Pop en Stock - Fiction

Littérature jeunesse

Sarah Grenier-Millette — Thu, 29 Jan 2015 20:27:01 +0000

No. 52. LE LIVRE-JEUNESSE: son avenir, ses avenues, ses incontournables.

Au détour d'une table ronde formée de bibliothécaires, libraires, spécialistes et autres aficionados du genre, Pop-en-stock aide le futur parent (et même ceux qui s'y connaissent déjà!) à s'y retrouver.

Voici les suggestions de nos invités à l'émission!

Pierre-Alexandre Bonin, libraire jeunesse à la librairie Monet

Ses suggestions:

- Le loup qui mangeait n'importe quoi, de Manu Larcenet (Éditions Mango jeunesse)

- Les mains de papa, d'Émile Jadous (Éditions École des loisirs)

- On voit tes fesses, de Vincent Malone (Éditions du Seuil)

- Kiki est kaki, de Vincent Malone (Éditions du Seuil)

- N'importe quel imagier gigogne, de Xavier Deneux (Milan)

- Comme une princesse, Brigitte Minne et illustré par Merel Eyckerman (Talents Hauts)

- Coincé, Oliver Jeffers (Kaléidoscope)

- L'araignée et la mouche, de Mary Howitt (Scholastic). Ce dernier est une magnifique fable gothique bien macabre!

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Mariouche Famelart, bibliothécaire

Son grand coup de cœur:

- Ne laissez pas le pigeon conduire le bus, de Mo Willems (Kaléidoscope).

Coup de poing:

- Une si jolie poupée, de Pef (Gallimard jeunesse).

Interactifs:

- Un livre, d’Hervé Tullet (Bayard jeunesse).

- Au secours voilà le loup!, de Ramadier et Bourgeau (L’école des loisirs, coll. «Loulou & cie»).

Subversifs?

- Le petit tabarnak, de Jacques Goldstyn (La Pastèque).

- Tous à poil!, de Claire Franek, illustré par Marc Daniau (Éditions du Rouergue).

- Vive l’anarchie! Petit guide pour penser autrement, de John et Jana (Édition Graine2).

Épeurant:

- Des loups dans les murs, texte Neil Gaiman, illustrations Dave McKean (Delcourt).

Autre livre mentionné:

- Le jour où j’ai échangé mon père contre deux poissons rouges, texte de Neil Gaiman, illustrations de Dave McKean (Delcourt).

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Marie-Charlotte Aubin, libraire jeunesse à la librairie Raffin

Suggestions de Marie-Charlotte Aubin, par Librairie Raffin

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Prune Lieutier

- The Day the Crayons Quit, de Drew Daywalt & Oliver Jeffers (Philomer)

- Go the F… to sleep!, d'Adam Mansbach et Ricardo Cortés (Akashic)

- Le Prince de Motordu, de Pef (Gallimard Jeunesse)

- Monsieur Zizi, de Marie-Hélène Versini et Vincent Boudgourd (Milan)

- Tous les Monstres ont peur du noir, de Michaël Escoffier (Éditions Frimousse)

- L’épopée de dame Crotte de Nez, d'Angèle Delaunois et Caroline Hamel (Les 400 Coups)

- La Reine et Que Ça Saute, de Caroline Allard et Guillaume Perreault (Fonfon)

- The Flying books of Mr. Morris Lessmore (Moonbot Studios)

- Moi, j’attends, de Serge Bloch et Davide Coli

- Pierrot Pierrette, d'Audois et Alloeil

- Mon voisin, de Marie d’Orléans

- Wee-You Things (Wee Society)

- Monkeys in my head (Paperplane studio)

- Cow-Zat (Colour Me Film)

- Love (Nino Studio)

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Kinoua Bergeron, éducatrice au CPE Au Petit Talon

- Petit lapin entend tout de travers, de Sheryl Webster

- C'est un petit livre, de Lane Smith

- Le gros monstre qui aimait trop lire, de Lili Chartrand

- La collection «Les zygotos»

- Le conte chaud et doux des chaudoudoux, de Claude Steiner

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Et, finalement, les suggestions de POP-EN-STOCK!

- On est pas des poupées. Mon premier manifeste féministe, de Delphine Beauvois et Claire Cantais (Éditions La ville brûle)

- Vive l'anarchie. Petit guide pour penser autrement, de John et Jana (Éditions Graine2)

- Je t'aimerai toujours, de Munsch et McGraw (Éditions Firefly)

- La grande évasion de mlle Oignon, de Sara Fanelli (Édition Phaidon)

- Parle, Petit Loup, de Claudie Stanké, illustré par Barroux (Éditions 400 coups)

- Le Grand Antonio, d'Élise Gravel (La Pastèque)

Port Tropique: déconstruction de l'aventure

Sarah Grenier-Millette — Tue, 18 Nov 2014 15:20:22 +0000

L'aventure, c'est l'aventure!

Port Tropique: déconstruction de l'aventure

Soumis par Stéphanie Faucher le 18/11/2014

Catégories: Sous-cultures, Fiction, Aventure

Port Tropique fait écho à des romans et des récits d’aventures passés tout en ancrant son histoire dans un contexte moderne. Les récits d’aventures ont revêtus des formes différentes avec le temps et ont condamnés différemment les pensées et les rêves de ceux qui lui étaient soumis. En effet, comme le dit si bien Venayre, l’aventure est d’abord une représentation, une image de la réalité plutôt que la réalité elle-même (Venayre, 14). Ainsi, si l’aventure est avant tout une image (Idem), Barry Gifford réussit à l’évoquer à la fois par la construction du récit et par la réutilisation de topoï de l’aventure.

Tout d’abord, Franz semble avoir une fascination pour les figures de l’aventurier. Dès le début du roman, il évoque Max Kroner, qui avait été «un pionnier dans l’étude des vieilles civilisations indiennes» (Gifford, 70). Il ira même jusqu’à aller rencontrer sa femme: «Rencontrer la femme d’une légende, ce genre de truc» (Idem). Franz fait ainsi constamment des références à des personnages d’aventurier fictifs ou réels. Par exemple, il éprouve subitement «le vif désir de revoir son oncle Buck […]. C’était comme Douglas Fairbanks, avec cette même dégaine d’aventurier; une figure intéressante cet oncle Buck» (134). Il parle aussi de son vieil ami Sullivan qui «n’avait jamais manqué d’impressionner Franz» (Venayre, 146). Cet ami en question cherchait absolument l’effet que ça faisait de tuer un homme.

Il s’était tiré en Afrique du Sud, dans la brousse avec un couteau en tout et pour tout. Cinq jours il avait vécu de fruits et d’insectes: il dormait dans les arbres, marchait pied nus, dans l’insouciance de la battue organisée par ses parents afin qu’il fut retrouvé, sachant pouvoir s’en sortir sain et sauf et la tête pleine d’aventures à venir. (Gifford, 145)

Puis, il porte constamment des toasts ou évoque des personnages de films d’aventures, des décors, ou des situations en référence à l’aventure au cinéma ou en littérature: «La situation rappelait à Franz les tentatives d’Harry Morgan dans En avoir ou pas […]» (117). Encore plus qu’une seule situation, l’ambiance générale du roman rappelle celle du livre d’Hemingway. Dans les deux cas, l’aventurier solitaire se retrouve déambulant dans un port et le lecteur est plongé dans cette ambiance de banditisme côtier, balancé entre les bistrots bruyants et puant l’alcool.

Le roman est bondé de citations de ce genre. Le personnage faisant constamment appel à des références de l’aventure semble être imprégné de son imaginaire autant littéraire que cinématographique. Comme le dit Venayre, l’aventure, c’est le rêve de l’aventure. «Le Don Quichotte de Cervantès voulait déjà vivre des aventures pour ressembler aux héros des livres de chevalerie […]» (Venayre, 12). Puis, même les conquistadors qui partaient en Amérique étaient hantés par les aventures d’Amadis de Gaule et écoutaient ces aventures de la chimère. Selon les historiens Benetto Croce et Lucien Febvre sans l’imitation de la geste de ce grand héros, leurs propres pérégrinations américaines leur auraient paru bien tristes (Idem). Ils en avaient besoin, explique Venayre, c’était leur ration de vitamines spirituelles (Idem). Si Franz ne cherche pas nécessairement à être un aventurier, il construit son univers sur des modèles de l’aventure en y faisait abusivement référence. On peut y voir une certaine fascination pour l’aventure. Comme l’exprime Tadié, l’aventure introduit dans la lecture, donc dans la vie, la part du rêve. Le possible s’y distingue mal de l’impossible. Franz semble bien malgré lui, imprégné de cet imaginaire avec lequel il compare sans arrête sa vie: «J’étais à cette farce de conférence de presse au Tropique, sans la moustache il aurait pu jouer la doublure de Peter Lorre dans Le Faucon Maltais» (Gifford, 70).

Ensuite, Franz oscille entre rêves et réalité et semble constamment étranger face au monde: «Franz assis devant le zocalo, flâneur dans la ville, c’était comme un rêve» (174). Comme l’explique Sylvain Venayre, Conrad est devenu dans les premières années du XXe siècle, aux yeux de tous les critiques littéraires, celui qui a accompli, dans le domaine du roman la révolution de l’aventure (Venayre, 174). Il a mit en scène des personnages qui vivent moins d’aventures qu’ils n’en rêvent et ne s’interrogent sur le sens de ce rêve. Les aventures cessent d’être seulement un procédé romanesque comme elles étaient avec Jules Verne. L’aventure devient le cœur du roman puisque les personnages vivent désormais moins d’aventure. A la place, ils en parlent davantage et s’interrogent sur le sens à leur donner. L’aventure n’est plus une péripétie qui fait progresser l’intrigue, elle est l’intrigue elle-même et la préoccupation principale des personnages (Idem). Stevenson raconte des histoires enchanteresses, mais Conrad a le désir d’élucider la nature humaine (Idem). La vie de voyages leur offre ces occasions de conflits qui les confrontent à eux-mêmes, dans les détours secrets de leurs caractères (Idem). Lord Jim, est emblématique de ce mouvement par lequel «les aventures» du XIXe siècle deviennent l’Aventure du XXe siècle. Lord Jim, est dédié à cet impératif qui commande la destinée de Jim, brûlant de réaliser son désir d’aventure: «Suivre son rêve» (12). Jim est un homme qui rêve d’aventure et qui, lorsque l’aventure survient réellement est incapable de lui faire face (174). Ainsi plusieurs auteurs français suivent la voie ouverte par Conrad et tentent de déporter l’aventure vers la psychologie et la métaphysique (Idem). Étant donné certains individus quelles seront leurs réactions en face de certaines circonstances? Franz flâne à Port tropique et passe ses journées à boire, à observer les gens dans le Zocalo et est impliqué occasionnellement la nuit dans des opérations de contrebande d’ivoire. L’action n’est pas l’objet principal du récit. Il est rêveur, réflexif et ressasse constamment son passé: «Franz restait seul. Il entreprit de tenir un journal, non pas au jour le jour, mais d’y porter ses réflexions, des souvenirs, des rêves» (112) Bien qu’il ne questionne pas la notion d’aventure de façon explicite, comme Lord Jim, il a cette même conscience de lui-même. En effet, il aborde à plusieurs reprises des thèmes typiques de l’aventure:

Il faisait nuit et les arbres ne bougeaient pas. C’était mauvais signe, pensa Franz, et il ravala son thé avec du whisky. Il en but un et transpira. Il en but davantage et attendit et essaya de faire cesser en lui ses rêveries sur ce qui avait déjà eu lieu et sur ce qu’il ne pourrait plus longtemps maitriser. Il se dit que la vie c’était peu de choses si on n’en avait pas le contrôle, aussi mince fût-il. (Gifford, 39)

L’évocation de cette idée de contrôle rappelle le stoïcisme du héros conradien qui tente continuellement de résister à la folie et à tout excès de passion (Zaiznoun). Ne croyant pas aux combats et aux agressions, le personnage conradien les traverses par la force de son esprit au lieu de les affronter, ainsi il finit par ne pas être affecté. De la même manière que le personnage conradien, Franz, reste plutôt inactif: «La pensée lui vint de la garder, de prendre la valise, de s’embarquer à bord d’un avion, mais l’idée d’être en cavale jusqu’à la fin de ses jours, qui assurément lui serait comptés, fit avorter ce projet« (Gifford, 54).

Port Tropique reflète les états d’âme d’un personnage plutôt changeant. En effet, avec Conrad «[…] pour la première fois dans l’histoire du roman d’aventures, le personnage est divisé et changeant, […] les tensions auquel il est soumis sont interne autant qu’externe» (Tadié, 58). Par exemple, lorsque l’opération tourne mal en raison de la Révolution, Franz doit garder la mallette d’argent, ce qui signifie qu’il est à risque. Sa premier réaction sera de rester très calme: «Dans la mallette cette fois il y en avait deux fois plus que d’habitude, pourtant la trimbaler laissait Franz plus serein que jamais» (Gifford, 99). Mais, après avoir but plusieurs verres pour fêter la Révolution, Franz perd complètement le contrôle et semble se moquer de sa propre situation qui au fond est peu réjouissante:

Il s’agenouilla et contempla l’argent. Il tirait sur son cigare. Puis il rit et rit et tomba sur le sol et se roula dans les feuilles trempées. Les animaux grognaient, couinaient poussaient des cris stridents. Les armes claquaient, parlaient et Franz allongé sur le sol riait et pleurait, puis fut pris de frissons et de tremblements, puis vomît chia, pissa jusqu’à se vider complètement et il sombra dans l’inconscience. (101)

La mort devient à ce moment un élément prédominant du récit à la manière des romans d’aventures classique:

Tout au long des années 1850-1940, le discours sur l’aventure était impensable sans référence à la mort frôlée: la mort pour le dire comme Jankélévitch, était le précieux épice de l’aventure. Le risque mortel était de permettre de retrouver l’amour de la simplicité de la vie, une fois le danger passé. (Venayre)

La mort est à ses trousses et toutes opération pour rapporter la valise est périlleuse. Il devient conscient du danger qui le guette. Il dit même, en parlant de son ancien ami Sullivan: «A cause et en débit de cet engouement morbide, de ce désir de mort, Franz s’en était fait un ami» (Gifford, 145). Dans le roman d’aventure, comme le dit Tadié, la mort exalte l’instant aux dépens de l’ennuyeuse continuité de la durée; elle joue la vie ou la mort tout de suite pour échapper à la mort qui surviendra plus tard (Tadié, 206).

De plus, la mort fascine le personnage: «La mort, se disait Franz, est la chose la plus fascinante qui soit» (Gifford, 77). Ses réflexions sur la mort et sur la façon de mourir peuvent évoquer un personnage comme Lord Jim. Lord Jim, à force de lire des romans d’aventures, rêvait de devenir un héros romanesque. Il découvre lors du naufrage de son navire qu’il n’y a pas d’héroïsme possible, rien d’épique, mais une lente angoisse sans passion dans laquelle le personnage est agi plus qu’il n’agit. Tout le récit est une quête vers cette cherche de l’héroïcité, quête qui finira tragiquement. Bien que Franz ne semble pas chercher une vie héroïque, de la même manière que dans l’œuvre de Conrad, la mort doit être significative ou du moins, un peu romanesque:

Le père de Franz était mort dans un hôpital, le plus ignominieux des lieux où mourir. Personne ne veut mourir à l’hôpital. Qui ne préférerait plutôt trépasser lors d’un duel sur une plage des Caraïbes à l’exemple de Basil Rathbone dans Captain Blood, voir les vagues vous vider de votre sang? Ou bien être assassiné dans son lit par un intrus? N’importe où, hormis l’institution publique aseptisée, sans âme. Pour mourir une révolution ne serait pas si mal, se disait Franz. Être pris dans la rue entre les deux camps, tomber sous leurs tirs croisés en tentant courageusement de mettre une vieille femme à couvert, un truc dans ce goût là. (Idem)

Finalement, face au danger, Franz tente de se rassurer en disant qu’ils seraient plus chanceux que certains héros dans les romans qu’ils avaient lus (118). Après tout, pensait-il, ils étaient des hommes pour de vrai. Mais, Bernardo répondit qu’il espérait que Franz disait juste, mais qu’il «savait néanmoins que seuls les hommes pour de vrai pourraient mourir et non pas les héros de roman» (Idem). Il est intéressant de voir que les personnages se questionnent sur la mort à l’intérieur même du roman d’aventure. Cette mise en abyme crée un effet de distanciation en rappelant au lecteur qu’il est dans une fiction.

Dans Rêves d’aventure, Venayre parle de la métamorphose de l’aventure au tournant du XIXe et XXe siècle. L’aventure, n’est plus la manifestation de l’impulsivité romantique des adolescents, mais peut aussi être un style de vie pour les adultes. L’aventure qui n’était autrefois qu’une péripétie, un incident ou même une mésaventure devient une valeur (Venayre, 156). C’est la figure de l’aventurier qui est, selon la formule de Cendras, ceux «dont l’aventure est la vie même» (157). Sylvain Venayre met en relief le changement de la figure de l’aventurier et analyse le rapport entre poésie moderne et l’avènement de la mystique de l’aventure (Ambroise). Pour lui, la nouvelle figure de l’aventurier moderne est Rimbaud, mythe dont on ne retient que l’éternel vagabond (Idem). Le nouvel aventurier n’est ni un reporter, ni un chercheur d’or, ni un colon, ni un prête, ni un soldat, ni un géographe, ni un guerrier. En d’autres mots, il n’est pas un héros. L’aventure moderne est donc caractérisée par le refus d’une activité sérieuse. Elle est comme la poésie, porteuse de valeur suprêmes: «l’accomplissement de soi dans lequel la question de la mort, l’individualisme, la solitude, deviennent des points de fixation capitaux» (Idem). Les aventuriers sont des marginaux isolés et ne sont plus de soldats de guerres, dit-il. Comme la langue rimbaldienne, l’aventure n’est plus au service d’idéaux, mais elle se prend elle-même pour idéal (Bouloc), c’est «l’aventure pour l’aventure», au même titre que «l’art pour l’art.» Avant, l’aventurier quittait son environnement familier avec un but précis à atteindre, tandis que maintenant, il «part pour partir» et réponde à un appel (Idem). Mais, ce désir de l’aventure sans autre but qu’elle-même ne s’exprime pas seulement par une «la relecture des poèmes de Rimbaud, dans l’admiration pour les destin de Lawrence ou dans le goût des romans de Conrad» (Venayre, 176), mais aussi par le mépris que des attitudes ou des objets emblématiques d’une vie étriqué, commune et aux antipodes de la réalisation de soi offerte par l’aventure (Idem). L’imaginaire de l’aventure se calque sur celui de la bohème (Idem). Venayre donne des exemples de ce désir d’opposition au bourgeois, à l’argent et à la réussite sociale:

Imagine t-on ironise Paul Bourget de retour de l’Ouest américain, des cow-boys ou des chercheurs d’or déposant leurs économies à la caisse d’épargne? Imagine t-on, s’amusent Conrad, Saint-Exupérie ou Jünger, des aventuriers désireux de se marier? (Idem)

Ainsi, Franz s’arrime parfaitement à cette idée de la célébration de l’aventure par le refus du bonheur bourgeois. Comme il est exprimé dans le récit, même à Port tropique, Franz préférait «le voisinage des plus pauvres et la compagnie des clochards» (Gifford, 144). L’aventure est celle de l’imprévu fondamental où on envisager la répétition est impossible. Ainsi Port Tropique nous plonge dans cette ambiance de l’incertitude: «Ce soir à Port Tropique l’on ressentait la même sorte de chaos, d’imprévu» (50). Sinon, lors des jours froids à la Nouvelle Orléans, Franz aimait se rendre a Tuajugue dans le Decature Street puisque: «Le whisky était de mauvaise qualité et le touriste s’entêtait rarement au-delà d’un verre» (143). Il dit aussi de son ami Sullivan qu’il l’admirait profondément en raison de «cette faculté d’adaptation, de cette nonchalance» (146).

De plus, Franz n’est pas marié et ne semble pas avoir beaucoup de liens affectifs. Comme l’explique Venayre, «les rêves d’aventures des jeunes gens ont aussi pour socle des pulsions sexuelles qui mêlent des désirs de jouissances inconnues et de domination» (Venayre, 117). L’aventurier qui émerge de toutes ces représentations est celui, qui a virilement vécu (Idem). On ne saurait imaginer un homme qui n’aime pas les femmes. Ainsi, Franz dans le roman fréquente plusieurs femmes dont il semble peu attaché, à l’exception d’une seule qu’il évoque constamment: Marie. Le sexe est omniprésent et envisagé de manière explicite et dépravé. Stoncy est l’exemple même de cette dépravation et illustre la femme dégradé comme simple objet de désir: «Elle baissa la fermeture éclair de son pantalon, se saisit de sa queue et la colla entre ses énormes seins, la suça bruyamment et en salivant beaucoup, étalant son trop plein de rouge à lèvres orange sur ses joues et son mentons» (Gifford, 37). Dans le roman-feuilleton, la condition féminine n’apparaît que sous la forme de figures stéréotypées. La prostituée en est un exemple et bien que Stoncy ne soit pas prostitué, elle fait de la pornographie et illustre cette figure.

À plusieurs niveaux, Franz ressemble à la figure de l’errance, qui est souvent présente dans la littérature et au cinéma. Celle-ci possède un double de sens. D’une part, elle peut être significative de celui qui va au hasard, à l’aventure, celui qui vagabonde et qui va en toute liberté. Sinon le verbe peut aussi signifier, se tromper, avoir une opinion fausse, s’écarter de la vérité. Être errant, c’est être à un moment donné sans attache particulière, allant d’un lieu à un autre, sans but véritable. En apparence seulement, parce que l’errance est une quête, une quête d’autre chose (Berthet). L’errance se distingue du voyage puisque voyager, c'est quitter son domicile ordinaire pour l'inconnu, sachant que le voyage n'est vraiment accompli qu'avec un retour (Idem). Le voyage, il n'est pas recherché un autre lieu où vivre. Le voyage est un éloignement et relève de la décision et d’un projet (Idem). Ernst Bloch écrit:

Pour qu'un voyage plaise il faut qu'il soit entrepris de plein gré. Il faut que l'on soit heureux d'échapper à telle ou telle situation ou du moins que l'on parte sans regret. […] S'il n'est pas une rupture spontanée avec ce qui le précède, il ne mérite pas le nom de voyage. […] L'euphorie du voyage c'est l'évasion provisoire, sans regard en arrière. C'est un changement radical, que ne commande aucune contrainte extérieure. (Idem)

Mais, si l’errance se distingue du voyage, d’autres voyages peuvent s’apparenter à cette forme d’errance comme les voyages initiatiques à la recherche de soi-même par exemple. Dans cette errance, l’objectif n’est pas de se perdre, mais de se trouver. Elle est une quête qui n’envisage pas nécessairement de retour à l’endroit de départ (Idem). Effectivement, Franz passe ses journées à déambuler dans les bars et se questionne incessamment sur sa vie et sur lui-même: «Franz restait seul. Il entreprit de tenir un journal, non pas au jour le jour, mais d’y porter ses réflexions, des souvenirs, des rêves» (Venayre, 112). De plus, il n’évoque jamais le désir de retourner d’où il vient. Il semble libre d’aller où bon lui semble. Puis, bien qu’il s’adonne à ses activités de contrebande il ne semble pas avoir de but véritable et définitif.

Venayre dit aussi que les rêves de l’aventure reposent depuis longtemps sur des images de l’ailleurs (Idem). Barry Gifford fait référence à cet aspect de l’aventurier dès le début du roman. Franz qui se trouve dans le café Habana écoute le récit d’un professeur nord-américain qui raconte l’histoire Max Kroner pionnier dans l’étude des vieilles civilisations indiennes. «Et selon le professeur, qui était vivant, […] le moindre des péchés du professeur mort, tombé en disgrâce était sa grandeur dans le souvenir des membres de cette civilisation dont il avait été un spécialiste, et qui le considérait à l’égal d’une figure quasi de légende.» Cet homme, explique Franz, travaillait pour le compte d’une compagnie pétrolière et en ayant été envoyé dans la jungle, il en est tombé amoureux. «Se retrouver là avec des mules écumantes, des serpents venimeux et des milliards d’insectes munis dans cet enfer de chaleur, c’était ce qu’aimait Max» (Gifford, 22). Plus tard dans le roman, Franz a un flash back de lui à 9 ans et se revoit chez le coiffeur où il observe une photographie de Max Kroner devant trois porteurs. Tout petit il pense: «Derrière les hommes sur le tronc, le jeune Franz le savait, se trouvait les jaguars, les serpents et les cannibales.» Ce retour en arrière est très évocateur puisqu’il illustre explicitement la représentation de l’ailleurs. En effet nombreuses ont été les images dans au XIXe siècle d’une représentation de l’ailleurs comme le lieu de mœurs et de coutumes appartenant à un passé révolu. Comme l’explique Venayre, nombreux auteurs de cette époque mettent l’emphase sur la présence récurrente, de l’Afrique noire à l’Océanie et à l’Amérique tropicale, du terrible cannibale, qui résume à lui seul, en les amplifiant, les dangers nés de la rencontre des peuples sauvages (Venayre, 190). Ces représentations de l’ailleurs semblent se manifester dans l’imagination du petit garçon.

Autour des années 1900, avec la brusque promotion de l’aventure comme valeur fondamentale de l’homme, la planète semble soudainement se rétrécir (185). Le monde semble avoir perdu de sa sauvagerie et on s’en inquiète. Ce regret d’un temps passé et surtout d’un espace aboli est l’un des grands thèmes du XXe siècle naissant. En effet, vainqueur des populations lointaines, les Européens arrivent nécessairement avec leurs mœurs, leurs croyances et leurs coutumes. Cette infinie diversité du monde semble désormais condamnée au profit de la civilisation européenne (207). Le recueil de Marie Dronsart le constate:

Le symbole de notre siècle, c’est le niveau; c’est sans doute pour cela que notre siècle s’ennuie, veut du nouveau et cherche autre chose, fût-ce à ramener un peu de barbarie chez nous. (Idem)

On regrette le temps où ces peuples n’avaient pas été contaminés par la civilisation. Ainsi, les rêves d’aventures s’appuient désormais sur l’existence minime de ces peuples préservés de l’influence des européens. Par exemple, Henri Michaux en Amérique du Sud rêve de rencontrer certains peuples reculés non pas pour affronter le danger qu’ils représentent, mais pour vivre parmi eux en sauvage et renouer avec le temps passé. Si les rêves d’aventure étaient autrefois des rêves de civilisation, désormais l’aventure est devenue un ensauvagement (208). De la même manière, lorsque que Franz va voir la défunte femme de Max Kroner elle leur parle de la dévotion dont avait fait preuve son mari, à quel point les Indiens l’avaient considéré comme l’un des leurs et combien ils respectaient en lui sa capacité à manier différentes cultures avec une égale facilité (Gifford, 75).

Finalement, une image importante du roman est lorsque le jeune Franz regarde une image de Kroner: «Au dessus la légende disait que Kroner était un pionnier dans l’étude des vieilles civilisations indiennes, l’un des derniers de ces aventuriers comme il en existait autrefois» (Idem). La phrase évoque la nostalgie de l’aventure comme le conçoit Venayre. En effet, aux alentours de 1900, la définition nouvelle de l’aventure comme mode de vie s’est accompagnée de l’affirmation de l’impossibilité de vivre vraiment cette vie là (Venayre, 208). On pense que les conditions qui l’avaient autrefois permise ont disparu de la surface de la Terre. Mais, d’une autre part on la célèbre comme jamais elle n’a été célébrée. Exploration, colonisation et évolutions techniques semblent avoir condamné un monde qui n’existe plus. L’exaltation pour la vie d’aventure est d’une certaine façon une résistance à la transformation de ce monde. «Désormais les rêves d’aventures, que l’explorateur continue à incarner splendidement, sont empreint de nostalgie» (213). Ainsi, dans Port Tropique, la légende de la photo qui affirme qu’il n’existe plus d’aventurier comme en existait autrefois est très représentative de cette nostalgie du passé.

Bref, le livre de Barry Gifford, nous plonge dans le vaste univers du roman d’aventure. Mais, la surabondance de l’intertextualité et l’utilisation éclectique d’éléments de textes préexistant fait de Port Tropique une déconstruction postmoderne du roman d’aventure. En effet, l’auteur réutilise plusieurs topoï du roman d’aventure comme la sauvagerie, la conscience de soi du héros conradien, l’errance, l’obsession de la mort et cela, dans une atmosphère de sexe et de meurtre. Toutes ces figures réunies qui appartiennent à des périodes distinctes, à des genres distincts et à des représentations distinctes évoquent la même idée, celle de l’aventure. Mais, si la surabondance de références nous plonge dans l’univers du roman d’aventure, on a l’impression que Barry Gifford cherche à les aligner les unes sur les autres, comme un clin d’œil référentiel à l’aventure au cinéma et en littérature. Les références sont tellement nombreuses qu’elles créent un effet de distanciation et empêchent au lecteur de se faire prendre dans le jeu de la fiction. Dans un monde où l’on passe de l’ère industrielle à l’ère de l’information, l’individu est inondé de différentes représentations par lesquelles il conçoit la réalité. L’abondance de l’intertextualité souligne le statut de construction littéraire du texte. Dans son roman, Barry Gifford présente une image complètement éclatée de ce qu’est l’aventure.

Bibliographie

AMBROISE, Anne-Claude, «Sylvain Venayre, La gloire de l’aventure», http://www.cairn.info/article.php?ID_ARTICLE=RHIS_052_0383&DocId=109710&Index=%2Fcairn2Idx%2Fcairn&TypeID=226&HitCount=15&hits=a085+a084+a083+a082+a081+9c01+9c00+9bff+9bfe+9bfd+9bdc+9bdb+9bda+9bd9+9bd8+0&fileext=html#hit1, consulté le 29 octobre 2011

BERTHET, Dominique, «Figures de l’errance», http://recherches.en.esthetique.cereap.pagesperso-orange.fr/acte_9.htm, consulté le 10 décembre 2011.

BOULOC, «Sylvain Venayre, La gloire de l’aventure.», http://www.cairn.info/article.php?ID_ARTICLE=GEN_052_0152&DocId=59857&Index=%2Fcairn2Idx%2Fcairn&TypeID=226&HitCount=10&hits=1006+1005+1004+1003+1002+c69+c68+c67+c66+c65+0&fileext=html#hit1, consulté le 29 octobre 2011.

GIFFORD, Barry, Port Tropique, Rivages/ Noir, Paris, 1980, 181 p.

TADIÉ, Jean-Yves, Le roman d’aventures, Quadrige/ Presses Universitaire de France, Paris, 1982, 219 p.

VENAYRE, Sylvain, Rêves d’Aventures: 1800-1940, Éditions de la Marinière, Aubier, 2002, 211 p.

ZAIZNOUN, Ibtisam, «Le roman maritime un langage universel: aspect mythologique, métaphysique et idéologique», http://books.google.ca/books, consulté le 3 décembre 2011

L'évolution du radio-roman au podcast d'horreur

Sarah Grenier-Millette — Mon, 10 Nov 2014 17:24:11 +0000

C'est avec le radio-roman d'horreur que tout un pan de l'épouvante narrative télévisuelle (et souvent cinématographique) a connu certains de ses premiers balbutiements. Au détour d'un panorama historique du genre (Arch Oboler et Lights Out, Orson Welles, Rod Serling), nos co-animateurs s'attarderont à montrer comment le podcast tente, en ce moment, de très belles innovations dans le genre de l'horreur (Tales from Beyond the Pale et Welcome to the Night Vale).

Un spécial Halloween à ne pas manquer!

Dépassement des frontières et nostalgie de l'espace dans Into The Wild

Sarah Grenier-Millette — Thu, 06 Nov 2014 19:14:26 +0000

L'aventure, c'est l'aventure!

Dépassement des frontières et nostalgie de l'espace dans Into The Wild

Soumis par Catherine Ouellet le 06/11/2014

Catégories: Fiction, Aventure

Récit à la frontière des genres, Voyage au bout de la solitude pérennise l’histoire de Christopher McCandless, ainsi que celle de plusieurs autres aventuriers dont le destin s’apparente à celui du jeune homme. Le livre de Jon Krakauer ̶ qui n’est pas un vraiment roman ni tout à fait une biographie ou un reportage ̶ relate, à travers un morcellement du récit, une seule et grande aventure: celle de l’expérience des frontières. Le personnage de Chris, contaminé par la civilisation, décide d’entreprendre un voyage au cours duquel il franchira les frontières une après l’autre, jusqu’à celle, ultime, de la mort. Nous étudierons d’abord le thème du désir d’aventure en examinant comment le récit peut se lire comme un remaniement de l’aventure pionnière américaine et comment la solitude, en tant que quête, représente souvent l’aventure ultime dans l’imaginaire culturel. Nous analyserons ensuite comment les récits contenus dans Voyage au bout de la solitude participent, d’une certaine façon, d’une nostalgie de l’espace ̶ symptôme d’une disparition des lieux de l’aventure. L’intérêt que porte Chris McCandless à certains écrivains tels que Thoreau et Tolstoï permettent d’ouvrir l’analyse sur l’exploration de l’âme. Nous en viendrons à prouver, en somme, que le récit en est un de la traversée et du repoussement des limites, non seulement géographiques, mais également physiques et spirituelles.

L’histoire de Chris McCandless revisite un des mythes fondateurs de la nation américaine: celui de l’émigré qui part se mesurer à la nature, à la grandeur et à la brutalité du Nouveau Monde. La rupture avec la métropole ̶ ou avec tout ce qui le rattache à son passé ̶ est inévitable. Le pionnier s’élance dans l’inconnu, mû par un désir de recommencement absolu; il veut recommencer sa vie à neuf. Le projet de recommencement du pionnier est d’abord collectif. Souvenons-nous que le peuple américain, dans la pastorale américaine, est un peuple élu, qui doit retrouver l’innocence originelle et récréer le paradis perdu. Avec le développement des colonies et le recul de la frontière sauvage, toutefois, le désir de reconstitution du jardin d’Éden se transforme en esprit de Conquête. L’expansion, motivée par la pulsion de l’Ouest, devient un projet de recommencement plus personnel que collectif, un projet de liberté, d’exil. C’est cette pulsion qui anime Chris McCandless quand il choisit de quitter sa ville natale:

En quittant Atlanta par la route de l’Ouest, il voulait se créer une existence entièrement nouvelle dans laquelle il serait libre de s’immerger dans l’expérience à l’état brut. Pour marquer cette rupture complète avec sa vie antérieure, il prit un nouveau nom. Il ne voulait pas entendre parler de Chris McCandless. Il était maintenant Alexandre Supertramp, maître de son destin. (Krakauer: 43)

Chris McCandless entreprend, à travers ce voyage épique, de prendre ses distances avec la «métropole». Il insiste d’ailleurs ̶ et il maintiendra cette résolution tout son périple durant ̶ pour n’emporter que l’essentiel. Ainsi, il se dégage du monde matérialiste qui l’entoure, de la pression de ses parents, de toutes les valeurs qu’il méprise. Il se déleste également de son ancien nom qui ne désigne plus correctement sa nouvelle vie et ses nouvelles aspirations: il veut désormais s’attribuer le nom «Supertramp», qui veut dire «super clochard» ou «super vagabond». Le changement onomastique signale une rupture avec le mode d’occupation sédentaire du territoire américain qui ne lui convient plus. Il souhaite devenir nomade, celui qui expérimente et qui vit la frontière. Le geste de Chris s’inscrit dans le mouvement de sous-culture des tramps, qui migrent vers le Wild West pour s’installer dans les Rocheuses au XIX^e siècle. Justement, sa première direction est l’Ouest. La perspective de se mesurer à ses paysages désertiques et à ses territoires arides alimente un fort désir d’aventure, celui, plus particulièrement, de se rapprocher du «cœur sauvage de la vie» (Krakauer: 53). La frontière, parce qu’elle est ce qui lie, réunit et soude et, en même temps, ce qui sépare, disjoint et isole, entretient un rapport protéiforme avec l’espace et l’altérité. Pour Chris McCandless, l’expérience des frontières géographiques est l’occasion de, symboliquement, se mettre à l’écart de la société, de tracer une séparation entre elle et lui, de se placer en marge du mode de vie moyen et conventionnel. Cette traversée des frontières des États de l’ouest des États-Unis lui permet, en fait, d’écrire sa propre déclaration d’indépendance. Pendant plus de quatre mois, il en parcourt les routes. Il est enfin libre. Comme il l’écrit lui-même, reprenant le titre du western de Phil Rosen, West Is Best, c’est un «échappé d’Atlanta. [Il] n’y retourner[a] pas parce que ‘‘l’Ouest est ce qu’il y a de mieux’’» (Krakauer: 229). Après son premier élan vers l’Ouest, son exploration du territoire américain se révèle en vérité plutôt aléatoire: à la fin octobre, il change de direction. Il va d’abord vers l’est, puis vers le sud, jusqu’au golfe du Mexique. Il n’y trouve cependant pas l’isolement qu’il recherche avidement.

À vrai dire, même si Chris est résolu de se couper de la société capitaliste, il n’y arrive que partiellement. Il doit travailler pour amasser l’argent nécessaire à la continuation de son voyage. À cette fin, il réussit donc à se faire engager dans des restaurants. Il ne se coupe pas complètement des gens non plus. En fait, il fait la rencontre de nombreux autres vagabonds chez lesquels il séjourne plus ou moins longtemps ̶ quelques jours ou quelques semaines, ̶ mais il les quitte toujours avant de s’y attacher indéfiniment. Dans cette première partie de son voyage, Chris se fait des compagnons de voyage, il se joint à des communautés et il s’installe chez un ami, Wayne Westerberg, pour l’aider avec les récoltes d’été. Mais, profondément, Chris ne souhaite pas nouer avec les gens des liens qui l’empêcheraient de continuer à se déplacer et à se former «une vaste provision d’aventures et d’expériences» (Krakauer: 90). Chris veut s’éloigner de la plupart des gens qui

sont conditionnés à vivre dans la sécurité, le conformisme et le conservatisme, toutes choses qui semblent apporter la paix de l’esprit, n’est rien n’est plus nuisible à l’esprit aventureux d’un homme qu’un avenir assuré. Le noyau central de l’esprit d’un homme, c’est sa passion pour l’aventure. (Krakauer: 88. Nous soulignons.)

Le désir d’aventure de McCandless est indissociable de la liberté qu’il souhaite tant se donner. Son voyage est motivé par un mépris profond de la foule et de la société capitaliste, qu’il juge aliénants. En fait, Chris McCandless veut être libre du mode de vie monotone de l’américain moyen, libre aussi, de la contrainte des relations interpersonnelles. Pendant la première partie de son voyage, «il parcour[t] les routes de l’Ouest, envoûté par les dimensions et la puissance du paysage, excité par de petites infractions à la loi, goûtant la compagnie d’autres vagabonds rencontrés en chemin et laissant les circonstances décider de sa vie» ( Krakauer: 51). Mais au fil des mois, ce type de péripéties se révèle insuffisant à combler son désir d’aventure. La solitude devient alors peu à peu une quête en soi. Dès ce moment, l’Alaska devient l’objet de ses fantasmes. Abritant des étendues froides et hostiles, pourvu de zones inhabitées et doté d’un climat froid et d’une nature indomptée, l’Alaska incarne, dans l’esprit de Chris McCandless et de plusieurs autres ermites dont le roman fait mention, le wilderness de la nature dans lequel il peut enfin espérer s’égarer. Le Grand Nord blanc représente l’«ultime aventure» (Krakauer: 81), où l’aventurier solitaire «ne sera plus empoisonné par la civilisation qu’il fuit et [où] il [pourra] marche[r] seul pour se perdre dans la nature» (Krakauer: 230. L’auteur souligne). Contre l’aliénation des foules, il ne semble y avoir qu’un seul remède pour Chris: partir à l’aventure dans un endroit aussi reculé que possible.

L’Alaska, à bien des égards, semble être l’endroit tout désigné pour cet exil. À la fermeture de la Frontière en 1890, il n’y a officiellement plus de territoires non colonisés dans toute la vaste étendue des États-Unis. Et à la fin du XIX^e siècle, à vrai dire, non seulement le continent américain a été dépouillé de ses espaces d’exploration; mais on a déjà découvert et exploré la presque entièreté du Pacifique et de l’Afrique intérieure. Il ne reste plus, pour combler le goût de l’exploration, du risque et de l’éloignement des aventuriers, que certaines régions septentrionales ainsi que les sommets et les abysses de la Terre. Le rapport au déplacement change aussi considérablement. Jadis, les moyens de transport disponibles ̶ le bateau à voiles, le cheval, la marche à pied ̶ impliquaient une grande part d’imprévu, alors que l’invention des bateaux à vapeur et, plus tard, à moteur, du train, des avions et des automobiles permettent de voyager plus confortablement et de façon moins risquée. Avec l’accroissement du progrès et de la vitesse, il semble que les distances disparaissent. Tout endroit n’est qu’à quelques heures de transport. Ainsi, il semble que la surface de la Terre se réduise et que ses mystères s’épuisent. Chris, lui, résiste dans une certaine mesure à ces progrès. Il refuse de faire de l’Alaska une destination; il veut vivre le voyage dans son intégralité. Il déclare: «Je veux aller en stop dans le Nord. Y aller en avion, ce serait tricher. Cela gâcherait tout le voyage» (Krakauer: 102). Faire le trajet en stop lui permet de prendre la mesure des kilomètres traversés, d’être témoin des changements de paysage changer et des transformations du climat. Le voyage reste ainsi plus «vrai».

À partir des années 1960, après l’achat du territoire aux Russes, l’Alaska devient la dernière frontière; la dernière possibilité, à vrai dire, de traverser une frontière encore sauvage, de plonger dans les ténèbres du wilderness. Le 49^e état des États-Unis entre dans l’imaginaire américain comme un territoire vierge, sur lequel chacun est libre de projeter fantasmes et rêves de liberté. L’Alaska ̶ terre de neige, de glace, de banquises ̶ est, dans l’imaginaire de l’américain plus au sud, un territoire blanc, investi de mystères et de possibles. C’est une terre sauvage, vierge, sur laquelle il peut projeter ses fantasmes de conquête du pays. Il aspire à fouler un sol sur lequel nul n’a marché, à découvrir un monde nouveau qui n’a pas encore d’histoire, propice à l’aventure. Le magnétisme de l’inconnu amène un nombre incalculable d’aventuriers au Nord, ce lieu qu’ils imaginent vierge, espacé et sauvage:

depuis longtemps l’Alaska attire comme un amant les rêveurs et les désaxés qui s’imaginent que l’immensité immaculée de la dernière terre vierge accueillera les débris de leur vie. En réalité, elle est impitoyable et n’a que faire des désirs et des espoirs. (Krakauer: 19)

Chris McCandless part donc à la recherche des derniers lieux sur la terre pouvant encore satisfaire l’attrait de l’aventure véritable. L’Alaska, territoire presque mythique, attire notre protagoniste, qui y voit l’occasion de se dépayser géographiquement et de se mesurer à la toundra. Lui aussi «désirait marcher sur une terre vierge, découvrir un point blanc sur la carte. Mais en 1992, il n’y avait plus de points blancs sur les cartes, ni en Alaska, ni ailleurs» (Krakauer: 243). Le jeune homme incarne parfaitement la nostalgie de l’espace des temps modernes. Le monde n’offre plus aucun espace pour l’aventurier explorateur. Les environs de l’autobus abandonné, qu’il choisit pour se perdre dans la nature, s’avèrent assez isolés pour ne pas empêcher sa mort, mais ils «seraient à peine qualifiés de nature sauvage selon les critères de l’Alaska» (Krakauer: 232). Chris semble d’ailleurs considérer que l’ignorance complète et voulue des lieux favorise l’éloignement, puisqu’il n’emporte avec lui aucune carte, comme s’il voulait préserver pour lui-même l’illusion d’être seul au monde. Pourtant, l’autobus se situe à la limite d’un parc national surveillé par des gardiens et gorgé de touristes et d’amateurs de plein air. Il est également entouré de plusieurs cabanes de chasseur. McCandless, malgré cette proximité avec la civilisation, continue à défendre sa solitude et à se couper du reste du monde. Seul au milieu de l’immensité alaskienne, hostile et impitoyable, le jeune vagabond met son corps à l’épreuve et repousse ses limites physiques. Mais, Jon Krakauer le rappelle, «la réalité ne tard[e] pas à faire irruption dans la rêverie de McCandless. Il [a] du mal à tuer du gibier et le journal de cette première semaine indique ‘‘faiblesse’’, ‘‘cloué par la neige’’ et ‘‘désastre’’» (Krakauer: 230). Le jeune homme se heurte à ses limites physiques, dérisoires face aux forces de la nature sauvage. Il n’est ni prêt ni outillé ni expérimenté pour vivre seul dans la région nordique de la piste Stampede. Dans les chapitres «Alaska» et «Le ravin Davis», Jon Krakauer relate les histoires de certains de marginaux qui, s’étant enfoncés dans les forêts de l’Alaska, ont connu une fin tragique et se sont fixés dans la mémoire collective de l’État. L’auteur, dans ces passages où se fondent récit, essai et articles de presse, compare les destins funestes de Gene Rosellini, John Mallon Waterman et de Carl McCunn avec celui Chris McCandless ̶ tous des aventuriers «taillés dans la même étoffe hors du commun» (Krakauer: 126). «La calotte de glace de Stikine» est un chapitre autobiographique où Krakauer raconte comment lui-même s’est mesuré à l’immensité de ce pays de froid et de glace. Le corps-à-corps avec la nature sauvage est, dans tous les cas, lié au plus grand risque: en effet, McCandless «était parfaitement conscient en entrant dans la forêt que sa marge de manœuvre était dangereusement mince. Il connaissait parfaitement l’enjeu» (Krakauer: 253). Cet enjeu, c’est la possibilité de la mort. Dans cette mise à l’épreuve qu’est le danger, il se joue le pari de la vie ou de la mort. Le jeune vagabond est, en cela, un voyageur initiatique: sa plongée dans les territoires vertigineux du Nord consiste en un rite de passage dans lequel le danger est omniprésent.

La mystique de l’homme face à la nature fascine Christopher McCandless. Il est captivé par les aventures des personnages romanesques de Croc-Blanc ou d’Une odyssée dans le Grand Nord. Il est vrai qu’il «se passionnait pour London depuis son enfance. La condamnation fervente de la société capitaliste, la glorification du monde élémentaire, la défense de la grande masse populaire, tout cela correspondait à ses sentiments» (Krakauer: 70-71). Son voyage, stimulé par un besoin spirituel, se révèle l’occasion d’incarner les idéaux moraux des autres écrivains qui l’inspirent: Henry David Thoreau et Léon Tolstoï principalement. Thoreau, d’abord, croit que l’être humain doit vivre entièrement et directement connecté avec la nature. À l’instar des Transcendantalistes, il rejette la soumission à l’autorité et s’appuie sur son intuition plutôt que sur sa raison. Thoreau prône un rapport harmonieux entre l’homme et la nature. Pour lui, la nature permet à l’individu solitaire de se purger des traces que laisse en soi le contact avec les autres hommes, égoïstes, matérialistes et consommateurs. McCandless trouve en Thoreau un maître à penser. En effet, le voyage en Alaska est l’étape finale d’un processus spirituel déjà entrepris; «la bataille décisive pour tuer l’être faux à l’intérieur de soi et conclure victorieusement le pèlerinage spirituel» (Krakauer: 230). Il se rend au milieu de la nature sauvage afin d’effacer en soi les dernières traces de l’influence néfaste de la société sur lui. La pensée de Chris fait encore écho au transcendantalisme lorsqu’il affirme que «Dieu a dispos[é] [la joie] tout autour de nous. Elle est dans toute chose que nous pouvons connaître» (Krakauer: 89). Il croit que les hommes ne s’émerveillent et ne communient avec Dieu qu’à travers la découverte et la contemplation de la nature ̶ ou dans l’oversoul 1, comme le dira Emerson. Ainsi peut-on qualifier Christopher McCandless de «romantique» qui n’arrive pas à vivre dans la société et qui, en contrepartie, trouve la beauté, la simplicité et la liberté dans le contact avec la nature. Comme les romantiques, Chris est dégoûté par la bourgeoisie; la nature constitue un refuge et un lieu de recueillement pour oublier l’abjection de la société. Mais comme le souligne à juste titre Jon Krakauer, «à la différence de Muir et de Thoreau. Le premier but de McCandless n’était pas de réfléchir à la nature ou au monde dans son ensemble, mais plutôt d’explorer le domaine intérieur de son âme» (Krakauer: 100). Le séjour en Alaska de Chris est, d’abord et avant tout, une aventure spirituelle dans laquelle il fait abstraction des nécessités et des désirs de sa chair ̶ les «exigences de la chair» de Tolstoï ̶ pour se concentrer sur l’élévation de son esprit et de son âme. «La chasteté et la pureté morale étaient des qualités auxquelles il réfléchissait longuement et souvent» (Krakauer: 255) et il se soumet lui-même à un code moral très rigoureux dans le but de trouver une signification et un but à sa vie. L’épopée tragique du jeune vagabond est, dans ce sens, le repoussement de ses limites spirituelles.

En observant comment se déploie le thème du désir d’aventure dans Voyage au bout de la solitude, nous avons pu voir que l’histoire de Christopher McCandless peut se lire comme une reproduction de l’aventure pionnière américaine. Mû par une pulsion de l’Ouest, il traverse les frontières géographiques du continent américain. Il se lance ensuite à la «conquête» de la dernière frontière; toutefois, même en Alaska, la quasi-totalité des espaces de l’aventure a disparu. À cet égard, le voyageur solitaire incarne une certaine nostalgie de l’espace: il réalise que ce territoire n’est plus un espace vide sur la carte du monde, mais il refuse d’en emporter une avec lui. Il s’exile donc dans un lieu reculé et isolé, repoussant la frontière physique de la solitude. Il entretient ainsi l’illusion d’être seul au monde, illusion nécessaire pour conclure sa quête spirituelle. Durant tout son périple, ce qui l’aura motivé est «la perspective d’une rencontre directe avec la nature, avec le cosmos lui-même» (Krakauer: 101), pouvant le mettre en relation avec les profondeurs de son âme. Christopher McCandless, en somme, vit et incarne la frontière qu’elle soit géographique, physique ou spirituelle. Si, dans le format classique du roman d’aventures, le dénouement offre une promesse de retour à l’ordre, dans le roman d’aventures problématique, ce pacte n’est pas respecté. Le monde de l’aventure est menacé et voué à s’éteindre, même, puisqu’il est mis en péril par la trajectoire que prend le récit. En même temps, ce retour à l’ordre «normal» des choses implique, pour céder au désir du lecteur, que la sauvagerie soit vaincue. Or, dans Voyage au bout de la solitude, la fin n’est ni l’occasion d’un retour à l’ordre ni celle d’une victoire de la civilisation sur le wilderness. S’il importe de rappeler que le livre de Jon Krakauer n’est pas, stricto sensu, un roman, il n’empêche néanmoins que le destin tragique et funeste de Christopher McCandless métaphorise assez bien ce que le roman d’aventures est devenu depuis le modernisme. L’échec de la quête du héros, que la nature piège au lieu de libérer, symbolise l’échec de l’aventure ou, pourrions-nous même dire, sa fin. Le roman d’aventures n’est pas pour le moins condamné à la disparition; il est toutefois voué à se répéter sans cesse, à redoubler d’ingéniosité dans cette aventure qu’est la raréfaction de ses espaces.

Bibliographie

EMERSON, Ralph Waldo. 1841. «The Oversoul».

KRAKAUER, Jon. 2008 [1997 pour la traduction française]. Into the Wild. Voyage au bout de la solitude. Paris: Presses de la Cité, coll. «10/18», 285 p.

LABINE, Marcel. 2002. Le Roman américain en question. Montréal: Éditions Québec Amérique, 143 p.

1. Terme tiré de l’essai «The Oversoul» de Ralph Waldo Emerson.

L’adulte émergent et la New Adult Literature: invention ou réalité?

Megan Bédard — Wed, 30 Oct 2019 14:59:46 +0000

Young Adult Fiction

L’adulte émergent et la New Adult Literature: invention ou réalité?

Soumis par Marie Demers le 30/10/2019

Catégories: Esthétique, Fiction, Fiction, Littérature

De profondes mutations politiques et culturelles ont transformé le paysage social de la fin du XXe siècle. L’autonomisation des jeunes, l’avènement de plus en plus précoce de l’adolescence et la disparition ou le déplacement temporel des marqueurs de l’entrée dans l’âge adulte ont engagé les sociologues et les psychologues à identifier un nouveau groupe d’âge: les jeunes adultes (Gauthier, 2007). Comme les trajectoires individuelles menant à l’âge adulte sont de plus en plus hétérogènes et qu’elles ne passent plus nécessairement par le mariage, la parentalité, la décohabitation ou le commencement d’une carrière, des chercheurs tels que Stéphanie Gaudet (2001) considèrent cette phase transitoire comme un processus plutôt que comme l’accès à un statut. Depuis les années 2000, aux États-Unis, le psychologue Jeffrey Jensen Arnett tente pour sa part d’introduire le concept de «emerging adulthood» afin de remplacer celui de «young adulthood» qui renvoie faussement, en littérature, à une catégorie pour adolescents.

Parallèlement, une récente initiative éditoriale étasunienne démontre que l’intérêt pour une littérature témoignant de l’entrée dans l’âge adulte va croissant. En novembre 2009, l’équipe de St Martin’s Press lançait un concours pour offrir une plateforme à d’aspirants auteurs s’inscrivant dans une nouvelle niche, la New Adult Literature (NAL). Ces fictions devaient mettre en scène de jeunes adultes de 18 à 25 ans, fraîchement sortis du high school, et investir des thématiques plus osées que celles qui avaient jusqu’ici formé la trame narrative du Young Adult Literature (YAL). Générant des romans d’amour affublés de couvertures aux allures de Harlequin, la NAL suscite énormément de questions (Naughton, 2014; Kaufman, 2012) quant à ce qui la démarque des romance novels, si ce n’est du choix de protagonistes récemment entrés dans l’âge adulte. Encore majoritairement publiés en format électronique, ces ouvrages, vendus massivement et à bas prix, semblent cependant répondre en partie au concept de «emerging adulthood», élaboré par Arnett.

Dans le cadre de cette analyse, j’explorerai conjointement les phénomènes de la New Adult Literature et du emerging adulthood. Bien que la NAL représente une catégorie d’âge dont on entend encore trop peu parler et qu’elle vient, en quelque sorte, colmater une brèche dans l’offre littéraire, on ne peut ignorer le contexte artificiel à l’origine de sa création. En effet, c’est afin de remplir des objectifs mercantiles et de conquérir un nouveau marché que le concours de St Martin’s a été lancé. En ce qui concerne le concept de «emerging adulthood», nombreux sont les penseurs et sociologues (Côté, 2014; Côté et Bynner, 2008; Hendry et Kloep, 2010) à en pointer les failles et carences. En effet, que dire de cette prétention à l’universalité que laisse entendre la théorie d’Arnett? Peut-on vraiment envisager ce stade de vie à l’échelle de toutes cultures et de toutes classes confondues? Est-ce que les échantillons d’Arnett, majoritairement étasuniens, sont représentatifs de la situation globale? Et pourquoi ajouter une nouvelle expression, ni moins complexe ni moins ambiguë, à la pléthore terminologique préexistante? Est-ce que le terme «young adulthood» ne représente pas déjà adéquatement ce stade de vie se déroulant entre l’adolescence et l’âge adulte?

L’inclassable NAL

S’il est encore difficile de catégoriser nettement le jeune adulte ou l’adulte émergent en sociologie et en psychologie, il en va de même pour son pendant littéraire. Selon Leslie Kaufman, la classification problématique de la NAL s’expliquerait par sa nature hybride: «The books fall into an undefined territory between adult and children’s literature, and there is no obvious place for them in bookstores. Even within publishing houses, new-adult authors are being split between children’s and adult divisions» (Kaufman, 2012: C-1). Le flou classificatoire de la New Adult Literature s’apparente donc à celui affectant la Young Adult Literature: tout en liant la catégorie littéraire à l’audience dont elles font mention, leur lectorat dépasse largement les limites de leur appellation; la New Adult et la Young Adult attirent mêmement un lectorat crossover, soit formé de préadolescents, d’adolescents et d’adultes plus ou moins vieux.

Qui plus est, étudier de concert les concepts de New Adult Literature et de emerging adulthood nous convie à interroger aussi, indirectement, une dénomination qui se révèle trompeuse: la Young Adult Literature. En effet, l’industrie littéraire semble avoir détourné la formule de son acception véritable. Plutôt que de référer, comme son nom l’indique, aux débuts dans l’âge adulte (cette période qui, selon Galland, Erikson et Gauthier, commencerait autour de l’atteinte de la majorité et s’étendrait dans la vingtaine pour se poursuivre, parfois, jusque dans la trentaine), la YAL vise un public manifestement adolescent. Le livre jeune adulte étasunien traite des réalités propres à l’adolescence, par le biais de protagonistes de cet âge et au sein d’une forme relativement simple et accessible. Alors pourquoi, chez nos voisins américains, rassemble-t-on la fiction pour adolescents sous la bannière jeune adulte au lieu de privilégier les termes «adolescent literature» ou «teenage novels» ?

Alors que la segmentation de la littérature en catégories d’âge appartenait autrefois au champ de la littérature jeunesse, avec l’avènement de la NAL, ces enjeux de fragmentation semblent avoir envahi jusqu’à la littérature pour adultes. On peut se demander cependant si cette segmentation croissante se présente comme une conjoncture temporaire du marché du livre ou bien si nous assistons vraiment à une stratification progressive qui mènerait, éventuellement, à de nouvelles catégories littéraires. Trouverons-nous bientôt des romans pour personnes âgées, pour jeunes parents, pour quinquagénaires et pour retraités ? Comment savoir si la YAL, la NAL et, par extension, le morcellement croissant des lectorats, représentent des phénomènes passagers? Ou assisterions-nous à une transformation plus profonde et définitive du paysage littéraire?

La «emerging adulthood»

Selon Jeffrey Jensen Arnett, la terminologie actuelle servant à décrire l’entrée progressive dans l’âge adulte s’avère inexacte. Dans son ouvrage du même nom, il défend que l’expression «emerging adulthood» décrirait plus adéquatement cette transition. Arnett réfute d’abord l’usage du terme late-adolescent ou, en français, de l’adulescent, car, argumente-t-il, les adultes émergents ont bel et bien dépassé le stade de l’adolescence: ayant acquis une certaine forme d’indépendance, ils font face à des responsabilités et à une maturité nouvelles. Le terme «young adulthood», ajoute Arnett, se révèle lui aussi problématique. Loin de faire consensus, ce terme désigne des réalités diverses et, en ce sens, ne peut qu’être imprécis:

The “young adult” section of the bookstore contains books aimed at teens and preteens, the “young adult” group at a church of synagogue might include people up to age 40 and “young adult” is sometimes applied to college students aged 18-22. Such diverse uses make “young adult” confusing and incoherent as a term for describing a specific life stage. Using emerging adulthood allows us to ascribe a clear definition to a new term and a new life stage (Jensen, 2014: 22).

La définition de ce nouveau concept va comme suit: «[it is a] new conception of development for the period from the late teens through the twenties, with a focus on ages 18–25 [...] characterized by change and exploration of possible life directions» (Pattee, 2017: 219). À l’instar de plusieurs sociologues, Arnett identifie quatre révolutions à l’origine de ce nouveau stade de développement. Ainsi, qu’on privilégie l’usage du terme «jeune adulte» ou celui de «emerging adult», le fait est que la révolution technique, la révolution sexuelle, la révolution féminine et la révolution de la jeunesse ont contribué à reconfigurer les catégories sociales.

D’abord, avec les avancées technologiques du 19e siècle, l’économie se transforme considérablement: une bonne part des travailleurs du milieu industriel doit se réorienter dans le secteur des services, en plus de se spécialiser pour faire face aux progrès techniques croissants. Afin de s’assurer une position de choix sur le marché du travail, les jeunes tendent à se scolariser davantage et, de fait, le commencement de leur carrière est différé. L’indépendance financière, l’un des facteurs traditionnels de l’accès au rang adulte, se voit donc, elle aussi, retardée.

Ensuite, en ce qui a trait à la révolution sexuelle et féminine, les luttes féministes et la démocratisation des moyens de contraception ont radicalement changé le rapport au mariage et à la maternité. Les femmes ont davantage d’options de carrière et leurs trajectoires sont beaucoup plus hétérogènes qu’auparavant. Comme trouver mari et engendrer une progéniture ne constitue plus la seule à voie à envisager, les critères de la parentalité et du mariage ne garantissent plus nécessairement le statut adulte.

Finalement, le baby-boom et les mouvements pour la jeunesse qui en découlèrent ont modifié les rapports entre les jeunes et les adultes. Désormais plus nombreux et plus influents, les jeunes installent leur culture distincte et font de leur parcours particulier une priorité. Les explications d’Arnett, à ce niveau, ressemblent à celles de nombreux sociologues et psychologues qui en sont venus à identifier le stade de vie «jeune adulte». Ainsi, la seule différence argumentative réside dans le choix de l’auteur de désigner la catégorie selon les termes «l’âge adulte émergent».

Arnett insiste sur la prolifération de nouvelles possibilités et de libertés permises par ce nouvel âge. Il l’articule autour de cinq caractéristiques spécifiques: l’exploration de l’identité, l’instabilité, la focalisation sur soi-même, le sentiment de l’entre-deux et l’optimisme. Qui plus est, dit Arnett, les marqueurs de l’entrée dans l’âge adulte ayant changé, ceux-ci passeraient désormais par trois impératifs: accepter ses responsabilités, savoir prendre des décisions autonomes et être économiquement indépendants. Comme il s’agit d’un processus s’actualisant différemment pour chaque individu, par prudence, l’auteur étend les balises de l’âge du «emerging adulthood» jusqu’à la fin de la vingtaine.

Les critiques du «emerging adulthood»

Tel que mentionné plus tôt, depuis la première formulation de sa théorie dans les années 2000 et malgré les rééditions et réajustements successifs de son livre sur le sujet, Arnett a vu s’élever un grand nombre de détracteurs. Dans un texte de 2008, intitulé «Changes in the transition to adulthood in the UK and Canada: the role of structure and agency in emerging adulthood», James Côté et John M. Bynner envisagent le concept d’Arnett comme un épiphénomène plutôt que comme une nouvelle catégorie sociologique: «The growing phenomenon of “floundering” (Stern et al. 1995; Furlong et al. 2003; Clark, 2007), whereby one job after another is tried, can be seen as a natural response to the risks associated with declining prospects in an increasingly uncertain labour market (Côté et Bynner, 2008: 259).» Ainsi, ce qu’Arnett envisage comme étant l’émergence d’un stade de vie ne serait finalement qu’une réponse temporaire aux conditions précaires du marché économique. De plus, Côté et Bynner croient qu’Arnett se méprendrait en considérant ce stade de flottement comme un moratoire désiré plutôt que subi par les adultes émergents. Au contraire, disent-ils, cette période d’indécision découlant d’une conjoncture instable prouverait à quel point les jeunes sont impuissants face à leur nouvelle condition. Ce stade de flottement, loin de refléter un choix conscient, serait donc involontaire. Côté et Bynner suggèrent ainsi des contre-arguments purement structurels:

as a cohort, young people are denied viable sources of financial independence until their late twenties and social anomie has created widespread identity confusion as a ‘new normal’ state of affairs, which is mistaken by observers like Arnett to be a new developmental stage with its own epigenetic logic and function (264).

Dans une étude subséquente intitulée «The Dangerous Myth of Emerging Adulthood», James Côté postule qu’Arnett ne reconnaît pas la gravité des problèmes vécus par les jeunes cohortes. En présentant la temporisation de l’accès à l’âge adulte comme un choix plutôt que comme une contrainte, les autorités responsables sont encouragées à pratiquer le statu quo au lieu d’élaborer des politiques publiques qui pourraient aider à faciliter la situation des jeunes. «Arnett reduces the churning experienced by many young people to ‘‘identity explorations’’ with various types of jobs, rather than seeing their actions as coping with exploitive job situations» (Côté, 2014: 186).

Pour leur part, Hendry et Kloep prétendent que les recherches sur le «emerging adulthood» ne fonctionnent que pour des jeunes issus de la classe moyenne et que certaines cultures ne sont pas touchées par ce phénomène prétendument universel. Toutefois, dans la seconde édition de son ouvrage, parue en 2015, Arnett ajuste le tir. Ainsi, nuance-t-il : «Emerging adulthood is not a universal part of human development but a life stage that exists under certain conditions that have occurred only quite recently and only in some cultures.» (24) Il affirme, néanmoins, que ce stade ne tardera pas à se généraliser à l’échelle mondiale. Aussi, à l’inverse d’Arnett qui prétend que le devenir adulte constitue un point de non-retour, Hendry et Kloep argumentent que ce retard dans l’atteinte de l’âge adulte n’est pas une prérogative des adultes émergents. Au contraire, ils défendent que ce retard ou ce retour en arrière puisse advenir à n’importe quelle phase de la vie humaine:

[all individuals at every phase of their life course can experience such fluctuations, and even occasional regressions, in their feelings of “being adult” in one or more of their life domains, depending upon context, level of self-esteem, and perceived competence in the face of particular life challenges (2010: 178).

Finalement, la critique Amy Pattee soutient l’idée selon laquelle le «emerging adulthood» se constituerait, à l’instar de la NAL, comme un métarécit plutôt que comme un véritable stade développemental. C’est en quelque sorte le discours social et les adultes émergents qui, en agissant comme co-créateurs du phénomène, auraient posé les bases de son existence:

the subjects of this metanarrative can be considered co-creators of the emerging adulthood that the metanarrative describes. In this way, new adult literature might be understood as reflective not only of what Richard Flynn calls the “immense power that social, historical, and ideological constructions have in shaping [...] subjectivi[ty]” (259) but also of the potential for these “shaped” subjects to assert and perhaps even reshape themselves. (2017: 225)

New Adult Literature

Tout comme on peut remettre en question la validité du concept de l’adulte émergent, on peut s’interroger sur l’authenticité de la NAL comme catégorie ou genre littéraire distinct. Qu’y a-t-il de particulièrement neuf ou d’inédit dans le fait de mettre en scène des jeunes adultes aux relations sexuelles plus explicites? Un peu comme pour la théorie d’Arnett, la NAL, sans être dépourvue d’intérêt pour l’évolution littéraire, comporte ses failles et insuffisances.

C’est en réaction à la YAL que s’est développée la NAL. En effet, le concours de St Martin’s Press avait pour objectif de réduire l’écart entre les lecteurs de YAL et la littérature commerciale pour femmes de vingt ans et plus (Donahue, 2013). Le potentiel de crossover était prometteur et la stratégie, simple; tout ce qu’il manquait pour attirer ces lectrices plus matures était une trame narrative plus osée et sexuellement suggestive. Ces primeurs NA lauréates furent ainsi publiées dans une division adulte de St Martin’s Press. Toutefois la plupart des détaillants, ne croyant pas au potentiel commercial de cette nouvelle initiative littéraire, se refusèrent à les distribuer. Il fallut attendre que les auteurs auto-publient leurs ouvrages en ligne et en vendent plusieurs centaines de milliers d’exemplaires pour que des maisons d’édition s’y intéressent à nouveau. En 2012, le site Goodreads avait déjà inscrit 12 000 titres NA à son palmarès et bon nombre d’entre eux figuraient aussi sur des listes de best-sellers (Halverson, 2014). Si la NA a vu le jour grâce à une initiative commerciale, on ne peut cependant ignorer que ce sont les insatiables lectrices de littérature numérique qui en ont pavé le succès.

Une des différences majeures entre NAL et YAL réside dans le rapport de proximité entre l’auteure et son lectorat. Alors qu’en littérature jeunesse, le lecteur se borne à un adulte écrivant des ouvrages pour enfants ou pour adolescents, et donc cherchant à reproduire une pensée, des préoccupations et un langage qui ne lui appartient plus, la NA permet la rencontre d’un adulte émergent avec un lecteur adulte émergent. Les auteures les plus connues du genre: Cora Carmack, Jamie McGuire, Tammara Webber, Colleen Hoover et Jennifer L. Armentrout, étaient toutes dans la vingtaine ou au début de leur trentaine au moment de l’écriture de leur ouvrage NA. «Both the characters in new adult and the readership for new adult are people who are exploring identity, exploring their purpose in life, exploring what’s important to them» (Naughton, 2014) rapporte Sarah Frantz, éditrice senior à Riptide. En ce sens, l’entreprise NA est quelque peu paradoxale: bien qu’elle soit guidée par des intérêts commerciaux et le désir de générer une nouvelle offre littéraire, elle se porte garante d’une authenticité qui fait défaut à la littérature jeunesse, permettant donc à des individus de transposer leur réalité à l’écrit pour le compte d’autres individus aux réalités analogues. «Because the stories are mostly penned by their peers, readers identify with the tone and the immediacy of the storytelling» (2014) confirme Julie Naughton.

Partant de l’abondant corpus qu’est déjà devenue la NAL, j’ai choisi trois des best-sellers les plus populaires afin de procéder à leur analyse: Losing It de Corma Carmack, Beautiful Disaster de Jamie McGuire et Easy de Tammara Webber. Dès les premières lignes, l’attrait de la NAL saute aux yeux: la tension sexuelle est à son comble, le désir, tenace, les références à la culture populaire nombreuses, et le rythme, enlevant. Seulement, ces trois ouvrages nous laissent au final l’impression de n’avoir dévoré qu’un seul, massif exemplaire. Les thématiques sont presque identiques, les personnages sont interchangeables et les aboutissements… toujours heureux. Le schéma narratif est le même pour les trois ouvrages: une jeune universitaire, belle, mais inconsciente de sa beauté, tombe sur un jeune homme magnifique et hautement convoité. Les personnages ont beau s’enticher passionnément l’un de l’autre, rien n’est moins simple, car le garçon en question, inévitablement, représente un risque affectif. En gros, c’est le récit d’une impossibilité amoureuse qui, après multiples déconvenues, débloque enfin.

Dans Losing it de Carmack, ledit jeune homme se révèle être le professeur de théâtre de l’héroïne. Les sous-entendus déviants sont cependant évités; les tourtereaux ont flirté AVANT de savoir que l’un deviendrait le prof de l’autre et seules quelques années les séparent en âge. Reste que l’impossibilité demeure et que le désir monte. La jeune femme, prénommée Bliss (qui signifie, en français «béatitude», renvoyant donc à l’extase et, si l’on étire un peu l’expression, à la jouissance…), encore vierge à 21 ans, s’évertue à dompter leur attractivité afin d’éviter tout souci au beau professeur. En arrière-plan se tisse un triangle amoureux entre Cade, son meilleur ami fou amoureux d’elle et bien sûr, Garrick, le prof de théâtre interdit à l’accent british. Tout compte fait, les amoureux en viennent à vivre leur relation torride en cachette et le roman se termine quand, des années plus tard, Garrick demande à Bliss de l’épouser.

Dans Easy de Tammara Webber, l’héroïne, victime d’une tentative de viol au premier chapitre, est sauvée de justesse par un bel adonis bourru. Après avoir séché les premières semaines de son deuxième trimestre universitaire pour cause de peine d’amour, l’héroïne recommence les classes et s’aperçoit que son sauveur assiste au même cours d’économie qu’elle. Pour rattraper son retard et regagner les points perdus, elle doit promettre au professeur de suivre des ateliers de remise à niveau avec le tuteur attitré. En plus d’entretenir une correspondance virtuelle de plus en plus séductrice avec ledit tuteur, Jacqueline se met à flirter avec son sauveur, Lucas. Puis, lorsqu’elle découvre que son tuteur virtuel et son sauveur grandeur nature incarnent le même individu, elle réalise l’ampleur de l’interdit. Impossible de développer des sentiments pour Lucas librement: sa crédibilité tutorale en souffrirait. On retrouve donc la même trame dans Easy que dans Losing it: Impossibilité relationnelle + Tension sexuelle qui atteint des sommets vertigineux + Triangle amoureux = Aboutissement heureux. Là, le triangle amoureux se joue entre l’ex qui, après avoir brisé le cœur de Jacqueline, tente de la reconquérir, et son prétendant-tuteur. Mais Jacqueline n’a d’yeux que pour Lucas. Leur abstinence prendra fin à l’occasion d’une scène érotique passionnelle et, au terme de l’histoire, Lucas-le-tuteur-égratigné annonce à sa dulcinée qu’il la suivra dans ses déplacements, c’est-à-dire jusqu’au conservatoire de musique où elle a choisi de se spécialiser. La protagoniste trouve sa voie, ils déménagent ensemble et vivent heureux, amoureux. Comme pour Bliss dans Losing It qui, après avoir hésité entre une carrière de metteure en scène et d’actrice, se range du côté de l’interprétation grâce à son amoureux-prof de théâtre, Jacqueline, en fréquentant son amoureux-tuteur, se résout à changer de domaine pour suivre des études musicales. L’amour semble fonctionner comme une boussole, aiguillant les jeunes femmes tout en les poussant vers l’âge adulte.

Dans Beautiful Disaster toutefois, le scénario de l’empêchement amoureux ne passe plus par une relation prof-élève ou tuteur-élève. L’obstacle se présente plutôt sous la forme de la réputation de coureur de jupons de Travis, le plus beau garçon de l’école, tatoué et racoleur, qui semble avoir couché avec toutes les filles à des kilomètres à la ronde. Là encore, l’héroïne de l’histoire est vierge. La farouche Abby tente de résister aux charmes de Travis l’impétueux, qui lui rappelle son passé trouble et son père instable. Mais Travis la sauve (à l’instar de Lucas dans Easy…) à plusieurs reprises et risque même sa vie pour elle, lui prouvant ainsi son indéfectible amour. Ils rompent à qui mieux mieux, ne vivent que pour se toucher et s’embrasser, sont misérables souvent, mais terminent heureux et mariés. À noter, des trois amoureux interdits, deux sont tatoués, les trois ont un look de bad boy ainsi qu’un un beau corps musclé et chacun possède une motocyclette.

Un peu à l’image de la littérature jeunesse, YAL incluse, la NAL semble emprunter une posture bien-pensante, que ce soit lorsqu’il est question des études, de la sexualité ou de la trajectoire vers l’âge adulte. C’est en cela qu’on peut dire qu’elle modélise un parcours jeune adulte plus ou moins idéalisé. Sexuellement d’abord, dans deux cas de figure, Losing it et Beautiful Disaster, les héroïnes sont de jeunes vierges. Seule Jacqueline, la protagoniste de Easy, est déjà passée à l’acte avec son ex-petit copain. Elle dit cependant regretter ces trois années gaspillées à ses côtés. Après la rupture, Jacqueline tente d’abandonner le surnom «Jackie», attribué par son ex, Kennedy, pour réhabiliter son vrai prénom. Elle dit: «Three years had passed since I’d gone by Jacqueline, and I fought daily to regain that one original part of myself that I’d put aside for him. It wasn’t the only thing I’d given up, or the most important. It was just the only one I could get back.» (Webber, 2012: 22) Elle sous-entend que tout ce qu’elle a abandonné à sa première relation, notamment le plus important, sa virginité, est irrécupérable. On ressent son regret d’avoir été dépucelée par un amoureux temporaire. Mais le moment où Lucas et Jacqueline font l’amour pour la première fois semble revêtir des allures de premières fois: «I’d never kissed anyone like that; I’d never been kissed like that.» (Webber, 2012: 246) Quant à lui, Lucas-le-coureur-de-jupons admet être nerveux, car c’est la première fois qu’il fait l’amour avec une femme qu’il aime. Le modèle privilégié est assez clair, à savoir qu’il faut faire l’amour avec le moins de gens possible et avec le partenaire le plus précieux qui soi. Pourtant, la NAL s’adresse à des adultes émergents qui, selon Arnett, explorent plusieurs relations avant de se commettre sérieusement à une seule personne. En cela, ces histoires «authentiques» s’éloignent de la réalité vécue par les adultes émergents. Les trames narratives des trois romans semblent également présenter un double standard sexiste: les femmes devaient réfréner leur désir de promiscuité, tandis que les hommes y étaient librement autorisés. Ainsi, Abby et sa meilleure amie, America, dans Beautiful Disaster, ne se gênent pas pour qualifier les nombreuses amantes de Travis de «sluts». Mais alors pourquoi Travis le don Juan est-il exempté de telles insultes?

L’opinion publique des Américains en ce qui a trait à la sexualité entre adolescents hors mariage reste assez traditionaliste: «only 15% of American adults believe that premarital sex is OK for 16-year-olds, but if the partners in question are 18, that proportion rises to 55%.» (Arnett, 2015 : 95) En d’autres termes, il serait difficile, en YAL, de faire passer une sexualité adolescente hors mariage pour saine et assumée. Pour y arriver, il faut faire atteindre aux personnages l’âge de la majorité. Est-ce que cela voudrait dire que la niche New Adult ne représente qu’une excuse pour rendre politiquement correct le traitement d’une sexualité entre jeunes? C’est l’opinion de la blogueuse Lauren Sarner: «A New Adult book is basically a Young Adult book with sex and cursing thrown in.» (2013) En effet, puisque toute la NAL tourne autour de la sexualité et de la romance, il serait facile de l’envisager simplement comme une reproduction plus osée de la YAL.

Le discours sur la scolarité véhiculé par la NAL est aussi évocateur que celui se rapportant à la sexualité. L’éducation supérieure, disent les romans, doit être prise au sérieux et l’université n’est pas qu’un endroit où faire la fête, puisque c’est là où les jeunes jouent leur avenir. Ainsi, les héroïnes des trois romans sont studieuses et passablement douées. Et leur soupirant l’est toujours encore plus: professeur de théâtre, tuteur «bollé», straight-A student. En outre, si la plupart des histoires NA se déroulent dans les établissements scolaires de cycles supérieurs, ce n’est pas seulement pour refléter la prolifération ou la prolongation des études, mais aussi parce que le college experience représente un terreau fertile pour les rencontres et scénarios amoureux.

Pour ce qui est de la trajectoire vers l’âge adulte, elle s’actualise à peu près de la même façon dans les trois ouvrages. Le but ultime, semble-t-il, est de former un couple stable, débouchant sur le mariage, de cohabiter avec l’amoureux en question et de poursuivre des études dans un domaine où les protagonistes seront assurés de briller. Mais qu’en est-il des trajectoires atypiques ? Silence radio sur le sujet. Les héroïnes appartiennent à la classe moyenne et n’ont pas de problèmes financiers outre mesure. Elles ont un réseau d’amis stable, réussissent plutôt facilement leurs études et ont une famille naturellement dysfonctionnelle. Elles sont blanches, belles, minces et la vie leur sourit. Au lieu de dépeindre une pluralité de trajectoires expérimentées par des adultes émergents, c’est, en NAL, un seul schéma, en apparence idéale, qui est représenté. Ainsi, cette nouvelle niche semble reproduire certaines failles du modèle d’Arnett: illustration des libertés plutôt que des contraintes subies, proposition d’un modèle universel peu représentatif de la différence et représentation d’une transition graduelle, mais en apparence irréversible vers l’âge adulte. Comme l’affirme Amy Pattee:

While the new adult phenomenon has the potential to redirect and refocus our critical interest in young adult literature, it also encourages a type of critical self-reflection emergent in children’s and young adult literature criticism influenced by childhood studies. Positioning itself between adolescent and adult literature, new adult fiction issues a challenge to an adulthood constructed in both young adult literary texts and institutional discourse as a “normative and stable identity position”. (2017: 227)

En effet, il est vrai que les phénomènes de la NAL et du emerging adulthood, tout en rajoutant une couche de complexité aux enjeux de la catégorisation littéraire et sociale, nourrissent la représentation de l’âge adulte. Toutes ces catégories «jeunesse» se posent par rapport ou en opposition à l’âge adulte, comme si ce dernier devait se fixer indéfiniment et rassembler certains individus autour d’attributs universellement partagés. Or, l’âge adulte semble s’embrouiller au fil du temps, tout comme l’enfance ne cesse de se subdiviser: petite-enfance, jeune enfance, préadolescence, adolescence et j’en passe. La théorie d’Arnett et la NAL ont à la fois le mérite de redéfinir l’âge adulte et le démérite de manquer en représentativité et en nuances. Faudra-t-il attendre quelques années, comme en YAL pour que de nouveaux modèles, plus alternatifs et bigarrés, voient le jour ? Est-ce que la NAL dépassera le cap de la romance pour investir les genres fantastiques, dystopiques ou d’horreur, ou bien la catégorie s’enfermera-t-elle à jamais dans une harlequinisation homogène ? Une chose est sûre, il reste à la NAL un long chemin à parcourir avant de se tailler une place légitime en édition et en librairie. En ce qui concerne la théorie d’Arnett, il m’apparaît difficile de croire que sa terminologie pourra l’emporter sur les autres et par là, j’entends surtout sa volonté de révoquer l’expression «young adulthood». Déjà, avant de pouvoir développer l’idée de l’«emerging adulthood», il faudra arriver, au sein de l’industrie littéraire étasunienne, à appeler un adolescent, «adolescent» plutôt que «jeune adulte». Au lieu d’inventer de nouveaux termes, ne pourrions-nous pas nous en tenir à ceux qui existent déjà et leur restituer leurs significations ontologiques?

Bibliographie

ARNETT, Jeffrey Jensen (2015 [2001]) Emerging Adulthood: the Winding Road from the Late Teens through the Twenties. New York: Oxford University Press, deuxième edition, 394 p.

CARMACK, Cora (2012) Losing it. New York: Harper Collins, 280 p.

CÔTÉ, James E. (2014) «The Dangerous Myth of Emerging Adulthood: An Evidence-Based Critique of a Flawed Developmental Theory». Applied Developmental Science, vol. 18, no 4, pp. 177-188.

CÔTÉ, James E., et John M. Bynner (2008) «Changes in the transition to adulthood in the UK and Canada: the role of structure and agency in emerging adulthood». Journal of Youth Studies, vol. 11, no 3, 2008, pp. 251-268.

DONAHUE, Deirdre (2013) «New Adult fiction is the hot new category in books», consultée le 4 avril 2017, http://www.usatoday.com/story/life/books/2013/04/15/new-adult-genre-is-the-hottest-category-in-book-publishing/2022707/

GALLAND, Olivier (2011) Sociologie de la jeunesse. Paris: Armand Collin, coll. «U. Sociologie, 250 p.

GALLAND, Olivier (2001) «Adolescence, post-adolescence, jeunesse : retour sur quelques interprétations», Revue française de sociologie, n° 42/4, pp. 611-640.

GAUDET, Stéphanie (2001) «La responsabilité dans les débuts de l’âge adulte», Lien social et Politiques, n°46, pp. 71-83.

GAUTHIER, Anne H. (2007) «Becoming a Young Adult : An International Perspective on the Transitions to Adulthood», European Journal of Population, vol. 23, no 3/4, pp. 217-223.

H. ERIKSON, Erik (1980) Identity and the Life Cycle. New York: Newton, 191 p.

HALVERSON, Deborah (2014) Writing New Adult Fiction. Cincinatti: Writer’s Digest Books, 281 p.

HENDRY, Leo B., et Marion Kloep (2010) «How Universal Is Emerging Adulthood? An Empirical Example». Journal of Youth Studies, vol. 13, no 2, pp. 169-179.

KAUFMAN, Leslie (2012) «Beyond Wizards and Vampires, to Sex», The New York Times, p. C-1.

MCGUIRE, Jamie (2011) Beautiful Disaster. New York: Simon and Schuster, 419 p.

NAUGHTON, Julie (2014) «New Adult: A Book Category For Twentysomethings by Twentysomethings», page consultée le 1e janvier 2017, http://www.publishersweekly.com/pw/by-topic/industry-news/publisher-news/article/63285-new-adult-matures.html

PATTEE, Amy (2017) «Between Youth and Adulthood: Young Adult and New Adult Literature». Children’s Literature Association Quarterly, vol. 42, no 2, pp. 218-30.

SARNER, Lauren (2013) «The Problem With New Adult Books», page consultée le 22 avril 2017, http://www.huffingtonpost.com/lauren-sarner/the-problem-with-new adul_b_3755165.html

WEBBER, Tammara (2012) Easy. New York: Penguin Group, 307 p.

De la fiction à la révolution

Megan Bédard — Fri, 23 Mar 2018 15:47:08 +0000

Entrevue radio

De la fiction à la révolution

Soumis par Jean-Michel Berthiaume le 23/03/2018

Catégories: Dystopie, Féminisme, Fiction, Fiction, Utopies, Dystopies

Jean-Michel Berthiaume était de passage à l'émission « On dira ce qu'on voudra » pour discuter des parallèles entre les représentations de la désobéissance civile dans les oeuvres pour la jeunesse et les mouvements militants actuels. De l'Armée de Dumbledore, dans Harry Potter, à la révolte de Katniss Everdeen, dans la série Hunger Games, les messages de résistance contre l'oppression et l'optimisme révolutionnaire forgeraient des générations qui n'hésitent pas à défier l'autorité et combattre pour une plus grande justice sociale.

Vous pouvez écouter la chronique de Jean-Michel Berthiaume à l'émission « On dira ce qu'on voudra » sur les ondes de ICI Radio-Canada Première.

Retour à Wakanda - l'afrofuturisme au cinéma

Megan Bédard — Sat, 21 Oct 2017 14:48:48 +0000

Entrevue radio

Retour à Wakanda - l'afrofuturisme au cinéma

Soumis par Jean-Michel Berthiaume le 21/10/2017

Catégories: Culture Geek, Bande dessinée, Cinéma, Fiction, Superhéros, Science-fiction, Utopies

The revolution will not be televised.

La parution de la dernière bande annonce du film Black Panther, dont la sortie en salles est prévue pour février 2018, nous propose des nouvelles images de Wakanda, la cité fictive de l'univers Marvel. Jean-Michel Berthiaume, invité à l'émission « On dira ce qu'on voudra », profite de l'occasion pour faire une brève généalogie du mouvement afrofuturiste et de l'importance de ces représentations dans un cinéma mainstream.

Vous pouvez écouter Jean-Michel Berthiaume à l'émission « On dira ce qu'on voudra » sur les ondes de ICI Radio-Canada Première.

Blade Runner - Le livre derrière le film

Megan Bédard — Fri, 06 Oct 2017 01:23:44 +0000

Entrevue radio

Blade Runner - Le livre derrière le film

Soumis par Antonio Dominguez Leiva et Jean-François Chassay le 05/10/2017

Catégories: Cyberespace, Fiction, Paranoia, Cinéma, Fiction, Littérature, Fiction, Science-fiction, Dystopies, Cyberpunk, Anticipation sociale

La parution du film Blade Runner 2049, réalisé par Denis Villeneuve, offre l'occasion de faire l'archéologie de cet univers qui prend naissance dans le roman Do Androids Dream of Electric Sheeps? écrit par Philip K. Dick, paru en 1968. Antonio Dominguez Leiva et Jean-François Chassay explorent, à l'émission « Plus on des de fous, plus on lit », les influences, directes ou indirectes, de l'oeuvre de Dick sur le cinéma de science-fiction des années 1980 à aujourd'hui. Drogues, robots, réalités multiples et simulations : la « constellation dickienne » se réactualise à notre époque inondée par les technologies.

Vous pouvez écouter la chronique de Jean-François Chassay et Antonio Dominguez Leiva à « Plus on est de fous, plus on lit » sur les ondes de ICI Radio-Canada Première.

Femmes ingouvernables: (re)penser l'irrévérence féminine dans l'imaginaire populaire contemporain

Sarah Grenier-Millette — Tue, 03 May 2016 00:52:13 +0000

Événement

Femmes ingouvernables: (re)penser l'irrévérence féminine dans l'imaginaire populaire contemporain

Soumis par Sarah Grenier-Millette le 02/05/2016

Catégories: Événement, Féminisme, Fiction

Les mercredi et jeudi 4 et 5 mai 2016 aura lieu à la Salle des Boiseries de l'UQAM (J-2805) le colloque étudiant Figura «Femmes ingouvernables: (re)penser l'irrévérence féminine dans l'imaginaire populaire contemporain», organisé par Joyce Baker et Fanie Demeule, doctorantes en études littéraires à l'UQAM et fières collaboratrices de la revue Pop-en-stock.

Ce colloque sera enregistré et diffusé en direct sur le site de l'Observatoire de l'imaginaire contemporain. Le lien sera diffusé sur notre page Facebook! Gardez l'oeil ouvert!

PROGRAMME

Mercredi 4 mai

9h30: Mot de bienvenue des organisatrices

Performance

Mélissa SIMARD (ULaval).

«À Rose de la part de Cola…»

 10h15: Performance: S’approprier la scène

Présidente de séance: Chantal SAVOIE (UQAM) 

Camille SAINTAGNE (Sorbonne Nouvelle).

«La performeuse burlesque: de la femme gouvernée à l'artiste ingouvernable» 

Ariane GRUET-PELCHAT (ULaval).

«La Duchesse Parle: Annie-Claude Deschênes comme prêtresse asservissante» 

Jeanne LAROCQUE-JEFFREY, Morgane CLÉMENT-GAGNON et Marjorie CHAMPAGNE (Diadème Québec).

«"La Revengeance des duchesses": Une réappropriation féministe de la fête»

13h: Littéraire: Transgressions en théories et en fictions

Présidente de séance: Joyce BAKER (UQÀM) 

Fanie DEMEULE (UQAM).

«Throne of Glass et la violence au féminin en young adult fiction»

 Charlotte COUTU (UQÀM).

«Femmes violentes et transgression de genre dans les nouvelles de l'auteure finlandaise Rosa Liksom» 

Marie DARSIGNY (UQAM).

«La dépression comme acte de résistance en littérature: de la Sad Girl à la Sick Woman»

14h45: Humour: Rires et rhétoriques de l’ingouvernable

Présidente de séance: Fanie DEMEULE (UQAM) 

Joyce BAKER (UQAM).

«Irrévérencieuse en humour québécois ou la réappropriation de l'insulte chez Mariana Mazza et Mélanie Couture»

 Thomas LAFONTAINE (UQAM).

«Stand-up! Stratégies d’écriture humoristique et constructions d’identités dissidentes dans les stand-up de Margaret Cho et de Chelsea Peretti» 

Sandrine GALAND (UQAM).

«“Funny like a guy”: corporalité, réseautage et genre dans la comedy américaine»

15h45: TABLE RASE

Présentation d’un extrait vidéo et discussion animée par Samuel ARCHIBALD (UQAM)

Marie-Anick BLAIS, Vicky BERTRAND, Catherine CHABOT, Rose-Anne DÉRY, Sarah LAURENDEAU, et Marie-Noëlle VOISIN   

16h45: Synthèse

Jeudi 5 mai  

9h45: Conférence d'ouverture

Martine DELVAUX (UQAM).

«Ingouvernable Jessica Jones»

10h15: Écran: (Di)visions des genres et sexualités en culture écranique 

Présidente de séance: Martine DELVAUX (UQAM) 

Dinaïg STALL (UQAM).

«Stella, féministe au firmament? “The Fall”, anatomie des violences masculines» 

Gabrielle DORÉ (UQAM).

«Les nouvelles figures de femmes détectives: une utopie féministe?» 

Laurence PELLETIER (UQAM).

«Érotique du cyborg: réflexion sur la différence sexuelle dans “Ex Machina” d'Alex Garland»

12h00: Bande dessinée: Renouveaux de la superhéroïne  

Président de séance: Antonio DOMINGUEZ-LEIVA (UQAM)

 Jean-Michel BERTHIAUME (UQAM).

«“We will be the stars we were always meant to be" réattribution sexuelle dans le canon superhéroïque de Marvel» 

Mylène TRUCHON (UQAC).

«Feminism’s Not (Un)Dead: Michonne et Andrea, figures de résistance dans la bande dessinée “The Walking Dead”» 

André-Philippe LAPOINTE (UQAM).

«Une société de violence, la réponse des guerrières. De la science-fiction punk en bande dessinée»

14h30: Musique: Voix dissidentes et militantes 

Président: Soline ASSELIN (UQAM) 

Maude LAFLEUR (UQAM).

«L’autofiction comme un appel aux armes: la musique mobilisatrice d’Emilie Autumn et de Otep» 

Krystel BERTRAND (UQAM).

«Femmes militaires, femmes guerrières: La place du féminin dans le métal extrême»

15h45: Figure et imaginaire: Persistances et ruptures 

Présidente de séance : Krystel BERTRAND (UQAM)

 Tristan BERA (UdeM).

«Considérations science-fictives de l’image de la femme, les mondes de demain pour décrire le monde d’aujourd’hui» 

Aurélie CHEVANELLE-COUTURE (McGill).

«De Médée à Maleficent: la sorcière et le mal indécidable» 

Marion GINGRAS-GAGNÉ (UQAM).

«Subversion et éloge de la "méchante" dans Maleficent: la femme forte et puissante comme nouvelle héroïne du conte de Disney»  

17h15: Mot de clôture

PRÉSENTATION DU COLLOQUE

Tantôt crainte pour cause du pouvoir qu’elle incarne, tantôt admirée pour son aplomb, la femme irrévérencieuse hante les imaginaires collectifs et la culture populaire en s’incarnant sous une pluralité de visages. Pour Kathleen Rowe, la “Unruly Woman” (que nous traduisons librement par «femme ingouvernable») est cette figure archétypale qui perturbe l’image traditionnelle de la féminité, notamment en manifestant des comportements en décalage avec ce que l’on attend du féminin. Selon Rowe, la femme ingouvernable peut présenter une forte corpulence, adopter des comportements dérangeants tels que de parler trop fort, de faire preuve d’un humour salace et assumé, ou encore d’exprimer sa colère en public et de faire preuve d’agressivité; à notre sens, elle peut aussi jouer la carte de la classe, de l'auto promotion et de l’hyperféminité assumée.

Si la figure féminine est habituellement celle qui se fait regarder, qui fait parler d’elle ou est la cible des blagues, la femme ingouvernable est celle qui regarde, parle et s’impose d’elle-même en spectacle. Laissant entendre haut et fort ses désirs comme sa rage, elle incarne l’archétype de femme en tant que sujet. Par cette attitude irrévérencieuse, elle se positionne elle-même au centre du discours et clame son droit à l’expression, mais aussi à son pouvoir dans l’espace public. Ce qui devient provocant chez la femme ingouvernable n’est pas tant son rejet de la féminité, qu’elle tend souvent, au contraire, à conserver sous plusieurs traits, que sa propension à faire cohabiter sans gêne des éléments féminins et masculins, car “elle ébranle l’une des distinctions fondamentales – celle entre le masculin et le féminin. ” (Rowe, p. 31, notre traduction) L’une des incarnations de la femme ingouvernable serait la figure de la Virago, cette «femme d’allure masculine, autoritaire et criarde». Il est intéressant d’observer que chez la femme, l’attitude colérique et la violence ont de tout temps été perçues comme des marques de virilité – d’où l’origine du terme Virago, constitué du latin vir, désignant l’homme. En raison de sa reconfiguration libre des genres, elle laisse rarement indifférent; si elle se voit parfois s’attirer le mépris, elle n’en inspire pas moins l’admiration, et même l’identification auprès des auditoires. Quelle apparaisse sous une apparence androgyne ou hyperféminine, on la dénigre ou on l’admire en même temps et parce que l’on reconnaît chez elle le pouvoir féminin, et donc le renversement qu’elle initie, car la femme ingouvernable refuse massivement le rôle de victime et d’oppressée qu’on veut lui faire endosser. Ce faisant, celle-ci peut questionner les attentes que l’on cultive envers le féminin et proposer un décalage en utilisant ce qu’on attend d’elle (telles que le culte de l’apparence et la séduction) comme d’une arme, à ses propres fins.

Ce colloque, qui se tiendra les 4 et 5 mai 2016 à l'UQAM, se propose de réfléchir sur la multiplicité des figurations de femmes ingouvernables au sein de la culture populaire contemporaine. Qu’elle soit guerrière (Xena, Hit Girl), sorcière (Maleficient, Melisandre), superhéroïne (Black Widow), détective (Jessica Jones), travailleuse du sexe (Ovidie), femme artiste (Gaga, Cyrus), lutteuse (Ronda, Chyna) ou encore criminelle (Aileen Wuornos), l’irrévérencieuse infiltre à l’heure actuelle tous les médiums et médias populaires; littérature, cinéma, télévision, bande dessinée, jeu vidéo, arts du spectacle et visuels. C’est donc à travers un prisme multidisciplinaire que nous invitons les éventuel.les participant.es à réfléchir aux implications idéologiques, aux questionnements et aux problématiques que soulèvent les représentations de femmes ingouvernables aujourd’hui. Par conséquent, les pistes de réflexion que nous vous proposons à titre de muses intellectuelles ne représentent qu’une infime parcelle des innombrables possibilités.

Frontières et conquêtes

Sarah Grenier-Millette — Tue, 19 Apr 2016 13:01:25 +0000

Frontières et conquêtes

Directeur: Paul Kawczak et Mathieu Villeneuve

Ce dossier thématique englobe les actes des colloques étudiants Interstices: la richesse des frontières (2014) et Transgressions: métamorphoses et changements d'allégeances (2015), organisé par Mathieu Villeneuve, Paul Kawczak et Samuel Archibald, dans le cadre du Congrès Boréal 2014. Il reste, comme tous les autre du site, ouvert à des nouvelles collaborations.

Dans le cadre du Congrès Boréal 2015 – le rassemblement des amateurs et des spécialistes des littératures de l’imaginaire depuis 1981 – qui a eu lieu à Montréal les 8, 9 et 10 mai 2015, et à l'occasion du centième anniversaire de La Métamorphose de Kafka, les chercheur.e.s du colloque Transgression: Métamorphoses et changements d’allégeances se sont penché sur la question de la métamorphose sous l'angle de ses implications littéraires ainsi que de ses diverses allégeances.

«Certes, écrit Pierre Brunel, on aura bien souvent, en lisant des récits de métamorphoses, l'impression de quitter le domaine de la logique, mais pour mieux retrouver celui de la littérature.» En effet, la métamorphose partage avec la littérature bien des similitudes: elle joue de la même dialectique de l'identique et du différent, qui, comme la métaphore, feint de décrire l'autre pour décrire le même; elle invite à penser l'idée de changement, relatif ou radical, et sa signification.

La métamorphose peut aussi être perçue comme la transgression d'une forme vers une autre. Thématiquement, elle accompagne le franchissement de l'interdit: chez Ovide, elle suit souvent la transgression d’une règle, la rupture d'un ordre. La métamorphose crée des monstres, des mondes au-delà d'un ordre initial. Ce nouvel ordre semble être celui que raconte le mythe, l'histoire originelle et symbolique, tant le thème de la métamorphose est partagé par de nombreux récits mythiques. Ici encore se rejoignent métamorphose et littérature.

Les littératures de l'imaginaire ne peuvent être que des littératures de la transformation, de la métamorphose du monde par une imagination qui la transcende. Une littérature qui offre de nouveaux espace-temps, de nouvelles créatures, de nouveaux genres et sous-genres... Or si la métamorphose est une dialectique du même et du différent, quelles fidélités conservent les identités métamorphosées? Que reste-t-il de Twilight dans Fifty Shade of Grey? Que reste-t-il d'un homme dans un loup-garou? Que reste-t-il de La Métamorphose de Kafka dans La Mouche de Cronenberg? Quelles nouvelles allégeances se créent à l'issue des mutations, qui sont les nouveaux maîtres, les nouveaux ordres, les nouveaux impératifs?

Que ce soit d'un point de vue générique – les genres, les sous-genres, les médias et leurs croisements, l'évolution de leurs rapports et de leurs identités, etc. –, d'un point de vue thématique – les monstres, les freaks, les univers évolués, évolutifs, etc. –, d'un point de vue philosophique – la métamorphose dans ses rapports avec le bien et le mal, la transgression –, d'un point de vue d'histoire des idées – métamorphoses historiques des imaginations –, la métamorphose, ses transgressions et ses changements d'allégeance offrent au chercheur de nombreuses approches de la littérature et des arts de l'imaginaire.

L'idée de frontière implique un double espace: celui des territoires qu'elle sépare, et le lieu de la séparation lui-même. Dans le contexte de la postmodernité, la séparation tend à s'élimer, à «s'élider1»; elle laisse place à un «entre», un interstice habitable, où le mélange est non seulement possible, mais reconnu et travaillé. Les plus étranges mutations deviennent possibles, dont l'une des plus impressionnantes demeure le roman Abraham Lincoln, chasseur de vampires. Devant quoi nous trouvons-nous? Une blague politique ou esthétique? Ou, plus fondamentalement, devant une transgression générique? La réponse varie d'un théoricien à l'autre. La question mérite néanmoins d'être posée: la notion de genre littéraire sous-entend un ensemble de codes qui modulent à la fois l'horizon d'attente d'un genre donné ainsi que ses modes de lecture, de telle sorte que tout franchissement des limites instaurées par ces codes contient la possibilité d'une nouvelle «carte» des genres.

Évidemment, les mélanges littéraires ne datent pas d'hier, que l'on pense aux comédies en cinq actes et en alexandrin du dix-septième siècle, au mariage du roman et des mémoires au dix-huitième, à l'avènement du roman d'aventures phagocytant les autres genres de la littérature d'imagination au dix-neuvième, aux jeux de la prose et de la poésie au vingtième... Il semble cependant que la modernité, puis la «post-modernité» aient favorisé davantage la transgression des frontières génériques. La liste des oeuvres «multigénériques» est nombreuse et leurs formes multiples: roman policier anticipatif, roman d'énigme dans un monde exotique, roman d'énigme fantastique, etc. Il est désormais acquis qu'un genre est variable, change avec le temps. Pour Tzvetan Todorov, «toute oeuvre modifie l'ensemble des possibles, chaque nouvel exemple change l'espèce» (Introduction à la littérature fantastique, 10). Richard Saint-Gelais va encore plus loin: pour lui, la compréhension du phénomène générique passe nécessairement par l'abandon d'une «conception essentialiste [l'espèce de Todorov] qui aboutirait à une hypostase des genres, en y voyant une matrice ou un ensemble de propriétés plutôt qu'un domaine de pratiques» (L'empire du pseudo: Modernités de la science-fiction, 13). Dans un tel contexte, quelles sont les nouvelles avenues pour les littératures de l'imaginaire? C'est à cette question que le dossier thématique Interstices: la richesse des frontières tente d'apporter des réponses.

N'hésitez pas à nous envoyer vos textes. Les dossiers thématiques POP-EN-STOCK, comme les articles individuels, sont à soumission ouverte. Une fois un numéro thématique «lancé», il demeure ouvert, indéfiniment, à quiconque voudrait y soumettre une collaboration. Le(s) directeur(s) d’un dossier s'engage(nt) à évaluer et éditer les nouvelles propositions à leur dossier pour une durée de deux ans, sous la supervision des directeurs de la revue.

La longueur des articles est variable. POP-EN-STOCK accepte une limite inférieure équivalente à sept ou huit pages (3000 mots), afin de favoriser la publication rapide, mais peut aussi accepter des articles beaucoup plus longs selon l'offre (n'étant pas limitée par un impératif de préservation de la forêt boréale).

1. On peut considérer avec Michel Freitag que l'une des particularités de la postmodernité est de dépasser l'opposition dialectique telle que pratiquée par la modernité. Freitag, Michel, L'oubli de la société. Pour une critique de la postmodernité, Québec, Les Presses de l'Université Laval, 2002.

Frontières et conquêtes

La vie intérieure d’une poupée gonflable ou un monde de déréliction dans «Air Doll» de Hirokazu Kore-Eda

Soumis par Rochdi Elmanira le 26/08/2017

Le mythe de la créature par l’homme remonte, peut-être, au désir irrémédiable de ne pas mourir, ne pas vieillir, ne pas souffrir, et de tout obtenir, comme le rappelle Laurent Alexandre, l’auteur de La mort de la mort (2011). Il s’agit de mettre fin à la dictature des limites humaines et d’avoir une capacité d’action illimitée sur le cosmos, telle a toujours été l’ambition de l’humanité. Mais l’idée de créer des artefacts entamera-t-elle un changement de civilisation pour l’humanité? Celle-ci, en sera-t-elle pour autant plus heureuse, plus efficace car augmentée? Seule une réflexion sérieuse autour des implications philosophiques et éthiques des progrès technologiques à venir peut nous apporter des éléments de réponse. Car si le transhumanisme sert à améliorer la nature humaine et à lui donner une valeur ajoutée, il faut garder à l’esprit ses enjeux économiques: Google, Amazon et Silicone Valley investissent, en effet, des milliards de dollars dans de tels projets juteux.

Frontières et conquêtes

Tentation divine et humiliation du créateur en science-fiction

Soumis par Simon Bréan le 26/08/2017

Parmi les nombreuses variations mettant aux prises créateur et créature en science-fiction, une configuration met bien en évidence ce que l’anthropocentrisme peut avoir d’excessivement orgueilleux: la représentation de l’éviction, moins par la violence que par une sorte d’inexorable nécessité, de notre espèce –se croyant au pinacle de l’évolution– par l’espèce qu’elle a créée, et dont l’infériorité prétendument ontologique devait couronner une maîtrise totale de la nature. Les écrivains puisent ici à un fonds mythique commun à toutes les cosmogonies, motivé par la nécessité d’expliquer la rupture entre le monde divin et le monde humain, en raison d’une faute originelle, comme l’accès à la conscience de soi de la Genèse ou la maîtrise technique comme dans le mythe prométhéen; à cette différence près que c’est l’humanité qui endosse le rôle du dieu jaloux.

Frontières et conquêtes

De Charybde en Scylla ou l’envers de l’exploration sous-marine dans quelques fictions cinématographiques abyssales

Soumis par Myriam Marcil-Bergeron le 25/08/2017

Les premières plongées abyssales réalisées dans les années 1950 grâce au bathyscaphe inventé par le physicien suisse Auguste Piccard ont permis d’atteindre des fonds situés à plusieurs milliers de mètres sous la surface de l’eau. C’est à bord de cet appareil que la plus grande profondeur connue à ce jour, le Challenger Deep, à presque 11000 mètres dans la fosse des Mariannes, a pu être observée en 1960 par Jacques Piccard et Don Walsh (Piccard, 1961). L’expérience ne s’est d’ailleurs répétée qu’en 2012 grâce au Deepsea Challenger de James Cameron (National Geographic, 2017). Entre ces deux plongées, les moyens techniques se sont perfectionnés et la connaissance de la faune s’est accrue, mais ce milieu continue néanmoins à symboliser la dernière frontière de la planète, un univers si radicalement autre que l’appréhender implique inévitablement une comparaison avec l’espace sidéral.

Frontières et conquêtes

Le Petit Peuple Féerique en littérature de jeunesse: passeur de frontières entre les mondes

Soumis par Noémie Budin le 19/04/2016

Catégories: Fiction, Fiction, Fantastique, Fantasy

Lorsqu’il apprend à Wendy la naissance des fées au premier éclat de rire d’un enfant et leur mort quand celui-ci s’exclame ne plus croire en leur existence, Peter Pan évoque le rapport entre le monde imaginaire et le monde réel. Si le premier n’existe que par rapport au second, il en apparaît comme l’échappatoire, comme une fenêtre laissée ouverte, rendant possible la fuite de la réalité vers la Féerie en étant guidé par quelque Fée…

Frontières et conquêtes

«Miracleman», le contrecoup de la métamorphose miraculeuse

Soumis par André-Philippe Lapointe le 18/04/2016

Catégories: Culture Geek, Bande dessinée, Science-fiction, Superhéros

Frontières et conquêtes

It’s a man’s man’s man’s world? Quand le féminisme se mêle de la pornographie

Soumis par Mylène Truchon le 2/03/2016

Catégories: Erotisme, Féminisme, Cinéma

Les féministes ne parviennent pas à trancher quant à la question de la pornographie, se divisant alors en deux castes: celle réunissant les féministes anti-pornographie et celle réunissant les féministes pro-sexe. Les premières conçoivent l’industrie pornographique comme un bloc monolithique et croient donc qu’il n’existe qu’un seul type de film X: le mauvais. À leur avis, l’expression «pornographie féministe» constitue un oxymore parfait. Notons que plusieurs hommes s’inscrivent dans ce mouvement, comme le mentionne souvent Richard Poulin dans son ouvrage Le sexe spectacle: consommation, main d’œuvre et pornographie. Les féministes pro-sexe, quant à elles, ont certes aussi remarqué qu’il y avait quelque chose de pourri au royaume du film pour adultes.

Frontières et conquêtes

Le Bioart, un art de l’entre-deux?

Soumis par Ophélie Queffurus le 28/09/2015

Catégories: Esthétique, Freak, Culture Geek, Création transmédiatique

La réflexion que propose le thème de ce colloque m’incite naturellement à transposer les questions qu’il sous-tend au domaine qui est le mien:l’Art. Cette réflexion, précisons-le, a lieu dans le cadre du doctorat en Étude et Pratiques des Arts que je mène conjointement à l’Université du Québec à Montréal (UQÀM) et à l’Université Rennes II. Une des particularités de ce doctorat est due à sa double nature à la fois théorique et pratique engageant l’individu, autrement dit, l’artiste-chercheur dans un processus réflexif symbiotique mêlant ces deux aspects. C’est donc par l’entrecroisement de ces deux points de vue que ma présente réflexion va se construire.

Frontières et conquêtes

L’Histoire sans fin de Michael Ende: les contraintes imposées au personnage changeant de monde diégétique

Soumis par Marie-Ève Bolduc le 20/07/2015

Catégories: Fiction, Fiction, Cinéma, Utopies, Univers Parallèles

Dans «L’Histoire sans fin» de Michael Ende, le jeune Bastien est aspiré dans le monde fictionnel alors qu’il lit les aventures d’Atréju, un guerrier chargé de trouver un remède à la maladie de la Petite Impératrice du Pays Fantastique. Bastien guérit la Souveraine et est récompensé par des qualités auxquelles il aspirait. Il réintègre son univers d’origine après avoir fait de nombreuses erreurs ayant failli lui coûter la raison. Ce roman présente deux mondes parallèles: un premier niveau diégétique –considéré comme la réalité– et une métadiégèse –qui représente l’univers imaginaire.

Frontières et conquêtes

Le réel des frontières fantastiques

Soumis par Milovan Larcher le 14/07/2015

Catégories: Esthétique, Fiction, Littérature, Fantastique

Le fantastique en littérature est assujetti à de multiples critiques théoriques depuis la publication en 1951 de la thèse de Pierre-Georges Castex Le conte fantastique en France de Nodier à Maupassant, qui qualifie l’évènement fantastique de «rupture» dans «la trame de la réalité quotidienne» (1951: 8). Roger Callois s’aligne sur cette réflexion en le définissant comme une «rupture de l’ordre reconnu» (1966: 191) dans sa célèbre préface à l’Anthologie du fantastique. Louis Vax également, dans La séduction de l’étrange, le désigne comme «rupture des dominantes du monde réel» (1965: 172). Irène Bessière le distingue du merveilleux par son aspect «thétique», c’est-à-dire qu’«il pose la réalité de ce qu’il représente» (1974: 36). Pour Tzvetan Todorov (1970), la différenciation entre merveilleux et fantastique s’opère dans le rapport entre l’univers fictif et celui qui est supposé réel, ou probable.

Frontières et conquêtes

Porosité des frontières fictionnelles dans le roman policier contemporain «La Caverne des idées»

Soumis par Melissa Goulet le 14/07/2015

Catégories: Fiction, Littérature, Policier

Le roman policier contemporain comporte une large part métafictionnelle qui influe sur l'activité de lecture. Un auteur tel que Somoza effectue un retour aux sources en réinventant le roman policier classique, soit le roman à énigme, pour construire un jeu dans lequel le lecteur trouve sa part participative à un second niveau, où il serait encore plus actif. Qui plus est, la littérature contemporaine tente de transformer le rapport du lecteur au texte en l'incluant littéralement dans l'œuvre. C'est dire que le roman policier métafictionnel repose sur une structure orientée vers son lecteur. À partir du roman «La Caverne des idées», de José Carlos Somoza, nous verrons comment la métafiction, en tant que jeu sur les frontières fictionnelles, produit des effets de lectures qui poussent le lecteur à confondre réel et imaginaire, texte et hors-texte.

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Frontières et conquêtes

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