Pop en Stock - Téléréalité

Squid Game

Elaine Després — Mon, 08 Nov 2021 14:54:58 +0000

Pierre-Olivier Férry, Régis-Pierre Fieu et Antonio Dominguez Leiva discutent de la série coréenne Squid Game, les raisons de sa grande popularité, son rapport avec d’autres œuvres (Bataille royale, Hunger Games, Parasite ou les pièces de Shakespeare), sa critique sociale, sa subtilité psychologique, morale et de mise en scène, ses liens avec la culture coréenne et son universalité, sa représentation de l’enfance et de l’ultracapitalisme.

[Attention : l’épisode contient de nombreux spoilers pour ceux qui n’ont pas terminé de visionner la série.]

Crédits

Image: Image promotionnelle, Netflix
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo https://soundcloud.com/rexlambo

«It was me wrapped up in this game!»: surveillance et performance des corps dans Survivor et The Apprentice

Megan Bédard — Tue, 17 Sep 2019 18:44:32 +0000

Téléréalité(s) et identité(s)

«It was me wrapped up in this game!»: surveillance et performance des corps dans Survivor et The Apprentice

Soumis par David Paquette-Bélanger le 17/09/2019

Catégories: Fandom, Fait divers, Web, Télévision, Biographie, Téléréalité

Zeke a le regard vide. Les doigts, entrecroisés, comme s’ils ne pouvaient s’accrocher qu’à eux-mêmes. Ses yeux se posent au hasard, pour quelques secondes, sur des points en dehors de l’écran, perdus dans un hors-champ qu’on devine encombré par les accessoires du décor où se déroulent les conseils de tribu. Pour la saison, les candidats et candidates se réunissent au milieu d’épaves et de débris qui épuisent les signes de la navigation et du naufrage. Une barque renversée. Un gouvernail posé contre une caisse en bois. Le mouvement saccadé du regard de Zeke est la seule chose qui m’assure que mon stream ne s’est pas arrêté sur une image fixe, que l’action se déroule encore en continu. Ses yeux sont grand ouverts, mais ne semblent rien voir.

«There is something about Zeke nobody knows», déclarait Varner, quelques minutes plus tôt, dans le secret d’une confession à la caméra. «I feel like I know something about Zeke nobody else has picked up on. It is insignificant to this game. It means nothing, but he is not the guy you think he is.» (Survivor, 2017: 26:04-26:16) Au cours de l’épisode, Varner est d’ailleurs apparu comme le mouton noir de la tribu. Sa principale alliée, Sandra Diaz-Twine, a été éliminée la semaine précédente. Il est le prochain. Il le sait et ne veut pas subir le même sort: «I’m not going quietly off this island.» (26:23-26:26)

Il ne partira en effet pas sans faire de bruit. Bien des médias –dont People Magazine, le New York Times, le Daily Mail, USA Today, Vanity Fair, CNN et la Gazette– parleront de son départ, et de ces phrases, lancées à Zeke, pendant le conseil de tribu, en dernier espoir pour éviter d’être expulsé d’un jeu de téléréalité: «There is deception here. Deception on a level these guys don’t even understand. […] Why haven’t you told anyone you’re transgender?» (29:30-29:41)

Zeke semble absent. À la suite de ces mots, l’écran me le présente en retrait, comme lorsque les gens autour de nous discutent passionnément d’une télésérie que l’on n’a pas vue: «he looks a little bit like he’s on an island of his own.» (31:55-31:00) Il ne prend pas la parole, mais le reste de la tribu le défend, rage contre Varner, offre une voix à mon outrage: ils dénoncent l’immoralité d’exposer à tous, candidats comme spectateurs, ce que Zeke n’avait pas choisi de révéler… et de s’en servir comme levier. «I don’t even know what I was thinking. […] It was me wrapped up in this game» (41:07-42:12), dira plus tard un Varner repentant.

Les liens de continuité entre la télévision-réalité et les systèmes de surveillance sont maintenant connus1, mais, comme on vient de le voir, le jeu de la surveillance et de la discipline des corps, dans ces émissions dont Survivor n’est qu’un exemple, n’est pas assuré que par l’entremise des caméras. Pris dans le réseau de ces regards croisés, les candidats et candidates s’épient, s’espionnent, observent les corps des autres à la recherche d’avantages et d’emprises sur eux, encouragés dans leurs scrutations par les règles mêmes du jeu –les récompenses à obtenir, la compétitivité individuelle et ses incitatifs monétaires–, tel Varner découvrant sur le corps de Zeke les indices d’un secret à exploiter. Ces systèmes de surveillance télévisés deviennent de véritables institutions disciplinaires au sens où Michel Foucault l’entendait, une nouvelle île à son «archipel carcéral» (197: 304): on y dresse des corps et impose une codification à leurs gestes à des fins utiles. Les individus s’y trouvant en reconduisent par eux-mêmes les mécanismes d’opération, les techniques disciplinaires toujours promues par l’architecture –pensons à la division des «maisons» d’Occupation double, par exemple–, bien que celle-ci ne soit plus le vecteur principal de la surveillance de type panoptique, dépassée dans son efficacité par le regard omniprésent de la caméra. Dans cet ensemble de techniques confinant le sujet dans une culture de la surveillance, il faut souligner l’apparition de nouveaux dispositifs qui entraînent un retournement des regards: la multitude surveille maintenant l’individu, selon ce que Thomas Mathiesen nomme le «synopticon» (1997).

La critique a longuement parlé du voyeurisme du public et du désir d’être vu des participants, essayant d’expliquer l’une et l’autre des attitudes par des penchants culturels ou des besoins psychologiques. Mais elle s’est moins souvent demandé quels effets pragmatiques pouvaient avoir cette forme de contrôle sur notre rapport à l’identité et à l’individualité, des candidats comme des spectateurs, comparativement à ceux que Foucault décrivait il y a plus de 40 ans. Pour celui-ci, rappelons-le, les institutions carcérales participent à un vaste système ne se limitant en rien aux seules prisons: les écoles, les hôpitaux, les ateliers, les casernes et même les œuvres de charité en font partie. Et nous pouvons maintenant y ajouter les téléréalités, qui se distinguent principalement du reste de cet archipel par leur recours à la médiatisation des écrans.

Mais alors, à quoi bon déverrouiller ces effets du carcéral si mon discours s’ancre lui aussi dans une institution disciplinaire qui les cloître à nouveau? Que dire de mon appétit de chercheur ravi de trouver ces corps meurtris, de mon anticipation face à la découverte de leurs souffrances, sachant que je les recyclerai et les comprimerai en arguments dans une machine à produire du savoir? La détresse de Zeke, les remords de Varner, ne les donnerais-je pas moi-même en spectacle, en opérant une forme de marquage, différente mais non moins réelle, sur leur corps?

La domestication du feu

Les téléréalités sont une idée qui refuse de mourir. Fortement ancrées dans les conditions télévisuelles du début des années 2000, maintenant dépassées en promesses de promiscuité ou d’instantanéité de l’image par plusieurs autres formes médiatiques, elles se maintiennent en vie néanmoins, comme tout bon zombie, par l’anthropophagie de corps toujours neufs, par un déferlement incessant de nouveaux sujets à observer. Cette survie est en soi surprenante, car depuis presque 20 ans, le concept au cœur de Survivor est demeuré inchangé. Si elles peuvent aujourd’hui faire sourire par leur enflure, en 2000, ces prémisses marquent les esprits: «You are witnessing 16 Americans begin an adventure that will forever change their lives. […] For the next 39 days, they will be marooned, left to fend for themselves. […] 16 strangers forced to band together, carve out a new existence. […] This is their story. This is Survivor.» (Survivor, 2000: 01:51-02:36)

2000. C’est l’année d’un Reality Boom où sont lancées simultanément, aux États-Unis, les premières saisons de Big Brother et de Survivor. American Idol suivra deux ans plus tard. Ces émissions de téléréalité introduisent un nouveau rapport aux corps à l’écran: la crédulité à l’égard de l’authenticité du spectacle passe principalement par la corporalité même des candidats et candidates. Les actions posées sur ces corps et la monstration des marques qui y sont tracées témoignent d’une nouvelle sémiotique de l’image corporelle modifiant le rapport entre le regard et le corps vu, soit un corps qui peut être notamment, désormais, objet d’accidents.

Prenons pour exemple cette soirée du 1er mars 2000 où 31.3 millions de téléspectateurs américains (Spotted Ratings, 2011) observent le candidat Michael Skupin subir de graves brûlures après être tombé dans un feu. La réaction du public face à ces images est vive2 et le lendemain, le producteur et idéateur de Survivor, Mark Burnett, lors d’une conférence de presse organisée en réponse à l’événement, se fait très clair au sujet de sa politique des accidents à l’écran: «If the cameraman would have been dropping the camera and helping [Skupin], I would have fired the cameraman. The cameraman isn’t a medical person; the cameraman is there to film» (Weiner, 2001)3.

Je retrouve sur YouTube la séquence de l’émission originale. Apparaît un plan du soleil australien plombant, auquel sont ajoutés des bruits et des cris d’animaux, puis l’image d’un oiseau perché sur une branche, qui semble produire le chant que j’entends. «The producer wouldn’t say whether he had shots of the actual accident, but he confirms he had more graphic footage that he declined to air» (Weiner, 2001). Puis un mot lancé, «Water!», et des plaintes qui, sans aucun doute, proviennent du corps à l’écran. Je vois Michael sur une plage. Il geint en se tenant le visage de ses mains brûlées. Il se précipite dans la rivière qu’on aperçoit derrière lui pour calmer la douleur. L’image est en plan-séquence, tourné avec tous les signes de la caméra-vérité4, dont ce cadrage frénétique causé par la course du caméraman lancé à sa poursuite.

«He passed out, fell in the fire.» (Survivor Fan, 2017: 0:22-0:24) Ces mots me permettent d’imaginer le moment que les producteurs ne souhaitaient pas diffuser: Michael agenouillé devant le feu, mal nourri depuis déjà plusieurs jours. Il inhale de la fumée qui le fait défaillir un instant. Peut-être reprend-il connaissance au dernier moment et interrompt sa chute en posant ses mains sur les braises.

Il semble souffrir de longues minutes, immergé dans la rivière, avant qu’une équipe médicale n’arrive sur place. Je ressens un malaise en observant cette séquence, mais, à leur façon, les spectateurs aussi sont immergés. Les images opèrent une étrange séduction: «it’s so macabre that you have to watch it […]. It’s the reason people watch a schoolyard fight» (Radden Keefe: 2018). On souhaite tout à la fois que les images se prolongent et se terminent.

Malgré le scepticisme spectatorial face aux mécanismes de la télévision-réalité –la dramatisation évidente de l’action, le montage, la musique et les effets sonores–, les corps, eux, apparaissent, lors de ces accidents, indéniablement réels:

After Michael Skupin was helicoptered out of the game with pieces of his hands falling off, that “this show is fake” talk died down right quick. Sure, some people might have kept it up, but no one worth talking to. Skupin’s injuries legitimized the survival aspect of the show, strengthening the brand in the process. […] Mike Skupin gave them the credibility they desired (Purple Rock Survivor Podcast, 2019).

Ce corps à l’écran sera marqué à vie et la permanence de cette trace –son existence hors-écran– joue une part importante dans la négociation d’une nouvelle sémiotique de l’image corporelle. Elle n’est ni la monstration transparente que promettaient les discours publicitaires, ni la fabrication totale qu’y voyaient ses détracteurs:

Cynical commentators noted that the producers would have liked to stage the event if they could, as it boosted ratings and generated bonus publicity. However it was the accidental clumsiness of this footage which accounted for its appeal. Fans, critics and watchdogs disagreed over questions of morality, safety and privacy raised by the episode, but nobody suggested it was faked (West, 2005: 91).

Le spectateur comprend alors qu’il regarde –surveille– véritablement un corps placé dans des situations où il doit performer certains gestes, parfois dangereux, et que les séquences montrées à l’écran sont représentatives de la réalité matérielle de ces corps, même lorsque ceux-ci ne sont pas l’objet de son observation5. Peuvent s’expliquer en ce sens l’émergence des émissions de téléréalité (mais presque exclusivement Big Brother) comme objet des théories de la surveillance et la prolifération de leur analyse selon le modèle panoptique.

Le panopticon et la chaîne

Suivant l’analyse qu’en fait Foucault à partir de l’architecture panoptique conceptualisée par Bentham, le panoptisme doit imposer la dissymétrie des regards en brisant le couple voir/être vu: «le détenu ne doit jamais savoir s’il est actuellement regardé; mais il doit être sûr qu’il peut toujours l’être» (Foucault, 1975: 203). La présence ou l’absence d’un surveillant doit être pour lui «indécidable», imposant la possibilité d’être surveillé en tout temps. Cette possibilité suffit à modifier le comportement du détenu qui devient «le principe de son propre assujettissement» (204). Le panopticon devient ainsi une technologie du pouvoir, un mécanisme économique visant à assurer l’effet désiré au moindre coût.

Nicole L. Wilson (2016) reprend à son compte l’analyse dominante de la téléréalité comme structure panoptique6. Selon elle, les candidats sont placés «under the watchful gaze of the audience» (922) et peinent à contrôler la représentation de leur corps «within the panopticon of reality television» (928). Elle ajoute, en compagnie de Slavoj Žižek (2002), qu’un retournement contemporain dialectise l’être vu entre célébrité influençante et prisonnier influencé: le corps, objet de l’attention panoptique, n’est plus uniquement la cible d’une technique punitive, il obtient du même coup un pouvoir disciplinaire sur ceux qui le regardent7.

Cependant, selon James Wong, les défenseurs d’une conception panoptique de la téléréalité oublient de parler du versant disciplinaire de la structure, se contentant de reconnaître une similitude entre les systèmes de surveillance. Cette absence d’intention disciplinaire éloignerait, pour ce chercheur, la téléréalité du modèle panoptique: «Reality TV shows have nothing to do with modifying one’s behaviour, neither that of the participants nor the viewers8.» (2001) On peut néanmoins en douter: souvenons-nous de Varner, «wrapped up in this game»…

Si le modèle de la téléréalité panoptique fait partiellement fausse route, c’est qu’il voit dans le spectateur l’unique opérateur de la surveillance, lui confiant la position de pouvoir dans l’architecture. Toutefois, le spectateur n’a accès qu’à une infime partie des images du corps des candidats et candidates: il ne peut voir que ce qu’on veut bien lui montrer9. Si la téléréalité est une structure panoptique, le spectateur n’est placé qu’artificiellement, et toujours pour une durée limitée, dans la position du surveillant, ce qui affaiblit considérablement la portée de son regard. Par exemple, un épisode moyen de Survivor dure moins de 45 minutes et couvre trois jours dans la vie des candidats et candidates. L’émission ne présente donc que 45 des 4320 minutes écoulées, installant ainsi une grande dissymétrie entre le regard du spectateur et le regard de la caméra:

Burnett has never liked the phrase “reality television.” For a time, he valiantly campaigned to rebrand his genre “dramality”—“a mixture of drama and reality.” The term never caught on, but it reflected Burnett’s forthright acknowledgment that what he creates is a highly structured, selective, and manipulated rendition of reality. Burnett has often boasted that, for each televised hour of “The Apprentice,” his crews shot as many as three hundred hours of footage. The real alchemy of reality television is the editing—sifting through a compost heap of clips and piecing together an absorbing story (Radden Keefe, 2018).

Peter Weibel est peut-être trop rapidement séduit par les promesses de la téléréalité lorsqu’il affirme, en parlant de «reality shows such as Big Brother» que «[t]he viewers in front of the picture screen see everything», avant d’ajouter: «The TV viewer is like the warden in a panoptic prison.» (2002: 218). Ce modèle, en plaçant les spectateurs au centre de la structure, ne permet pas de rendre compte des effets que la téléréalité suscite chez son auditoire, effets sur lesquels nous reviendrons.

Mais n’oublions pas que c’est la possibilité de l’observation, et non l’observation réelle, qui génère l’effet panoptique. En effet, la présence constante des caméras, pouvant à tout moment capter des images, même si celles-ci ne seront peut-être jamais diffusées, produit un effet disciplinaire panoptique sur les candidats et candidates. Toutefois, en plus de décentrer l’origine du regard, le problème du modèle panoptique est qu’il laisse croire qu’il suffit seul à cerner un phénomène qui le dépasse. La téléréalité est beaucoup plus hybride qu’il n’y paraît, laissant voir de nouveaux modèles de surveillance et trouvant sa source dans des méthodes à la fois anciennes et modernes de contrôle, comme le spectacle des supplices que le tournant disciplinaire avait justement contribué à éradiquer. La description la plus frappante pouvant s’appliquer aux candidats de téléréalité est offerte, dans Surveiller et punir, non pas lorsque Foucault décrit les victimes du panopticon, mais plutôt lorsqu’il se penche sur le rituel de la chaîne des forçats, elle-même à cheval entre deux «arts de punir»:

La chaîne, tradition qui remontait à l’époque des galères, subsistait encore sous la monarchie de Juillet. L’importance qu’elle semble avoir prise comme spectacle au début du XIXe siècle est liée peut-être au fait qu’elle joignait en une seule manifestation les deux modes de châtiment: le chemin vers la détention se déroulait comme un cérémonial de supplice (261).

Attachés les uns aux autres par des colliers de fer et de lourdes chaînes, les condamnés partent à pieds pour le bagne. Ils traversent les villes où «[l]es spectateurs populaires […] poursuivent avec les condamnés leurs échanges ambigus d’injures, de menaces, d’encouragements, de coups, de signes de haine ou de complicité» (262). Décrirait-on autrement les commentaires qui abondent sur les médias sociaux à propos des célébrités? L’apparition des forçats est d’ailleurs une occasion offerte aux regards, et la traversée de la chaîne, un événement:

Dans cette fête des condamnés qui partent, il y a un peu des rites du bouc émissaire qu’on frappe en le chassant, un peu de la fête des fous où se pratique l’inversion des rôles, une part des vieilles cérémonies d’échafaud où la vérité doit éclater au plein jour, une part aussi de ces spectacles populaires, où on vient reconnaître les personnages célèbres ou les types traditionnels: jeu de la vérité et de l’infamie, défilé de la notoriété et de la honte, invectives contre les coupables qu’on démasque, et, de l’autre côté, joyeux aveu des crimes (263).

À la confluence de plusieurs traditions, marquée par son hybridité, la chaîne est aussi une monstration des corps coupables, devenus objets de scrutation: on cherche à y voir, en bon phrénologue, leurs crimes. C’est plus simple encore lorsque des tatouages les représentent directement ou lorsque les coupables «miment en passant la scène de leur crime» (264). On y remarque aussi ce retournement de l’influence par la célébrité que décrivait plus tôt Wilson, celui que l’on croyait si contemporain, et qui fait passer du statut de victime au statut de privilégié:

Dans toutes les villes où elle passait, la chaîne apportait avec elle sa fête: c’étaient les saturnales du châtiment; la peine s’y retournait en privilège. Et par une très curieuse tradition, qui, elle, semble échapper aux rites ordinaires des supplices, elle appelait chez les condamnés moins les marques obligées du repentir, que l’explosion d’une joie folle qui niait la punition (265).

La réforme doit mettre fin à la chaîne pour la même raison qu’elle mit fin aux supplices: sa mauvaise influence sur les mœurs publiques, l’enseignement néfaste que ces corps promeuvent sur ceux qui les observent.

De même, au-delà de son influence panoptique sur ses candidats et candidates, la téléréalité agit sur son auditoire, à commencer par l’imposition du regard –de la caméra, des réseaux sociaux– comme garantie ontologique de l’existence de l’individu (Žižek, 2002). La normalisation de la compétitivité et la justification de la surveillance de ses collègues y trouvent aussi une représentation valorisante, qui promeut l’idée selon laquelle la réussite ne peut être qu’individuelle, jamais partagée («Conspiring to share winnings between castaways is strictly prohibited» [Survivor Rulebook, s.d.]). À mi-chemin entre la culture de l’indépendance dénoncée par Sloterdijk10 et l’individualité-genèse que décrit Foucault (1975: 162-163), s’instaure dès lors une discipline assignant à chaque individu une identité fixe, sienne à clamer, la même pour toujours (car changer serait renoncer à soi), mais qui dépend davantage des envies de mise en scène et de montage que d’une projection «fidèle» de l’individu: «Il faut en outre avoir un état, une identité reconnaissable, une individualité fixée une fois pour toutes» (Foucault, 1975: 298). Cette identité est le plus souvent ancrée dans un traumatisme définitoire exacerbé (ce qu’il faut, pour participer à La Voix, par exemple, ce n’est pas tant une belle voix qu’une histoire triste), soumise à la logique du progrès par une série d’examens, soit autant d’épreuves où l’on devient de plus en plus apte à s’incarner soi-même, à «s’affirmer», puisqu’elles nous fabriquent, en même temps qu’une identité, une place où l’occuper11, un état, c’est-à-dire «l’expression la plus simple de l’ordre qui s’établit dans la société» (Foucault, 1975: 298). Ces effets cadrent bien avec la philosophie que Burnett souhaitait intégrer au spectacle qu’il était en train de créer: «He has long espoused a Hobbesian world view, and when he launched “Survivor” a zero-sum ethos was integral to the show. “It’s quite a mean game, just like life is kind of a mean game,” Burnett told CNN, in 2001. “Everyone’s out for themselves”» (Radden Keefe, 2018).

De la sorte, la représentation des supplices ne sert désormais plus à afficher le pouvoir omnipotent de cette royauté de l’Ancien Régime décrite par Foucault, mais plutôt à réaffirmer la domination de la volonté individuelle sur le corps. Ce dernier est un objet à contrôler; les signes qu’il envoie doivent être ignorés. De la sorte, la souffrance devient une étape obligée du dépassement de soi; autrement dit, plus le corps se blesse, est meurtri, épuisé et affamé, plus l’individu doit sortir grandi de ces expériences. Et c’est l’effet de réalité du spectacle qui trouve là les moyens de sa consolidation.

Le sujet survivant est ainsi condamné à l’écartèlement entre cette rhétorique de l’identité fixe qu’il se voit forcé d’afficher (et qu’on affiche à ses dépens), et ce qu’il constate être son «Moi-toile», marqué par une identité-flux: «Le Moi-toile se présente comme un feuilleté, constitué par “une multiplicité de plans d’inscriptions, qui s’entre-expriment et se surimpriment dans un aller-retour incessant”. Le Moi-toile est une identité-flux en constante renégociation» (Gervais et Mackrous, 2013: 119). Cela dit, nous ne retrouvons aucune représentation de cette mixité dans l’efficace économie du montage d’une émission de téléréalité, qui la promeut pourtant, à son corps défendant, en offrant une surface supplémentaire à l’inscription extime du sujet. Je dis bien à son corps défendant, puisqu’elle cherche au contraire à instaurer un rapport de proximité entre identité vue et identité voyante, à superposer l’être-à-l’écran et l’être réel dans une impression du connaître, qui sert parfois à la propre connaissance de soi, par un effet de miroir, toujours déformant, des candidates et candidats.

L’identité-flux en performance

Comme on vient de le voir, les images captées ne servent pas qu’à la surveillance des corps: elles deviennent également le véhicule, comme l’aura été un temps la chaîne des forçats, d’une auto-performance de soi. Cette auto-performance semble correspondre à ce que Jean-Paul Fourmentraux nomme l’image performative. Le foyer d’analyse du concept d’image performative se détourne de ce que nous montre l’image pour se concentrer sur sa capacité à provoquer l’action. L’image performative décrit «ce que les images font et “font faire” à ceux qui les instaurent et en font l’expérience» (Fourmentraux, 2017). Son regard embrasse tout autant les gestes qui ont dû être posés pour générer l’image (l’image de la performance) que ceux que l’image fait poser (performance de l’image). L’image performative définit ce type d’images ayant une propension à défier leur stricte bi-dimensionnalité.

Là où le concept d’image performative devient intéressant, c’est qu’il atténue l’importance de la distinction habituelle en deux temps (amont de l’image-surveillance/aval de l’image-spectacle), voire court-circuite la possibilité même d’établir cette distinction. L’image performative est un intermédiaire qui met en continuité les gestes qu’elle capture et ceux qu’elle produit pour révéler la concordance de l’ensemble. Elle est aussi un relais qui relance l’image prise en une nouvelle performance prête à être captée. Un des maîtres contemporains de l’image performative se nomme d’ailleurs… Donald Trump. Ce dernier «re-performe» en effet constamment son rôle dans une émission de téléréalité comme The Apprentice dans le but d’en tirer des images qu’il sait efficaces, tout comme survivre sur une île déserte, dans une émission comme Survivor, devient la performance des corps dirigés, dressés et pressés en vue de produire certaines images qui, à leur tour, inciteront davantage de volontaires à «plonger dans l’aventure». Ce tourniquet de l’image qui se déplie et se replie sans arrêt sur elle-même est visible dans les stratégies de captation et de diffusion des représentations du président:

when Trump announced his candidacy, in 2015, he did so in the atrium of Trump Tower, and made his entrance by descending the gold-colored escalator—choreography that Burnett and his team had repeatedly used on the show. After Trump’s announcement, reports suggested that people who had filled the space and cheered during his speech had been hired to do so, like TV extras, for a day rate of fifty dollars. Earlier this year, the White House started issuing brief video monologues from the President that strongly evoke his appearances on Burnett’s show. […] [W]henever Trump works with camera people, he instructs them, “Shoot me like I’m shot on ‘The Apprentice’” (Radden Keefe, 2018).

Ces images s’accompagnent le plus souvent d’une mise en récit ritualisée par la téléréalité, comme le renvoi ou l’emprisonnement d’un proche de l’administration presqu’à chaque semaine ou la construction artificielle d’un problème pour mieux apparaître comme sa solution:

Trump often runs his presidency like a reality show. He frames his rivalries with name calling, attempting to box fellow Republicans, Hillary Clinton, and the media into simple, made-for-TV archetypes. He builds story arcs in which he is the hero, whether taking credit for ending his own administration's family separation policy at the border, or claiming to ease tensions with North Korea that he helped ramp up (Schwarz, 2018).

Il ne faut pas croire toutefois à la prophétie autoréalisatrice, puisque l’image performative prend place dans un partage médiatique où «ce à quoi sert une image, sa motivation, détermine sa valeur et l’économie de sa visibilité» (Fourmentraux, 2017). Elle demeure ainsi attachée au contexte de sa production-performance politique et sociale: «Le “photographier” revient ici à faire éclore des événements via un protocole qui remet en question toute réification de l’objet photographique et se manifeste au contraire à travers ses prises et reprises intrinsèquement liées au social» (idem).

L’image n’œuvre pas seule, donc: elle ne suffit pas à réifier son objet. L’essentiel est de la mettre en contexte, en position d’intervention sociale –heure de grande écoute, scénario ritualisé de la téléréalité–, d’assurer son martèlement par une répétition de scènes accompagnées de répliques phares (catchphrases), saison après saison, et de se servir du défilement de ces saisons comme flux ininterrompu d’images. L’image devient alors une sorte d’assommoir qui laisse une empreinte rétinienne indélébile s’imprimant sur n’importe quelle surface où le regard se tourne désormais: une réalité augmentée.

Pour l’image performative, le représenté est une scène et l’image doit avant tout être performée. On dresse des corps à cet effet, car offrir un spectacle reste encore la meilleure façon de s’assurer de la présence de corps qui le regardent, dans le contexte actuel de l’économie de l’attention. Les théories de la surveillance appliquées à la téléréalité doivent donc recentrer les protagonistes de leur panopticon: sortir le public de la tour centrale pour le placer à la périphérie, dans une position qui peut rendre visible (contrairement à ce que postule Wong) les effets disciplinaires qui se jouent sur lui. Mais qui occupe alors la place laissée vacante? Les producteurs comme Mark Burnett? Les célébrités qui accumulent le capital de cette visibilité, comme Trump? Les chercheurs et chercheuses qui les encloîtrent dans leur système de savoir? Ces identités, comme les nôtres, sont multiples, et l’audience peut parfois y faire son tour, la surveillance devenant plus démultipliée et fragmentaire que strictement panoptique.

Car la téléréalité n’est pas que surveillance des candidats. Ceux-ci retournent cette surveillance dans un joyeux carnaval, comme cette chaîne de forçats susmentionnée, où le public devient également sujet des regards. Pensons à cet effet à Trump, qui se joue constamment des effets de réalité de cette performance des images. Pensons aussi à Zeke, à Varner et à Michael: que sont-ils devenus aujourd’hui, d’ailleurs? Je n’ai pour le savoir qu’à consulter un moteur de recherche ou les réseaux sociaux à même le Web. J’y apprends entre autres que c’est l’anniversaire de Varner: il a publié plus tôt cette journée-là sur Twitter une photo de lui, en y ajoutant ce commentaire: «I am what I am. That’s a great thing to be. If I may say so myself… Happy Birthday To Me» (@JEFFVARNER, compte consulté le 15 avril 2019). Pour Michael, une recherche sur Google m’apprend qu’il a été condamné à quelques années de prison. Quant à Zeke, la dernière publication sur son compte Instagram (@zekerchief, compte consulté le 15 avril 2019) fait explicitement mention de sa participation à l’épisode de Survivor décrit plus haut. J’y apprends également qu’il se trouvait à Manhattan lors de sa publication et qu’il (me) semble en amour.

Figure 1: publication Instagram, Zeke Chief (@zekerchief), 15 avril 2019.

Confronté à cette proximité des images, il m’est difficile de combattre la conviction de connaître intimement ces personnes, de pouvoir en parler avec une familiarité toute disproportionnée, de pouvoir les rencontrer à travers leurs représentations, puisqu’il est possible de les voir chaque jour, sur de plus en plus de plateformes différentes, plateformes sur lesquelles se performe la jonction du couple voir/connaître. Mais alors, si j’ai conscience de n’avoir accès qu’à des représentations performées, pourquoi ai-je moi-même basé l’identité de Zeke sur un événement traumatique définitoire, et pourquoi suis-je néanmoins heureux de pouvoir lui offrir, dans le cadre de ce travail d’élaboration sémiotique –aussi «artificiel» soit-il–, le scénario d’un happy-end?

BIBLIOGRAPHIE

ANDY. 2015. «30 From 30: #4–Michael Skupin Falls Into the Fire». Purple Rock

Survivor Podcast. En ligne. https://www.purplerockpodcast.com/30-from-30-mike-skupin-falls-into-the-fire/.

BOND, Nick. 2018. «Survivor’s “Water Torture” Challenge Horrifies Viewers». News. En ligne. https://www.news.com.au/entertainment/tv/reality-tv/survivors-water-torture-challenge-horrifies-viewers/news-story/27090282e991e1d435572e8caa2ea537.

FOUCAULT, Michel. 1975. Surveiller et punir: naissance de la prison. Paris: Gallimard, 318 p.

FOURMENTRAUX, Jean-Paul. 2017. «Des images performatives et opératoires». Études photographiques, vol. 35, no 1. En ligne. https://journals.openedition.org/ etudesphotographiques/3692.

GERVAIS, Bertrand et Paule Mackrous. 2013. «Figures et effets de présence dans le cyberespace: sur les traces de David Still». Dans Bourassa, Renée et Louise Poissant (dir.). Avatars, personnages et acteurs virtuels. Québec: Presses de l’Université du Québec, p. 117-127.

MATHIESEN, Thomas. 1997. « The Viewer Society: Michel Foucault’s “Panopticon” Revised». Theoretical Criminology, vol. 1, no 2, p. 215-234.

RADDEN KEEFE, Patrick. 2018. «How Mark Burnett Resurrected Donald Trump as an Icon of American Success». The New Yorker, janvier 2019. En ligne. https://www.newyorker.com/magazine/2019/01/07/how-mark-burnett-resurrected-donald-trump-as-an-icon-of-american-success.

RIDDLE, Karyn et J.J. De Simone. 2013. «A Snooki effect? An exploration of the surveillance subgenre of reality TV and viewers’ beliefs about the “real” real world». Psychology of Popular Media Culture, vol. 2, no 4, p. 237-250.

SCHWARZ, Hunter. 2018. «How Reality TV Took Over Politics». CNN. En ligne. https://www.cnn.com/2018/07/12/politics/how-reality-tv-took-over-politics/index.html.

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WEST, Amy. 2005. «Caught on Tape: A Legacy of Low-Tech Reality». Dans King, Geoff. The Spectacle of the Real: From Hollywood to Reality TV and Beyond. Bristol: Intellect, p. 83-92.

WILSON, Nicole L. 2016. «The World Will Be Watching: The Panoptic Nature of Reality Television in Young Adult Fiction». The Journal of Popular Culture, vol. 49, no 4, p. 917-933.

WONG, James. 2001. «Here’s looking at you: Reality TV, Big Brother, and Foucault». Canadian Journal of Communication, vol. 26, no 4, p. 33-45. En ligne. https://scholars.wlu.ca/cgi/viewcontent.cgi?referer=&httpsredir=1&article=1001 context=coms_faculty.

ŽIŽEK, Slavoj. 2002. «Big Brother, or the Triumph of the Gaze over the Eye». Dans Thomas Y. Leven, Ursula Frohne & Peter Weibel (dir.). CTRL[SPACE]. Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother. Karlsruhe: ZKM Centre for Art and Media, p. 224–227.

1. Voir notamment «Reality TV, Big Brother and Foucault» de James Wong, l’ouvrage collectif CTRL [SPACE]. Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother et plusieurs des travaux de Rachel E. Dubrofsky.
2. Voir entre autres «The Risks of Reality TV» d’Allison Hope Weiner, paru 15 jours après l’incident dans Entertainement Weekly, avec pour sous-titre: «Are shows like Survivor on the verge of going too far?»
3. Ou encore l’animateur de l’émission, Jeff Probst, plus cynique: «On one hand, it’s horrifying to watch the skin peel off a human being. On the other, when things calm down, there’s certainly a part of you saying “Now that’s gonna make for dramatic television.”» (West, 2005: 91)
4. Le concept de «caméra-vérité» désigne un ensemble de techniques de tournage héritées entre autres du cinéma direct et qui posent le problème de la représentation du réel à l’écran. La «vérité» de l’instant capté est mise de l’avant, notamment par l’utilisation de plans-séquences qui renient l’intervention du montage, par l’absence d’éclairage artificiel ou de trame musicale, ou par la caméra tenue à l’épaule. Plusieurs de ces techniques se retrouvent dans le found footage d’horreur et sont explicitement inscrites dans les «vœux de chasteté» du Dogme 95.
5. Ce lien de visibilité au corps est parfois la reconduction d’un rapport ancien. Survivor, et plus encore Fear Factor, remettent au goût du jour, par leurs «épreuves», l’iconographie et la spectacularisation des supplices, dont Foucault voyait pourtant l’abandon, en France, dans la réforme judicaire s’étirant de la fin du 17e au début du 18e siècle. Voir par exemple l’article de Nick Bond «Survivor’s “Water Torture” Challenge Horrifies Viewers».
6. James Wong (2001) identifie les chercheurs Scott McLemee et Joshua Gamson comme représentants de cette approche. On peut ajouter Peter Weibel (2002).
7. «[T]he idea of being watched is no longer a version of punishment, but instead a reason for praise. Although Foucault argues that a viewed body is more docile or disciplined, celebrity studies argues that a viewed body is more powerful.» (Wilson, 2016: 918). Une des raisons de cette différence serait certainement à chercher dans la dialectique entre panopticon et synopticon abordée plus haut.
8. Au contraire, Foucault nous rend justement sensible à la «fonction» de nouvelles formes culturelles comme le «fait divers qui envahit une partie de la presse» ou du roman criminel (1975: 292). Sur l’influence comportementale, on peut également se référer à l’étude de Karyn Riddle et J.J. De Simone «A Snooki effect? An exploration of the surveillance subgenre of reality TV and viewers’ beliefs about the “real” real world».
9. Rappelons que la démocratisation de la surveillance était au cœur du projet de Bentham: «n’importe quel membre de la société aura le droit de venir constater de ses yeux comment fonctionnent les écoles, les hôpitaux, les usines, les prisons. Pas de risque par conséquent que l’accroissement de pouvoir dû à la machine panoptique puisse dégénérer en tyrannie; le dispositif disciplinaire sera démocratiquement contrôlé, puisqu’il sera sans cesse accessible “au grand comité du tribunal du monde”», par un «flux continu de visiteurs pénétrant par un souterrain jusque dans la tour centrale» (Foucault, 1975: 209).
10. «Mon but est de montrer que sous les masques figés de la culture de l’indépendance, les plasmas des anciens schémas participatifs […] sont toujours là, ou bien de nouveau là» (2003: 186-187).
11. On ne compte plus le nombre de candidats et de candidates de Survivor s’émerveillant devant leur parcours: «I can’t believe how much I’ve grown!» On retrouve ici le mythe de la croissance personnelle. Je pense par exemple au candidat John Cochran, chez qui la gêne du nerd a été surreprésentée pour mieux faire voir ensuite sa «prodigieuse éclosion» jusqu’au titre de gagnant de la saison 26.

La téléréalité comme acte littéraire

Megan Bédard — Mon, 16 Sep 2019 16:56:55 +0000

Téléréalité(s) et identité(s)

La téléréalité comme acte littéraire

Soumis par Charles Gauthier-Ouellette le 16/09/2019

Catégories: Littérature, Biographie, Téléréalité

Si [la téléréalité] a pu devenir un mythe, c’est en premier lieu en raison de ce nom de baptême, qui lui attribuait un champ de souveraineté inégalable: rien de moins que le réel.

Télé-réalité, François Jost

Des programmes de séduction télévisés aux émissions de survie en conditions extrêmes, force est de constater que la télévision au tournant du 21^e siècle adhère à une toute nouvelle esthétique favorisant un contact direct avec le public. Dans ces programmes, les notions de spectateur et d’acteur se brouillent au profit d’une conception plus perméable des rôles. La téléréalité se donne ainsi le prétexte d’offrir un espace loin du script des émissions traditionnelles; en d’autres termes, elle cherche à capter le réel sans filtre. Le livre Valérie par Valérie, signé LA RÉDACTION –groupe composé de plusieurs écrivains, dont Christophe Hanna en est le principal acteur1–, cherche à transcrire le passage d’un paradigme X à un paradigme Y de la culture de masse à travers le discours d’une participante de l’émission The Bachelor 2, diffusée en France au début des années 2000. Écrit sous une forme mixte oscillant entre l’essai, le témoignage et la prose poétique, ce texte offre une nouvelle perception de la littérature qui nécessite une nouvelle forme d’analyse du texte. Afin de rendre compte de l’importance médiatique que représente la téléréalité et de réfléchir aux implications de sa mise en écrit dans le livre à l’étude, j’interrogerai la notion de «dispositif» pour mieux cerner les conditions d’écriture de cet OVNI («Objets verbaux non identifiés» (Cometti: i)).

Valérie par Valérie veut rendre compte des changements radicaux s’étant produits depuis quelques années grâce à ce phénomène de mass media qui remonte originellement au programme néerlandais Big Brother, en 1999. La «télé-poubelle», comme plusieurs commentateurs l’ont d’abord nommée, propose un nouveau cadre d’écoute chez le spectateur: devant son écran, il peut observer un individu comme lui, et non plus un acteur jouant le jeu d’être naturel, vivre une vie qui somme toute pourrait bien être celle du téléspectateur. Toutefois, comme le constate François Jost, «[au] fur et à mesure que la télévision revendiquait d’être actrice de la société, les candidats, comme en riposte, sont devenus de véritables professionnels. Ils apprennent les ficelles du spectacle pour être enrôlés dans tel ou tel format et pour y jouer avec "naturel".» (Jost: 8) Valérie par Valérie s’inscrit dans ce nouveau rapport entre la télévision et le réel, en cherchant à renouer avec la part du vrai qui s’est dissimulée dans la professionnalisation de ces acteurs. Dans cette optique, l’œuvre introduit la protagoniste par le biais de sa popularité médiatique en la décrivant comme un modèle pertinent d’étude, sorte de professionnelle du milieu relationnel tel qu’exprimé dans les TV shows:

[Les membres de LA RÉDACTION] voulaient photographier un personnage semi-médiatique […] j’ai dit clairement que j’aimerais écrire un livre. Les gens de LA RÉDACTION m’ont fait comprendre que c’était une idée: puisque j’avais été choisie parmi des milliers de candidates comme possible femme idéale pour un homme idéalement désirable, j’aurais sûrement des vérités intéressantes à exprimer sur l’amour, la séduction voire la vie conjugale, qui demeurent des sujets littéraires. (LA RÉDACTION: 13-14)

Cet extrait illustre bien la distinction qui se produit tout au long du livre entre la téléréalité et la littérature, distinction qui subsiste dans le contenu, mais qui disparaîit dans la forme. Ainsi, la narratrice développe un discours défavorable par rapport à son passage à la télévision –alors que celui-ci est directement lié à la décision de LA RÉDACTION de rédiger son histoire– tandis que le récit qui s’écrit emprunte des procédés largement utilisés par la téléréalité.

Cette interpénétration de la téléréalité et de la littérature atteste un travail auctorial de remise en question des normes couramment associées à la littérature. Peut-être faut-il y voir un effort, évidemment ironique, de LA RÉDACTION pour remettre le roman au goût du jour en lui offrant un plus grand auditoire potentiel –Valérie affirme d’ailleurs :

qu’alors que le dernier livre de LA RÉDACTION, Nos Visages-flash ultimes, n’a pas touché plus de 250 lecteurs en trois mois, une moyenne de 3,7 millions de spectateurs ont pu m’entendre m’exprimer, sans compter le nombre de ceux touchés par l’énorme couverture presse qui a souvent repris ou cité littéralement mes propos, plusieurs semaines même après l’émission. (LA RÉDACTION: 14)

Dans tous les cas, cette transformation du paradigme littéraire doit se penser en termes de reconfiguration de la notion même de littérature, afin que celle-ci s’accorde avec la réalité contemporaine. Pour y arriver, il faut la débarrasser de son essentialisme et de sa poéticité l’emprisonnant dans un espace de présupposés hérités de l’esthétique romantique, présupposés qui valorisent une autonomie des œuvres. Il faut réintégrer l’œuvre dans la société et cesser de penser qu’en «[privant] l’art, la littérature ou la poésie des conditions qui les soustraient au fonctionnement du langage ordinaire ou aux processus d’engendrement et de circulation du mobilier du monde, on en verrait immanquablement se dissoudre la valeur.» (Cometti: iii) Dans cette optique, il importe de suivre le mouvement de Christophe Hanna et de théoriser les textes avec des outils logiques et conceptuels appropriés à notre époque, ce qui résulte en une adaptation de la notion de «dispositif» au contexte poétique. Ce terme, à la base définit par Michel Foucault, s’adapte à la notion de littérature dans l’acception que propose Giorgio Agamben:

j’appelle dispositif tout ce qui a, d’une manière ou d’une autre, la capacité de capturer, d’orienter, de déterminer, d’intercepter, de modeler, de contrôler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants. Pas seulement les prisons donc, les asiles, le panoptikon, les écoles, la confession, les usines, les disciplines, les mesures juridiques, dont l’articulation avec le pouvoir est en un sens évidente, mais aussi, le stylo, l’écriture, la littérature, la philosophie, l’agriculture, la cigarette, la navigation, les ordinateurs, les téléphones portables et, pourquoi pas, le langage lui-même, peut-être le plus ancien dispositif (Agamben: 31)

Ce livre, «pouvant à la fois être lu comme un témoignage de bimbo, un livre de poésie, un essai» (LA RÉDACTION: 62), doit donc se penser comme un double dispositif: à la fois un discours sur le dispositif de la téléréalité et un dispositif en lui-même.

Qu’on en soit conscient ou non, la téléréalité interfère sur notre perception d’autrui. Parler de celle-ci comme d’un dispositif revient à lui attribuer les composantes déjà détaillées par Adorno au courant des années quarante au sujet de la culture de masse, c’est-à-dire lui reconnaître un effet de causalité. Elle jouerait donc un rôle dans la fabrication de notre vision du monde et de l’imaginaire qui en découle, nos idées et émotions dépendant des programmes que nous écoutons (Jost: 33). Valérie par Valérie explicite ce phénomène tout au long du récit en se voulant critique face aux changements de notre perception. Cherchant à mettre en évidence la fictionnalité de la téléréalité, ce livre expose les phénomènes de théâtralisation et de spectaculaire dans les programmes de ce genre:

J’ai entendu Bruno justifier le concept de l’émission en soulignant qu’elle permettait de voir des images neuves et puissantes concernant la relation entre la compétition et la solidarité. Il pense que ce type d’images est utile pour renouveler notre manière de concevoir et de parler de nos limites. La semaine dernière, il a ajouté que ce genre de défi dans des panoramas grandioses peut modifier nos réflexes de projection affective sur les personnages en action: c’est ce qui l’intéresse dans la téléréalité. (LA RÉDACTION: 18-19)

Valérie déclare quelques lignes plus loin que les émissions de rencontre ne renvoient pas au «reflet de la vraie vie» (LA RÉDACTION: 20), mais plutôt à un huis clos où s’épanouit un monde parallèle régit par ses propres règles et conditions. Un tel propos ne surprend guère lorsque nous prenons conscience des conditions dans lesquelles sont soumises les participants des émissions de téléréalité: isolement dans un microcosme établi par des producteurs, situations servant à produire des réactions extrêmes, choix de personnalités fortes afin d’obtenir des interactions intenses, etc.

Ce qui surprend plutôt, c’est d’imaginer que le roman renverrait à une image plus pure de la réalité; rien n’est d’ailleurs plus faux que ce passage: «[je] suis un écrivain, je ne tends pas de traquenards.» (LA RÉDACTION: 157) L’écriture, comme le fait remarquer Agamben, est un dispositif au même titre que la téléréalité et influence notre rapport à autrui, voilà pourquoi la conjugaison au conditionnel de l’extrait suivant m’apparait forcée:

Il faudrait que le texte produise, quand on le lit, le même: adoption d’une position nouvelle, avec neutralisation du mental d’avant. Il faudrait donc produire une forme d’écriture qui provoque cela: comme un modèle-réduit-texte – mais efficace – des mécanismes de vie qui confèrent l’aptitude à dire qu’on a changé d’opinion. (LA RÉDACTION: 33-34)

Sur le plan de contrôle de l’opinion publique, les deux opèrent sur une méthode similaire, seuls les moyens techniques diffèrent: le langage pour l’un, l’image pour l’autre. En ce sens, le conditionnel renvoie à un usage imaginé de la littérature plutôt qu’à son usage effectif.

Dans son ouvrage théorique Nos dispositifs poétiques, Christophe Hanna définit le concept éponyme comme:

un «potentiel ouvert de fonctionnalités» –caractérisé par une hétérogénéité interactionnelle, une contextualité et une opérativité– qui se situe à contre-courant de toute propension ou de toute concession au langage privé, et se distingue par son ancrage dans un contexte public qui s’apparente aux formes de vie wittgensteiniennes. (Cometti: i)

Ce dernier m’apparait avant tout comme un mode d’organisation de la pensée littéraire; ils diffèrent à prime abord des théories plus englobantes sur les dispositifs –celles de Foucault et d’Agamben, notamment– qui configurent les sociétés contemporaines. Le choix d’être le «nègre» d’une ex-participante à une téléréalité, ou plus précisément faire croire que LA RÉDACTION n’est que l’écrivain fantôme de celle-ci, révèle une tentative de jonction entre ces deux définitions de «dispositif». Plus spécifiquement, le travail de rédaction de Christophe Hanna dans l’œuvre à l’étude se catégorise comme un dispositif d’enquête. Ce dernier, qu’Hanna détaille à travers l’œuvre de Francis Ponge, produit une «recontextualisation liée à leur espace de production [en] [décrivant] et [analysant] l’opérativité propre aux dispositifs, en prenant notamment appui sur une reconsidération des définitions de la poéticité et sur le type de reconception en faveur duquel milite l’activité poétique» (Cometti: i-ii). Ainsi, le choix d’Hanna de mettre à l’écrit cette position illustre les possibilités du dispositif poétique d’émettre un discours critique mettant en doute et renversant les dispositifs spectaculaires ancrés dans le social. De même, la réflexivité qui parcourt Valérie par Valérie participe –plus subtilement, certes– à un discours semblable sur le dispositif que constitue ce livre:

Lorsque j’interroge des proches pour en faire les personnages de ce livre, quand ils sont au courant, du moins, du but de mes questions, ils n’adoptent pas du tout le comportement conversationnel que je leur connais. Naturellement, leur ton devient plus grave, la forme du discours plus explicative, et prend tout de suite un tour métaphysique: ça ne me dérange pas. Cela correspond de toute façon à l’idée que je me fais du propos littéraire. (LA RÉDACTION: 201-202)

Dans la structure de ce texte, LA RÉDACTION intègre de nombreuses ramifications du dispositif afin de multiplier les points d’attache de la narratrice au réel: on peut y retrouver des échanges Messenger, des renvois hyperlien à de nombreuses pages de books, des mentions d’échanges de courriels. Ce procédé rend compte de l’augmentation de la technologie dans notre milieu, dont le principal symptôme se remarque dans notre appellation grandissante en tant que sujet:

Au développement infini des dispositifs de notre temps correspond un développement tout aussi infini des processus de subjectivation. Cette situation pourrait donner l’impression que la catégorie de la subjectivité propre à notre temps est en train de vaciller et de perdre sa consistance, mais si l’on veut être précis, il s’agit moins d’une disparition ou d’un dépassement, que d’un processus de dissémination qui pousse à l’extrême la dimension qui n’a cessé d’accompagner toute identité personnelle. (Agamben: 33)

Réfléchir sur le contenu de ce livre –et sa visée littéraire et narrative– revient donc à s’interroger sur cette dissémination du soi en considérant cette œuvre à la fois comme la manifestation de celle-ci et la tentative de remodelage du soi. En exposant les nombreuses facettes de l’ex-modèle photo, Valérie par Valérie cherche à reconstituer une identité unique. Elle devient l’emblème de notre ère où l’individu est fragmenté en autant de personnalités que de médias sociaux, sans compter les applications diverses qui parsèment nos app store. Ce spleen numérique confronte le soi à ses nombreuses facettes qui, comparativement aux normes de la période pré-web, se conservent dans le cloud comme autant de souvenirs jalonnant notre existence:

je téléphone à mon éditeur pour lui signaler que je désire que mon nom de famille n’apparaisse pas dans le livre –même si je sais bien que seul mon prénom l’intéresse–, puis je me mets à réclamer que mon bref passé télévisuel ne soit jamais évoqué, et même mon passé de modèle photo. […] Je sais bien qu’en pratique, il est impossible d’effacer tout un passé, même si, au fond, il s’agit d’une assez courte durée, d’une quantité archivée assez faible. J’essaie juste de limiter les traces. (LA RÉDACTION: 276-277)

En plus de cet aspect mimétique de la société qui nous entoure, la multiplication des dispositifs à l’intérieur du cadre narratif peut se comprendre comme la modulation des techniques d’écriture afin de sortir d’une conception dépassée de la littérature:

les instruments d’intelligibilité que la notion de «dispositif» permet de forger concernent autant ces objets comme tels (les ovnis dont je parlais au début) que la nature des processus de leur engendrement, et, en cela, ils soustraient, au mystère qui entoure, à nos yeux, le poème, la «créativité» qu’il est supposé envelopper. […] C’est que le type de réflexion proposé tranche assez radicalement avec nos habitudes intellectuelles, en particulier avec celles qui préfèrent s’en remettre à des credo plutôt qu’à des outils. (Cometti: iv)

Ce propos, tenu par Christophe Hanna au sujet des OVNI, s’adapte à la notion plus large de dispositif, c’est-à-dire que l’utilisation de dispositifs permet de rendre compte de la création d’autres en dévoilant les ficelles. Valérie par Valérie met l’accent sur ces outils qui fabriquent le récit en les explicitant tout au long du texte, à la manière d’un magicien dévoilant les secrets de ses tours de magie:

Pour rendre visible un changement d’opinion, la télévision incruste une petite fenêtre montrant vos expressions de visage en temps réel, pendant qu’elle vous représente, naguère et en plein écran, en train d’exprimer des opinions tranchées. On me voit rire et porter les mains à mon visage. Pour écrire ce chapitre, j’ai poussé mes proches à inventer pour moi des procédés comparables, et à me décrire ce qu’ils révèlent à leurs yeux. (LA RÉDACTION: 17-18)

La première portion de ce segment du livre illustre une des méthodes télévisuelles de création de contenu à partir d’une forme de surimposition de matériel original sur du contenu préexistant. Ce collage est un miroir des techniques qu’emploient LA RÉDACTION tout au long de l’écriture du livre, comme l’exprime la seconde portion de l’extrait. Invariablement, l’explicitation de tels procédés en vient à former un contenu conscient de sa propre création. Le choix d’une ex-participante à un jeu télévisé de séduction apparait dès lors encore plus significatif, car cette forme de programme emploie largement le discours métaréflexif; que ce soit la voix hors champ annonçant les enjeux de l’épisode ou les passages obligés dans les confessionnaux –exemple parfait d’une parole qui réfléchit sur elle-même–, le concept même de téléréalité incorpore un dispositif à l’intérieur de lui-même et se rapproche ainsi du travail de rédaction que s’impose Christophe Hanna.

Le livre Valérie par Valérie se donne à lire comme un texte complexe dont les composantes internes nous obligent à redéfinir notre acte de lecture pour tenir compte des complexités du contemporain. De ceci découle la nécessité d’une nouvelle théorie littéraire qui dévoilerait des aspects que nos grilles de lecture préfabriquées ne réussissent pas à mettre en lumière, d’où l’élaboration de la notion de «dispositif». Par le truchement de la rédaction de la vie d’une star semi-médiatique de la culture de masse, les membres du collectif responsable de ce livre désacralisent l’écriture et lui refusent son autonomie fictive en en dévoilant les mécanismes internes, mécanismes servant à contrôler et modeler l’opinion publique tout en rejetant la privatisation du langage. En assumant la valeur politique propre à tout dispositif et en considérant Valérie par Valérie comme un dispositif en soi, la visée de LA RÉDACTION rejoint les propos de Giorgio Agamben qui déclare que le «dispositif est donc, avant tout, une machine qui produit des subjectivations et c’est par quoi il est aussi une machine de gouvernement.» (Agamben: 42)

Bibliographie

Corpus primaire

LA RÉDACTION. 2008. Valérie par Valérie. Marseille: Al Dante, coll. «Réalités non couvertes», 290p.

Corpus théorique

AGAMBEN, Giorgio. 2007. Qu’est-ce qu’un dispositif. Paris: Payot & Rivages, coll. «Rivage poche/Petite bibliothèque», 64p.

COMETTI, Jean-Pierre. 2010. Préface à C. Hanna, Nos dispositifs poétiques. Paris: Questions théoriques, coll. «Forbidden Beach», p. i-vi.

JOST, François. 2009. Télé-réalité. Paris: Cavalier bleu, coll. «Mytho», 96p.

1. Je référerai ainsi indifféremment à LA RÉDACTION et à Christophe Hanna pour parler de l’auteur de Valérie par Valérie.

La téléréalité: genèse d’un dispositif

Megan Bédard — Mon, 16 Sep 2019 16:10:05 +0000

Téléréalité(s) et identité(s)

La téléréalité: genèse d’un dispositif

Soumis par Stéphane Girard le 16/09/2019

Catégories: Fait divers, Événement, Télévision, Documentaire, Biographie, Chanson, Rock´n Roll, Pop, Documentaire, Téléréalité

Si l’on se fie à une certaine doxa, la téléréalité se voudrait primordialement caractérisée par sa «banalité» (Jost, 2012), sa «trivialité» (Holmes et Jermyn, 2004), son «irresponsabilité» (Corner, 2004). Susan Murray insiste pour sa part sur l’idée que ce type de programmation télévisuelle est bien souvent considéré comme divertissant, certes, mais demeure tout autant sensationnaliste, populiste, voire manipulateur et exploitant (Murray, 2008: 43). De surcroît, la téléréalité détiendrait le pouvoir quasi alchimique de transformer les individus les plus ordinaires en «vedettes», encourageant par le fait même après des membres du public des désirs d’adulation, de succès et de richesse démesurés par rapport à leurs talents ou potentiels effectifs.

À cet égard, dans The Culture of Narcissism: American Life In An Age Of Diminishing Expectations, Christopher Latch déplorait déjà à la fin des années 1970 le fait que la culture de masse abolirait la «soigneuse distance» (2008 [1979]: 123) entre quidams et célébrités. Ce faisant, cette même culture ferait finalement de n’importe qui une star virtuelle, c’est-à-dire en attente d’actualisation. Les œuvres téléréalistes en seraient ainsi venues à constituer l’une des incarnations les plus emblématiques de ce processus, alors que «l’intérêt pour la vedette» s’accompagne invariablement, on vient de l’entrevoir, d’une nette «suspicion à l’égard du processus qui la fait» (Barthes, 2002 [1963]: 228). Même que la téléréalité normaliserait au final des comportements autrement proches du pathologique, laissant entendre –permettons-nous momentanément cette généralisation– que «heavy drinking, drug use, hypersexuality, rampant entitlement, eating disorders, cosmetic surgery, and dangerous acting-out behavior are all normal, glamorous, even valuable parts of human life, rather than extreme behaviors that need urgent correction» (Pinsky et Young, 2009: 249-250).

Dans le cadre de la présente réflexion (plus sémiologique qu’esthétique, c’est-à-dire descriptive plutôt que strictement axiologique), je me propose de revenir sur les origines de ce dispositif, c’est-à-dire cette forme culturelle particulière et inédite qui autorise plus spécifiquement ce qu’on appellera la «production de soi». Pour ce faire, je me référerai à des œuvres (une télévisuelle, deux cinématographiques) qui, même si elles ne relèvent pas du genre de la téléréalité à proprement parler, l’ont résolument anticipé, soit An American Family (1973), Depeche Mode: 101 (1989) et Madonna: Truth or Dare (1991). En effet, ces documentaires (qui portent respectivement sur la désagrégation d’une famille californienne, sur la tournée américaine d’un quatuor électro-pop et sur le quotidien d’une star féminine de la chanson à l’apogée de son succès) permettent aux sujets de la représentation de «s’exposer», de «se figurer» et de «s’amplifier», trois traits qui deviendront éventuellement caractéristiques du genre télévisuel à l’ubiquité que l’on connaît maintenant. On notera d’ailleurs volontiers le fait que ces trois œuvres correspondent pour l’essentiel à la définition que l’on donne désormais de la téléréalité, soit divers «programs that show real people (not trained and/or unionized actors) in real locations (not a television studio) functioning in situations that resemble their real lives or in situations that were constructed by television producers» (Kraszewski, 2017: 16). Loin des reproches lui étant souvent spontanément adressés, la téléréalité trouve d’ailleurs là une acceptation somme toute impartiale mais efficace permettant d’échapper à l’écueil des jugements moraux trop souvent réducteurs qui condamnent d’emblée mais qui ne signifient rien à proprement parler.

Il faut toutefois reconnaître que ce «réel» auquel le genre aspire ne s’avère aucunement monolithique, Luc Dupont (2007) proposant même une typologie pour distinguer ses trois principales manifestations dans le champ télévisuel contemporain. Selon ce dernier, on discernerait en premier lieu la téléréalité où l’on «observe» le réel de ceux et celles qui (volontairement ou non) y participent (enregistrement au vol de personnes ordinaires: par exemple, Border Security: Canada’s Front Line). Il y aurait également celle où on «reconstruit» le réel des protagonistes a posteriori (témoignages, reconstitutions d’événements: par exemple, Sex Sent Me To The ER). On trouverait enfin celle où –perversement, diront certains– on «génère» le réel en plaçant participantes et participants dans des situations particulières ou inusités (ce que met en scène la plupart des productions téléréalistes au sens où l’entend généralement cette étiquette générique, de The Bachelor à L’amour est dans le pré en passant par Southern Charm, Here Comes Honey Boo Boo ou Duck Dynasty: la liste de ces exemples de série est pléthorique). C’est justement l’engendrement d’une telle «hyper-reality» (Pinsky et Young, 2009) qui semblerait en préoccuper plusieurs, dans la mesure où le sujet contemporain, «absolument (ré)inventé [par] les créateurs.trices de contenus [qui] se jouent de la crédulité du téléspectateur par l’illusion du réel» (Leroux, 2016: 30), y est expressément invité à se mettre en scène à loisir et à se mirer dans ce spectacle, nous dit-on, des plus faux et artificiels de lui-même.

La production de soi

De telles récriminations reposent toutefois, rétorquerait un Edgar Morin, sur une vision simplificatrice de la culture pop, en somme, une culture qui autorise pourtant «la participation au présent du monde» (2017 [1962]: 285). Aussi la téléréalité impliquerait-t-elle d’une part (pour reprendre les termes du philosophe de la complexité) «une praxis» et, si l’on veut, des «modèles» de comportements, aussi triviaux (Snooki et Ronnie se saoulant à la margarita dans Jersey Shore: Family Vacation), irresponsables (Allison «I’m walking on sunshine» Fogarty inhalant du dépoussiéreur contenu sous pression lors d’un mémorable épisode d’Intervention) ou banals (Kourtney et Khloé mangeant une salade confortablement installées au creux d’une moelleuse ottomane dans Keeping Up With The Kardashians) soient-ils. D’autre part, cette même culture relaierait tout à la fois une «mythologie» (au sens barthésien) et toute une fantasmatique qui n’ont que faire de la valeur prétendument morale ou cathartique des représentations ainsi mises à notre disposition. En ce sens, toute œuvre dite populaire «déborde l’esthétique aussi bien vers le réel que vers l’imaginaire. Ces deux mouvements, apparemment contradictoires, sont, en fait, inséparables. C’est, précisément, à travers les Olympiens [c’est-à-dire les stars populaires dans la terminologie morinienne] qu’ils s’exercent avec la plus grande vigueur» (Morin, 2017: 178).

Certes, la téléréalité donne un accès privilégié au processus de fabrication de ces stars, apparemment «créé[es] ex nihilo grâce à une série d’opérations techniques[…]; la mécanisation est d’autant plus flagrante que la vedettisation part de rien» (Barthes, 2002 [1963]: 229). Cela serait vrai autant pour une Kelly Clarkson (gagnante officielle de la première édition d’American Idol aux États-Unis en 2002) que pour une Joanie Perron (star officieuse d’Occupation double: Bali en 2017), par exemple. Pourtant, dans un cas comme dans l’autre, toute la «mécanisation» propre au dispositif de la téléréalité servirait plus strictement à générer ce que John Corner appelle le «selving», c’est-à-dire «the central process whereby “true selves” are seen to emerge (and develop) from underneath and, indeed, through the “performed selves” projected for us, as a consequence of the applied pressures of objective circumstance and group dynamics» (Corner, 2002: 262-263). Et la chose est d’autant plus fascinante qu’absolument quiconque peut s’y prêter, la téléréalité produisant moins des vedettes que, plus fondamentalement, du sujet (processus dont la vedettisation serait une éventuelle conséquence, mais aucunement l’objectif premier).

Un tel processus de production de soi –celui-là même que l’on retrouve plus particulièrement dans la téléréalité qui vise l’engendrement du réel avec ses situations (de groupe) artificielles, mais ses réactions (individuelles) bien réelles (aussi calculées, arrangées et «fausses» soient-elles)– finit probablement par constituer le trait définitoire du genre tel qu’il se déploie dans la culture contemporaine. Diverses séries ou franchises en témoignent: de Survivor ou Single AF à Célibataires et nus et The Amazing Race en passant par Life of Kylie, The Voice, Wife Swap ou Revenge Body with Khloe Kardashian. De manière à lever le voile sur la genèse de ce dispositif de selving, revenons brièvement sur quelques-uns des jalons qui ont préparé, voire annoncé son ubiquité sur nos écrans en abordant les trois documentaires identifiés plus haut dans le cadre desquels construction et représentation de soi relèvent d’une complexe intrication.

L’exposition

Les germes de cette hyper-réalité typique du selving téléréaliste se déployaient déjà dans An American Family (PBS, 1973), une série documentaire filmant le quotidien d’une famille californienne et premier exemple d’une œuvre télévisuelle visant précisément cet engendrement du réel dont parle Dupont. Imitant la structure du soap opera déjà connue du public, l’émission présente comme «intrigue» principale la désagrégation du couple formé de Bill et Patricia Loud, jusqu’au divorce sur lequel culmine la série de douze épisodes. On y fait également la connaissance de leurs cinq enfants, incluant leur fils homosexuel Lance, première représentation télévisuelle d’une identité queer à heure de grande écoute aux États-Unis. An American Family s’affiche ainsi, en rétrospective, comme «the first non-fiction programme to be haunted by the presence of the live-in camera, which holds out the promise of a more intimate portrait of everyday life while it threatens to distort that everyday life by intervening in it» (Kavka, 2012: 32).

En ce sens, on peut également affirmer que An American Family –le pronom indéfini «an» finissant par avoir ici valeur de généralisation prototypique– propose un fin amalgame d’adhésion au réel et de distorsion du réel. Cela dit, comme le concède Mark Andrejevic, «[i]f reactions were modified because of the camera, those reactions were still valid. In other words, the conditions might have been artificial, but the responses were real» (2004 : 66). L’engendrement du réel et la production concomitante de soi des Loud impliquée par un tel dispositif deviennent ainsi garants, dans le cadre de cette série, d’une singulière forme d’authenticité, alors que la distinction entre jeu et travail ou entre production et réception (ibid, 2004: 17) s’y retrouvent d’emblée «réarrangées». Autrement dit, en télescopant visées réalistes et codes fictionnels, sphère de la vie privée et révélation publique, authenticité et artificialité, spontanéité et calcul, présentation et représentation, cette série proto-téléréaliste est venue à sa façon préparer l’explosion de la «surexposition de l’intimité» psychanalysée par Serge Tisseron. Ce dernier «propose d’appeler “extimité” le mouvement qui pousse chacun à mettre en avant une partie de sa vie intime, autant physique que psychique» (2001: 52). La réception somme toute suspicieuse réservée aujourd’hui à la téléréalité dans son ensemble y trouverait entre autres ses origines, une telle extimité venant définitive embrouiller le paradigme binariste sur lequel s’appuie l’essentiel de la rationalité occidentale et de nos jugements moraux ou esthétiques.

La figuration

Au tournant des années 1990, le rockumentaire Depeche Mode: 101 (Pennebaker, 1989) a, à son tour, annoncé le foisonnement de performances de soi de n’importe quel quidam que la téléréalité allait bientôt s’apprêter à offrir. Inspiré du cinéma-direct canadien-français qui a fait la notoriété de l’Office national film (et s’appuyant sur la popularité du réalisateur Pennebeker lui-même à la suite de son travail sur d’autres documentaires rock comme Don’t Look Back en 1967 ou Monterey Pop en 1968), 101 se propose de suivre le quatuor électro-pop britannique Depeche Mode lors de la tournée américaine visant la promotion de l’album Music for the Masses (Mute/Reprise, 1987), tournée culminant avec un concert à guichet fermé au Rose Bowl, célèbre amphithéâtre californien. Pourtant, les caméras ne s’intéressent bien souvent que de manière oblique aux membres du groupe et à leurs prestations en concert. Ces dernières sont en effet incessamment tronquées, et le magnétisme du leader Dave Gahan n’a de cesse d’être miné par des coupures au montage pour le moins arbitraires qui empêchent de jouir en toute plénitude des performances scéniques du groupe1. Bref, l’unicité du concert pop-rock se retrouve là évincée au profit d’une tout autre dynamique scopique où les stars ne forment plus les seules et uniques «objets» de la représentation.

La particularité du film vient du fait qu’on y suit aussi un autre «groupe» composé cette fois d’adolescents ayant gagné le privilège d’accompagner leurs idoles tout au long de cette tournée. La représentation documentaire met donc ultimement ici les vedettes populaires et leurs admirateurs sur un pied d’égalité. On y voit notamment ces fans faire visiter leur autobus de tournée… à des membres de Depeche Mode. On suit également leur quotidien à l’hôtel ou leur visite à Graceland et on les regarde s’habiller, se coiffer et se préparer pour les concerts, au même titre que les vedettes. Toutes les prestations sur scène de Depeche Mode s’accompagnent même de gros plans sur les réactions de ces fans enthousiastes. À la fin du film, ces derniers préparent leurs bagages et se font leurs adieux avant de prendre l’avion, leur tournée étant effectivement terminée (au moment même où les membres de Depeche Mode sont également sur le point tirer leur révérence et de rentrer à la maison).

En détournant les attentes liées au documentaire de tournée, Depeche Mode: 101 fait conséquemment d’illustres inconnus les sujets de la représentation, et ce, au même titre que ces stars de la chanson populaire à qui le même film aurait intuitivement dû se consacrer:

Compared to today’s reality show casts who walk in on day one with a catchphrase, 101 is a refreshingly honest portrait of being a teen. They smile over spilled beer, freely talk about barfing, pissing, and the smell of the bus at its air-conditioner-is-broken worst, help each other bleach their hair between shows, moon the camera, and roll hotel room joints. It’s incredibly unsexy, however, their confidence in being nothing but themselves steals the show (Krajewski, 2017).

Ce faisant, le film donne aux fans de Depeche Mode l’impression que c’est leur identité et conséquemment leur réalité qui y est tout autant recréée: «To see ourselves on screen, or at least to imagine seeing ourselves there, is a way of being real» (2012: 178), constate Misha Kavka. Tout un pan de la production téléréaliste actuelle s’appuie sur un tel besoin de se reconnaître, de se retrouver à l’écran et à son tour de s’y «figurer».

L’amplification

À l’extrême opposé du film de Pennebaker, on trouverait Madonna: Truth or Dare (Keshishian, 1991), autre documentaire de tournée paru à peu près à la même époque et qui vise cette fois explicitement la magnification de la persona de la star, Madonna étant alors à l’apex de sa gloire et de sa popularité et saturant la représentation de son impérieuse présence.

À vrai dire, les comportements de cette dernière et les propos qu’elle tient tout au long du film y apparaissent si excessifs qu’ils servent pratiquement d’illustration à la définition du trouble de personnalité narcissique tel que proposé par la nosographie psychiatrique (voir American Psychiatric Association, 2015). Par exemple, on y affirme entre autres que le sujet narcissique aura «un sens grandiose de sa propre importance» (comme lorsque Madonna ne fait que ramener l’attention de tout son entourage sur elle: «Wait, I’m talking. You know what that means») et un «besoin excessif d’être admiré» (Madonna déplore le fait que certains spectateurs en première rangée ont l’air tristes et ne semblent pas apprécier son concert). On ajoute qu’il «exploite l’autre dans ses relations interpersonnelles» (Madonna admet avoir choisi des danseurs aux carences affectives pressenties: «I think I’ve unconsciously chosen people that are emotionally crippled in some way or who need mothering in some way because I think it comes very natural to me. It fulfills a need in me to be mothered») ou qu’il «manque d’empathie» (comme lorsque Madonna se gausse du fait que sa maquilleuse croit avoir été victime de la drogue du viol: «I don’t believe that you can’t remember things like that. How could Sharon not know what happened to her?»). Enfin, le sujet narcissique ferait souvent preuve de «comportements arrogants ou hautains» («Do I have to listen to this? See that’s why I want my radio on. Those girls annoy me.»). En ce sens, on peut affirmer que le narcissisme amplifié dont certains accuseront éventuellement la téléréalité dans son ensemble trouve vraisemblablement ici sa personnification exemplaire (ce dont une Madonna métaréflexive témoigne lorsqu’elle ouvre la bande-annonce du film en demandant à la caméra «You don’t think I’m overexposed, do you?»).

Aussi n’est-il pas étonnant que la parution du documentaire Madonna: Truth or Dare ait coïncidé avec celle de la série The Real World (MTV, 1992-20172). Cette inaugurale téléréalité demeure axée sur l’édification de situations inusités alors que l’on place quelques étrangers aux personnalités fortes et contrastées dans un lieu singulier où tous leurs gestes et propos sont filmés et que l’on invite les téléspectateurs à en observer les interactions. C’est ce concept, fondamental, que reprendront des séries telles Big Brother, Loft Story, Survivor, The Amazing Race, Occupation Double ou XOXO, par exemple. Il va sans dire que ce sont les participants et participantes les plus narcissiques, c’est-à-dire les plus avides de l’approbation du regard d’autrui et à l’originalité –à la subjectivité– des plus exacerbées, qui permettront au «réel» représenté de s’accompagner de l’«imaginaire» des plus riches.

La dé-re-mythification

Pour Mark Andrejevic, le dispositif de la téléréalité se définit ultimement par le fait qu’il proposerait au final une véritable «démystification» du processus de mise en vedette auquel Morin et Barthes référaient plus tôt:

one of the results of the reality boom has been to focus attention on the apparatus of celebrity rather than the intrinsic qualities of the star. […]The apparatus of mechanical reproduction helped contribute to a form of demystification; but the aura, rather than disappearing, has been displaced onto the apparatus itself, which is endowed with the mystical power of creating or negating celebrity, seemingly regardless of the individual talent (2004: 5).

Si la téléréalité fascine (et inquiète) autant, c’est peut-être précisément parce que la représentation s’y accompagne de sa propre construction (peu importe sa facticité), à l’image d’un engrenage qui rendrait visible sa mécanique même. Qui plus est, et surtout lorsqu’elle relève de l’engendrement du réel à proprement parler, elle implique pour les individus qui choisissent volontairement de s’y prêter de «s’exposer», de «se figurer» et de «s’amplifier» tout à la fois, production de soi que des œuvres proto-téléréalistes telles An American Family, 101 et Truth or Dare ont, à leur façon, aidé à codifier. Ces trois documentaires témoignent ultimement de deux choses: «that surveillance provides a certain guarantee of authenticity, and that this authenticity becomes a process of self-expression, self-realization, and self-validation» (Andrejevic, 2004: 108). La téléréalité contemporaine n’a de cesse de faire d’un tel constat, alors qu’elle (dé-re-)mythifie le processus même du selving de quiconque, l’un des traits essentiels –si ce n’est la spécificité– de sa poétique.

Bibliographie complète

American Psychiatric Association. DSM-5. Manuel diagnostique et statistique des troubles mentaux, Amsterdam: Elsevier, 2015.

ANDREJEVIC, Mark. Reality TV. The Work of Being Watched, Oxford: Rowman & Littlefield Publishers, 2004.

BARTHES, Roland. «La vedette: enquête d’audience?», dans Œuvres complètes II: 1962-1967, Paris: Seuil, 2002 [1963].

CORNER, John. «Performing the Real: Documentary Diversions», dans Television & New Media, vol. 3, no 3, 2002.

________ . «Afterword. Framing the New», dans Understanding Reality Television, (Dir.) HOLMES, Su et Deborah JERMYN, Londres/New York: Routledge, 2004.

DUPONT, Luc. Téléréalité. Quand la réalité est un mensonge, Montréal: PUM, coll. «Paramètres», 2007.

(Dir.) HOLMES, Su et Deborah JERMYN. «Introduction», dans Understanding Reality Television, Londres/New York: Routledge, 2004.

JOST, François. Le culte du banal. De Duchamp à la télé-réalité, Paris: CNRS, coll. «Biblis», 2013.

KAVKA, Misha. Reality TV, Edinburgh: Edinburgh University Press, coll. «TV Genres», 2012.

KRAJEWSKI, Jill. «This 80s Depeche Mode Doc Starring Teen Fans Was the First True Reality Show», dans Noisey, 2017 [en ligne] https://noisey.vice.com/en_us/article/59d5xb/this-80s-depeche-mode-doc-starring-teen-fans-was-the-first-true-reality-show

KRASZEWSKI, Jon. Reality TV, Londres/New York: Routledge, coll. «Routledge Television Guidebooks», 2017.

LATCH, Christopher. La culture du narcissisme, Paris: Flammarion, coll. «Champs Essais», 2008 [1979].

LEROUX, Mathieu. Quelque chose en moi choisit le coup de poing, Montréal: La Mèche, coll. «L’ouvroir», 2016.

MORIN, Edgar. L’esprit du temps, Paris: Éditions de l’Aube, 2017 [1962].

MURRAY, Susan. «“I Think We Need a New Name for It”. The Meeting of Documentary and Reality TV», dans (Dir.) MURRAY, Susan et Laurie OUELLETTE, Reality TV. Remaking Television Culture, New York/Londres: New York University Press, 2008.

PINKSY, Drew et Mark YOUNG. The Mirror Effect. How Celebrity Narcissism is Endangering our Families—and How To Save Them, New York: Harper, 2009.

TISSERON, Serge. L’intimité surexposée, Paris: Ramsay, 2001.

1. Pour en faire une réception auditive en bonne et due forme, il faut plutôt se tourner vers l’album double Depeche Mode: 101 (Mute/Reprise, 1989), où les pièces jouées en concert sont cette fois disponibles dans leur entièreté.
2. Le réseau américain MTV a diffusé la série jusqu’à tout récemment, mais annonçait en juin 2018 son retour potentiel via un service de streaming.

Téléréalité(s) et identité(s)

Megan Bédard — Mon, 16 Sep 2019 15:22:27 +0000

Téléréalité(s) et identité(s)

Directeur: Stéphane Girard

Une certaine doxa n’hésite pas à taxer la téléréalité et ses épigones (caméras cachées, concours de talents, docusoaps, etc.) de toute une série de tares: on a pu dire de ces productions télévisuelles qu’elles exerceraient une influence délétère sur l’auditoire et plus particulièrement sur la jeunesse, qu’elles favoriseraient l’égocentrisme et même le narcissisme, qu’elles feraient la promotion d’idéaux (de beauté, de célébrité, de richesse) inatteignables d’une part, de contenus banals, futiles, vulgaires, voire obscènes d’autre part… Dans Understanding Reality Television (2004), les directrices de publication Su Holmes et Deborah Jermyn rappellent d’ailleurs en introduction que «[r]eality TV is often invoked as the epitome of all that is trivial in contemporary celebrity culture and as exemplifying the extent to which there has been a (regrettable) “democratisation” of fame» (2004: 21). Dès lors, il n’y a qu’un pas à franchir pour que la téléréalité se retrouve tout autant accusée d’être insouciante et irresponsable selon certains, carrément exploitante et manipulatrice pour d’autres, évoquant de la sorte les caractéristiques les plus communes de la «panique morale».

Le présent dossier thématique entend s’éloigner de tels jugements axiologiques afin de plutôt proposer des éléments de description sémiotique de ces représentations télévisuelles emblématiques à bien des égards de notre contemporanéité. Notre réflexion s’articulera autour de deux grands axes d’investigation: l’un formel, l’autre identitaire.

Le métagenre de la «téléréalité» recoupe dans les faits une myriade de pratiques: on y trouve des productions de type «documentaire» (voir Cops, Intervention, Hoarders, Ice Road Truckers, De garde 24/7, etc.), d’autres visant la «compétition» et l’élection de gagnant.e.s (par exemple Big Brother, Survivor, American Idol, RuPaul’s Drag Race, Cupcake Wars, Occupation Double, etc.) ainsi que celles centrées sur la simple, mais stricte «performance de soi» (pensons à l’inaugural The Real World, mais également à The Osbournes, à The Simple Life, à Keeping Up with The Kardashians, à Jersey Shore, au Michèle Richard Show, etc.). En quoi ces dispositifs diffèrent-ils les uns des autres? À la reproduction de quel(s) «réel(s)» aspirent-ils? Par l’intermédiaire de quelles modalités signifiantes s’organisent-ils? Les articles regroupés à même ce dossier thématique veulent ainsi approfondir la réflexion sur les poétiques de la téléréalité telle qu’elle se déploie sur nos écrans et participer plus spécifiquement à la mise au jour des nombreuses formes énonciatives et narratives distinctes qu’elle investit.

Ces formes de la téléréalité se précisent du reste grâce aux personnes d’origines, de motivations et d’ambitions diverses qui participent à sa création devant et derrière les caméras. Le dossier «Téléréalité(s) et identité(s)» vise donc également, par l’intermédiaire d’une série d’études précises de cas, à comprendre la manière dont les dispositifs téléréalistes eux-mêmes influent sur la représentation des identités qu’on nous y propose. Qu’il soit question de subjectivité intersectionnelle (mise en scène de soi en termes génériques, raciaux, sexuels, etc.) ou d’image corporative (développement d’un branding propre à une série ou à une franchise), nous tâcherons d’élucider non seulement les moyens dont se dote la téléréalité pour rendre compte du «réel», mais aussi les mythes individuels qu’elle relaie par le fait même en un «imaginaire».

En somme, qu’il s’agisse de structures ou de contenus, le pluriel associé aux termes de «téléréalités» et «identités» laisse entendre que les manifestations de l’une seront nécessairement multiples, que les incarnations de l’autre, forcément composites.

N’hésitez pas à nous envoyer vos textes. Les dossiers thématiques POP-EN-STOCK, comme les articles individuels, sont à soumission ouverte. Une fois un numéro thématique «lancé», il demeure ouvert, indéfiniment, à quiconque voudrait y soumettre une collaboration. Le(s) directeur(s) d’un dossier s’engage(nt) à évaluer et éditer les nouvelles propositions à leur dossier pour une durée de deux ans, sous la supervision des directeurs de la revue.

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Bibliographie

HOLMES, Su et Deborah JERMYN. Understanding Reality Television, Londres/New York: Routledge, 2004.

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«It was me wrapped up in this game!»: surveillance et performance des corps dans Survivor et The Apprentice

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Soumis par Charles Gauthier-Ouellette le 16/09/2019

Catégories: Littérature, Biographie, Téléréalité

Si [la téléréalité] a pu devenir un mythe, c’est en premier lieu en raison de ce nom de baptême, qui lui attribuait un champ de souveraineté inégalable: rien de moins que le réel.

Télé-réalité, François Jost

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La téléréalité: genèse d’un dispositif

Soumis par Stéphane Girard le 16/09/2019

Catégories: Fait divers, Événement, Télévision, Documentaire, Biographie, Chanson, Rock´n Roll, Pop, Documentaire, Téléréalité

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