibid., p. 11.
18. Ibid., p. 13.
19. Bakhtine cité par Angenot, op. cit., p. 18.
20. Sans faire une analyse exhaustive de son contenu, nous pouvons noter la présence, par exemple par la répétition d'un sujet en particulier tel que l'idée du Friendzoning dans les Rage comics, d'une certaine misogynie. L'idée de la friendzone serait l'existence d'une zone dans l'amitié entre homme et femme où l'un (le plus souvent il s'agit d'un homme) des protagonistes a envie d'une relation amoureuse alors que l'autre (généralement la femme) ne désire qu'un ami. À travers le sujet apparemment insignifiant, relatant une situation quotidienne, nous pouvons y voir le présupposé masculin qui implique que la femme doit toujours dire «oui», créature qui doit se soumettre à la volonté du mâle dominant sous peine de se voir métamorphosée en un monstre sans cœur.
21. Angenot, op. cit., 17.
22. Ibid., p. 8.
23. Ibid., p. 28.
24. a. b. Ibid., p. 24.
25. Jouxtel, Pascal, Qu'appelle-t-on un mème, op. cit.

Le vidding sur YouTube ou comment revivre et réinventer ses scènes (homoérotiques) préférées (2)

Antonio Dominguez Leiva — Fri, 03 May 2013 15:56:37 +0000

YouTube Studies

Le vidding sur YouTube ou comment revivre et réinventer ses scènes (homoérotiques) préférées (2)

Soumis par Thibault Christophe et Muriel Plana le 03/05/2013

Catégories: Web, Numérique

La relation musique-image: du rapport dialogique à la théâtralisation érotique

Pour analyser plus précisément ces fragments audiovisuels, nous nous sommes d’abord attachés à faire le tour de la littérature scientifique du clip vidéo musical. Là encore, nous avons pu constater non seulement que l’objet n’est pas légitimé les quelques fois où il est évoqué, mais que, d’une manière générale, cette forme d’expression est très peu théorisée dans les écrits scientifiques français. Pour donner une idée de cette déconsidération, Michel Chion, dans L’Audio-vision, nomme cette pratique la «radio à image»: «L’image ne se fait plus passer pour l’ingrédient essentiel […] beaucoup, principalement les cinéphiles, incriminent le côté «tape-à-l’œil», disent-ils, du clip, lui reprochant l’effet stroboscopique de son montage rapide»1.

Pour comprendre la fabrique de ces vidéo-clips, nous nous sommes donc tournés vers les ouvrages traitant du rapport image-son ou image-musique au cinéma pour voir si l’on pouvait adapter ces théories aux objets étudiés: or, le théoricien le plus emblématique sur ce sujet est Michel Chion, l’auteur des ouvrages L’Audio-Vision et Le Son, traité d’acoulogie.

Nous aurons toujours en tête que les travaux unissant son et image dans le cinéma supposent l’image avant le son. En effet, au cinéma, l’unité de base est le plan. Le montage se fait avant tout à partir de l’image; vient ensuite le son, que l’on pourra recréer artificiellement - en studio au besoin. Concernant le clip vidéo musical, la démarche est inverse. À une musique on se demande comment articuler des images qui non seulement ne viennent pas altérer le sens du texte musical (parole et musique), mais qui, idéalement, viennent l’envelopper d’une «valeur ajoutée».

Pour mieux comprendre la volonté supposée de ces producteurs amateurs de sens, nous proposerons une analyse de séquence pour deux vidéos tirées de Legend of the Seeker: Die Another Day2, de Madonna, et la reprise de Tainted Love de Marylin Manson. L’intérêt d’une telle approche est de faire apparaître une narration nouvelle, propre au clip, et indépendante de l’histoire de la série.

Au-delà de l’illustration: une dialogie musique-image

Concernant Die Another Day, on pourrait décomposer la séquence de la manière caricaturale suivante: le personnage de la blonde (Cara Mason, dans la série) combat; elle se fait capturer, ramener au camp, où elle rencontre la brune (Kahlan Amnel dans la série); il y a une tension sexuelle entre les deux femmes; à nouveau, un combat éclate; une nouvelle intrigue sexuelle avec un homme se noue sur le pont musical; puis, sur le refrain, une nouvelle figure féminine apparaît pour un nouveau combat, en faveur de la brune peut-on penser, jusqu’à épuisement; on aura alors une nouvelle union entre la blonde et la brune (donc une nouvelle tension sexuelle entre les personnages) symbolisée par la poignée de main. «End…»

Si ces montages donnent lieu à des narrations fictives et fantasmées, on peut le penser, par leur créateur, ils rendent également les images dépendantes de la musique en suivant le découpage musical de la chanson. C’est ce que M. Chion appelle le point de synchronisation ou synchrèse: «la soudure irrésistible et spontanée qui se produit entre un phénomène sonore est un phénomène visuel ponctuel lorsque ceux-ci tombent en même temps, cela indépendamment de toute logique rationnelle3». C’est le fameux «hum» de Madonna doublé par un personnage de la série (2’53), qui est tout à fait représentatif du degré d’implication du concepteur de cette vidéo, puisqu’il est allé chercher le plan qui pourrait idéalement correspondre à cette onomatopée de la chanson.

Avec un peu de distance, on s’aperçoit que ce clip présente deux motifs principaux: le premier axé sur le combat; le second sur l’hypothétique relation amoureuse entre les deux personnages féminins. Le tout est monté sur la musique de Die Another Day, chantée par Madonna et spécialement écrite pour le James Bond du même titre. On voit donc se dessiner deux thématiques: celle de l’action et celle de la séduction. Ces deux thématiques sont, du reste, également présentes dans les films de James Bond et dans l’œuvre de Madonna. Une fois que l’on met en tension ses deux pôles, combat et sexe, on peut comprendre la cohérence exogène à ce montage de Legend of the Seeker: dans ce clip, il ne s’agit pas seulement d’images en mouvement posées sur une musique, mais d’une dialogie véritable entre images et musique.

M. Chion parle de valeur ajoutée: «[p]ar valeur ajoutée, nous désignons la valeur expressive et informative dont un son enrichit une image donnée, jusqu’à donner à croire, dans l’impression immédiate qu’on en a ou le souvenir qu’on en garde, que cette information ou cette expression se dégage ‘naturellement’ de ce qu’on voit, et est déjà contenue dans l’image seule4».

Dans le clip de Marylin Manson, le principe est le même. Ici, on peut reprendre le terme de «musique emphatique», proposé toujours par M. Chion: «[L]a musique exprime directement sa participation à l'émotion de la scène, en remettant le rythme, le ton, le phrasé adaptés, cela évidemment en fonction des codes culturels de la tristesse, de la gaieté, de l'émotion et du mouvement5». Or, cette vidéo est construite sur deux registres (séduction, provocation, sexualité d’un côté, violence et sang, de l’autre), reliés par les thématiques de la douleur et du sadomasochisme.

Au-delà du simple choix d’une musique, il s’agit, pour le vidéaste, de retenir un interprète pour ce qu’il représente, en s’inspirant de l’image qu’il véhicule auprès de son public. Nos deux exemples le prouvent: Madonna est une figure emblématique de la chanson pop américaine provocatrice (ses clips vidéos des années 80 et 90 ont fait parler d’eux justement parce qu’ils ont été interprétés comme des provocations sexuelles) à tel point que des chercheurs se sont attachés à sa figure, comme le rappelle Marie-Hélène Bourcier dans Queer zone 26: l’article s’appelle «Madonna, érotisme et pouvoir», il date de 1994 et il est signé Baudrillard, Mathieu et Charest. Il en est de même pour le chanteur Marylin Manson qui, outre qu’il est une icône de la scène Métal, est une figure du sadomasochisme - thème qu’il exploite lui aussi dans ses propres clips vidéo.

La «qualité» de ces vidéos ne tient donc pas au seul montage effectué, percutant et synchrone à la musique, mais englobe un certain nombre de critères sémio-pragmatiques comme l’image des interprètes choisis. Tous ces facteurs vont permettre dans bien des cas une réelle dialogie entre image et musique.

Ce premier niveau d’intermédialité réactualise la notion d’objet composite, citée plus haut: les images vont nourrir la musique; la musique et l’interprète vont nourrir l’image, non seulement à travers une cohérence intermédiatique, mais à travers la création d’un contenu autonome et global analysable et interprétable esthétiquement. Cependant, si l’idée d’apport dialectique (esthétique) entre médias est bien fondamentale pour comprendre l’intermédialité, il ne convient pas, à notre sens, de s’y limiter et d’ignorer la valeur communicationnelle qu’elle renferme également.

Théâtralisation

À ce stade de notre étude, nous tenterons de montrer comment le travail du fan-vidéaste aboutit à une théâtralisation réciproque des images et de la musique.

Les images mettent en effet en évidence, à partir du moment où elles sont musicalisées, une dramaticité supérieure (c’est le rôle de la musique de film classique), mais, dans les clips séries populaires, du fait du montage souvent très rapide, qui émiette les scènes filmiques, l’effet va plus loin qu’une simple dramatisation. Celle-ci, du reste, se perd au sens traditionnel d’accentuation du sens de l’histoire ou de passage à la scène dramatique. L’effet est ici bien plus formel que symbolique: il aboutit en fin de compte à de la chorégraphie, c’est-à-dire à une stylisation et à une esthétisation accrue des corps et de leurs mouvements à l’écran. Le rythme des mouvements, des plans, des enchaînements, des effets spéciaux ajoutés, l’accentuation de détails (gros plan sur les armes, sur les costumes, sur des parties du corps…) par leur répétition, leur ralentissement, ou autres techniques, est porté par la musique. Par ailleurs, la substitution majoritaire de la musique aux mots des dialogues (ou effacement du verbal) entraîne une «hypervisualité» ou une «spectacularité» accrue de ces clips séries par rapport à la série originelle.

Ce que la mise en musique apporte également quelquefois à l’œuvre initiale, c’est la fétichisation ou musicalisation d’une réplique (ou de plusieurs répliques conservées) qui résonne dans sa forme, dans sa sonorité, autant, voire plus, que dans sa signification puisqu’elle est désormais décontextualisée.

Nous nous trouvons dès lors face à un dispositif non plus logico-linéaire (qui est celui de la série épique), mais kaléidoscopique et fétichiste, qui a évidemment pour effet d’érotiser l’œuvre. De même, il apparaît que l’image apporte autant à la musique que la musique à l’image dans la relation intermédiatique en termes de théâtralisation.

En effet, la musique (la chanson choisie) est également modifiée par les images qui lui sont associées et elle se théâtralise à au moins deux niveaux: le texte de la chanson prend du sens au-delà de l’illustration; il peut y avoir détournement et, là aussi, accentuation du caractère érotique, sensuel ou sentimental, éventuellement sous-entendu du texte de la chanson; la musique est flattée dans sa dimension dramatique, rythmique (par une redondance rythmique du montage) ou atmosphérique (par des effets visuels comme le fondu qui s’articule à des nappes sonores au synthétiseur par exemple).

Ainsi, de même que la musique de danse s’érotise à travers le ballet ou la chorégraphie, quand des corps mettent en scène l’effet qu’elle a sur eux, la musique des clips séries prend une dimension physique, érotique, sexuelle, peut-être même sexuée (féminine ou masculine) accrue.

Érotisation, homoérotisation

L’érotisation engendrée par la théâtralisation est, dans le cas qui nous occupe ici, une homoérotisation. Les clips choisis proviennent d’un corpus particulier. Dans la série Legend of the Seeker le personnage principal est un jeune homme, Richard Cypher, le sourcier de vérité. La relation amoureuse centrale de la série est une relation hétérosexuelle impossible liant le jeune héros à l’inquisitrice Kahlan Amnel. Celle-ci a le pouvoir de convertir n’importe qui, de le rendre amoureux d’elle, mais aussi de le priver de son libre arbitre en le transformant en esclave. Pour que le héros accomplisse sa destinée, elle doit donc le protéger d’elle-même autant que des autres, et ils ne peuvent consommer leur amour. Les clips séries dont nous parlons ici (quoiqu’il en existe également sur cette intéressante relation hétérosexuelle impossible entre Richard et Kahlan) procèdent de ce que Brecht appelle un décentrement.

Ils se focalisent sur les deux personnages féminins principaux, Kahlan et le personnage de la Mord-Sith, Cara Mason (effaçant ou réduisant le personnage de Richard ou du vieux sorcier qui l’accompagne, qui est aussi un personnage important de l’œuvre); ils explorent leur relation alors que celle-ci ne naît que lors de la seconde et dernière saison de la série. Cette relation est d’abord d’hostilité puis de respect et d’amitié puisque Cara est une ancienne ennemie convertie à Richard, qui désormais l’aide dans sa quête, mais dont Kahlan, dans un premier temps, se méfie.

Les quelques scènes qui unissent ces deux personnages féminins sont déjà légèrement homoérotiques dans la série - car Cara en tant que Mord-Sith est vêtue de cuir rouge, porte un agiel, une sorte d’arme extrêmement phallique, est identifiée comme bisexuelle, plus ou moins SM (il est plus que suggéré qu’elle a eu une aventure sexuelle avec une autre Mord-Sith qu’elle embrasse) et les actrices et réalisateurs, en distillant ce qu’on appelle une tension sexuelle (attraction/répulsion) entre les deux personnages, s’amusent avec la possibilité d’une relation entre elles. Il n’est jamais question d’amour ou de sexualité - Kahlan est sans ambiguïté amoureuse de Richard -, mais ces quelques scènes équivoques, tendues ou intimes, vont inspirer les fanvidéastes à un point tout à fait remarquable.

Dans leurs clips, l’homoérotisme sera porté par la sélection des regards, des gestes - parfois complètement détournés: ainsi, dans un plan de la série, Kahlan exprime sa frustration par rapport à Richard, le clip nous laisse entendre que c’est par rapport à Cara. Les scènes de combat, où paraissent les deux personnages féminins, où elles se battent ensemble contre des ennemis ou entre elles, sont presque systématiquement articulées à des scènes d’émotion ou plus sensuelles, les érotisant par contamination. Pour finir, des scénarios érotiques entiers sont parfois élaborés à partir de quelque chose qui est anecdotique et très implicite dans la série initiale.

Comme la lecture des commentaires d’internautes qui suivent les clips le montre, l’homoérotisation est souvent l’objectif avoué de ces productions de clips. C’est ainsi qu’un créateur (une créatrice) a pu constituer une scène de baiser entre les deux personnages féminins qui n’existe pas dans la série en superposant deux plans.

Cette vidéo est commentée en ces termes:

32anna2538
The scene everyone would have loved. Cara and Kahlan kissing. Great scene. If only it had actually happened
Sarah Stewart
I can’t stop watching this. God,i’m so gay

On peut sans doute déduire de ce genre de propos que les créateurs de notre corpus, qui produisent des clips séries lesbiens, sont tous des lesbiennes en manque de représentations de leur sexualité comme peut le suggérer le décryptage des résumés présentations et des pseudonymes (ou pseudo-photos - avatars) utilisés, même si des internautes identifiés comme des hommes paraissent s’y attacher également. Comme le montre le commentaire suivant, il arrive que la question de l’identité sexuelle du producteur soit posée explicitement:

Laismile
This is very lesbian... Are you a guy?
legnanettogrof
I wouldn’t say I’m a guy... or gay for that matter. But I could definitely say that I’m Bi
LocaSexyGirls
Why does it matter if it’s a guy or a girl or gay or straight the point is to enjoy the video and artistic work this person has done and I love it

Malgré cette dernière dénégation formaliste («Qu’est-ce que ça peut faire qu’il s’agisse d’un gars, d’une fille, d’un homo ou d’un hétéro, l’idée c’est de profiter de la vidéo et du travail artistique que cette personne a fait», il apparaît que la question de l’identité sexuelle ou de la sexualité des créateurs de ces clips (et donc de leur motivation fantasmatique et politique) préoccupe les consommateurs/trices de ces productions.

On remarquera également, au-delà de la quête flagrante de représentations d’une sexualité gaie, que ces clips séries virilisent les femmes et que s’y exprime un fantasme positif autour de personnages féminins dominateurs - voire castrateurs…

Sont souvent mis en scène des personnages masculins soumis et violentés par ces maîtresses femmes (scènes que la série elle-même a multipliées). Il est évident qu’une idéologie queer, mêlant féminisme radical et homoérotisme, conscient ou inconscient, traverse ces productions, détournant les représentations des sexes et de la sexualité traditionnelles, mettant en scène les relations entre pouvoir, violence et sexualité peu traditionnelles, mais peut-être excitant également (de façon plus conservatrice?) le voyeurisme masculin ou féminin hétérosexuel (la scène lesbienne étant un cliché du film érotique classique).

Nous opterons cependant pour une interprétation queer de ce travail de représentation des sexes, des sexualités et des porosités entre sexualité et pouvoir, par exemple à travers le motif SM, car l’effacement des personnages masculins, le fait que ces productions soient apparemment majoritairement l’œuvre de femmes (lesbiennes ou bisexuelles) et qu’elles ne soient pas commerciales rend difficile l’interprétation complaisante et exhibitionniste.

Même si, lorsqu’on met une production sur YouTube, on ne choisit pas son destinataire, ces fan-vidéastes s’interrogent sans aucun doute, de leur côté, sur l’identité de ceux qui vont regarder leur œuvre et sur les raisons qui les motiveront pour les regarder: fans de la même série, amateurs des techniques de montage et de mixage, membres de la même communauté sexuelle… Les trois à la fois? Sans doute se projettent-ils dans ceux et dans celles qui vont consommer leur production. Sans doute aussi désirent-ils aider, sans vouloir faire du prosélytisme (ou si?), ceux qui sont en quête de représentations marginales et convaincre ceux qui seraient tentés de refuser ces représentations. À ce sujet, on pourra citer par exemple les échanges polémiques autour d’une série fantastique, Sanctuary, dont le fan-vidéaste avait retenu une unique scène lesbienne très édulcorée impliquant l’héroïne: un commentateur s’est alors insurgé contre la multiplication, à son sens commerciale, de ce genre de scènes dans les films et séries actuels; un autre internaute lui a répondu en l’accusant d’homophobie, etc.

Il demeure par conséquent nécessaire de s’interroger sur la dimension réellement politique (émancipatrice) de ces productions homoérotiques à la fois populaires et marginales.

Détourner, recréer, «queeriser»: le fantasme au pouvoir

Avant d’aller plus loin dans l’interprétation politique de ces clips, nous tenons à souligner que les premiers écueils auxquels nous sommes confrontés lors de la naissance de nouveaux objets médiatiques sont ceux de la terminologie et de la typologie.

Typologie

Typiquement en musique, depuis le début des années 2000, se juxtaposent deux termes, celui de mash up et celui de bootlegs, pour définir des objets sensiblement similaires: à savoir le mixage d’au moins deux titres en un.

En vidéo, ce sont les termes de fanvid ou de vidding7 qui sont retenus et organisés sur des sites8 destinés à répertorier les fanvids en fonction de leur œuvre originale. Wikipedia, dans sa version anglaise, et puisque c’est la seule référence qui nous en donne une définition intéressante, évoque ce phénomène ainsi: le vidding est un travail de fans pratiqué lors d’une adhésion émotionnelle à un media dans le but de créer des vidéos musicales à partir de séquences visuelles d’une ou de plusieurs sources médiatiques. Le créateur peut se focaliser sur un personnage, s’attacher à une relation affective entre deux personnages, critiquer ou célébrer la narration originelle ou revenir sur un aspect de la série ou du film qu’il trouve sous-exploité. Les créateurs se nomment eux-mêmes «vidders», leur production est appelée «vids», «fanvids» ou «songvids», et cette action est désignée sous le mot de vidding9.

Il faut comprendre que ce phénomène participe d’un mouvement plus large. Par exemple, pour les séries télés, les mangas, en BD ou en vidéos animés, il existe des fans subber: le principe est de traduire et sous-titrer des œuvres, le plus rapidement possible, pour en faire profiter la communauté de goût qui s’y rattache. On parle aussi de subscreener, en référence aux écrans. En littérature aussi, on peut consulter des «fan fiction». Le principe est moins de réécrire l’histoire que d’en écrire une entre deux tomes déjà parus, ou d’écrire la suite d’une épopée désormais close par son auteur originel. Ce phénomène a connu une forte audience avec Harry Potter.

D’une manière générale, le terme «fan fiction» nous paraît être le plus englobant pour désigner cette envie de réécriture, de détournement, d’adaptation, en tout cas une forme d’appropriation forte. Là encore, il nous apparaît intéressant de raisonner en termes de degré d’investissement et non d’usages ou de non-usages.

Une remarque à ce sujet: si l’on raisonne en degré d’investissement, cela revient aussi à questionner la notion de fandonisme10. En effet, tous ces créateurs sont désignés, catégorisés, affichés comme «fans». Or, rien ne prouve, à travers cet investissement certainement très chronophage, que les créateurs soient des fans comme l’entendent les sociologues spécialistes de cette question11 - c’est-à-dire faisant preuve d’une adhésion démesurée et parfois irrationnelle provoquant des comportements sortant de la norme. On ferait sans doute mieux de parler de fans ordinaires ou encore de publics particulièrement concernés, comme le fait Sabine Chalvon-Demersay12.

Une autre manière de voir les choses serait de renverser l’hypothèse: ce ne sont pas parce qu’ils ont ces pratiques qu’ils sont fans mais ce sont ces pratiques qui vont redéfinir, re-modéliser, la représentation du fan. Derrière cette réflexion se cacherait la constante redéfinition de la figure de l’amateur à l’heure du numérique. C’est là qu’il devient intéressant de raisonner en termes de degré d’implication plutôt qu’en termes de césure entre réception (privée) et réécriture publique, autrement dit, en termes de temps plutôt qu’en termes d’espace. Car la figure de l’amateur contemporain - qui n’est pas amateur aujourd’hui? - n’est certainement plus à penser par opposition avec celle du professionnel grâce à la distinction, par exemple, entre compétences et non-compétences. Elle serait plutôt à fonder sur l’idée de temps ou de moments de mise au service/à disposition de ses savoirs et savoir-faire pour des activités diverses, culturelles et numériques entre autres. Il apparaîtra alors qu’on peut étendre cette conception de l’amateurisme - par exemple à la cuisine, à l’informatique ou à la mécanique.

Techniques de montage

Techniquement, les montages des fanvids sont assez minimalistes, voire simplistes. Le montage est quasi systématiquement en cut ou en fondu enchaîné, très rapide, ce qui donne cet effet stroboscopique, un peu «tape-à-l’œil». Ajoutons quelques effets de surimpression, d’accélération ou de ralenti, ainsi que des effets colorimétriques structurant l’unité de ces fragments vidéo. Ces créations ne nécessitent pas une grande formation au montage, la plupart des logiciels vidéo, libres de droits ou non, offrent la possibilité de générer des contenus comme ceux-là. Cela reste techniquement accessible.

En revanche, là où immanquablement les vidders (si l’on retient ce terme) passent beaucoup de temps, c’est dans le séquençage des œuvres originelles, le choix des plans et l’écriture d’une narration non seulement nouvelle, mais soumise à des lois fantasmatiques personnelles ou communautaires puisque la vidéo sera diffusée, et donc partagée. Cela nécessite une connaissance rigoureuse de la série non seulement dans sa diégèse, mais aussi dans sa réalisation.

Donc, tape-à-l’œil peut-être, mais percutant comme les codes des teasers d’aujourd’hui. Il est intéressant de pointer la méticulosité avec laquelle ces internautes créent des fragments finis. Non seulement la narration épouse parfaitement la forme musicale qui l’accompagne et ici la précède, mais, en outre, des cartons ouvrent et ferment certaines d’entre elles, laissant place parfois à une logique d’enchaînement vers une vidéo future (to be continued…). C’est le cas de la vidéo de Die Another Day, dont les codes du clip musical ou de la bande-annonce sont respectés avec la présentation du titre de la série et du «réalisateur» de la vidéo sous le pseudonyme de Rikka, les crédits finaux ainsi que la mention «The end».

D’un point de vue communicationnel, ces objets sont très intéressants parce qu’ils offrent la perspective d’une recréation pour/de soi (fantasme d’histoires n’ayant pas lieu dans la série), pour autrui (les autres fans), ainsi que pour la production qui va pouvoir (ou non) prendre en compte ce message ascendant du public vers la production. À l’ère de la social TV où chaque téléspectateur peut faire connaître son opinion à la production via un tweet ou un message Facebook, il faut voir ces objets médiatiques comme de formidables moyens d’expression parmi d’autres, sur le rapport qu’entretiennent ces fans avec la série. À la production d’en tenir compte ou pas…

Certaines de ces vidéos sont des adresses directes à la production. C’est le cas d’une vidéo, dont le vidder a monté de toute pièce la bande-annonce de la saison 3 à venir, autrement appelée trailer, saison qui n’est pas encore parue (et ne devrait pas l’être).

Là encore, il y a une reprise des codes à la lettre de ce type de message promotionnel (plans courts, musique épique, création de tensions amoureuses ou d’oppositions entre les personnages principaux) avec cette mention finale qui fait tomber le masque quant à la position affective et à l’investissement émotionnel du vidder dans la série: If they’re not idiots it will ! S’ils ne sont pas bêtes, ils feront une troisième saison. La pression s’exerce directement sur les producteurs et financeurs de la série. On renoue avec l’idée que ces vidéos peuvent être de bons vecteurs promotionnels pour la série elle-même. À nuancer tout de même puisque s’il existe une grande quantité de fanvids de cette série comme d’autres, cela ne signifie pas pour autant que ces clips sont très regardés: les audiences sont souvent confidentielles et peu significatives.

Un autre exemple nous plonge un peu plus au cœur de l’intermédialité: c’est cette fois-ci un dialogue entre deux personnages de séries différentes (Lost et Fringe).

Cette pratique intermédiale n’a en réalité que peu de limites: il est désormais possible de mettre en dialogue deux personnages d’une même série, deux personnages de deux séries différentes ainsi certainement que deux personnages de deux médias de nature différente.

Fantasmer, queeriser: interprétation politique

Ces clips intermédiatiques ou fanvids relèvent-ils seulement d’un travail ludico-fantasmatique répondant à la pulsion voyeuriste de fan-vidéastes lesbiennes ou peuvent-ils faire l’objet d’une interprétation politique (voire militante) plus sérieuse?

Nous avons vu plus haut que l’érotisation mise en œuvre était une homoérotisation et qu’elle travaillait, par-delà la question de la sexualité, les questions de l’identité et du pouvoir. Peut-être pourrions-nous à présent aller plus loin et considérer que ces œuvres «queerisent» des œuvres initialement normées (effet transformationnel) et/ou en révèlent la dimension queer (effet révélateur) et qu’il ne s’agit pas seulement, en queerisant ainsi une série, de souligner l’érotisme qui s’y dissimule, de féminiser ou d’homoérotiser son contenu, mais de mettre en évidence les relations qui existent entre féminin, pouvoir et violence.

Le rapport féminin/pouvoir se joue à trois niveaux, nous semble-t-il, dans la plupart des fanvids homoérotiques lesbiens tirés de Legend of the Seeker:

-Les femmes prennent le pouvoir dans la fiction: on montre presque exclusivement les moments où les personnages féminins exercent un pouvoir (martial, magique, érotique…), font preuve de violence (torturent, tuent, violent psychiquement…)13; de même, comme nous l’avons déjà remarqué, le sadomasochisme est accentué… Le clip Tainted Love (Marilyn Manson) retranscrit les aspects SM de la série, mais le fanvid You Belong to Me, par exemple, met en scène une histoire lesbienne et SM complètement inventée.

-Les femmes prennent le pouvoir dans l’œuvre: on fait disparaître les personnages masculins principaux ou on les réduit à des obstacles ou à des utilités. Ils sont marginalisés ou effacés à l’image - paradoxale et revancharde peut-être - de l’effacement des œuvres et des artistes féminines dans l’histoire de l’art à travers le processus de la canonisation des chefs-d’œuvre masculins…

-Les femmes prennent le pouvoir dans la création: des femmes fabriquent ces clips à partir d’œuvres créées par des hommes. Par exemple, la série culte crypto-lesbienne Xena, des mêmes producteurs, a été comme Legend of the Seeker l’objet d’énormément de ces créations: ces femmes fan-vidéastes découpent, fragmentent, détournent, créent pour ainsi dire des blasons; on pense alors à la poésie amoureuse du XVI^e siècle masculine qui découpe le corps de la femme pour l’érotiser: ici, c’est l’œuvre masculine qui est découpée pour être érotisée à la convenance d’un public féminin homosexuel.

Une forme de féminisme, dès lors, caractériserait ces productions de «résistance» à la norme par les fan-vidéastes de Legend of the Seeker et de son ancêtre du tournant des années 90-2000, Xena.

Toutefois, si nous pouvons parler sans crainte de production politique féministe, nous échappons peut-être par la bande à la «vision substantielle», dénoncée par Marie-Hélène Bourcier dans Queer Zone II, «des rapports de pouvoir, hantés par des entités monolithiques - ‘les hommes’, ‘les médias’, ‘l’hétérosexualité’ du féminisme classique»; ici, nous n’avons pas une «vision restrictive et purifiée de la violence» où «le sujet politique lesbien radical» serait «toujours innocent en se consacrant à la lutte contre l’oppression» de «l’ennemi mâle violeur». Il apparaît plutôt que le voyeurisme, le fantasme obsessionnel, le fétichisme (dont certains psychanalystes ont prétendu qu’il n’appartenait pas aux femmes, nous dit M.-H. Bourcier après Teresa de Lauretis) que manifestent ces créations se féminisent et que la violence et le pouvoir, qu’elles mettent en scène avec complaisance, ne sont pas l’apanage des hommes. Il semblerait, par conséquent, que nous nous trouvions vraiment confrontés à une stratégie féministe queer telle que Marie-Hélène Bourcier la définit ici après avoir analysé entre autres le féminisme cyborg de Donna Haraway:

L’objectif est de s’opposer à toute idée de supériorité morale féminine, d’innocence et de plus grande proximité avec la nature; de ne pas enraciner les politiques dans une position privilégiée d’opprimée qui incorpore les autres oppressions […].14

Il ne s’agit plus seulement de faire la critique des autres, mais avant tout «de soi» (selon la définition d’un art politique par Denis Guénoun15) et, sans culpabilisation, de prendre conscience du fait que les femmes sexualisent à leur tour (elles l’ont sans doute toujours fait, mais certaines l’assument désormais publiquement) leur approche de la culture et de l’art, qu’il n’est pas l’apanage des hommes de fantasmer et d’érotiser l’esthétique sur un mode obsessionnel - bref, de «chercher du sexe partout» dans les œuvres.

Conclusion

Marie-Hélène Bourcier cite dans son dernier Queer Zone des études montrant le caractère émancipateur des productions populaires de masse (des romans Harlequin aux productions des trekkies, fans de Star Trek qui réécrivent collectivement des épisodes de la série… pour «introduire dans la série ce qu’ils n’y trouvent pas»). Ensuite, elle précise:

(CIT EN RET)[…] le rewriting d’une production commerciale de masse débouche sur une activité culturelle conforme aux objectifs du féminisme réformateur. L’exercice de la résistance se situe donc au niveau des usages et des pratiques qui peuvent également déboucher sur des productions alternatives et infléchir réellement les contenus des industries culturelles.16

Elle parle, pour finir, «d’une stratégie de production de nouvelles représentations des genres que favorisent la culture de masse ou des micromédias plus accessibles17».

Il apparaît que certaines productions de fanvids, que les progrès techniques et la démocratisation de ces progrès ont rendu possibles, relèvent sans aucun doute de ces stratégies ou encore «micro-pouvoirs» politiques participant à un processus d’émancipation par l’expression des désirs individuels et/ou communautaires et à l’élargissement quantitatif et qualitatif des représentations de la sexualité, dont la culture contemporaine dite savante, paradoxalement plus formatée, devrait peut-être s’inspirer.

La rencontre de la musique pop et de l’image pop ne pouvaient pas ne pas se faire, semble-t-il, dans ces productions ultra-contemporaines à la fois modestes et ambitieuses qui ont tous les défauts (brièveté, esthétisme, hyper-visualité ou complaisance visuelle, caractère obsessionnel et monomaniaque, exhibitionnisme, érotisme parfois facile…) et les qualités des œuvres postmodernes (interdisciplinarité, rejet des normes formelles et morales, articulation du marginal et du populaire, absence d’autocensure, conscience de la dimension technique des dispositifs artistiques, réception créative…).

À travers ces Objets Médiatiques Non - ou plutôt encore Peu - Identifiés, l’intermédialité qui se gausse des distinctions de genre, des normes de valeur, et qui présuppose l’enrichissement d’un média par un autre média, leur plasticité comme leur spécificité technique, semble donc être à la fois l’espace privilégié et la modalité idéale de ce travail politique queer sur nos représentations.

Concernant le concept d’intermédialité lui-même, il convient sans doute, pour finir, d’avoir à l’esprit qu’il revêt une pluralité de sens sous prétexte que, dans la société actuelle, tout est ou tout fait média. En soi, il est vrai que le théâtre ou le cinéma peuvent aussi être considérés comme des objets médiatiques. Pour autant, comme nous le rappelions ci-dessus, la définition de l’intermédialité ne peut se limiter à l’apport mutuel (formel) entre deux œuvres audiovisuelles. Il ne nous semble pas juste de dire, par exemple, que la question du théâtre filmé18 soit une problématique de l’intermédialité si le regard qui est porté sur ces deux médiums mis en tension est un regard uniquement esthético-esthétique. Le regard disciplinaire que l’on porte sur cette intermédiation est essentiel pour pouvoir la penser comme telle...

Ainsi, décrire la dialogie entre deux médias et ses effets esthétiques ne suffit pas à définir l’approche intermédiale d’un objet donné. Il convient d’y associer une interprétation communicationnelle sémio-pragmatique afin d’aboutir à une conceptualisation nouvelle qui tienne compte des intermédiations imposées par le numérique. Nous pensons en effet que la définition de l’intermédialité dépend moins du média que du médium et du regard que l’on porte sur lui. Si, depuis trop longtemps, les sciences esthétiques et les sciences de la communication au sens large du terme travaillent indépendamment les unes des autres sans se rencontrer sur des corpus communs, il nous est apparu que l’intermédialité ne prenait vraiment tout son sens que lorsque ces deux champs disciplinaires s’articulaient, dialoguaient et proposaient de faire émerger des interprétations nouvelles dans un contexte historique et technique donné. C’est, d’une certaine façon, ce que nous avons tenté de faire dans cet article en analysant des productions YouTube d’un point de vue à la fois communicationnel et esthético-politique (ici, à l’aune de la théorie queer).

Aussi croyons-nous qu’il serait pertinent de construire à présent une réflexion historiciste et interdisciplinaire sur le médium internet dans son ensemble (en abordant la pluralité de ses «productions»19) afin de savoir s’il ne serait pas l’espace privilégié (et surtout le plus novateur) de la construction d’une intermédialité (techniquement, formellement, pragmatiquement et symboliquement) contemporaine.

Bibliographie

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1. Michel Chion, L’Audio-Vision, Armand Colin, 2005, p. 140.
2. Cette vidéo est parfois non accessible sur YouTube pour des questions de droits d’auteurs. D’expérience, elle le redevient quelques semaines plus tard.
3. Ibid., p. 55.
4. Ibid., p. 8.
5. Ibid., p. 11.
6. Marie-Hélène Bourcier, Queer Zone 2, op. cit., p. 131.
7. À ne pas confondre avec VJing qui est une technique de projection d’images lors d’un concert.
8. http://fanvid-recs.com/; http://fanvid.org/
9. Vidding is the fan labor practice in media fandom of creating music videos from the footage of one or more visual media sources, thereby exploring the source itself in a new way. The creator may explore a single character, support a particular romantic pairing between characters, criticize or celebrate the original text, or point out an aspect of the TV show or film that they find under-appreciated. The creators refer to themselves as "vidders", their product as "vids", "fanvids", or "songvids", and the act itself as vidding. Consulté sur Wikipédia, le 18/02/2013, URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Vidding
10. Nous utilisons volontairement ce terme, pour ne pas utiliser le mot «fanatisme», aux connotations religieuses ou politiques, comme le fait remarquer Philipe Le Guern, dans son article «No Matter what they say, they can never let you down…», Réseaux, n° 153, 2009/1, p. 25.
11. Ibid., p. 23.
12. Ibid., p. 44.
13. Voir vidéo publiée le 18 oct. 2010 avec ce commentaire du vidder: The Confessor and the Mord Sith have feelings for each other but none of them wants to admit it. Until Cara, who is fed up with these mindfucking games, finally confronts Kahlan. NO COPYRIGHT infringement intended. The song is Rev 22 20 by Puscifer. The show belongs to R. G.Tapert and S. Raimi.
14. Queer Zone 2, op. cit., p. 130.
15. Denis Guénoun, L’Exhibition des mots, «Penser le théâtre», Circé, 1998, p. 113
16. Ibid., p. 69.
17. Ibid., p. 69-70.
18. Si l’on reprend l’exemple de la communication d’Eric Mechoulan intitulée «L’intermédialité à l’âge du numérique» (08/01/2013, séminaire Dispositifs plastiques et intermédialité, LLA CREATIS, Université Toulouse II – Le Mirail), présentant la scène finale du film Molière de Mnouchkine, la définition de l’intermédialité souffre ici précisément d’une déficience parce que l’analyse qui en a été faite était une analyse exclusivement esthétique de l’effet de la présence du théâtre sur la forme cinématographique. Nous accordons tout à fait que cette analyse fait émerger une dialogie intéressante entre ces deux arts qui provoque une émotion particulière, mais il nous semble plus juste alors d’utiliser des notions antérieures à celle d’intermédialité comme intertextualité ou interdisciplinarité.
19. On peut citer d’autres objets qu’il serait très intéressant de situer par rapport à l’intermédialité: l’exemple des plateformes de rediffusion de la télé de flux (comme pluzz ou myTF1), celui de la presse en ligne qui agrège des contenus qui ne sont plus seulement textuels ou encore celui des sites en ligne des grandes radios hertziennes, dont les émissions principales sont filmées et retransmises en direct sur leur site.

Le vidding sur YouTube ou comment revivre et réinventer ses scènes (homoérotiques) préférées (1)

Antonio Dominguez Leiva — Fri, 03 May 2013 15:47:08 +0000

YouTube Studies

Le vidding sur YouTube ou comment revivre et réinventer ses scènes (homoérotiques) préférées (1)

Soumis par Thibault Christophe et Muriel Plana le 03/05/2013

Catégories: Web, Numérique

La dévotion à la Littérature et à l’Écriture est une grande passion/mythologie française comme chacun sait. C’est plutôt la question des dispositifs, des agencements d’énonciation qui me paraît fondamentale. C’est un problème d’éthique épistémopolitique… Tu dois savoir d’où tu écris. Avec qui tu agences. (M. H. Bourcier, Queer Zone 3, p. 143.)

Notre propos s’attache aux productions de clips sur YouTube par des internautes à partir du montage de musiques pop et de leurs scènes homoérotiques préférées tirées de séries télévisuelles. Ces scènes sont précisément, dans les cas qui nous occupent, lesbiennes ou crypto-lesbiennes, ou, selon un terme peut-être plus générique et opératoire en esthétique, queer -soit relatives à des identités troublées, des sexualités troublées ou minoritaires, mais aussi politiques dans le sens de la dé-hiérarchisation, du questionnement de la valeur esthétique et de l’anti-essentialisme.

Ces «clips» diffusés sur YouTube (autrement appelés viddings ou fanvids), peu étudiés pour le moment, nous ont particulièrement intéressés parce qu’ils paraissent illustrer ce que la critique contemporaine tend à appeler de plus en plus l’intermédialité en constituant clairement «des objets qui sont le produit d’une interaction plus systématique et plus ouverte entre les médias, qui sont le témoignage qu’un médium est susceptible d’en appeler un autre, d’en intégrer un autre» et dans la mesure où l’on peut aisément, à leur contact, «évaluer l’influence réciproque des médiums, l’influence des médiums sur la représentation -le médium nouveau cré[ant] une représentation nouvelle de la réalité-, sur l’imaginaire, sur la pensée, sur la façon de voir, de sentir et de vivre»1.

Notre réflexion s’efforcera de faire dialoguer deux approches disciplinaires différentes et complémentaires à notre sens quand il s’agit d’analyser et d’interpréter ce genre de productions intermédiales extrême-contemporaines: une approche communicationnelle et une approche esthético-politique.

Par conséquent, on se demandera non seulement comment on produit ces objets (dans quel cadre, selon quelles modalités, dans quel environnement technique, économique, juridique…), mais aussi de quelles formes (esthétiques), logiques (communicationnelles) et significations (politiques) ils peuvent relever.

De l’hypothèse de la théâtralité à l’hypothèse du queer

Il y a, dans ces clips, dont la caractéristique principale est d’associer musique populaire au sens large (rock, électro, pop…) et scènes homoérotiques extraites de séries populaires comme un travail assez remarquable et assez intrigant, où on revit et recrée ce qu’on a aimé dans une série et dans une musique en faisant dialoguer, par le montage, musique et images de façon à subvertir parfois les images, trahir complètement le matériau initial et détourner la chanson utilisée, paroles et/ou musique.

On supposera tout naturellement, dans un premier temps, que si des internautes s’acharnent à monter ainsi des scènes (homoérotiques) de séries avec de la musique, c’est dans un but essentiellement fantasmatique (et peut-être parfois militant), en tout cas, qu’il s’agit pour eux de modifier (et là nous pouvons parler de «dynamique transformationnelle» et de plasticité2) la représentation de l’œuvre télévisuelle de base, mais aussi la musique populaire associée à l’œuvre. Ils tendent également, à l’évidence, à infléchir (élargir) la représentation de la sexualité en accentuant le motif homoérotique souvent sous-jacent dans la série initiale, allant parfois jusqu’au contresens assumé et jusqu’à l’invention d’une autre fiction à partir de l’existant.

Une de nos hypothèses formelles principales, dans la mesure où les arts visuels ou littéraires à l’exception du théâtre, qui tend au contraire à la «déthéâtraliser», traitent souvent la scène érotique par une théâtralité3 définie comme dramaticité ou mise en scène théâtralement codée, c’est que les clips théâtralisent bel et bien l’œuvre initiale à travers des procédés de condensation, de dramatisation, de fragmentation, de musicalisation, de stylisation chorégraphique -et l’érotisent dans un premier temps grâce à cette théâtralisation formelle.

La série, qui a inspiré la plupart des clips que nous analyserons ici, s’appelle Legend of the Seeker (L’Épée de vérité) et appartient au genre de la fantasy4. Elle est populaire, mais la production youtubesque qui en est tirée peut être considérée, quant à elle, comme à la fois populaire (pour l’inspiration télévisuelle et l’aspect musical puisqu’on retrouve des chansons de Madonna, Marilyn Manson, Massive Attack, David Guetta, Muse, Puscifer…) et marginale ou sub-culturelle (pour l’aspect homoérotique).

Bien des questions seront posées au fil de notre texte: ces clips séries relèvent-ils d’un art postmoderne en terme de recyclage ré-inventif? Sont-ils le lieu d’une production de sens, de formes et de fantasmes comme n’importe quelle œuvre d’art traditionnelle? S’agit-il d’une création démocratique, politique -queer au sens où l’entend la sociologue Marie-Hélène Bourcier5 soit au sens où les binarités «hiérarchisantes» non seulement entre masculin et féminin, entre homosexuel et hétérosexuel, mais aussi entre art majeur et art mineur6, sont mises en cause? En tout cas, le spectateur fan qui se transforme en créateur semble fragiliser la séparation entre producteur et récepteur dans une optique proprement démocratique (au sens où l’entend Jacques Rancière dans La Haine de la démocratie7): il n’y aurait pas d’essentialité de la place que l’on occupe dans la relation médiatico-artistique: on pourrait être aujourd’hui spectateur, demain auteur. Il y aurait donc, outre une plasticité des médias convoqués par le média Internet (images télévisuelles, musique populaire), une plasticité de la fonction que chacun et n’importe qui peut occuper dans la relation médiatico-artistique: je produis à partir de ce que je consomme. On sait que les «grands auteurs» que nous aimons sont de grands lecteurs (les fans d’autres auteurs qu’ils réécrivent très souvent) -les internautes créateurs de fanvids ne s’inscrivent-ils pas tout simplement dans cette logique intertextuelle devenue intermédiatique?

Chacun sera juge de la valeur artistique de ces objets médiatiques non identifiés (ou OMNI8), mais ils semblent s’inscrire comme dispositifs complexes dans une esthétique techniquement postmoderne, formellement dialogique et théâtrale, pragmatiquement fantasmatique et ludique, symboliquement queer.

L’environnement YouTube

Afin de mieux délimiter notre terrain d’étude, nous tenons tout d’abord à nous accorder sur une définition de YouTube.

Le premier élément définitionnel est une absence d’éléments puisque YouTube n’est que très rarement investi comme un objet d’étude scientifique à part entière (du moins en France). Il est souvent inclus dans un réseau d’objets, qui entre en résonnance avec d’autres sites web collaboratifs9. Il faut se tourner vers des revues professionnelles comme Meta-Media 10 pour tenter d’en construire une définition. Que ce soit le milieu audiovisuel qui en parle le plus (et peut-être le mieux) nous donne un premier indice sur la réappropriation de cet outil par ce corps de métiers. Comme il n’existe pas de définition formalisée, pas même dans les dictionnaires du net que l’on peut trouver en ligne, nous avons le champ libre pour proposer ici une première définition de YouTube.

Une première approche fonctionnelle peut définir ce site comme une plateforme communautaire de partage de vidéos, initialement pensée comme un lieu d’expression audiovisuel pour les internautes amateurs; toutefois, il faut noter que les grandes firmes s’y sont rapidement installées. Aujourd’hui, du reste, les plus gros scores d’audience sont très rarement obtenus par des amateurs: quelques success stories font exception à la règle comme le phénomène de Psy ou la chaîne humoristique de Ray William Johnson qui possède tout de même 6 millions d’abonnés.

YouTube participe donc d’un phénomène de médiatisation plus global, mais est devenu, au fur et à mesure des années, un pôle incontournable de mise en visibilité. Vidéos de majors comme vidéos amateurs coexistent et se côtoient, illustrant une multiplicité des usages de la plateforme: de la publicité (nous ne parlons pas ici des publicités pre-roll11) de produits ou de services en tous genres à la promotion de contenus audiovisuels ou culturels (une bande-annonce de film, un clip vidéo) et jusqu’à la vidéo de famille ou d’amis mise en ligne et partagée avec toutes les personnes (ou peut-on parler déjà de personnages?) concernées, en passant, enfin, par les vidéos amateurs ou tirées de la télévision de sports, d’humour, de musique ou de concert, de jeux vidéos, ou d’émissions TV.

Que sait-on de YouTube? On sait tout d’abord que ce média possède une forte attractivité auprès des jeunes générations (15-25 ans), due entre autres à la mobilité du support, lequel est consultable depuis les écrans portables (tablettes et téléphones) 12. D’autre part, depuis ces derniers mois, le poids économique de YouTube est en train de modifier les rapports de force qu’il entretient avec d’autres médias historiques, comme la télévision. Quelques indices nous le prouvent:

- YouTube s’engage dans une politique de professionnalisation: 300 millions de dollars ont été injectés pour monter des chaînes professionnelles, dont 13 en France. Il faut comprendre que c’est un risque non négligeable pour un diffuseur que de basculer dans la production de contenus.

- YouTube a signé un accord d’exclusivité pour la retransmission de certains matchs de foot de la coupe espagnole et écossaise (certes écossaise!).

- Aux États-Unis, certaines audiences des grosses chaînes YouTube équivalent à celles des petites chaînes du câble. Désormais, la TV de stock (ici YouTube, même si le terme de TV ne convient pas) rivalise avec la TV de flux. De là, on peut faire l’hypothèse que le rapport cognitif et affectif au contenu audiovisuel va en pâtir puisque l’heure, le lieu et le contexte d’écoute sont à la guise de l’internaute alors qu’en TV de flux le téléspectateur n’a d’autre choix que de se soumettre à tous ces paramètres. Par conséquent, une fois encore, on peut constater une tension nouvelle entre les médias TV et Internet.

- YouTube fait du direct là où la télé n’est pas (par exemple dans de petites salles de concert parisiennes).

- Enfin, c’est aujourd’hui le lieu où l’on «écoute» de la musique, aussi étonnant que cela puisse paraître. Par exemple, le titre Skyfall de la bande originale du dernier James Bond a été consulté plus de 50 millions de fois alors qu’il n’y avait pas d’image-mouvement dans la vidéo.

Cela signifie plusieurs choses: tout d’abord que le marché publicitaire florissant de YouTube concurrence désormais le marché publicitaire de la télévision qui s’effondre depuis quelques années maintenant; d’autre part, que la diversité des acteurs qui ouvrent des chaînes (des marques industrielles, des chanteurs, des inconnus, des émissions TV, etc., donc des acteurs qui ne viennent pas toujours du milieu audiovisuel, numérique ou culturel) se superpose non seulement à la diversité de leurs intentions, mais aussi à la diversité des usages de YouTube par les internautes - donc du pôle de réception. En conséquence, nous pourrions parler de YouTube (pour reprendre et poursuivre la réflexion de Pierre Schaeffer) comme d’une «machine «palimpseste» à communiquer13» très complexe.

Sample, fragment, scène, image: une production postmoderne?

Pour qu’il y ait reconstruction, donc montage sonore et/ou visuel, il faut nécessairement qu’il y ait une déconstruction. La matière de base, l’unité 1, l’atome de ces agglomérats audiovisuels (qui, comme on le verra, sont bien plus que des agglomérats), c’est le fragment. Voici un rapide historique de ce concept.

Généalogie du fragment numérique

Pour bâtir cette généalogie, on va s’intéresser au son davantage qu’à la vidéo pour le simple motif que, d’un point de vue technique, pour des raisons de débit et d’espace de stockage, on a d’abord manipulé, numériquement s’entend, des échantillons audio. Par exemple, le phénomène de VJing ne se développe que depuis quelques années alors que le Djing est installé depuis quelques décennies maintenant.

Pour comprendre, dans ce cadre, le concept de fragment, il convient de rapidement évoquer le basculement analogique/numérique lors de la numérisation des contenus. Si, la plupart du temps, le numeric turn est une notion très fluctuante dans son appropriation sociale, on peut facilement le dater sur le plan technique. En effet, un premier instrument à bandes magnétiques reproduisait des sons analogiques: le mellotron, qui peut s’apparenter à l’ancêtre du synthétiseur, est apparu dans les années 6014 quand le premier sampler 15 voit le jour en 1979.

The Fairlight CMI

Philippe Le Guern explique très bien ce processus dans un article sur la réversibilité du passage au numérique en prenant le cas de la photographie décrit par Fred Ritchin: «’Alors que l’argentique est basé sur le phénotype, dans le numérique, tout est fondé sur le code, le génotype. L’idée de linéarité est remise en cause’ (Ritchin, 2011). Avec le sampleur et plus généralement les technologies numériques, on passait de l’œuvre d’art à l’ère de la reproductibilité technique à l’œuvre d’art à l’ère de la reproductibilité infinie»16.

Dès lors, désignés comme samples, comme échantillons, comme boucles ou comme loops, selon la position du créateur, les sons préexistants vont désormais pouvoir composer et recomposer de nouvelles œuvres originales. La figure du DJ naît d’abord dans le milieu électro dans les années 80, puis se démocratise dans’ les musiques populaires actuelles17.

Nous n’évoquerons pas ici le cas des musiques concrètes, qui apparaissent un peu avant le phénomène de numérisation des contenus. Même s’il peut s’apparenter au phénomène de boucles, nous nous attacherons davantage à la construction d’œuvres originales à partir de sons musicaux préexistants -et non de bruits. Cela dit, la frontière est poreuse, il faut bien l’admettre, entre son musical et bruit, soit entre signe et signal.

Sur le plan technique, la question de la fragmentation peut s’appréhender soit à travers la déconstruction, soit à travers la reconstruction.

Si l’on s’attache à la déconstruction, la numérisation des contenus a fragilisé la globalité des œuvres esthétiques: reprenons le cas de la musique. Le vinyle supposait, de manière caricaturale et technique, une écoute linéaire et globale; le CD donnait la possibilité aux auditeurs de passer d’une piste à l’autre; le mp3, quant à lui, a bouleversé la notion même d’album comme entité esthétique en facilitant la création de playlists personnalisées. Tout cela s’inscrit dans une évolution plus globale. En effet, Apple a rendu possible l’achat de toutes les pistes d’un album à l’unité alors qu’auparavant seuls les singles étaient extraits de l’album. En outre, la même question se pose pour les radios musicales grand public ou les télé-crochets, qui ne diffusent plus l’intégralité des chansons parce qu’elles présupposent une attention nécessairement limitée de l’auditeur -idée largement discutable sur le plan esthétique!

Du point de vue de la reconstruction, à présent, on peut noter que plusieurs initiatives esthétiques et numériques vont jouer avec ces codes de recomposition en proposant dans la même chanson plusieurs orchestrations différentes18. De même, on trouvera, en son comme en image, un certain nombre d’œuvres qui sont le fruit affiché et affirmé d’une recomposition19.

Le numérique fait sa révolution avant tout dans l’espace qu’il réserve à l’amateur. Ne pouvant revendiquer les droits de paternité des œuvres originelles, l’amateur s’affranchit aujourd’hui de ce problème pour se réapproprier un contenu. Dès lors, il n’existe pas une figure type de l’amateurisme, mais bien une infinité de degrés de réappropriation20. Par exemple, à un degré assez bas d’appropriations, on peut citer le concert de Radiohead à Glastonburry en 2011. Comme il n’était pas en mesure de faire filmer son concert pour des raisons économiques, le groupe a directement proposé à son public d’en capter des images sur téléphone portable. Il a ensuite suffi de synchroniser le tout, de le monter et de le poster sur YouTube. Cette idée, intéressante, a permis au groupe de prolonger la durée de vie de son concert grâce à une diffusion audiovisuelle et au public de participer pleinement à une expérience musicale tout à fait novatrice.

La question des droits

Si cette réagrégation ou cette recréation est devenue technologiquement possible, elle n’est pas sans poser quelques problèmes juridiques. Non que la loi ne soit pas claire -nous allons-y revenir-, mais il apparaît qu’un bon nombre de créateurs amateurs préfèrent passer outre. Comme le souligne Mc Leod et Dicola (2011), «[t]oute transition technologique dont les conséquences sociales sont d’importance suscite des crispations juridiques, parce qu’elle est susceptible de remettre en cause un état jusqu’alors stable, l’appareillage juridique naturalisant et euphémisant les rapports de force et les conflits d’intérêts qui sous-tendent ce qui se donne à voir comme l’évidence du droit»21.

Lors de la massification du phénomène de Djing -mais on va le constater aussi dans les montages de séries TV -les recréateurs ne rémunèrent que très rarement, voire jamais, les ayants droit. Est alors apparue assez logiquement, suscitée par les acteurs de l’industrie du disque et du cinéma, une nouvelle figure: celle du pirate numérique. Ce jeu de mauvaise foi est d’autant plus étonnant que l’on trouve, dans les discours de certains DJ ou rappeurs ayant usé eux-mêmes de samples sans rémunérer les ayants droit, un curieux mépris à l’égard de certains amateurs qui réutilisent leur musique sans leur accord.

D’après le code de la propriété intellectuelle (article L113-2 de 1992), «[l]a technique du sample consiste dans l’intégration d’extraits musicaux dans une autre œuvre et ne peut, du fait de sa fragmentation qui constitue une altération de l’œuvre première, être pratiquée sans l’autorisation de l’auteur». L’œuvre «nouvelle», chronologiquement parlant, est dite «œuvre composite» et c’est une œuvre à laquelle est incorporée une œuvre préexistante sans que soit engagée la collaboration de son auteur.

Cette notion d’œuvre composite est à rattacher à la problématique de l’intermédialité notamment parce qu’elle fait directement écho à la définition de l’objet composite développée dans les travaux de Joëlle Le Marec de la manière suivante: «Le concept d’une part, le terrain de l’autre, doivent se contraindre l’un l’autre, ils doivent se contraindre à se transformer mutuellement pour aider à se rapprocher de ce qu’on entrevoit et qui est toujours un déséquilibre à résoudre entre ce que l’on voudrait penser et ce que l’on saisit empiriquement22».

Pour résoudre ces questions de droits numériques, une institution, d’abord américaine, qui s’est développée un peu partout dans le monde, a tenté de modéliser des règles de prêt ou de mise à disposition d’œuvres diffusées sur la toile, qu’elles soient audio, vidéo, ou photographiques. Les Creative Commons permettent aux créateurs originels d’indiquer aux internautes quelles utilisations de leurs œuvres ils autorisent: citation de la paternité, utilisation commerciale, partage à l’identique, autorisation de modifications.

Si ces critères d’utilisation et de diffusion ne sont encore pas très connus, alors qu’ils existent en France depuis 2003, ils tendent progressivement à se généraliser sur les plateformes de photos comme Flickr, de musiques comme Jamendo.

Si les producteurs de séries télé n’ont pas encore le réflexe de fixer des critères de réutilisation des œuvres via les Creative Commons, ils ne sont pas pour autant dupes de cette effervescence artistique -et certainement communicationnelle- créée autour des vidéos diffusées sur YouTube qui nous intéressent ici. En effet, à notre connaissance, même si, d’un point de vue juridique, le remontage de plans d’une série sans l’accord de la production est une activité illégale, il semble que ce «marketing émotionnel23» puisse profiter à la notoriété de la série.

Les amateurs eux-mêmes défendent la légitimité de leur pratique dans certaines de leurs compositions en explicitant le caractère non commercial de leur production et en affirmant de surcroît que les droits de diffusion qu’ils ont outrepassés ne leur appartiennent pas. C’est le cas d’une vidéo où l’internaute précise à la fin: «No copyright infringement intended. This is just for fun» 24.

Invalid Scald ID.

No copyrights, par la preconisation musicale

Il ou elle indique également les crédits musicaux et signe son œuvre de son pseudonyme numérique. Les droits de paternité sont donc plus ou moins respectés, la question de la commercialisation ne se pose pas au vu des audiences confidentielles obtenues par ce genre de vidéos; quant à la modification de l’œuvre initiale, elle participe, comme nous le disions, d’un phénomène de longue traîne25 peu coûteux, voire gratuit pour les producteurs de la série, qui prolonge son expérience par les spectateurs et, par conséquent, sa durée de vie.

À ce titre, les auteurs Philippe Bouquillion et Jacob-Thomas Mattews rappellent que ce type de contenus illustrent «l’habileté idéologique du web collaboratif» et «dessine[nt] les contours d’un enrichissement et d’un épanouissement individuel qui profite directement aux acteurs du capitalisme26». Il y aurait un accord tacite entre la production et les recréateurs de la série autour d’une prise en charge des droits à l’image qui dépasse le cadre juridique, l’essentiel étant de pouvoir rendre l’œuvre initiale comme l’œuvre dérivée visible et publique.

C’est peut-être à cet endroit que l’on rejoint la pensée de J. Rancière lorsqu’il met en évidence «l’action de sujets qui, en travaillant sur l’intervalle des identités, reconfigurent les distributions du privé et du public, de l’universel et du particulier27». Ces redistributions sont possibles parce que la technologie numérique aujourd’hui non seulement les permet et les facilite, mais parce qu’elle les valorise socio-numériquement.

Une production postmoderne

Nous nous sommes également demandé si ces créations YouTube pouvaient relever de ce qu’on appelle une esthétique postmoderne. La postmodernité a été définie par J.-F. Lyotard d’un point de vue philosophique comme la manifestation d’une crise des grands récits28. Le postmodernisme comme esthétique a été également interprété comme une crise et un dépassement du modernisme défini comme possibilité infinie de renouvellement des formes, des discours et des idées. Tout a été dit et certaines choses sont indicibles sont les deux postulats qui sous-tendent, nous semble-t-il, l’idéologie esthétique postmoderne: cela condamnerait l’artiste contemporain au recyclage, à la réécriture et à la modestie des formes brèves et inachevées non totalisantes.

Pour Marie-Hélène Bourcier, le modernisme (appelé ironiquement «haut-modernisme français») est à interpréter autrement: du côté du formalisme savant, du «rejet des modes classiques de la représentation (du réalisme, de la vraisemblance et de la mimesis en général29», de la croyance illusoire en l’autonomie totale de l’art par rapport au social et au politique et en la séparation entre l’artiste sacralisé et la foule ignorante et passive. La sociologue des genres et des sexualités voit donc positivement le postmodernisme comme mettant en scène le dépassement de cette posture élitiste, formaliste, pure et prétendument universaliste par la reconnaissance du caractère social, économique et politique de l’art, le brouillage des frontières (qui sont dans la réalité brouillées) entre les sphères publiques et privées (qui sont dans la réalité interdépendantes), mais aussi entre l’universel et le particulier, la culture de masse et la culture des marges.

Selon cette conception queer, contrairement au modernisme, le postmodernisme s’inscrit dans un processus (que nous qualifierons alors de quasi brechtien) de désillusionnement et d’émancipation populaire, où l’on ne subit plus les représentations d’une élite, mais où chacun produit ses représentations, performe ses identités et ses désirs, en assumant que ce soit sur un mode minoritaire-communautaire ou individualiste30.

Il est évident qu’avec ces créations youtubesques, nous avons bien affaire à du recyclage et à une esthétique de la fragmentation et de la petite forme. Concrètement, l’internaute monte des plans existants tirés d’une série (parfois de plusieurs) pour recomposer des scènes. Il ne crée pratiquement aucun nouveau plan. De même, il use de musiques préexistantes et les articule à son montage d’images. Ce qui est frappant cependant, c’est qu’il réalise une ou plusieurs petites formes à partir d’une grande forme, souvent épique, mais contemporaine (en tout cas, la fantasy relève de l’épique - outre Legend of the Seeker, la dernière série en date à grand succès s’intitule Game of Thrones et se caractérise par sa violence, son érotisme explicite et ses développements politiques): la série télévisée.

C’est le paradoxe qui gouverne à notre sens le succès des séries télévisées comme des romans-feuilletons du XIX^e siècle dont elles sont les descendantes, comme des romans de genre dont elles sont inspirées: ce sont de grandes formes, longues, riches, souvent complexes, s’étendant sur des milliers de pages et des dizaines de volumes, mettant en scène un grand nombre de personnages, reposant sur la fiction, mais qui peuvent être fragmentées dans leur réception par le spectateur - quoique de moins en moins aujourd’hui puisque les spectateurs assidus de séries tendent à enchaîner les épisodes et ne patientent plus d’une semaine à l’autre ou d’un jour à l’autre grâce au DVD ou au téléchargement.

Il y aurait alors dans le succès du genre de la série auprès des internautes qui s’en inspirent pour créer leurs clips non seulement une prise en compte de la fragmentation et un recyclage assumé, mais aussi, à l’évidence, l’expression d’une nostalgie des grands récits, des œuvres-mondes, de la réalité alternative (utopique) que constitue la fiction narrative - profondément en crise dans la production littéraire contemporaine «moderniste» - notamment française.

Même si les internautes renvoient aux auteurs des séries et citent les artistes musicaux dont ils sélectionnent la musique, ils mettent nécessairement en cause l’autorité artistique, désacralisent la relation savante, traditionnelle, aux œuvres, s’approprient l’existant en adaptateurs décomplexés, suggèrent que nul ne possède le résultat de son art (et c’est pourquoi ils exposent eux-mêmes leurs productions sur une plateforme accessible à tous), déprécient d’une certaine façon le travail de création (en niant sa valeur marchande) et s’inscrivent dans une idéologie de la gratuité et de l’interactivité (qu’on retrouve notamment dans la pensée pédagogique contemporaine). Dans le même temps, ils déclarent leur passion à une œuvre jugée populaire, commerciale ou marginale et, en la jugeant digne d’inspirer d’autres œuvres, ils la valorisent et ils la diffusent.

Ainsi, s’ils désacralisent une certaine conception de l’œuvre, ils sacralisent l’œuvre elle-même, la font vivre comme creuset de fantasmes et d’inspirations communautaires et/ou individualistes qu’ils assument. Ils manifestent (au sens de «révéler le latent d’une œuvre ou de leur réception de l’œuvre») une relation extrême, presque libidinale, à l’univers, aux personnages et à l’esthétique d’une œuvre.

Toujours dans une perspective postmoderne, on peut dire qu’ils font de l’acte de réception d’une œuvre, acte qui était, sauf pour les critiques ou spectateurs autorisés, un acte profondément privé, voire intime, qui n’avait pas vocation à être publié, un acte public. Car, nous l’avons souligné, leur création témoigne, avant même d’une production, d’une réception et d’une interprétation spécifique de l’œuvre télévisuelle initiale. On peut donc se demander, là encore, s’ils répondent aux vœux démocratiques de Jacques Rancière en mettant ainsi en scène ce qu’il y a d’actif dans leur réception d’une œuvre (prouvant avec éclat qu’ils ne consomment pas bêtement et passivement de la série ou de la chanson comme un discours élitiste commun sur la télévision ou la musique pop pourrait le laisser croire31) ou s’ils témoignent plutôt du fait que nul ne peut plus se contenter aujourd’hui d’être spectateur contemplateur sans s’adonner automatiquement à l’activité de création - autrement dit que cela n’a plus de sens de tracer une frontière hermétique entre artiste et non-artiste.

N’expriment-ils pas, en effet, l’idée que tout le monde et chacun (sans avoir été forcément formé au préalable ni adoubé par une institution quelconque) a le droit de créer des objets artistiques et non simplement de produire un poème mental intime à partir de l’œuvre d’artistes véritables comme tout bon lecteur ou spectateur, modeste, car non créateur lui-même, qui se respecte. Tout le monde, suggèrent ces fan-vidéastes, a le droit d’être artiste, même modestement, et d’avoir son public, même modeste. Droit à la parole des sans-voix? Droit à l’art des profanes? Droit à l’enfant des homosexuels? Tout cela est sans doute lié et exprime l’élargissement démocratique postmoderne (à travers les moyens techniques actuels) de l’expression individuelle de ses désirs, de ses représentations, de ses fantasmes - fussent-ils marginaux voire, peut-être à plus forte raison, parce qu’ils sont marginaux.

À travers leur production, ce qui définit institutionnellement (et souvent implicitement d’abord dans des réseaux limités) l’art et l’artiste est remis en cause comme jamais. Les critères de valeur sont interrogés, mais aussi la séparation entre les champs artistiques: pourquoi ne pas associer une musique et des images qui n’ont rien à voir entre elles a priori?

C’est dans ce choix non préexistant qui articule des images existantes à des musiques existantes indépendantes les unes des autres, ainsi que dans l’articulation inédite des images entre elles, que la personnalité de l’internaute fan-vidéaste, son originalité, sa créativité, sa fantasmatique, se cristallisent.

À SUIVRE

Bibliographie: