Pop en Stock - Univers partagé

Dune, le Mook

Elaine Després — Tue, 02 Nov 2021 17:45:24 +0000

Dans cet épisode, Antonio Dominguez Leiva reçoit Lloyd Chéry et David Meulemans pour parler de l’ouvrage collectif Dune, le Mook (L’Atalante & Leha, 2020), à mi-chemin entre le beaux-livre et le spécial de presse. Ils évoquent les entretiens de Lloyd avec le fils de Frank Herbert, Denis Villeneuve et l’illustrateur Voytek Siudmak, mais aussi les différentes lectures possibles du roman Dune et de ses suites. Ils approfondissent la galerie des personnages et les dangers du pouvoir, sans compter un tour d’horizon des différentes adaptations du roman. Pour plus d’informations sur l’ouvrage, consultez le site de l’éditeur.

Crédits

Image: Dune, le Mook/Aurélien Police via Numérama
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo https://soundcloud.com/rexlambo

Les pouvoirs de l’enchantement d’Anne Besson

Elaine Després — Wed, 08 Sep 2021 21:42:11 +0000

Dans cet épisode, Antonio Dominguez Leiva s’entretient avec Anne Besson à propos de son plus récent ouvrage, Les Pouvoirs de l’enchantement : Usages politiques de la fantasy et de la science-fiction (Vendemiaire, 2021). Ils abordent autant le pouvoir politique de la fiction à une époque qui en consomme plus que jamais, pour le meilleur et pour le pire, que sa récupération autant par le capitalisme que par les fandoms, où sévissent des guerres culturelles. Par ailleurs, des dystopies pour adolescents à la dark fantasy, Besson explique que, malgré la noirceur apparente de ces récits, il s’agit toujours de manifester un mécontentement face au monde tel qu’il est, de s’imaginer d’autres mondes possibles et de revaloriser l’entraide et la communauté. Pour en savoir plus sur l’ouvrage, consultez le site officiel de l’éditeur.

Crédits

Image: Imaginales
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

Explorer Kaamelott

Elaine Després — Tue, 06 Jul 2021 16:44:04 +0000

Dans le cadre de cet entretien, Antonio Dominguez Leiva discute avec Clément Pélissier de son ouvrage Explorer Kaamelott: les dessous de la Table ronde, paru en 2021 chez Third Éditions. Ils reviennent ensemble sur les nombreuses influences et caractéristiques formelles et thématiques de la série culte française d'Alexandre Astier. C'est une bonne occasion de revenir aux sources de cet univers avant la sortie de la version cinématographique. Consultez le site web de l'éditeur pour plus d'information.

Crédits
Image: Third Éditions
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

Du Transperceneige au Snowpiercer

Elaine Després — Mon, 07 Jun 2021 14:25:54 +0000

Dans cet épisode, Antonio Dominguez Leiva, Elaine Després, Simon Laperrière et Mathieu Li-Goyette discutent de l'univers du Transperceneige, de la première bande dessinée française de Lob et Rochette (1984) aux albums qui ont suivi des décennies plus tard (1999-2020). Ils abordent également le film transnational et transculturel Snowpiercer de Bong Joon-Ho (2013), et plus brièvement la nouvelle série Netflix du même nom (2019-). Ce riche univers transmédiatique leur permet de parler de fictions climatiques (Cli Fi) et de fables écologiques, de bande dessinée d'avant-garde, de l'imaginaire post-1968 et de révolution, de lutte des classes, de malthusianisme, d'esthétique, d'ère glaciaire, etc.

Crédits

Image: Lob et Rochette, Le Transperceneige, Casterman, 1984, tome 1, p. 1.
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

Politiques de l'imaginaire

Elaine Després — Mon, 10 May 2021 15:08:43 +0000

La fantasy et l'horreur sont-elles de plus en plus politiques? Cet épisode réunit Antonio Dominguez Leiva, William Blanc, Anne Besson et Denis Mellier, qui discutent et débattent de la politique dans les genres de l'imaginaire, dès le 19e siècle, mais surtout à l'époque contemporaine. Ils se demandent comment les fictions parlent de politique, mais aussi comment la politique, autant à droite qu'à gauche, utilise la fiction et ses figures populaires. La culture de masse est-elle forcément aliénante ou peut-elle avoir une valeur émancipatrice? Voilà un vieux débat relancé.

Crédits

Image: Adam Fagen (Flickr)
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

Megan Bédard et le xénomorphe

Elaine Després — Tue, 06 Apr 2021 15:42:06 +0000

Dans cet épisode sous forme d'entretien, Antonio Dominguez Leiva discute avec Megan Bédard de son ouvrage Xénomorphe: Alien ou les mutations d'une franchise, publié aux éditions Ta mère en 2020. Ils abordent la franchise Alien en général, qu'il s'agisse des films, des bandes dessinées, des jeux vidéo ou des romans, mais aussi la façon dont se construisent aujourd'hui les univers transmédiatiques dans la culture populaire.

Crédits liés à l'épisode

Crédit image: Éditions Ta mère
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

Les clowns maléfiques (2) : de la légende urbaine au mème viral

Antonio Dominguez Leiva — Wed, 26 Oct 2016 20:35:25 +0000

Clowns maléfiques

Les clowns maléfiques (2) : de la légende urbaine au mème viral

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 26/10/2016

Catégories: Crime, Culture Geek, Fait divers, Extraterrestres, Freak, Paranoia, Psychopathes, Violence, Univers partagé

Entre le roman de Stephen King qui cristallise définitivement la figure du clown maléfique et son adaptation télévisuelle qui la dissémine sur les tubes catodiques, l´avatar protéiforme du Grand Ancien primordial avait été suivi par une véritable cohorte de clowns psychopathes, dont les extraterrestres Killer Klowns from Outer Space (1988) qui littéralisent comme lui l´altérité foncière de la persona clownesque. Fait révélateur, l´inspiration de l´œuvre viendrait d´une vision qui relève de la légende urbaine, aux dires du (co)réalisateur Edward Chiodo: “I was thinking about what was the most frightening image I could imagine. To me, it was driving down a lonely mountain road all by yourself, and having a car come by, passing you. When you look over, you see a clown with a maniacal smile and he laughs. To me, that was the most horrible image I could think of, what seemed to be an archetypal, primal fear”. À quoi son frère Charles ajoute: “Well, what if the clown wasn’t in a car, it was floating in air? Well, they had to be from outer space – so, killer clowns from outer space.” We just kind of riffed on that idea from there.”[1]

Le fait que le clown soit considéré, comme dans It, une créature non seulement inhumaine mais extraterrestre (les frères Chido se réfèrent au Bizarro world de l´univers de Superman pour désigner cette possibilité d´une planète entièrement constituée de références foraines –qui plus est, ils pourraient, comme Ça, être des sortes d´Anciens Astronautes dont dériveraient les clowns tels que les humains les connaissent), est en soi révélateur, comme le signale Dery :“The clown disturbs because he -it- is uncanny in the Freudian sense of the word, vacillating disconcertingly between human and nonhuman, animate and inanimate. The clown´s fixed expression and pixilated antics confuse the human with the wind-up doll, the marionette, the robot. (..) An alien nation moving among us, as in Killer Klowns from Outer Space. Snyder is haunted by the suspicion that clowns are "a completely unique species, not mere humans in disguise as they try to make us believe". (Dery, 1999, p. 76).

Parallèlement, le clown psychopathe s´intronise comme égérie du slasher (le motif du tueur masqué lui seyant à merveille), devenu, comme les légendes urbaines, un phénomène viral. Nous le retrouvons essaimé dans des films tells que Funland (Michael A. Simpson, 1987), Ghosthouse (Umberto Lenzi, 1988), Clownhouse (Victor Salva, 1989) ou Out of the Dark (Michael Schroeder, 1989). Le succès de la figure est tel que rétrospectivement un film du sous-genre du « dark carnival » (selon la terminologie de David J. Skal) comme The Funhouse (1981), dont le monstre reste une créature frankensteinienne, arbore dans sa nouvelle affiche un clown menaçant tenant une hache et sortant d´une boîte (évoquant ainsi la célèbre scène de Poltergeist, caractéristique de la variante de la poupée clownesque –et tueuse). Le clown est devenu synonyme de psychopathe, embrayeur et marqueur générique de l´horreur.

Il n´est pas anodin de signaler que cette grande vague (1981-1989) correspond très exactement aux années Reagan, dont le lien avec le slasher a été maintes fois établi par la critique (au point de devenir un emblème de la réaction conservatrice contre les « excès » de la génération « sex, drugs and rock´n roll »). La persona politique de l´ancien acteur fut souvent associée à la figure du clown, comme le rappelle J. D. Ebert : « Such anecdotes add up to a mockery of the office of the president of the United States, as though a clown or a comedian had been elected to office rather than a competent statesman. As McLuhan pointed out, the clown is someone who tries to solve specialist tasks using generalist methods, and Reagan was the class clown of all the American presidents who tried to be president by sitting back and letting everyone else do the job for him while he drew cartoons on pads of stationery” (Dead Celebrities, Living Icons, p. 134). Très vite, les caricatures politiques s´emparèrent du motif (souvent par le biais de Ronald McDonald, devenu l´emblème des multinationales dont Reagan s´était fait le représentant), et l´artiste activiste Michael Kalish en fit un célèbre portrait, President Ronald Reagan Clown With Jelly Bean Background (1982). Cela ne peut qu´ajouter à l´ambivalence de la figure du clown dans le slasher, à la fois emblème du retour du refoulé puritain et hyperbole de son caractère déplacé, pathogène et grotesque.

Le succès du clown psychopathe devait toutefois survivre au président, soulignant peut-être une continuité idéologique que l´on constate par ailleurs dans les études filmiques, la notion de cinéma reaganien s´étendant de facto sur la longue durée (certains critiques, tels que Sébastien Hubier, postulant même que nous y sommes encore[2]). Ainsi, ironiquement, c´est à la fin du mandat de Clinton (en pleine crise du « Sexgate ») que le rythme des apparitions de la figure s´accélère jusqu´à donner naissance progressivement à un véritable sous-genre[3]. Ce n´est toutefois là qu´un aspect, le plus ostentatoire sans doute, d´une vague coulrophobe continue dont témoignent aussi les reprises périodiques de la légende urbaine, de plus en plus globalisée (à l´instar des exportations de l´industrie hollywoodienne, entrée dans l´ère des blockbusters): “a mini-scare of killer-clown stories surfaced briefly in Phoenix, Arizona, in 1985, and the rumors returned in full force again in 1991 with reports ranging from New Jersey to Chicago (…) .Whether they were observations of “real” phantom clowns or mass hysteria, reports surfaced once again in 1995 in the Central American country of Honduras, where “killer clowns” were said to be cruising the streets of large cities such as Tegucigalpa and San Pedro Sula in cars or ambulances, abducting children” (Brunvand 2012, 484).

Ce triomphe , qui avait jusque là échappé à la critique culturelle, amène Mark Dery à en faire une figure iconique de la culture panique du tournant du millénaire dans sa « déconstruction du psycho killer clown » au cœur de l´ouvrage devenu culte The Pyrotechnic Insanitarium: American Culture on the Brink (1999). “Increasingly clowns are seen as weirdoes”, écrit-il. “Though some people have always found clowns disturbing -because of the seedy surroundings of the big top or the reliance on physical humor. Now many feel that behind the face of a clown there may be a rapist waiting to pounce" laments the circus historian Bruce Feiler, placing the blame on the "climate of mistrust" whipped up by our hysterical fear of child molestation (...) casting a jaundiced eye on all who work with children. But there´s a millennial motivation for anticlown sentiment as well: the search for a societal scapegoat, a pattern familiar from the plagues of the Middle Ages (...) On the brink of the millennium, the symbolic sacrifice of a pie-facing, pratfalling agent of chaos is a means of appeasing the turbulent forces that seem to be pulling our world off its axis” (p. 66).

Bien qu´il ignore les légendes urbaines (qui n´avaient pas encore atteint le stade de mème viral médiatique), Dery observe les diverses formes prises par ce « déferlement de clownophobie », dont le site web Clowns are Evil où s´accumulent les confessions de coulrophobes se remémorant de leurs premiers traumatismes, souvent induits, symptomatiquement, par des représentations médiatiques. Il y voit émerger un curieux consensus qui présente les clowns comme des « sick, drug-addled, disgusting, filthy, murderous creatures from hell » (p. 68). Les sondages ont depuis montré que ce « déluge de crainte et de haine du clown » est en passe d´éclipser tous les sentiments positifs que l´on pouvait éprouver jadis à son égard, au point que, en octobre 2016, les états-uniens disent craindre davantage les clowns que le rechauffement climatique et le terrorisme[4]... Dans une parfaite boucle de rétroaction phobique, l´archétype du clown maléfique et sadique est d´autant plus présent que la coulrophobie gagne du terrain: “In a carnival mirror reflection of [this] growing sentiment, the archetype of the evil clown -a chortling sadist rather than a whimpering scapegoat- is rapidly attaining the status of a meme in mass culture and fringe media. As the millennium approaches, the psycho-clown who takes his sociopathic slapstick outside the ring is moving statge center in the pop unconscious” (Dery, 1999, p. 69)

La simple prolifération d´exemples invoqués par Dery parle d´elle-même, allant des galléries d´art alternatives aux bands tels qu´Insane Clown Posse (dont les fans les plus extrêmes, nommés les Juggalos, ont fait l´objet d´une surveillance active de la part du FBI), des cartoons (qui peut désormais ignorer, dans notre planète globalisée et « simpsonisée » en synchronie, Krusty le clown?) au véritable sous-genre de l´horreur clownesque qui s´est consolidé au tournant du millénaire. Cette icône omniprésente se nourrit, comme le Ça du roman homonyme, de traumas enfantins, d´horreurs judiciaires médiatisées dans les journaux sensationnalistes et de références culturelles qui vont du slasher et du hard rock (Alice Cooper chantant, en hommage à Poltergeist, « Can´t Sleep The Clowns Will Eat Me ») à la symbolique primordiale du trickster et l´ambivalence constitutive du bouffon et du phénomène de foire[5] : « Clownaphobia, crystallized in the ubiquitous image of the evil clown, is a meshwork of childhood traumas, the secrets buried in Gacy´s crawl space, and the cultural memories that swirl around the image of the clown: the fool´s traditional association with death and the uncanny, his preChristian role as a scapegoat, his sneering mockery of human follies, and his longstanding status as abnormal or nonhuman Other » (Dery, 1999, pp. 78-9)

Le clown maléfique devient alors la parfaite « mascotte de notre culture du chaos, avec ses actes aléatoires de violence gratuite, ses frénésies nourrissant les [et nourries de] tabloïdes, ses terroristes suicidaires et ses cultes millénaristes » (Dery, 1999, p.70). Plus insidieusement, le psycho-clown semble incarner la « seule réponse saine dans la baraque foraine des médias postmodernes : l´insanité. Déchiré entre l´anxiété et la saturation informationnelles, le clown psychopathe incarne ce mélange d´horreur et d´hilarité qui caractérise l´info-vertige (sic) de notre temps » (id, p. 84). Il nous montrerait, alors, la voie pour survivre à la dispersion et au décentrement schizoïde qui constitue la logique profonde de notre culture (voire à en jouir). Arkham Asylum (Morrison/ McKean, 1989) en serait, dans le sillage des théories de Deleuze et Guattari ou Fredric Jameson, la parfaite illustration afterpop. “The Joker's a special case”, explique un des docteurs de l´asyle pour les “fous criminels”. « Some of us feel he may be beyond treatment. In fact, we're not even sure if he can be properly defined as insane. His latest claim is that he's possessed by the voodoo loa, Baron Ghede. We're beginning to think of a neurological disorder similar to Tourette's sydrome. It's quite possible we may actually be looking at some kind of super-sanity here. A brilliant new modification of human perception more suited to urban life at the end of the Twentieth Century. Unlike you and I, the Joker seems to have no control over the sensory information he's receiving from the outside world. He can only cope with that chaotic barrage of input by going with the flow. That's why some days he's a mischievous clown, others a psychotic killer. He has no real personality. He creates himself each day. He sees himself as the Lord of Misrule, and the world as a theatre of the absurd” (p.30). La fin suprêmement ambigüe du roman graphique semble par ailleurs donner raison au « Clown Prince of Crime »[6].

Et peut-être est-ce là le sens à trouver dans toutes ces manifestations paniques et virales qui, depuis le texte charnière de Marc Dery, se succèdent avec une régularité qui relève désormais du rituel. Au niveau des représentations, on assiste depuis le 11 septembre à un tel déferlement de clowns tueurs sur nos écrans que l´on peut sans exagération parler d´épidémie fictionnelle[7]. Après être devenu une icône du slasher le psycho-clown l´est devenu du “torture porn”, offrant un parfait composite entre la menace terroriste (présentée souvent comme une autre forme d´insanité), le serial killer et le retour du refoulé d´un patriarcat blanc –peut-on être plus « blanc » qu´un clown ?- en déréliction. De plus, il bénéficie aussi de la vague rétromane des remakes et des pastiches qui révisitent les anciennes figures horrifiques (figure en soi assez obsessionnelle –à la fois à l´intérieur des diégèses et dans les codes très formatés du sous-genre-, il se prête particulièrement bien à cette forme de compulsion qu´est le « retelling ») et de la vitalité de sa figure dans d´autres médias concurrents, voire dans les actualités.

Après être disparues pendant une décennie (1995-2008), fait d´autant plus étonnant que le clown tueur connaît alors un moment d´expansion transmédiatique, le retour des rumeurs autour des « phantom clowns » n´en est que plus éclatant, combinant des cas isolés, relevant de appropriation individuelle de la légende (le Northampton Clown de 2013, le Wasco clown de 2014, celui du cimetière de Chicago en 2015), avec des manifestations épidémiques de plus en plus massives et virales, telles celles qui assolèrent la France en 2014 et le « Great Clown Scare » de 2016, aussi appelé semi-ironiquement, dans le sillage des déclarations apocalyptiques du clown de Northampton[8], le « Clownageddon ».

Ce retour en force se fait sous une forme mutante qui combine la dynamique classique de la légende urbaine, démultipliée et transformée par les réseaux sociaux de l`ère numérique, avec des phénomènes d´ostension, eux-même infléchis par la pléthore de nouveaux médias. Définie par les folkloristes Linda Dégh et Andrew Vázsonyi en 1983 (soit deux ans après les premiers « phantom clowns », qui ne sont pas évoqués dans leur article bien qu´il soit centré sur les cycles de légendes constituées autour d´Halloween –leur préférant les rumeurs de bombons empoisonnés qui furent plus amplement médiatisés à l´époque), l´ostension désigne les modalités de mise en action de rumeurs et légendes populaires (leur « passage à l´acte »). L´on distingue, à leur suite, la proto-ostension (appropriation d´une légende présentée comme une expérience personnelle), la quasi-ostension (un évenement naturel est « més-interprété » selon les termes d´une légende) et la pseudo-ostension (une appropriation de la légende en la mettant en scène, notamment au moyen de canulars)[9].

Tous ces phénomènes cohabitent désormais dans un continuum où des supposés témoins continuent à rapporter des rencontres extraordinaires (qu´ils l´aient inventées ou hallucinées) tandis que d´aucuns s´amusent à mettre en scène la légende urbaine en guise de farce de mauvais goût, disséminée sur le web sous toutes formes de supports, voire par volonté réelle de nuisance, que ce soit par pur opportunisme –braquages et vandalisme- soit par un fantasme d´appropriation d´une puissance quasi-totémique. Sans oublier, dans ces temps de « rétromanie » galopante (Simon Reylnolds), la réappropriation dans des buts de pur merchandising (selon un soupçon qui persiste à y voir, à l´ère de franchises transmédiatiques de l´imaginaire, des campagnes promotionnelles), voire la perversion du rituel d´appropriation fanique propre à la nouvelle « culture de la convergence » définie par Jenkins (sorte de cosplay extrême qui va de pair, symptômatiquement, avec les remakes et les reboots de films mettant en scène ces rumeurs).

Les clowns maléfiques sont ainsi devenus des emblèmes inquiétants des festivités où leurs légendes se réactivent. « Halloween is based on legends, communicates legends, and creates legends”, écrivaient Dégh et Vázsonyi dans leur article pionnier. “[It] offers unique opportunity to show how partly traditional, partly updated, partly new legends are told and retold, produced and reproduced, presented and represented through mixed, interchanging, overlapping, and multifaceted forms of communication” (1983, p. 9). Or le psycho-clown incarne justement un des sens profonds de ce moment d´exception, qui occupe une place de choix dans la culture juvénile : « Halloween not only allows but also inspires, demands, and enforces deviation from everyday norms; it is the time disorder becomes the order through "symbolic inversion”. (…) In the trick- or-treat ritual, a host of monstrous, mostly supernatural beings, symbolically assault and plunder defenseless homes. They must be rendered harmless by a special ritual act. (…) In addition to securing anonymity and thus escaping the consequences of committing aggression, children's masks and costumes mostly feature monstrous beings and attack the authority-holding generation of householders” (id, pp.10-11). Les enfants et les adolescents prennent d´assaut l´univers des adultes, en s´appropriant les figures qui incarnent leurs propres peurs, espérant s´en protéger en s´y identifiant. Or ces figures symbolisent bien souvent les aspects menaçants des adultes, notamment de la figure paternelle (d´où sans doutel´absence quasi-totale de clownesses maniaques)[10]. La « clownification » du pater familias, abondamment mise en scène dans les médias (que l´on songe à Homer Simpson ou Peter Griffin), se pare ici d´agressivité, dernier sursaut d´un patriarcat partout frappé de dérision. D´où l´appel de l´ostension comme tentative d´appropriation, par le Moi fragilisé, des assauts combinés du Surmoi (ou de ce qu´il en reste) et du Ça en les projetant vers l´extérieur.

Le clown tueur rend patent cet aspect antinomique de la festivité, se parant de ses anciens liens avec l´inversion carnavalesque et invoquant, contre l´âge de raison, tous les pouvoirs de la déraison. Plus que tout autre monstre, il semble s´insurger contre la progressive banalisation de la fête –ainsi que de sa propre figure- et c´est pour cela qu´il sort de son cadre préétabli (les premières rumeurs surgissant, cette année, en août) et choisit l´ensauvagement, ou plutôt la féralité. Enfin, il se pourrait bien qu´il puise aussi dans la vieille symbolique qui fait du Fou un complice de la Mort. « The deepest (if not the darkest) secret concealed in the clown´s painted-on smile is our own mortality -the mocking, mirthless grin of the death´s head”, écrit Dery. “Clown "mouths carved into artificial smiles" horrify because they embalm a spontaneous expression of happiness (..) Whiteface is just a death mask with a sense of humour. (…) The Fool/Death duality survives in contemporary culture, explicitly in the psycho-killer clown of pop mythology, implicitly in the uncanniness of all clowns” (p. 75). Or, comme l´écrivait le psychanalyste Richard Sterba, les rituels d´inversion halloweenesque reposent sur une sorte de memento mori entre burlesque et inquiétant : alors que les nord-américains ont érigé la mort en tabou absolu et tentent à tout prix de l´oublier, « the dead themselves have not forgotten. ... It is our children who take upon themselves to be the executors of our conscience, and who punish us for our neglect”[11]. Quoi de mieux qu´un clown psychopathe, double inversé du terroriste dont l´ombre plane désormais sur toutes nos représentations, pour nous ramener à notre propre mortalité et frapper d´inanité ce qui nous tient lieu de vie ?

De la peur de la pure altérité qui se manifestait dans les premières rumeurs sur les « phantom clowns » on est donc passés, via la mutation technologique majeure du cyberfolklore, à une appropriation délibérée de la figure du clown maléfique. À l´ère des zombie walks et des manifestations sous l´enseigne des masques blancs d´Anonymous, la déambulation clownesque dans le désert banlieusard du réel constitue peut-être leur envers solipsiste et désespéré, le point ultime de la désagrégation de la communauté qui semble appeler, en s´appropriant la valeur chamanique de l´ancien trickster, fut-ce sous sa forme la plus nocturne et menaçante, sa refondation par sa « part maudite » même. D´où la dernière mutation en date de la légende, sous l´influence de la trilogie The Purge (2013-2016), qui en appelle à une violence sacrificielle massive selon un mécanisme on ne peut plus girardien et où le clown, ancien bouc émissaire, se transforme, de par sa collectivisation (et peut-être sous l´influence de la figure concurrante du zombie[12]), en ultime purificateur.

Bibliographie citée

J. H. Brunvand, Encyclopedia of Urban Legends. Updated and expanded edition. New York: ABC-CLIO, 2012

Mark Dery, The Pyrotechnic Insanitarium: American Culture on the Brink, New York, Grove Press, 1999

J. D. Ebert, Dead Celebrities, Living Icons.Tragedy and Fame in the Age of the Multimedia Superstar, Santa Barbara, CA, Praeger, 2010

B. Radford, Bad Clowns, University of New Mexico Pres, 2016

[1] My Xfinity, 15 août 2013

[2] Voir le dossier thématique popenstock à ce sujet « Le cinéma reaganien et ses métamorphoses »

[3] Citons notamment Carnival of Souls (Adam Grossman & Ian Kessner, 1998), The Clown at Midnight (Jean Pellerin, 1998), A Clown in Babylon (Nick Taylor, 1999) / Super Badass (Charles E. Cullen, 1999), Camp Blood (Brad Sykes, 2000), Killjoy (Craig Ross Jr., 2000) ou Vulgar (Bryan Johnson, 2000)

[4] “We live in scary times. In 2016, we’ve seen hundreds of mass shootings. We’ve watched the gap between rich and poor Americans widen. We’ve witnessed the fulminant rise of Donald Trump, whose nomination left Vox editor in chief Ezra Klein “truly afraid” for the first time in American politics. But in the eyes of our citizens, there is a graver threat at hand: clowns” (Zachary Crockett, "Americans are more afraid of clowns than climate change, terrorism, and ... death", Vox.com)

[5] “The clown/freak analogy harks back to the clown´s historical origins in the court jester -the hunchbacks, dwarves, and cripples whose misshapen bodies and grotesque gaits, as much as their jokes, amused nobles from Egyptian pharaohs to Renaissance princes. (...) Thus the lingering perception of clowns as abnormal or nonhuman beings” (Dery, 1999, p.85)

[6] “Though Batman has beaten the Joker in the short run, the zeitgeist is going the Joker´s way. He´s the man of the hour, perfectly adapted to life in a hall of media mirrors where reality and its fun house double are increasingly indistinguishable » (Dery, p. 86). Par un même paradoxe, le Joker incarné par Heath Ledger finit par régner sur The Dark Knight (2008), éclipsant (et contaminant) le héros éponyme.

[7] Pour donner une idée de cet aspect épidémique, citons, selon la liste établie par Patrick Peccatte dans son carnet de recherche en ligne: Killjoy 2 – Deliverance from Evil (Tammi Sutton, 2002) / Gacy (Clive Saunders, 2003) / [Captain Spaulding] House of 1000 Corpses (2003) et The Devil’s Rejects (2005) de Rob Zombie / S.I.C.K. Serial Insane Clown Killer (Bob Willems, 2003) / Fear of Clowns (Kevin Kangas, 2004) / Hellbreeder (James Eaves & Johannes Roberts, 2004) / Puppet Master vs Demonic Toys (Ted Nicolaou, 2004) / Feast of Fools (Robert Kleinschmidt & Tracey Waaka, 2004, Sausagehead (Josh Williams, 2004) / Within the Woods (Brad Sykes, 2005) / Mr. Jingles (Tommy Brunswick, 2006) / Supernatural Season 2, Episode 2, Everybody Loves a Clown (Philip Sgriccia, 2006) / 100 Tears (Marcus Koch, 2007) / Clown (Robert Newman, 2007) / Drive-Thru (Brendan Cowles & Shane Kuhn, 2007), Horny the Clown / Fear of Clowns 2 (Kevin Kangas, 2007), Secrets of the Clown (Ryan Badalamenti, 2007) / The Fun Park (Rick Walker, 2007) / Torment (Steve Sessions, 2008) / Clownstrophobia (Geraldine Winters, 2009) / Le Queloune – The Clown (Patrick Boivin, 2009) / Jingles the Clown (Tommy Brunswick, 2009) / Dahmer vs. Gacy (Ford Austin, 2010) / Dear Mr Gacy (Svetozar Ristovski, 2010, Balada triste de trompeta (Álex de la Iglesia, 2010) / Killjoy 3 (John Lechago, 2010) / Dark Clown (aka Slitches, Conor McMahon, 2012) / Klown Kamp Massacre (Philip Gunn, David Valdez, 2010)/ Fetish Dolls Die Laughing (David Silvio, 2012) / Laughter (Adam Dunning, 2012), Scary or Die (Bob Badway, Michael Emanuel, Igor Meglic, 2012) / The Cabin in the Woods (Drew Goddard, 2012) / Sloppy the Psychotic (Mike O’Mahony, 2012) / 21st Century Serial Killer (Henry Weintraub (as Henry Weintrab), 2013) / All Hallows’ Eve (Damien Leone, 2013) / Coffin Baby (Dean C. Jones, 2013) / Gingerclown 3D (Balázs Hatvani, 2013) / Camp Blood First Slaughter (Mark Polonia, 2014), Lullaby (Clifford Duvernois, 2014) / American Horror Story: Freak Show (FX Série, 2014) / Cannibal Clown Killer (Patrick Andrew Higgins, 2014) / Circus of the Dead (Billy ‘Bloody Bill’ Pon, 2014) / Just Killing (Shalaan Powell, 2015)/ / 31 (Rob Zombie, 2016). À quoi il faudra bientôt ajouter les remakes de It et de Killer Klowns from Outer Space…

[8] “An evil zombie clown apocalypse is on the horizon…. You see, as kids get angrier, the clowns they produce will eventually become more wicked. Yes, eventually all clowns will be evil zombie clowns. The disintegration of society will bring clown terror to the entire world.” (cit in Joe Durwin, “A Half Century of Clown Panics”, https://darkclowns.org/

[9] "Does the Word 'Dog' Bite? Ostensive Action: A Means of Legend Telling." (Journal of Folklore Research 20 [1983]:5- 34

[10] Victor W. Turner, The Ritual Process: Structure and Anti-Structure, Chicago: Aldine, 1969, p. 174.

[11] Richard Sterba, "On Hallowe'en," American Imago, 5, 1948, p. 217

[12] Signe de la collusion entre les deux figures, des films tels que Dead Clowns (2004), La Queloune (2008) Zombieland (2009) ou Stitches (2012) présentent le sous-trope du « zombie clown » inauguré par Romero (en guise de rigolade?) dans Day of the Dead (1985). Tout aussi populaire, le zombie ne peut toutefois se répandre dans une véritable ostension (d´où l´aspect forcément carnavalesque de ses manifestations festives).

Les clowns maléfiques (1) : généalogie d´une légende urbaine

Antonio Dominguez Leiva — Wed, 26 Oct 2016 20:22:05 +0000

Clowns maléfiques

Les clowns maléfiques (1) : généalogie d´une légende urbaine

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 26/10/2016

Catégories: Crime, Fait divers, Freak, Paranoia, Univers partagé

Signes avant-coureurs de l´Halloween, carnavalisation de la mort et autres phobies sécrétées par nos sociétés obsidionales, les clowns maléfiques sont de retour. Dès août dernier un adolescent du comté de Greenville, en Caroline du Sud, affirmait avoir vu deux clowns, l’un avec une perruque rouge et l’autre avec une étoile noire dessinée sur le visage, qui lui auraient murmuré de le suivre dans les bois. D´autres résidents déclarèrent alors avoir surpris des clowns errants à l´orée de la forêt (où ils vivraient, près d'une cabane à côté d'un étang), affublés de nez clignotants et munis de lampes à lasers verts, voire des machettes. La police chercha en vain des traces de ces singulières créatures liminaires, à mi-chemin entre la wilderness primordiale et la civilisation.

Très vite la menace se répand, d´abord dans les États du Sud puis dans l´ensemble du pays, traversant les frontières jusqu´au Canada. Peu après l´épidémie gagne d´autres aires culturelles, jusqu´à devenir littéralement planétaire. Des hommes (jamais de femmes) habillés en costumes de clowns maléfiques sont vus errant autour d’écoles ou dans des universités, où des groupes d´étudiants s´organisent pour les chasser à la façon des anciens lynchages; d´autres sont filmés depuis des voitures par des automobilistes en panique ou dans les arrière-cours de maisons isolées par leurs occupants assiégés. Plusieurs comptes Facebook créés sous des alias clownesques profèrent des menaces contre divers établissements scolaires, menant à leur fermeture pour cause de « clown-related activity », ce qui, on pouvait s´en douter, ne fait que raviver l´inquiétude des parents. Toutes sortes de rumeurs et de canulars se succèdent (tels ces clowns de Mexico supposément abattus lors de leurs virées meurtrières), accompagnées de quelques arrestations et de rares incidents tragiques (des adolescents arborant des masques de clown furent poignardés en Pennsylvanie et à Berlin, tandis qu´un ado masqué poignarda, lui, une victime en Suède ; trois assaillants costumés firent feu sur le propriétaire de la maison qu´ils braquaient au Texas). Un porte-parole de la Maison Blanche a du se prononcer évasivement sur la question et la célèbre mascotte Ronald McDonald s´est vue obligée de suspendre toutes ses activités « en raison du climat créé par les apparitions de clowns ».

Bien que l´échelle de sa transmigration virale aie de quoi surprendre, le phénomène n’est pas en soi nouveau. Les folkloristes ont tôt fait de signaler la récurrence de ces épidémies de coulrophobie depuis les premières rumeurs autour des « phantom clowns » en 1981. Les policiers de Boston avaient alors reçu des nombreux appels évoquant la menace de clowns qui tentaient d´attirer au moyen de sucreries des enfants dans leurs camionnettes. Quelques semaines plus tard, au Kansas, des enfants affirmèrent avoir été poursuivis par des clowns armés de machettes (arme qui venait d´être promue en emblème du slasher film l´année précédente grâce à Jason Voorhees, le psychopathe masqué qui hante les bois de Crystal Lake dans Friday 13th). Malgré des multiples enquêtes, on ne trouvera aucune trace de ces mystérieux assaillants[1].

“Something quite unusual was happening in America in the spring of 1981”, écrivait le folkloriste et cryptozoologue Loren Coleman dans le magazine Fate de mars 1982. “What was it? Group hysteria? Terror in the cities because of the murdered children in Atlanta? Or something else? The appearance of phantom clowns in the space of one month in at least six major cities spanning over 1,000 miles of America constitutes a genuine mystery” (p. 55). Il s´agit là pour Coleman d´un cas classique de dissémination d´une légende urbaine, qu´il situe dans le sillage folklorique du joueur de flûte de Hamelin, la rapprochant d´autres rumeurs contemporaines sur des kidnappeurs d´enfants (dont les Gitans, prenant la relève des légendes antisémites millénaires autour des meurtres rituels[2]) et des assaillants mystérieux (dont les mystérieux Men In Black du folklore ufologique). « There were a small handful of accounts where the candy the clowns were handing out was supposed to be drugged, or rape was hinted at, or facial cuts such as made by ‘Smiley Gangs’ were supposedly inflicted, or where children said they would be chopped up and put in a deep-freeze and eaten for lunch”, écrivent Bennett et Smith (2007, 263). D´aucuns évoquaient plus spécifiquement l´utilisation des tendres viandes enfantines pour garnir des sandwiches tandis que le sang servirait de sauce aux framboises pour les crèmes glacées. Ces rumeurs cannibales, à la fois héritières des contes populaires (folktype 327A dans la classification Aarne-Thompson-Uther, dont la version la plus célèbre reste Hansel et Gretel) et de traditions horrifiques telles que les penny dreadfuls autour de Sweeney Todd, se retrouveront dans les légendes urbaines ultérieures sur le vol d´organes.

La figure du clown surgissait comme une énième variation autour d´une structure connue, afin de l´actualiser en la défamiliarisant. “Perhaps these caped entities and phantom clowns have something to tell us”, écrivait Coleman. “Certainly the monk-like and checker-shirted characters mentioned so often in the occult and contactee literature have become almost too commonplace and familiar… the denizens of the netherworld apparently have had to dream up a new nightmare that would shock us” [3]. Malgré cette nouveauté dont elles se masquent (au propre et au figuré), il faut, pour comprendre ces légendes urbaines, les inscrire dans le vaste contexte des « phantom attackers », comme l´explique Benjamin Radford : « Phantom clowns are best understood as part of a larger social phenomenon known as phantom attackers. These are mysterious figures, usually male and dressed in some distinctive way, and who are seen and reported as menacing ordinary citizens in public. Examples include Spring-Heeled Jack, the mysterious dark-cloaked figure reported threatening and scaring people (mostly women and children) in London from the 1830s through the 1870s (…). Though the details and descriptions vary in these cases, they have much in common, including that they all had sincere eyewitnesses who reported their encounters to police and other public safety officials In the end all these phantom attackers—like the phantom clowns—were thoroughly investigated and eventually determined not to have existed (although inevitably some mystery-mongering websites, books, and TV shows insist that they were real and possibly related to ghosts or Pennywise-like interdimensional entities)” (2016, p. 158).

Le choix (et le succès à la fois synchronique et diachronique) de cette nouvelle menace pouvait surprendre[4] mais n´était pas entièrement innocent. L´année précédant les premières rumeurs avait eu lieu le procès retentissant d´un serial killer promis à un statut légendaire, John Wayne Gacy, alias le « Clown tueur », du fait qu´il avait l'habitude de se déguiser en « Pogo le clown » lors d´événements charitables, des parades et de fêtes d´enfants. Les détails horrifiques de ses meurtres de 33 adolescents kidnappés et violés furent abondamment transcrits dans les journaux, au moment où émergeait le culte médiatique du serial killer. « The subject of Gacy is unavoidable in any discussion of the shadow the evil clown casts over the mass unconscious”, écrit Mark Dery dans un texte devenu culte sur la figure qui nous intéresse. “He will live on in pop nightmares as the Killer Clown, a sobriquet inspired by the Pogo the Clown persona he adopted when performing for hospitalized children and at community events. The image has been fixed in the collective imagination by tabloid newspapers, serial-killer trading cards and a lurid biography of the same name. One of the best-kown photos of Gacy captures him in his clown get-up” (Dery, 1999, p. 71). L´obsession compulsive des médias et leurs publics pour le recensement des détails les plus infimes (l´on saura, par exemple, que sa chanson préférée était le célèbre « Send in the clowns » -aurait-ce pu être autrement ?- ou qu´il s´amusait à pincer violemment les enfants qui essayaient de lui subtiliser des sucreries) ne fait que renforcer le lien entre le meurtrier et le fantasme culturel naissant. Ironiquement, Gacy s´appropriera de celui-ci à travers une modalité singulière d´outsider art, en vendant du fin fond de sa cellule ses peintures « naïves » à ses fans, mettant justement en scène des clowns mélancoliques, continuation des figurines qu´il affectionnait jadis collectionner.

La transformation du fait divers en nouvelle figure du monstre folklorique, selon un schéma diffusionniste tout classique, n´a toutefois pu s´opérer que par une mutation culturelle de la figure du clown dans son ensemble. Il est révélateur que le clown inquiétant et meurtrier soit pratiquement absent du grand écran jusqu´au tournant des seventies, âge, pour beaucoup d´analystes, de la perte de l´innocence de l´imaginaire culturel nord-américain, dans le sillage des Manson Murders, de l´enlisement au Vietnam et du scandale de Watergate (ironiquement, Nixon avait inauguré peu avant, en 1971, le National Clown Week). C´est en 1976 qu´un film canadien dont le titre même semble annoncer les épidémies futures, The clown murders, inscrit le personnage éponyme dans la vague croissante de films de psychopathes qui débouchera sur le genre emblématique des années 80, le slasher, bien qu´il reste essentiellement un mélodrame claustrophobique (notons que la couverture pour le Dvd américain incorporera ultérieurement l´élément folklorique du clown à la machette). Un groupe d´amis décide de kidnapper la femme d´un riche imprésario sur le point d´acheter une ferme pour la détruire et construire des condos. Pour ce faire ils organisent un party thématique d´Halloween où tout le monde est deguisé en clowns. Le plan réussit, le groupe fuit avec son ôtage dans la ferme, où les attend un mystérieux personnage, lui aussi habillé en clown, qui erre dans les environs armé d´une hache. Les tensions (notamment sexuelles) montent entre le groupe alors que chacun soupçonne son voisin d´être l´intrus menaçant et la fin du film s´inscrit dans les codes hérités du giallo que le slasher systématisera. Outre camper la figure du clown psychopathe (et son goût des armes blanches, partagé avec les tueurs mystérieux italiens), le film en fait, in fine, un emblème du retour du refoulé, la conséquence tragique des jeux auxquels se livrent les puissants de ce monde au mépris de la vie des pauvres gens qu´ils détruisent sans sourciller. La classe paysanne en déréliction est ainsi acculée à un rôle à la fois dérisoire (le choix du costume en atteste, double inversé de celui des riches) et vengeur, dans le sillage des films de rednecks horrifiques.

Symptômatiquement le film qui allait définitivement consacrer le genre du slasher s´ouvre, on l´oublie trop souvent, par un clown tueur. La scène inagurale de Halloween (John Carpenter, 1978) constitue un véritable canon des codes à venir (le prologue qui constitue un flashback du trauma enfantin fondateur de la psychose ultérieure, la vision subjective de l´assassin-voyeur à travers les trous du masque, la lente irruption dans la maison où le jeune couple s´aprête à s´accoupler, etc.) ; or elle culmine, effectivement, avec le jeune Michael Myers qui est demasqué dans son habit de clown (on aperçoit très imparfaitement le masque classique de Weary Willie) alors qu´il tient encore, comme un somnambule, le long couteau ensanglanté qui a charcuté sa soeur après l´avoir vue folâtrer avec son petit copain. Le clown comme radicalisation de l´Œdipe se couvre ainsi de réminiscences hamlétiennes. L´impact de cette scène fut d´autant plus grand qu´elle était incluse dans le trailer original du film, vu par une quantité phénoménale de spectateurs. Il est révélateur que le masque de Myers adulte aie failli initialement être un masque de clown, pour souligner la continuité entre le sororicide initial et la psychose du tueur qui en découlait[5]. Dans tous les cas, le lien entre la fête d´Halloween et les clowns tueurs venait d´être pour la première fois postulé.

En 1980, l´année du procès Gacy, Terror on Tour cumule la figure du clown maniaque au couteau entre les dents avec la polémique autour de bands de heavy rock tels que Kiss ou Alice Cooper et leurs fans réputés dangereux. « The Clowns are a rock group on their way up the ladder of success. In their macabre makeup it is impossible to distinguish one from the other”, lit-on sur la pochette du VHS. “Their incredible stage performance center around sadistic, mutilating theatrics and eventually real murders begin. The police are called in and consider the band members prime suspects until they realize the killings are occurring during their performances. The search for the murderer begins ... and ends with the audience chanting, Kill, Kill, Kill!”. Le trope semble ici déjà bien établi, une année avant les premières rumeurs ; le band l´utilise en guise de totem apotropaïque dans des mises en scène grandguignolesques qui évoquent inévitablement les modèles cités, au rythme d´hymnes maniaques tels que "We'll cut you into little pieces and send you home in a box!". Par un processus mimétique qui ne va pas sans rappeller la célèbre « Kiss Army » inaugurée en 1975 par Bill Starkey et Jay Evans, les fans du band s´approprient eux aussi cette persona maléfique (un an auparavant le film culte The Warriors présentait par ailleurs dans son vaste catalogue de gangs de rue exotiques des mimes inquiétants). Inévitablement, un véritable psycho s´infiltre dans le cortège de fans et commence le méthodique bodycount que le slasher (alors triomphant) impose. Le film joue, tout aussi inévitablement, sur la confusion entre le réel et la fiction ("These guys sure know how to murder a girl onstage, I wonder if any of them are tired of make believe?", médite un des détectives sur l´enquête), mettant en abyme les processus de contagion mimétique qui, bien au-delà des suppositions de Gabriel Tarde, allaient caractériser les rumeurs coulrophobes. In fine, la figure du clown psychopathe s´érige en ange exterminateur d´une société en déreliction, mettant à la fois à nu les présupposés puritains du slasher ("I had to kill them - they had no moral values at all!") et leur caractère ultimement dérisoire.

On voit donc comment, de Gacy au slasher, la figure du clown en était venue à signaler une menace horrifique dans les courtes années qui précedèrent les premières circulations des rumeurs qui nous occupent. Parachevant ce tournant culturel, Stephen King cristallise la tératologie clownesque dans son roman IT (1986). Dès l´ouverture, le thème de l´horreur informe qui prend sa source dans les tréfonds de la psyché enfantine (parfait réceptacle des phobies culturelles ambiantes) est annoncé au detour d´une anecdote apparemment anodine :

“He did not even like opening the door to flick on the light because he always had the idea—this was so exquisitely stupid he didn’t dare tell anyone—that while he was feeling for the light switch, some horrible clawed paw would settle lightly over his wrist . . . and then jerk him down into the darkness that smelled of dirt and wet and dim rotted vegetables. // Stupid! There were no things with claws, all hairy and full of killing spite. Every now and then someone went crazy and killed a lot of people—sometimes Chet Huntley told about such things on the evening news—and of course there were Commies, but there was no weirdo monster living down in their cellar. Still, this idea lingered. In those interminable moments while he was groping for the switch with his right hand (his left arm curled around the doorjamb in a deathgrip), that cellar smell seemed to intensify until it filled the world. Smells of dirt and wet and long-gone vegetables would merge into one unmistakable ineluctable smell, the smell of the monster, the apotheosis of all monsters. It was the smell of something for which he had no name: the smell of It, crouched and lurking and ready to spring. A creature which would eat anything but which was especially hungry for boymeat” (2016, pp. 6-7).

Cette créature prédatrice et informe qui habite dans les tréfonds de la psyché va aussitôt se matérialiser, selon une loi quasi-magique (on songe aux « tulpas » boudhistes, comme nous y invite l´auteur lui-même) qui régit le multivers kinguien. Et ce sera, justement, sous la forme d´un clown. La saturation de références pop, véritable trademark du style kingien (avant d´être revampé par Easton Ellis), joue d´abord sur l´effet de reconnaissance familière:

“There was a clown in the stormdrain. The light in there was far from good, but it was good enough so that George Denbrough was sure of what he was seeing. It was a clown, like in the circus or on TV. In fact he looked like a cross between Bozo and Clarabell, who talked by honking his (or was it her?—George was never really sure of the gender) horn on Howdy Doody Saturday mornings—Buffalo Bob was just about the only one who could understand Clarabell, and that always cracked George up. The face of the clown in the stormdrain was white, there were funny tufts of red hair on either side of his bald head, and there was a big clown-smile painted over his mouth. If George had been inhabiting a later year, he would have surely thought of Ronald McDonald before Bozo or Clarabell. // The clown held a bunch of balloons, all colors, like gorgeous ripe fruit in one hand. (…)He was wearing a baggy silk suit with great big orange buttons. A bright tie, electric-blue, flopped down his front, and on his hands were big white gloves, like the kind Mickey Mouse and Donald Duck always wore” (2016, pp.13- 14).

Comme dans les contes, la créature procède à se nommer : « I will introduce myself. I, Georgie, am Mr. Bob Gray, also known as Pennywise the Dancing Clown. Pennywise, meet George Denbrough. George, meet Pennywise. And now we know each other. I’m not a stranger to you, and you’re not a stranger to me. Kee-rect?” (id, ibid). Puis survient la défamiliarisation horrifique…

“The clown seized his arm.

And George saw the clown’s face change.

What he saw then was terrible enough to make his worst imaginings of the thing in the cellar look like sweet dreams; what he saw destroyed his sanity in one clawing stroke.

“They float,” the thing in the drain crooned in a clotted, chuckling voice. It held George’s arm in its thick and wormy grip, it pulled George toward that terrible darkness where the water rushed and roared and bellowed as it bore its cargo of storm debris toward the sea. (….) “They float,” it growled, “they float, Georgie, and when you’re down here with me, you’ll float, too—” (2016, p. 15).

“Pennywise the Clown is among King´s most potent monsters precisely because It is, as King envisioned, "the apotheosis of all monsters"”, écrit M. R. Collings. ““Having begun as a representative of literary and cienmatic monsters, subsequently transformed into a creature central to legends and tales from several cultures, It ultimately transmutes into the archetypal "creature" of the twentieth-century. In a blend of H.P.Lovecraft and contemporary science fiction, King reveals that It _and thus all of the legendary and mythic entities It represents- is in fact an alien, stranded on this planet long before the rise of human civilization" (1997, p. 30). Cette plasticité constitutive du monstre comme synthèse vivante se traduit dans les stratégies du texte, et au-delà: “King thus once more alters subtly the generic expectations of the novel -the "reading protocols" readers must apply to the text. We have moved from horror/dark-fantasy to folklore and myth; we now move again into science fiction, with the assertion of alien presences that account not only for the narrative we have before us but for the entire panoply of myth, legend, and lore that has accumulated around the shape-shifters of all cultures” (id, p. 31).

Cette amalgame qui fusionne les traditions, les cauchemars et les horreurs les plus diverses, jusqu´à contaminer la totalité des strates culturels (selon la thèse, alors triomphante dans les milieux ufologiques, des « Anciens Astronautes »), évoque in fine les liens évidents entre la créature protéiforme et le Ça freudien (la traduction française rend la chose presque tautologique, tandis que « It » cache, en anglais, l´écho du « Id », popularisée dans la tératologie pop par le « monster from the Id » du classique Forbidden Planet, 1965). Toutefois, et c´est là ce qui nous intéresse, son incarnation privilégiée reste bel et bien celle d´un clown aux longues griffes afin d´attirer et saisir les enfants dont il se nourrit périodiquement[6]. “Pennywise is just a mask, one of many, but one specifically designed to lure in unsuspecting children. Of course, IT takes place in the late ´50s, when pop culture´s perception of clowns included Bozo and encouraged warm memories of popcorn at the circus. The children who live in Derry during this cyle of IT´s killing spree are not armed with the fear that modern readers have”, écrit Jenifer Paquette dans Respecting the Stand (2012, p. 162).

Curieusement, le lien entre cette figure et ses scènes emblématiques de prédation et les rumeurs des « phantom clowns » qui assolèrent la Nouvelle Angleterre (région kingienne par excellence) ont échappé à la critique et aux déclarations de l´auteur lui-même. Le fait que la créature opère en s´adaptant aux craintes les plus profondes de ses proies en fait d´ailleurs un parfait avatar de la rumeur et de l´inconscient culturel qui s´y manifeste. It reviendra par ailleurs, comme toute bonne légende urbaine, dans le multivers textuel de King, et ce, dès l´année suivant sa prétendue exécution. Ainsi le croise-t-on fugacement dans The Tommyknockers, au detour d´une phrase qui réactive le cauchemar chez les lecteurs les plus assidus: " Tommy had begun to hallucinate; as he drove up Wentworth Street, he thought he saw a clown grinning up at him from an open sewer manhole - a clown with shiny silver dollars for eyes and a clenched white glove filled with balloons" (1987, p.378).

Pennywise The Dancing Clown va ainsi concrétiser durablement le tournant horrifique du clown dans la culture populaire, renforcé par l´adaptation télévisuelle (1990) qui transporta la créature dans l´intimité de milliers de foyers. Ironiquement, une rumeur constante dans la critique vernaculaire insiste, au mépris de toute chronologie, à faire dériver les premières épidémies coulrophobes de l´iconique personnage campé avec brio par Tom Curry. Comble de l´ironie, Stephen King a du venir à la rescousse des clowns professionnels face au déferlement de coulrophobie dont on lui attribue la paternité (mais, comme le signale malicieusement un de ses fans : « This is exactly what Pennywise would say if he hijacked your account, Stephen »).

Bibliographie citée

M. R. Collings, Scaring Us to Death: The Impact of Stephen King on Popular Culture, San Bernardino, Calif: Borgo Press, 1997

Mark Dery, The Pyrotechnic Insanitarium: American Culture on the Brink, New York, Grove Press, 1999

Bennett, Gillian, et Paul Smith. Urban Legends: A Collection of International Tall Tales and Terrors. Westport, CT: Greenwood Press, 2007.

Jenifer Paquette, Respecting the Stand: A Critical Analysis of Stephen King's Apocalyptic Novel, Jefferson, N.C., McFarland, 2012

B. Radford, Bad Clowns, University of New Mexico Pres, 2016

[1] “Throughout the bad clown panic, no hard evidence was ever found, and no children were actually abducted. This strongly suggests that some form of social delusion or mass hysteria was at play. If the clowns were real, why were they so invariably incompetent? Surely at least one of the bad clowns would have succeeded. Any real clown could easily abduct a child at a birthday party and spirit the victim off to a waiting van. Despite the scary rumors, it seemed that the phantom clowns were as harmless to children as Bigfoot or the Boogeyman—and for the same reason”. (B. Radford, Bad Clowns, 2016, p. 157)

[2] “The Georgians, and the Victorians after them, were too sophisticated to fear that their children might be kidnapped by fairies. But as they had nomadic gypsy bands whose entire raison d’être seemed to involve stealing chickens or children, the loss was not felt. The ever-mysterious gypsies were another 'alien insider' group, of course, and quite as effective in 18th and 19th century rumour-legends as Jews had been for Chaucer’s contemporaries.” (Michael Goss, "The Lessons of Folklore", Magonia 38, January 1991)

[3] cit in J. Durwin, "Coulrophobia & The Trickster"

[4] “Something quite unusual was happening in America in the spring of 1981. What was it? Group hysteria? Terror in the cities because of the murdered children in Atlanta? Or something else? The appearance of phantom clowns in the space of one month in at least six major cities spanning over 1,000 miles of America constitutes a genuine mystery” (L. Coleman, “Phantom Clowns”, Fate Magazine, mars 1982, 55).

[5] “It’s of course hard to imagine the Halloween franchise’s bad guy wearing any mask other than the one we know and love, which as you probably know by now was a modified William Shatner mask, painted completely white. But the Captain Kirk mask wasn’t John Carpenter’s first choice, and a much different version of Michael Myers almost terrorized the big screen. As for the other mask (seen above), it was based on real life hobo clown Emmett Kelly, who created the character Weary Willie. The idea behind the choice was that a young Myers had worn a clown mask while killing his sister, and so it only made sense that he’d wear a similar one as an adult”. (J. Squires, “Did You Know Michael Myers Was Almost a Killer Clown?!”)

[6] La description du premier cadavre relève à la fois de l´attaque animale et du cannibalisme : « Dave Gardener was the first to get there, and although he arrived only forty-five seconds after the first scream, George Denbrough was already dead. (…). The left side of George’s slicker was now bright red. Blood flowed into the stormdrain from the tattered hole where the left arm had been. A knob of bone, horribly bright, peeked through the torn cloth”.

Clowns maléfiques

Antonio Dominguez Leiva — Wed, 26 Oct 2016 14:59:22 +0000

Clowns maléfiques

Directeur: Antonio Dominguez Leiva

Plus que jamais, figures inquiétantes à la lisière du réel et du cauchemar, les clowns maléfiques sont parmi nous. La « Grande Peur Clownesque » inaugurée en août 2016 bat encore son plein et, à la lumière de celles qui l´ont précédé, l´on peut aisément supposer qu´il y en aura d´autres. « Reflet carnavalesque de la coulrophobie grandissante, l´archétype du clown maléfique – sadique gloussant plutôt que bouc émissaire pleurnichard- est en train d´atteindre rapidement le statut de mème dans la culture de masse et les médias », écrivait déjà en 1999 Mark Dery dans son livre devenu culte The Pyrotechnic Insanitarium: American Culture on the Brink. « À l'approche du millénaire, le psycho-clown qui prolonge ses numéros de slapstick sociopathe au dehors du cirque est en train de prendre les devants de la scène dans l´inconscient pop » (p. 69). Cette observation prend désormais des allures de prophétie autoréalisatrice, vue l´étendue non seulement des légendes urbaines relatives aux « phantom clowns » (Loren Coleman) mais la quantité prodigieuse de créations mettant en scène dans divers médias des clowns dysfonctionnels, malveillants ou franchement psychopathes (pour preuve, se cantonnant au seul domaine cinématographique, ces 50 films qui leur ont été consacrés depuis 2000 selon le recensement minucieux qu´en a fait Patrick Peccatte). Force est de constater que nous sommes là, autant dans les nouvelles alarmistes des journaux que sur les grands et petits écrans, face à une véritable épidémie de l´imaginaire.

Afin d´interroger celle-ci à l´abri du sensationnalisme médiatique propre à notre âge de paniques morales sans cesse grandissantes, il s´impose de convoquer divers angles d´interprétation (anthropologie, folklore, sociologie, mythocritique, psychologie, études cinématographiques et littéraires –le clown maléfique plongeant ses racines dans le Romantisme noir européen et nord-américain-, etc.) à l´image de son caractère protéiforme.

N'hésitez pas à nous envoyer vos textes. Les dossiers thématiques POP-EN-STOCK, comme les articles individuels, sont à soumission ouverte. Une fois un numéro thématique «lancé», il demeure ouvert, indéfiniment, à quiconque voudrait y soumettre une collaboration. Le(s) directeur(s) d’un dossier s'engage(nt) à évaluer et éditer les nouvelles propositions à leur dossier pour une durée de deux ans, sous la supervision des directeurs de la revue.

La longueur des articles est variable. POP-EN-STOCK accepte une limite inférieure équivalente à sept ou huit pages (3000 mots), afin de favoriser la publication rapide, mais peut aussi accepter des articles beaucoup plus longs selon l'offre (n'étant pas limitée par un impératif de préservation de la forêt boréale)

Clowns maléfiques

Entre cacophonies discursives et tapages de la majorité silencieuse: American Horror Story et la coulrophobie collective

Soumis par Juliette Janelle le 14/08/2020

Clowns maléfiques

De Pierrot assassin aux clowns tueurs

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 28/10/2016

Catégories: Crime, Violence, Freak, Musique, Littérature, Cinéma, Gothique/Horreur

Clowns maléfiques

Pierrot assassin: généalogie d'une figure fin-de-siècle

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 28/10/2016

Catégories: Crime, Fait divers, Freak, Violence, Littérature, Cinéma, Gothique/Horreur

Clowns maléfiques

Les clowns maléfiques (2) : de la légende urbaine au mème viral

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 26/10/2016

Catégories: Crime, Culture Geek, Fait divers, Extraterrestres, Freak, Paranoia, Psychopathes, Violence, Univers partagé

Clowns maléfiques

Les clowns maléfiques (1) : généalogie d´une légende urbaine

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 26/10/2016

Catégories: Crime, Fait divers, Freak, Paranoia, Univers partagé

L'invisibilité dans la culture pop

Sarah Grenier-Millette — Mon, 21 Sep 2015 18:32:45 +0000

Pour la 66e émission de Pop-en-stock, on parle d'un thème VISIBLEMENT omniprésent dans la culture: l'invisibilité.

Avec Philippe St-Germain, nous parlerons des époques, des genres, des enjeux éthiques associés (agir sans être vu, etc.), des applications au monde contemporain (caméras/écrans, anonymat, etc.). De Platon à Potter, vous n'en croirez pas vos oreilles ce qui échappe à nos yeux.

Vous êtes curieux? Allez lire le billet de Philippe St-Germain sur le blogue Les expériences de pensée du professeur S.