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Les performeuses néo-burlesques: stéréotypes et/ou icônes féminin(e)s de la culture populaire?

Sarah Grenier-Millette — Fri, 25 Aug 2017 10:38:35 +0000

Femmes ingouvernables: (re)penser l'irrévérence féminine dans l'imaginaire contemporain

Les performeuses néo-burlesques: stéréotypes et/ou icônes féminin(e)s de la culture populaire?

Soumis par Camille Saintagne le 25/08/2017

Catégories: Erotisme, Esthétique, Féminisme, Sous-cultures, Scène

Que les Nègres se nègrent. Qu'ils s'obstinent jusqu'à la folie dans ce qu'on les condamne à être, dans leur ébène, dans leur odeur, dans l’œil jaune, dans leurs goûts cannibales. Qu'ils ne se contentent pas de manger les blancs, mais qu'ils se cuisent entre eux. Qu'ils inventent des recettes pour les tibias, les rotules, les jarrets, les lèvres épaisses, que sais-je, des sauces inconnues, des hoquets, des rots, des pets, qui gonfleront un jazz délétère, une peinture, une danse criminelle.

- Jean Genet, Les Nègres

Le succès du film Tournée (Amalric, 2010), mais aussi des films Too Much Pussy! (Jouvet, 2010) ou encore, dans un registre plus hollywoodien, Burlesque (Antin, 2010) ont participé au regain d’intérêt actuel du grand public pour le néo-burlesque en France et au Québec. Ce mouvement artistique et féministe présente un strip-tease parfois comique et fortement théâtralisé où sont mis en lumière des corps souvent non normatifs et une nudité toujours partielle –les effeuilleuses néo-burlesques gardent systématiquement leurs nippies1 et leur cache-sexe. Dans le langage courant des performeuses, le terme néo-burlesque est parfois utilisé pour désigner toute la scène burlesque à partir de son renouveau dans les années 90 aux États-Unis et parfois pour évoquer un courant esthétique spécifique. Ce courant néo-burlesque se distingue alors d’un courant dit «classique» qui, pour sa part, développe des numéros aux élans nostalgiques, souvent centrés autour du glamour américain des années 20-30 ou de la Belle Époque parisienne. Cette distinction n'est cependant pas acceptée par l'ensemble de la scène burlesque. Pour cette raison, je ferai référence dans le cadre de cet article au néo-burlesque en tant que période historique dans le but de ne pas cloisonner ces deux esthétiques, qui sont souvent difficiles à isoler l’une de l’autre, et je préciserai avec soin l’emploi du terme lorsque je ferai référence à l’esthétique néo-burlesque.

Le rapport du néo-burlesque à la culture populaire est complexe. La définition de la culture populaire est bien évidemment un écueil qu’il nous faut souligner: que signifie populaire? Est-ce un critère quantitatif ? Populaire signifierait alors «appréciée par le plus grand nombre». Ou est-ce un critère qualitatif? Populaire signifierait alors apprécié par la frange de la population que l’on appelle «le peuple», les classes les plus humbles, les classes défavorisées.

Dans son sens quantitatif, la culture populaire semble s'opposer fondamentalement au néo-burlesque, qui refuse les courants de pensée majoritaires ainsi que l’exploitation économique qui en découle. En effet, le néo-burlesque est associé à un mouvement de contre-culture, un mouvement dit underground qui s’oppose au mouvement mainstream. Longtemps dominée financièrement par les directeurs de cabarets burlesques, livrée en pâture au public masculin à la Belle Époque, la performeuse burlesque devient, à partir des années 2000 en France (et à partir des années 90 aux États-Unis), elle-même organisatrice de cabaret et se met elle-même en scène. Elle assume ainsi tous les maillons de la chaîne de production, de la création à la diffusion, clamant haut et fort le principe du Do-It-Yourself, fortement affilié aux contre-cultures.

Cependant, du point de vue qualitatif, le néo-burlesque peut se rapprocher de la culture populaire au sens où il réunit des catégories de populations minoritaires et dominées (le public est majoritairement composé de femmes, mais aussi de gais, lesbiennes, noirs, trans, etc.) au sein de lieux où le pouvoir dominant est moins présent (les bars, les salles de concert et plus rarement les théâtres). Le burlesque «classique», quant à lui, attire un public plus large et peut plus facilement entrer dans une logique mainstream en accueillant des enterrements de vie de jeune fille, en investissant des événements privés organisés par des entreprises, etc.

Selon la distinction proposée par Frédéric Martel lors de la table ronde «Amérique: culture populaire, culture savante, culture underground» à la BNF le 2 avril 2011, il s'agit donc d'une forme de culture en marge de la dichotomie entre la haute culture et la basse culture. On se trouve tout à la fois dans ce que Martel appelle la culture dite «communautaire» et la culture underground.

Le néo-burlesque convoque des références issues de l'imaginaire populaire ou de la culture élitiste tombée dans le domaine populaire (le ballet Le Lac des cygnes par exemple, repris par Dirty Martini). Les références à des icônes féminines de la culture populaire sont multiples. Cependant, il s'agira de se demander quelle action les performeuses ont sur ces images, ces eikôn. « Icône » vient en effet du mot grec eikon, qui signifie «l’image» au sens de la représentation picturale d’une réalité sensible ou intelligible (un objet, une idée, une personne). Reproduisent-elles avec une fidélité exemplaire ces modèles? Portent-elles ces masques d'une féminité parfois exacerbée à la gloire de ces figures emblématiques ou effectuent-elles une manœuvre de réappropriation du stéréotype féminin? La figure féminine est-elle amenée à se ramifier ou à être réifiée? Quel traitement les performeuses burlesques font-elles subir aux figures iconiques féminines de la culture populaire?

En premier lieu, bien que la figure féminine issue de l’imaginaire populaire se soit approprié l’espace de la scène néo-burlesque, les figures féminines représentées sont très traditionnelles et semblent reproduire un imaginaire fantasmagorique masculin ainsi que les stéréotypes de la domination qu’elles cherchent à dénoncer. Si la femme possède une grande place sur scène comme au sein du public, les personnages féminins campés par les performeuses ou les performeurs ont plutôt tendance à réifier la femme dans des schèmes du type: la madone, la mère, la putain.

Impératif de lisibilité, archétypes féminins: reproduction des formes de domination?

Les performeuses burlesques vont en effet puiser leur inspiration dans les différents médias et supports de l’imagerie populaire: le cinéma, les comics, la littérature, la peinture et les représentations saintes. Cette utilisation de l’imagerie populaire s’explique notamment par cette volonté de lisibilité des gestes, de l’intrigue et du personnage qui est un aspect important de la forme cabarétique2 et de la tradition burlesque. Jean-Marc Larrue, dans son article «Le burlesque québécois: l’avant-garde version "peuple"», souligne que «[t]out est reconnaissable, sur scène, dès le premier coup d'œil: le costume et le maquillage –toujours très soigneusement conçus–, le geste, les objets» (Larrue, 2002). Il n’y a pas de psychologie du personnage ou de sens caché: le sens se donne dans l’immédiateté. Ces références communes permettent aussi de souder le public et les performeurs autour de figures connues de tous et avec lesquelles chacun a déjà construit une relation personnelle, un attachement ou un rejet. «Quelque part c'est une solution de facilité puisqu'une partie de l’histoire est déjà racontée lorsque la performeuse entre sur scène avec son costume3» avait affirmé la performeuse montréalaise Lulu les Belles Mirettes en entretien.

Cependant, les figures féminines que l’on voit sur scène incarnent souvent des rôles très traditionnels et elles semblent reproduire des images de la domination et des fantasmes masculins. Nous pouvons citer les figures de la femme-enfant, celle de la sainte, celle de la femme fatale ou encore celle de la femme-sorcière. Le modèle de la femme-enfant se retrouve dans la figure de la pin-up des années 50, femme aguicheuse, mais jamais vulgaire, très esthétisée et prenant souvent des poses de poupée. Les numéros appelés «cheese cake» notamment reprennent des codes d’une féminité enfantine: le rose, les paillettes, les plumes, un sourire coquin et des expressions naïves. Dans ce registre, on peut citer Mamz'elle Plum’ti et son numéro «La vie en rose4», dans lequel elle utilise des éventails à plumes rose pâle, adopte des attitudes prudes et effarouchées et simule une maladresse enfantine. La femme fatale ou la femme-sorcière sont deux autres topoï féminins campés par les performeuses néo-burlesques. L’imaginaire populaire, la littérature, la peinture et le cinéma abondent en exemples (on peut penser à Phèdre, Nana, etc.). «Cette figure enjôleuse, perverse, vénale et dépravée s’est tardivement laïcisée et suresthétisée dans les personnages de la «femme fatale» et de la «vamp» (Maisonneuve, 2008). On retrouve cette figure de la «vamp» dans le nom de scène choisi par la performeuse néo-burlesque parisienne Eva La Vamp, mais aussi dans ses personnages tout de noir vêtus, évoquant la mère de la famille Adams. On peut aussi reconnaître les traits de la Méduse dans un numéro de Lady Scarlet Pearl au Burlesgeek. Cette dernière performe sa double identité en tant que femme et en tant que noire, puisqu’elle reprend là les stéréotypes associés aux femmes noires, notamment la sapphire, c’est-à-dire l’image développée durant la période esclavagiste par les blancs d’une femme dominante, castratrice, masculine et privée de sentiment maternel. Les femmes-sorcières constituent l’envers, sinon le pendant des vertus protectrices et pudiques de l’épouse-mère traditionnelle. La femme sainte ou la figure de la mère sont aussi des images qui reviennent régulièrement. C’est ici le fantasme d’une femme asexuelle, pure et chaste. Les performeuses burlesques vont donc puiser parmi des stéréotypes de l’éternel féminin et les incarnent au travers de différents personnages issus de la culture populaire.

Lorsque ces stéréotypes sont pris au premier degré, et cela arrive, notamment au sein de l’esthétique burlesque classique, le potentiel subversif de la performeuse en est largement réduit et la performeuse devient «plus contrôlable» (Allen, 1991). Dans son ouvrage qui fait désormais référence intitulé Horrible Prettiness: Burlesque and American Culture, Robert C. Allen renforce cette idée en affirmant que le burlesque classique est une question «trop brûlante pour être traitée5». En effet, cette esthétique classique divise souvent deux éléments qui sont, selon lui, constitutifs du potentiel subversif d’une performance burlesque: le sex appeal et une forme d’impertinence. En perdant son pouvoir subversif, la performeuse ne fait que reproduire des images de la domination et se conformer à un modèle essentialisant de la femme.

Cependant, la performeuse néo-burlesque peut aussi s’approprier, se réapproprier et détruire ces images populaires qui l’enferment dans une réification de sa sexualité et de ses représentations. C’est par le corps et grâce à la relation particulière que la performeuse entretient avec son public que ce processus prend forme.

Réappropriation: contrôler, détourner, détruire l'image

Tout d’abord, la performeuse néo-burlesque fait sienne la culture populaire masculine et prend plaisir à la féminiser. Dans le numéro de Lulu les Belles Mirettes «Ghostbusters»6, qui emprunte sa trame à la comédie culte des années 80, selon le schéma classique d’une routine burlesque, l’image première vient à être suppléée par une deuxième image, qui montre en général une évolution positive. Le personnage destructeur, le dieu sumérien Gozer matérialisé en guimauve géante, se dégonfle pour laisser apparaître Dana Barret, la violoncelliste possédée à la tunique orange. La figure masculine laisse donc place à la figure féminine qui se présente non sous sa forme effarouchée romantique, mais dans sa version femme fatale qui était présente à la fin du film. Lulu les Belles Mirettes s’empare donc de la scène pour y planter un personnage féminin puissant et ainsi supplanter les personnages masculins majoritaires dans le film. Par ailleurs, l’image qu’elle donne de la femme est quelque peu remaniée. En effet, elle parle par moments au public en adoptant une posture plus «masculine». Elle n’est pas possédée comme dans le film: elle affirme une sexualité et est consciente de son pouvoir.

Cet exemple nous montre que la performeuse se pose comme sujet agissant sur son image et sur les représentations que l’on a d’elle. Elle joue avec les discours, les stéréotypes et les détourne par l'hyperbole et par le rire. Dans son numéro de la Madonne enceinte7, Donna Coeursleone, performeuse parisienne à l'initiative du spectacle Ave Pussycat, utilise l'hyperbole et le rire pour déformer l'image première. Le jeu clownesque et mimique, les costumes gigantesques et le maquillage participent à cette hypertrophie du personnage. Ainsi, tout comme le suggère Judith Butler dans son chapitre «Gender is burning», elle exploite les rouages mêmes des discours performatifs et normatifs pour les déconstruire. Elle les pousse jusque dans leurs limites et les rend ainsi absurdes. Le rire du public a pour but de sanctionner cette absurdité, cette rigidité de la norme «plaquée sur du vivant». Cette rigidité, c'est celle du mot, de ces «étiquettes collées» sur les choses. «Le mot, qui ne note de la chose que sa fonction la plus commune et son aspect banal s'insinue entre elle et nous» (Bergson, 1940). Le procédé de l'effeuillage souligne cet écart entre le mot et la réalité, entre l'idée de femme et la femme dans ses réalités plurielles. Une distance sépare bel et bien la performeuse de cet idéal de féminité, et c’est ce rapport distancié qui permettra de détruire l’image conventionnelle du féminin.

C'est donc l'échec de l'imitation et non sa réussite qui permet la subversion. L'imitation par l'hyperbole et l'échec même de cette imitation est performative et conteste les rôles sociaux que nous jouons chaque jour au sein de la société. C'est dans cette distance entre l'imitation et le performeur que se situe le potentiel subversif. Lorsque l’on assiste au numéro de Donna Coeursleone, on voit l’image de la Madone, mais on voit aussi l’image du strip-tease. Dès lors la binarité entre vierge et putain est annulée, la figure incarnée par Donna Coeursleone se situe dans un espace intermédiaire où les deux réalités cohabitent.

Cependant, si certaines images issues de la culture populaire contemporaine proposent des figures de femmes fortes, irrévérencieuses, elles constituent des modèles, voire des icônes d’une mythologie moderne. Or, le néo-burlesque semble être profondément iconoclaste et préférer la fluidité des identités. C’est ce que je me propose d’examiner dans le troisième moment du présent article.

Iconoclasme et fluidité

Ce dieu sumérien métamorphosé en guimauve géante, tout comme la Vierge Marie, sont des icônes. Le premier est une icône culturelle tandis que l’autre est une icône religieuse, mais tous deux ont des admirateurs, des fans, des chapelles. Or, durant l’Antiquité, le terme «eikôn» s’opposait très clairement à la vraie chose, à la réalité. Cette représentation est simplifiée et fait signe vers une réalité qui lui est extérieure. Ainsi, remettre en question ces icônes de la culture populaire, c’est avant tout questionner l’image, nos images, celles qui imprègnent notre quotidien et nos modes de pensée, et nous rappeler en même temps que ce ne sont que des images, des représentations qui ne sont que des simplifications de la réalité et qui peuvent être détruites. Le stéréotype désigne, selon Walter Lippman reprit par Ruth Amossy dans l’ouvrage Stéréotypes et clichés, «les images dans notre tête qui médiatisent notre rapport au réel» (Amossy, 1997). La culture populaire propose des images qui, partagées par le plus grand nombre, deviennent des références organisant notre vision du monde, notre perception. Selon Lippmann, malgré la connotation péjorative que revêt le terme «stéréotype», celui-ci est «indispensable à la vie en société» et participe donc à la formation de l'identité sociale.

Au-delà du féminin, c’est donc la notion même d’icône que rejettent les performances néo-burlesques et par là l’idée d’un modèle partagé par tous. Au contraire, ces performeuses prônent la fluidité des identités et leur multiplicité. Ce n’est pas seulement le féminin qui est remis en question, mais aussi l’imaginaire relié au masculin et toute forme de domination qui charrie avec elle des stéréotypes. Claire Nally, dans son article «Grrrly Hurly Burly: Neo-Burlesque and The Performance of Gender», souligne la dimension non naturelle de l’identité: «Incarner successivement des rôles si disparates sur scène renforce la nature construite du genre et la fluidité de la sexualité» (Nally, 2009).

Les performeuses burlesques sont ingouvernées à bien des égards: économiquement et culturellement. Mais bien plus qu'ingouvernées, les performeuses burlesques peuvent être dites ingouvernables, car elles reprennent les armes de la domination pour s’approprier, se réapproprier et détruire les stéréotypes qui cherchent à limiter leur liberté. Elles performent les discours, les boursouflent jusqu’à l’hypertrophie pour qu’ils tombent d’eux-mêmes sous les rires du public. Tout comme une émotion peut être ingouvernable, la performeuse burlesque possède cette force imprévisible, qui peut prendre des chemins pluriels. C’est l’affirmation d’une pluralité de visages féminins qu'elle donne à voir. La figure de la «femme» semble se ramifier au point qu’elle devient impossible à saisir, impossible à figer, à diriger dans un sens unique. Se succèdent sur la scène du cabaret des femmes de toutes les morphologies, de toutes les couleurs, de tous les âges; elles viennent performer des figures féminines diverses qu’elles vont questionner, voire détruire. Ce qu'il reste, c’est donc le rejet du modèle univoque et l’affirmation d’une féminité plurielle.

Bibliographie

Amossy, Ruth et Anne Herschberg Pierrot, Stéréotypes et clichés, Paris, Nathan Université, 1997.

Bergson, Henri, Le rire, Paris, Presses universitaires de France, 1940.

Butler, Judith, «Le genre brûle: questions d'appropriation et de subversion», Ces corps qui comptent, trad. Charlotte Nordmann, Paris, Éditions Amsterdam, 2009 [1993].

Larrue, Jean-Marc, «Le burlesque québécois: l’avant-garde version "peuple"», Jeu: revue de théâtre, no. 104, (3) 2002, pp. 87-98.

Maisonneuve, Jean, «L’éternel féminin est-il bien mort?», Connexions, no. 90, 2008, pp. 11-19.

Nally, Claire, «Grrrly hurly burly: neo-burlesque and the performance of gender», Textual Practice, no. 23, Routledge, 2009, pp. 621-643.

Racine, Bruno, Olivier Poivre d’Arvor et Frédéric Martel, Table ronde «Amérique: culture populaire, culture savante, culture underground», Paris, BNF, 2 avril 2011.

1. Petites pièces de tissu autocollant couvrant les tétons des performeurs ou performeuses.
2. Forme qui se définit par une succession de numéros sans lien dramaturgique entre eux souvent introduits par un/une présentatrice et/ou présentateur au sein d’un lieu intimiste proposant nourriture et boisson.
3. Entretien avec Lulu les Belles Mirettes, Café Avenue Sainte Catherine, Montréal, 29 juin 2016.
4. Mamz'elle Plum'ti, «La vie en rose», La Glitter fever par Miss Glitter Painkiller, Le Badaboum, Paris, 5 décembre 2015, [en ligne] https://youtu.be/be-lDOKG7AU (page consultée le 20 octobre 2016)
5. [Nous traduisons]: «too hot to handle».
6. Lulu les Belles Mirettes, «Ghostbusters», Burlesgeek: Monstres et créatures, Sala Rossa, 20 mars 2016.
7. Donna Coeursleone, «Madonna», Ave Pussycat, Scène du Canal, mercredi 11 septembre 2013.

Stratégies d'écriture humoristique et constructions d'identités dissidentes: le stand-up comme espace de résistance et de transformation

Sarah Grenier-Millette — Fri, 25 Aug 2017 10:14:47 +0000

Femmes ingouvernables: (re)penser l'irrévérence féminine dans l'imaginaire contemporain

Stratégies d'écriture humoristique et constructions d'identités dissidentes: le stand-up comme espace de résistance et de transformation

Soumis par Thomas Lafontaine le 25/08/2017

Catégories: Féminisme, Scène, Comédie

Il y a une croyance tenace selon laquelle il existerait un «sens de l’humour», une essence de l’humour plus ou moins universelle, plus ou moins reconnaissable. Certaines personnes «posséderaient» ce sens, d’autres moins, ou pas du tout. Cette croyance est d’autant plus difficile à déconstruire qu’elle s’accompagne d’un impératif moral qui éteint bien des discussions: celui de rire de tout. Un impératif qui, comme le souligne Jérôme Cotte, est bien souvent «un appel à peine voilé à maintenir une tradition réactionnaire consistant à faire des gorges chaudes des plus faibles» (Cotte, 2015: 69).

J’ai voulu mettre en valeur des humoristes d’un autre genre, qui privilégient des blagues libérées de stéréotypes et critiques des structures de pouvoir (patriarcat, suprémacisme blanc, nationalisme, etc.). Les trois humoristes que j’ai retenu.es sont Margaret Cho, Chelsea Peretti et Hari Kondabolu. À travers leurs stratégies d’écriture, ces humoristes stand-up parviennent à créer un espace de résistance et de transformation politiques. Voici un condensé de leurs approches et de leurs procédés originaux qui, bien qu’ayant été traités dans certains essais politiques, ne figurent pas dans les manuels sur l’humour et le stand-up.

Politiser le quotidien

La perspective de départ que partagent ces trois humoristes est celle de politiser le quotidien, c’est-à-dire de faire apparaître les fils souvent invisibles des systèmes de pouvoir qui façonnent nos interactions et nos mentalités. À travers une expérience personnelle ou une anecdote, les trois humoristes discutent de représentations, normes, privilèges et excuses qui participent à exclure et à discriminer des groupes sociaux de façon systémique. Le terme «repolitiser» décrirait peut-être de façon plus adéquate leur processus, car ce quotidien apparaît souvent dépolitisé en raison des structures sociales qui favorisent certaines formes d’ignorance, d’indifférence, de résignation et d’intériorisation de normes.

Des menstruations au chocolat blanc en passant par le maquillage et les remarques badines, les trois humoristes font la démonstration suivant le principe que nul n’a besoin de s’appuyer sur une posture explicitement «revendicatrice» ou «à message» pour pratiquer un art féministe et émancipateur: il suffit de refuser de reproduire les systèmes d’oppression et de choisir de bâtir son œuvre avec d’autres outils et matériaux.

Choisir ses cibles

À cet égard, le premier choix des humoristes est celui du matériel: les cibles qui feront l’objet des rires. L’humour de Margaret Cho, Chelsea Peretti et Hari Kondabolu est rarement dirigé contre les personnes exclues: il s’oriente plutôt –pour reprendre l’expression de bell hooks– vers le système capitaliste patriarcal impérialiste suprémaciste blanc (George Yancy et bell hooks, 2015). Le refus des humoristes de reproduire ce système se déploie à travers des modes humoristiques différents, mais dont la visée est similaire.

Ainsi, Margaret Cho privilégie un mode humoristique confessionnel qui se situe en majeure partie dans la valorisation des identités et des pratiques de groupes sociaux discriminés. Son humour s’ancre davantage dans la neutralisation des peurs et la consolidation des convictions. Chelsea Peretti occupe quant à elle un terrain un peu plus offensif: par son mode humoristique absurde, elle critique et ridiculise plusieurs mécanismes des systèmes d’oppression, mais offre rarement des pistes pour les subvertir ou les transgresser. Hari Kondabolu attaque quant à lui le cœur des systèmes d’oppression: par son humour d’observation méticuleux, il fait ressortir les ancrages sociohistoriques, les mécanismes et les impacts du patriarcat, de l’hétéronormativité et de la suprématie blanche. Son humour incite ainsi davantage à l’action en orientant le regard vers les cibles où frapper pour miner les systèmes d’oppression.

Cette différence dans le choix des cibles et la radicalité de la critique se manifeste également dans le regard porté sur soi par les humoristes. Alors que Margaret Cho privilégie l’autodérision et parfois l’autodénigrement, Chelsea Peretti et Hari Kondabolu se dégagent nettement de ces formes de repli humoristique. Peretti fait ainsi suivre sa seule blague d’autodénigrement par un aparté où une jeune Chelsea Peretti lui donne un conseil éloquent: «Chelsea! You don’t have to do this. You don’t have to turn yourself into a punchline. You don’t have to turn all your feelings into jokes.»

Mettre à niveau à l’aide de longues prémisses

Comme ils offrent un regard nouveau sur des réalités normées et des perceptions intériorisées, les trois humoristes font face à des difficultés de compréhension chez l’auditoire. Comme le souligne l’humoriste Aamer Rahman à propos des numéros politiques: «Even if people know where you are coming from, if you’re talking about an idea that has got a few steps to it, in terms of building the bit, or building the idea, you have to pace it out so that people can get to the ending with you» (Stuart Goldsmith, 2016).

Pour éviter les écueils d’incompréhension, les trois humoristes privilégient de longues prémisses dans leur écriture. Ces prémisses comprennent tout au plus quelques gags (parfois aucun) et ont pour fonction de partager les référents nécessaires à la compréhension du punchline. Le rythme de leur écriture humoristique se fait ainsi plus lent et diverge d’un certain impératif pour les humoristes stand-up de générer des rires à un rythme fréquent. Autrement dit, les humoristes s’offrent le droit –ou le luxe– de ne pas être drôles pendant un temps, ce qui représente en soi une position de résistance.

Cette stratégie d’écriture leur permet de contourner une contrainte omniprésente en humour: celle de devoir construire un gag à partir de référents déjà acquis par l’ensemble de l’auditoire. Ne pas utiliser les plus grands dénominateurs communs apparaît pour plusieurs comme un pari risqué ou, au mieux, une performance réservée à une élite. Les trois humoristes vont ainsi à l’encontre du principe selon lequel «Si tu dois expliquer ta blague, c’est que tu l’as ratée» en révélant les éléments nécessaires à la compréhension du punchline. Les longues prémisses permettent de bonifier considérablement les référents que partage l’auditoire, c’est-à-dire bien souvent ceux des hommes blancs, cisgenres et hétérosexuels.

Hari Kondabolu aborde ainsi la dépossession et la désidentification vécues par les esclaves africain.es-américain.es en évoquant un passage du roman Roots d’Alex Haley:

For the rest of you who are like «this is interesting, hum»... There is a book/mini-series by Alex Haley called Roots. And in Roots, a slave, Kunta Kinte, is brought to America, and is told his name is Toby. And he refused to be called Toby, so he is whipped repeatedly.

– Your name is Toby.

– Kunta Kinte.

Whip!

– Toby.

– Kunta Kinte.

Whip!

Cette anecdote romanesque n’a en elle-même rien de drôle. Kondabolu s’en sert plutôt pour contextualiser une autre blague: sa surprise à entendre une femme noire répéter –de façon joyeuse– la phrase «Your name is Toby» à un jeune bébé blanc dont elle semble être la gardienne. Kondabolu sous-entend que cette phrase anodine est une revanche historique de la femme noire sur l’esclavage: elle chercherait ainsi à désidentifier le prénom original du bébé blanc pour lui assigner celui de «Toby», un esclave noir.

Kondabolu explicite par ce numéro le fait qu’une simple phrase entendue au quotidien a des échos et des significations différentes selon les cultures et les connaissances, et que conséquemment les sens de l’humour et la compréhension d’une blague ou d’une situation absurde sont modulés par ces cultures. Kondabolu rappelle de plus que le sens de l’humour n’est pas universel en soulignant, au tout début du passage cité («For the rest of you who are like ‘This is interesting, hum’»), l’absence de rires chez plusieurs personnes dans la salle. L’humoriste ne cherche pas à s’appuyer sur des référents supposés «universels» pour construire ses gags; il choisit plutôt d’expliquer les prémisses nécessaires à la compréhension de la blague et de critiquer la notion même d’universalité.

Recadrer

Une autre stratégie d’écriture largement utilisée est celle du recadrage. Associé bien souvent à l’humour d’observation, ce procédé repose sur la présentation d’une réalité sous une perspective nouvelle, perspective qui rend absurde ou inacceptable ce qui –dans l’ordre social– est légitime et n’est jamais remis en question. Ce procédé est particulier en ce qu’il mobilise peu ou pas d’effets humoristiques: l’humoriste énonce son propos sans punchline et laisse le choix à l’auditoire de rire aux endroits qu’il veut.

Le pacte humoristique entre l’humoriste et l’auditoire est transformé: loin d’une formule setup-punchline «fermée» dans laquelle l’humoriste dicte le moment où l’auditoire doit rire, la stratégie du recadrage offre une formule plus «ouverte», qui donne à l’auditoire une certaine agentivité. Dans le numéro «2042 & The White Minority», consacré aux changements démographiques aux États-Unis, Kondabolu ne privilégie pas un modèle setup-punchline où le punchline serait suivi d’un silence indiquant le moment de rire. Il choisit plutôt de partager et de commenter –avec un rythme rapide et pratiquement sans silences appuyés– des réflexions entendues dans les médias. Différentes personnes dans le public réagissent alors par moments en riant ou avec des applaudissements approbateurs.

Cinq «nouveaux» procédés humoristiques

En plus de ces quatre approches dans leur travail d’écriture, les trois humoristes ont utilisé cinq procédés humoristiques qui ne figurent pas dans les répertoires usuels de procédés humoristiques. Ces cinq procédés, qui ont en commun une volonté de poursuivre un dialogue avec les personnes participant à reproduire les systèmes d’oppression, évitent ainsi les formes d’humour discriminatoires ainsi que les escalades d’injures et de moqueries.

Le premier procédé est celui de la transposition inversée. Il s’agit d’un renversement de la transposition telle que définie par Luc Boily, enseignant à l’École nationale de l’humour. Plutôt que d’ajouter un élément étranger ou absurde à un environnement considéré «naturel», la transposition inversée souligne l’aliénation du quotidien en présentant l’environnement «naturel» comme absurde et l’élément étranger comme allant de soi.

Ainsi, l’affirmation sexiste «Vous êtes une femme et vous faites de l’humour. C’est surprenant!» est présentée comme absurde par Chelsea Peretti. Kondabolu attaque ainsi de front l’une des accusations portées contre ses numéros d’humour sur les relations racisées:

I get accused a lot about being OBSESSED with talking about race. People say:

– You’re obsessed with talking about race, you’re obsessed with talking about race!

Really, in America? I’m obsessed with talking about race in America? Do you know who disagrees? [...] I think ANYBODY WHO IS A VICTIM OF RACISM EVERY SINGLE DAY in America...would agree that I’m not obsessed with talking about racism in America.

Accusing me of being obsessed with talking about racism in America is like accusing me of being obsessed with swimming when I’m drowning.

Cette accusation d’obsession, qui n’est pas sans rappeler les stratégies de discréditation à l’égard des féministes à travers l’excuse qu’elles sont trop sensibles, émotives, hystériques ou agressives, est pleinement revendiquée par Kondabolu. Dans cet extrait, Kondabolu utilise une transposition inversée pour souligner qu’il est tout à fait légitime d’être obsédé par les relations de pouvoir racisées aux États-Unis: c’est plutôt le contraire qui apparaîtrait aberrant. Kondabolu pousse plus loin la réappropriation de l’accusation d’«obsession» à travers son analogie. Celle-ci fait valoir de façon frappante que les questions raciales ne sont pas à aborder à l’occasion: elles s’imposent dans les discussions, au quotidien, y compris en humour. Kondabolu présente ainsi les relations racisées –et plus largement les relations de pouvoir– comme des enjeux dans lesquels tout le monde baigne. Ne pas discuter de ces enjeux équivaut à vivre dans un certain déni.

Un second procédé est celui de la subjectivation. Ce procédé consiste à se désidentifier d’une identité restreinte dans laquelle nous sommes enfermé.es ou dans laquelle des groupes sociaux sont confinés. Ce procédé travaille l’aliénation de ce confinement en refusant d’abord l’identité imposée, puis en la remplaçant par d’autres identités. Margaret Cho combat par exemple la mésestime et la honte dans cette anecdote sur deux amis drag queens:

– They call me “faggot”, they call me “sissy”. I said: “Oh yeah, you forgot I’m also a model and an actress, so FUCK YOU TOO”.

Allan and Jeremy believed in themselves when nobody else did. And I found that... extraordinary. They were big stars to me.

La subjectivation offre ainsi une résistance aux normes sociales, mais aussi une possibilité de les transgresser.

Un troisième procédé est celui du retournement des stigmates. Contrairement à la subjectivation, le retournement des stigmates propose de revendiquer haut et fort non seulement des identités, mais également des insultes, des traits ou des qualificatifs péjoratifs utilisés pour discriminer structurellement des groupes sociaux. Chelsea Peretti souligne ainsi que les menstruations constituent un sujet tabou en stand-up, notamment en raison de l’humiliation genrée:

It is weird being a female comedian ‘cause you do hear people talking shit all the time. Like [voix grave] “Fucking female comedians, dude, they fucking suck. All they do is talk about their fucking period, man. Fuck that shit. I have discerning taste”.

Dans cette prémisse, Peretti met d’emblée de l’avant le statut aliéné de la femme humoriste. Cette aliénation a pour source les propos moralisateurs prononcés par des hommes, propos qu’elle se fait un plaisir de caricaturer par le biais d’une imitation. Peretti enchaîne ensuite en affirmant qu’elle a volontairement choisi de ne jamais parler de ses menstruations dans ses numéros pour ne pas conforter le préjugé selon lequel «les femmes parlent toujours de leurs menstruations». Elle souligne ainsi que les hommes dictent en partie les sujets que les femmes humoristes peuvent ou ne peuvent pas aborder. Peretti se réapproprie toutefois cette discrimination en évoquant un scénario où les humoristes masculins auraient des menstruations:

But what annoys me is just on principle, because I GUARANTEE YOU, if guys got their period, all right? Like just make that jump.

If guys got their period, there’s NO WAY a male comedian would be standing on stage right now bleeding out of his dick, okay?

Just like bleeding, and he’s just like, [voix grave] “I’m not gonna talk about it. I’m not gonna do it. It would be déclassé. I don’t want to disrespect comedy like that. I said no.”

You know? If guys got their period, 90% of stand-up comedy would just be people running around like, “I was bleeding out of my diiiiiiiiiiiick! What the fuck?! Drip, drop, drip, drop, drip, drop, drip, drop!”

Si les hommes avaient des menstruations, le sujet ne serait plus tabou et honteux, mais omniprésent et source de fierté pour les hommes, qui en parleraient de façon abusive. Au final, Peretti procède à une prétérition, c’est-à-dire qu’elle dit qu’elle ne va pas aborder un sujet pour mieux attirer son attention sur lui.

Le quatrième procédé est la confirmation ironique. Moins directe et plus subtile que le retournement de stigmates, cette stratégie d’écriture conduit l’humoriste à épouser une croyance problématique de façon totale, jusqu’à un point faisant ressortir son côté absurde. Chelsea Peretti, dont le mode humoristique prédominant est l’absurde, feint par exemple son appui à la condition de «femme au foyer».

I’ll watch the “housewives” reality shows, um… just looking for a morsel of inspiration. I remember when those shows first started airing, like 18 years ago, I remember being like “Oh, my God. I forgot being a housewife was still an option for women”.

I was like “Fuck, I should have done that!” I took a wrong turn. That is so awesome. Someone else works and then you do not work? Like, why did women ever stop doing that on any level? Why did we phase that out? Just out of dignity?

I’m not trying to be rude. If any of you guys are housewives, “I’m sure it’s a lot of work” but, YOU SHOULD BE PAID A WAGE!

La prémisse de Peretti dans cet extrait est que le modèle de femme au foyer valorisé par les téléréalités est rétrograde. L’exagération est ici utilisée pour faire valoir que ce modèle est tellement réactionnaire que Peretti avait oublié qu’il pouvait constituer une option. La confirmation ironique qu’elle utilise lui permet de formuler le préjugé selon lequel le travail ménager n’est pas un vrai travail et que les femmes devraient pratiquement s’estimer chanceuses de réaliser ce type de travail non rémunéré. Si le retournement des stigmates permet de désamorcer les insultes, la confirmation ironique a pour force de révéler les préjugés racistes, sexistes et homophobes.

Le cinquième procédé est la maïeutique humoristique. Alors que la confirmation ironique se déploie davantage à partir des pensées intérieures partagées par l’humoriste, la maïeutique humoristique émerge d’un dialogue mis en scène. Le dialogue offre alors à l’humoriste l’occasion d’épouser –en simulant l’ignorance ou l’incompréhension– une croyance problématique jusqu’à un point d’incohérence ou de ridicule. Ce procédé est propice au mode humoristique d’observation. Hari Kondabolu se fait d’ailleurs le champion de ce procédé lorsqu’il discute de la représentation de Jésus avec un spectateur.

– I don’t agree with you. I think Jesus was White.

– That’s fine. You can believe whatever you want to believe. [...] But the facts are the facts: both Jesus’ parents are from the Middle East, for all instances and purposes they were Brown. Two Brown people cannot create... a fucking Swedish tennis player. [...]

And I explained this to him. And he’s like:

– Look, I’m not an idiot. [...] I understand what you’re saying. But here’s the thing: Jesus’ mother Mary, she’s from the Middle East, she can be Brown; but his father, his father wasn’t Joseph, right, his father was God, and God as we all know... is White. [...]

And I said:

– You do realize what you’re saying is absurd, right? Mixing Brown and White doesn’t create White. Any child... or racist can tell you that. I mean... that’s the way this country has historically worked. But let’s say I was to agree with you that somehow a Brown woman and a White man were able to create a White Jesus. I would only agree that Jesus Christ is White, if you agree that Barack Obama is as White as Jesus Christ.

And after presenting this man with is own logic, I think it’s pretty fair to assume that this man was so racist... that he no longer believed in God.

Mission accomplished.

Ce long extrait est éloquent à plusieurs égards. Il ne contient, à l’exception d’une insulte envers l’homme («Any child... or racist can tell you that») et d’un rapprochement entre la figure occidentale de Jésus et la figure du joueur de tennis Bjorn Börg, aucun procédé humoristique: la blague réside plutôt dans la maïeutique humoristique, dans l’échange où la croyance du spectateur est explicitée, puis déconstruite. Alors que le postulat raciste sur lequel s’appuie la croyance de l’homme est considéré comme suffisamment offensant pour que Kondabolu quitte la pièce sans discuter, celui-ci choisit de poursuivre la conversation «parce qu’il souhaite connaître la fin de cette blague.» Kondabolu considère ainsi que les croyances racistes sont en elles-mêmes des absurdités qui méritent d’être écoutées pour être mieux déconstruites. Kondabolu applique ici la «Humane Humor Rule» d’Emily Toth en attaquant non pas une caractéristique que l’homme ne peut changer, mais une croyance qu’il peut transformer. La chute de la blague est d’ailleurs que la croyance suprémaciste blanche de l’homme est si forte qu’elle le conduit non pas à transformer son racisme, mais à renier ses croyances religieuses. Le procédé de la maïeutique humoristique a ainsi le mérite de travailler les croyances racistes, sexistes et homophobes reconnues et légitimées par des justifications et des excuses.

Comme le soulignait Nancy Walker il y a déjà plus de 25 ans, la tradition d’un humour féministe et émancipateur reste largement méconnue et a pour conséquence «the misconception that feminist humor is a recent phenomenon» (Nancy Walker, 1998). Les humoristes qui ont retenu mon intérêt viennent enrichir cette tradition. J’ai cherché, à travers ma recherche, à identifier et à rendre accessibles les principes et les stratégies d’écriture de leur démarche artistique.

Nancy Walker remarquait, à la fin de son essai, que l’humour féministe avait fait ses plus belles percées au sein de deux modes d’expression: le stand-up et la bande dessinée. Peut-être la raison se trouve-t-elle dans les espaces communs créés par ces deux médias qui, étant propices au ton confessionnel et observationnel, cheminent du personnel vers le structurel, de l’individuel vers le collectif. S’appuyant sur des cas précis, leur réflexion humoristique suit la trajectoire d’un entonnoir inversé s’élargissant vers des réflexions politiques. Peu importe le mode dans lequel il est déployé, cet humour émancipateur gagnerait à être pratiqué, partagé et enseigné au Québec.

Bibliographie

BOILY, Luc. 2013. «Genres et procédés chez les Cyniques», In Lucie Joubert et Robert Aird (dir.), Les Cyniques: le rire de la Révolution tranquille, Montréal: Triptyque, p.463-486.

CHO, Margaret. 2001. Notorious C.H.O., Cho Taussig Productions, 95 minutes.

COTTE, Jérôme. 2015. «Les féministes n’ont pas d’humour», In Diane Lamoureux et Francis Dupuis-Déri (dir.), Les antiféminismes, Montréal: Remue-ménage, p.55-72.

GOLDSMITH, Stuart. 2016. 2014. «83 – Aamer Rahman», The Comedian’s Comedian Podcast. En ligne. http://www.comedianscomedian.com/83-aamer-rahman/

HOOKS, bell et YANCY George. 2015. «bell hooks: Buddhism, the Beats and Loving Blackness». En ligne, http://opinionator.blogs.nytimes.com/2015/12/10/bell-hooks-buddhism-the-beats-and-loving-blackness/?mwrsm=Facebook&_r=1

JOUBERT, Lucie. 1998. Le carquois de velours. L’ironie au féminin dans la littérature québécoise (1960-1980), Montréal: Hexagone, 221p.

KONDABOLU, Hari. 2014. Waiting for 2042, Kill Rock Stars, 57 minutes

PERETTI, Chelsea. 2014. One of the Greats, Netflix, 74 minutes

SAINT-MARTIN, Lori. 1997. «L’ironie féministe prise au piège: l’exemple de L’Euguélionne», In Contre-voix, Montréal: Nuit blanche éditeur, p.129-144.

SEABAUGH, Julie. 2014. «Native New Yorker Hari Kondabolu: Not A Political Comic», Village Voice. En ligne. http://www.villagevoice.com/music/native-new-yorker-hari-kondabolu-not-a-political-comic-6616268

Untitled Kondabolu Brothers Podcast. 2014. «Untitled Kondabolu Brothers Podcast 14 – W. Kamau Bell». En ligne. http://kondabolubrothers.libsyn.com/untitled-kondabolu-brothers-podcast-14

WALKER, Nancy A. 1988. A Very Serious Thing: Women’s Humor and American Culture, Minneapolis: University of Mennesota Press, 229p.

Femmes militaires, femmes guerrières. La place du féminin dans la culture du métal extrême

Sarah Grenier-Millette — Tue, 22 Aug 2017 11:07:26 +0000

Femmes ingouvernables: (re)penser l'irrévérence féminine dans l'imaginaire contemporain

Femmes militaires, femmes guerrières. La place du féminin dans la culture du métal extrême

Soumis par Krystel Bertrand le 22/08/2017

Catégories: Esthétique, Féminisme, Musique, Scène

Être keuponne, c’est forcément réinventer la féminité puisqu’il s’agit de traîner dehors,[…] vomir de la bière, sniffer de la colle jusqu’à rester les bras en croix, se faire embarquer, pogoter, tenir l’alcool, se mettre à la guitare, avoir le crâne rasé, rentrer fracassée à tous les soirs, sauter partout pendant les concerts, chanter à tue-tête en voiture les fenêtres ouvertes des hymnes hypermasculins.

- Virginie Despentes (King kong théorie: 115)

Le projet Femmes Ingouvernables n’aurait pas pu naître à un meilleur moment qu’au printemps 2016, où se tenaient, à Montréal et à Québec, plusieurs concerts de métal extrême. Inspirée par l’appel à collaboration, mais aussi par mes expériences personnelles, je me suis alors retrouvée à observer cette figure de femme ingouvernable dans l’univers du black metal. Aux termes de plusieurs recherches, j’en suis venue à l’évidence: bien peu d’études ont été faites sur la place des femmes et du féminin dans la culture du métal extrême. Or, étant située moi-même au premier plan de cette sous-culture, étant une spectatrice assidue depuis plusieurs années, une fervente métalleuse «patchée» qui alimente encore une collection impressionnante de disques compacts, de cassettes audio et de vinyles à l’ère du numérique, je ne peux faire autrement que remarquer qu’il y a lieu de se questionner sur les enjeux entourant la présence du féminin dans cette culture particulière. Mes réflexions ici sont donc le fruit des quelques lectures à ce propos, mais surtout de mes propres expériences de métalleuse.

Lorsqu’il est question de heavy metal ou de métal extrême, on pense généralement à des hommes aux cheveux longs, souvent barbus ou très tatoués, qui portent des jeans déchirés et des gilets à l’effigie de groupes de musique. On pense à des musiciens qui ont des allures agressives avec des bottes de style militaire et des ceintures particulières dites «ceintures de balles». L’imaginaire relié au monde du métal renvoie à des hommes forts qui travaillent leurs muscles en jouant de la batterie ou encore qui chantent avec leurs voix caverneuses. Par contre, quand on parle de musique extrême, il est rarement question de femmes. Si l’imaginaire du heavy metal renvoie principalement au genre masculin, c’est bien parce que cette culture est née à la manière des tavernes, soit comme des boys club où les femmes ne sont présentes qu’à travers des images, sur des couvertures d’albums ou encore dans des calendriers érotiques, telles de simples décorations. En définissant les enjeux de la place du féminin dans l’environnement hypermasculin du métal extrême, il est possible de montrer comment les femmes ingouvernables que sont les métalleuses réinventent la féminité pour emprunter l’idée de Despentes citée plus haut. D’ailleurs, Virginie Despentes souligne déjà à propos de la culture punk, cousine de la culture du métal extrême: «Le punk-rock est un exercice d’éclatement des codes établis, notamment concernant les genres. Ne serait-ce que parce qu’on s’éloigne, physiquement, des critères de beauté classique»(115).

Bien qu’elles soient présentes dans les concerts et qu’elles fassent partie de plusieurs groupes de musique, il n’y a encore qu’une minorité de femmes qui assiste à des spectacles ou qui s’implique activement dans les scènes de métal. Les critiques de concerts réfèrent systématiquement au public masculin ou aux «métalleux qui headbangent1». La majorité des groupes de métal sont formés de musiciens, alors que les femmes, leurs conjointes, leurs amies sont celles qui servent la clientèle aux tables de marchandise ou qui font simplement partie du public, occupant ainsi un rôle de second plan. De plus, comme le veut le cliché, on associe généralement la métalleuse à la groupie. L’auteur Ryan Moore dans son ouvrage Smells like teen spirit. Music youth and social crisis avance même:

While it is difficult to know exactly what kind of meaning and pleasures female audiences derived from these bands and their music, [en parlant des groupes de heavy metal] they can be situated in a longer history in which young women have made male musicians the objects of their sexual desire. (110)

Si on attribue encore aujourd’hui la culture métal au genre masculin, c’est notamment parce qu’il y a beaucoup moins de femmes qui s’intéressent à ce genre musical, mais aussi, et surtout, parce que certaines traditions liées à cette culture sont considérées comme étant violentes. On sait d’ailleurs qu’il est attendu des femmes à ce qu’elles restent calmes et qu’elles ne manifestent aucune d’émotion excessive. Les femmes ne peuvent donc pas être agressives ou violentes puisque la pensée générale «s’imagin[e], tranquill[e], que les filles naissent dans des sortes de roses virtuelles et qu’elles devraient devenir des créatures douces et paisibles» (Despentes: 129), pour emprunter les termes de Virginie Despentes. Le mosh-pit par exemple, est un lieu sacré dans un concert de métal où plusieurs spectateurs-trices se retrouvent pour se pousser, sauter, mosher. Étant donné le caractère extrêmement agressif de cette activité, il n’y a que quelques métalleuses qui osent s’aventurer en ce lieu saint. L’univers festif de la culture métal, où les drogues et alcools abondent dans les concerts et les fêtes, contribue aussi à la masculinisation de ce mouvement puisque la débauche et l’ivrognerie sont socialement convenues comme étant réservées aux hommes. Il est, semble-t-il, très peu «féminin» de se saouler ou de se droguer, autrement dit de perdre le contrôle de son corps et peut-être même de son esprit. D’ailleurs, l’imaginaire de la culture métal renvoie beaucoup à celle de la culture des motards, un autre univers hypermasculin où l’on retrouve des drogues, de l’alcool, un intérêt pour la musique agressive et les tatouages et surtout des vestes à écussons.

Tous ces différents facteurs ont contribué à repousser les femmes de ces communautés marginalisées et ce depuis les débuts du rock n’roll, mais plusieurs femmes sont parvenues à prendre une part active de ces mouvements culturels particuliers; on se rappelle la rockeuse Joan Jett et sa chanson, I love rock n’ roll, qui est quasiment devenue un hymne du rock au féminin. Dans la lignée de Joan Jett, les femmes se sont mises à participer plus activement aux mouvements de contre-culture musicale en s’impliquant dans des groupes de musique ou en formant leurs propres girlbands à la manière de sororités. Une des rares chercheuses s’intéressant à la place des femmes dans la sous-culture du métal extrême, Anna Sheree Rogers explique dans sa thèse, en s’appuyant sur une étude du sociologue Ross Haenfler:

While women are generally underrepresented in heavy metal, some successful metal bands have female members who "defy the stereotype of women as groupies, asserting their power in a male-dominated subculture". (2015:28)

Il est important de distinguer le heavy metal des sous-genres issus du métal extrême puisqu’il s’agit de genres musicaux assez différents; les enjeux par rapport à la place du féminin ne sont donc pas les mêmes. Le heavy metal est le style plus le traditionnel de la musique métal, soit le plus populaire où on retrouve des groupes comme Black Sabbath ou encore Iron Maiden. Le métal extrême quant à lui comprend des sous-genres comme le death metal avec des formations comme Deicide ou encore le black metal avec des groupes fondateurs comme Dark Throne ou Mayhem. Ce qui distingue le black metal du métal traditionnel, c’est d’abord la distorsion et les notes plus aigües de la guitare, la rapidité de la batterie dont le son rappelle une mitrailleuse et les chants gutturaux évoquant des cris de mort. La qualité de l’enregistrement est également très différente. Alors que les groupes de heavy metal produisent désormais des enregistrements de qualité, les musiciens et musiciennes de black metal privilégient un son garage plus rudimentaire. L’esthétique visuelle du black metal diffère aussi du heavy metal. Tandis que l’imagerie du heavy renvoie généralement à l’agressivité, la violence ou même le gore, le black metal exploite une esthétique de l’occulte où les thèmes du paganisme, de la mélancolie et de la misanthropie sont développés dans les moindres détails.

On peut diviser les groupes de black metal en trois vastes catégories. Il y a les groupes fondateurs dits cultes – les groupes que n’importe quel-le adepte véritable doit connaître (un peu comme Duras ou Proust chez les littéraires); il y a aussi les groupes dits «commerciaux» qui sont devenus tellement populaires qu’ils sont même souvent discrédités par certain-e-s black métalleux et métalleuses. La troisième catégorie comprend les groupes très underground dont les pistes sont difficiles à télécharger ou littéralement introuvables en version numérique ou en format disque compact. D’ailleurs, plus un groupe est underground, plus il est considéré comme authentique et culte. Mine de rien, le caractère extrêmement marginal et la petitesse de la culture black metal font en sorte qu’il est encore plus difficile pour une femme de s’intégrer dans cette scène musicale encore très méconnue. Il existe une infinité de sous-genres de métal, mais mes observations se font spécifiquement sur la culture du métal extrême et du black metal, où les enjeux entourant la place du féminin me semblent particulièrement importants. Maintenant que le heavy metal est beaucoup moins marginalisé qu’à ses débuts, la place du féminin dans cette culture est moins problématique que dans la culture black metal.

Le heavy metal traditionnel féminin est marqué par exemple par la présence de quelques groupes très populaires comme Girlschool, composé exclusivement de musiciennes. Ce groupe datant des années quatre-vingt est une des rares formations féminines qui peut compter plus de trente ans de carrière. Il y a aussi plusieurs musiciennes qui se sont démarquées dans des groupes majoritairement composés de musiciens. Il y a par exemple, Liz Buckingham du groupe Eletric Wizard, Jo Bench de la formation Bolt Thrower et la chanteuse bien connue du groupe Arch Enemy, Angella Gossow. Le groupe Arkona a quant à lui construit sa popularité autour de la chanteuse et compositrice aux allures de guerrière, Maria Arkhipova dont le nom de scène «Masha Scream» rend hommage à son vocal très puissant trop souvent qualifié de «viril». Ici au Québec, on peut penser à Crook, la chanteuse de la formation Valfreya.

En revanche, la scène black metal compte beaucoup moins de groupes avec des membres féminins. On peut penser à la formation Sortilegia de Toronto, composée d’une chanteuse dont les chants gutturaux méprennent toutes celles et tous ceux qui croient recevoir les cris déchirants d’un homme. Ce groupe exploite au maximum le thème de l’occulte, la chanteuse agit à titre de prêtresse. Le groupe allemand Darkened Nocturn Slaughtercult est également reconnu pour sa chanteuse dont l’esthétique générale renvoie à la figure bien féministe de la Sorcière. En intégrant la scène black metal à titre de musicienne, les métalleuses se réapproprient le langage particulier de cette culture où la rage et la colère sont exprimées par des chants gutturaux, les crissements d’une guitare ou les sons fracassants d’une batterie. Comme on le sait déjà, la rage et la colère sont des sentiments qui, lorsqu’éprouvés par des femmes, sont jugés comme étant excessifs et inacceptables. Il est donc intéressant de voir des femmes se réapproprier ces sentiments à travers l’expression musicale. Il est important de souligner que l’apport des femmes à la culture métal ne se fait pas seulement sur le plan musical. Elles ne sont pas uniquement musiciennes, elles sont aussi critiques d’albums et de concert –ce qui leur permet encore une fois de prendre la parole et de formuler leurs propres opinions sur des groupes ou sur cette sous-culture en général– elles sont éditrices de magazines métal, productrices de musique, photographes de concerts, designers de flyers, DJ, etc.

Deux métalleuses montréalaises ont contribué significativement à l’épanouissement de la culture métal. En discutant avec elles, j’ai pu noter des similarités très particulières et révélatrices dans leurs discours. Je leur ai simplement demandé de me décrire leur intégration dans la culture métal et comment elles ont géré le fait d’être métalleuse dans cet univers hypermasculin. Une des musiciennes est une femme très active de la scène métal. Il s’agit d’Annick Giroux, la chanteuse et claviériste du groupe Cauchemar qui a fait des spectacles à l’international. En plus d’être DJ, elle a créé plusieurs fanzines de métal ainsi qu’un blogue, elle a organisé de nombreux concerts et festivals, elle est copropriétaire d’un label et elle est l’auteure du très populaire livre de recettes Hellbent for cooking. The heavy metal cookbook, qui s’est vendu à plus de dix mille copies partout dans le monde. Cette dernière m’a raconté:

Quand j'avais peut-être [vingt ans] dans le métro, j'avais ma veste à patchs et quelqu'un m'avai[t] demandé si c'était à mon grand frère ou quelque chose, haha! [Elle poursuit en parlant de son expérience avec Cauchemar] Je joue de la basse au début, mais je switche aux vocals plus tard. On dirait que les gens changent leur perception quand on est frontwoman. On m’a jugée sur mes looks (sur Internet surtout: des commentaires comme «son tattoo ne fait pas complètement le tour de son bras, car elle est trop grosse2»). Du coup, mes looks ont beaucoup compté2, tandis qu’un homme est beaucoup moins jugé2 à mon avis. Je n’étais pas une très bonne chanteuse au début, mais j’ai pris des cours et je me suis améliorée, j’ai beaucoup développé de confiance en moi et maintenant j’ai trouvé ma manière de chanter et de faire un show. On me surnomme quelques fois une King Diamond féminine2! Haha! C’est surtout pour l’énergie que je dégage en jouant live. On ne me juge plus vraiment de nos jours. On semble me respecter beaucoup.2

Une autre musicienne, Stéphanie Masson du groupe de métal féministe November Grief a su se faire connaître dans les années quatre-vingt-dix avec des chansons comme «Keep Your Rosaries, Off Our Ovaries», m’offre un discours similaire:

Pas de harcèlement, mais souvent une attitude de «bras croisés» [dans la foule] avec un look de prove us you can play2. Et [dans quatre-vingt-dix pourcent] des cas ils étaient convaincus que [nous] étions sincères [dans] notre démarche2. Les amateurs de métal en général sont intelligents et savent si les musiciennes devant eux sont sincères. Il n'y avait pas ou peu de filles [dans la scène métal] des années [quatre-vingt-dix]. […] Mes influences du temps étaient à [quatre-vingt-quinze pourcent] masculines, mais les deux filles qui m'épataient le [plus] étaient Dawn Crosby de Fear of God et la légendaire Jo Bench de Bolt Thrower. […] Une de nos guitaristes avait un problème de poids2 et il y avait des tatas qui riai[en]t d'elle. Mais elle ne se laissait pas faire et je l'ai vue vider un pichet de bière sur la tête d'un cave devant les gars de Brutal Death. […] Le plus beau compliment à mon égard fut quand on m'appelait la David Vincent féminine2.

Dans les deux cas, les musiciennes m’expliquent qu’elles ont dû prouver leur talent pour que leur musique soit acceptée au même titre qu’une œuvre présentée par des hommes. Bien que les musiciens doivent également prouver la qualité de leur musique, le public a beaucoup moins de réticence lorsqu’il s’agit d’un groupe exclusivement masculin. Les deux femmes soulignent également l’importance de l’apparence et donc du poids des musiciennes, problématique qui n’est pas du tout présente chez les musiciens. On ne soulignera jamais la corpulence d’un chanteur ou d’un guitariste pour le critiquer. Enfin, elles m’ont toutes les deux dit qu’elles avaient été complimentées par des comparaisons à des chanteurs populaires du milieu comme King Diamong ou David Vincent, au lieu d’être simplement complimentées pour leurs talents à elles. Les commentaires de ces musiciennes font la lumière sur de nombreuses problématiques qui expliquent la difficulté des femmes à se joindre à ces sous-cultures. Que ce soit à titre de musicienne ou simplement d’adepte, les métalleuses doivent faire face à de nombreuses situations lorsque vient le temps de s’intégrer à ces communautés. Anna Sheree Rogers explique d’ailleurs avec beaucoup de précision:

Women who join male-dominated cultural groups that are known for their hypermasculinity are often labeled as deviants. Both mainstream society and the males in a specific cultural group contribute to this phenomenon. These women are made very aware of their gender in settings where they are in the minority. This phenomenon has an impact on women’s behavior and many times they develop coping strategies that help them be accepted into the group and be able to have a functioning role in the group. The two dominant routes of “fitting in” or being accepted are adhering to traditional gender roles or trying to be like “one of the guys” by performing masculinity the same way the males in the group do [by adopting a specific style of dress and language]. Defensive othering towards other women in the group frequently occurs as well as a known hierarchy among the group members based on sex and gender. (2015:21)

Fans of heavy metal typically claim to be different from the rest of society and explicitly wish to be known as metalheads. The metal identity is made by style of dress, choice of music, and an overall attitude. When groups have clear boundaries between who is "in" and who is "out", there are requirements to prove oneself in the group. When that group is also male-dominated, the task of belonging could become even more difficult for females, because they might have to "prove" themselves even more than the males do, strictly on the basis of their gender. (31)

This requirement on the part of female metalheads implies having a broad knowledge of the musical genre (44).

Le dernier point de Sheeree Rogers est problématique dans le cas du black metal. De quelle manière l’adepte de métal extrême peut-il ou elle acquérir une connaissance approfondie de la culture musicale si, comme il a été mentionné plus tôt, les options de téléchargement pour ce genre musical sont assez limitées? La majorité des adeptes téléchargent les discographies à l’aide de torrents ou de fichiers compressés (avant de se procurer les albums par commandes Internet ou dans les concerts –les fans de métal étant de fervent-es collectionneurs-euses). Cette méthode de téléchargement peut être difficile pour une personne qui n’a pas d’expérience avec la technologie informatique. On sait d’ailleurs que le milieu informatique est également un univers hypermasculin, ce qui pourrait expliquer la difficulté qu’éprouvent plusieurs métalleuses à télécharger leur propre musique alors qu’elles sont plutôt habituées au disque compact ou au téléchargement avec bandcamp. Les habiletés d’une adepte de black metal pour trouver et télécharger les albums définiront son niveau de connaissance et lui permettront de s’intégrer pleinement ou pas à cette culture. Il est donc crucial pour une black métalleuse de savoir comment dénicher la musique.

L’acquisition de compétences techniques pour télécharger ou enregistrer des pistes, les talents musicaux pour créer de la musique ainsi que toutes les autres compétences de rédaction, de graphisme ou d’organisation, collaborant de près ou de loin à l’épanouissement de la culture black metal ne sont pas les seules manières des métalleuses de se réapproprier cette culture. Étant donné que l’image y compte pour beaucoup, il est nécessaire de se pencher sur une caractéristique qui peut paraître superficielle: l’esthétique black metal. Comme l’a déjà démontré Anna Sheeree Rogers, les métalleuses ont besoin de symboles physiques pour montrer qu’elles sont fans du genre musical. Elle explique en référant aux entrevues qu’elle a faites avec des métalleux et des métalleuses:

This theme has relevance from a gender perspective because no males discussed buying things as part of their experience in the subculture. Based on the broader statements made in the interviews with females, this theme can be argued to imply that female metal fans feel a need for physical markers to show they are fans of the genre as another way of "proving themselves". (46)

Les métalleuses accordent donc une grande importance à leur look. Elles peuvent donc arborer autant des gilets à l’effigie de groupes que des accessoires cloutés, des bijoux en forme de crânes ou même des couleurs de cheveux nontraditionnelles. Or, la marchandise à l’effigie de groupe de musique qui est proposée aux femmes soulève beaucoup de questions. Il faut savoir que les groupes créent des produits destinés généralement à leur public masculin; marchandise d’ailleurs beaucoup plus intéressante que celle offerte aux femmes. Alors que les gilets de coupe masculine sont imprimés avec des images de couvertures d’albums, les métalleuses se voient offrir un unique modèle de chandail dit girly sur lequel on trouve une impression très simpliste du logo du groupe. De plus, ces gilets girly sont souvent plus chers et de moins bonne qualité. Certains groupes de musique ont même tenté de charmer les métalleuses en offrant des culottes-ficelles à l’effigie de la formation. Nul besoin de développer sur l’absurdité de ce produit. À côté des t-shirts, des cotons ouatés et des écussons, un g-string taille unique dont le coût est équivalent à trois fois le prix du disque compact! Bien que les métalleuses soient évidemment libres de se vêtir du gilet de leur choix, certaines ont établi une mode relativement nouvelle. Ces dernières se procurent des gilets à coupe masculine pour les modifier elles-mêmes dans un style qui convient mieux à leurs formes. Elles modifient les cols des gilets, ajoutent de la dentelle, du ruban ou encore des clous communément appelés studs. Plusieurs designers féminines vendent des gilets déjà modifiés en camisole ou en robe par exemple. Il y a même une certaine haute couture black metal; la designer derrière la marque Toxic Vision crée des morceaux uniques se détaillant parfois à plus de trois cents ou même cinq cents dollars. Tous ces vêtements, modifiés ou non, sont généralement accompagnés de ceintures de balles ou de ceintures cloutées et de bottes à cap d’acier, imitant ainsi un style militaire. Les adeptes de viking metal iront jusqu’à adopter un style guerrier en portant des bracelets en cuir, des fourrures ou même des cottes de mailles. En se réappropriant l’esthétique vestimentaire de la culture métal, les métalleuses insistent d’une manière très physique sur l’espace qu’elles occupent dans ce milieu hypermasculin.

En étudiant la dynamique des genres dans le milieu du métal extrême, il m’a été possible de découvrir comment la métalleuse a pu, avec le temps, adopter à son tour le style militaire ou guerrier à sa façon. Cette dernière n’occupe plus un rôle d’arrière-plan de groupie ou de marchandiseuse, elle contribue à l’effervescence du métal extrême au féminin en headbangnant lors de concerts, en étant musicienne, organisatrice de concerts, critiques d’albums, etc. Du coup, ces femmes militaires, femmes guerrières se réapproprient le langage particulier de cette culture et donc, ses discours et ses images. Comme le dit si bien Catherine Malabou dans Changer de différence, «lorsqu’une femme réussit à imposer ses créations, dans quelque domaine que ce soit, elle contribue à faire progresser la cause de toutes les femmes» (107). On peut donc dire que la métalleuse ingouvernable est une figure féministe qui se réapproprie le droit de crier, de se faire voir et surtout entendre tout en collaborant à l’épanouissement d’une culture encore très marginale.

Bibliographie

Références théoriques

Despentes, Virginie, King Kong Théorie, Paris, Grasset et Fasquelles, coll.: «Le livre de poche», 2006, 151 p.

Malabou, Catherine, Changer de différence. Le féminin et la question philosophique, Paris, Galilée, 2009.

Sheeree-Rogers, Anna, «Women in hypermasculine environments:an analysis of gender dynamics in the heavy metal subculture», mémoire de maîtrise, College of Arts and Science, University of South Carolina, 2015, 69 f.

Moore, Ryan, Smells like teen spirit. Music youth and social crisis, New York, New York University Press, 286 p.

Autres références

Giroux, Annick, Hellbent for cooking. The heavy metal cookbook, New York, Bazillion Points, 2009, 224 p.

Références musicales

Black Sabbath, Bolt Thrower, Brutal Death,Cauchemar, Darkened NocturnSlaughtercult, Dark Throne, Deicide, Electric Wizard, Fear of God, Iron Maiden, Joan Jett, Mayhem, November Grief, Sortilegia, Valfreya.

1. Headbanger est une pratique rituelle où on fait tourner la chevelure au rythme de la musique; pratique à laquelle s’adonnent les métalleux, mais aussi de plus en plus de métalleuses.
2. a. b. c. d. e. f. g. h. i. Je souligne.

Femmes ingouvernables: (re)penser l'irrévérence féminine dans l'imaginaire contemporain

Sarah Grenier-Millette — Tue, 22 Aug 2017 02:05:47 +0000

Femmes ingouvernables: (re)penser l'irrévérence féminine dans l'imaginaire contemporain

Directeur: Joyce Baker et Fanie Demeule

Tantôt crainte pour cause du pouvoir qu’elle incarne, tantôt admirée pour son aplomb, la femme irrévérencieuse hante les imaginaires collectifs et la culture populaire en s’incarnant sous une pluralité de visages. Pour Kathleen Rowe, la “Unruly Woman” (que nous traduisons librement par «femme ingouvernable») est cette figure archétypale qui perturbe l’image traditionnelle de la féminité, notamment en manifestant des comportements en décalage avec ce que l’on attend du féminin. Selon Rowe, la femme ingouvernable peut présenter une forte corpulence, adopter des comportements dérangeants tels que de parler trop fort, de faire preuve d’un humour salace et assumé, ou encore d’exprimer sa colère en public et de faire preuve d’agressivité; à notre sens, elle peut aussi jouer la carte de la classe, de l'auto promotion et de l’hyperféminité assumée.

Si la figure féminine est habituellement celle qui se fait regarder, qui fait parler d’elle ou est la cible des blagues, la femme ingouvernable est celle qui regarde, parle et s’impose d’elle-même en spectacle. Laissant entendre haut et fort ses désirs comme sa rage, elle incarne l’archétype de femme en tant que sujet. Par cette attitude irrévérencieuse, elle se positionne elle-même au centre du discours et clame son droit à l’expression, mais aussi à son pouvoir dans l’espace public. Ce qui devient provocant chez la femme ingouvernable n’est pas tant son rejet de la féminité, qu’elle tend souvent, au contraire, à conserver sous plusieurs traits, que sa propension à faire cohabiter sans gêne des éléments féminins et masculins, car “elle ébranle l’une des distinctions fondamentales –celle entre le masculin et le féminin.” (Rowe, p. 31, notre traduction) L’une des incarnations de la femme ingouvernable serait la figure de la Virago, cette «femme d’allure masculine, autoritaire et criarde». Il est intéressant d’observer que chez la femme, l’attitude colérique et la violence ont de tout temps été perçues comme des marques de virilité –d’où l’origine du terme Virago, constitué du latin vir, désignant l’homme. En raison de sa reconfiguration libre des genres, elle laisse rarement indifférent; si elle se voit parfois s’attirer le mépris, elle n’en inspire pas moins l’admiration, et même l’identification auprès des auditoires. Quelle apparaisse sous une apparence androgyne ou hyperféminine, on la dénigre ou on l’admire en même temps et parce que l’on reconnaît chez elle le pouvoir féminin, et donc le renversement qu’elle initie, car la femme ingouvernable refuse massivement le rôle de victime et d’oppressée qu’on veut lui faire endosser. Ce faisant, celle-ci peut questionner les attentes que l’on cultive envers le féminin et proposer un décalage en utilisant ce qu’on attend d’elle (telles que le culte de l’apparence et la séduction) comme d’une arme, à ses propres fins.

Ce dossier se propose de réfléchir sur la multiplicité des figurations de femmes ingouvernables au sein de la culture populaire contemporaine. Qu’elle soit guerrière (Xena, Hit Girl), sorcière (Maleficient, Melisandre), superhéroïne (Black Widow), détective (Jessica Jones), travailleuse du sexe (Ovidie), femme artiste (Gaga, Cyrus), lutteuse (Ronda, Chyna) ou encore criminelle (Aileen Wuornos), l’irrévérencieuse infiltre à l’heure actuelle tous les médiums et médias populaires; littérature, cinéma, télévision, bande dessinée, jeu vidéo, arts du spectacle et visuels. C’est donc à travers un prisme multidisciplinaire que nous avons invités nos collaboratrices et collaborateurs à réfléchir aux implications idéologiques, aux questionnements et aux problématiques que soulèvent les représentations de femmes ingouvernables aujourd’hui. Par conséquent, les pistes de réflexion que nous vous proposons à titre de muses intellectuelles ne représentent qu’une infime parcelle des innombrables possibilités.

Femmes ingouvernables: (re)penser l'irrévérence féminine dans l'imaginaire contemporain

Se raconter ensemble dans Kari et Lost Girls: la corporéité dans l’imaginaire et la communauté

Soumis par André-Philippe Lapointe le 14/12/2020

Selon le bédéiste britannique Alan Moore, la prise de risques fait partie intégrante du processus créatif chez l’artiste: «Take risks. Fear Nothing, especially failure. As a living and progressive process, your writing should constantly be looking for the next high windswept precipice to throw itself over… Don’t worry about going too far. There isn’t a Too Far» (Di Liddo, 2009: 161). Dans cette vision, on ne saurait aller trop loin en abordant l’imaginaire et ses figures traditionnelles.

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Survie de l’espèce et politique: tensions de l’émancipation posthumaine féminine dans Le Silence de la Cité & Le cycle de Dune

Soumis par Amélie Nadeau le 23/07/2019

Catégories: Féminisme, Littérature, Fiction, Science-fiction, Utopies, Anticipation sociale

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Subversion et éloge de la méchante dans «Maleficent»: la femme forte et puissante comme nouvelle héroïne du conte de Disney

Soumis par Marion Gingras-Gagné le 4/09/2017

Catégories: Féminisme, Fiction, Cinéma, Littérature, Conte de fées

Réécriture inversée du célèbre conte de «La Belle au bois dormant», le film «Maleficent» propose une reconfiguration de l’archétype de la «méchante» mis précédemment en place par Disney. Le film problématise le personnage de Maléfique et remet en question son rôle et son identité machiavélique. Notre article s’attardera à la façon le film se pose au centre d’un mouvement à la fois de reconduction et de rupture et comment il propose, à travers une œuvre qui se veut féministe et subversive, la construction d’une méchante «nouveau genre».

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FEMINISM’S NOT (UN)DEAD: Michonne et Andrea, figures de résistances dans la bande dessinée «The Walking Dead»

Soumis par Mylène Truchon le 4/09/2017

Catégories: Dystopie, Féminisme, Fiction, Zombies, Violence, Bande dessinée, Post-apocalypse

Les fictions post-apocalyptiques mettent généralement en scène un univers dévasté, mais ce nouvel état du monde ne marque pas nécessairement un nouveau départ, puisque la structure patriarcale, elle, ne s’y est généralement pas écroulée. Dans la bande dessinée «The Walking Dead» de Robert Kirkman, deux personnages parviennent néanmoins à transcender ce sexisme: Andrea et Michonne. Leur statut d’agentes est en effet remarquable, car elles parviennent à survivre à une menace double, soit celle que représentent les autres vivants, de même que celle des morts-vivants. Leur héroïsme se manifeste notamment à travers leur capacité à manier les armes, à se défendre et par leur physique impressionnant.

Femmes ingouvernables: (re)penser l'irrévérence féminine dans l'imaginaire contemporain

TABLE RASE

Soumis par Vicky Bertrand, Marie-Anick Blais, Catherine Chabot, Rose-Anne Déry, Sarah Laurendeau, Marie-Noëlle Voisin, Samuel Archibald le 31/08/2017

Catégories: Féminisme, Fiction, Théâtre

Dans le cadre du colloque Femmes ingouvernables: Repenser l’irrévérence féminine, Vicky Bertrand, Marie-Anick Blais, Catherine Chabot, Sarah Laurendeau et Marie-Noëlle Voisin ont présenté un extrait de la pièce TABLE RASE. Cette création collective, mise en scène par Brigitte Poupart et produite par Transthéâtre a été présentée au théâtre Espace libre à l’hiver 2015 puis en reprise en janvier 2017. La projection a été suivie d’une discussion animée par Samuel Archibald et portant sur la conception de la pièce, l’interprétation du texte et les enjeux de mise en scène.

Femmes ingouvernables: (re)penser l'irrévérence féminine dans l'imaginaire contemporain

Une société de violence, la réponse des guerrières. De la science-fiction punk en bande dessinée

Soumis par André-Philippe Lapointe le 26/08/2017

Catégories: Dystopie, Féminisme, Fiction, Violence, Bande dessinée, Science-fiction, Cyberpunk, Steampunk

On a souvent une vision archétypale de la bande dessinée lorsqu’il s’agit d’illustrer l’héroïsme et ses manifestations. Peu importe le continent, le guerrier semble devoir être un homme blanc, qu’il s’agisse de Superman, d’Obélix ou de Sangoku. Pourtant, les contre-exemples abondent depuis les années 1970-1980. Nous allons comparer deux bandes dessinées dans lesquelles la figure de la guerrière s'illustre particulièrement: le manga cyberpunk «Gunnm» (1990-95) de Yukito Kishiro et le comic book steampunk «La Ligue des Gentlemen Extraordinaires» (1999-2015) d'Alan Moore.

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Jessica Jones, détective féministe, et son enquête sur le consentement

Soumis par Gabrielle Doré le 25/08/2017

Catégories: Féminisme, Fiction, Violence, Télévision, Hard-boiled, Policier, Science-fiction

Il me semble que les séries télévisées, depuis une vingtaine d'années, ne cessent de nous renvoyer une image de nous-mêmes, un portrait qui ne peut échapper à une réflexion sur les représentations que projettent des personnages singuliers, mis en scène dans des scénarios souvent très près de la réalité. J'aimerais questionner ce qu'ils disent sur notre société, et surtout sur celle dans laquelle les femmes vivent. S’il ne s’agit pas de mon domaine d’expertise, que mes réflexions relèvent surtout de sentiments ancrés dans le divertissement, je ne pouvais passer sous silence ce que Jessica Jones a d’une femme ingouvernable, qui tient d’une force tranquille n’attendant que le bon moment pour frapper là où ça fait mal.

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Les performeuses néo-burlesques: stéréotypes et/ou icônes féminin(e)s de la culture populaire?

Soumis par Camille Saintagne le 25/08/2017

Catégories: Erotisme, Esthétique, Féminisme, Sous-cultures, Scène

Le succès du film Tournée (Amalric, 2010), mais aussi des films Too Much Pussy! (Jouvet, 2010) ou encore, dans un registre plus hollywoodien, Burlesque (Antin, 2010) ont participé au regain d’intérêt actuel du grand public pour le néo-burlesque en France et au Québec. Ce mouvement artistique et féministe présente un strip-tease parfois comique et fortement théâtralisé où sont mis en lumière des corps souvent non normatifs et une nudité toujours partielle –les effeuilleuses néo-burlesques gardent systématiquement leurs nippies et leur cache-sexe. Dans le langage courant des performeuses, le terme néo-burlesque est parfois utilisé pour désigner toute la scène burlesque à partir de son renouveau dans les années 90 aux États-Unis et parfois pour évoquer un courant esthétique spécifique. Ce courant néo-burlesque se distingue alors d’un courant dit «classique» qui, pour sa part, développe des numéros aux élans nostalgiques, souvent centrés autour du glamour américain des années 20-30 ou de la Belle Époque parisienne. Cette distinction n'est cependant pas acceptée par l'ensemble de la scène burlesque.

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Considérer la souffrance comme acte de résistance en littérature: figures de la Sad Girl, Sick Woman, post-wounded woman

Soumis par Marie Darsigny le 25/08/2017

Catégories: Esthétique, Féminisme, Violence

Dans le cadre de mon parcours à la maîtrise en études littéraires, j'étudie les figures de la Sad Girl (Wollen), la Sick Woman (Hedva) et la femme postblessée (Jamison) comme femmes ingouvernables en littérature. En m'appuyant sur les théories de ces trois auteures américaines, j'explore l'idée que des actes considérés comme étant typiquement féminins tels que les pleurs, la tristesse, la dépression, l'anorexie et le suicide peuvent aussi être des actes de résistance politique contre des systèmes d'oppression tels que le patriarcat, le capitalisme, ou le néolibéralisme. J'avance qu'en écrivant sa souffrance, la Sad Girl, la Sick Woman ou la femme postblessée se place dans une position vulnérable, mais aussi combative, puisqu'elle résiste aux idéologies dominantes de son époque.

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Stratégies d'écriture humoristique et constructions d'identités dissidentes: le stand-up comme espace de résistance et de transformation

Soumis par Thomas Lafontaine le 25/08/2017

Catégories: Féminisme, Scène, Comédie

Il y a une croyance tenace selon laquelle il existerait un «sens de l’humour», une essence de l’humour plus ou moins universelle, plus ou moins reconnaissable. Certaines personnes «posséderaient» ce sens, d’autres moins, ou pas du tout. Cette croyance est d’autant plus difficile à déconstruire qu’elle s’accompagne d’un impératif moral qui éteint bien des discussions: celui de rire de tout. Un impératif qui, comme le souligne Jérôme Cotte, est bien souvent «un appel à peine voilé à maintenir une tradition réactionnaire consistant à faire des gorges chaudes des plus faibles» (Cotte, 2015: 69).

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Guerrières: figurations contemporaines de la femme armée

Appel à communications colloque Femmes ingouvernables: (re)penser l’irrévérence féminine dans l’imaginaire populaire contemporain

Fanie Demeule — Thu, 18 Feb 2016 05:09:01 +0000

Événement

Appel à communications colloque Femmes ingouvernables: (re)penser l’irrévérence féminine dans l’imaginaire populaire contemporain

Soumis par Fanie Demeule et Joyce Baker le 18/02/2016

Appel à communications

COLLOQUE FEMMES INGOUVERNABLES: (RE)PENSER L'IRRÉVÉRENCE FÉMININE DANS L'IMAGINAIRE POPULAIRE CONTEMPORAIN

Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire

Université du Québec à Montréal

Salle des Boiseries (J-2805)

4 et 5 mai 2016

Tantôt crainte pour cause du pouvoir qu’elle incarne, tantôt admirée pour son aplomb, la femme irrévérencieuse hante les imaginaires collectifs et la culture populaire en s’incarnant sous une pluralité de visages. Pour Kathleen Rowe, la “Unruly Woman” (que nous traduisons librement par « femme ingouvernable ») est cette figure archétypale qui perturbe l’image traditionnelle de la féminité, notamment en manifestant des comportements en décalage avec ce que l’on attend du féminin. Selon Rowe, la femme ingouvernable peut présenter une forte corpulence, adopter des comportements dérangeants tels que de parler trop fort, de faire preuve d’un humour salace et assumé, ou encore d’exprimer sa colère en public et de faire preuve d’agressivité; à notre sens, elle peut aussi jouer la carte de la classe, de l'auto promotion et de l’hyperféminité assumée.

Si la figure féminine est habituellement celle qui se fait regarder, qui fait parler d’elle ou est la cible des blagues, la femme ingouvernable est celle qui regarde, parle et s’impose d’elle-même en spectacle. Laissant entendre haut et fort ses désirs comme sa rage, elle incarne l’archétype de femme en tant que sujet. Par cette attitude irrévérencieuse, elle se positionne elle-même au centre du discours et clame son droit à l’expression, mais aussi à son pouvoir dans l’espace public. Ce qui devient provocant chez la femme ingouvernable n’est pas tant son rejet de la féminité, qu’elle tend souvent, au contraire, à conserver sous plusieurs traits, que sa propension à faire cohabiter sans gêne des éléments féminins et masculins, car “elle ébranle l’une des distinctions fondamentales – celle entre le masculin et le féminin. ” (Rowe, p. 31, notre traduction) L’une des incarnations de la femme ingouvernable serait la figure de la Virago, cette «femme d’allure masculine, autoritaire et criarde». Il est intéressant d’observer que chez la femme, l’attitude colérique et la violence ont de tout temps été perçues comme des marques de virilité – d’où l’origine du terme Virago, constitué du latin vir, désignant l’homme. En raison de sa reconfiguration libre des genres, elle laisse rarement indifférent; si elle se voit parfois s’attirer le mépris, elle n’en inspire pas moins l’admiration, et même l’identification auprès des auditoires. Quelle apparaisse sous une apparence androgyne ou hyperféminine, on la dénigre ou on l’admire en même temps et parce que l’on reconnaît chez elle le pouvoir féminin, et donc le renversement qu’elle initie, car la femme ingouvernable refuse massivement le rôle de victime et d’oppressée qu’on veut lui faire endosser. Ce faisant, celle-ci peut questionner les attentes que l’on cultive envers le féminin et proposer un décalage en utilisant ce qu’on attend d’elle (telles que le culte de l’apparence et la séduction) comme d’une arme, à ses propres fins.

Ce colloque se propose de réfléchir sur la multiplicité des figurations de femmes ingouvernables au sein de la culture populaire contemporaine. Qu’elle soit guerrière (Xena, Hit Girl), sorcière (Maleficient, Melisandre), superhéroïne (Black Widow), détective (Jessica Jones), travailleuse du sexe (Ovidie), femme artiste (Gaga, Cyrus), lutteuse (Ronda, Chyna) ou encore criminelle (Aileen Wuornos), l’irrévérencieuse infiltre à l’heure actuelle tous les médiums et médias populaires; littérature, cinéma, télévision, bande dessinée, jeu vidéo, arts du spectacle et visuels. C’est donc à travers un prisme multidisciplinaire que nous invitons les éventuel.les participant.es à réfléchir aux implications idéologiques, aux questionnements et aux problématiques que soulèvent les représentations de femmes ingouvernables aujourd’hui. Par conséquent, les pistes de réflexion que nous vous proposons à titre de muses intellectuelles ne représentent qu’une infime parcelle des innombrables possibilités.

Pistes de réflexion

Théories et idéologies

- Est-il possible de conjuguer une volonté de repenser le genre féminin au sein même de la culture populaire, alors que si l’on en croit Charlene Tung: «[Une héroïne] n’est acceptable que parce qu’elle ne défie pas réellement les normes de genre.»? (Tung, p. 95, notre traduction).
- En quoi l’irrévérencieuse présente-t-elle un potentiel modèle féministe? De quelles manières peut-on concevoir ces figurations en corrélation aux revendications du ou des mouvement(s) féministe(s), aux théories du genre ou queer?
- Quelles variations (ou réitérations) proposent-elles autour des tropes féminins traditionnels, tels que la cyclicité, le care ou la maternité?

Archéologie et herméneutique

- Que pourrait être l’archéologie de la femme indomptable? De quelles figures mythiques ou légendaires découle-t-elle et que peut-on observer comme persistance, ou au contraire, comme distorsions par rapport à ces archétypes?
- Quelles sont leurs fonctions au sein de l’univers narratif ou de l’horizon culturel dans lesquels elle se manifeste? Comment déjouent-elles les attentes liées a priori à son rôle?
- Comment représente-t-on visuellement la femme ingouvernable? Quelles sont ses iconographies ou ses mascarades, et comment celles-ci reconfigurent-elles les codes du genre sexuel?
- De quelles façons se détourne-t-elle ou renverse-t-elle le régime ou le pouvoir patriarcal en place? Quelles sont ses armes, ses stratégies?

Réception et fandoms

- Comment se manifestent les figures d’irrévérencieuses lorsque celles-ci s’adressent plus spécifiquement à un public plus jeune ou adolescent, telles que Merida (Brave), Katniss (Hunger Games) ou encore Tris (Divergent)?
- Comment reçoit-on et perçoit-on la femme ingouvernable au sein des audiences? Quelle est sa réception, quelles sont ses interprétations et ses appropriations parmi les communautés de fans?

Dans cet esprit d’interdisciplinarité, nous accueillons également chaleureusement toutes performances ou présentations de pratiques créatives s’apparentant au champ d’études du colloque, soit la culture populaire.

Les communications seront en français ou en anglais et dureront au maximum vingt minutes. C’est avec une volonté de couvrir un vaste éventail de sujets que la sélection s’effectuera selon des critères de variété et d’originalité quant aux médiums et aux figures proposées.

Les propositions de communication, de présentation ou de performance incluant un titre et un résumé (250 mots), des mots-clés, ainsi qu’une biobibliographie de lʼauteur.e (affiliation académique ou institutionnelle, principaux axes de recherche, publications majeures), doivent être envoyées aux organisatrices du colloque à l’adresse femmes.ingouvernables@gmail.com avant le 20 mars 2016 à 23h50. Il est aussi à noter que les déplacements sont aux frais des participants.

Adresse

femmes.ingouvernables@gmail.com

Responsables

Joyce Baker (doctorante, membre étudiant de Figura UQAM, baker.joyce@courrier.uqam.ca)

Fanie Demeule (doctorante, membre étudiant de Figura UQAM, demeule.fanie@courrier.uqam.ca)

Sources consultées

INNESS, Sherrie, dirigé par. Tough Girls: Women Warriors and Wonder Women in Popular Culture. Palgrave Macmillan, New York, 1999.

ROWE, Kathleen. The Unruly Woman: Gender and the Genres of Laughter. University of Texas Press, Austin, 1995.

TASKER, Yvonne. Working Girls: Gender and Sexuality in Popular Cinema. Routledge, New York, 1998.

TUNG, Charlene. «Embodying an Image : Gender, Race, and Sexuality in “La Femme Nikita» Dans Action chicks. New Images of Tough Women in Popular Culture. Palgrave Macmillan, New York, 2004, p. 95-121.

WATERS, Melanie. Women on Screen: Feminism and Femininity in Visual Culture. Basingstoke; New York: Palgrave Macmillan, 2011.