Pop en Stock - Chanson

Approche polyphonique de quatre prestations enregistrées de DJ contemporains: un parcours postcolonial

Megan Bédard — Thu, 27 Feb 2020 16:27:35 +0000

Approche polyphonique de quatre prestations enregistrées de DJ contemporains: un parcours postcolonial

Soumis par Stéphane Girard le 27/02/2020

Catégories: Sous-cultures, Musique, Chanson

La valeur d’une méthode tient –cela relève, bien évidemment, du truisme– dans son potentiel de reproduction. Avec l’ouvrage Poétique du mixtape (Ta Mère, 2018), j’ai tâché de mettre en place un appareillage notionnel permettant de rendre compte du travail des DJ dans une perspective fondamentalement structuraliste, c’est-à-dire descriptive: il reste maintenant à en disséminer les principes, question de tester à la fois l’efficacité de cette même méthode, ainsi que ses éventuelles limites.

Dans le cadre d’un séminaire interdisciplinaire intitulé «Danser pour… danser ? À quoi servent la musique et la fête techno» offert à l’automne 2019 à l’Université de Hearst, j’ai justement eu l’occasion de présenter ces réflexions de nature sémiologique sur l’art du deejaying à des étudiant·e·s qui ont été par la suite invité·e·s à les mettre à leur tour en application. Pour ce faire, quatre prestations datées de 2019 et enregistrées pour la série «Mix-en-stock» (https://soundcloud.com/mix-en-stock) ont été analysées. Le texte qui suit se veut une succincte synthèse des principales trouvailles du groupe au sujet de ces mixtapes. Question d’assurer l’intelligibilité d’une telle proposition nécessairement polyphonique, j’ai choisi d’adopter, à titre de professeur, une posture impliquant à la fois la relecture, la co-recherche, l’audition et l’édition, soit un travail semblable, en fait, à celui des DJ: j’ai sélectionné les passages clés de chacun des travaux étudiants et les ai combinés en cet assemblage que nous –soit Nakita Abernot, Marie Madeleine Diatta, Louka Kampela, Sabrina Lamontagne, Cynthia Plourde, Philippe Pouliot, Omar Senghor, Éric Tremblay et moi-même– donnons maintenant à lire.

En bref, ce qui ressort de cet effort collectif de réflexion au processus résolument innovateur, c’est une nette préoccupation pour les questions d’identité auctoriale telles que transigées par les prestations de DJ étudiées. Plus spécifiquement, je constate que les séminaristes ont porté une attention particulière à la manière dont les mixtapes qu’ils et elles ont appréhendés illustrent une certaine «tension» entre identité blanche (qui domine, comme on le soulignera, tout un pan de la musique électronique occidentale contemporaine) et identité racisée. Par le fait même, c’est un parcours ultimement postcolonial que mes éléments pour une poétique des mixtapes auront permis, dans le cadre précis de cet exercice, de faire émerger, conclusions que les quelques «écoutes» qui suivent se plaisent à étayer.

Pour entamer cette réflexion, commençons avec la dissection du mixtape intitulé «Mix-en-stock 009», une prestation de janvier 2019 enregistrée par Imre Kiss, DJ et producteur originaire de Budapest, en Hongrie. D’emblée, ce dernier présente une sélection à l’identité temporelle très «tendance» puisque toutes les chansons sélectionnées ont été commercialisées en 2017 et 2018. La pièce «Der Prophet» de Rolf Trostel a peut-être bien été produite initialement en 1982, mais Kiss choisit d’inclure ici la version remixée en 2018 par Edward (pseudonyme de Gilles Aiken); phénomène identique avec «Stop-Watch» de Hypnotic Samba, chanson de 1984 «éditée» par Kiss lui-même, toujours en 2018. On peut conséquemment affirmer que la temporalité proposée par la sélection du DJ hongrois s’avère très contemporaine, mais que cette contemporanéité semble aller de pair avec une nette homogénéité sur le plan auctorial.

En effet, on remarque que la musique déployée là a été produite exclusivement par des hommes cisgenres d’une part, et que ces derniers (nonobstant l’inclusion du producteur japonais Kuniyuki) semblent tous d’origines caucasiennes d’autre part. Ce constat serait en réalité typique d’un certain état du clubbing contemporain, surtout lorsqu’il est question d’EDM (Electronic Dance Music), ce dont s’avise d’ailleurs la journaliste Katie Bain dans un récent article pour le magazine Billboard pertinemment intitulé «Gay Black Men Helped Create EDM. Why Do Straight White Men Dominate It?»:

Walk into a Las Vegas club today, and you’ll hear music ― mainly, what’s known as EDM ― that draws on this earlier sound. Like the blues and other genres before it, it is music forged by a marginalized community that is now dominated by the heteronormative mainstream, with straight, white, cisgender men populating label boardrooms and festival lineups. While underground LGBTQ-oriented clubs continue trendsetting in major cities, in the most visible and lucrative incarnations of the scene they created, gay and black artists are in the minority (Bain, 2018).

À cet égard, il appert assez surprenant (du moins aux premiers abords) de réaliser que même un artiste plus underground comme Imre Kiss participe à cette tendance, lui qui n’a pourtant absolument rien à voir avec les formes dominantes et commerciales de musique électronique. Il suffit pour s’en convaincre de prendre connaissance des pièces originales qu’il a produites ces dernières années (voir notamment l’album Midnight Wave paru en 2015 sur Lobster Theremin et résolument plus proche de l’IDM [Intelligent Dance Music] que de l’EDM), ou les artistes electro puristes (Norwell, Datawave, AIWA) qu’il plébiscite via CRISIS, son étiquette de disque personnelle. Cela dit, l’approche poético-sémiotique privilégiée ici pour «encadrer» l’écoute et l’interprétation subséquente de «Mix-en-stock 009», alors que les traits identitaires auctoriaux qui se terrent derrière chacune des pièces musicales choisies par le DJ sont patiemment relevés, attesterait –en ce qui concerne la question des identités temporelle et raciale, à tout le moins– de cette tendancieuse marginalisation décrite ci-haut par Bain.

Un phénomène semblable se produit lorsque l’on se penche sur le «Mix-en-stock 005» d’Antoni Maiovvi, l’un des nombreux alias du Britannique Anton Maiof. Dans le cadre de cet enregistrement mis en ligne initialement à la toute fin de 2018, le DJ projette un «méta-soi» (c’est-à-dire une identité de synthèse faite de toutes les pièces musicales sélectionnées et combinées à même le mix: voir Girard, 2018, p. 27-28) tout aussi homogène sur le plan auctorial que celui de Kiss, les chansons que Maiovvi privilégie étant en effet toutes produites par des artistes masculins blancs cisgenres. Aussi, on remarque que le DJ opte systématiquement pour des productions émanant de divers pays d’Europe (Suède, Royaume-Uni, Espagne, Pays-Bas, etc.), donc le méta-soi spatial conséquemment engendré reste à son tour uniforme, car éminemment eurocentrique.

À ce sujet, on se doit néanmoins d’admettre qu’une telle représentation sonore cadre parfaitement avec l’identité liée au sous-genre de l’Italo disco dont Maiovvi se revendique souvent à titre de créateur: voir entre autres les musiques de film qu’il commercialise depuis 2012 via son label Giallo Disco, qui en sont fortement inspirées, mais aussi deux mixtapes datés de l’automne 2019 (voir https://soundcloud.com/disco-frisco/10-years-disco-frisco-mix-antoni-maiovvi-death-waltz-bordello-a-parigi et https://soundcloud.com/italo_moderni/im-16-mix-antoni-maiovvi-happy-xmas) qui actualisent une sélection lui étant entièrement consacrée. Sur le plan générique, il n’est donc pas étonnant que «Mix-en-stock 005» en porte la trace : pensons à l’inclusion d’un autre authentique morceau de 1984 de Hypnotic Samba et qui relève de ce sous-genre, mais aussi à celle de producteurs européens chez qui l’influence de cette version bien «blanche» du disco (pratiquement créée ex nihilo par le «I Feel Love» de Donna Summer et Giorgio Moroder en 1977) est avérée (Mario Moretti, Younger Than Me, Hysteric, Robert Parker, etc.).

Sinon, les chansons que Maiovvi a choisies demeurent somme toute assez récentes: leur date de commercialisation se situe en effet entre 2009 et 2018, sauf pour «Return To The Source» de Psychick Warriors Ov Gaia, qui est sortie en 1989 et qui autorise pour le DJ un momentané «retour aux sources» du genre électronique européen. Psychick Warriors Ov Gaia sont en effet d’origines néerlandaises et ont participé à la légitimation de la scène rave au début des années 1990, dont on peut croire qu’elle fut elle aussi formatrice pour Maiovvi. Au même titre que pour l’enregistrement de Kiss, on peut conséquemment affirmer que la sélection musicale déployée sur «Mix-en-stock 005» parait représentative (et ce, même si elle ratisse un peu plus large du point de vue temporel) de ce qui se fait dans l’underground électronique en 2019 en Europe. En termes linguistiques, on se doit d’ailleurs de souligner que les quelques syntagmes vocaux que l’on peut entendre dans le cadre du mixtape insistent sur cette idée d’homogénéité abordée plus haut : cela est clairement perceptible sur le plan énonciatif avec la pièce «Rush» de Mario Moretti, où l’infatigable répétition du mot «rush» n’en vient qu’à référer à elle-même, mais c’est surtout l’énoncé «I see your face in the mirror» entonné une dizaine de fois sur «In The Mirror» d’Enmetertre qui insiste avec le plus de clarté sur ce monolithisme identitaire. En effet, le miroir ne se veut-il pas la figure par excellence de la répétition de soi, incarnation ici linguistique de cette «mêmeté» que nous entrevoyons d’un point de vue racial et générique partout ailleurs ?

En somme, Kiss et Maiovvi semblent propager, avec leur mixtape respectif, certaines inégalités propres au «blanchiment» qui a accompagné l’évolution de la musique dance après qu’elle ait quitté ses berceaux de New York (disco), Chicago (house) et Détroit (techno) pour se déployer en Europe tout au long des années 1980. Ils le font fort probablement à leur insu, bien évidemment: cela n’est d’ailleurs pas un reproche, mais uniquement un constat. Du reste, aucun·e DJ n’est tenu·e d’assurer une «représentativité» absolue de tous les possibles identitaires à même ses prestations musicales, et l’on ne peut tenir rigueur aux artistes du Vieux Continent d’être qui ils et elles sont sur les plans générique, racial ou linguistique, par exemple. Cela dit, il demeure toute même significatif que le méta-soi qui émane des deux enregistrements ici analysés (et ce, même s’ils relèvent d’artistes rattachés, rappelons-le, à un certain underground) reflètent de manière surprenante à leur tour ces tendances «marginalisantes» qui semblent partout ailleurs rampantes dans le mainstream, où les gardiens du goût (ceux qu’on appelle aussi les «gatekeepers») continueraient d’être… des hommes blancs occidentaux:

Anyone who stands in the crowd […] at Ultra will see the beauty of the rave generation audience. It reflects the diversity millennials are accustomed to: multicultural, multilingual, not merely tolerant but accepting of non-straight sexualities, and increasingly vigilant on issues of gender equality. Statistics consistently show that the EDM audience is pretty much evenly split between men and women, and the Ultra crowd is likely to show that to be true. Dance music’s growth from the early days of Dave Mancuso’s Loft parties and Frankie playing at the Warehouse has meant that more people are in the club than ever. It would be nice if the people at the top of this one-time counter culture weren’t only the straight white guys who rule the rest of the world too (McCarthy, 2015)

Cela dit, la même méthode tirée de Poétique du mixtape et appliquée à une prestation d’un DJ cette fois racisé permet de nuancer de tels propos, comme nous allons maintenant le remarquer avec le cas de Sunny Seppä, aussi connu en tant que Sansibar.

Sur «Mix-en-stock 007», prestation datée de février 2019 du DJ et producteur finlandais, on constate derechef que toutes les pièces musicales choisies ont été composées par des hommes de race blanche, conformément à cette propension de la musique house européenne. Par contre, l’inclusion à même le mixtape de deux morceaux inédits produits par Sansibar lui-même («Horizon» et «Saw Flash») témoigne néanmoins d’un subtil métissage sur le plan auctorial, puisque ce dernier est de descendance africaine (et son pseudonyme, du reste, ne va pas sans évoquer l’archipel de Zanzibar sur la côte Est de la Tanzanie). Par ce geste autoréflexif, le DJ signe sa prestation de sa présence –c’est-à-dire d’un trait identitaire ici racisé– et la rattache par le fait même à une certaine tradition, soit celle de Chicago et de Détroit, où les musiques house, techno et electro ont été inventées par des artistes afro-américains. Cette identité de Sansibar est d’autant plus singulière en contexte précisément scandinave (pour s’en convaincre, il suffit de regarder le documentaire Northern Disco Light. The Birth of Norwegian Dance Music [Davis, 2016], où l’on nous présente la scène house dans toute sa festive gloire ainsi que dans toute sa… «blancheur»). Autrement dit, on peut soutenir que le méta-soi auctorial qui émerge de la pratique de Sansibar se révèle être, avec «Mix-en-stock 007» à tout le moins, subrepticement métissé.

Sur le plan spatial, on conviendra, certes, que ce méta-soi reste très européen (pièces produites ou commercialisées au Royaume-Uni, aux Pays-Bas ou en Espagne, notamment), au même titre que les prestations de Kiss et de Maiovvi appréhendées ci-haut. Plus précisément, Sansibar fait preuve d’un net attachement envers l’Allemagne, d’où proviennent six des chansons sélectionnées. De la sorte, l’artiste relie sa pratique du deejaying à la scène techno allemande, plus «légitime» (car plus familière et plus populaire) que la finlandaise. D’ailleurs, la ville de Helsinki (là où le mix a été enregistré par notre DJ) se situe dans une région géographique plutôt isolée en ce qui a trait aux scènes européennes du clubbing. À ce sujet, un article récent de la revue Mixmag consacré justement au nightlife finlandais (voir Jones, 2018) le compare d’ailleurs à ceux d’Amsterdam ou de Stockholm (et non à celui des capitales de l’hédonisme que demeurent Berlin, bien évidemment, mais aussi Paris, Londres, Barcelone, Ibiza et Moscou); néanmoins, l’un des artistes clés de cette même scène helsinkienne pour le moins marginale qui y est interviewé est justement Sansibar. De la sorte, son art se bonifie d’une claire reconnaissance institutionnelle, puisque l’on présente le DJ dans les médias spécialisés comme un pilier de la musique électronique expressément locale, aussi excentrée soit-elle.

D’ailleurs, si l’on se penche sur la question de l’identité linguistique (soit le titre des chansons présentes sur le mixtape de même que les paroles que l’on peut parfois y entendre) étalée par notre DJ, on se rend aisément compte que les sèmes de la solitude et de l’«unicité» en hantent le lexique : un titre comme «Monolith» (qui revient d’ailleurs à deux reprises pour les pièces de Bitstream et de Reptant: c’est dire sa prégnance) renvoie à l’idée d’un bloc unique, tandis que les expressions «Lonely Journey» ou «Biometric Id» évoquent toutes deux le principe d’une identité absolument singulière. En bref, Sansibar projette aussi en termes linguistiques un méta-soi relié à une franche individualité qui insiste sur son idiosyncrasie scandinave résolument altérée.

Le dernier mixtape à l’étude, soit «Mix-en-stock 010» de l’Américain Spencer Miles, se révèle quant à lui être le plus complexe en ce qui a trait à la mise en scène d’un méta-soi auctorial plus ouvertement hydride en termes d’identité raciale (et ce, même si Miles lui-même est un artiste caucasien, tout comme la plupart des producteurs dont il sélectionne la musique). Diffusé au printemps 2019, cet enregistrement se caractérise certes par sa temporalité plus éclatée (pièces contemporaines liées à d’autres de 1982, 1983, 1993 et 2008) et, surtout, par la présence de morceaux de Letta Mbulu, chanteuse originaire d’Afrique du Sud, et de Jonathan Kusuma, aux origines cette fois indonésiennes. Entrelacées avec quelques productions inédites (toutes intitulées « Unreleased ») de Miles et placées stratégiquement en position somme toute introductive et conclusive du mixtape sur le plan syntagmatique, ces deux chansons de Mbulu et de Kusuma permettent en fait à Miles non seulement d’offrir avec cette prestation un méta-soi plus ouvertement racisé (du moins comparativement aux trois autres dont nous avons tenu compte), mais elles prédisposent aussi à une interprétation que l’on pourrait même qualifier de postcoloniale (ne serait-ce que parce que l’Afrique du Sud et l’Indonésie sont deux anciennes colonies de diverses nations européennes, plus notablement les Pays-Bas et l’Angleterre dans les deux cas)[fn]Par «postcolonialisme», on entendra tout simplement pour les besoins de la présente réflexion une construction et une représentation des subjectivités, des savoirs et des valeurs qui sortent de la stricte perspective eurocentrique (occidentale, blanche et patriarcale), «cette pensée insist[ant] sur le fait que l’identité s’origine dans la multiplicité et la dispersion; que le renvoi à soi n’est possible que dans l’entre-deux, dans l’interstice entre la marque et la démarque, dans la co-constitution» (Mbembe, 2006; l’auteur souligne).[/fn].

La prestation de Miles s’ouvre sur un exergue introductif «new age» de Chris Spheeris & Paul Voudouris (la pièce «Passage») suivi d’un morceau inédit de Miles lui-même qui, même s’il ne va pas sans conjurer la sérénité d’un Vangelis, par exemple, laisse entendre quelques expressions (bien que robotiques, étouffées et pratiquement indéchiffrables) comme «festering» (dégradation au fil du temps) et «frustrating world» (monde ou univers frustrant, décevant) qui tranchent nettement avec l’humeur allègre de la pièce, comme si l’on ne pouvait pas vraiment en jouir en toute innocence. Suit «Normalizo» de Mbulu, une pièce datant de 1983 que le DJ enchaîne avec un léger accrochage (à 15 min., 8 sec.) dans la synchronisation des tempos, comme pour en signaler l’arrivée et la particularité, tel un grain de sable dans le dispositif festif. Ici aussi, sur le plan linguistique, les thèmes abordés ne sont pas des plus euphoriques, alors que «Normalizo» évoque –nous sommes, inutile de le rappeler, en plein cœur de l’Apartheid, bien que Mbulu elle-même ait émigré aux États-Unis en 1965– une forme de ségrégation sociale et économique que l’artiste résume en ces termes:

Nomalizo is the name of a girl, a young woman who comes from the countryside to the city of Johannesburg, and she was looking for work […]. She knocked on all kinds of doors trying to find work, and the response was very negative. They would just slam the door in her face (Mbulu citée par Stuffco, 2015).

En plus de mettre en scène cette ségrégation apparemment typique de la vie sud-africaine en contexte citadin de l’époque, les paroles de «Normalizo» suggèrent également une certaine mélancolie, voire une nostalgie pour une époque disons plus harmonieuse et bucolique désormais révolue : «There was a time when this whole life was a village/Happy days, loving eyes, kiss the sun and catch the sky/Walk together, eat together, every man a brother/That was then/So very different from the golden city/Where life is tricky/Give me back that old time feeling/Give it back, I want it back.» C’est en ce sens que l’on peut à nouveau dire que la fête ne peut pas avoir lieu ici en bonne conscience, comme si le choix de Miles d’inclure cette pièce dans le cadre de son mixtape rappelait les origines afro-américaines de la musique house pourtant évincées (ou à tout le moins forcloses) dans nos autres mixtapes.

Dans le refrain chanté en zoulou, en revanche, on note cette fois la mention d’une salvatrice forme d’espérance: «Nomalizo mtakwethu bathi kulikhuni kule lizwe/Nomalizo akuni mvul’ aphekhaya/Nomalizo mtakwethu, bathi kuyobuya kulunge/Bawo kuzawubuye kulunge mtakwethu» (approximative traduction, courtoisie de Google Traduction: «Normalizo, mon frère dit que c’est dur dans ce pays/Normalizo, pas de pluie pour toi/Normalizo, mon frère a dit que ce serait bien/Père, ce sera bien à nouveau mon frère»). Ici, le passage du présent au futur en vient même à faire de la chanson un hymne subrepticement utopique invitant à la célébration collective, voire à la réconciliation des différences. Du reste, on remarque que Miles opte pour une version de la pièce retravaillée par le producteur japonais KZA en 2012: en plus de rendre «Normalizo» plus contemporaine et dansante, cette variante permet dès lors de tisser des liens inédits entre cultures sud-africaines, américaines (Miles opère à partir de Portland, en Oregon) et nippones, désormais télescopées et soudées en une œuvre aux origines auctoriales et raciales résolument multiples.

Ces connotations sont en quelque sorte reproduites avec les titres «I Want to Be a Pilot» de Jonathan Kusuma et «Big Skies» de Jinjé, les deux morceaux qui suivent «Normalizo» et qui invitent pour l’essentiel à une ouverture de ses horizons. Sinon, tel que relevé plus tôt, Kusuma opère lui-même en contexte postcolonial à partir de Jakarta, en Indonésie, ce qui le place définitivement en marge des traditions occidentales liées à la culture du clubbing. Même que Miles choisit de lui «donner la parole» deux fois plutôt qu’une, puisqu’on le retrouve à nouveau en finale de mixtape sous le pseudonyme de Beat Less. En fait, sa pièce «Not Because» propose une relecture du classique de 1969 «Because» de The Beatles qui s’étire lestement sur près de huit minutes (ce qui en fait l’unité la plus longue du mixtape) et que Kosuma s’amuse à rendre plus entraînant avec son «edit», certes, mais qu’il tâche aussi de visiblement contrarier (intentions dont témoignent, au demeurant, les inversions The Beatles/Beat Less et «Because»/«Not Because»). Les seules paroles de la version originale que Kosuma a conservées et que chantent John Lennon, Paul McCartney et Georges Harrison en harmonie –«Because the world is round it turns me on/Because the wind is high it blows my mind»– témoignent elles-mêmes de connotations masculines, caucasiennes, impérialistes et hégémoniques, alors que les «rondeurs» du monde deviennent surfaces à conquérir (que cette conquête soit de nature coloniale ou sexuelle) en toute euphorie.

Au final, la mainmise sur un classique de la musique pop blanche occidentale que Kosuma se permet là demeure marginale, dans la mesure où elle n’a pas connu de commercialisation officielle: on ne peut se procurer cette version officieuse que via son compte personnel sur Bandcamp (https://jonathankusumamusic.bandcamp.com/track/not-because-kusuma-edit). Cela dit, elle reproduit tout même en la vidant de son sens la tendance imitatrice de The Beatles, qui s’inspiraient eux-mêmes librement sur «Because» de la canonique «Sonate au clair de lune» de Beethoven dont les notes auraient été jouées à l’envers (voir Turner, 1999). Surtout, on se souviendra également que le quatuor était (tristement) reconnu pour ses allègres emprunts aux artistes de blues afro-américains qui les avaient influencés (à titre de rappel, voir notamment Edwards, 2015 et Schaal, 2019). En choisissant pour ainsi dire de clore «Mix-en-stock 010» sur cette réappropriation, Miles propose un méta-soi qui donne plus ostentatoirement à entendre –du moins si on le compare à ceux de Imre Kiss, d’Antoni Maiovvi et (dans une certaine mesure) de Sansibar– les marges auctoriales racisées que l’on trouve aux fondements des musiques disco, house et techno, mais que les formes dominantes de cette culture (où règnent toujours, si l’on se fie au palmarès de décembre 2019 d’Apple Music, les hommes cisgenres blancs comme Diplo, Martin Solveig, The Chainsmokers, David Guetta, Skrillex, deadmau5, R3HAB, Martin Garrix, Jonas Blue, Tiësto, Madeon, Lane 8 ou Julian Jordan) tendent à faire oublier, voire à ostraciser. Ce faisant, on constate que les éléments de méthode présentés dans Poétique du mixtape permettent de dépasser une simple appréciation esthétique desdits mixtapes pour en proposer une considération sémiotique permettant d’y révéler du sens, ici plus spécifiquement engagé et postcolonial, là où leur désinvolte écoute sur une plateforme de streaming telle SoundCloud donnerait généralement accès à une plaisante mais fugitive effervescence.

Les étudiant·e·s suivant·e·s ont participé à l’élaboration de la réflexion synthétisée dans cet article : Nakita Abernot, Marie Madeleine Diatta, Louka Kampela, Sabrina Lamontagne, Cynthia Plourde, Philippe Pouliot, Omar Senghor et Éric Tremblay.

Bibliographie

Bain, Katie. (2018) «Gay Black Men Helped Create EDM. Why Do Straight White Men Dominate It?», Billboard, 15 juin. Repéré à l’adresse suivante: https://www.billboard.com/articles/news/pride/8460757/gay-black-men-edm-influence-history.

Davis, Ben. (2016) Northern Disco Light. The Birth of Norwegian Dance Music, documentaire, 74 minutes, https://www.redbull.com/int-en/films/northern-disco-lights.

Edwards, Gavin. (2015) «Beatles’ 5 Boldest Rip-Offs», Rolling Stone, 23 décembre. Repéré à l’adresse suivante: https://www.rollingstone.com/music/music-news/beatles-5-boldest-rip-offs-54145.

Girard, Stéphane. (2018) Poétique du mixtape, Montréal: Ta Mère, coll. «Pop-en-stock».

Jones, Shanna. (2018) «Flow Festival Throws Together Dance Music’s Finest With The Best of Finland’s Own Talents», Mixmag, 18 octobre. Repéré à l’adresse suivante: https://mixmag.net/feature/flow-festival-throws-together-dance-musics-finest-with-the-best-of-finlands-own-talent.

Mbembe, Achille. (2006) «Qu’est-ce que la pensée postcoloniale? Entretien», Esprit, décembre, no 330. Repéré à l’adresse suivante: https://esprit.presse.fr/article/achille-mbembe/qu-est-ce-que-la-pensee-postcoloniale-entretien-13807.

McCarthy, Zel. (2015) «EDM Doesn’t Have a Women Problem, It Has a Straight White Guy Problem», Noisey, 24 mars. Repéré à l’adresse suivante: https://www.vice.com/en_ca/article/gvnpa3/edm-doesnt-have-a-women-problem-it-has-a-straight-white-guy-problem.

Schaal, Eric. (2019) «Why Were The Beatles Accused of Plagiarism So Often?», Showbiz Cheat Sheet, rubrique «Entertainment», 18 février. Repéré à l’adresse suivante: https://www.cheatsheet.com/entertainment/why-were-the-beatles-accused-of-plagiarism-so-often.html.

Stuffco, Jered. (2015) «Letta Mbulu’s In the Music... How apartheid, exile and America helped shape a classic LP», Red Bull Music Academy, rubrique «Daily», 11 juin. Repéré à l’adresse suivante: https://daily.redbullmusicacademy.com/2015/06/letta-mbulu-feature.

Turner, Steve. (1999) L’intégrale Beatles: les secrets de toutes leurs chansons, Paris: Hors Collection, collection «Intégrale».

La téléréalité: genèse d’un dispositif

Megan Bédard — Mon, 16 Sep 2019 16:10:05 +0000

Téléréalité(s) et identité(s)

La téléréalité: genèse d’un dispositif

Soumis par Stéphane Girard le 16/09/2019

Catégories: Fait divers, Événement, Télévision, Documentaire, Biographie, Chanson, Rock´n Roll, Pop, Documentaire, Téléréalité

Si l’on se fie à une certaine doxa, la téléréalité se voudrait primordialement caractérisée par sa «banalité» (Jost, 2012), sa «trivialité» (Holmes et Jermyn, 2004), son «irresponsabilité» (Corner, 2004). Susan Murray insiste pour sa part sur l’idée que ce type de programmation télévisuelle est bien souvent considéré comme divertissant, certes, mais demeure tout autant sensationnaliste, populiste, voire manipulateur et exploitant (Murray, 2008: 43). De surcroît, la téléréalité détiendrait le pouvoir quasi alchimique de transformer les individus les plus ordinaires en «vedettes», encourageant par le fait même après des membres du public des désirs d’adulation, de succès et de richesse démesurés par rapport à leurs talents ou potentiels effectifs.

À cet égard, dans The Culture of Narcissism: American Life In An Age Of Diminishing Expectations, Christopher Latch déplorait déjà à la fin des années 1970 le fait que la culture de masse abolirait la «soigneuse distance» (2008 [1979]: 123) entre quidams et célébrités. Ce faisant, cette même culture ferait finalement de n’importe qui une star virtuelle, c’est-à-dire en attente d’actualisation. Les œuvres téléréalistes en seraient ainsi venues à constituer l’une des incarnations les plus emblématiques de ce processus, alors que «l’intérêt pour la vedette» s’accompagne invariablement, on vient de l’entrevoir, d’une nette «suspicion à l’égard du processus qui la fait» (Barthes, 2002 [1963]: 228). Même que la téléréalité normaliserait au final des comportements autrement proches du pathologique, laissant entendre –permettons-nous momentanément cette généralisation– que «heavy drinking, drug use, hypersexuality, rampant entitlement, eating disorders, cosmetic surgery, and dangerous acting-out behavior are all normal, glamorous, even valuable parts of human life, rather than extreme behaviors that need urgent correction» (Pinsky et Young, 2009: 249-250).

Dans le cadre de la présente réflexion (plus sémiologique qu’esthétique, c’est-à-dire descriptive plutôt que strictement axiologique), je me propose de revenir sur les origines de ce dispositif, c’est-à-dire cette forme culturelle particulière et inédite qui autorise plus spécifiquement ce qu’on appellera la «production de soi». Pour ce faire, je me référerai à des œuvres (une télévisuelle, deux cinématographiques) qui, même si elles ne relèvent pas du genre de la téléréalité à proprement parler, l’ont résolument anticipé, soit An American Family (1973), Depeche Mode: 101 (1989) et Madonna: Truth or Dare (1991). En effet, ces documentaires (qui portent respectivement sur la désagrégation d’une famille californienne, sur la tournée américaine d’un quatuor électro-pop et sur le quotidien d’une star féminine de la chanson à l’apogée de son succès) permettent aux sujets de la représentation de «s’exposer», de «se figurer» et de «s’amplifier», trois traits qui deviendront éventuellement caractéristiques du genre télévisuel à l’ubiquité que l’on connaît maintenant. On notera d’ailleurs volontiers le fait que ces trois œuvres correspondent pour l’essentiel à la définition que l’on donne désormais de la téléréalité, soit divers «programs that show real people (not trained and/or unionized actors) in real locations (not a television studio) functioning in situations that resemble their real lives or in situations that were constructed by television producers» (Kraszewski, 2017: 16). Loin des reproches lui étant souvent spontanément adressés, la téléréalité trouve d’ailleurs là une acceptation somme toute impartiale mais efficace permettant d’échapper à l’écueil des jugements moraux trop souvent réducteurs qui condamnent d’emblée mais qui ne signifient rien à proprement parler.

Il faut toutefois reconnaître que ce «réel» auquel le genre aspire ne s’avère aucunement monolithique, Luc Dupont (2007) proposant même une typologie pour distinguer ses trois principales manifestations dans le champ télévisuel contemporain. Selon ce dernier, on discernerait en premier lieu la téléréalité où l’on «observe» le réel de ceux et celles qui (volontairement ou non) y participent (enregistrement au vol de personnes ordinaires: par exemple, Border Security: Canada’s Front Line). Il y aurait également celle où on «reconstruit» le réel des protagonistes a posteriori (témoignages, reconstitutions d’événements: par exemple, Sex Sent Me To The ER). On trouverait enfin celle où –perversement, diront certains– on «génère» le réel en plaçant participantes et participants dans des situations particulières ou inusités (ce que met en scène la plupart des productions téléréalistes au sens où l’entend généralement cette étiquette générique, de The Bachelor à L’amour est dans le pré en passant par Southern Charm, Here Comes Honey Boo Boo ou Duck Dynasty: la liste de ces exemples de série est pléthorique). C’est justement l’engendrement d’une telle «hyper-reality» (Pinsky et Young, 2009) qui semblerait en préoccuper plusieurs, dans la mesure où le sujet contemporain, «absolument (ré)inventé [par] les créateurs.trices de contenus [qui] se jouent de la crédulité du téléspectateur par l’illusion du réel» (Leroux, 2016: 30), y est expressément invité à se mettre en scène à loisir et à se mirer dans ce spectacle, nous dit-on, des plus faux et artificiels de lui-même.

La production de soi

De telles récriminations reposent toutefois, rétorquerait un Edgar Morin, sur une vision simplificatrice de la culture pop, en somme, une culture qui autorise pourtant «la participation au présent du monde» (2017 [1962]: 285). Aussi la téléréalité impliquerait-t-elle d’une part (pour reprendre les termes du philosophe de la complexité) «une praxis» et, si l’on veut, des «modèles» de comportements, aussi triviaux (Snooki et Ronnie se saoulant à la margarita dans Jersey Shore: Family Vacation), irresponsables (Allison «I’m walking on sunshine» Fogarty inhalant du dépoussiéreur contenu sous pression lors d’un mémorable épisode d’Intervention) ou banals (Kourtney et Khloé mangeant une salade confortablement installées au creux d’une moelleuse ottomane dans Keeping Up With The Kardashians) soient-ils. D’autre part, cette même culture relaierait tout à la fois une «mythologie» (au sens barthésien) et toute une fantasmatique qui n’ont que faire de la valeur prétendument morale ou cathartique des représentations ainsi mises à notre disposition. En ce sens, toute œuvre dite populaire «déborde l’esthétique aussi bien vers le réel que vers l’imaginaire. Ces deux mouvements, apparemment contradictoires, sont, en fait, inséparables. C’est, précisément, à travers les Olympiens [c’est-à-dire les stars populaires dans la terminologie morinienne] qu’ils s’exercent avec la plus grande vigueur» (Morin, 2017: 178).

Certes, la téléréalité donne un accès privilégié au processus de fabrication de ces stars, apparemment «créé[es] ex nihilo grâce à une série d’opérations techniques[…]; la mécanisation est d’autant plus flagrante que la vedettisation part de rien» (Barthes, 2002 [1963]: 229). Cela serait vrai autant pour une Kelly Clarkson (gagnante officielle de la première édition d’American Idol aux États-Unis en 2002) que pour une Joanie Perron (star officieuse d’Occupation double: Bali en 2017), par exemple. Pourtant, dans un cas comme dans l’autre, toute la «mécanisation» propre au dispositif de la téléréalité servirait plus strictement à générer ce que John Corner appelle le «selving», c’est-à-dire «the central process whereby “true selves” are seen to emerge (and develop) from underneath and, indeed, through the “performed selves” projected for us, as a consequence of the applied pressures of objective circumstance and group dynamics» (Corner, 2002: 262-263). Et la chose est d’autant plus fascinante qu’absolument quiconque peut s’y prêter, la téléréalité produisant moins des vedettes que, plus fondamentalement, du sujet (processus dont la vedettisation serait une éventuelle conséquence, mais aucunement l’objectif premier).

Un tel processus de production de soi –celui-là même que l’on retrouve plus particulièrement dans la téléréalité qui vise l’engendrement du réel avec ses situations (de groupe) artificielles, mais ses réactions (individuelles) bien réelles (aussi calculées, arrangées et «fausses» soient-elles)– finit probablement par constituer le trait définitoire du genre tel qu’il se déploie dans la culture contemporaine. Diverses séries ou franchises en témoignent: de Survivor ou Single AF à Célibataires et nus et The Amazing Race en passant par Life of Kylie, The Voice, Wife Swap ou Revenge Body with Khloe Kardashian. De manière à lever le voile sur la genèse de ce dispositif de selving, revenons brièvement sur quelques-uns des jalons qui ont préparé, voire annoncé son ubiquité sur nos écrans en abordant les trois documentaires identifiés plus haut dans le cadre desquels construction et représentation de soi relèvent d’une complexe intrication.

L’exposition

Les germes de cette hyper-réalité typique du selving téléréaliste se déployaient déjà dans An American Family (PBS, 1973), une série documentaire filmant le quotidien d’une famille californienne et premier exemple d’une œuvre télévisuelle visant précisément cet engendrement du réel dont parle Dupont. Imitant la structure du soap opera déjà connue du public, l’émission présente comme «intrigue» principale la désagrégation du couple formé de Bill et Patricia Loud, jusqu’au divorce sur lequel culmine la série de douze épisodes. On y fait également la connaissance de leurs cinq enfants, incluant leur fils homosexuel Lance, première représentation télévisuelle d’une identité queer à heure de grande écoute aux États-Unis. An American Family s’affiche ainsi, en rétrospective, comme «the first non-fiction programme to be haunted by the presence of the live-in camera, which holds out the promise of a more intimate portrait of everyday life while it threatens to distort that everyday life by intervening in it» (Kavka, 2012: 32).

En ce sens, on peut également affirmer que An American Family –le pronom indéfini «an» finissant par avoir ici valeur de généralisation prototypique– propose un fin amalgame d’adhésion au réel et de distorsion du réel. Cela dit, comme le concède Mark Andrejevic, «[i]f reactions were modified because of the camera, those reactions were still valid. In other words, the conditions might have been artificial, but the responses were real» (2004 : 66). L’engendrement du réel et la production concomitante de soi des Loud impliquée par un tel dispositif deviennent ainsi garants, dans le cadre de cette série, d’une singulière forme d’authenticité, alors que la distinction entre jeu et travail ou entre production et réception (ibid, 2004: 17) s’y retrouvent d’emblée «réarrangées». Autrement dit, en télescopant visées réalistes et codes fictionnels, sphère de la vie privée et révélation publique, authenticité et artificialité, spontanéité et calcul, présentation et représentation, cette série proto-téléréaliste est venue à sa façon préparer l’explosion de la «surexposition de l’intimité» psychanalysée par Serge Tisseron. Ce dernier «propose d’appeler “extimité” le mouvement qui pousse chacun à mettre en avant une partie de sa vie intime, autant physique que psychique» (2001: 52). La réception somme toute suspicieuse réservée aujourd’hui à la téléréalité dans son ensemble y trouverait entre autres ses origines, une telle extimité venant définitive embrouiller le paradigme binariste sur lequel s’appuie l’essentiel de la rationalité occidentale et de nos jugements moraux ou esthétiques.

La figuration

Au tournant des années 1990, le rockumentaire Depeche Mode: 101 (Pennebaker, 1989) a, à son tour, annoncé le foisonnement de performances de soi de n’importe quel quidam que la téléréalité allait bientôt s’apprêter à offrir. Inspiré du cinéma-direct canadien-français qui a fait la notoriété de l’Office national film (et s’appuyant sur la popularité du réalisateur Pennebeker lui-même à la suite de son travail sur d’autres documentaires rock comme Don’t Look Back en 1967 ou Monterey Pop en 1968), 101 se propose de suivre le quatuor électro-pop britannique Depeche Mode lors de la tournée américaine visant la promotion de l’album Music for the Masses (Mute/Reprise, 1987), tournée culminant avec un concert à guichet fermé au Rose Bowl, célèbre amphithéâtre californien. Pourtant, les caméras ne s’intéressent bien souvent que de manière oblique aux membres du groupe et à leurs prestations en concert. Ces dernières sont en effet incessamment tronquées, et le magnétisme du leader Dave Gahan n’a de cesse d’être miné par des coupures au montage pour le moins arbitraires qui empêchent de jouir en toute plénitude des performances scéniques du groupe1. Bref, l’unicité du concert pop-rock se retrouve là évincée au profit d’une tout autre dynamique scopique où les stars ne forment plus les seules et uniques «objets» de la représentation.

La particularité du film vient du fait qu’on y suit aussi un autre «groupe» composé cette fois d’adolescents ayant gagné le privilège d’accompagner leurs idoles tout au long de cette tournée. La représentation documentaire met donc ultimement ici les vedettes populaires et leurs admirateurs sur un pied d’égalité. On y voit notamment ces fans faire visiter leur autobus de tournée… à des membres de Depeche Mode. On suit également leur quotidien à l’hôtel ou leur visite à Graceland et on les regarde s’habiller, se coiffer et se préparer pour les concerts, au même titre que les vedettes. Toutes les prestations sur scène de Depeche Mode s’accompagnent même de gros plans sur les réactions de ces fans enthousiastes. À la fin du film, ces derniers préparent leurs bagages et se font leurs adieux avant de prendre l’avion, leur tournée étant effectivement terminée (au moment même où les membres de Depeche Mode sont également sur le point tirer leur révérence et de rentrer à la maison).

En détournant les attentes liées au documentaire de tournée, Depeche Mode: 101 fait conséquemment d’illustres inconnus les sujets de la représentation, et ce, au même titre que ces stars de la chanson populaire à qui le même film aurait intuitivement dû se consacrer:

Compared to today’s reality show casts who walk in on day one with a catchphrase, 101 is a refreshingly honest portrait of being a teen. They smile over spilled beer, freely talk about barfing, pissing, and the smell of the bus at its air-conditioner-is-broken worst, help each other bleach their hair between shows, moon the camera, and roll hotel room joints. It’s incredibly unsexy, however, their confidence in being nothing but themselves steals the show (Krajewski, 2017).

Ce faisant, le film donne aux fans de Depeche Mode l’impression que c’est leur identité et conséquemment leur réalité qui y est tout autant recréée: «To see ourselves on screen, or at least to imagine seeing ourselves there, is a way of being real» (2012: 178), constate Misha Kavka. Tout un pan de la production téléréaliste actuelle s’appuie sur un tel besoin de se reconnaître, de se retrouver à l’écran et à son tour de s’y «figurer».

L’amplification

À l’extrême opposé du film de Pennebaker, on trouverait Madonna: Truth or Dare (Keshishian, 1991), autre documentaire de tournée paru à peu près à la même époque et qui vise cette fois explicitement la magnification de la persona de la star, Madonna étant alors à l’apex de sa gloire et de sa popularité et saturant la représentation de son impérieuse présence.

À vrai dire, les comportements de cette dernière et les propos qu’elle tient tout au long du film y apparaissent si excessifs qu’ils servent pratiquement d’illustration à la définition du trouble de personnalité narcissique tel que proposé par la nosographie psychiatrique (voir American Psychiatric Association, 2015). Par exemple, on y affirme entre autres que le sujet narcissique aura «un sens grandiose de sa propre importance» (comme lorsque Madonna ne fait que ramener l’attention de tout son entourage sur elle: «Wait, I’m talking. You know what that means») et un «besoin excessif d’être admiré» (Madonna déplore le fait que certains spectateurs en première rangée ont l’air tristes et ne semblent pas apprécier son concert). On ajoute qu’il «exploite l’autre dans ses relations interpersonnelles» (Madonna admet avoir choisi des danseurs aux carences affectives pressenties: «I think I’ve unconsciously chosen people that are emotionally crippled in some way or who need mothering in some way because I think it comes very natural to me. It fulfills a need in me to be mothered») ou qu’il «manque d’empathie» (comme lorsque Madonna se gausse du fait que sa maquilleuse croit avoir été victime de la drogue du viol: «I don’t believe that you can’t remember things like that. How could Sharon not know what happened to her?»). Enfin, le sujet narcissique ferait souvent preuve de «comportements arrogants ou hautains» («Do I have to listen to this? See that’s why I want my radio on. Those girls annoy me.»). En ce sens, on peut affirmer que le narcissisme amplifié dont certains accuseront éventuellement la téléréalité dans son ensemble trouve vraisemblablement ici sa personnification exemplaire (ce dont une Madonna métaréflexive témoigne lorsqu’elle ouvre la bande-annonce du film en demandant à la caméra «You don’t think I’m overexposed, do you?»).

Aussi n’est-il pas étonnant que la parution du documentaire Madonna: Truth or Dare ait coïncidé avec celle de la série The Real World (MTV, 1992-20172). Cette inaugurale téléréalité demeure axée sur l’édification de situations inusités alors que l’on place quelques étrangers aux personnalités fortes et contrastées dans un lieu singulier où tous leurs gestes et propos sont filmés et que l’on invite les téléspectateurs à en observer les interactions. C’est ce concept, fondamental, que reprendront des séries telles Big Brother, Loft Story, Survivor, The Amazing Race, Occupation Double ou XOXO, par exemple. Il va sans dire que ce sont les participants et participantes les plus narcissiques, c’est-à-dire les plus avides de l’approbation du regard d’autrui et à l’originalité –à la subjectivité– des plus exacerbées, qui permettront au «réel» représenté de s’accompagner de l’«imaginaire» des plus riches.

La dé-re-mythification

Pour Mark Andrejevic, le dispositif de la téléréalité se définit ultimement par le fait qu’il proposerait au final une véritable «démystification» du processus de mise en vedette auquel Morin et Barthes référaient plus tôt:

one of the results of the reality boom has been to focus attention on the apparatus of celebrity rather than the intrinsic qualities of the star. […]The apparatus of mechanical reproduction helped contribute to a form of demystification; but the aura, rather than disappearing, has been displaced onto the apparatus itself, which is endowed with the mystical power of creating or negating celebrity, seemingly regardless of the individual talent (2004: 5).

Si la téléréalité fascine (et inquiète) autant, c’est peut-être précisément parce que la représentation s’y accompagne de sa propre construction (peu importe sa facticité), à l’image d’un engrenage qui rendrait visible sa mécanique même. Qui plus est, et surtout lorsqu’elle relève de l’engendrement du réel à proprement parler, elle implique pour les individus qui choisissent volontairement de s’y prêter de «s’exposer», de «se figurer» et de «s’amplifier» tout à la fois, production de soi que des œuvres proto-téléréalistes telles An American Family, 101 et Truth or Dare ont, à leur façon, aidé à codifier. Ces trois documentaires témoignent ultimement de deux choses: «that surveillance provides a certain guarantee of authenticity, and that this authenticity becomes a process of self-expression, self-realization, and self-validation» (Andrejevic, 2004: 108). La téléréalité contemporaine n’a de cesse de faire d’un tel constat, alors qu’elle (dé-re-)mythifie le processus même du selving de quiconque, l’un des traits essentiels –si ce n’est la spécificité– de sa poétique.

Bibliographie complète

American Psychiatric Association. DSM-5. Manuel diagnostique et statistique des troubles mentaux, Amsterdam: Elsevier, 2015.

ANDREJEVIC, Mark. Reality TV. The Work of Being Watched, Oxford: Rowman & Littlefield Publishers, 2004.

BARTHES, Roland. «La vedette: enquête d’audience?», dans Œuvres complètes II: 1962-1967, Paris: Seuil, 2002 [1963].

CORNER, John. «Performing the Real: Documentary Diversions», dans Television & New Media, vol. 3, no 3, 2002.

________ . «Afterword. Framing the New», dans Understanding Reality Television, (Dir.) HOLMES, Su et Deborah JERMYN, Londres/New York: Routledge, 2004.

DUPONT, Luc. Téléréalité. Quand la réalité est un mensonge, Montréal: PUM, coll. «Paramètres», 2007.

(Dir.) HOLMES, Su et Deborah JERMYN. «Introduction», dans Understanding Reality Television, Londres/New York: Routledge, 2004.

JOST, François. Le culte du banal. De Duchamp à la télé-réalité, Paris: CNRS, coll. «Biblis», 2013.

KAVKA, Misha. Reality TV, Edinburgh: Edinburgh University Press, coll. «TV Genres», 2012.

KRAJEWSKI, Jill. «This 80s Depeche Mode Doc Starring Teen Fans Was the First True Reality Show», dans Noisey, 2017 [en ligne] https://noisey.vice.com/en_us/article/59d5xb/this-80s-depeche-mode-doc-starring-teen-fans-was-the-first-true-reality-show

KRASZEWSKI, Jon. Reality TV, Londres/New York: Routledge, coll. «Routledge Television Guidebooks», 2017.

LATCH, Christopher. La culture du narcissisme, Paris: Flammarion, coll. «Champs Essais», 2008 [1979].

LEROUX, Mathieu. Quelque chose en moi choisit le coup de poing, Montréal: La Mèche, coll. «L’ouvroir», 2016.

MORIN, Edgar. L’esprit du temps, Paris: Éditions de l’Aube, 2017 [1962].

MURRAY, Susan. «“I Think We Need a New Name for It”. The Meeting of Documentary and Reality TV», dans (Dir.) MURRAY, Susan et Laurie OUELLETTE, Reality TV. Remaking Television Culture, New York/Londres: New York University Press, 2008.

PINKSY, Drew et Mark YOUNG. The Mirror Effect. How Celebrity Narcissism is Endangering our Families—and How To Save Them, New York: Harper, 2009.

TISSERON, Serge. L’intimité surexposée, Paris: Ramsay, 2001.

1. Pour en faire une réception auditive en bonne et due forme, il faut plutôt se tourner vers l’album double Depeche Mode: 101 (Mute/Reprise, 1989), où les pièces jouées en concert sont cette fois disponibles dans leur entièreté.
2. Le réseau américain MTV a diffusé la série jusqu’à tout récemment, mais annonçait en juin 2018 son retour potentiel via un service de streaming.

Les remakes de «Despacito»: quand le quotidien s'empare de la scène

Megan Bédard — Tue, 30 Jul 2019 18:17:51 +0000

YouTube Studies

Les remakes de «Despacito»: quand le quotidien s'empare de la scène

Soumis par Roxane Maiorana le 30/07/2019

Catégories: Web, Hip Hop, Chanson

Sortie au début de l'année 2017, la chanson «Despacito» (www.youtube.com/watch?v=kJQP7kiw5Fk), interprétée par les deux Portoricains Luis Fonsi et Daddy Yankee, a eu un succès planétaire. On peut notamment la retrouver sur le site YouTube (Fonsi et al., 2017) par le biais d'un vidéoclip qui a déjà plus de cinq milliards de vues alors qu'il n'est en ligne que depuis janvier 2017. C'était la chanson la plus écoutée en streaming de tout le web en 2017 (S.A., 2017). Loin de n'être qu'un one hit wonder, «Despacito» est avant tout un vecteur économique. En effet, dans un article intitulé «Puerto Rico Announces New Campaign That Encourages Travelers To Take It "Despacito" on the Island», nous apprenons que «the Puerto Rico Tourism Company (PRTC) has announced that Latin Pop-Star, Luis Fonsi, is their new global face of its upcoming international tourism campaign» (S.A., 2017). Et visiblement, cette campagne touristique fonctionne puisqu’on a recensé, en juillet 2017, une augmentation du tourisme de 45% à Porto Rico (Rai, 2017).

Cependant, «Despacito» n'est pas qu'une machine à promotion pour l'île d'origine du duo Fonsi/Daddy Yankee, mais aussi un réceptacle créatif pour des millions d'internautes, provenant de partout à travers le monde, qui ont adapté ―et surtout qui ont caricaturé― l'œuvre originale. Il y a littéralement un déferlement de reprises autour de cette chanson, dont la version avec Justin Bieber, qui a fait véritablement connaître le titre musical au monde non hispano-américain.

La parodie est d'ailleurs une forme de reprise très aimée du public, puisque nous retrouvons des représentations de «Despacito» aussi diverses que variées, traitant de sujets complètement hétéroclites qui témoignent à la fois d'aspects sociaux banals, par exemple le ronflement d'un homme durant ses siestes, comme de revendications politiques. Le président vénézuélien Nicolás Maduro a réinvesti, de manière assez vulgaire, la chanson, la faisant entrer dans le débat politique. El País, à la suite du fait divers d'un Khurde entrant dans Mossoul au son de «Despacito», produit une analyse politique de la situation irakienne (Espinosa, 2017). En ce sens, il semble que «Despacito» est largement dépassé le stade du «pop-reggaeton [...] excessivement dansant et sensuel» (Vinogradoff, 2017) pour atteindre, à travers tous ces remakes, une sorte de panorama mondial du quotidien, un catalyseur culturel à l'échelle planétaire, qui tente d'épuiser toutes les possibilités parodiques imaginables, telle une sorte de flux permanent. Se côtoient alors l'insignifiant, auquel une importance est accordée le temps de l'écoute, et des éléments aussi majeurs que l'élection de Donald Trump, dont le projet de construction d'un mur à la frontière mexicano-étasunienne est un facteur déterminant dans la vie de tous les jours pour beaucoup de personnes. Linda Hutcheon explique que la parodie se définit ainsi comme une répétition avec des différences. Nous rejoignons ainsi la définition que donne Bertrand Gervais de «l'illusion d'exhaustivité» (2016), c'est-à-dire «lorsque la quantité d'éléments inclus dans la représentation, non pas tant s'approche de l'équivalence [entre chaque élément du monde et sa description ou représentation], mais dépasse les attentes des lecteurs ou spectateurs quant aux possibilités mêmes de la représentation[,] [...] l'écart [...] détermin[ant] l'effet» (2016).

Il importe donc de contester le rapport entre cette forme d'expression, la parodie, utilisée collectivement, communément, et la volonté illusoire d'exhaustivité qui se dégage au terme de toutes ces entreprises individuelles. Trois perspectives sous-tendent les explications que nous apporterons au phénomène des multiples versions de «Despacito»: le procédé lui-même, soit le remake, dont l'usage en culture populaire est récurrent, voire primordial; bien entendu, la forme parodique; et, enfin, le contenu qui malgré sa diversité a pour ligne directrice une certaine réflexion sur ce que nous appellerons une «latinitude». À travers les récupérations de «Despacito», nous tenterons de mettre en lumière comment la construction populaire d'un record mondial, moment plutôt atypique ―surtout en ce qui a trait à la chanson de Fonsi et de Daddy Yankee qui a surpassé les cotes d'écoute habituelles de YouTube― ou à tout le moins sporadique, fait revenir en force le besoin d'exprimer le quotidien, de le revendiquer, par ces mêmes masses qui ont porté l'événement à son état d'exceptionnalité.

Le quotidien comme source inépuisable de création

Dans son ouvrage Sociologie de la culture populaire (2007), Antigone Mouchtouris explique que «la culture populaire est un champ complexe défini […] par des expressions de style de vie et des expressions artistiques associées à certaines couches sociales modestes économiquement parlant» (42). En ce sens, avec l'avènement des médias de masse, c'est une nouvelle culture populaire qui advient, soit celle de «l'acceptation du grand nombre [...] sur le plan de la diffusion» (42). À la lumière de ces définitions, nous nous demandons de prime abord s'il faut considérer le terme «acceptation» de Mouchtouris comme un état passif ou actif pour caractériser le public de «Despacito». Avons-nous affaire à des masses consommatrices qui se divertissent avec ce que le marché leur propose, ou à des communautés de créateurs qui participent à la fois à la formation d'un événement unique et à sa caricature?

Selon nous, la deuxième option, soit l'ambivalence, est flagrante dans le cas de «Despacito». L’utilisateur Jengus Roundstone l'exprime clairement sur la page YouTube de la chanson: «Just came to see if it reached 5 Bil yet.» (2018). Kizei 123 lui répond d'ailleurs: «Same» (2018); Roland Amboc renchérissant: «Me too I just came to see if it reaches 5B. This is the only song that I see reaching almost 5 billion. AMAZING!» (2018) Nous observons donc une volonté, presque une fébrilité à participer à l'atteinte d'un nouveau record. Les commentaires montrent bien une activité du public lequel, toutes les fois qu'il accède au vidéoclip, lui accorde une vue.

Pourquoi se donner autant de mal à façonner quelque chose d'exceptionnel pour ensuite le diluer dans un volume toujours grandissant de parodies? Philippe Le Guern explique comment se forge le succès populaire en soulignant que désigner ainsi des œuvres cultes n’est pas une opération neutre; lui sont associés des enjeux culturels et sociaux importants: même quand les œuvres élues apparaissent dépourvues de légitimité artistique, elles sont investies de revendications identitaires, elles fédèrent les membres d’une même génération autour de styles de vie ou de goûts communs, elles traduisent avec force des stratégies (op)positionnelles, elles apparaissent rassembleuses (elles réunissent des groupes d’individus autour de références partagées) et simultanément distinctives (chacun engage son identité en revendiquant ses œuvres cultes) (2002).

Le Guern montre les implications complexes, notamment identitaires, qui entourent la montée en puissance de créations populaires, difficilement acceptées dans les milieux plus élitistes de l’art, puisque cantonnées au système de divertissement. Si l’analyse des causes de la présence de ces œuvres dans le paysage culturel sort de l’essentiel de notre objet d'étude, la simple nécessité de leur existence rend explicite l’aspect de participation collective qui forge la popularité de «Despacito», nous permettant de suggérer que les remakes s’inscrivent dans la même veine. De plus, ceux-ci peuvent être considérés comme des créations artistiques à part entière qui s’expriment, qui portent une variété de discours critiques, indépendantes du vidéoclip original. Les recherches de Nicolas Bourriaud sur ce qu'il nomme la postproduction ―à savoir «l'ensemble des traitements effectués sur un matériau enregistré [comme] le montage, l'inclusion d'autres sources visuelles ou sonores, le sous-titrage, les voix off, les effets spéciaux» (2003 : 5)― abondent dans ce sens:

La matière que [ces artistes] manipulent n'est plus première. Il ne s'agit plus pour eux d'élaborer une forme à partir d'un matériau brut, mais de travailler avec des objets d'ores et déjà en circulation sur le marché culturel, c'est-à-dire déjà informés par d'autres. Les notions d'originalité (être à l'origine de...) et même de création (faire à partir de rien) s'estompent ainsi lentement de ce nouveau paysage culturel[.] (5)

Il semble par conséquent que le geste de remake au cœur de chacune des parodies se définisse comme la réappropriation d'une œuvre qui n'a en fait jamais été le propre d'un artiste ―ou de deux dans le cas de «Despacito»―, mais plutôt qui a été consacrée collectivement comme succès international. Dès le moment où elle est mise en ligne par l’entremise de son vidéoclip, la chanson n’appartient plus symboliquement tant à ses interprètes qu’au public. Mener une œuvre à une popularité mondiale, c’est aussi se donner les moyens d’en faire une propriété commune qui échappera ensuite à l’idée d’un abrutissement systématique des individus à la société de consommation. Dans son ouvrage Lire, interpréter, actualiser: pourquoi les études littéraires?, Yves Citton pose cette même problématique, dichotomique, de l’uniformité et de l’unicité au sein de dispositifs médiatiques de grande envergure:

Que faut-il donc pour que les membres d’un public ne soient pas réduits à "faire masse", mais pour qu’ils se "décollent" des discours reçus, pour qu’ils se donnent une marge de manœuvre permettant à chacun de se constituer en "singularité" ―contribuant ainsi à enrichir le collectif d’une diversité qui enrichira à son tour la poursuite des individuations singulières (au lieu de se fondre et de se perdre dans la similitude d’un monde de jumeaux et de clones)? (2007: 244)

Il y répond ainsi: «[…] de masses amorphes, les publics ne deviendront des multitudes de singularités que du jour où ils prendront la mesure de leur puissance interprétative. Cela implique […] qu’en interprétant le monde, ils contribuent à faire ce monde.» (2007: 244) Les remakes proposent, à travers leur diversité, des interprétations, voire même des visions critiques qui rendent compte d’un foisonnement créatif apportant leur contribution aux discours légitimes. Michel de Certeau, dans le premier tome de L'invention du quotidien, souligne l'importance de ces petits actes discursifs, qu'il nomme «"manière de faire"» (1990: XL), lesquels «forment la contrepartie, du côté des consommateurs (ou "dominés"?), des procédés muets qui organisent la mise en ordre sociopolitique» (1990: XL). La reprise joue en quelque sorte le rôle de contre-pouvoirs «par lesque[ls] des utilisateurs se réapproprient l'espace organisé par les techniques de la production socioculturelle» (1990: XL).

En ce sens, les remakes de «Despacito» supposent que le public répond à cet état d'exceptionnalité qu'il a créé lui-même par une entrée en force du quotidien, qu'il parodie certes, mais qui lui permet de se réinscrire dans le discours légitime. En effet, pour pouvoir sortir de cet état de masse auquel est confiné le public face à des géants de la culture populaire, il semble falloir se retourner contre cette machine à laquelle ce même public participe. Apparaît alors une singularité qui caractérise chacune des interprétations du quotidien que transmettent les remakes, une source inépuisable de créations artistiques. Il y a de ce fait autant d'unicité dans chacune des parodies, autant de possibilités, qu'amène la question du quotidien dans les remakes, que l'exceptionnalité du phénomène de popularité qui entoure la vidéo de «Despacito».

Donnons en exemple la reprise qui met en scène les ronflements de l’homme faisant la sieste (www.youtube.com/watch?v=_KEgC9pTKZQ). La vidéo est rebaptisée «Ronquidito» en featuring, comme il est précisé en dessous du titre, avec le protagoniste ronfleur lui-même, Raúl Amador Márquez. Ajoutons le remake de Mr. Chicken, ce jouet en forme de poulet, qui a une véritable carrière YouTube (www.youtube.com/watch?v=YFL9N5MT67w). Cependant, dans la reprise qu’il fait de «Despacito», Mr. Chicken a devant lui les paroles de la chanson originale comme s’il lisait réellement, ce qui n’est pas le cas des autres remakes dudit poulet. En soi, il est anthropomorphisé et se place, en termes de création, au même niveau que Raúl Amador Márquez, c’est-à-dire un interprète malgré lui.

Nous pouvons donc considérer que YouTube agit comme un genre de réceptacle discursif, une forme de recueil des singularités qui s’expriment dans la culture populaire: d'abord, dans la structure même du média, car, selon Robert Gehl: «YouTube is not a peer-to-peer sharing program which links individual computers together in an ad hoc network; there are central servers which hold the video content that users have uploaded» (2009 : 45). Puis, le fonctionnement du site rend aussi compte d’une méthode contemporaine d’archivage. Gehl explique encore que «the most adequate way to interrogate this objectis as an archive, a sort of digital Wunderkammer» (2009: 45), que nous pourrions traduire par «cabinet de curiosités». Cette comparaison fait référence à une vieille tradition datant de la Renaissance qui s’est transformée avec les siècles. À la base, «les cabinets de curiosités présentaient des objets de nature hétérogène dans un lieu unique» (Davenne, 2004 : 13). De nos jours, «l’art contemporain rassemble des pluralités dans un lieu singulier» (ibid: 13), ce dernier pouvant prendre une multitude de formes, même symbolique, dont l’hypermédia en fait partie. C’est dans cette perspective que Gehl résume «YouTube in terms of flows of people, much as they flow through any other library or collection» (2009 : 45).

Parodier le quotidien; parodier le politique

Par ailleurs, associer le quotidien à la parodie n'est pas neuf dans la culture populaire. Mikhaïl Bakhtine, dans son étude sur l'œuvre de François Rabelais (1970), théorise ce rapport. Il met en lumière l'aspect politique qui sous-tend le rire, le ridicule et le comique dans les arts populaires. Il explique notamment que la parodie vient s'inscrire en contre-pouvoir, comme soupape discursive laquelle permet aux masses de s'accaparer une part de ce qui leur est retiré par l'exercice de l'autorité, peu importe la forme qu'il prend. En ce sens, Bakhtine analyse le phénomène du carnaval au Moyen Âge dont a émergé toute une tradition relative à la parodia sacra (1970: 23), c'est-à-dire l'irrévérence liée à tout ce que la société peut considérer de sacré. La parodie est donc avant tout une pratique collective, subversive, qui passe par les éléments les plus communs de la réalité de la majorité: soit le langage, le vêtement, et les besoins primaires tels manger, boire, déféquer ou uriner. Elle reste au plus près de ce que constitue l'identité du quotidien. Cependant, les représentations sont souvent exagérées, caricaturales et symboliques, mais elles offrent la possibilité au rire d'advenir. En soi, ce dernier est «libérateur et rénovateur» (Bakhtine, 1970: 66), s'éloignant de la moquerie gratuite, sans consistance idéologique, simplement méchante. La parodie porte ainsi une réflexion sociale, parfois contestataire, qui détonne avec les moyens, de prime abord, plutôt légers, qu'elle s'octroie. Hutcheon précise que l'œuvre parodique nécessite toujours une réflexion au second degré : «While the act and form of parody are those of incorporation, its function is one of separation and contrast. Unlike imitation, quotation, or even allusion, parody requires that critical ironic distance.» (1985 : 34)

Cette fonction émancipatrice qu'accorde Bakhtine à la parodie du Moyen Âge dans la culture populaire poursuit de semblables desseins encore de nos jours. Certes, si les modalités du rire de celle-ci ont changé au fil du temps ―entre autres en rétrécissant son champ de réception qui passe de la place publique à des salons, des groupes ou des communautés, mais aussi de l'oral à l'écrit―, il s'agit pourtant de constater qu'au XIXe siècle s'institue un changement, une sorte de légitimation artistique qui va sortir la parodie du confinement auquel elle était reléguée. Catherine Dousteyssier-Khoze précise que ce renversement est «un double processus d'extension [...] et de valorisation» (2012 : 27): « De pratique parasitique et dévalorisante [la parodie] va, au sens large de réécriture, s'imposer dans la seconde moitié du XIXe siècle comme l'une des voies privilégiées de la création littéraire.» (2012: 27) Reprenant l'idée de Linda Hutcheon (1985), Dousteyssier-Khoze souligne que la parodie «détourne toujours un code» (2012: 27). De ce fait, celle-ci implique, à l'instar des traditions populaires décrites par Bakhtine, le travestissement sous diverses formes rendant son interprétation ambiguë. Dans un article analysant justement le travail de deux figures de proue de la fin du XIXe siècle ―Paul Verlaine et Arthur Rimbaud―, Jordan Diaz-Brosseau établit justement un parallèle entre l’acte de rire, ou d’amusement, qu’entraîne la parodie et le geste politique:

[A]u-delà du rire que la parodie peut parfois générer, celle-ci permet aussi la formation d’une véritable communauté de création artistique. En ce sens, […] par cet aspect socialisateur, elle serait éminemment plus politique que nous pourrions le croire de prime abord. […] En dehors de la simple structure linguistique de la parodie, c’est tout le récit de l’effacement des auteurs et du détournement de l’Histoire qui se trame. (Diaz-Brosseau, 2016)

Par conséquent, nous observons que, sous son allure naïve, la parodie reste, depuis le Moyen Âge, une force mobilisatrice, rassembleuse, qui défend des discours peu entendus, voire carrément inaudibles. Utiliser le remake parodique, c’est alors faire acte de création à travers lequel il est possible de critiquer des modèles sociaux qui touchent, dans notre cas, le quotidien représenté dans les vidéoclips de reprise de «Despacito». En ce sens, Jean-Paul Fourmentraux explique que, «dans l'univers des médias, un engagement plus "expressiviste" se lit aujourd'hui à travers l'essor et la multiplication des dispositifs d'autoproduction ou de production de soi» (2013: 34). Chacun y met du sien dans ce qui le met en scène. Fourmentraux va plus loin, pointant quand même l'émergence des multiples voix que produit la création artistique d'Internet en une sorte de polyphonie qui fait résonner ces dernières les unes avec les autres:

Selon qu’Internet est envisagé comme support, outil et environnement créatif, l’examen révèle une polyphonie énonciative à travers différents énoncés[,] [au sens foucaldien du terme][,] dont les caractéristiques et fonctions se déploient sur un continuum échelonné […].(Fourmentraux, 2010 [2005] : 233)

Dès lors, pour en revenir à notre objet d’étude, nous pouvons aller jusqu’à penser que les parodies de la chanson «Despacito» ne sont pas des entités individuelles desquelles on ne pourrait remarquer l’aspect collectif que dans l’effet de masse. Au contraire, les remakes se répondent de manière indirecte, façonnent les uns avec les autres les récits manquants au discours officiel. Sur ce sujet, Fourmentraux propose que, «envisagée comme un dispositif dialogique, l’œuvre met en scène un travail récurrent de traduction des intentions, des méthodes et des incidences d’usage, distribués entre les différents acteurs-énonciateurs» (2010 [2005]: 234). La parodie se prête d’ailleurs très bien à la déformation incessante que décrit Fourmentraux puisqu’elle s’adapte au discours qu’on veut lui attribuer, notamment par les doubles sens. De ce fait, «l’acte créatif résulte moins de la mise en espace d’objets finis que de l’installation d’un espace en creux voué à être repeuplé par l’ensemble constitué des différents parcours successifs du public» (2010 [2005], 232). Il s'agit donc de comprendre les parodies de la chanson «Despacito» comme des créations artistiques engagées, aux sujets divers parce que le quotidien l'est, qui, par le biais du rire, portent des réflexions laissant à penser que le politique est affaire de tous les jours. Aussi simplistes qu'ils semblent paraître au premier regard, les idées et thèmes abordés par les remakes de «Despacito» remettent en cause bien des perspectives structurant le mode de vie de tout un chacun d'où le fait qu'ils ne sont pas seulement humoristiques, mais plutôt profondément caricaturaux ―voire incisifs.

Donnons quelques exemples au sein du bassin de vidéoclips parodiques. Un des thèmes favoris est évidemment la figure de Donald Trump qui par ses propos, oraux et textuels, ou ses actes semble délier les imaginations. Le remake intitulé «Ese Gringo» (2017) (www.youtube.com/watch?v=h8Wh18cYKvY) combine en effet la parodie du politique et celle du quotidien en détournant les insultes que Trump a proférées, à l’endroit notamment des «Latinos», les critiquant, voire en y répondant carrément. Alors que la chanson commence par la dénonciation de tous les qualificatifs employés par le président des États-Unis afin de décrire les immigrants qui passent le Río Bravo, les paroles vacillent tout doucement vers la description de tâches du quotidien dont l’un des deux interprètes rappelle virulemment qu’elles sont effectuées par ces personnes dénigrées publiquement par Trump: «Nous sommes les petits bazanés/Qui travaillons chez Walmart./Nous sommes aussi Mickey/ Quand tu vas à Disneyland./ Nous nettoyons tes tables/ Dans tous les restaurants./ Et dans le champ/Nous récoltons/Ces tomates.» (2017) Nous remarquons que la première personne du pluriel―représentant une forme de communauté active aux contours informes― fait face à la deuxième personne du singulier ―le gringo solitaire en haut de l’échelle sociale―, rabaissant ainsi la figure présidentielle au tutoiement, à la familiarité, à la langue de tous les jours. Ce «tu» renvoie Trump au statut même qu’il pointe du doigt, celui de la vulgarité. Cependant, le discours porté par les deux interprètes du remake ne se confine pas au cas des «Latinos». Le refrain précise: «Si je suis musulman/Il croit que je suis explosif.» (2017) En ce sens, la parodie dévoile par les paroles tout son aspect collectif puisque, en dénonçant les préjugés qui circulent au sujet des communautés hispanophones aux États-Unis, elle touche aussi à ceux qu’on attribue à d’autres groupes.

De manière semblable, la parodie «Dear White People» (2017) (www.youtube.com/watch?v=1YEatC1v8Rs) s'insurge contre les violences faites aux Afro-Américains, et de façon plus générale contre les inégalités qui persistent entre les multiples communautés d'après une hiérarchie des couleurs de peau, selon un double mouvement: d'abord, à travers les paroles, puis par le biais de la superposition d'images. Dans le premier dispositif, la sémantique est limpide: «As I'm driving the cops say: "Hey! Did we beat a black guy today?"» (2017) Il s'agit en effet de plonger très rapidement dans des situations quotidiennes pour certains citoyens, soit les arrestations musclées d'Afro-Américains, qui finissaient bien souvent par la mort desdits suspects, arrestations qui ont fait la manchette des médias régulièrement depuis quelques années.

Le collage d'images de diverses provenances, s'il semble ridicule au premier coup d'œil notamment de par sa simplicité, permet au contraire d'appuyer les propos de la chanson, voire de rendre compte d'un deuxième sens. Par exemple, à la phrase «Why you take my opportunities from me bro?» (2017) correspond la scène d'un homme blanc qui, nous laisse supposer l'image, s'enfuit de deux Afro-Américains avec un baril de poulet PFK. Le remake joue ici à la fois sur la réalité sociale de la pauvreté qui caractérise tout un pan de la population étatsunienne par sa couleur de peau, à la fois sur le cliché qui prétend que les Noirs adorent le poulet frit. Selon Ruth Amossy, le stéréotype «est toujours présenté comme relevant du préconçu et du préconstruit, lui-même enraciné dans le collectif (le groupe, la société, la culture)» (1991 : 30), désigné par «ce que la collectivité découpe, fixe et fige pour nous» (1991: 30). Or, à l'instar du discours parodique, «[l]es contours et [l]es contenus [du stéréotype] ne sont pas déterminés clairement: ils se défont et se reforment incessamment au gré du contexte et du hasard du déchiffrement» (1991: 21). Manipuler le cliché, tel que le font les remakes «Dear White People» et «Ese Gringo», permet ainsi de brouiller les discours, d'ébranler la pression qu'exercent les stéréotypes sur l'imaginaire collectif.

De façon différente, la version de Randy Rainbow, «Desperate Cheeto» (2017) (www.youtube.com/watch?v=LTosB6V_V24), assure tout autant une critique importante en retournant la caricature sur elle-même. S'il ne prend pas position afin de défendre une communauté particulière, l'interprète s'attaque frontalement au comportement et à l'apparence du président des États-Unis, recyclant en quelques sortes les propres procédés dont il se moque à la base. Entremêlé de faits politiques ―de bavures selon Rainbow―, le remake «Desperate Cheeto» parodie en tout premier lieu le bronzage orange de Trump, d'où la comparaison avec la croustille de la même couleur. La caricature physique n'est néanmoins qu'un prétexte à la dénonciation: «Puerto Rico, Charlottesville and Kimmy Jong/Can't keep track of all the times that you've been wrong/And will our country still be here/At the end of your four years.» (2017) En ce sens, la parodie de Rainbow est aussi engagée que les deux versions présentées précédemment. Il n'y a que les moyens qui diffèrent.

Enfin, nous soulignons que, malgré la source inépuisable de création que peut être le quotidien mis en scène dans la multitude de remakes, ce qui est parodié ou caricaturé se limite cependant aux contenus des paroles et à la figure des chanteurs. La mélodie, et même le rythme, caractérise l'élément familier aidant le public à reconnaître l'objet duquel il doit rire. Nous rejoignons là la définition de Hutcheon: «parody does seek differentiation in its relationship to its model.» (1985: 38) Cependant, les différences doivent se rapporter à un canevas: «parody allows for adaptation.» (1985: 38) Parodier le quotidien, c'est donc parodier un politique partagé: l'aspect collectif n'en est que plus probant. Nous voyons là toute la nécessité de la parodie au sein de la société.

Par ailleurs, certains interprètes l'expriment directement. Le 7 octobre 2017 ―soit moins d'un an après la sortie du succès original―, le groupe The Key of Awesome introduit sa chanson en expliquant ceci: «it seems like it might be a little late to do a "Despacito" parody.» (2017) Cette dernière agit pourtant «as a reminder that Puerto Rico still needs our help» (2017) après le passage de l'ouragan Maria. Toute excuse, ―économique, promotionnelle ou humanitaire―, est bonne à des fins de remake parodique comme si on ne pouvait pas tout simplement se délecter de rire à nouveau, encore et toujours sur le même sujet. Dans la version «I Told You No» (2017), il en est relativement de même sauf que, dans ce cas précis, c'est l'adoration du succès du duo Fonsi/Daddy Yankee qui semble avoir enclenché le désir de parodier. La description du vidéoclip commence par ces termes: «We LOVE "Despacito" in this house and we were SO EXCITED to parody it!» (2017) L'amour et le rire vont donc ensemble, laissant penser que les dénonciations, la ridiculisation, voire l'exagération, postulent un certain attachement de l'individu à sa collectivité. En bref, le quotidien est peut-être la seule chose qui se porte garant du lien unissant les deux entités. La parodie n'en serait alors que l'outil de partage.

La «latinitude» à l'œuvre

Jusqu’à présent, nous avons analysé le contenu des parodies de «Despacito». Il reste à observer la forme, c’est-à-dire quels sont les objets culturels véhiculés par les remakes en ce qui a trait à la version originale. Qu’ont retenu ces derniers notamment de la figure des chanteurs et de l’atmosphère qui se dégage du premier vidéoclip? Dans «Rhétorique de l’image» (1964), Roland Barthes décortique une publicité Panzani dont il souligne l’étroite relation de la dénotation et de la connotation dans le façonnement de ce qu’il nomme l’«italianité»:

la connotation n’est que système, elle ne peut se définir qu’en termes de paradigmes; la dénotation iconique n’est que syntagme, elle associe des éléments sans système: les connotateurs discontinus sont liés, actualisés, "parlés" à travers le syntagme de la dénotation: le monde discontinu des symboles plonge dans l’histoire de la scène dénotée comme dans un bain lustral d’innocence. (1964: 50)

En bref, si elle vend avant tout un produit de qualité comme le montre l’écriteau sur le sachet de parmesan, l’image qu’utilise Barthes, représentant des pâtes et tous les accompagnements nécessaires à la confection de spaghettis à la sauce aux tomates, laisse aussi transparaître un idéal de cuisine typiquement italien dont on ne saisit les contours que quand on se positionne à l’extérieur de ladite culture. À la suite de Barthes, Citton avance que la dénotation et la connotation «accomod[ent] notre attention sur les procédures impliquées dans un acte de communication» (2007: 116), qu’ils «constituent deux façons de concevoir un même objet» (2007: 116). La première «conçoit ces procédures selon le but de la pratique communicative, à savoir le sens visé par l’émetteur» (2007: 116); la deuxième «conçoit ces procédures selon le moyen utilisé pour atteindre ce but, à savoir le signe (signifiant et signifié) sélectionné pour transmettre le sens visé» (2007: 116). Il est ainsi possible d’imaginer que, si les mots par leur double sens, surtout en ce qui concerne la parodie, complexifient la teneur critique des remakes, la connotation qui s’installe en creux des nombreuses mises en scène n’est pas à négliger, participant à une autre forme de contestation, ou à tout le moins à dévoiler un certain cynisme face à ce qu’on tente de vendre au public de masse.

Dans la version originale de «Despacito», nous constatons d’abord que les paroles racontent un coup de foudre entre le chanteur Luis Fonsi et une femme. Nous avons déjà montré précédemment que les parodies s’étaient tout de suite attaquées à la vacuité des propos tenus initialement en réintégrant le quotidien en leur sein, et forcément avec lui le politique. Si nous examinons de plus près maintenant l’atmosphère construite tout au long du vidéoclip, nous voyons en décor la mer, une belle femme, des enfants et des adultes qui dansent dans les rues, aucune hiérarchie des couleurs de peau, et la fête partout autour du duo Fonsi/Daddy Yankee. Le public en oublie le fait que Puerto Rico reste un des états étasuniens les plus pauvres. L’idylle est trop flagrante, une véritable carte postale, justifiant presque l’implication de Fonsi en tant que porte-parole du tourisme portoricain. Coup de hasard par ailleurs, la chanson «Despacito» permet d’amener des arguments pour reconstruire ce que l’ouragan Maria a détruit quelques mois après la sortie du succès planétaire. Elle donne une représentation, certes exagérée et surtout fictive, de ce qu’était l’île avant sa destruction. Il y a là très certainement, selon nous, à l’instar de ce que Barthes appelle une «italianité», une «latinitude» qui tente de ressurgir. La version originale joue sur tous les clichés: l’homme latin au sang chaud qui fait la cour aux plus jolies femmes, l’insouciance des peuples du sud qui évoluent dans un monde constant de festivités, de danses, au rythme d’un reggaeton allégé à la pop, etc. Bien avant ce que nous nommons la «latinitude», le concept identitaire de latinité, que Walter D. Mignolo rapporte dans son ouvrage The Idea of Latin America (2005), fut inventé pour distinguer deux cultures:

The concept of "Latinidad" was used in France by intellectuals and state officers to take the lead in Europe among the configuration of Latin countries involved in the Americas (Italy, Spain, Portugal, and France itself), and allowed it also to confront the United States’ continuing expansion toward the South. (2005: 58)

Durant la deuxième moitié du XIXe siècle, alors que les dernières colonisations ont lieu, les nations européennes avancent l'idée que, si elles n'interviennent pas en Inde, en Afrique ou ailleurs, le résultat sera similaire à ce que s'est produit dans les territoires au sud des États-Unis: la disparition de l'impérialisme écartée par une vague d'indépendances. L'étiquette de latinité circule désormais désignant donc en bloc les anciennes colonies espagnoles. Du côté de celles-ci, le terme est récupéré pour revendiquer une identité unique, insoumise au pouvoir européen. Or, c'est une latinité blanche, favorisée, qui s'est développée, oubliant les exclusions qu'elle perpétue elle aussi. Dans le vidéoclip de «Despacito», c'est plutôt une «latinitude» qui est à l'œuvre laquelle implique de promouvoir, de vendre symboliquement, une attitude qu'on attribue à une culture «latina» générique alors même que cette dernière en est inévitablement réduite à des stéréotypes.

Le public n'est pourtant pas dupe: il a bien remarqué l'enjolivement de la représentation qu'on tente de lui faire avaler. Le remake en LEGO (2017) (www.youtube.com/watch?v=RLZbsCWcA98) témoigne en ce sens, reprenant presque exactement les éléments idylliques que nous avons mentionnés précédemment, à la différence près que les protagonistes sont des sadomasochistes. Les petits interprètes reproduisent les mêmes gestes, toujours dans la bonne humeur, exprimant une virilité invasive. La caricature est flagrante, nous permettant de considérer que les figures de Fonsi et de Daddy Yankee sont des espèces de jouets dont tous les mouvements sont calculés, voire limités. Par ailleurs, associer le duo de chanteurs à une marque, puisque c'est ce qu'est LEGO avant tout, définit «Despacito» comme une sorte de publicité qui vendrait une image.

Dans un autre style, le remake «This Burrito» (2017) (www.youtube.com/watch?v=LYhF9ZRjVek) de David Lopez réfléchit justement à la promotion d'un objet. Non seulement le plat mexicain est à l'honneur, mais il est largement connoté de cette «latinitude», s'affublant comme métonymie culturelle alors que, en réalité, le burrito n'a rien de commun avec les plages de Puerto Rico. Il y a littéralement une critique de cette représentation qui sous-tend à uniformiser les différentes communautés hispano-américaines. De plus, le langage employé reprend les doubles sens sexuels qui se jouent dans la version originale, déplaçant le désir de l'Autre à l'envie de manger des burritos. Encore une fois, nous ne pouvons nier qu'il suinte une virilité dans «Despacito» qui est parodiée elle aussi dans les remakes.

Enfin, nous soulevons en dernier point d'analyse la récurrence du son «o» qui semble ne pas avoir été mis de côté, et ce, dans plusieurs langues. Donnons quelques exemples de titres autres que ceux que nous avons déjà cités: «J'vais vous pecho», «I wear speedos», «DePlatito» (tagalog), «C'est l'apéro», «Dickpicito», «Evo Devo», «Pokécito», «Mámvypito» (slovaque), «Take A Seat-O», «Less Mosquito», etc. Sans compter qu'il en existe une multitude sans noms dont le refrain cependant reproduit la rime. C'est donc un élément familier qui participe à construire le mythe de la «latinitude» puisque, en effet, il caractérise une langue et, par conséquent, une culture. Les remakes parodiques s'inscrivent ainsi en porte-à-faux de cette rhétorique de l'image véhiculée par «Despacito». Le contre-pied de l'idylle musicale, c'est une «latinitude», soit une attitude contemporaine d'ensemble qui, au travers de la parodie, réaffecte ce qui lui a été imposé de force comme une certaine mode, voire un modèle. La culture populaire se défend de ce qu'elle a créé.

Il existe ainsi un rapport probant entre les parodies de la chanson «Despacito» et la tentative d'épuisement. D'abord, la diversité des remakes témoigne d'un mouvement incessant, surtout impossible à arrêter. Depuis janvier 2017, les versions s'accumulent. Elles dévoilent que la banalité des sujets abordés accorde en fait une importance majeure au quotidien, ce dernier remplissant le vide discursif laissé par la toute première interprétation du duo Fonsi/Daddy Yankee. Nous avons pointé la participation active du public au façonnement du succès planétaire ainsi qu'à ses parodies, créant une dialectique qui détourne, réfléchit ou questionne ses propres procédés. De ce fait, le choix même de la parodie n'est pas anodin puisque nous avons rappelé que celle-ci est éminemment politique, usant de rapprochements au sein de la communauté partagés entre les entités collective et individuelle. En cela, le rire parodique est ambivalent: il se moque, mais il dénonce. Son contenu prime largement sur la forme, laquelle perpétue les innombrables doubles sens qu'on peut attribuer aux éléments parodiés. Nous avons par ailleurs constaté que l'image promue par le vidéoclip de «Despacito» a de fortes tendances à construire une certaine «latinitude», se basant sur des clichés qui définiraient une culture typiquement latina, un véritable produit du terroir. Les remakes parodiques ont largement dévoyé cette étiquette. En ce sens, leur aspect ludique et redondant renvoient à la notion de playgiarism «that refers to the intentional, conceptual, and playful re-use of existing source material» (America, 2011). Il s'agit, pour certaines parodies, de plagier la version originale en dépassant cependant l'acte lui-même. Tout est dans les discours constamment ajoutés par le biais des remakes. La chanson «Despacito » n'est plus que l'ombre d'elle-même. Dernièrement, YouTube a été piraté. Pendant plus de deux heures, le succès planétaire, ayant nouvellement atteint les cinq milliards de vues, a disparu de la plate-forme. Et qu'en restait-il? Une masse gigantesque de parodies aussi uniques que similaires les unes que les autres.

Bibliographie complète

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AMBOC, Roland. 2017. «Despacito: commentaires». YouTube. En ligne. https://www.youtube.com/watch?v=kJQP7kiw5Fk.

AMERICA, Mark. 2011. remixthebook. En ligne. http://www.remixthebook.com/the-course/playgiarism.

ANON. 2017. «VIDEO. La chanson la plus écoutée en streaming de tous les temps est... "Despacito"». En ligne. https://www.20minutes.fr/culture/musique/2106863-20170719-video-chanson-plus-ecoutee-streaming-tous-temps-despacito.

ANON. 2017. «Puerto Rico Announces New Campaign That Encourages Travelers To Take It "Despacito" on the Island». Business Wire. En ligne. https://www.businesswire.com/news/home/20170819005013/en/Puerto-Rico-Announces-New-Campaign-Encourages-Travelers.

ANON. 2018. «Nicolás Maduro le cantó una grosera versíon de "Despacito" a un opositor». Clarín Mundo. En ligne. https://www.clarin.com/mundo/nicolas-maduro-canto-grosera-version-despacito-opositor_0_SkqgDQ4_G.html.

ANON. 2018. «Despacito, effacé de YouTube par des pirates». Radio-Canada. En ligne. https://ici.radio-canada.ca/nouvelle/1094245/despacito-youtube-piratage-shakira-taylor-swift-selena-gomez-drake-chris-brown.

ANON. 2017. «Ese Gringo». YouTube. En ligne. https://www.youtube.com/watch?v=h8Wh18cYKvY.

ANON. 2017. «I Told You No». YouTube. En ligne. https://www.youtube.com/watch?v=SZglsLdy4d.

ANON. 2017. «LEGO Version | Luis Fonsi ―Despacito ft. Daddy Yankee». YouTube. En ligne. https://www.youtube.com/watch?v=RLZbsCWcA98.

DIAZ-BROSSEAU, Jordan. 2016. «Rimbaud par la bouche de Verlaine ou une politique de la parodie». Postures. No 23. En ligne. http://revuepostures.com/fr/diaz-23.

ESPINOSA, Ángeles. 2017. «"Despacito"en Mossoul». El País. En ligne. https://elpais.com/internacional/2017/07/16/mundo_global/1500211963_481215.html.

FONSI, Luis et Daddy Yankee. 2017. «Despacito». YouTube. En ligne. https://www.youtube.com/watch?v=kJQP7kiw5Fk.

GERVAIS Bertrand. 2016. «Archiver le présent : le quotidien et ses tentatives d'épuisement». Archiver le présent. En ligne. http://archiverlepresent.org/exploration/archiver-le-present-le-quotidien-et-ses-tentatives-depuisement.

KIZEI 123. 2018. «Despacito: commentaires». YouTube. En ligne. https://www.youtube.com/watch?v=kJQP7kiw5Fk.

LOPEZ, David. 2017. «This Burrito». YouTube. En ligne. https://www.youtube.com/watch?v=LYhF9ZRjVek.

RAI, Sarakshi. 2017. «Hit Song "Despacito" Sends 45% More Travellers to Puerto Rico». HotelierMiddleEast.com. En ligne. http://www.hoteliermiddleeast.com/31075-hit-song-despacito-sends-45-more-travellers-to-puerto-rico/.

RAINBOW, Randy. 2017. «Desperate Cheeto». YouTube. En ligne. https://www.youtube.com/watch?v=LTosB6V_V24.

ROUNDSTONE, Jengus. 2018. «Despacito: commentaires». YouTube. En ligne. https://www.youtube.com/watch?v=kJQP7kiw5Fk.

THE KEY OF AWESOME. 2017. «Luis Fonsi ―Despacito ft. Daddy Yankee PARODY!». YouTube. En ligne. https://www.youtube.com/watch?v=TVudARY3SD4.

VINOGRADOFF, Luc. 2017. «"Despacito", anatomie d'un succès». Le Monde. En ligne. http://www.lemonde.fr/big-browser/article/2017/07/26/despacito-anatomie-d-un-succes_5165227_4832693.html#2GsHm1DQG9wi1x5z.99.

Pop 134 - Le théâtre du futur

Jean-Michel Berthiaume — Mon, 03 Apr 2017 18:28:14 +0000

Cette semaine à Pop-En-Stock nous rencontrons les auteurs de La Trilogie du Futur qui nous parlent de leur rapport au théâtre, comment les pièces sont écrites et des paroles de sagesse de Clotaire Rapaille. Olivier Morin et Guillaume Tremblay nous offrent une rencontre fascinante sur leur approche unique à la culture populaire québécoise. Malheureusement, on manque de temps pour parler de Mantantax. Les pièces sont actuellement présentés au Théâtre Aux Écuries et sont aussi disponibles chez Les éditions de Ta Mère.

Appel à communications colloque Femmes ingouvernables: (re)penser l’irrévérence féminine dans l’imaginaire populaire contemporain

Fanie Demeule — Thu, 18 Feb 2016 05:09:01 +0000

Événement

Appel à communications colloque Femmes ingouvernables: (re)penser l’irrévérence féminine dans l’imaginaire populaire contemporain

Soumis par Fanie Demeule et Joyce Baker le 18/02/2016

Appel à communications

COLLOQUE FEMMES INGOUVERNABLES: (RE)PENSER L'IRRÉVÉRENCE FÉMININE DANS L'IMAGINAIRE POPULAIRE CONTEMPORAIN

Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire

Université du Québec à Montréal

Salle des Boiseries (J-2805)

4 et 5 mai 2016

Tantôt crainte pour cause du pouvoir qu’elle incarne, tantôt admirée pour son aplomb, la femme irrévérencieuse hante les imaginaires collectifs et la culture populaire en s’incarnant sous une pluralité de visages. Pour Kathleen Rowe, la “Unruly Woman” (que nous traduisons librement par « femme ingouvernable ») est cette figure archétypale qui perturbe l’image traditionnelle de la féminité, notamment en manifestant des comportements en décalage avec ce que l’on attend du féminin. Selon Rowe, la femme ingouvernable peut présenter une forte corpulence, adopter des comportements dérangeants tels que de parler trop fort, de faire preuve d’un humour salace et assumé, ou encore d’exprimer sa colère en public et de faire preuve d’agressivité; à notre sens, elle peut aussi jouer la carte de la classe, de l'auto promotion et de l’hyperféminité assumée.

Si la figure féminine est habituellement celle qui se fait regarder, qui fait parler d’elle ou est la cible des blagues, la femme ingouvernable est celle qui regarde, parle et s’impose d’elle-même en spectacle. Laissant entendre haut et fort ses désirs comme sa rage, elle incarne l’archétype de femme en tant que sujet. Par cette attitude irrévérencieuse, elle se positionne elle-même au centre du discours et clame son droit à l’expression, mais aussi à son pouvoir dans l’espace public. Ce qui devient provocant chez la femme ingouvernable n’est pas tant son rejet de la féminité, qu’elle tend souvent, au contraire, à conserver sous plusieurs traits, que sa propension à faire cohabiter sans gêne des éléments féminins et masculins, car “elle ébranle l’une des distinctions fondamentales – celle entre le masculin et le féminin. ” (Rowe, p. 31, notre traduction) L’une des incarnations de la femme ingouvernable serait la figure de la Virago, cette «femme d’allure masculine, autoritaire et criarde». Il est intéressant d’observer que chez la femme, l’attitude colérique et la violence ont de tout temps été perçues comme des marques de virilité – d’où l’origine du terme Virago, constitué du latin vir, désignant l’homme. En raison de sa reconfiguration libre des genres, elle laisse rarement indifférent; si elle se voit parfois s’attirer le mépris, elle n’en inspire pas moins l’admiration, et même l’identification auprès des auditoires. Quelle apparaisse sous une apparence androgyne ou hyperféminine, on la dénigre ou on l’admire en même temps et parce que l’on reconnaît chez elle le pouvoir féminin, et donc le renversement qu’elle initie, car la femme ingouvernable refuse massivement le rôle de victime et d’oppressée qu’on veut lui faire endosser. Ce faisant, celle-ci peut questionner les attentes que l’on cultive envers le féminin et proposer un décalage en utilisant ce qu’on attend d’elle (telles que le culte de l’apparence et la séduction) comme d’une arme, à ses propres fins.

Ce colloque se propose de réfléchir sur la multiplicité des figurations de femmes ingouvernables au sein de la culture populaire contemporaine. Qu’elle soit guerrière (Xena, Hit Girl), sorcière (Maleficient, Melisandre), superhéroïne (Black Widow), détective (Jessica Jones), travailleuse du sexe (Ovidie), femme artiste (Gaga, Cyrus), lutteuse (Ronda, Chyna) ou encore criminelle (Aileen Wuornos), l’irrévérencieuse infiltre à l’heure actuelle tous les médiums et médias populaires; littérature, cinéma, télévision, bande dessinée, jeu vidéo, arts du spectacle et visuels. C’est donc à travers un prisme multidisciplinaire que nous invitons les éventuel.les participant.es à réfléchir aux implications idéologiques, aux questionnements et aux problématiques que soulèvent les représentations de femmes ingouvernables aujourd’hui. Par conséquent, les pistes de réflexion que nous vous proposons à titre de muses intellectuelles ne représentent qu’une infime parcelle des innombrables possibilités.

Pistes de réflexion

Théories et idéologies

- Est-il possible de conjuguer une volonté de repenser le genre féminin au sein même de la culture populaire, alors que si l’on en croit Charlene Tung: «[Une héroïne] n’est acceptable que parce qu’elle ne défie pas réellement les normes de genre.»? (Tung, p. 95, notre traduction).
- En quoi l’irrévérencieuse présente-t-elle un potentiel modèle féministe? De quelles manières peut-on concevoir ces figurations en corrélation aux revendications du ou des mouvement(s) féministe(s), aux théories du genre ou queer?
- Quelles variations (ou réitérations) proposent-elles autour des tropes féminins traditionnels, tels que la cyclicité, le care ou la maternité?

Archéologie et herméneutique

- Que pourrait être l’archéologie de la femme indomptable? De quelles figures mythiques ou légendaires découle-t-elle et que peut-on observer comme persistance, ou au contraire, comme distorsions par rapport à ces archétypes?
- Quelles sont leurs fonctions au sein de l’univers narratif ou de l’horizon culturel dans lesquels elle se manifeste? Comment déjouent-elles les attentes liées a priori à son rôle?
- Comment représente-t-on visuellement la femme ingouvernable? Quelles sont ses iconographies ou ses mascarades, et comment celles-ci reconfigurent-elles les codes du genre sexuel?
- De quelles façons se détourne-t-elle ou renverse-t-elle le régime ou le pouvoir patriarcal en place? Quelles sont ses armes, ses stratégies?

Réception et fandoms

- Comment se manifestent les figures d’irrévérencieuses lorsque celles-ci s’adressent plus spécifiquement à un public plus jeune ou adolescent, telles que Merida (Brave), Katniss (Hunger Games) ou encore Tris (Divergent)?
- Comment reçoit-on et perçoit-on la femme ingouvernable au sein des audiences? Quelle est sa réception, quelles sont ses interprétations et ses appropriations parmi les communautés de fans?

Dans cet esprit d’interdisciplinarité, nous accueillons également chaleureusement toutes performances ou présentations de pratiques créatives s’apparentant au champ d’études du colloque, soit la culture populaire.

Les communications seront en français ou en anglais et dureront au maximum vingt minutes. C’est avec une volonté de couvrir un vaste éventail de sujets que la sélection s’effectuera selon des critères de variété et d’originalité quant aux médiums et aux figures proposées.

Les propositions de communication, de présentation ou de performance incluant un titre et un résumé (250 mots), des mots-clés, ainsi qu’une biobibliographie de lʼauteur.e (affiliation académique ou institutionnelle, principaux axes de recherche, publications majeures), doivent être envoyées aux organisatrices du colloque à l’adresse femmes.ingouvernables@gmail.com avant le 20 mars 2016 à 23h50. Il est aussi à noter que les déplacements sont aux frais des participants.

Adresse

femmes.ingouvernables@gmail.com

Responsables

Joyce Baker (doctorante, membre étudiant de Figura UQAM, baker.joyce@courrier.uqam.ca)

Fanie Demeule (doctorante, membre étudiant de Figura UQAM, demeule.fanie@courrier.uqam.ca)

Sources consultées

INNESS, Sherrie, dirigé par. Tough Girls: Women Warriors and Wonder Women in Popular Culture. Palgrave Macmillan, New York, 1999.

ROWE, Kathleen. The Unruly Woman: Gender and the Genres of Laughter. University of Texas Press, Austin, 1995.

TASKER, Yvonne. Working Girls: Gender and Sexuality in Popular Cinema. Routledge, New York, 1998.

TUNG, Charlene. «Embodying an Image : Gender, Race, and Sexuality in “La Femme Nikita» Dans Action chicks. New Images of Tough Women in Popular Culture. Palgrave Macmillan, New York, 2004, p. 95-121.

WATERS, Melanie. Women on Screen: Feminism and Femininity in Visual Culture. Basingstoke; New York: Palgrave Macmillan, 2011.