Pop en Stock - Télévision

Nostalgie à l'écran

Elaine Després — Mon, 14 Mar 2022 15:53:51 +0000

Dans cet épisode, Elaine Després discute avec Katharina Niemeyer, Jean-François Chassay, Mehdi Achouche et Louis-Paul Willis de la nostalgie, autant en tant que concept théorique que dans son omniprésence au cinéma et à la télé au cours de la dernière année. Abordant la technostalgie, le désir et la perte, la mélancolie, l'idéalisation du passé, la matérialité ou la nostalgie du futur, les intervenant.e.s s'arrêtent notamment sur plusieurs films sortis en 2021: Last Night in Soho d'Edgar Wright, The Power of the Dog de Jane Campion, Belfast de Kenneth Branagh, Ghostbusters: Afterlife de Jason Reitman, etc.

Crédits

Image: Photogramme du film The Power of the Dog de Jane Campion (Netflix, 2021).
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

Abonnez-vous aux balados OIC sur la plateforme de votre choix: https://anchor.fm/balados-oic

Lovecraft Country

Elaine Després — Mon, 29 Mar 2021 15:58:57 +0000

Cette semaine, Antonio Dominguez Leiva réunit Jérémy Bouyer, Elaine Després, Sophie Horth, Denis Mellier et Jérémy Bouyer pour discuter de la série de HBO Lovecraft Country créée par Misha Green et du roman éponyme de Matt Ruff qui en est à l'origine. On y aborde l'histoire du genre horrifique, celle des communautés noires aux États-Unis, le territoire américain, Lovecraft et son horreur cosmique, l'intersectionnalité et bien d'autres choses.

Crédit image: HBO
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo
Creative Commons — Attribution 3.0 Unported — CC BY 3.0

Renaissance des super-héros

Sarah Grenier-Millette — Wed, 31 Jan 2018 18:24:23 +0000

Renaissance des super-héros

Directeur: Antonio Dominguez Leiva et Clément Pelissier

Le multivers superhéroïque est en pleine ébullition, travaillé par deux logiques au premier abord antinomiques, mais peut-être complémentaires. D’un côté, depuis le double choc de The Dark Knight Returns de Frank Miller (1986) et Watchmen d’Alan Moore et Dave Gibbons (1987), on assiste à un véritable «crépuscule des idoles» nietzschéen qui n’en finit plus de décliner la ruine du superhéroïsme classique et son idéologie naïvement impérialiste, tel qu’étudié dans notre copieux dossier Crépuscule des superhéros. Mais de l’autre, nous assistons à une véritable refondation du mythe originaire, notamment dans d’autres médias, le triomphe le plus spectaculaire de la figure venant, depuis le tournant du millénaire, des blockbusters cinématographiques.

Certes, les adaptations transmédiatiques des superhéros de comic book accompagnent ceux-ci dès leurs origines mêmes. Mais c’est avec le triomphe de la politique de convergence médiatique qui caractérise les nouveaux conglomérats financiers de l’industrie culturelle que cette logique va être poussée à bout. Les superhéros vont dès lors devenir les piliers de cette nouvelle configuration de la médiasphère, emblématisée par l’achat de Marvel par Disney en 2009. Parfait vecteur de la «blockbustérisation» cinématographique, décliné en une infinité de produits dérivés et s’appuyant sur la fidélisation intergénérationnelle de la «fanbase», le superhéros permet d’aligner la logique de production filmique sur les modèles déjà consolidés par l’industrie du comic book (notamment ses différentes modalités de sérialisation: cross-overs,, spin-offs, reboots, etc).

Cette renaissance commerciale de la figure s’appuie sur une triple logique économique, esthétique (il a fallu attendre la révolution infographique pour que les effets spéciaux rendent enfin «vraisemblables» à l’écran –et non bêtement risibles comme auparavant– les exploits superhéroïques, qui par ailleurs connectent parfaitement avec l’évolution néobaroque de notre iconosphère) et idéologique. En effet, une certaine vulgate situe le retour du superhéroïsme dans le sillage du traumatisme états-unien, et par extension planétaire, du 11 septembre. Remontant aux sources mêmes de l’imaginaire obsidional américain (les Pionniers sans cesse menacés par la double hostilité de la Wilderness et des autochtones), la Nation aurait ressuscité le fantasme des héros salvateurs doués de super-pouvoirs pour incarner cette super-puissance hantée par son propre déclin. La renaissance du superhéros serait ainsi l’érection d’un Totem allégorique (dont Captain America est le parfait avatar) à l’image de la (super)angoisse qui préside à l’ère de la «guerre à/de la Terreur».

Ce dossier vise à aborder les différentes modalités de cet exorcisme culturel qui informe désormais la culture mainstream globalisée (F. Martel), des grands succès cinématographiques des diverses franchises aux séries télé telles que Daredevil ou Gotham, voire des jeux vidéos tels qu’Injustice ou Marvel Ultimate Alliance.

N'hésitez pas à nous envoyer vos textes. Les dossiers thématiques POP-EN-STOCK, comme les articles individuels, sont à soumission ouverte. Une fois un numéro thématique «lancé», il demeure ouvert, indéfiniment, à quiconque voudrait y soumettre une collaboration. Le(s) directeur(s) d’un dossier s'engage(nt) à évaluer et éditer les nouvelles propositions à leur dossier pour une durée de deux ans, sous la supervision des directeurs de la revue.

La longueur des articles est variable. POP-EN-STOCK accepte une limite inférieure équivalente à sept ou huit pages (3000 mots), afin de favoriser la publication rapide, mais peut aussi accepter des articles beaucoup plus longs selon l'offre (n'étant pas limitée par un impératif de préservation de la forêt boréale).

Podcast(s) associé(s): Daredevil, de l'âge d'or à l'âge moderne

Daredevil, la dernière tentation

Doctor Strange, sorcier suprême

John Constantine

L'Éternel Retour de Miracleman

Renaissance des super-héros

Charles Soule et Swamp Thing (2): aventures perceptuelles et métafiction

Soumis par Philippe St-Germain le 26/01/2017

Catégories: Fiction, Bande dessinée

Renaissance des super-héros

Charles Soule et Swamp Thing (1): tradition et imagination

Soumis par Philippe St-Germain le 26/01/2017

Catégories: Fiction, Bande dessinée

Renaissance des super-héros

Ultron avec Sade (2) À l’ombre du Divin Marquis

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 22/06/2015

Catégories: Culture Geek, Fiction, Violence, Cinéma, Bande dessinée, Superhéros

Parallèlement aux fantasmes de la mythologie politique, la littérature populaire s’est emparée dès l’âge des Lumières de tout l’imaginaire satanique auquel on ne croyait plus (tout à fait) pour en faire une prodigieuse machinerie à fictions. Ce fut notamment la tâche historique du gothique anglais (premier genre de la littérature que l’on dira, par la suite, «industrielle» et dont les illustrations marquèrent durablement la culture visuelle de masses), avec sa consécration de la figure du (super)vilain. Complots maléfiques se succèdent, animés par des sociétés secrètes (allant même jusqu’à constituer un riche sous-genre), tandis que l’héritage satanique s’actualise dans des figures directement démoniaques (gothique surnaturel) ou qui passent pour telles (gothique rationaliste), incarnant la transition du modèle métaphysique à l’ontologie du Mal profane.

Renaissance des super-héros

Ultron avec Sade (1) ou Pourquoi les (super)méchants veulent-ils (inlassablement) détruire le monde?

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 22/06/2015

Catégories: Culture Geek, Fiction, Bande dessinée, Cinéma, Superhéros

C’est bien connu, tout supervilain qui se respecte, du Lord Business de Lego (2014) à Ultron dans le nouvel Avengers (2105), est tenté à un moment ou à un autre par l’idée de détruire le monde. Certes, il y a tous ceux qui veulent tout simplement (voire, oserait-on dire, tout bêtement) le conquérir, motif napoléonien cristallisé dans le roman populaire de l’âge bourgeois, notamment chez Jules Verne («Robur le Conquérant» aspirant à devenir le «Maître du monde» dans le roman éponyme de 1904), anticipant sur la théorie nietzschéenne de la «volonté de puissance». Il s’agit là de l’ambivalence même de la figure mégalomaniaque (conquérir/détruire) qui illustre la dynamique entre possession et destruction de l’objet caractéristique du sadisme de la petite enfance tel qu’étudié par la psychanalyse (et notamment Karl Abraham).

Renaissance des super-héros

Daredevil à l’écran: redéfinitions contemporaines d'un imaginaire de la cécité (2)

Soumis par Clément Pelissier le 22/06/2015

La série est très récente et n’est pas encore finie et il faudrait en avoir une vision complète pour faire un plus juste bilan des arguments qu’elle déploie. La première saison fournit cependant de quoi réfléchir. Quelle que soit la volonté de «réalisme» des auteurs, l’aventure de Daredevil demeure la (re)lecture particulière d’un récit fantasque. On part toujours du postulat qu’un jeune garçon a reçu dans les yeux un produit chimique dont on ignore la composition. Cette première saison s’attarde sur la condition de Matt Murdock et sur sa représentation auprès des autres personnages et du spectateur lui-même. Matt en est seulement aux balbutiements de son alter ego.

Renaissance des super-héros

Daredevil à l’écran: redéfinitions contemporaines d'un imaginaire de la cécité (1)

Soumis par Clément Pelissier le 22/06/2015

Frank Miller ne semblait pas dissimuler son enthousiasme dans ce témoignage formulé en l’an 2000. Sa pensée amorce, treize ans plus tard, l’introduction du massif ouvrage rouge et noir rééditant sa collaboration avec Klaus Janson autour du «fearless man» de Marvel, Daredevil. Ce travail débutait en 1979; et les arguments de l’artiste font encore écho alors que le vigilant gardien de New York depuis son fief de Hell’s Kitchen vient tout juste de reparaître sur nos écrans par le biais de la série télévisée originale Netflix, dans une atmosphère qui transmet plus que jamais cette recherche de «spooky crime comics». Ce retour n’apparaissait guère comme une évidence, tant le film de 2003 avait fâché une grande partie des spectateurs et de la critique. Il n’est pourtant pas anodin de relire aujourd’hui les propos de Frank Miller.

Dossier(s) associé(s):

Le Crépuscule des Super-héros

Batman, le chevalier obscur

Pirates: «this is it!»

Sarah Grenier-Millette — Thu, 16 Jun 2016 00:23:10 +0000

Pirates: «this is it!»

Directeur: Antonio Dominguez Leiva et Matthieu Freyheit

Pirates: this is it!

Ils sont venus, ils sont tous là: des mers, des airs, des routes ou bien du Web; les pirates. Il faut dire qu’ils en ont entendu des cris, et des applaudissements, largement renouvelés lors de la sortie du premier volet de la série des Pirates of the Caribbean, en 2001, inspirée de l’attraction à succès des parcs Disney. L’actualité a pourtant tout fait pour contrecarrer notre appétit en la matière, associant très largement les pirates de tous poils à d’horribles terroristes: on songe aux attentats du 11 septembre, bien entendu, mais aussi aux pirates des mers qui sévissent aujourd’hui aussi bien au large de la Somalie qu’en mer de Chine et bien d’autres points du globe (Hijacking, 2012; Captain Philipps, 2013). On pense, aussi, aux cyberattaques qui font l’actualité, du groupe Anonymous aux attaques qui paralysèrent quelques semaines l’Estonie en 2007 (en 2013 est paru le Manuel de Tallinn consacré à la juridiction des cyberconflits). Ian Malcolm nous rassurait d’ailleurs avec force dans Jurassic Park : «Quand les pirates des Caraïbes se détraquent, ils ne dévorent pas les touristes!» Pourtant, à l’inverse des dinosaures, les pirates sont bel et bien parmi nous.

Il faut l’admettre: la fiction continue de nous faire aimer le pirate et lui pardonner ses crimes. Car le pirate reste à la fois potache (le Capitaine Pirate de Gideon Defoe ne dirait pas le contraire, lui qui donne par ailleurs naissance au film The Pirates! Band of Misfits, 2012), aventureux, acteur et témoin de l’exceptionnel, ainsi que garant d’un monde à revers, d’une ombre jetée sur le tableau d’un monde que nous jugeons, parfois, aseptisé.
Souvent éloigné de sa réalité historique, le pirate de fiction est désormais un personnage à part entière qui joue des frontières de notre connaissance («la bibliothèque est vide», écrit Lapouge dans Les Pirates, 1968) et des accumulations imaginatives qui ont été les nôtres. Sa disparition présumée («Versons un pleur sur les pirates et sur la piraterie», disait Desnos en 1936) a d’abord été l’occasion d’un succès tout romantique (des Bohèmes des mers de Gustave Aimard jusqu’au Corsaire Noir de Salgari et pourquoi pas, dans une certaine mesure, au Corto Maltese de Hugo Pratt), en même temps qu’il contribue à l’émergence d’un genre qui lui semble inhérent: l’aventure (après tout, le pirate est celui qui «tente la fortune»). À ce titre, le pirate s’affirme aussi peu à peu comme héros populaire / héros du populaire dont il devient un porte-parole au sein d’une fiction de la satisfaction (Umberto Eco): le Captain Blood de Rafael Sabatini, porté à l’écran par Michael Curtiz avec nul autre que ce héros populaire qu’est Errol Flynn, en est un des parangons les plus évidents. Cette popularité va croissant à mesure qu’elle accompagne les réécritures du pirate qui, bien que marginal, prend pied dans une culture de masse en croissance. Stevenson assume pleinement ce qu’il doit à d’autres que lui dans l’écriture de Treasure Island. Le terrible capitaine Hook de James Matthew Barrie s’inscrit lui aussi dans une histoire déjà riche de la piraterie fictionnelle, en même temps qu’il donne naissance à une multitude d’autres-soi. Repris par Disney en 1953 en dessin animé, il devient bande dessinée chez Régis Loisel (Peter Pan, 1990-2004) ou chez Alphamax (Peter Pank), héros du film éponyme de Spielberg (Hook, 1991), série télévisée (sa représentation dans Once Upon a Time) ou encore romans de jeunesse (notamment le Capt. Hook: The Adventures of a Notorious Youth de James V. Hart).
De fait, s’il est un personnage de la violence et de la mutilation (le pirate a une jambe de bois et un bandeau sur l’œil, tout le monde le sait), il est à la fois un héros singulier de la culture de jeunesse et d’un public auprès duquel il peut renouveler le schéma du roman familial (voir Freud puis Marthe Robert, entre autres) autant qu’il lui permet de formaliser certains appétits de transgression (le pirate est-il un «démon de la perversité», selon l’expression de Poe?), d’évasion, d’aventure et de mort (les deux étant liés par définition, dit Jankélévitch).
Cette culture de la marginalité, parfois apparente, favorise également le succès du pirate auprès des publics adultes. Figure politisée de la révolte remise au goût du jour par Gilles Lapouge notamment (en tout cas en France), le pirate prend endosse une pensée touchant au nomadisme deleuzien (voir T.A.Z. de Hakim Bey), au situationnisme debordien (voir Bastions pirates du collectif Do or Die), comme au mythe de la contre-culture et de la culture spectaculaire. C’est le pirate, après tout, qui opère aussi bien dans les parcs Disney que dans la version trash qu’en propose Paul McCarthy ; le pirate qui se vend en boutique souvenir tout en devenant le symbole d’un parti politique ‘alternatif’ ; le pirate qui alimente un commerce (le pirate comme marque de fabrique) tout en bravant les lois de l’échange (The Pirate Bay). Après tout, le pirate vivait en parasite, écrivait Lapouge, et c’est en parasite que notre société le traite quand il chasse sur les circuits de marchandisation culturelle. C’est que, là encore, le pirate cristallise un ensemble d’enjeux idéologiques: culture de l’opensource et de la gratuité, culture de l’individu et culture de masse (le pirate opère tandis que nous entrons dans l’ère paradoxale de l’alone together – Sherry Turckle), mais aussi culture du réenchantement et de la révolte (le pirate induit une mythologie démocratique – voir Marcus Rediker, Villains of all Nations, 2004).

Ce dossier est ouvert aux pirates de tous bords, de toutes confessions et de toutes exactions. Pirates pop ou pirates soap, pirates kitsch ou pirates sobres, pirates avérés ou pirates qui s’ignorent (Will Turner, fils de pirate dans Pirates of the Caribbean) comme à tous les voisins, cousins et chimères piratées (corsaires, gentilshommes de fortune, et même vampirates! –Justin Somper), aux pirates en lettres, en bulles ou en pellicules et, bien entendu, à toutes les pirates qui parcourent nos rivages culturels (et historiques) dans un succès qui s’affirme toujours davantage (Mary Read chez Defoe/Johnson, Surget, Ballaert, etc.). À cela s’ajoute le décor du pirate, qui prend peu à peu les dimensions d’un personnage plutôt que d’un simple environnement: le bateau n’est pas sans âme (le Black Pearl comme le Hollandais Volant), le perroquet a toujours quelque chose à dire, la mer porte ses discours et ses réécritures (L’Île au trésor de Pierre Pelot), l’or qui, toujours, a sa place dans l’aventure; ou encore, last but not least, l’inévitable bouteille de rhum que nous pourrions partager, au moins virtuellement, autour de ce dossier pirate.

Pirates: «this is it!»

Les rêveries d’un nomade collectif

Soumis par Matthieu Freyheit le 27/02/2020

Catégories: Crime, Cyberespace, Idéologie, Cyberpunk, Aventure

Culture nomade, «trait nomade», esprit nomade: le mot nomade est dans l’air, souligne Kenneth White. Un mot valise ou fourre-tout, puisque l’idée et l’attitude (la posture, parfois) ont remplacé l’individu. «Culture nomade» semble pertinent donc dans la mesure où parler de «trait nomade» permet d’évoquer l’évolution vers le comportement, vers le phénomène culturel.

Pirates: «this is it!»

Des cosmo-pirates dans l’animation japonaise: l’ouverture d’un nouveau champ de la piraterie

Soumis par Gatien Gambin le 27/02/2020

Catégories: Bande dessinée, Animation, Littérature, Science-fiction, Aventure

Pirates: «this is it!»

Résurrection, immortalité et intertextualité: de L'Île au Trésor à Pirates des Caraïbes

Soumis par Megan Bédard le 17/06/2016

Catégories: Violence, Cinéma, Littérature, Aventure

«Qui pense pirate aujourd'hui, voit apparaître les réfractaires de la grande époque, 1630-1730, dont les navires au pavillon noir sillonnaient la mer des Antilles ou l'océan Indien» (Deschamps, 1962: 35). Bien que l'Histoire de ces pirates célèbres y soit pour beaucoup dans le développement de cette image, puisqu'elle a en effet largement inspiré la fiction, c'est aussi avec la littérature et les autres productions culturelles que s'est construit l'imaginaire collectif de la piraterie.

Pirates: «this is it!»

La Mort Lente de l'Étoile Matutine

Soumis par Philippe Janson-Pimparé le 16/06/2016

Catégories: Bande dessinée, Littérature, Aventure

Quel meilleur exemple pourrait-il y avoir de l’aventure que la piraterie? L’expérience des grands océans par de simples hommes libérés des chaînes qui étaient les leurs dans la société, libres de toute morale et de toute loi.

Pirates: «this is it!»

Problématisation de l’imaginaire de l’île et de la carte, des espaces de l’aventure et de la sauvagerie dans «La plage» d’Alex Garland

Soumis par Catherine Ouellet le 15/06/2016

Catégories: Dystopie, Fiction, Violence, Littérature, Cinéma, Dystopies, Aventure

Depuis le modernisme, le roman d’aventures a subi une série de changements considérables dans sa structure narrative: dans ses thèmes, plus particulièrement, et dans sa façon de mettre en récit l’espace, l’intrigue et le temps. Il est intéressant d’observer comment le roman d’aventures se transforme et se remet progressivement en question en analysant trois romans se situant respectivement dans le courant du roman d’aventures classique, à la limite du roman d’aventures classique et du roman d’aventures «problématisé» et, enfin, dans le roman moderne: «L’Île au trésor», «Au cœur des ténèbres» et «La plage».

Pirates: «this is it!»

«La plage»: revisiter l'île mystérieuse

Soumis par Stéphanie Faucher le 14/06/2016

Catégories: Dystopie, Fiction, Violence, Cinéma, Littérature, Dystopies, Aventure

«L’aventure introduit dans la lecture, donc dans la vie, la part du rêve, parce que le possible s’y distingue mal de l’impossible; elle exalte l’instant aux dépens de l’ennuyeuse continuité de la durée; elle joue la vie ou la mort tout de suite, pour échapper à la mort qui nous attend au loin.» (Tadié, 206)

Dossier(s) associé(s):

L'aventure, c'est l'aventure!

Guerrières: figurations contemporaines de la femme armée

Sarah Grenier-Millette — Tue, 03 May 2016 16:08:30 +0000

Guerrières: figurations contemporaines de la femme armée

Directeur: Joyce Baker et Fanie Demeule

Sur fond de sempiternels personnages féminins filmiques passifs, le docteur Ellen Ripley créée par Ridley Scott ouvre une marche martiale en 1979. Depuis, l’imaginaire populaire n’a de cesse de se bonifier de femmes d’action. Qu’elles soient tireuses d’élite ou shieldmaiden, justicières ou sanguinaires, offensives ou défensives, ces figures de combattantes, qui étaient autrefois plutôt marginales, sont aujourd’hui omniprésentes. S’inscrivant dans un horizon déjà bien garni, elles se soudent pour former un nouvel imaginaire collectif se manifestant sur toutes les plateformes médiatiques; littéraire, cinématographique, télévisuelle, vidéo-ludique, etc. L’invasion de ces guerrières à l’heure actuelle souligne le désir de présenter et de voir des femmes au combat, et par le fait même, reflète une volonté de progression, sinon de renouvellement, dans la conception des normes de genres et dans l’imaginaire de la femme violente à l’écrit comme à l’écran.

De Buffy Summers à Lagertha Lothbrok, en passant par Katniss Everdeen, ces guerrières sont majoritairement acclamées par le public et possèdent de vastes fans club nichant dans les forums et réseaux sociaux. Se voyant fréquemment coiffées du titre de «personnages féministes», elles sont lues en parallèle aux revendications actuelles. Cette bannière féministe, souvent remise en cause par la critique, n’en témoigne pas moins d’un ébranlement au sein des représentations du ou des féminins. Or, si l’on observe la persistance mythique de la guerrière, il apparaît que de tout temps la femme est étroitement affiliée à la guerre à travers une réitération allégorique unissant mort et érotisme, et ce dans une fantasmagorie plutôt machiste. Qu’en est-il lorsque cette allégorie s’incarne sous nos yeux, se bat, se blesse, se retourne contre le patriarcat qui l’a conçue? Que penser de l’iconographie des guerrières actuelles, naviguant entre travestissement et stéréotypie? Ce dossier, dont l’objectif ultime est de constituer une véritable armée d’amazones, nous permettra de réunir, d’observer et de d’interroger les articulations contemporaines de la violence au(x) féminin(s) à travers ses figurations les plus diverses.

Guerrières: figurations contemporaines de la femme armée

La figure de la slayer: vectrice de la sérialité dans le Buffyverse

Soumis par Marie-Ève Brunet-Bélanger le 13/03/2021

Guerrières: figurations contemporaines de la femme armée

Halo, Portal et Tomb Raider: des illustrations féminines fétichistes ou féministes?

Soumis par Antoine Demeule le 15/10/2019

Catégories: Culture Geek, Féminisme, Jeu vidéo

Guerrières: figurations contemporaines de la femme armée

Gunnm, la mémoire dans le corps

Soumis par Luce Norélia le 23/07/2019

Catégories: Dystopie, Féminisme, Bande dessinée, Science-fiction, Dystopies, Cyberpunk, Post-apocalypse

Guerrières: figurations contemporaines de la femme armée

L'expérience liminale de la fille-soldate dans Rebelle (2012)

Soumis par Julie Levasseur le 21/04/2018

Si les premiers films sur les enfants-soldats voient le jour en Europe à la suite de la Seconde Guerre mondiale, comme L'enfance d'Ivan (Andreï Tarkovski, 1962) ou Requiem pour un massacre (Elem Klimov, 1985), il faut attendre l'année 2012 pour qu'un cinéaste tourne sa caméra sur la perspective féminine du phénomène. Ainsi, Kim Nguyen «intentionally [sets] out into almost unexplored cinematic territory» (Gilbert et Green: 509) en se penchant sur la réalité des filles-soldates dans son long métrage Rebelle. Tourné en République démocratique du Congo, mais se déroulant dans un pays d'Afrique subsaharienne non nommé, le film présente le point de vue de la jeune Komona, enlevée par des guérilleros à l'âge de 12 ans et forcée à rejoindre leurs rangs comme «sorcière de guerre».

Guerrières: figurations contemporaines de la femme armée

«Buffy the Vampire Slayer»: une sexualité punitive

Soumis par Marie-Ève Groulx le 26/01/2018

Buffy the Vampire Slayer (BtVS) est une série télévisée créée par Joss Whedon, diffusée aux États-Unis sur la chaîne Warner Bros Television Network (The WB) de 1997 à 2003. La série comprend sept saisons d'une vingtaine d'épisodes de 45 minutes. Elle met en scène Buffy Summers, une jeune étudiante californienne «choisie» pour combattre vampires et démons (elle est la Chosen One, la nouvelle élue, d'une longue lignée de Slayers).

Guerrières: figurations contemporaines de la femme armée

Image de femme, image de guerrière dans «Dune» de Frank Herbert

Soumis par Tristan Bera le 7/03/2016

Catégories: Cinéma, Littérature, Science-fiction

Les qualités du Cycle de Dune de Frank Herbert sont difficilement dénombrables tant est dense cet univers, tant sont complexes ses ramifications dans de nombreux domaines du savoir et de la pensée, tant sont actuelles ses réflexions sur l’humanité, l’écologie et l’histoire, sur le temps, l’identité de l’être, la politique, et j’en passe.

Guerrières: figurations contemporaines de la femme armée

Brienne of Tarth, le genre chevaleresque

Soumis par Fanie Demeule le 9/11/2015

Catégories: Fiction, Littérature, Télévision, Fantasy

Le cycle de Westeros n’est pas une œuvre de fantasy comme les autres. Ainsi que l’ont remarqué plusieurs critiques et fans, George R.R. Martin, auteur de la saga A Song of Ice and Fire qui donnera naissance chez HBO à la série télévisée Game of Thrones, s’amuse à reprendre les grands idéaux littéraires du Moyen-Âge pour les déconstruire, voire les annihiler.

Guerrières: figurations contemporaines de la femme armée

Questions autour de la femme armée dans l'œuvre de Quentin Tarantino

Soumis par Joyce Baker le 22/07/2015

Catégories: Violence, Cinéma, Culte

Cet article repose sur un questionnement général sur la représentation des femmes en arts. En effet, au gré de mon parcours en études féministes, il devint évident que la réappropriation d'attributs traditionnellement masculins par les femmes comme stratégie de révolte contre l'asservissement patriarcal devenait, à mes yeux, problématique. Je propose que la violence soit l'un de ces attributs soulevant le plus de questions. En effet, qu'est-ce que cela implique pour une femme d'utiliser la violence? Dans les films de Tarantino, le spectateur se retrouve devant des femmes violentes, des femmes armées qui ont le droit et la volonté de blesser, de tuer.

Guerrières: figurations contemporaines de la femme armée

Vikings: Lagertha ou la (r)évolution de la vierge au bouclier

Soumis par Fanie Demeule le 22/07/2015

Catégories: Culture Geek, Fandom, Féminisme, Fiction, Violence, Télévision, Historique

L’archétype de la shieldmaiden consiste en un amalgame de figures féminines guerrières parcourant les mythes scandinaves et qui, récupéré en force par la culture populaire contemporaine, se conçoit comme un territoire d’exploration autour de l’idée de versatilité et de coprésence des genres. L’invasion médiatique de femmes guerrières à l’heure actuelle souligne l’obsolescence du point de vue de C.S. Lewis qui, dans ses Chroniques de Narnia, laissait entendre «battles are ugly when women fight» (Lewis: 108); plus que jamais il y a désir de présenter et de voir des femmes au combat, et par le fait même, reflet d’une volonté de progression, ou du moins de renouvellement, dans la conception des normes de genres et dans l’imaginaire du féminin actif, à l’écran comme dans la vie. Toujours est-il qu’il persiste encore une manière, une acceptabilité quant à la présentation de la violence et de l’agressivité féminine, témoignant de la présence fantomatique de frontières genrées.

Dossier(s) associé(s):

X WOMEN

De l’influence des mouvements littéraires et artistiques sur les suites et variations données aux aventures et personnages de Sherlock Holmes

Sarah Grenier-Millette — Thu, 17 Sep 2015 19:06:01 +0000

Sherlock Holmes: suites et variations

De l’influence des mouvements littéraires et artistiques sur les suites et variations données aux aventures et personnages de Sherlock Holmes

Soumis par Marie-Odile Ogier-Fares le 17/09/2015

Catégories: Culture Geek, Fiction, Cinéma, Littérature, Télévision, Whodunit, Policier

Sherlock Holmes cartésien ou Sherlock Holmes schizophrénique (Grenier-Millette, 2013); Watson simple faire-valoir ou indéfectible ami nécessaire à l’action; le Londres moderne et sociologiquement organisé, ou le Londres fantasmé des bas-fonds et des milieux mêlés: l’écart entre les représentations des personnages et l’atmosphère du récit est considérable dans les différentes adaptations des récits de Conan Doyle.

À travers trois types de productions différentes –roman contemporain, film et série télévisée–, nous pouvons mesurer l’écart de variation des suites données aux aventures du célèbre détective, par l’étude des influences littéraires –au sens de mouvement litttéraire et artistique– qui sous-tendent ces suites, ainsi que du type de lectorat ou de public visé. Trois œuvres permettent de mettre en place cette analyse comparative: le roman Le testament de Sherlock Holmes de Bob Garcia; le film, Sherlock Holmes, thriller de Guy Ritchie1, et la série télévisée à succès, Sherlock, série britannique créée par Steven Moffat et Mark Gatiss2.

Le motif récurrent qui relie ces trois types de productions contemporaines est lié à l’intrigue: il s’agit du motif de la disparition/réapparition du héros, de sa mort supposée et de sa réapparition espérée. Le cas se produit de manière évidente avec le roman de Bob Garcia, puisqu’en le refermant, tel Watson, le lecteur ne peut s’empêcher d’espérer le retour du personnage, alors même qu’aucun élément du récit ne vient confirmer cet espoir. L’espoir est alors entièrement lié à l’ethos du héros qui, comme cela se produit dans les œuvres de Conan Doyle, a l’habitude de disparaître, quitte à se faire passer pour mort dans l’intérêt de l’enquête en cours, pour ensuite réapparaître. On en trouve un exemple typique dans Le chien des Baskerville. Dans le roman de Bob Garcia, la culture holmésienne du lecteur joue à plein sur les hypothèses de lecture, mais laisse néanmoins le lecteur plongé dans un sentiment d’abandon et d’incertitude, comme pris dans un deuil qu’il ne peut faire puisque le disparu n’est pas déclaré mort, le corps n’ayant pas été retrouvé.

Dans les œuvres audiovisuelles, à l’inverse, le motif de la disparition/réapparition n’est pas teinté de deuil ou d’angoisse, il est certes lié à l’intrigue traditionnelle holmésienne, mais également au type de support et à l’influence littéraire qui caractérise chacune des deux productions. Ainsi, dans le film Sherlock Holmes et sa suite Sherlock Holmes: A Game of Shadows, lorsque l’on croit le héros mort, c’est de manière anecdotique et ponctuelle, pour contribuer à l’esthétique baroque et orientalisante du film à rebondissements. Dans le premier film, le motif de la disparition/réapparition est en fait transféré au personnage du «méchant», lord Blackwood, qui meurt puis ressuscite, ou plus exactement met en scène sa disparition puis sa réapparition de manière à servir un projet d’envergure, une manipulation des foules. Ce qui, initialement, correspond à la manipulation par Holmes de quelques individus liés à l’intrigue, et à celle des lecteurs par Conan Doyle, est ici envisagé dans une démarche politique et médiatique plus large. On constate alors l’extension d’un motif traditionnel à d’autres types de personnages que le héros détective. L’effet est également inversé, puisqu’au lieu de créer le sentiment de deuil et d’empathie, on entre dans le règne de l’effroi.

Dans la série Sherlock, enfin, il s’agit d’assurer l’attente des épisodes suivants, ce qui est le propre des séries, qu’elles soient écrites dans les journaux au XIX^ème siècle ou regardées à la télévision ou sur internet de nos jours. Il s’agit également de participer à la construction psychologique du personnage considéré comme froidement indifférent à la souffrance affective qu’il peut causer chez ses proches.

Au-delà de ce motif récurrent, il existe trois tendances littéraires et esthétiques très distinctes dans ces productions, tendances qui déterminent un certain type de lecteurs-spectateurs sans pour autant que ces types soient exclusifs, puisqu’un même lecteur-spectateur peut apprécier les trois tendances quoique différentes. Ces trois tendances ont d’ailleurs pour caractéristique de mêler l’influence européenne, celle de la vieille Europe, du baroque du XVII^ème siècle au Romantisme du XIX^èmesiècle, à l’influence américaine, des Marvel de 1950 aux thrillers les plus récents. Si l’on s’en tient au jugement de Thomas Narcejac (Boileau-Narcejac, 1975-1994) dans son «Avertissement au lecteur», le roman policier stricto sensu se dénature dès lors qu’on évolue vers le polar qui inclut le thriller, puisque «dès qu’on abandonne l’énigme exactement construite pour le puzzle ou, pire encore, l’imbroglio, dès qu’on remplace par conséquent la rigueur par le tâtonnement, il n’y a plus de détective. Reste un tâcheron de l’enquête qui, au lieu de progresser d’une manière nécessaire vers la vérité, ne la rencontre finalement que par hasard.» On notera la différence, dans les suites et variations sur les récits de Sherlock Holmes, entre l’enquête qui garde sa rigueur logique, comme celles que l’on retrouve dans la série Sherlock, et l’enquête qui, quoique s’appuyant sur un brillant esprit cartésien, ne nous offre que très peu la possibilité de suivre les cheminements de la pensée, ou de tenter de participer à l’enquête, dont les méandres logiques sont placés au second plan d’un récit à rebondissement dans lequel l’action occupe le premier plan, comme c’est le cas dans les deux films de Guy Ritchie. Nous y trouvons certes des moments de «synthèse» qui permettent au spectateur de revenir en arrière et d’expliquer certains passages obscurs, tels la reconstitution des recherches scientifiques du nain dans le premier film, Sherlock Holmes, ou l’explication rationnelle de la mort simulée et de l’enterrement factice, et par conséquent de la fausse résurrection de lord Blackwood. Mais au lieu de considérer ces variations comme des appauvrissements en termes de qualité d’intrigue, nous proposons de les analyser en termes d’influence littéraires et artistiques.

Dans le roman de Bob Garcia, roman noir de type thriller, on note à la fois l’héritage récent du thriller à l’américaine, plongeant le lecteur dans l’horreur, mais également l’influence plus ancienne du roman gothique, issu du romantisme fantastique torturé du XIX^ème siècle, mêlant sombres machinations, moines fous, fantômes et abbayes en ruines.

À l’inverse, les films Sherlock Holmes et Sherlock Holmes: A Game of Shadows relèvent du baroque, mêlant les genres et les époques, avec une forte tendance à la profusion, au caléidoscope, et une influence des films asiatiques de karaté (cf. la scène de combat contre un chinois notamment), ainsi qu’une esthétique de toute évidence orientalisante. Bertrand Gibert (Gibert, 1997) caractérise le baroque littéraire par les plaisirs de la variété dans le domaine esthétique, comprenant bigarrures, diversité, ondes et reflets, métamorphoses, mais également portraits de dieux et d’idées allégorisées, emblèmes et devises, ainsi que dans l’ordre du roman, aventures héroïques et fantaisies. Tous éléments que l’on retrouve à la fois dans la mouvance et les déguisements de Sherlock Holmes, la traversée d’un cirque lorsque le détective file Irène Adler, la représentation allégorique des gentils et des méchants, mais également dans les rebondissements de l’action, sans compter les méandres de l’esprit analytique du détective ou de l’esprit démoniaque du méchant Blackwood associés à l’élément aquatique dont on relève la forte présence dans le film, puisque la Tamise de Londres est le lieu clef de la machination visant la chambre des Lords, de même que l’eau est l’élément mortifère dans le meurtre du père de lord Blackwood dans sa baignoire. Comme le relève Florent Favard, «l’un des principaux attraits du canon holmésien est sa description sans fard du Londres victorien. Sherlock en joue, de même, en explorant tantôt les égouts et les tunnels du métro, tantôt les trajets des taxis londoniens, des trains en périphérie, quand ce ne sont pas les squats, les musées, voire les hauteurs». Marion François ajoute que ces clichés constitutifs du genre du roman policier ne l’appauvrissent pas forcément, mais permettent de fantasmer certains éléments du récit et favorisent ainsi les suites et variations: «la ville du polar correspond moins à une ville réelle qu’à une cité fantasmée, dont le lecteur retrouve les caractéristiques fixes de roman en roman: rues désertes, nuit, fleuves, canaux, terrains vagues, usines désaffectées, hôtels miteux, composent ce paysage littéraire de villes codées» (François, 2009). On note que l’action du premier des deux films commence dans un cadre gothique noir, messes noires la nuit, éclairées aux flambeaux, sinistre corbeau. La référence à l’opéra «Don Giovanni» vient compléter cette influence du romantisme ainsi que le motif de la pendaison et du cimetière. Outre ces influences baroque et romantique, la survalorisation de l’action au détriment de la complexité de l’intrigue transforme Sherlock en sorte de super héros s’inspirant des Timely Comics puis des Marvel dont le succès est d’actualité mais qui s’imposent en contexte historique de 1939 à 1950, pendant la guerre et l’après-guerre, puis dans le contexte de la guerre froide opposant les Etats-Unis à l’URSS, visant à simplifier la perception des forces en présence en présentant une vision bipolaire du monde. Pour reprendre le propos d’Adrien Thet sur l’évolution du roman policier, on note que la fin de la Seconde Guerre Mondiale marque le début du polar qui supplante le «roman-problème», et ne met plus en scène le dénouement d’une énigme, mais la violence de l’acte criminel et du monde. Ce phénomène recoupe l’analyse de Todorov dans Poétique de la Prose: «ce n’est plus un crime antérieur au moment du récit qu’on nous relate, le récit coïncide avec l’action.». C’est pourquoi, dans le film «Sherlock Holmes», les crimes ne sont pas tous antérieurs, en analepse, ou en ellipse narrative – même si celui du nain l’est de toute évidence – mais la plupart sont “vus” en “temps réel”, le récit coïncidant avec l’action, comme l’explique Todorov. C’est le cas du meurtre du père de lord Blackwood par ce dernier.

Enfin, la série télévisée Sherlock, sous l’influence des Lumières, expose une survalorisation de la raison et une fascination pour le raisonnement et l’intelligence, sur fond de culture large et hétéroclite. Toute l’intrigue tourne autour de la personnalité de Sherlock, disséquée, analysée (à la différence du Sherlock Holmes de Conan Doyle qui reste un mystère, l’objet de l’intrigue étant la manipulation du lecteur): elle devient l’objet central du récit. Il y a également réinterprétation et revalorisation de Watson, qui n’est plus un simple faire-valoir de l’intelligence de Sherlock mais également un autre pôle de la perception/appréhension du monde: le sensible et la morale opposés à la raison pure. On trouve aussi une réinterprétation du frère de Sherlock qui représente une troisième forme d’appréhension du monde, une anomalie de sur-intelligence qui tire les fils de la diplomatie et du pouvoir, sorte de démiurge surplombant tout. Donc une forme d’apologue, avec représentation allégorique de trois états de pensée: sensibilité et moralité / intelligence et raison / raison pure. Cette étude et cette fascination pour l’intelligence, le «QI», sont propres à notre époque, qui en relève les supériorités et les handicaps (inadaptation sociale, solitude). La répartition des rôles en trois personnages principaux, voire quatre si l’on inclut l’épouse de Watson, création très intéressante et très innovante dans son intégration active à l’enquête, donne à voir trois à quatre modèles de psychologie et de conception du monde. On note alors la forte influence de la psychanalyse, qui s’accentue depuis la fin XIX^ème siècle.

Ainsi, les lecteurs-spectateurs peuvent trouver dans les suites ou variations sur Sherlock Holmes de quoi combler leurs attentes, avec des préférences allant du thriller privilégiant la création d’une atmosphère, au récit d’action valorisant le super héros pour aboutir à la mise en valeur de l’intellect et des capacités cognitives et analytiques. Ces tendances sont reprises dans les bandes dessinées mettant en scène le grand détective. En effet, dans la nouvelle Sherlock Holmes et les Vampires de Londres, une série de bandes dessinées en deux tomes scénarisée par Sylvain Cordurié et dessinée par Laci, la variation, tout en s’appuyant sur un récit originel de Conan Doyle, Le Vampire du Sussex, inverse l’esthétique et l’idéologie de Conan Doyle en proposant des vampires réels, accréditant le fantastique, et mêlant cette accréditation à des analyses scientifiques concernant le dosage de drogue que peut prendre un vampire, alors que la démarche de Conan Doyle part d’un apparent fantastique pour le discréditer par un réel scientifique puisque la femme accusée de vampirisme à l’encontre de son bébé s’avère être une mère qui aspire le poison injecté à son enfant pour le sauver. Le graphisme torturé relève de l’esthétique romantique précédemment évoquée. Dans L’ultime défi de Sherlock Holmes, bande dessinée de Stomboni et Cotte, l’aspect torturé et schyzophrénique du personnage produit une intrigue complexe mêlant les personnages mythiques de Sherloch Holmes et de Jack l’éventreur dans une série de rebondissements extrêmement rapides, et si l’on est certes dans la veine du thriller, la fascination pour la rapidité de raisonnement mais également d’action qui caractérisent Holmes rappellent le détective mis en scène dans la série Sherlock, lors de sa confrontation avec Moriarty, son double diabolique. Dans l’intégrale, La preuve par trois, qui réunit trois aventures de Sherlock Holmes (L’étoile sanglante, La folie du colonel Warburton et L’ombre de Menephta) avec un scénario de Jean-Pierre Croquet, à l’inverse, la dominante rationnelle s’impose, l’analyse est rigoureuse et le graphisme ferme et très réaliste se rapprochant de l’idéologie des Lumières, mais affichant un exotisme propre au colonialisme de l’Angleterre victorienne et créant une atmosphère orientalisante teintée de baroque. Ces trois tendances sont certes inscrites dans l’esthétique contemporaine, mais également marquées par les influences de mouvements littéraires et artistiques passés, du baroque au romantisme en passant par les Lumières.

Bibliographie

BOILEAU-NARCEJAC, Le roman policier, 1975 – 1994, Quadrige: PUF.

CONAN DOYLE Arthur, Le chien des Baskerville, 1901-1967 (Le Livre de poche).

CONAN DOYLE Arthur, Le Vampire du Sussex, in Strand Magazine, 1924 – Le Livre de poche, 1998.

CORDURIE, LACI, Sherlock Holmes et les Vampires de Londres, Soleil Productions, coll. «1800», 2010.

DIBDIN, Michael, L’ultime défi de Sherlock Holmes, Paris, Rivages: Payot, 1994.

FAVARD, Florent, «Sherlock vs Sherlock», http://www.lintermede.com/serie-sherlock-elementary-holmes-analyse-comparative-cbs-bbc.php (consulté le 10/08/2015).

GIBERT, Bertrand, Le baroque littéraire français, Armand Colin, Paris, 1997.

GRENIER-MILLETTE, Sarah, «Délire schizophrénique du double manichéen», revue en ligne Pop-en-stock, 2015. http://popenstock.ca/dossier/article/delire-schizophrenique-du-double-manicheen (consulté le 10/08/2015)

FRANCOIS, Marion, «Le stéréotype dans le roman policier», Cahiers de Narratologie [En ligne], 17 | 2009, mis en ligne le 22 décembre 2009, consulté le 12 août 2015. URL: http://narratologie.revues.org/1095 (consulté le 10/08/2015).

LITS, Marc, Le roman policier, introduction à la théorie et à l’histoire d’un genre littéraire, Liège: Editions du CEFAL, 1999.

THET, Adrien, “Littérature policière et littérature contemporaine”, Atelier “Ecriture contemporaines”, ENS Lyon, http://ecrit-cont.ens-lyon.fr/spip.php?rubrique53 (consulté le 10/08/2015).

TODOROV, Tzvetan, Poétique de la prose, Paris, Seuil, coll. «Points essais», 1980.

1. Le film est écrit par Mike Johnson, Anthony Peckham et Simon Kinberg et il est adapté du comic book jamais publié de Lionel Wigram
2. Avec Benedict Cumberbatch, Martin Freeman. La série est diffusée par BBC.

Breaking Bad vs Blood Meridian: le Territoire de la violence

Sarah Grenier-Millette — Thu, 06 Nov 2014 19:05:30 +0000

L'aventure, c'est l'aventure!

Breaking Bad vs Blood Meridian: le Territoire de la violence

Soumis par Roxanne Côté le 06/11/2014

Catégories: Violence, Littérature, Télévision, Aventure

Dans l’imaginaire du Sud-Ouest américain, la violence constitue un élément identitaire crucial depuis les premiers westerns jusqu’à nos fictions les plus récentes. Dans Blood Meridian: or the evening redness in the west par Cormac McCarthy, les personnages qui évoluent dans le désert américain s’y ensauvagent et y rencontrent une violence inouïe, mais indispensable. Dans un contexte plus contemporain, la série télévisée Breaking Bad par Vince Gilligan présente le même genre de rapport au désert et à l’ensauvagement et invoque, à travers les codes du genre de l’aventure, un imaginaire de la fin. Les deux œuvres, en effet, sont marquées par le dépaysement social incarné par le désert et présentent des personnages qui doivent passer par une violence incroyable pour accepter et transcender une certaine fin. En voyant d’abord le dépaysement social dans les deux œuvres, puis l’ensauvagement du héros, la ritualisation de la violence et le rapport à la fin, et en s’appuyant sur de nombreux auteurs ayant pensé le sujet, il sera possible de mettre en lumière les ressemblances de ces deux récits du Sud-Ouest américain. Alors que le kid de McCarthy semble, a priori, être l’égal du personnage principal de Breaking Bad, il sera possible de voir que, par l’ensauvagement, Walter White se dédouble et rejoint tout autant le kid que le personnage téméraire et sanglant de Blood Meridian, Judge Holden. Le Judge Holden de McCarthy et Heisenberg, l’alter ego totalement ensauvagé du banlieusard Walter White, seront ainsi des figures mythiques capables d’affronter la mort suite à une ritualisation de la violence créant, dans le désordre et le chaos de la destruction, un ordre par lequel les pires actions peuvent être justifiées et par lequel le héros peut agripper le monde effrité qui l’entoure.

Dans les deux œuvres ici étudiées, les personnages se retrouvent dans un univers auparavant inconnu, où les normes sociales et les manières d’agir sont autres et étrangères. Plongés dans un abîme de violence, les héros s’abîment effectivement en cette rencontre avec l’altérité et se voient changés par ce choc. Par le biais d’un personnage initiateur, passeur, comme dans toutes les aventures classiques, les héros vivent un premier dépaysement social qui les sort de leur zone de confort et les projettent hors de leur quotidien. C’est à la manière du kid de McCarthy, qui part avec quelques personnages mystérieux en se voyant promettre une fortune, que Walter White entre dans le milieu de la production et de la distribution de drogue, les deux personnages étant d’abord étrangers au milieu, mais tout de même sordidement attirés par sa gloire et son danger. Dans ces univers à part, les personnages progressent aveuglément, comme de nouveau-nés, et ne peuvent apprendre les manières d’agir qu’en se confrontant à leur rencontre brutale. C’est la suspension des lois, des normes et des règles sociales qui permet tout d’abord l’aventure, dans sa construction classique, mais c’est aussi cette même suspension, dans l’aventure moderne, qui pousse le héros vers la folie et l’abyme. C’est dans un monde où il peut évoluer sans limites que le héros a la chance de commettre les pires atrocités, et cette possibilité transforme l’aventure en épopée de la violence. Cette violence intrinsèque, que le héros porte en lui, parfois sans même le savoir, devient, quand elle trouve place à sa pleine réalisation, une violence aliénante et dangereuse. C’est dans cette violence que le héros d’aventure contemporain se lance, et c’est elle qui organise, de manière très particulière, son rapport à la mort et à la fin.

Le désert, dans ses représentations symboliques, participe grandement aux deux récits. Tous deux campés dans le Sud-Ouest des États-Unis, les diégèses invoquent le lieu désertique à de nombreuses reprises, presque comme s’il était un personnage du récit. Dans le désert, «cette terre maudite, les seules opérations possibles sont celles de la mort, générale, anonyme, liant victimes et meurtriers dans une même expérience»1. Mais le désert est aussi lié à l’imaginaire de la frontière, de la possibilité d’une nouvelle vie. Malgré son hostilité, à travers ses paysages arides et brûlants, les personnages retrouvent en lui une certaine liberté archaïque, une liberté de l’absolu, un lieu de tous les possibles. «Héritage du chaos, le désert en porte les traces, en révèle les vestiges»2. C’est de cette manière que le lieu même de l’aventure contemporaine, chez McCarthy et Gilligan, symbolise un désordre qui laisse place au dépaysement social, à la vraisemblance relative, et aux critères de base de l’aventure classique.

Dans ce lieu ouvert, le héros vit l’ensauvagement, mais elle est une chose naturelle et voulue. Les héros contemporains sont effectivement des personnages marqués par la violence et qui portent en eux une part assez grande de sauvagéité. Que cela soit chez le chasseur de scalps avec McCarthy ou chez le banlieusard typique dans la série de Gilligan, les personnages qui vivent maintenant l’aventure sont des personnages qui sont en quelque sorte prédestinés à un ensauvagement radical. «He can neither read or write and in him broods already a taste for mindless violence»3, écrit McCarthy au tout début de son roman à propos du personnage du kid. Quasi anonyme, le personnage autour duquel s’articule l’histoire de Blood Meridian n’intéresse que par sa propension à la violence, violence couvée par lui depuis son plus jeune âge. Le premier meurtre du personnage présente aussi cette prédétermination.

Blood and liquor sprayed and the man’s knees buckled and his eyes rolled. The kid had already let go the bottleneck and he pitched the second bottle into his right hand in a roadagent’s pass before it even reached the floor and he backhanded the second bottle across the barman’s skull and crammed the jagged remnant into his eyes as he went down. […] [N]one moved.4

Par le caractère simple et cru des mots employés, McCarthy présente une scène qui avait déjà été annoncée dans la présentation même du personnage, une scène de «mindless violence» où le héros ne craint rien ni personne, et où la banalité de l’évocation et la vie qui reprend son cours par la suite laissent entendre que rien de cela ne pouvait être évité. Il semble inévitable que le kid sombre dans le gouffre de la violence, car ce goût lui est caractéristique. C’est de cette manière que le héros de l’anti-western de McCarthy était destiné à la violence et à l’ensauvagement.

Pour Gilligan, la prédestination du héros à la violence est plus subtile et découle du hasard. Comme dans l’aventure plus classique, le hasard et le destin sont étroitement liés dans la vie de Walter White, et c’est par hasard, mais donc par le biais de son destin, qu’il commet son premier meurtre, et plusieurs des actions qui s’en suivent. Comme l’explique Jean-Yves Tadié dans son livre Le roman d’aventures: «[l]’aventure est l’irruption du hasard, ou du destin, dans la vie quotidienne, où elle introduit un bouleversement qui rend la mort possible, probable, présente, jusqu’au dénouement qui en triomphe – lorsqu’elle ne triomphe pas.»5 Après avoir reçu le diagnostic de son cancer des poumons, cancer marqué lui-même par le hasard (Walter n’étant pas fumeur), le personnage de l’histoire se lance dans une aventure dangereuse qui le sort de son quotidien et lui fait vivre des expériences limites et radicales. Le héros rencontre tout d’abord la mort en lui, mais, dans l’aventure, il la rencontrera aussi sur son chemin. À la fin du tout premier épisode, le héros tente de se suicider, mais son fusil ne fonctionne pas, et il rate son suicide. C’est par hasard que Walter White survit à ce moment, son fusil tirant ensuite au sol contre son gré, et ce serait, selon la conception classique de l’aventure, parce que survivre était inscrit dans son destin. Dans le second épisode de la première saison, alors que Walter White et son partenaire, Pinkman, doivent décider comme éliminer un de leurs détracteurs, Walter propose «to flip a coin»6. Le meurtre devient donc relié au hasard, et ce même hasard désigne Walter. Comme le dit Pinkman: «we flipped a coin. It’s sacred»7. La sacralisation du hasard, comme preuve et témoignage du destin et de la justice, est clairement présentée dans ce deuxième épisode et explique le meurtre initiatique de Walter White: c’était le hasard de son destin. Par ce meurtre qui marque son passage vers le monde de la violence et de la mort, Walter White se lie à une violence qui lui était prédestinée. Il rencontre ainsi en lui non pas un goût pour la violence, mais bien un goût pour le pouvoir et le contrôle. Son rapport à la violence changera au cours du récit, et nous verrons que l’absence de normes et de limites que représente symboliquement le désert permettra à Walter White de s’enfoncer dans une violence sans fin et rendra son aventure problématique et moderne.

L’ensauvagement du héros est aussi marqué, dans les deux œuvres, par un rapprochement entre le héros et le milieu de violence dans lequel il évolue. À force de s’enfoncer dans le monde dangereux auquel il était destiné, le héros en prend les caractéristiques et le personnifie. «The men as they rode turned black in the sun from the blood on their clothes and their faces and then paled slowly in the rising dust until they assumed once more the color of the land in wich they passed»8, écrit McCarthy à propos des Américains quittant le lieu d’un de leurs massacres. Alors qu’ils se séparent du théâtre d’un de leurs massacres, les chasseurs de scalps reprennent l’anonymat ainsi que le caractère poussiéreux, dangereux et insaisissable du désert. «Lieu d’un commerce intense entre transparence et opacité»9, le désert s’imprime sur ses passants. À de nombreuses reprises, dans l’émission Breaking Bad, les personnages principaux se retrouvent dans des situations périlleuses au milieu d’un paysage désertique et en prennent les marques. Walter White, dans l’un des derniers épisodes de la série, alors qu’il revient d’un évènement extrêmement violent prenant place dans le désert muni d’une quantité démesurée d’argent cachée dans un baril10, est marqué par le paysage de la même manière que les chasseurs de scalps de McCarthy. Il se souille de la poussière du désert comme il s’était souillé de sa violence. Il se salit et prend la couleur du paysage dans lequel il évolue. L’anonymat du désert est aussi représenté dans la silhouette anonyme qu’adopte Walter White alors qu’il entre décidément dans le milieu de la production de drogue et décide de se raser de crâne. Plusieurs autres personnages auront le même genre de silhouette anonyme et ils seront, comme s’ils étaient liés au désert et à sa violence eux aussi, les plus dangereux et sanguinaires de ses ennemis. Gustavo Frings et Mike Erhmantraut sont deux exemples de cette silhouette dépouillée et anonyme qu’emprunteront les héros ensauvagés du Sud-Ouest. C’est donc cette manière que le héros voit le progrès de son ensauvagement se dessiner sur sa personne en prenant les traits du lieu de son ensauvagement.

Les deux récits présentent une sacralisation de la violence, comme pour redonner sens à une violence primaire perdue ou refoulée. Par la répétition, les deux œuvres présentent des formes de rituels et de sacralisation qui tentent de rétablir, dans un ailleurs social en marge de la loi et de l’ordre établi des choses, un certain ordre par la formation de rituels. Comme l’explique Jean Cuisenier dans son article «Cérémonial ou rituel?», il se trouve à la base du rituel et de la cérémonie la tentative de redonner à un monde marqué par le chaos un certain ordre, «mise en ordre à une autre échelle que celle d’un domaine en particulier de l’action technique et sociale: l’échelle du monde en général»11. Les deux diégèses présentent effectivement un monde où l’ordre est ébranlé, un lieu -la plupart du temps le désert américain- où rien n’est établi et où rien ne tient. Dans cet univers de violence extrême, il est primordial pour le héros, afin de conserver son humanité, d’orchestrer autour de lui certains rituels pour remettre de l’ordre. Blood Meridian est centré autour des concepts de répétition, de cérémonie et de filiation12 et présente ainsi une structure où plusieurs éléments marquants se répètent et se font écho. La scène de bar qui est présentée au tout début du roman, lorsque le kid commet son premier meurtre, revient à la fin du roman et boucle l’œuvre d’un rapport particulier au meurtre. «A ritual includes the letting of the blood. Rituals which fail in that requirement are but mock rituals»13, explique le juge au kid à la fin du roman. Sous cette lumière, il est possible de voir le début du roman comme le rituel initiatique du kid à la violence, rituel dans lequel le sang était nécessaire et justifié. Roman d’éducation dans ce sens, Blood Meridian présenterait le passage d’un jeune garçon d’à peine quinze ans à un âge adulte auquel il lui est possible d’accéder par la concrétisation d’une violence qui couve en lui. Replaçant ainsi dans le chaos destructif de Blood Meridian un ordre selon lequel la violence des personnages était nécessaire, la répétition de la scène de bar démontre le caractère ritualisé de l’œuvre.

Dans Breaking Bad, la répétition et la ritualisation permettent aussi de remettre de l’ordre dans le chaos de violence dans lequel se déroule l’histoire. Au tout début de la série, le personnage de Walter White ainsi que sa vie quotidienne sont très différents de ce qu’ils deviennent à la fin de la série. D’abord banlieusard rangé et calme, Walter White prend ensuite les attraits d’un tueur sanguinaire et devient le dangereux Heisengerg. Son alter ego est un tueur sanguinaire et redoutable coiffé d’un chapeau. Le chapeau qu’il revêt lorsqu’il se prépare à affronter une situation dangereuse devient, à force d’être toujours invoqué dans des moments semblables, l’attribut de sa violence. Heisenberg possède, avec son chapeau, le même genre de puissance divine que le Samson biblique, alors que Walter White est chauve et mourant. Dans la première saison, le personnage revêt pour la première fois son chapeau14, et ce chapeau, à chaque fois qu’il s’enfonce dans la sauvagerie du milieu des cartels de drogue, revient comme un leitmotiv. Dans son ensauvagement le plus profond, le personnage de Walter White s’éclipse derrière son alter ego Heisenberg, et ce dédoublement lui ouvre les portes d’un monde de violence illimité qui n’aura d’égal que l’imagination du personnage. Le moment où il décide d’aller tuer Gustavo Frings chez lui et met son chapeau15 est un des moments qui met en lumière le cérémonial associé à son attribut. Dans la dernière saison, alors qu’il rencontre Lydia au restaurant et qu’il avait l’intention de l’empoisonner, son chapeau est encore présent et rappelle le danger du personnage qui, lorsqu’il le revêt, devient un tueur. Dans l’avant-dernier épisode16, Walter White, alors qu’il est en exil au New Hampshire, met son chapeau pour la dernière fois. Dans le paysage enneigé, il marche jusqu’au bout de son terrain et s’immobilise. Hors du lieu de son ensauvagement, hors du désert, la violence de Heisenberg est impossible et le rituel du chapeau devient impuissant et insignifiant. C’est ce que le long plan sur la route enneigée et le renoncement de Walter signifient. Par le retour et le rappel méthodique de l’attribut du héros, qui opèrent un dédoublement du personnage et présentent l’alter ego de White, Heisenberg, Breaking Bad présente une ritualisation de la violence selon laquelle la violence prend place dans un contexte précis, soit celui décidé par le héros portant son chapeau, et instaure ainsi un ordre dans la violence. C’est donc de cette manière que la répétition instaure un cadre de rituel à l’intérieur duquel le monde sans règle, le lieu du dépaysement social et de la violence, s’organise et s’ordonne.

Il est maintenant intéressant de voir, dans les deux œuvres ici étudiées, le rapport entre l’aventure et un certain imaginaire de la fin. Dans une vision contemporaine de l’aventure, dans un monde où les frontières ont déjà été dessinées et où il ne reste plus d’espaces à découvrir, les héros modernes arrivent à un cul-de-sac de l’aventure. L’aventure ne sert plus d’elle-même, elle devient alors le support d’une quête autre: l’acceptation de la fin. Comme l’explique Jean-François Chassay dans son article «L’imaginaire de la fin», la mort est à la base d’angoisses fondamentales chez tous les êtres humains. «L’imaginaire de la fin n’est pas que l’idée de la mort, mais une manière de penser, souvent de manière allusive et figurée, une angoisse fondamentale. Le monde, un monde, voire son monde à soi, intime, risque de disparaître, d’où l’idée de la fin»17, écrit Chassay. Dans son roman Blood Meridian, Cormac McCarthy présente l’échec de la civilisation et l’apogée de la barbarie. Dans cet univers presque post-apocalyptique où la violence fait loi, l’humanité tire à sa fin et l’être humain doit apprendre à accepter la violence et la cruauté qui l’entoure. «Only that man who has offered up himself entire to the blood of war, who has been to the floor of the pit and seen the horror in the round and learned at last that it speaks to his inmost heart, only that man can dance»18 explique Judge Holden au kid de McCarthy à propos de l’énigmatique danse dans laquelle il veut l’attirer. Il est ainsi primordial pour le héros de sombrer au plus profond de lui-même, de s’abîmer dans une violence qui touche son cœur le plus sincère pour pouvoir transcender la mort.

Il nous vient «l’impression lancinante que les personnages sont revenus de tout. Ou plutôt sont allés jusque là où il était impossible d’aller, jusque dans la mort. Ce sont des spectres, des êtres pour qui les limites ne peuvent plus exprimer grand-chose.»19

La danse du juge est une question d’évasion, un moyen d’affronter une des peurs les plus primaires et éternelles: l’approche de la fin. Le vrai héros du roman, celui qui réussit sa quête et qui atteint un stade d’élévation à la fin du récit, est donc en fait le Judge Holden, qui seul réussit à danser. «He is dancing, dancing. He says that he will never die»20, écrit McCarthy comme fin à son roman. La répétition, dans le dernier paragraphe, de la courte phrase «he says that he will never die», insiste sur le caractère intemporel qu’atteint le juge par sa danse, et présente ainsi un personnage ayant réussi, par le rituel, à transcender la mort, du moins en pensée.

Le personnage de Walter White est confronté, lui aussi, à un imaginaire de la fin. Se voyant annoncer sa propre mort imminente au tout début de la série, le personnage tente, tout au long de ses aventures, de se préparer à sa mort. L’aventure est ainsi une manière d’accepter et d’organiser son rapport à la fin, son rapport à la mort. Comme l’explique Chassay, «l’imaginaire de la fin s’exprime aussi à travers de nombreux débats sur le ‘posthume’ et le refus de la mort. La mort est-elle une maladie dont il faudrait guérir?»21 Dans Breaking Bad, la réponse est non, mais l’enjeu se trouve en l’acceptation de la fatalité. «All I have left is how I choose to approach this»22, dit Walter White à propos de son cancer. Personnage, au début de la série, minable et mal accompli, Walter White tient, à l’annonce de sa mort, à enfin pouvoir choisir son propre chemin. Alors qu’il prétend, tout au long de la série, se plonger dans la violence et la sauvagerie pour le bien de sa famille, White avoue, dans la finale, alors qu’il voit sa femme pour la dernière fois, que son ensauvagement était pour lui une manière d’affronter la mort. Il avoue avoir pris part à toute cette violence pour lui-même. «I did it for me. I liked it. I was good at it. I was alive»23, dit-il. Le milieu de la violence, comme le dirait Judge Holden, «spoke to his inmost heart», et Walter White y trouve un lieu d’accomplissement personnel et un lieu où, en forgeant les règles et en ritualisant les pratiques, il peut vivre. L’aventure sert ainsi au héros à transcender le vivant et à accéder à une immortalité symbolique. Comme le Judge Holden, Heisenberg, l’alter ego sombre de Walter White, ne mourra jamais. Son nom lui survivra et le personnage laissera ainsi derrière lui, grâce à l’ensauvagement dans lequel il s’est plongé, un mythe. C’est de cette manière que l’aventure problématisée de Breaking Bad sert au héros à organiser son rapport à la mort, à accepter l’arrivée de la fin.

Par le biais d’Heisenberg, Walter White trouve la possibilité de concrétiser plusieurs de ses plus grands désirs. Souvent poussé par l’envie d’exceller et de détenir le monopole sur un domaine, le personnage s’écarte, vers la fin de la série, de sa quête première et fait perdre sens à son aventure. «I’m in the empire business»24, dit-il, comme pour expliquer son besoin et son envie démesurée pour la violence et la domination. L’absence de limites et de règles de l’ensauvagement du personnage lui offre ainsi la possibilité de se perdre dans un monde où la violence règne et où rien ne peut lui être reproché. Mais la mort du personnage, impossible à enrayer, revient pour le remettre sur les traces de son acceptation et le forcer à faire à la fatalité et à terminer tout ce qui lui soit nécessaire pour accepter sa propre fin. Lorsque meurt Walter White, meurt avec lui sa vie familiale. Seul Heisenberg, érigé en légende, survit à l’aventure du héros qui tentait de vaincre la mort.

En conclusion, l’aventure classique étant rendue impossible depuis la cartographie totale de la planète et la connaissance de tous ses confins, les personnages contemporains qui se la ncent dans l’aventure s’en servent comme d’un support à une quête plus grande et l’utilisent pour se préparer à affronter la mort et la fin. Dans l’imaginaire du Sud-Ouest américain, où les frontières jouent, depuis toujours, un rôle crucial, la fin de la frontière cause un choc et donne place à des personnages problématiques, sans but autre que celui de comprendre comment vivre avec une fin, personnelle ou généralisée. C’est de cette manière de Breaking Bad et Blood Meridian: or the evening redness in the West présentent des aventures où les héros s’ensauvagent dans leur rapport au désert, lieu symbolique du chaos et du dépaysement social, et dans lesquelles la violence démesurée, mais constamment ritualisée, permet au héros d’orchestrer son rapport à la mort, évènement lui aussi chaotique et violent, dans lequel aucun repère ne se retrouve. Le Judge Holden et Heisenberg, aussi éloignés dans le temps qu’ils puissent être, sont donc motivés par les mêmes réflexions et cherchent à transcender la mort et à atteindre quelque chose de plus grand ou de plus immuable que la vie de violence et de mort dans laquelle ils se trouvent. Les personnages risquent de se perdre dans cette violence sans lois ni normes, et l’enjeu de l’aventure problématique qu’ils vivent est donc de trouver une manière d’organiser le chaos. «The evening redness», comme le dit le vieux proverbe, annonce le sang. Sous-titre révélateur, il aurait aussi pu être apposé à la série télévisée Breaking Bad, comme annonce de la violence propre à l’Ouest américain, lieu des frontières et de l’aventure maintenant liée à la mort.

Bibliographie

CHASSAY, Jean-François, «L’imaginaire de la fin» dans Spirales – sciences humaines, n.228, 2009, p. 110-111.

CUISENIER, Jean, «Cérémonial ou rituel?» dans Ethnologie Française, nouvelle série, T. 28, No. 1, Sida: deuil, mémoire, nouveaux rituels (Janvier-Mars 1998), pp. 10-19. URL: http://www.jstor.org.proxy.bibliotheques.uqam.ca:2048/stable/40989950

GILLIGAN, Vince (créateur / producteur / réalisateur), Breaking Bad, saisons 1(2008) à 5(2013), [Blu-Ray], États-Unis.

HAMILTON, Robert, «Liturgical Patterns in Cormac McCarthy’s BLOOD MERIDIAN» dans The Explicator, vol. 71, issue 2, 2013, p.140-143.

McCARTHY, Cormac, Blood Meridian: or the evening redness in the west, New York, Random House inc., coll. “Vintage International”, 1992 [1985], 351 pages.

STRICKER, Florence, Cormac McCarthy: L’imaginaire du Sud-Ouest, Paris, Éditions Ophrys, coll. «Des auteurs et des œuvres», 2008, 167 pages.

TADIÉ, Jean-Yves, Le roman d’aventures, Paris, Gallimard, coll. «Tel», 2013 220 pages.

Aussi consultés, mais non cités :

CORTEN, André (dir.), La violence dans l’imaginaire latino-américain, Québec, Prologue, 2009, 421 pages.

GUILLAUD, Lauric, «Le mythe de la wilderness dans The Scarlet Letter» dans Transatlantica [En ligne], 1, 2007, mis en ligne le 3 août 2007, consulté le 20 novembre 2013. URL: http://transatlantica.revues.org/1581

STEINBACH, Bryan, «‘Say my name’: Mythologizing Heisenberg As an Allegory for the American West» [En ligne], 2013, mis en ligne le 22 août 2013, consulté le 9 décembre 2013, URL: http://www.popmatters.com/feature/174331-say-my-name-mythologizing-heisenberg-as-an-allegory-for-the-american/

Voir aussi, sur POP-EN-STOCK,

Simon Brousseau, "A man provides for his family. Quelques notes sur Breaking Bad et le rêve américain"

1. Florence Stricker, Cormac McCarthy: Les romans du sud-ouest, Paris, Éditions Ophrys, coll. «Des auteurs et des œuvres», 2008, p.23.
2. Ibid., p. 25.
3. Cormac McCarthy, Blood Meridian: or the evening redness in the West, New York, Random House inc., coll. “Vintage International”, 1992 [1985], p.3.
4. Ibid., p.27.
5. Jean-Yves Tadié, Le roman d’aventures, Paris, Gallimard, coll. «Tel», 2013, p. 5.
6. Breaking Bad, Saison1-Épisode2
7. Ibid.
8. Op. Cit., McCarthy, p. 167.
9. Op. Cit., Stricker, p.43.
10. Breaking Bad, Saison5-Épisode14
11. Jean Cuisenier, «Cérémonial ou rituel?» dans Ethnologie Française, nouvelle série, T. 28, No. 1, Sida: deuil, mémoire, nouveaux rituels, 1998, p. 11.
12. Robert Hamilton, «Liturgical patterns in Cormac McCarthy’s BLOOD MERIDIAN» Traduction libre par moi-même.
13. Op. Cit., McCarthy, p.342.
14. Breaking Bad, Saison 1-Épisode 7
15. Ibid., Saison 4-Épisode 2
16. Ibid., Saison 5-Épisode 15
17. Jean-François Chassay, «L’imaginaire de la fin», Spirale – sciences humaines, n.228, 2009, p.110.
18. Op. Cit., McCarthy, p.345.
19. Op. Cit., Chassay, p.111.
20. Op. Cit., McCarthy, p.349.
21. Op. Cit., Chassay, p. 110.
22. Breaking Bad, Saison1-Épisode5
23. Breaking Bad , Saison5-Épisode16
24. Breaking Bad, Saison5-Épisode5

The Man in the High Castle, du roman à la série

Antonio Dominguez Leiva — Mon, 01 May 2023 19:17:10 +0000

Dans le cadre de cet épisode, Elaine DESPRÉS reçoit Antonio Dominguez LEIVA, Hélène MACHINAL, Shannon WELLES-LASSAGNE et Louis-Paul WILLIS pour discuter du classique uchronique de Philip K. DICK THE MAN IN THE HIGH CASTLE publié en 1962 et de son adaptation télévisuelle par Amazon en 2015. Ils abordent en particulier les enjeux transmédiatiques de cette ADAPTATION particulièrement réussie.

Superstore

Elaine Després — Tue, 14 Jun 2022 14:37:50 +0000

Dans cet épisode, Elaine Després s'entretient avec Laurence Perron, Marta Boni, Sara Giguère et Judith Sribnai à propos des enjeux sociaux soulevés par la série Superstore (Justin Spietzer, 2015-2021) et de ses limites. Elles comparent le trope amoureux «Will they/Won’t they» aux tentatives de syndicalisation dans la série, puis parlent de la représentation des conditions de travail et des classes sociales, de la relation parfois cringe entre les employés et les clients, de traitement de la pandémie, de plusieurs personnages marginaux comme Marcus, mais aussi Sandra ou Dina, ou encore d’aliénation et de biopouvoir.

Crédits

Image: Colleen Hayes/NBC
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo
Abonnez-vous aux balados OIC sur la plateforme de votre choix: https://anchor.fm/balados-oic

Pandémie fictions

Elaine Després — Thu, 02 Jun 2022 14:18:26 +0000

Dans le cadre de cet épisode, Antonio Dominguez Leiva discute pandémie et fictions avec Christophe Becker, Clémentine Hougue, Elaine Després et Manouk Borzakian. Ils reviennent ensemble sur l’ouvrage collectif La Pandémie en science-fiction publié chez Stella Incognita, mais aussi de manière plus générale sur les fictions pandémiques de Mary Shelley à Margaret Atwood, en pensant par Burroughs et les zombies. Et ils trouvent malgré tout, des lueurs d’espoir!

Crédits

Image: Isabel Seliger
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo