Pop en Stock - Comédie

Superstore

Elaine Després — Tue, 14 Jun 2022 14:37:50 +0000

Dans cet épisode, Elaine Després s'entretient avec Laurence Perron, Marta Boni, Sara Giguère et Judith Sribnai à propos des enjeux sociaux soulevés par la série Superstore (Justin Spietzer, 2015-2021) et de ses limites. Elles comparent le trope amoureux «Will they/Won’t they» aux tentatives de syndicalisation dans la série, puis parlent de la représentation des conditions de travail et des classes sociales, de la relation parfois cringe entre les employés et les clients, de traitement de la pandémie, de plusieurs personnages marginaux comme Marcus, mais aussi Sandra ou Dina, ou encore d’aliénation et de biopouvoir.

Crédits

Image: Colleen Hayes/NBC
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo
Abonnez-vous aux balados OIC sur la plateforme de votre choix: https://anchor.fm/balados-oic

Explorer Kaamelott

Elaine Després — Tue, 06 Jul 2021 16:44:04 +0000

Dans le cadre de cet entretien, Antonio Dominguez Leiva discute avec Clément Pélissier de son ouvrage Explorer Kaamelott: les dessous de la Table ronde, paru en 2021 chez Third Éditions. Ils reviennent ensemble sur les nombreuses influences et caractéristiques formelles et thématiques de la série culte française d'Alexandre Astier. C'est une bonne occasion de revenir aux sources de cet univers avant la sortie de la version cinématographique. Consultez le site web de l'éditeur pour plus d'information.

Crédits
Image: Third Éditions
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

Bip Bip et le Coyote

Elaine Després — Mon, 21 Jun 2021 14:40:27 +0000

L'éternelle chasse du Roadrunner (Bip Bip) par Wild E. Coyote est-elle une métaphore sexuelle, prédatrice, zoologique, anticapitaliste ou pacifiste? La célèbre série de cartoons de Chuck Jones est-elle une simple parodie des courses poursuites qui dominaient le cinéma de l'époque, une comédie sur les lois de la physique détournées ou la complainte du consommateur jamais rassasié? Antonio Dominguez Leiva, Sylvain David, Wendy Perrin, Anne-Élisabeth Halpern, Clément Pelissier et Sébastien Hubier proposent une analyse sociocritique, psychanalytique, historique et formaliste de la série de votre enfance.

Crédits

Image: Blog Seuil critique(s)
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

Stratégies d'écriture humoristique et constructions d'identités dissidentes: le stand-up comme espace de résistance et de transformation

Sarah Grenier-Millette — Fri, 25 Aug 2017 10:14:47 +0000

Femmes ingouvernables: (re)penser l'irrévérence féminine dans l'imaginaire contemporain

Stratégies d'écriture humoristique et constructions d'identités dissidentes: le stand-up comme espace de résistance et de transformation

Soumis par Thomas Lafontaine le 25/08/2017

Catégories: Féminisme, Scène, Comédie

Il y a une croyance tenace selon laquelle il existerait un «sens de l’humour», une essence de l’humour plus ou moins universelle, plus ou moins reconnaissable. Certaines personnes «posséderaient» ce sens, d’autres moins, ou pas du tout. Cette croyance est d’autant plus difficile à déconstruire qu’elle s’accompagne d’un impératif moral qui éteint bien des discussions: celui de rire de tout. Un impératif qui, comme le souligne Jérôme Cotte, est bien souvent «un appel à peine voilé à maintenir une tradition réactionnaire consistant à faire des gorges chaudes des plus faibles» (Cotte, 2015: 69).

J’ai voulu mettre en valeur des humoristes d’un autre genre, qui privilégient des blagues libérées de stéréotypes et critiques des structures de pouvoir (patriarcat, suprémacisme blanc, nationalisme, etc.). Les trois humoristes que j’ai retenu.es sont Margaret Cho, Chelsea Peretti et Hari Kondabolu. À travers leurs stratégies d’écriture, ces humoristes stand-up parviennent à créer un espace de résistance et de transformation politiques. Voici un condensé de leurs approches et de leurs procédés originaux qui, bien qu’ayant été traités dans certains essais politiques, ne figurent pas dans les manuels sur l’humour et le stand-up.

Politiser le quotidien

La perspective de départ que partagent ces trois humoristes est celle de politiser le quotidien, c’est-à-dire de faire apparaître les fils souvent invisibles des systèmes de pouvoir qui façonnent nos interactions et nos mentalités. À travers une expérience personnelle ou une anecdote, les trois humoristes discutent de représentations, normes, privilèges et excuses qui participent à exclure et à discriminer des groupes sociaux de façon systémique. Le terme «repolitiser» décrirait peut-être de façon plus adéquate leur processus, car ce quotidien apparaît souvent dépolitisé en raison des structures sociales qui favorisent certaines formes d’ignorance, d’indifférence, de résignation et d’intériorisation de normes.

Des menstruations au chocolat blanc en passant par le maquillage et les remarques badines, les trois humoristes font la démonstration suivant le principe que nul n’a besoin de s’appuyer sur une posture explicitement «revendicatrice» ou «à message» pour pratiquer un art féministe et émancipateur: il suffit de refuser de reproduire les systèmes d’oppression et de choisir de bâtir son œuvre avec d’autres outils et matériaux.

Choisir ses cibles

À cet égard, le premier choix des humoristes est celui du matériel: les cibles qui feront l’objet des rires. L’humour de Margaret Cho, Chelsea Peretti et Hari Kondabolu est rarement dirigé contre les personnes exclues: il s’oriente plutôt –pour reprendre l’expression de bell hooks– vers le système capitaliste patriarcal impérialiste suprémaciste blanc (George Yancy et bell hooks, 2015). Le refus des humoristes de reproduire ce système se déploie à travers des modes humoristiques différents, mais dont la visée est similaire.

Ainsi, Margaret Cho privilégie un mode humoristique confessionnel qui se situe en majeure partie dans la valorisation des identités et des pratiques de groupes sociaux discriminés. Son humour s’ancre davantage dans la neutralisation des peurs et la consolidation des convictions. Chelsea Peretti occupe quant à elle un terrain un peu plus offensif: par son mode humoristique absurde, elle critique et ridiculise plusieurs mécanismes des systèmes d’oppression, mais offre rarement des pistes pour les subvertir ou les transgresser. Hari Kondabolu attaque quant à lui le cœur des systèmes d’oppression: par son humour d’observation méticuleux, il fait ressortir les ancrages sociohistoriques, les mécanismes et les impacts du patriarcat, de l’hétéronormativité et de la suprématie blanche. Son humour incite ainsi davantage à l’action en orientant le regard vers les cibles où frapper pour miner les systèmes d’oppression.

Cette différence dans le choix des cibles et la radicalité de la critique se manifeste également dans le regard porté sur soi par les humoristes. Alors que Margaret Cho privilégie l’autodérision et parfois l’autodénigrement, Chelsea Peretti et Hari Kondabolu se dégagent nettement de ces formes de repli humoristique. Peretti fait ainsi suivre sa seule blague d’autodénigrement par un aparté où une jeune Chelsea Peretti lui donne un conseil éloquent: «Chelsea! You don’t have to do this. You don’t have to turn yourself into a punchline. You don’t have to turn all your feelings into jokes.»

Mettre à niveau à l’aide de longues prémisses

Comme ils offrent un regard nouveau sur des réalités normées et des perceptions intériorisées, les trois humoristes font face à des difficultés de compréhension chez l’auditoire. Comme le souligne l’humoriste Aamer Rahman à propos des numéros politiques: «Even if people know where you are coming from, if you’re talking about an idea that has got a few steps to it, in terms of building the bit, or building the idea, you have to pace it out so that people can get to the ending with you» (Stuart Goldsmith, 2016).

Pour éviter les écueils d’incompréhension, les trois humoristes privilégient de longues prémisses dans leur écriture. Ces prémisses comprennent tout au plus quelques gags (parfois aucun) et ont pour fonction de partager les référents nécessaires à la compréhension du punchline. Le rythme de leur écriture humoristique se fait ainsi plus lent et diverge d’un certain impératif pour les humoristes stand-up de générer des rires à un rythme fréquent. Autrement dit, les humoristes s’offrent le droit –ou le luxe– de ne pas être drôles pendant un temps, ce qui représente en soi une position de résistance.

Cette stratégie d’écriture leur permet de contourner une contrainte omniprésente en humour: celle de devoir construire un gag à partir de référents déjà acquis par l’ensemble de l’auditoire. Ne pas utiliser les plus grands dénominateurs communs apparaît pour plusieurs comme un pari risqué ou, au mieux, une performance réservée à une élite. Les trois humoristes vont ainsi à l’encontre du principe selon lequel «Si tu dois expliquer ta blague, c’est que tu l’as ratée» en révélant les éléments nécessaires à la compréhension du punchline. Les longues prémisses permettent de bonifier considérablement les référents que partage l’auditoire, c’est-à-dire bien souvent ceux des hommes blancs, cisgenres et hétérosexuels.

Hari Kondabolu aborde ainsi la dépossession et la désidentification vécues par les esclaves africain.es-américain.es en évoquant un passage du roman Roots d’Alex Haley:

For the rest of you who are like «this is interesting, hum»... There is a book/mini-series by Alex Haley called Roots. And in Roots, a slave, Kunta Kinte, is brought to America, and is told his name is Toby. And he refused to be called Toby, so he is whipped repeatedly.

– Your name is Toby.

– Kunta Kinte.

Whip!

– Toby.

– Kunta Kinte.

Whip!

Cette anecdote romanesque n’a en elle-même rien de drôle. Kondabolu s’en sert plutôt pour contextualiser une autre blague: sa surprise à entendre une femme noire répéter –de façon joyeuse– la phrase «Your name is Toby» à un jeune bébé blanc dont elle semble être la gardienne. Kondabolu sous-entend que cette phrase anodine est une revanche historique de la femme noire sur l’esclavage: elle chercherait ainsi à désidentifier le prénom original du bébé blanc pour lui assigner celui de «Toby», un esclave noir.

Kondabolu explicite par ce numéro le fait qu’une simple phrase entendue au quotidien a des échos et des significations différentes selon les cultures et les connaissances, et que conséquemment les sens de l’humour et la compréhension d’une blague ou d’une situation absurde sont modulés par ces cultures. Kondabolu rappelle de plus que le sens de l’humour n’est pas universel en soulignant, au tout début du passage cité («For the rest of you who are like ‘This is interesting, hum’»), l’absence de rires chez plusieurs personnes dans la salle. L’humoriste ne cherche pas à s’appuyer sur des référents supposés «universels» pour construire ses gags; il choisit plutôt d’expliquer les prémisses nécessaires à la compréhension de la blague et de critiquer la notion même d’universalité.

Recadrer

Une autre stratégie d’écriture largement utilisée est celle du recadrage. Associé bien souvent à l’humour d’observation, ce procédé repose sur la présentation d’une réalité sous une perspective nouvelle, perspective qui rend absurde ou inacceptable ce qui –dans l’ordre social– est légitime et n’est jamais remis en question. Ce procédé est particulier en ce qu’il mobilise peu ou pas d’effets humoristiques: l’humoriste énonce son propos sans punchline et laisse le choix à l’auditoire de rire aux endroits qu’il veut.

Le pacte humoristique entre l’humoriste et l’auditoire est transformé: loin d’une formule setup-punchline «fermée» dans laquelle l’humoriste dicte le moment où l’auditoire doit rire, la stratégie du recadrage offre une formule plus «ouverte», qui donne à l’auditoire une certaine agentivité. Dans le numéro «2042 & The White Minority», consacré aux changements démographiques aux États-Unis, Kondabolu ne privilégie pas un modèle setup-punchline où le punchline serait suivi d’un silence indiquant le moment de rire. Il choisit plutôt de partager et de commenter –avec un rythme rapide et pratiquement sans silences appuyés– des réflexions entendues dans les médias. Différentes personnes dans le public réagissent alors par moments en riant ou avec des applaudissements approbateurs.

Cinq «nouveaux» procédés humoristiques

En plus de ces quatre approches dans leur travail d’écriture, les trois humoristes ont utilisé cinq procédés humoristiques qui ne figurent pas dans les répertoires usuels de procédés humoristiques. Ces cinq procédés, qui ont en commun une volonté de poursuivre un dialogue avec les personnes participant à reproduire les systèmes d’oppression, évitent ainsi les formes d’humour discriminatoires ainsi que les escalades d’injures et de moqueries.

Le premier procédé est celui de la transposition inversée. Il s’agit d’un renversement de la transposition telle que définie par Luc Boily, enseignant à l’École nationale de l’humour. Plutôt que d’ajouter un élément étranger ou absurde à un environnement considéré «naturel», la transposition inversée souligne l’aliénation du quotidien en présentant l’environnement «naturel» comme absurde et l’élément étranger comme allant de soi.

Ainsi, l’affirmation sexiste «Vous êtes une femme et vous faites de l’humour. C’est surprenant!» est présentée comme absurde par Chelsea Peretti. Kondabolu attaque ainsi de front l’une des accusations portées contre ses numéros d’humour sur les relations racisées:

I get accused a lot about being OBSESSED with talking about race. People say:

– You’re obsessed with talking about race, you’re obsessed with talking about race!

Really, in America? I’m obsessed with talking about race in America? Do you know who disagrees? [...] I think ANYBODY WHO IS A VICTIM OF RACISM EVERY SINGLE DAY in America...would agree that I’m not obsessed with talking about racism in America.

Accusing me of being obsessed with talking about racism in America is like accusing me of being obsessed with swimming when I’m drowning.

Cette accusation d’obsession, qui n’est pas sans rappeler les stratégies de discréditation à l’égard des féministes à travers l’excuse qu’elles sont trop sensibles, émotives, hystériques ou agressives, est pleinement revendiquée par Kondabolu. Dans cet extrait, Kondabolu utilise une transposition inversée pour souligner qu’il est tout à fait légitime d’être obsédé par les relations de pouvoir racisées aux États-Unis: c’est plutôt le contraire qui apparaîtrait aberrant. Kondabolu pousse plus loin la réappropriation de l’accusation d’«obsession» à travers son analogie. Celle-ci fait valoir de façon frappante que les questions raciales ne sont pas à aborder à l’occasion: elles s’imposent dans les discussions, au quotidien, y compris en humour. Kondabolu présente ainsi les relations racisées –et plus largement les relations de pouvoir– comme des enjeux dans lesquels tout le monde baigne. Ne pas discuter de ces enjeux équivaut à vivre dans un certain déni.

Un second procédé est celui de la subjectivation. Ce procédé consiste à se désidentifier d’une identité restreinte dans laquelle nous sommes enfermé.es ou dans laquelle des groupes sociaux sont confinés. Ce procédé travaille l’aliénation de ce confinement en refusant d’abord l’identité imposée, puis en la remplaçant par d’autres identités. Margaret Cho combat par exemple la mésestime et la honte dans cette anecdote sur deux amis drag queens:

– They call me “faggot”, they call me “sissy”. I said: “Oh yeah, you forgot I’m also a model and an actress, so FUCK YOU TOO”.

Allan and Jeremy believed in themselves when nobody else did. And I found that... extraordinary. They were big stars to me.

La subjectivation offre ainsi une résistance aux normes sociales, mais aussi une possibilité de les transgresser.

Un troisième procédé est celui du retournement des stigmates. Contrairement à la subjectivation, le retournement des stigmates propose de revendiquer haut et fort non seulement des identités, mais également des insultes, des traits ou des qualificatifs péjoratifs utilisés pour discriminer structurellement des groupes sociaux. Chelsea Peretti souligne ainsi que les menstruations constituent un sujet tabou en stand-up, notamment en raison de l’humiliation genrée:

It is weird being a female comedian ‘cause you do hear people talking shit all the time. Like [voix grave] “Fucking female comedians, dude, they fucking suck. All they do is talk about their fucking period, man. Fuck that shit. I have discerning taste”.

Dans cette prémisse, Peretti met d’emblée de l’avant le statut aliéné de la femme humoriste. Cette aliénation a pour source les propos moralisateurs prononcés par des hommes, propos qu’elle se fait un plaisir de caricaturer par le biais d’une imitation. Peretti enchaîne ensuite en affirmant qu’elle a volontairement choisi de ne jamais parler de ses menstruations dans ses numéros pour ne pas conforter le préjugé selon lequel «les femmes parlent toujours de leurs menstruations». Elle souligne ainsi que les hommes dictent en partie les sujets que les femmes humoristes peuvent ou ne peuvent pas aborder. Peretti se réapproprie toutefois cette discrimination en évoquant un scénario où les humoristes masculins auraient des menstruations:

But what annoys me is just on principle, because I GUARANTEE YOU, if guys got their period, all right? Like just make that jump.

If guys got their period, there’s NO WAY a male comedian would be standing on stage right now bleeding out of his dick, okay?

Just like bleeding, and he’s just like, [voix grave] “I’m not gonna talk about it. I’m not gonna do it. It would be déclassé. I don’t want to disrespect comedy like that. I said no.”

You know? If guys got their period, 90% of stand-up comedy would just be people running around like, “I was bleeding out of my diiiiiiiiiiiick! What the fuck?! Drip, drop, drip, drop, drip, drop, drip, drop!”

Si les hommes avaient des menstruations, le sujet ne serait plus tabou et honteux, mais omniprésent et source de fierté pour les hommes, qui en parleraient de façon abusive. Au final, Peretti procède à une prétérition, c’est-à-dire qu’elle dit qu’elle ne va pas aborder un sujet pour mieux attirer son attention sur lui.

Le quatrième procédé est la confirmation ironique. Moins directe et plus subtile que le retournement de stigmates, cette stratégie d’écriture conduit l’humoriste à épouser une croyance problématique de façon totale, jusqu’à un point faisant ressortir son côté absurde. Chelsea Peretti, dont le mode humoristique prédominant est l’absurde, feint par exemple son appui à la condition de «femme au foyer».

I’ll watch the “housewives” reality shows, um… just looking for a morsel of inspiration. I remember when those shows first started airing, like 18 years ago, I remember being like “Oh, my God. I forgot being a housewife was still an option for women”.

I was like “Fuck, I should have done that!” I took a wrong turn. That is so awesome. Someone else works and then you do not work? Like, why did women ever stop doing that on any level? Why did we phase that out? Just out of dignity?

I’m not trying to be rude. If any of you guys are housewives, “I’m sure it’s a lot of work” but, YOU SHOULD BE PAID A WAGE!

La prémisse de Peretti dans cet extrait est que le modèle de femme au foyer valorisé par les téléréalités est rétrograde. L’exagération est ici utilisée pour faire valoir que ce modèle est tellement réactionnaire que Peretti avait oublié qu’il pouvait constituer une option. La confirmation ironique qu’elle utilise lui permet de formuler le préjugé selon lequel le travail ménager n’est pas un vrai travail et que les femmes devraient pratiquement s’estimer chanceuses de réaliser ce type de travail non rémunéré. Si le retournement des stigmates permet de désamorcer les insultes, la confirmation ironique a pour force de révéler les préjugés racistes, sexistes et homophobes.

Le cinquième procédé est la maïeutique humoristique. Alors que la confirmation ironique se déploie davantage à partir des pensées intérieures partagées par l’humoriste, la maïeutique humoristique émerge d’un dialogue mis en scène. Le dialogue offre alors à l’humoriste l’occasion d’épouser –en simulant l’ignorance ou l’incompréhension– une croyance problématique jusqu’à un point d’incohérence ou de ridicule. Ce procédé est propice au mode humoristique d’observation. Hari Kondabolu se fait d’ailleurs le champion de ce procédé lorsqu’il discute de la représentation de Jésus avec un spectateur.

– I don’t agree with you. I think Jesus was White.

– That’s fine. You can believe whatever you want to believe. [...] But the facts are the facts: both Jesus’ parents are from the Middle East, for all instances and purposes they were Brown. Two Brown people cannot create... a fucking Swedish tennis player. [...]

And I explained this to him. And he’s like:

– Look, I’m not an idiot. [...] I understand what you’re saying. But here’s the thing: Jesus’ mother Mary, she’s from the Middle East, she can be Brown; but his father, his father wasn’t Joseph, right, his father was God, and God as we all know... is White. [...]

And I said:

– You do realize what you’re saying is absurd, right? Mixing Brown and White doesn’t create White. Any child... or racist can tell you that. I mean... that’s the way this country has historically worked. But let’s say I was to agree with you that somehow a Brown woman and a White man were able to create a White Jesus. I would only agree that Jesus Christ is White, if you agree that Barack Obama is as White as Jesus Christ.

And after presenting this man with is own logic, I think it’s pretty fair to assume that this man was so racist... that he no longer believed in God.

Mission accomplished.

Ce long extrait est éloquent à plusieurs égards. Il ne contient, à l’exception d’une insulte envers l’homme («Any child... or racist can tell you that») et d’un rapprochement entre la figure occidentale de Jésus et la figure du joueur de tennis Bjorn Börg, aucun procédé humoristique: la blague réside plutôt dans la maïeutique humoristique, dans l’échange où la croyance du spectateur est explicitée, puis déconstruite. Alors que le postulat raciste sur lequel s’appuie la croyance de l’homme est considéré comme suffisamment offensant pour que Kondabolu quitte la pièce sans discuter, celui-ci choisit de poursuivre la conversation «parce qu’il souhaite connaître la fin de cette blague.» Kondabolu considère ainsi que les croyances racistes sont en elles-mêmes des absurdités qui méritent d’être écoutées pour être mieux déconstruites. Kondabolu applique ici la «Humane Humor Rule» d’Emily Toth en attaquant non pas une caractéristique que l’homme ne peut changer, mais une croyance qu’il peut transformer. La chute de la blague est d’ailleurs que la croyance suprémaciste blanche de l’homme est si forte qu’elle le conduit non pas à transformer son racisme, mais à renier ses croyances religieuses. Le procédé de la maïeutique humoristique a ainsi le mérite de travailler les croyances racistes, sexistes et homophobes reconnues et légitimées par des justifications et des excuses.

Comme le soulignait Nancy Walker il y a déjà plus de 25 ans, la tradition d’un humour féministe et émancipateur reste largement méconnue et a pour conséquence «the misconception that feminist humor is a recent phenomenon» (Nancy Walker, 1998). Les humoristes qui ont retenu mon intérêt viennent enrichir cette tradition. J’ai cherché, à travers ma recherche, à identifier et à rendre accessibles les principes et les stratégies d’écriture de leur démarche artistique.

Nancy Walker remarquait, à la fin de son essai, que l’humour féministe avait fait ses plus belles percées au sein de deux modes d’expression: le stand-up et la bande dessinée. Peut-être la raison se trouve-t-elle dans les espaces communs créés par ces deux médias qui, étant propices au ton confessionnel et observationnel, cheminent du personnel vers le structurel, de l’individuel vers le collectif. S’appuyant sur des cas précis, leur réflexion humoristique suit la trajectoire d’un entonnoir inversé s’élargissant vers des réflexions politiques. Peu importe le mode dans lequel il est déployé, cet humour émancipateur gagnerait à être pratiqué, partagé et enseigné au Québec.

Bibliographie

BOILY, Luc. 2013. «Genres et procédés chez les Cyniques», In Lucie Joubert et Robert Aird (dir.), Les Cyniques: le rire de la Révolution tranquille, Montréal: Triptyque, p.463-486.

CHO, Margaret. 2001. Notorious C.H.O., Cho Taussig Productions, 95 minutes.

COTTE, Jérôme. 2015. «Les féministes n’ont pas d’humour», In Diane Lamoureux et Francis Dupuis-Déri (dir.), Les antiféminismes, Montréal: Remue-ménage, p.55-72.

GOLDSMITH, Stuart. 2016. 2014. «83 – Aamer Rahman», The Comedian’s Comedian Podcast. En ligne. http://www.comedianscomedian.com/83-aamer-rahman/

HOOKS, bell et YANCY George. 2015. «bell hooks: Buddhism, the Beats and Loving Blackness». En ligne, http://opinionator.blogs.nytimes.com/2015/12/10/bell-hooks-buddhism-the-beats-and-loving-blackness/?mwrsm=Facebook&_r=1

JOUBERT, Lucie. 1998. Le carquois de velours. L’ironie au féminin dans la littérature québécoise (1960-1980), Montréal: Hexagone, 221p.

KONDABOLU, Hari. 2014. Waiting for 2042, Kill Rock Stars, 57 minutes

PERETTI, Chelsea. 2014. One of the Greats, Netflix, 74 minutes

SAINT-MARTIN, Lori. 1997. «L’ironie féministe prise au piège: l’exemple de L’Euguélionne», In Contre-voix, Montréal: Nuit blanche éditeur, p.129-144.

SEABAUGH, Julie. 2014. «Native New Yorker Hari Kondabolu: Not A Political Comic», Village Voice. En ligne. http://www.villagevoice.com/music/native-new-yorker-hari-kondabolu-not-a-political-comic-6616268

Untitled Kondabolu Brothers Podcast. 2014. «Untitled Kondabolu Brothers Podcast 14 – W. Kamau Bell». En ligne. http://kondabolubrothers.libsyn.com/untitled-kondabolu-brothers-podcast-14

WALKER, Nancy A. 1988. A Very Serious Thing: Women’s Humor and American Culture, Minneapolis: University of Mennesota Press, 229p.

Les amitiés ingouvernables: bramance des temps modernes

Sarah Grenier-Millette — Tue, 22 Aug 2017 10:41:38 +0000

Femmes ingouvernables: (re)penser l'irrévérence féminine dans l'imaginaire contemporain

Les amitiés ingouvernables: bramance des temps modernes

Soumis par Sandrine Galand le 22/08/2017

Catégories: Féminisme, Fiction, Télévision, Comédie

Il y a de ça environ cinq ans, j’ai vécu une épiphanie cinématographique. À cette époque, j’allais régulièrement au cinéma les mardis, jour où il était possible de voir des films à l’affiche au tarif raisonnable de cinq dollars. La chose était presque devenue une tradition au sein de mon groupe d’amis; nous nous tenions à l’affût de la meilleure-mauvaise superproduction qui contenterait notre soif de plaisirs coupables sans nous ruiner et qui n’amènerait pas trop d’argent au moulin hollywoodien. Ayant manqué notre rendez-vous hebdomadaire, j’avais du rattrapage concernant un film pour lequel ils ne se pouvaient plus d’éloges: Bridesmaids, réalisé par Paul Feig. Ils étaient unanimes: «Kristen Wiig est hilarante! […] C’est meilleur que The Hangover! […] Enfin un chick flick vraiment drôle!1»

La prémisse m’intriguait: mes amis —majoritairement des hommes— avaient trouvé un «film de filles» —mettons ça entre guillemets pour le moment— plus hilarant que la très populaire et très masculine comédie The Hangover 2. Ma curiosité était piquée. Les filles savaient donc être drôles?

Bridesmaids raconte l’histoire assez classique d’Annie (joué par la brillante Kristen Wiig qui cosigne d’ailleurs le scénario), une trentenaire à la vie terne, un peu pathétique en amour, au travail et en amitié qui se retrouve dame d’honneur pour le mariage de sa meilleure amie, Lilian, et qui doit composer avec le caractère des autres demoiselles d’honneur.

Ce jour-là, au cinéma une scène m’a particulièrement soutiré des éclats de rire. Vers le milieu du film, la future mariée et ses demoiselles d’honneur se dirigent vers une boutique huppée du centre-ville afin de se choisir des robes pour le jour J, après un dîner dans un petit restaurant brésilien recommandé par Annie. Au milieu de l’essayage, il devient évident que la nourriture du restaurant n’était pas tout à fait fraîche puisque, bientôt, nous voyons assez crûment les demoiselles d’honneur ressentir d’immenses troubles digestifs: elles suent abondamment, retiennent des haut-le-cœur, etc. S’ensuit une cavalcade de flatulences et autres problèmes gastro-intestinaux assez bruyants. L’une d’elles dira d’ailleurs en courant nauséeuse vers la salle de bain: «I don’t really care which dress we pick, I just need to get off this white carpet.» Puis, une deuxième, assise en sueur dans le lavabo, faute de cabinets d’aisances suffisants pour toutes: «It’s coming out of me like lava.» La scène se conclut avec la future mariée qui sort du magasin en panique dans l’espoir d’arriver aux toilettes du commerce adjacent avant qu’il soit trop tard. Elle terminera sa course assise au milieu de la rue, son corps se relâchant dans sa robe de plusieurs milliers de dollars. Annie, la regardant faire, conclura: «Oh, you’re doing it, aren’t ya? You’re shitting in the street.»

Au-delà des bons et mauvais coups du film, cette scène m’a offert un moment de joie cathartique. Bien que je ne sois généralement pas le public cible d’un tel type d’humour, j’ai souvenir que cette scène ait entraîné en moi une réaction qui allait environ ainsi: «Enfin, on nous montre que les filles, aussi, ça fait caca!»

Heureusement, depuis le visionnement du film, j’ai pu étoffer davantage ma réflexion.

Cette manière de témoigner du corps féminin en train d’accomplir ses plus triviales besognes alors qu’il est enveloppé de froufrous haute couture, de capturer l’urgence des fonctions corporelles triomphant sur le bon goût et l’étiquette... vraiment, il me semblait que Bridesmaids s’aventurait là où l’humour au féminin n’allait pas souvent, même aujourd’hui, bien qu’on est en 2016, comme le dirait l’autre.

Pourquoi, donc?

Dans son ouvrage sur l’humour des femmes au Québec publié en 2002, Lucie Joubert lançait à l’époque des pistes de réflexion afin de comprendre cette faible présence, chez les humoristes et dans les textes de femmes en général, d’un humour qu’elle qualifie d’«en bas de la ceinture». Quatorze ans après la publication de l’essai, ses hypothèses sonnent encore à nos oreilles comme une ritournelle tristement familière: «Prendre la parole, et à plus forte raison utiliser cette parole pour faire rire la galerie, courir le risque d’être ridicule, tout cela rompt avec l’image figée, codifiée, de la féminité.» (Joubert, p. 18) De là découlent une série d’idées reçues sur le type de femme osant l’humour. Une femme drôle, c’est forcément une femme laide. Elle fait des blagues parce qu’elle ne peut séduire, parce qu’elle possède —c’est obligé— un physique ingrat. Et puis: une femme qui parle fort, c’est une femme vulgaire, c’est une femme qui ose se donner en spectacle. Dès lors, avant même d’avoir ouvert la bouche et de risquer d’être discréditées pour ce qu’elles diront ou ne diront pas, «c’est en tant que femmes, justement, et non pas en tant qu’humoristes, qu’elles sont d’abord entendues.» (Joubert, p. 25) Ceci a pour conséquence d’imposer une gymnastique rhétorique aux femmes humoristes puisqu’elles deviennent parties prenantes de cette économie humoristique habituellement réductrice pour les femmes et dans laquelle le pouvoir d’achat revient encore aux hommes. Ainsi, malgré le nombre croissant de femmes ayant investi les rangs de l’humour, il semblerait qu’il existe —une fois de plus— un deux poids deux mesures quand il est question de thématiques humoristiques. En tant que femmes, il nous est permis de faire rire, certes, mais pas en parlant de n’importe quoi. Joubert souligne avec raison que les interdits thématiques qui pèsent sur les femmes humoristes au Québec ne sont pas aussi présents que chez nos voisines étatsuniennes, mais elle rappelle tout de même que, d’un côté comme de l’autre de la frontière, certains sujets en humour se révèlent plus tabous que d’autres, surtout en ce qui a trait à ce qu’elle nomme un humour «du bas corporel». Et, aurais-je envie d’ajouter, du bas corporel féminin puisque «le rapport à son propre corps demeure toujours problématique chez la femme, subversif par le seul fait d’exister.» (Joubert, p. 48) S’il n’est déjà pas considéré élégant pour une femme de faire une blague de flatulences à heure de grande écoute, il est carrément du domaine de la science-fiction qu’elle y fasse une blague de flatulences vaginales.

Récemment, des humoristes québécoises telles que Mariana Mazza, Virginie Fortin ou Mélanie Couture faussent les données et cela me fait profondément plaisir. De la même manière, je remarque que du côté sud de la frontière souffle un vent de fraîcheur dans les rangs de la comedy américaine. Cette impression est née en moi en voyant Bridesmaids et elle s’est confirmée, quelques années plus tard, lorsque j’ai terminé la première saison de Broad City, un sitcom créé par deux noms encore marginaux sur la scène mainstream: Abbi Jacobson et Ilana Glazer. Originellement développée en websérie sur YouTube, la série a connu une popularité fulgurante, entraînant son adaptation à la télévision pour la chaîne Comedy Central en 2013. En plus de signer plus de la moitié des épisodes comme scénaristes, ses créatrices incarnent également les deux protagonistes à qui elles donnent leur prénom: Abbi et Ilana3.

Broad City raconte le quotidien de deux jeunes amies judéoaméricaines dans la vingtaine vivant à New York, prémisse simple qui pourrait constituer celle de Sex and the City ou de Girls, pour ne nommer qu’elles. Mais Broad City se démarque par l’intelligence, par l’irrévérence et par l’impudeur avec lesquelles le corps féminin et ses fonctions mécaniques sont traités. Les corps d’Ilana et Abbi ne sont jamais condamnés, jugés, évalués. La série nous propose un imaginaire du corps de la jeune femme qui se place au-delà de toutes contraintes —sociales, culturelles, individuelles et sexuelles—, mais de façon désintéressée, carrément désinvolte. La nudité est omniprésente, mais elle est extrêmement banale et banalisée. Elle rend le corps féminin quotidien, commun. Il est simplement là. Prenons en exemple le premier épisode de la 2^e saison, lorsqu’Ilana et Abbi se sauvent d’une canicule new-yorkaise pour profiter de l’air conditionné d’un magasin Top Shop. Pendant qu’Abbi essaye des jeans, elle discute avec Ilana qui se trouve dans la cabine adjacente, tableau classique entre deux amies qui effectuent des emplettes. Perchée sur la jambe droite et le pied gauche appuyé sur le miroir, la vulve bien en vue, Ilana se perce ce que l’on imagine être —pour l’avoir toutes fait— des poils incarnés dans l’entrejambes en affirmant: «Oh my god! This lighting is incredible.» C’est tout. La focalisation de la scène ne se dirige pas vers sa nudité ni sur son sexe. Les deux amies échangent sur tout et sur rien, et la pilosité d’Ilana est un sujet parmi les autres. Le phénomène se reproduit au courant des saisons à de nombreuses reprises, entre autres durant les scènes récurrentes qui montrent les deux amies se parler en vidéoconférence de leur appartement respectif, alors que leurs deux corps, eux, s’occupent aussi de leurs fonctions: depuis la toilette, dans le bain, pendant une épilation, nues dans la chambre, en train de s’habiller, en train d’avoir des relations sexuelles avec une tierce personne. Elles se parlent et se regardent poser tous ces gestes.

Et nous, avec elles.

Les corps d’Ilana et Abbi ne sont pas contenus, retenus. Ils sont tout le temps là. Nous en sommes bombardées, mais jamais de manière voyeuse, violente ou sexualisée. Sans participer complètement d’une esthétique du grotesque ou du carnavalesque, ils prennent toute la place. Cette orientation vers laquelle tend la série devient tout à fait assumée lors de la scène d’ouverture de la troisième saison qui nous montre les protagonistes dans leurs salles de bain respectives durant ce qui semble être le déroulement d’une année. Pendant que les mois défilent, elles s’adonnent en parallèle à diverses activités qui ont tantôt tout à voir avec le lieu dans lequel elles se trouvent —passer un test de grossesse, prendre un bain, débloquer les toilettes, effectuer un auto-examen des seins— tantôt rien à voir avec celui-ci —tricoter, pratiquer le yoga, dormir, danser. Chose certaine, la série se réapproprie un lieu duquel les femmes sont ordinairement évacuées en humour. Abbi et Ilana occupent sans pudeur cet espace qui, lorsqu’on nous le présente à l’écran, est souvent réservé au rituel de la mise en beauté —maquillage, coiffure, etc.— ou au rituel de la maternité —donner le bain, surveiller la toilette— et, parfois, au rituel de l’amour lorsque l’ensemble reste bien cadré et effectué dans une douche propre qu’on ne remarquera pas. Dans ce cas-ci, les deux cuvettes jouent un rôle déterminant. Elles ne sont pas dissimulées ou évitées. Au contraire, elles trônent au centre de l’image et se rendent complices des deux protagonistes. Elles nous rappellent de façon ostentatoire que filles de Broad City pètent, urinent, saignent, vomissent, ont des wedgies, se fouillent dans le nez, baisent, se rasent, mangent, jouissent, dansent, fument, s’épilent, ont du poil et ont même un anus! Comme le souligne Kathleen Rowe dans son exploration de la figure de la unruly woman, cette réappropriation de telles microfonctions corporelles longtemps associées à la masculinité devient une forme de pouvoir potentiel:

Farting, belching, and nose-picking convey a similar failure —or refusal—to restrain the body. While boys and men can make controlled use of such "uncontrollable" bodily functions to rebel against authority, such an avenue of revolt is generally not available to women. But, if it should ever come into women’s repertoire, it will carry great power, since it directly undermines the sacredness of women’s bodies4. (Rowe: 64)

Il me semble que c’est exactement cela qu’accomplissent les filles de Broad City, épisode après épisode: elles démontent l’aspect sacré du corps. En déjouant nos attentes quant au corps féminin et à ses représentations, elles le profanent. Ici, je dialogue avec l’idée de profanation telle que la développe le philosophe Giorgio Agamben dans sa réflexion selon laquelle «profaner ne signifie pas seulement abolir et effacer les séparations, mais apprendre à en faire un nouvel usage, à jouer avec elles.» (Agamben, p. 115) Car voilà où se situe le cœur de cette série. Abbi et Ilana ne se soucient pas des séparations —de genre, de classe, de sexe. Elles jouent, déjouent, détournent, réinventent. Rien n’est sérieux, avec elles. Ni leur choix de vêtements, ni leur emploi, ni même leurs amours ou leurs rêves. Elles jouent avec les conventions et elles se plaisent à mettre leur corps en jeu. Lorsqu’elles exposent leur nudité au grand jour, lorsqu’elles se masturbent, lorsqu’elles urinent dans une ruelle, lorsqu’elles dansent au milieu de la rue, lorsqu’elles fument trop de pot, lorsqu’elles explorent leur sexualité avec autrui: elles jouent. Elles libèrent alors «la possibilité d’une forme particulière de négligence qui ignore la séparation ou plutôt, en fait un usage particulier» (Agamben,: 98).

Une scène désormais culte de la première saison me semble prendre image aux propos d’Agamben. Dans celle-ci, Abbi parvient finalement à obtenir un rendez-vous galant avec son voisin de palier, Jérémy, de qui elle est complètement obsédée pour quelques épisodes. Après avoir discuté pendant quelques heures, les deux voisins se déplacent vers le lit et commencent à s’embrasser. Mais alors, tout bascule. Abbi, voulant inverser la position des corps demande: «Do you want to maybe switch…? Mix it up a little bit?» Jeremy se relève, fébrile, et sort de sa commode un godemiché qu’il tend à sa partenaire. Voyant son air interloqué, il réalise, penaud: «Oh, you just meant switch positions…» Abbi, bonne joueuse, se dirige vers la salle de bain pour enfiler l’objet, d’où elle téléphone à Ilana pour lui demander conseil. En entendant que sa meilleure amie s’apprête à pénétrer son coup de foudre du moment, Ilana danse spontanément en plein milieu du magasin où elle se trouve, exprimant toute sa joie et son excitation.

Pour profaner, il faut jouer, nous dit Agamben. Dans cet extrait, l’ensemble de l’action repose sur un quiproquo, un jeu de langage, pourrait-on dire. Lorsque Jeremy complète l’ellipse de sa partenaire en comprenant «maybe switch roles», la profanation se met en marche et tout s’intervertit, en commençant les rôles genrés. En acceptant de porter le jouet sexuel et d’y prendre plaisir, Abbi renverse les codes habituels de performativité du genre et participe de l’unruliness qu’espère Rowe:

The unruly woman’s rebellion against her proper place not only inverts the hierarchical relation between the sexes but unsettles one of the most fundamental of social distinctions—that between male and female. The woman on top [littéralement, dans le cas d’Abbi] is neither where she belongs nor in any other legitimate position. When she rises above the male, she neither takes his place and becomes a "man" nor quite remains a "woman." (Rowe:43)

Alors que la culture pop représente très souvent le sexe anal comme quelque chose de douloureux et surtout d’émasculant lorsque vécu par les hommes, ici, la série recadre la pratique sexuelle comme quelque chose d’agréable pour les deux partenaires, mais en insistant sur le fait qu’elle est particulièrement glorieuse et enviable pour la femme, comme l’illustre la danse jubilatoire d’Ilana. Cette célébration de la pénétration anale de l’homme par la femme m’apparaît en soit intéressante considérant que les tropes de la pornographie hétérosexuelle traditionnelle suggèrent d’ordinaire la situation inverse, c’est-à-dire la pénétration anale comme quelque chose que subit la femme, parfois contre son gré ou, du moins, sans qu’elle y prenne grand plaisir. Et lorsqu’on nous présente la femme s’adonnant à des jeux sexuels anaux, il s’agit généralement de deux femmes s’amusant avec des jouets sexuels ensemble, mais toujours pour le plaisir de l’homme, que celui-ci figure avec elles à l’écran ou qu’il soit de l’autre côté, en train de les consommer. Dans cet épisode, l’expérience est approchée comme une pratique agréable, enrichissante et sexuellement satisfaisante pour Abbi. D’ailleurs, Ilana dira à Abbi que «it’s a dream come true» de savoir que sa meilleure amie pénétrera incessamment «Jeremy’s hairy, adorable little butthole» et lui promettra de penser à elle «plowing it like a queen». Il m’apparaît fantastique qu’Ilana parle d’Abbi en train de labourer –to plow– Jeremy, champ syntaxique d’habitude réservé pour décrire le rôle fertile excessivement passif des femmes dans la reproduction. Enfin, la femme obtient à son tour la chance de sortir aux champs et de traverser la terre fertile de son sillon!

Or, qui joue risque de perdre. Agamben nous met en garde sur la décadence potentielle du jeu comme organe de la profanation. S’il offre la possibilité de libérer l’humanité de la sphère du sacré, cela ne signifie pas que celle-ci ait disparu pour de bon ni qu’elle soit abolie sans espoir de résurgence. Lorsqu’on tente de retrouver l’objet sacré perdu malgré le jeu en place —cet usage premier d’avant la séparation— avec de vaines cérémonies, on risque de s’embourber dans une toute nouvelle liturgie: «Dans le jeu, […] il [l’Homme] recherche désespérément et obstinément exactement le contraire de ce qu’il pourrait y trouver: la possibilité de retrouver l’ancienne fête perdue, un retour au sacré et à ses rites.» (Agamben, p. 100) Alors, la profanation s’enraye; l’objet est sacralisé de nouveau sans qu’un nouvel usage ait réellement été créé. La profanation n’aura pas lieu.

Dans le triste épisode intitulé «Citizen Ship», la série succombe à ce retour au sacré en oscillant dangereusement sur la frontière de la transphobie. L’épisode commence relativement bien, mais tout dérape lorsqu’Ilana laisse entendre que les avocats sont le genre d’hommes cisgenres hétérosexuels qui désirent avoir des relations sexuelles avec des femmes transsexuelles. Plus tard, pour éviter une demande en mariage, Abbi détourne l’attention de la foule en annonçant qu’elle est en train de transitionner. Les personnages d’Ilana et d’Abbi, si prompts à renverser les rôles et conventions sociales, ne complètent pas la profanation qui aurait dû advenir et retombent plutôt vers cette nouvelle liturgie dont traite Agamben. En s’embourbant dans les clichés entourant la transsexualité, en écartant les complexités du processus de transition et en montrant peu de sensibilité à l’égard de la réalité transidentitaire, Broad City rate son coup. Elle entretient le culte d’une transsexualité existant seulement comme une curiosité ou, pire, une déviance de la sexualité hétérosexuelle masculine. Il n’y a aucune profanation à l’œuvre dans l’épisode; ne triomphe que le culte sacré de l’hétéronormativité.

Heureusement, de tels faux-pas demeurent rares. La plupart du temps, Broad City réussit à effectuer ce mouvement du sacré vers le commun qu’espère Agamben, surtout en ce qui a trait au corps de la femme. En exposant des corps féminins qui refusent de se voir harnacher, des corps qui débordent au propre et au figuré, la série et ses personnages s’inscrivent en filiation avec la figure de la unruly woman de Rowe qui s’avère trop grosse, trop drôle, trop exubérante, trop vieille, trop rebelle, trop bruyante, trop sexuelle. Trop, toujours trop. La femme ingouvernable renverse les conventions sociales et en traverse constamment les frontières, sautant d’un côté à l’autre sans se soucier des conséquences: «The topos of the unruly woman [...] reverberates whenever women disrupt the norms of femininity and the social hierarchy of male over female through excess and outrageousness.» (Rowe, p. 30) La unruly woman profane à outrance et ça lui plaît.

Que ce soit à cause de leurs incessantes logorrhées, de leur sexualité explosive, de leurs vêtements inadaptés aux contextes dans lesquels elles se trouvent ou à cause de leur corps omniprésent, de leur consommation abusive de drogues, de leurs mimiques et de leur argot coloré, Abbi et Ilana représentent cet état de trop dont traite Rowe. Corps et langage, elles débordent de partout. Elles sont hors de contrôle et, ce faisant, elles échappent à la gouverne de toutes normes, de toutes règles, de toute domination. Seules aux commandes de leur quotidien, elles se placent sans gêne dans des situations disgracieuses, humiliantes, honteuses, mais elles ne s’en préoccupent jamais très longuement. La série ne dépeint jamais l’exposition de leurs imperfections comme une tare, quelque chose qu’elles devraient corriger au fil des épisodes. Au contraire, Abbi et Ilana sont montrées comme puissantes dans la surenchère de leurs déconvenues. Broad City ne cherche pas à capitaliser sur la pitié, l’empathie ou le jugement du téléspectateur. L’estime de soi des personnages n’est pas ébranlée, remise en doute. Abbi et Ilana ne traversent pas de crise existentielle. Elles ne vivent aucun échec. Elles ne sont pas embarrassées de ce qu’elles sont ou de ce qu’elles ne font pas. Leur gêne, leur fierté, leur honte, leur colère, leur joie, leur tristesse... rien ne dure très longtemps.

Si rien ne persiste, qu’est-ce qui porte la série? Au-delà de l’ingouvernabilité que les deux femmes exhalent, s’il n’y a pas de drame, de romance, de suspens, pourquoi y revient-on? Certes, c’est drôle. Mais après?

Mon hypothèse est que nous y revenons semaine après semaine pour voir Ilana et Abbi vivre ensemble. Les observer, à chaque épisode, être follement éprises d’amitié l’une pour l’autre. Car si peu de choses perdurent dans Broad City, une seule demeure, originelle et increvable: tout peut bien passer puisqu’au centre, au cœur, se tient le duo inébranlable d’Abbi et Ilana. Dans Broad City, l’amitié forme la seule trame narrative: à l’origine de tout et la seule conclusion possible.

Les filles de Broad City m’ont donné envie de devenir leur sœur, leur amie, leur amante. Abbi et Ilana sont plus obsédées l’une par l’autre qu’elles ne le sont par leur emploi, ou leurs conquêtes amoureuses. Elles se valorisent constamment l’une l’autre. Pas un épisode ne se termine sans qu’elles se disent combien elles se trouvent intelligentes, drôles, désirables. Les initiatives de l’autre s’avèrent invariablement excellentes (alors que les nombreuses péripéties gênantes dans lesquelles elles se retrouvent embourbées nous prouvent le contraire!) La série ne propose pas vraiment d’intrigue romantique secondaire. Celles qui durent au-delà d’un épisode ou deux sont approchées de façon plus complexe, plus ronde (telle que la relation entre Ilana et Lincoln qui participe davantage de la complicité entre deux amis que d’un échange purement sexuel et physique). Broad City accorde peu d’attention au manque de constance de ses deux protagonistes, à leur je-m’en-foutisme. Elle ne tente pas de l’expliquer, de l’excuser, de le problématiser et c’est heureux comme ça, puisque, au fond, la seule histoire qui compte, c’est l’amour entre Ilana et Abbi.

L’intimité de leur relation n’est pas juste drôle, ni même intense. Elle est radicale. À ce jour, je n’ai pas rencontré de séries qui se montrent aussi constantes dans sa volonté de placer les privilèges de l’amitié avant toutes les autres petites pacotilles de la vie adulte que sont le travail, l’argent, le sexe, l’amour.

Ilana et Abbi sont les Thelma et Louise d’aujourd’hui. Elles partagent une amitié mise au carré, sans retenue, sans barrières, sans garde fou. Une bramance qui n’a plus rien à envier aux bromances5. Une amitié qui hausse la voix, qui dérange, qui gêne, qui se montre à voir. Et qui s’en fout. C’est ensemble qu’elles s’amusent et c’est ensemble qu’elles jouent.

À mon sens, une telle amitié représenterait la forme la plus ingouvernable parmi les ingouvernables. Sorte d’amalgame entre un sisterhood, doublé d’un girl power et d’une ambiance de vestiaire sportif, le lien affectif qui unit Ilana à Abbi et Abbi à Ilana les protège de toute gouvernance: amoureux, patrons, officiers de la loi, parents, professeurs, collègues… Elles n’appartiennent plus à personne d’autre qu’à elles-mêmes. Leur attitude insouciante, leur manie de se moquer de causes sérieuses ou de s’amuser lors de situations graves les rend puissantes. Quand elles se mettent à rire en duo, elles deviennent aussi dangereuses que Thelma et Louise qui réalisent que, de toute façon, les cartes sont toujours jouées d’avance. Le rire, l’autodérision, le jeu et la profanation qu’ils permettent leur donnent le pouvoir. À l’image de l’île qu’elles habitent, le monde d’Abbi et Ilana est insulaire. New York est leur royaume et elles en sont les souveraines.

Chacune — pour citer Ilana — la queen de l’autre.

Bibliographie

Agamben, Giorgio. 2006. Profanations. Paris: Éditions Payot & Rivages, 123p.

Feig, Paul. 2011. Bridesmaids. [DVD] États-Unis: Apatow Productions.

Glazer, Ilana et Abbi Jacobson. 2014. Broad City. [DVD] États-Unis: Paper Kite Productions.

Joubert, Lucie. 2002. L’humour du sexe: Le rire des filles. Montréal: Les Éditions Tryptique, 191p.

Rowe, Kathleen. 1995. The Unruly Woman: Gender and Genres of Laughter. Austin: University of Texas Press, 272p.

1. En 2011, Paul Feig se présentait déjà comme un vieux routier de la comédie. Cela dit, bien qu’il y entretienne une certaine aura culte grâce à des réalisations telles que Freaks and Geeks, il n’était pas encore le porte-étendard de la comédie au féminin qu’il est devenu aujourd’hui sur la scène humoristique mainstream à cause de succès montres comme Bridesmaids, The Heat ou, très récemment, le remake de Ghostbusters.
2. Parue sur nos écrans en 2009, la comédie The Hangover relate les mésaventures d’un groupe d’amis au lendemain d’une fête d’enterrement de vie de garçon à Las Vegas alors qu’ils tentent de retrouver le futur marié, volatilisé, et qu’ils n’ont aucun souvenir de la veille.
3. Dans ce texte, je me reporterai aux créatrices par leur nom de famille et aux personnages par les prénoms.
4. Je souligne.
5. Sans équivalent francophone satisfaisant, la bromance réfère à une amitié quasi fusionnelle entre deux hommes hétérosexuels. Le terme bramance qui est moins passé dans l’usage en serait le pendant féminin.

Des Autres au service de l'espion

Sarah Grenier-Millette — Thu, 26 Jan 2017 18:57:16 +0000

Héros et vilains

Des Autres au service de l'espion

Soumis par Morgane Bianco le 26/01/2017

Catégories: Fiction, Idéologie, Philosophie, Cinéma, Espionnage, Comédie

— Thésée Karamanou n’était pas des nôtres, ripostai-je. Ce n’était qu’une petite crapule qui trahissait son pays et qui mangeait à tous les râteliers.

Max eut un léger sourire.

— Qu’entendez-vous par «être des nôtres»? s’enquit-il.

— Vous et moi, répliquai-je, faisons le même métier et pour les mêmes raisons. Je suis bien obligé de vous estimer si je veux m’estimer moi-même.(JB, 1962: 178)

Deux espions de camps farouchement opposés et pourtant liés par le même modus vivendi: suivre les règles d’un jeu dont ils ne sont que les pions. Le fameux Max est, le temps d’un épisode, le jumeau maléfique d’OSS 117, le grand espion de la C.I.A. aux lointaines origines françaises. Cet as de l’espionnage a été le meilleur agent de M. Smith de 1949 à 1992 et dans plus de 240 épisodes. Née de la plume de Jean Bruce, l’écriture est devenue une affaire de famille puisque le flambeau a été repris par Josette, sa femme, en 1966 puis par ses enfants Martine et François en 1987.

Même si Hubert Bonisseur de la Bath, OSS 117, a changé plusieurs fois de visage et s’est vu rajeunir au fil des années, son physique conserva les mêmes grandes lignes: une allure de félin et un visage de prince pirate: un homme qui incarne à la fois la dangerosité et la séduction. La sérialité et le format de poche d’environ 190 pages des romans obligent des descriptions courtes et allant à l’essentiel; le lecteur occasionnel doit comprendre à qui il a affaire sans que la lecture de l’aficionados ne soit alourdie. Pour ce faire, la description peut être donnée par le narrateur mais aussi à travers les yeux d’un personnage, selon son rapport avec OSS 117:

M. Smith, qui l'observait, pensa qu'il ressemblait de plus en plus à un tigre. Il possédait l'allure extraordinaire, la désinvolture et l'inquiétante nonchalance des grands félins assurés de leur force.(JB, 1960: 33)

[Victor] était fasciné par son vis-à-vis. Un homme dangereux sans aucun doute, une sorte de grand fauve dont la nonchalance feinte était démentie par l'éclat de deux yeux clairs d'une insoutenable dureté.(JB, 1963(1): 145)

[Véronica Akilas] commença de se maquiller et se mit à songer à ce colonel U.S. qui était venu chercher Cyrille. Un type bougrement séduisant qui faisait penser à Douglas Fairbanks. Quel âge pouvait-il avoir? Difficile à dire. Entre trente-cinq et quarante, peut-être. Son allure était jeune, mais son visage de prince pirate était marqué de rides déjà profondes...(JB, 1964(1): 38)

Le personnage peut également être approfondi par sa comparaison avec les différents acteurs de l’épisode: les autres définissent ce que le héros est et n’est pas. Nous rejoignons ici les tenants de l’hypothèse dite de «la reine rouge», une théorie de biologie évolutive développée par Leigh Van Valen en 1973, où un être vivant doit sans cesse évoluer pour rester dans la course. Plus que son environnement, c’est son rapport aux autres qui guide son comportement et explique son évolution. Ce principe est l’un des deux piliers de notre réflexion; le deuxième étant le Jeu, plus précisément celui des échecs.

Umberto Eco (1966) a livré une analyse, devenue célèbre, des romans de «James Bond», un alter-ego britannique d’OSS 117. En voulant déterminer les raisons du succès de la saga, Eco conclut que ces romans sont une suite de couples d’oppositions obéissant à un schéma réglé mais dont l’enchaînement des coups ne répond pas à un ordre fixe. Chaque roman, et cela vaut pour tout l’espionnage paralittéraire, ne propose pas d’informations nouvelles mais le plaisir de sa lecture réside dans les changements internes de sa structure.

À de nombreuses reprises, les missions d’espionnage confiées à OSS 117 sont comparées à un jeu d’échecs. Placé sur un échiquier, notre héros —du côté des pions blancs, cela va de soi— prendrait sans doute la place de la reine: pièce maîtresse pour qui tous les coups sont permis, rempart solide de l’Ordre Occidental qui est le souverain blanc de notre plateau de jeu. Reste à découvrir qui incarnent les autres pièces et comment elles complexifient le héros sériel.

Les pions: le rôle de l’exotisme

Les personnages défilent dans les romans d’OSS 117. Parmi eux, nous trouvons les «hommes de main», c’est-à-dire des personnages sans nom, souvent résumés à un tas de muscles, une arme à feu et leur origine, celle du lieu où se déroule le roman, surtout quand OSS 117 se trouve dans un pays du Tiers Monde: des Tibétains, des Afghans, des Chinois, des Canaques, des Guérilleros, etc. Ces hommes, décrits comme des colosses ou des gorilles, ont été recrutés par le joueur adverse mais ne sont pas forcément animés par une idéologie: ils obéissent aux ordres et OSS 117 n’aura aucun remord à les tuer: «Il est bien évident que dans tout ce business tu n'es que la cinquième roue du carrosse... [explique Hubert à Olav.] Ceci pour bien te mettre dans le jeu et que nous n'hésiterons pas à te supprimer si tu fais la mauvaise tête.» (JB, 1964 (2): 132).

Ils sont plus rares du côté des pions blancs mais le héros n’hésite pas à y avoir recours quand il doit affronter de nombreux adversaires. Ils sont à sa disposition, prêts à servir et à disparaître aussitôt le carnage terminé. À l’image des pions de l’échiquier, ils sont toujours tournés vers l’avant, affrontant l’action.

Les tours et les cavaliers: des traîtres et des moins bons

Les dispositifs narratifs des aventures d’OSS 117 varient peu et la mission d’Hubert Bonisseur de la Bath est très souvent occasionnée par la trahison d’un membre de la C.I.A. ou d’un scientifique détenteur d’une arme dévastatrice. Ces remparts de l’équilibre du Monde semblent ainsi bien fragiles. Le fait qu’ils puissent être déviés de leur trajectoire conduit notre métaphore des échecs à les comparer aux tours: des pièces aux manœuvres larges mais aux extrémités du plateau de jeu.

Hubert connaissait bien Osborn. Pendant la guerre, ils avaient travaillé ensemble à plusieurs reprises. Osborn était un type assez sympathique, très intelligent, doué d'un courage certain. Mais Hubert n'avait jamais tiré de grandes satisfactions de leur collaboration. Osborn était trop opportuniste et pas toujours très consciencieux. Il aimait les femmes au-delà de toute mesure et ses énormes besoins d'argent constituaient pour lui un handicap dont il n'était jamais arrivé à se libérer.(JB, 1952: 10)

Léo Miller, ce type gras, blafard et myope... Hubert n'y avait pas encore pensé. Mais d'après ce qu'il en savait, Miller était un intellectuel pur, et les gens de son espèce offraient souvent un terrain favorable aux entreprises de trahison.(JB, 1958: 119

Ces extraits illustrent la différence entre OSS 117 et les traîtres: l’amour pour la gent féminine est un atout pour le premier alors qu’il mène à la déchéance pour les deuxièmes; notre espion est certes intelligent mais il reste un homme d’action au service de l’Ordre alors que les scientifiques, animés par l’intellect, sont des proies faciles pour le camp adverse.

D’autres personnages peuvent incarner la tour: l’espion lambda, le résident et le transfuge, ces espions infiltrés dans un pays étranger servant avant tout de support local pour OSS 117. Ils ne sont que des aides ponctuelles, aides qu’Hubert Bonisseur de la Bath n’aime pas forcément solliciter:

Nicolas Popov et Kolia Kholine, ex-officiers de l'armée rouge, avaient été faits prisonniers par les Allemands pendant la dernière guerre mondiale. Libérés par les troupes américaines, ils avaient accepté de travailler pour l'O.S.S., d'abord, puis pour la C.I.A. Hubert n'aimait pas ce genre d'hommes. Il conservait toujours une méfiance instinctive pour les transfuges. Qui a trahi trahira, pensait-il.(JB, 1963(1): 61)

Le cavalier est plus proche du centre et peut correspondre aux acolytes d’Hubert Bonisseur de la Bath, dont le plus fidèle est Enrique Sagarra, un Espagnol combattant républicain puis saboteur durant la Résistance avant de devenir un agent spécial de la C.I.A. Il accompagne OSS 117 dans de nombreuses aventures, autant chez Jean que chez Josette Bruce, et sa biographie évolue peu. La relation entre les deux hommes est celle d’un maître et de son serviteur:

Enrique était vraiment inquiet car ce tueur, qui avait depuis longtemps renoncé à compter les cadavres dont il était responsable, portait à Hubert Bonisseur de la Bath un amour démesuré fait d'admiration, de protectionnisme et d'un zeste de tendresse inconsciente; Enrique n'avait jamais aimé une femme que le temps du plaisir qu'elle lui avait procuré, il avait haï tous les hommes au point de s'enrôler partout où il avait fallu en tuer. Son cœur n'avait vibré qu'une fois: en présence d'un grand fauve immatriculé OSS 117 qui l'avait sauvé de la mort et à qui il avait rendu le même service.(JB, 1963(1): 131-132)

Les tours et les cavaliers présentés ici sont des pièces blanches, donc des soutiens pour notre espion. Pourtant, ils sont souvent les antithèses d’OSS 117: moins séduisants, moins intelligents et surtout moins fidèles à l’Ordre; au mieux, ils lui rendront service, au pire, ils seront éliminés par notre héros qui ne tolère pas la trahison. L’antithèse est renforcée par une distinction de marque, celle faisant la supériorité de OSS 117: ses lointaines origines françaises:

Hubert se prit à considérer son interlocuteur d'un œil pensif. Le complexe de supériorité dont la plupart de ses compatriotes étaient affligés l'avait toujours agacé et l'orgueilleuse assurance avec laquelle ils prétendaient apporter aux populations des pays sous-développés les bienfaits de la civilisation anglo-saxonne lui paraissait encore plus ridicule qu'affligeante. De ses lointaines origines françaises, il avait hérité le goût de la mesure, et sa carrière aventureuse lui avait enseigné qu'en dépit des apparences l'homme est toujours le même, quelle que soit la couleur de sa peau ou l'importance de son compte en banque.(JB, 1966: 31)

Les fous: place(s) de choix pour les femmes

L’une des caractéristiques essentielles du roman d’espionnage paralittéraire est la figure de la femme-objet. Derrière la plastique, on trouve pourtant une pièce d’échec importante: le fou. La femme est le pion de notre pion et son ambiguïté traduit bien ses déplacements en diagonale. Si les femmes servent régulièrement d’intermèdes érotiques à la violence de l’action, on ne peut cependant limiter ces personnages à cet unique rôle.

Tout d’abord, il y a des femmes dont OSS 117 ne veut pas: elles sont laides et surtout homosexuelles. Faisant écho à la crise de la virilité suivant la Seconde Guerre mondiale, la présentation de lesbiennes aux physiques ingrats doit rassurer le lectorat, essentiellement masculin; les femmes laides se prêtant à l’homosexualité le font certainement par dépit.

Mafflue, joufflue, ventrue, fessue, Pénélope était tout cela et même plus. Des bras comme des jambons, des seins comme des dirigeables, elle débordait littéralement de toutes parts. Au bas mot, 120 kilos de graisse rosâtre rien vu de pareil. Seul le regard, couleur de myosotis, conservait une apparence décente. (JB, 1967: 18)

Un autre personnage féminin intéressant est l’ennemie qui devient adjuvante après avoir été séduite par notre espion1. Ce sont toujours des femmes très belles qui utilisent leur capacité de séduction pour obtenir des informations. Seul OSS 117 semble parvenir à retourner leur plan contre elles puisqu’elles en tombent amoureuses. Cette fragilité, présentée comme typiquement féminine, assure la supériorité de OSS 117 et aboutit toujours à une fin malheureuse (arrestation ou mort) pour l’espionne. Il n’y a que Karomana Korti2 qui peut être présentée comme son alter ego féminin: extrêmement belle, espionne recherchée dans le monde entier et grande séductrice, elle couche avec OSS 117, semble même l’aimer mais échappera toujours à la sanction de l’Ordre.

Enfin, OSS 117 ne néglige pas non plus ses alliées. Les femmes adjuvantes appartiennent rarement à une organisation d’espionnage; il s’agit avant tout de femmes lambda dévouées à notre héros. Les quelques exceptions sont plus difficiles à séduire, car focalisées sur leur mission. Elles ne résistent néanmoins guère longtemps et même si Hubert Bonisseur de la Bath en tire de la satisfaction, cette «faiblesse» confirme son opinion: les femmes ne sont pas faites pour l’espionnage:

Hubert savait le danger d'employer des femmes en matière d'espionnage. Peu, bien peu étaient capables de se montrer vraiment et longtemps utiles... On ne pouvait guère, en fait, les employer qu'à circonvenir des agents de l'autre bord. Le malheur voulait que les agents secrets, à quelques partis qu'ils appartiennent, soient toujours des types hors-série, et les femmes-espionnes restaient toujours des femmes... Elles finissaient invariablement par tomber amoureuses d'un homme qu'elles avaient mission de séduire et, logiques avec elles-mêmes, passaient de l'autre côté en livrant tous les secrets qui leur avaient été confiés.(JB, 1963(2): 126)

La reine noire: le vilain

Le passage en revue des personnages a, jusqu’à présent, démontré la supériorité et l’unicité d’OSS 117. C’est pour cela que nous lui avons attribué la pièce de la reine blanche. Même s’il peut compter sur ses alliés, il s’en distingue fortement. Son pendant est donc à chercher chez l’ennemi, chez la reine noire qui doit, par souci de contraste et d’équilibre, incarner l’antihéros: plus que le méchant, il est le vilain3. Dans son analyse du héros et de son adversaire, Emma Grundy Haigh, s’inspirant des concepts de Lacan, conclut que l’adversaire représente «l’autre qui n’est pas vraiment autre» (2012: 17), c’est-à-dire une projection du héros.

Cette pièce est incarnée, dans nos romans, par un espion soviétique aussi doué que notre héros. La citation d’introduction présentait Max —qu’OSS 117 doit estimer s’il veut pouvoir s’estimer lui-même— mais il y en a un autre, plus présent et en cela plus riche dans la construction du héros: Grégory. Comme OSS 117, Grégory est très intelligent et fort mais n’utilise la violence qu’en ultime recours. À plusieurs reprises4, il travaille contre notre héros mais leurs confrontations directes sont rares. C’est en cela que l’on peut véritablement les qualifier «d’hommes de l’ombre», menant à bien leurs missions tout en entretenant un profond respect pour le travail de l’autre, car conscients qu’ils n’appartiennent qu’à des équipes différentes jouant au même jeu, respectant les mêmes règles. En voici pour preuve, une lettre —au ton mi-figue, mi-raisin— adressée à Hubert Bonisseur de la Bath par Grégory:

Cher ami,

Félicitations! Votre astuce pour camoufler vos empreintes digitales était digne de votre réputation et je n'aurais sans doute jamais eu la joie de vous exprimer mon admiration si une photo prise par le camarade Piotr Pogossian ne m'était tombée sous les yeux au cours de l'enquête que le Centre fait à Moscou au sujet des derniers événements dont Mexico et Montréal ont été le cadre. Ayant eu l'honneur d'être votre adversaire par trois fois en dix ans, je vous ai reconnu sans trop de peine.

Vous avez donc gagné une fois de plus et je n'ai pas résisté à l'envie de rendre hommage à votre talent en vous consacrant une centaine de pages dans notre brochure "Pris en flagrant délit" que vous trouverez ci-joint.

Ne me remerciez pas. Votre carrière méritait cette consécration.

Bien amicalement,

GREGORY (JB, 1963(1): 185-186)

Conclusion

Ainsi, la métaphore du jeu d’échecs pour le dispositif actantiel du roman d’espionnage français permet de démontrer que le héros —la reine blanche— est plus proche de l’espion soviétique —la reine noire ou le vilain— que de ses adjuvants —les autres pièces blanches. D’un point de vue philosophique, nous rejoignons le concept lacanien où le Soi se définit par l’Autre. L’hypothèse de la reine rouge est également validée puisque les comportements de chaque personnage permettent d’approfondir celui du héros.

OSS 117, le héros des romans, se définit donc essentiellement par les Autres et s’en distingue par sa Frenchness. La reine blanche ne reste toutefois qu’un pion manipulé à la guise d’un joueur qui n’est autre que Monsieur Smith, le patron de la C.I.A.:

— Mais, moi, je ne suis pas un agent Action... Je ne suis qu'un modeste joueur d'échecs.

— Avec cette supériorité tout de même sur le joueur d'échecs moyen, c'est que vous jouez avec des pions humains.

M. Smith se moucha.

— Ce qui est nettement plus drôle, acheva Hubert.(JB, 1963(1): 14)

Bibliographie

Bruce Jean, Chasse aux atomes, 1952.

Bruce Jean, Un as de plus à Las Vegas, 1958.

Bruce Jean, Lila de Calcutta, 1960.

Bruce Jean, Les Espions du Pirée, 1962.

Bruce Jean, OSS 117 à Mexico, 1963 (1).

Bruce Jean, OSS 117 n’était pas mort, 1963 (2).

Bruce Jean, Ombres sur le Bosphore, 1964 (1).

Bruce Jean, Pays neutre, 1964 (2).

Bruce Josette, Congo à Gogo, 1966.

Bruce Josette, Coup d’Etat pour OSS 117, 1967.

Eco, Umberto. (1966). James Bond: une combinatoire narrative. Communications.Recherches sémiologiques: l’analyse structurale du récit 8, 77-93.

Grundy Haigh, Emma. (2012). In Light of the Other: the Hero and the Adversial Spy. Paradoxa. Espionage Fiction: The Seduction of clandestinity 24, 11-29.

1. Selon nos calculs statistiques, près de trois femmes ennemies devenues adjuvantes sur quatre changent de camp après avoir couché avec OSS 117. La capacité de séduction de l’espion devient ainsi une arme redoutable et contribue à dévaloriser la figure de l’espionne.
2. Cette espionne affronte OSS 117 dans au moins deux épisodes: L’Arsenal sautera(1951) et OSS117 n’était pas mort (1953).
3. La notion de «vilain» permet de construire un système binaire avec le héros plus stable que celle de «méchant», car si les méchants sont multiples, le vilain est, comme le héros, unique.
4. Parmi les romans sélectionnés, Grégory apparaît dans les titres suivants, tous signés par Jean Bruce: Pays neutre (1952), Ombres sur le Bosphore (1954), OSS 117 préfère les rousses (1961) et OSS 117 à Mexico (1963).

Appel à communications colloque Femmes ingouvernables: (re)penser l’irrévérence féminine dans l’imaginaire populaire contemporain

Fanie Demeule — Thu, 18 Feb 2016 05:09:01 +0000

Événement

Appel à communications colloque Femmes ingouvernables: (re)penser l’irrévérence féminine dans l’imaginaire populaire contemporain

Soumis par Fanie Demeule et Joyce Baker le 18/02/2016

Appel à communications

COLLOQUE FEMMES INGOUVERNABLES: (RE)PENSER L'IRRÉVÉRENCE FÉMININE DANS L'IMAGINAIRE POPULAIRE CONTEMPORAIN

Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire

Université du Québec à Montréal

Salle des Boiseries (J-2805)

4 et 5 mai 2016

Tantôt crainte pour cause du pouvoir qu’elle incarne, tantôt admirée pour son aplomb, la femme irrévérencieuse hante les imaginaires collectifs et la culture populaire en s’incarnant sous une pluralité de visages. Pour Kathleen Rowe, la “Unruly Woman” (que nous traduisons librement par « femme ingouvernable ») est cette figure archétypale qui perturbe l’image traditionnelle de la féminité, notamment en manifestant des comportements en décalage avec ce que l’on attend du féminin. Selon Rowe, la femme ingouvernable peut présenter une forte corpulence, adopter des comportements dérangeants tels que de parler trop fort, de faire preuve d’un humour salace et assumé, ou encore d’exprimer sa colère en public et de faire preuve d’agressivité; à notre sens, elle peut aussi jouer la carte de la classe, de l'auto promotion et de l’hyperféminité assumée.

Si la figure féminine est habituellement celle qui se fait regarder, qui fait parler d’elle ou est la cible des blagues, la femme ingouvernable est celle qui regarde, parle et s’impose d’elle-même en spectacle. Laissant entendre haut et fort ses désirs comme sa rage, elle incarne l’archétype de femme en tant que sujet. Par cette attitude irrévérencieuse, elle se positionne elle-même au centre du discours et clame son droit à l’expression, mais aussi à son pouvoir dans l’espace public. Ce qui devient provocant chez la femme ingouvernable n’est pas tant son rejet de la féminité, qu’elle tend souvent, au contraire, à conserver sous plusieurs traits, que sa propension à faire cohabiter sans gêne des éléments féminins et masculins, car “elle ébranle l’une des distinctions fondamentales – celle entre le masculin et le féminin. ” (Rowe, p. 31, notre traduction) L’une des incarnations de la femme ingouvernable serait la figure de la Virago, cette «femme d’allure masculine, autoritaire et criarde». Il est intéressant d’observer que chez la femme, l’attitude colérique et la violence ont de tout temps été perçues comme des marques de virilité – d’où l’origine du terme Virago, constitué du latin vir, désignant l’homme. En raison de sa reconfiguration libre des genres, elle laisse rarement indifférent; si elle se voit parfois s’attirer le mépris, elle n’en inspire pas moins l’admiration, et même l’identification auprès des auditoires. Quelle apparaisse sous une apparence androgyne ou hyperféminine, on la dénigre ou on l’admire en même temps et parce que l’on reconnaît chez elle le pouvoir féminin, et donc le renversement qu’elle initie, car la femme ingouvernable refuse massivement le rôle de victime et d’oppressée qu’on veut lui faire endosser. Ce faisant, celle-ci peut questionner les attentes que l’on cultive envers le féminin et proposer un décalage en utilisant ce qu’on attend d’elle (telles que le culte de l’apparence et la séduction) comme d’une arme, à ses propres fins.

Ce colloque se propose de réfléchir sur la multiplicité des figurations de femmes ingouvernables au sein de la culture populaire contemporaine. Qu’elle soit guerrière (Xena, Hit Girl), sorcière (Maleficient, Melisandre), superhéroïne (Black Widow), détective (Jessica Jones), travailleuse du sexe (Ovidie), femme artiste (Gaga, Cyrus), lutteuse (Ronda, Chyna) ou encore criminelle (Aileen Wuornos), l’irrévérencieuse infiltre à l’heure actuelle tous les médiums et médias populaires; littérature, cinéma, télévision, bande dessinée, jeu vidéo, arts du spectacle et visuels. C’est donc à travers un prisme multidisciplinaire que nous invitons les éventuel.les participant.es à réfléchir aux implications idéologiques, aux questionnements et aux problématiques que soulèvent les représentations de femmes ingouvernables aujourd’hui. Par conséquent, les pistes de réflexion que nous vous proposons à titre de muses intellectuelles ne représentent qu’une infime parcelle des innombrables possibilités.

Pistes de réflexion

Théories et idéologies

- Est-il possible de conjuguer une volonté de repenser le genre féminin au sein même de la culture populaire, alors que si l’on en croit Charlene Tung: «[Une héroïne] n’est acceptable que parce qu’elle ne défie pas réellement les normes de genre.»? (Tung, p. 95, notre traduction).
- En quoi l’irrévérencieuse présente-t-elle un potentiel modèle féministe? De quelles manières peut-on concevoir ces figurations en corrélation aux revendications du ou des mouvement(s) féministe(s), aux théories du genre ou queer?
- Quelles variations (ou réitérations) proposent-elles autour des tropes féminins traditionnels, tels que la cyclicité, le care ou la maternité?

Archéologie et herméneutique

- Que pourrait être l’archéologie de la femme indomptable? De quelles figures mythiques ou légendaires découle-t-elle et que peut-on observer comme persistance, ou au contraire, comme distorsions par rapport à ces archétypes?
- Quelles sont leurs fonctions au sein de l’univers narratif ou de l’horizon culturel dans lesquels elle se manifeste? Comment déjouent-elles les attentes liées a priori à son rôle?
- Comment représente-t-on visuellement la femme ingouvernable? Quelles sont ses iconographies ou ses mascarades, et comment celles-ci reconfigurent-elles les codes du genre sexuel?
- De quelles façons se détourne-t-elle ou renverse-t-elle le régime ou le pouvoir patriarcal en place? Quelles sont ses armes, ses stratégies?

Réception et fandoms

- Comment se manifestent les figures d’irrévérencieuses lorsque celles-ci s’adressent plus spécifiquement à un public plus jeune ou adolescent, telles que Merida (Brave), Katniss (Hunger Games) ou encore Tris (Divergent)?
- Comment reçoit-on et perçoit-on la femme ingouvernable au sein des audiences? Quelle est sa réception, quelles sont ses interprétations et ses appropriations parmi les communautés de fans?

Dans cet esprit d’interdisciplinarité, nous accueillons également chaleureusement toutes performances ou présentations de pratiques créatives s’apparentant au champ d’études du colloque, soit la culture populaire.

Les communications seront en français ou en anglais et dureront au maximum vingt minutes. C’est avec une volonté de couvrir un vaste éventail de sujets que la sélection s’effectuera selon des critères de variété et d’originalité quant aux médiums et aux figures proposées.

Les propositions de communication, de présentation ou de performance incluant un titre et un résumé (250 mots), des mots-clés, ainsi qu’une biobibliographie de lʼauteur.e (affiliation académique ou institutionnelle, principaux axes de recherche, publications majeures), doivent être envoyées aux organisatrices du colloque à l’adresse femmes.ingouvernables@gmail.com avant le 20 mars 2016 à 23h50. Il est aussi à noter que les déplacements sont aux frais des participants.

Adresse

femmes.ingouvernables@gmail.com

Responsables

Joyce Baker (doctorante, membre étudiant de Figura UQAM, baker.joyce@courrier.uqam.ca)

Fanie Demeule (doctorante, membre étudiant de Figura UQAM, demeule.fanie@courrier.uqam.ca)

Sources consultées

INNESS, Sherrie, dirigé par. Tough Girls: Women Warriors and Wonder Women in Popular Culture. Palgrave Macmillan, New York, 1999.

ROWE, Kathleen. The Unruly Woman: Gender and the Genres of Laughter. University of Texas Press, Austin, 1995.

TASKER, Yvonne. Working Girls: Gender and Sexuality in Popular Cinema. Routledge, New York, 1998.

TUNG, Charlene. «Embodying an Image : Gender, Race, and Sexuality in “La Femme Nikita» Dans Action chicks. New Images of Tough Women in Popular Culture. Palgrave Macmillan, New York, 2004, p. 95-121.

WATERS, Melanie. Women on Screen: Feminism and Femininity in Visual Culture. Basingstoke; New York: Palgrave Macmillan, 2011.