Pop en Stock - Espionnage

Matthieu Letourneux

Elaine Després — Mon, 03 May 2021 18:06:53 +0000

Antonio Dominguez Leiva revient avec Matthieu Letourneux sur la carrière de ce dernier en tant que chercheur en littérature populaire. Ils abordent d'abord la définition plus ou moins problématique des genres, notamment celle du roman d'aventures, mais aussi la modernisation de la mythocritique, l'histoire des modes de lecture, du feuilleton à la variété dans les mensuels de bande dessinée. Puis, Matthieu Letourneux revient sur son travail sur le fonds des éditions Tallandier, mais aussi sur la revue Belphégor, soulignant le besoin criant de musées sur l'histoire populaire médiatique. Enfin, ils s'arrêtent sur la figure de Fantomas, personnage mythique de la littérature et du cinéma criminel.

Crédits
Image: Association internationale des chercheurs en Littératures populaires et culture médiatique
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

Des Autres au service de l'espion

Sarah Grenier-Millette — Thu, 26 Jan 2017 18:57:16 +0000

Héros et vilains

Des Autres au service de l'espion

Soumis par Morgane Bianco le 26/01/2017

Catégories: Fiction, Idéologie, Philosophie, Cinéma, Espionnage, Comédie

— Thésée Karamanou n’était pas des nôtres, ripostai-je. Ce n’était qu’une petite crapule qui trahissait son pays et qui mangeait à tous les râteliers.

Max eut un léger sourire.

— Qu’entendez-vous par «être des nôtres»? s’enquit-il.

— Vous et moi, répliquai-je, faisons le même métier et pour les mêmes raisons. Je suis bien obligé de vous estimer si je veux m’estimer moi-même.(JB, 1962: 178)

Deux espions de camps farouchement opposés et pourtant liés par le même modus vivendi: suivre les règles d’un jeu dont ils ne sont que les pions. Le fameux Max est, le temps d’un épisode, le jumeau maléfique d’OSS 117, le grand espion de la C.I.A. aux lointaines origines françaises. Cet as de l’espionnage a été le meilleur agent de M. Smith de 1949 à 1992 et dans plus de 240 épisodes. Née de la plume de Jean Bruce, l’écriture est devenue une affaire de famille puisque le flambeau a été repris par Josette, sa femme, en 1966 puis par ses enfants Martine et François en 1987.

Même si Hubert Bonisseur de la Bath, OSS 117, a changé plusieurs fois de visage et s’est vu rajeunir au fil des années, son physique conserva les mêmes grandes lignes: une allure de félin et un visage de prince pirate: un homme qui incarne à la fois la dangerosité et la séduction. La sérialité et le format de poche d’environ 190 pages des romans obligent des descriptions courtes et allant à l’essentiel; le lecteur occasionnel doit comprendre à qui il a affaire sans que la lecture de l’aficionados ne soit alourdie. Pour ce faire, la description peut être donnée par le narrateur mais aussi à travers les yeux d’un personnage, selon son rapport avec OSS 117:

M. Smith, qui l'observait, pensa qu'il ressemblait de plus en plus à un tigre. Il possédait l'allure extraordinaire, la désinvolture et l'inquiétante nonchalance des grands félins assurés de leur force.(JB, 1960: 33)

[Victor] était fasciné par son vis-à-vis. Un homme dangereux sans aucun doute, une sorte de grand fauve dont la nonchalance feinte était démentie par l'éclat de deux yeux clairs d'une insoutenable dureté.(JB, 1963(1): 145)

[Véronica Akilas] commença de se maquiller et se mit à songer à ce colonel U.S. qui était venu chercher Cyrille. Un type bougrement séduisant qui faisait penser à Douglas Fairbanks. Quel âge pouvait-il avoir? Difficile à dire. Entre trente-cinq et quarante, peut-être. Son allure était jeune, mais son visage de prince pirate était marqué de rides déjà profondes...(JB, 1964(1): 38)

Le personnage peut également être approfondi par sa comparaison avec les différents acteurs de l’épisode: les autres définissent ce que le héros est et n’est pas. Nous rejoignons ici les tenants de l’hypothèse dite de «la reine rouge», une théorie de biologie évolutive développée par Leigh Van Valen en 1973, où un être vivant doit sans cesse évoluer pour rester dans la course. Plus que son environnement, c’est son rapport aux autres qui guide son comportement et explique son évolution. Ce principe est l’un des deux piliers de notre réflexion; le deuxième étant le Jeu, plus précisément celui des échecs.

Umberto Eco (1966) a livré une analyse, devenue célèbre, des romans de «James Bond», un alter-ego britannique d’OSS 117. En voulant déterminer les raisons du succès de la saga, Eco conclut que ces romans sont une suite de couples d’oppositions obéissant à un schéma réglé mais dont l’enchaînement des coups ne répond pas à un ordre fixe. Chaque roman, et cela vaut pour tout l’espionnage paralittéraire, ne propose pas d’informations nouvelles mais le plaisir de sa lecture réside dans les changements internes de sa structure.

À de nombreuses reprises, les missions d’espionnage confiées à OSS 117 sont comparées à un jeu d’échecs. Placé sur un échiquier, notre héros —du côté des pions blancs, cela va de soi— prendrait sans doute la place de la reine: pièce maîtresse pour qui tous les coups sont permis, rempart solide de l’Ordre Occidental qui est le souverain blanc de notre plateau de jeu. Reste à découvrir qui incarnent les autres pièces et comment elles complexifient le héros sériel.

Les pions: le rôle de l’exotisme

Les personnages défilent dans les romans d’OSS 117. Parmi eux, nous trouvons les «hommes de main», c’est-à-dire des personnages sans nom, souvent résumés à un tas de muscles, une arme à feu et leur origine, celle du lieu où se déroule le roman, surtout quand OSS 117 se trouve dans un pays du Tiers Monde: des Tibétains, des Afghans, des Chinois, des Canaques, des Guérilleros, etc. Ces hommes, décrits comme des colosses ou des gorilles, ont été recrutés par le joueur adverse mais ne sont pas forcément animés par une idéologie: ils obéissent aux ordres et OSS 117 n’aura aucun remord à les tuer: «Il est bien évident que dans tout ce business tu n'es que la cinquième roue du carrosse... [explique Hubert à Olav.] Ceci pour bien te mettre dans le jeu et que nous n'hésiterons pas à te supprimer si tu fais la mauvaise tête.» (JB, 1964 (2): 132).

Ils sont plus rares du côté des pions blancs mais le héros n’hésite pas à y avoir recours quand il doit affronter de nombreux adversaires. Ils sont à sa disposition, prêts à servir et à disparaître aussitôt le carnage terminé. À l’image des pions de l’échiquier, ils sont toujours tournés vers l’avant, affrontant l’action.

Les tours et les cavaliers: des traîtres et des moins bons

Les dispositifs narratifs des aventures d’OSS 117 varient peu et la mission d’Hubert Bonisseur de la Bath est très souvent occasionnée par la trahison d’un membre de la C.I.A. ou d’un scientifique détenteur d’une arme dévastatrice. Ces remparts de l’équilibre du Monde semblent ainsi bien fragiles. Le fait qu’ils puissent être déviés de leur trajectoire conduit notre métaphore des échecs à les comparer aux tours: des pièces aux manœuvres larges mais aux extrémités du plateau de jeu.

Hubert connaissait bien Osborn. Pendant la guerre, ils avaient travaillé ensemble à plusieurs reprises. Osborn était un type assez sympathique, très intelligent, doué d'un courage certain. Mais Hubert n'avait jamais tiré de grandes satisfactions de leur collaboration. Osborn était trop opportuniste et pas toujours très consciencieux. Il aimait les femmes au-delà de toute mesure et ses énormes besoins d'argent constituaient pour lui un handicap dont il n'était jamais arrivé à se libérer.(JB, 1952: 10)

Léo Miller, ce type gras, blafard et myope... Hubert n'y avait pas encore pensé. Mais d'après ce qu'il en savait, Miller était un intellectuel pur, et les gens de son espèce offraient souvent un terrain favorable aux entreprises de trahison.(JB, 1958: 119

Ces extraits illustrent la différence entre OSS 117 et les traîtres: l’amour pour la gent féminine est un atout pour le premier alors qu’il mène à la déchéance pour les deuxièmes; notre espion est certes intelligent mais il reste un homme d’action au service de l’Ordre alors que les scientifiques, animés par l’intellect, sont des proies faciles pour le camp adverse.

D’autres personnages peuvent incarner la tour: l’espion lambda, le résident et le transfuge, ces espions infiltrés dans un pays étranger servant avant tout de support local pour OSS 117. Ils ne sont que des aides ponctuelles, aides qu’Hubert Bonisseur de la Bath n’aime pas forcément solliciter:

Nicolas Popov et Kolia Kholine, ex-officiers de l'armée rouge, avaient été faits prisonniers par les Allemands pendant la dernière guerre mondiale. Libérés par les troupes américaines, ils avaient accepté de travailler pour l'O.S.S., d'abord, puis pour la C.I.A. Hubert n'aimait pas ce genre d'hommes. Il conservait toujours une méfiance instinctive pour les transfuges. Qui a trahi trahira, pensait-il.(JB, 1963(1): 61)

Le cavalier est plus proche du centre et peut correspondre aux acolytes d’Hubert Bonisseur de la Bath, dont le plus fidèle est Enrique Sagarra, un Espagnol combattant républicain puis saboteur durant la Résistance avant de devenir un agent spécial de la C.I.A. Il accompagne OSS 117 dans de nombreuses aventures, autant chez Jean que chez Josette Bruce, et sa biographie évolue peu. La relation entre les deux hommes est celle d’un maître et de son serviteur:

Enrique était vraiment inquiet car ce tueur, qui avait depuis longtemps renoncé à compter les cadavres dont il était responsable, portait à Hubert Bonisseur de la Bath un amour démesuré fait d'admiration, de protectionnisme et d'un zeste de tendresse inconsciente; Enrique n'avait jamais aimé une femme que le temps du plaisir qu'elle lui avait procuré, il avait haï tous les hommes au point de s'enrôler partout où il avait fallu en tuer. Son cœur n'avait vibré qu'une fois: en présence d'un grand fauve immatriculé OSS 117 qui l'avait sauvé de la mort et à qui il avait rendu le même service.(JB, 1963(1): 131-132)

Les tours et les cavaliers présentés ici sont des pièces blanches, donc des soutiens pour notre espion. Pourtant, ils sont souvent les antithèses d’OSS 117: moins séduisants, moins intelligents et surtout moins fidèles à l’Ordre; au mieux, ils lui rendront service, au pire, ils seront éliminés par notre héros qui ne tolère pas la trahison. L’antithèse est renforcée par une distinction de marque, celle faisant la supériorité de OSS 117: ses lointaines origines françaises:

Hubert se prit à considérer son interlocuteur d'un œil pensif. Le complexe de supériorité dont la plupart de ses compatriotes étaient affligés l'avait toujours agacé et l'orgueilleuse assurance avec laquelle ils prétendaient apporter aux populations des pays sous-développés les bienfaits de la civilisation anglo-saxonne lui paraissait encore plus ridicule qu'affligeante. De ses lointaines origines françaises, il avait hérité le goût de la mesure, et sa carrière aventureuse lui avait enseigné qu'en dépit des apparences l'homme est toujours le même, quelle que soit la couleur de sa peau ou l'importance de son compte en banque.(JB, 1966: 31)

Les fous: place(s) de choix pour les femmes

L’une des caractéristiques essentielles du roman d’espionnage paralittéraire est la figure de la femme-objet. Derrière la plastique, on trouve pourtant une pièce d’échec importante: le fou. La femme est le pion de notre pion et son ambiguïté traduit bien ses déplacements en diagonale. Si les femmes servent régulièrement d’intermèdes érotiques à la violence de l’action, on ne peut cependant limiter ces personnages à cet unique rôle.

Tout d’abord, il y a des femmes dont OSS 117 ne veut pas: elles sont laides et surtout homosexuelles. Faisant écho à la crise de la virilité suivant la Seconde Guerre mondiale, la présentation de lesbiennes aux physiques ingrats doit rassurer le lectorat, essentiellement masculin; les femmes laides se prêtant à l’homosexualité le font certainement par dépit.

Mafflue, joufflue, ventrue, fessue, Pénélope était tout cela et même plus. Des bras comme des jambons, des seins comme des dirigeables, elle débordait littéralement de toutes parts. Au bas mot, 120 kilos de graisse rosâtre rien vu de pareil. Seul le regard, couleur de myosotis, conservait une apparence décente. (JB, 1967: 18)

Un autre personnage féminin intéressant est l’ennemie qui devient adjuvante après avoir été séduite par notre espion1. Ce sont toujours des femmes très belles qui utilisent leur capacité de séduction pour obtenir des informations. Seul OSS 117 semble parvenir à retourner leur plan contre elles puisqu’elles en tombent amoureuses. Cette fragilité, présentée comme typiquement féminine, assure la supériorité de OSS 117 et aboutit toujours à une fin malheureuse (arrestation ou mort) pour l’espionne. Il n’y a que Karomana Korti2 qui peut être présentée comme son alter ego féminin: extrêmement belle, espionne recherchée dans le monde entier et grande séductrice, elle couche avec OSS 117, semble même l’aimer mais échappera toujours à la sanction de l’Ordre.

Enfin, OSS 117 ne néglige pas non plus ses alliées. Les femmes adjuvantes appartiennent rarement à une organisation d’espionnage; il s’agit avant tout de femmes lambda dévouées à notre héros. Les quelques exceptions sont plus difficiles à séduire, car focalisées sur leur mission. Elles ne résistent néanmoins guère longtemps et même si Hubert Bonisseur de la Bath en tire de la satisfaction, cette «faiblesse» confirme son opinion: les femmes ne sont pas faites pour l’espionnage:

Hubert savait le danger d'employer des femmes en matière d'espionnage. Peu, bien peu étaient capables de se montrer vraiment et longtemps utiles... On ne pouvait guère, en fait, les employer qu'à circonvenir des agents de l'autre bord. Le malheur voulait que les agents secrets, à quelques partis qu'ils appartiennent, soient toujours des types hors-série, et les femmes-espionnes restaient toujours des femmes... Elles finissaient invariablement par tomber amoureuses d'un homme qu'elles avaient mission de séduire et, logiques avec elles-mêmes, passaient de l'autre côté en livrant tous les secrets qui leur avaient été confiés.(JB, 1963(2): 126)

La reine noire: le vilain

Le passage en revue des personnages a, jusqu’à présent, démontré la supériorité et l’unicité d’OSS 117. C’est pour cela que nous lui avons attribué la pièce de la reine blanche. Même s’il peut compter sur ses alliés, il s’en distingue fortement. Son pendant est donc à chercher chez l’ennemi, chez la reine noire qui doit, par souci de contraste et d’équilibre, incarner l’antihéros: plus que le méchant, il est le vilain3. Dans son analyse du héros et de son adversaire, Emma Grundy Haigh, s’inspirant des concepts de Lacan, conclut que l’adversaire représente «l’autre qui n’est pas vraiment autre» (2012: 17), c’est-à-dire une projection du héros.

Cette pièce est incarnée, dans nos romans, par un espion soviétique aussi doué que notre héros. La citation d’introduction présentait Max —qu’OSS 117 doit estimer s’il veut pouvoir s’estimer lui-même— mais il y en a un autre, plus présent et en cela plus riche dans la construction du héros: Grégory. Comme OSS 117, Grégory est très intelligent et fort mais n’utilise la violence qu’en ultime recours. À plusieurs reprises4, il travaille contre notre héros mais leurs confrontations directes sont rares. C’est en cela que l’on peut véritablement les qualifier «d’hommes de l’ombre», menant à bien leurs missions tout en entretenant un profond respect pour le travail de l’autre, car conscients qu’ils n’appartiennent qu’à des équipes différentes jouant au même jeu, respectant les mêmes règles. En voici pour preuve, une lettre —au ton mi-figue, mi-raisin— adressée à Hubert Bonisseur de la Bath par Grégory:

Cher ami,

Félicitations! Votre astuce pour camoufler vos empreintes digitales était digne de votre réputation et je n'aurais sans doute jamais eu la joie de vous exprimer mon admiration si une photo prise par le camarade Piotr Pogossian ne m'était tombée sous les yeux au cours de l'enquête que le Centre fait à Moscou au sujet des derniers événements dont Mexico et Montréal ont été le cadre. Ayant eu l'honneur d'être votre adversaire par trois fois en dix ans, je vous ai reconnu sans trop de peine.

Vous avez donc gagné une fois de plus et je n'ai pas résisté à l'envie de rendre hommage à votre talent en vous consacrant une centaine de pages dans notre brochure "Pris en flagrant délit" que vous trouverez ci-joint.

Ne me remerciez pas. Votre carrière méritait cette consécration.

Bien amicalement,

GREGORY (JB, 1963(1): 185-186)

Conclusion

Ainsi, la métaphore du jeu d’échecs pour le dispositif actantiel du roman d’espionnage français permet de démontrer que le héros —la reine blanche— est plus proche de l’espion soviétique —la reine noire ou le vilain— que de ses adjuvants —les autres pièces blanches. D’un point de vue philosophique, nous rejoignons le concept lacanien où le Soi se définit par l’Autre. L’hypothèse de la reine rouge est également validée puisque les comportements de chaque personnage permettent d’approfondir celui du héros.

OSS 117, le héros des romans, se définit donc essentiellement par les Autres et s’en distingue par sa Frenchness. La reine blanche ne reste toutefois qu’un pion manipulé à la guise d’un joueur qui n’est autre que Monsieur Smith, le patron de la C.I.A.:

— Mais, moi, je ne suis pas un agent Action... Je ne suis qu'un modeste joueur d'échecs.

— Avec cette supériorité tout de même sur le joueur d'échecs moyen, c'est que vous jouez avec des pions humains.

M. Smith se moucha.

— Ce qui est nettement plus drôle, acheva Hubert.(JB, 1963(1): 14)

Bibliographie

Bruce Jean, Chasse aux atomes, 1952.

Bruce Jean, Un as de plus à Las Vegas, 1958.

Bruce Jean, Lila de Calcutta, 1960.

Bruce Jean, Les Espions du Pirée, 1962.

Bruce Jean, OSS 117 à Mexico, 1963 (1).

Bruce Jean, OSS 117 n’était pas mort, 1963 (2).

Bruce Jean, Ombres sur le Bosphore, 1964 (1).

Bruce Jean, Pays neutre, 1964 (2).

Bruce Josette, Congo à Gogo, 1966.

Bruce Josette, Coup d’Etat pour OSS 117, 1967.

Eco, Umberto. (1966). James Bond: une combinatoire narrative. Communications.Recherches sémiologiques: l’analyse structurale du récit 8, 77-93.

Grundy Haigh, Emma. (2012). In Light of the Other: the Hero and the Adversial Spy. Paradoxa. Espionage Fiction: The Seduction of clandestinity 24, 11-29.

1. Selon nos calculs statistiques, près de trois femmes ennemies devenues adjuvantes sur quatre changent de camp après avoir couché avec OSS 117. La capacité de séduction de l’espion devient ainsi une arme redoutable et contribue à dévaloriser la figure de l’espionne.
2. Cette espionne affronte OSS 117 dans au moins deux épisodes: L’Arsenal sautera(1951) et OSS117 n’était pas mort (1953).
3. La notion de «vilain» permet de construire un système binaire avec le héros plus stable que celle de «méchant», car si les méchants sont multiples, le vilain est, comme le héros, unique.
4. Parmi les romans sélectionnés, Grégory apparaît dans les titres suivants, tous signés par Jean Bruce: Pays neutre (1952), Ombres sur le Bosphore (1954), OSS 117 préfère les rousses (1961) et OSS 117 à Mexico (1963).

Appel à communications colloque Femmes ingouvernables: (re)penser l’irrévérence féminine dans l’imaginaire populaire contemporain

Fanie Demeule — Thu, 18 Feb 2016 05:09:01 +0000

Événement

Appel à communications colloque Femmes ingouvernables: (re)penser l’irrévérence féminine dans l’imaginaire populaire contemporain

Soumis par Fanie Demeule et Joyce Baker le 18/02/2016

Appel à communications

COLLOQUE FEMMES INGOUVERNABLES: (RE)PENSER L'IRRÉVÉRENCE FÉMININE DANS L'IMAGINAIRE POPULAIRE CONTEMPORAIN

Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire

Université du Québec à Montréal

Salle des Boiseries (J-2805)

4 et 5 mai 2016

Tantôt crainte pour cause du pouvoir qu’elle incarne, tantôt admirée pour son aplomb, la femme irrévérencieuse hante les imaginaires collectifs et la culture populaire en s’incarnant sous une pluralité de visages. Pour Kathleen Rowe, la “Unruly Woman” (que nous traduisons librement par « femme ingouvernable ») est cette figure archétypale qui perturbe l’image traditionnelle de la féminité, notamment en manifestant des comportements en décalage avec ce que l’on attend du féminin. Selon Rowe, la femme ingouvernable peut présenter une forte corpulence, adopter des comportements dérangeants tels que de parler trop fort, de faire preuve d’un humour salace et assumé, ou encore d’exprimer sa colère en public et de faire preuve d’agressivité; à notre sens, elle peut aussi jouer la carte de la classe, de l'auto promotion et de l’hyperféminité assumée.

Si la figure féminine est habituellement celle qui se fait regarder, qui fait parler d’elle ou est la cible des blagues, la femme ingouvernable est celle qui regarde, parle et s’impose d’elle-même en spectacle. Laissant entendre haut et fort ses désirs comme sa rage, elle incarne l’archétype de femme en tant que sujet. Par cette attitude irrévérencieuse, elle se positionne elle-même au centre du discours et clame son droit à l’expression, mais aussi à son pouvoir dans l’espace public. Ce qui devient provocant chez la femme ingouvernable n’est pas tant son rejet de la féminité, qu’elle tend souvent, au contraire, à conserver sous plusieurs traits, que sa propension à faire cohabiter sans gêne des éléments féminins et masculins, car “elle ébranle l’une des distinctions fondamentales – celle entre le masculin et le féminin. ” (Rowe, p. 31, notre traduction) L’une des incarnations de la femme ingouvernable serait la figure de la Virago, cette «femme d’allure masculine, autoritaire et criarde». Il est intéressant d’observer que chez la femme, l’attitude colérique et la violence ont de tout temps été perçues comme des marques de virilité – d’où l’origine du terme Virago, constitué du latin vir, désignant l’homme. En raison de sa reconfiguration libre des genres, elle laisse rarement indifférent; si elle se voit parfois s’attirer le mépris, elle n’en inspire pas moins l’admiration, et même l’identification auprès des auditoires. Quelle apparaisse sous une apparence androgyne ou hyperféminine, on la dénigre ou on l’admire en même temps et parce que l’on reconnaît chez elle le pouvoir féminin, et donc le renversement qu’elle initie, car la femme ingouvernable refuse massivement le rôle de victime et d’oppressée qu’on veut lui faire endosser. Ce faisant, celle-ci peut questionner les attentes que l’on cultive envers le féminin et proposer un décalage en utilisant ce qu’on attend d’elle (telles que le culte de l’apparence et la séduction) comme d’une arme, à ses propres fins.

Ce colloque se propose de réfléchir sur la multiplicité des figurations de femmes ingouvernables au sein de la culture populaire contemporaine. Qu’elle soit guerrière (Xena, Hit Girl), sorcière (Maleficient, Melisandre), superhéroïne (Black Widow), détective (Jessica Jones), travailleuse du sexe (Ovidie), femme artiste (Gaga, Cyrus), lutteuse (Ronda, Chyna) ou encore criminelle (Aileen Wuornos), l’irrévérencieuse infiltre à l’heure actuelle tous les médiums et médias populaires; littérature, cinéma, télévision, bande dessinée, jeu vidéo, arts du spectacle et visuels. C’est donc à travers un prisme multidisciplinaire que nous invitons les éventuel.les participant.es à réfléchir aux implications idéologiques, aux questionnements et aux problématiques que soulèvent les représentations de femmes ingouvernables aujourd’hui. Par conséquent, les pistes de réflexion que nous vous proposons à titre de muses intellectuelles ne représentent qu’une infime parcelle des innombrables possibilités.

Pistes de réflexion

Théories et idéologies

- Est-il possible de conjuguer une volonté de repenser le genre féminin au sein même de la culture populaire, alors que si l’on en croit Charlene Tung: «[Une héroïne] n’est acceptable que parce qu’elle ne défie pas réellement les normes de genre.»? (Tung, p. 95, notre traduction).
- En quoi l’irrévérencieuse présente-t-elle un potentiel modèle féministe? De quelles manières peut-on concevoir ces figurations en corrélation aux revendications du ou des mouvement(s) féministe(s), aux théories du genre ou queer?
- Quelles variations (ou réitérations) proposent-elles autour des tropes féminins traditionnels, tels que la cyclicité, le care ou la maternité?

Archéologie et herméneutique

- Que pourrait être l’archéologie de la femme indomptable? De quelles figures mythiques ou légendaires découle-t-elle et que peut-on observer comme persistance, ou au contraire, comme distorsions par rapport à ces archétypes?
- Quelles sont leurs fonctions au sein de l’univers narratif ou de l’horizon culturel dans lesquels elle se manifeste? Comment déjouent-elles les attentes liées a priori à son rôle?
- Comment représente-t-on visuellement la femme ingouvernable? Quelles sont ses iconographies ou ses mascarades, et comment celles-ci reconfigurent-elles les codes du genre sexuel?
- De quelles façons se détourne-t-elle ou renverse-t-elle le régime ou le pouvoir patriarcal en place? Quelles sont ses armes, ses stratégies?

Réception et fandoms

- Comment se manifestent les figures d’irrévérencieuses lorsque celles-ci s’adressent plus spécifiquement à un public plus jeune ou adolescent, telles que Merida (Brave), Katniss (Hunger Games) ou encore Tris (Divergent)?
- Comment reçoit-on et perçoit-on la femme ingouvernable au sein des audiences? Quelle est sa réception, quelles sont ses interprétations et ses appropriations parmi les communautés de fans?

Dans cet esprit d’interdisciplinarité, nous accueillons également chaleureusement toutes performances ou présentations de pratiques créatives s’apparentant au champ d’études du colloque, soit la culture populaire.

Les communications seront en français ou en anglais et dureront au maximum vingt minutes. C’est avec une volonté de couvrir un vaste éventail de sujets que la sélection s’effectuera selon des critères de variété et d’originalité quant aux médiums et aux figures proposées.

Les propositions de communication, de présentation ou de performance incluant un titre et un résumé (250 mots), des mots-clés, ainsi qu’une biobibliographie de lʼauteur.e (affiliation académique ou institutionnelle, principaux axes de recherche, publications majeures), doivent être envoyées aux organisatrices du colloque à l’adresse femmes.ingouvernables@gmail.com avant le 20 mars 2016 à 23h50. Il est aussi à noter que les déplacements sont aux frais des participants.

Adresse

femmes.ingouvernables@gmail.com

Responsables

Joyce Baker (doctorante, membre étudiant de Figura UQAM, baker.joyce@courrier.uqam.ca)

Fanie Demeule (doctorante, membre étudiant de Figura UQAM, demeule.fanie@courrier.uqam.ca)

Sources consultées

INNESS, Sherrie, dirigé par. Tough Girls: Women Warriors and Wonder Women in Popular Culture. Palgrave Macmillan, New York, 1999.

ROWE, Kathleen. The Unruly Woman: Gender and the Genres of Laughter. University of Texas Press, Austin, 1995.

TASKER, Yvonne. Working Girls: Gender and Sexuality in Popular Cinema. Routledge, New York, 1998.

TUNG, Charlene. «Embodying an Image : Gender, Race, and Sexuality in “La Femme Nikita» Dans Action chicks. New Images of Tough Women in Popular Culture. Palgrave Macmillan, New York, 2004, p. 95-121.

WATERS, Melanie. Women on Screen: Feminism and Femininity in Visual Culture. Basingstoke; New York: Palgrave Macmillan, 2011.

Bond... James Bond

Sarah Grenier-Millette — Wed, 18 Nov 2015 18:23:03 +0000

Vous connaissez la réponse, maintenant nous posons les questions.

Cette semaine à Pop En Stock nous abordons le mythe du BOND dans toutes ses complexités. Les gadjets, la continuité, les fans theories et James Bond Encore avec Frédéric Julien!

Juste à temps pour la sortie de SPECTRE notre équipe strappe le super espion sur une chaise et nous lui feront subir les pires sévices.

Nos chroniqueurs: Frédéric Julien, Simon Laperrière et Jean-Philippe Baril Guérard

Animation: Hélène Laurin

Bond Again

Antonio Dominguez Leiva — Tue, 20 Nov 2012 20:26:40 +0000

Événement

Bond Again

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 20/11/2012

Catégories: Espionnage

Plusieurs fans, dont Antonio Dominguez Leiva, évoquent la passion James Bond sur Dimanche Magazine.

Écoutez l'émission ici.

Un mythe de l'Éros triomphant

Antonio Dominguez Leiva — Fri, 09 Nov 2012 12:49:29 +0000

Bond... James Bond ou l'Éternel Recommencement

Un mythe de l'Éros triomphant

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 09/11/2012

Catégories: Erotisme, Espionnage

Constellation de signes à la plus haute gloire de la société de consommation, James Bond est avant tout un mythe de l’érotisme triomphant. Si la presse française vacille pendant un temps autour de la question «007: de l’érotisme ou pas?» (V. Morin), c’est parce qu’on s’interroge si «l'amant parfait, l'homme capable, après une journée de chasse à l'espion, de passer une nuit d'amour digne de Casanova...» n’est pas, au fond, un Surmâle machinique. D’aucuns signalent qu’il « il tue sans plaisir, comme il doit faire l'amour... c'est un robot conquérant», ou se demandent même s'il le fait tout court. «Ce Casanova est-il capable d'amour? Ce Don Juan est-il viril?»

Le triomphe du mythe va dissiper ces hésitations initiales, au point que Bond marquera une date dans la construction de la virilité occidentale. Marquant le retour dans la culture de masse de l’«Homme fatal» -l’archétype libertin qui avait, selon la célèbre analyse de Mario Praz, précédé la féminisation de la fatalité- JB est dès sa création voué à une «beauté cruelle» qui allie indissolublement virilité et violence. Mr Kiss Kiss Bang Bang, sobriquet japonais donné au personnage à partir d’un article de Flemin, est un Don Juan de l’âge nucléaire qui éclipse la figure, devenue falote, de son ancêtre en y intégrant, triomphante, la pulsion de mort. Car la licence pour séduire de Bond est le corollaire de sa licence pour tuer, et inversement, ce qui en fait une créature idéale affranchie du régime de la répression civilisationnelle, libre de se livrer tour à tour, voire simultanément, aux deux pulsions qui articulent notre psychisme selon le schéma freudien bien connu.

Cette virilité «à la fois absente et sadique, excitante comme un pigment et cathartique comme un drame» (V. Morin), version magnifiée de l’algolagnie avouée de son auteur, transforme les stéréotypes du héros d’aventures classique.

Dans la finesse des armes, l'harmonie des gestes, l'élégance du style, la virilité bondienne se double d'une sorte de féminité idéale. Elle relève d'un équilibre spectaculaire de l'anatomie plutôt que de son déséquilibre souterrain; d'une maîtrise esthétique de soi plutôt que du débordement musculaire sur l'autre. «La panoplie de charme» de James Bond Connery, a une percussion virilement foudroyante, mais fémininement séduisante». Néanmoins, il «est loin d'être un banal efféminé: aucune mièvrerie affective, aucune perversité reptile, aucune lâcheté physique et finalement aucun échec. Il a seulement pris aux femmes quelques attributs de leur substance: «élégance» et «séduction», tact de fée, accessoires de conquête, pendant que les femmes récupéraient sur lui quelques-uns de la sienne propre: poignards, muscles, uniforme. (V. Morin, 99)

Car que serait JB sans «ses» JB girls? Bien peu de chose, hélas, malgré toute sa composante mythique déjà évoquée. Ces plantureuses créatures ont tout fait pour la promotion de leur maître patriarcal et de la série elle-même, lui assurant un succès sans précédent. Ce faisant elles ont aussi incarné le fantasme d’une «Nouvelle Permissivité» (qui était aussi une «Nouvelle Frontière» inavouée, pour reprendre la célèbre expression du président qui marqua au mieux cette apothéose de la libido hédoniste), coïncidant à merveille avec celle avancée dans le discours social par des magazines iconiques de cet «âge d’or de l’hétéronormativité» tel que Playboy, dont l’univers bondien est de facto l’exact prolongement.

Dès l’origine la riche iconographie qui a toujours accompagné le paratexte des romans et la sortie des films (couvertures, affiches, encarts publicitaires, etc.) est très explicitement marquée par l’érotisme, au point de constituer une archive des fantasmes qui ont accompagné la révolution sexuelle et ses lendemains paradoxaux. «Filles en bikini contorsionnées dans des attitudes lascives, voire abandonnées et soumises; point de vue recherché donnant à voir la silhouette de JB à travers les sculpturales jambes d’une femme… le regard auquel ils sont adressés est masculin, sans détour, pour une satisfaction voyeuriste» (Hache-Bissette, 2008, 87). C’est toute une promesse de jouissance qui est vendue avec le mythe, promesse par ailleurs devenue centrale dans le capitalisme de consommation hédoniste à l’ère de la Media Sexploitation que dénoncera, en 1977, Wilson Bryan Key.

Chevalier Au Service Secret de la «Révolution Sexuelle», le play-boy meurtrier qu’est JB est avant tout défini par la cohorte de ses conquêtes que les hommes lui envient et avec lesquelles les femmes visent à rivaliser. Le vertige de la varietas érotique que les JB Girls matérialisent relève du catalogue donjuanesque, qui est un tableau de chasse (d’ailleurs ce burlador un peu frustre de l’âge nucléaire n’affirme-t-il pas péremptoirement dans Casino Royale pour la plus grande joie de ses lecteurs frustrés que «toutes les femmes aiment être semi-violées»?). Mais, comme le disait Horace de la Grèce antique, ses victimes sont à la fois «vaincues et victorieuses de leur fier vainqueur». En effet c’est, ironiquement, une femme qui aura valu, au cinéma, le triomphe planétaire à ce mythe ultra-macho.

Ursula Andress, sortant de l’eau comme Vénus venant à la vie, était l’incarnation sur pellicule d’une beauté archétypale, synthèse vivante des deux grands modèles esthétiques dégagés par Kenneth Clark dans sa célèbre étude sur Le Nu (1951): la Venus Coelestis botticellienne à laquelle Bond fait explicitement référence dans le roman1 et la Venus Naturalis qu’incarnaient ses formes plantureuses. Mais elle signalait aussi, de façon immédiate et incontestable, l’affirmation sociologique d’une nouvelle féminité appuyée sur ce rêve de la Nature domestiquée qu’est le bikini, devenu «mythologie» au sens barthésien (et dont elle allait, par cette scène seule, faire un impératif catégorique dans la mode et les mœurs planétaires). L’apothéose d’Ursula Andress, qui reste un des moments les plus marquants de l’histoire de l’érotisme cinématographique, n’était pas seulement le triomphe d’une nouvelle sexe-symbole dans le firmament du star-system, mais la synthèse baudelairienne ultime, à la fois archétype éternel et pure modernité, entendue, selon la célèbre définition du Peintre de la vie moderne, comme "le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitie de l'art, dont l'autre moitie est l'éternel et l'immuable" (OC 2: 695).

Plus ironique encore est le fait que la dernière résurrection de Bond, marquée par une agressive remasculinisation, inverse littéralement la scène puisque Daniel Craig ne saura s’imposer définitivement au grand écran qu’en reprenant la naissance vénusienne d’Ursula, sortant à son tour de l’eau en un maillot de bain serré sous les yeux de Dimitrios et de sa femme. Plus qu’à une célébration homosexuelle du héros nouvelle mouture on a ici affaire à une réaffirmation symbolique du hard body héroïque, devenu fétiche à son tour pour un regard voyeuriste mixte.

Réduites, comme les Méchants qui souvent les «possèdent», au statut de faire-valoir d’un Mâle Alpha est surtout une panoplie, les JB Girls incarnent des purs stéréotypes érotiques dans leur profusion luxuriante qui fait l’effet d’un catalogue prostibulaire. Le patronyme même, proche de l’onomastique des stars du burlesque et des strip-clubs, les réduit à des archétypes sexuels assez «osés» pour leur époque encore prude: Pussy Galore (plein de chattes), Kissy Suzuki, Abondance Delaqueue, Solitaire, Mary Goodnight, Holly Goodhead, Elektra King… Réduisant leur caractère à un trait sexuel dominant, ces noms transparents élèvent les femmes à un degré mythologique, qualité qui les rapproche, encore une fois, des Méchants (Oddjob, Jaws, etc).

Comme le signale Furio Colombo il est nécessaire que ces femmes «ressemblent au plus haut point, du moins physiquement, aux modèles exposés dans l’immense vitrine du «voir sans toucher» (journaux, Playboy clubs, strips), prédisposées au temps libre des quadras du succès collectif, en compensation à leur fidélité aux finances, à la famille, aux horaires et aux devoirs». De fait, plus d’un tiers des JB Girls à l’écran auront posé nues dans des magazines avant de faire le grand saut dans le lit du héros. Elles vont dès lors, dans leur pluralité même (car «elles sont Légion»), incarner «l’intense et désormais habituel sex appeal du changement continu, de l’extravagance à la simplicité sportive, de la sophistication compliquée à la provocation du visage bronzé, salutaire et démaquillé. Le créateur Fleming a eu, donc, a placer son Ève, sa femelle aventurière dans un espace bien défini (…) centrer la demande (qui est une question de proportions, d’équilibre et de sensibilité précise et exacte) et empocher trois bons milliards de droits d’auteur» (ICB).

Par un phénomène de circularité qui les rapproche de l’univers des marques (mais après tout ne sont-elles pas les joujoux les plus fascinants dont se pare le héros?), elles vont être recyclées dans le discours social de la féminité, notamment à travers les magazines de mode. C’est ainsi que la revue Elle décrira minutieusement les caractéristiques essentielles des «JB Girls» comme modèles pour ses lectrices2. Des cheveux aux yeux, l’anatomie de la JB Girl y est décortiquée avec le fétichisme d’un(e) véritable bondologue. Le regard est déterminant, «de l’appel à l’aide à la complicité ou la déclaration amoureuse», car la JB Girl «lance des regards plus qu’elle ne parle» et que les «yeux, en accord avec l’innocence fondamentale du personnage et au contraire de la vamp pécheresse et enchanteresse qui compte essentiellement sur sa bouche, sont la partie déterminante du visage des JB Girls» (conclusion qui coïncide superbement avec l’analyse mythocritique de Furio Columbo!). D’où l’importance de l’effet démaquillé «pour accentuer l’impression de simplicité enfantine qui doit être évidente malgré le ton et les allures sophistiquées». Enfin la bouche de la JB Girl, plus qu’un instrument de séduction vamp, doit sert à «exprimer le mépris, l’amertume, le soupçon et la détermination puis l’anxiété, l’attente, la satisfaction, la sérénité, la joie au rythme de la réalisation de la victoire libératrice»… C’est, on le voit, toute la dynamique érotique bondienne qui est ici exhibée, prête à être consommée (et consummée), avec pour effet, suprême artifice, de s’approprier une naturalité savamment pastichée.

Par ailleurs les jambes doivent être un peu trop longues, «naturellement belles, mais renforcées par l’exercice physique», les hanches plus étroites qu’à la normale (la JB Girl n’est pas une icône de la fécondité, mais du plaisir) avec «une minceur sportive au charme légèrement ambigu» (annonçant donc l’empire de l’androgynie –et de l’anorexie qui en est le corollaire pathologique), «la ligne des muscles affleurant à peine sous la peau nécessairement bronzée» (héliomanie rousseauiste des sixties oblige). Enfin c’est à la «forme franchement évidente, douce et pondérée des seins» que sont confiées «les notes anxieuses et tendres de l’appel», concession à la mazophilie qui pourtant s’éloigne des rondeurs pneumatiques des fifties boulimiques.

Outre ce physique en patchwork, la JB Girl est, comme l’esthétique tout entière de la série, un véritable composite –à la lisière du pur collage- de fétiches érotiques. Le type qui s’est fixé dans la conscience sensuelle et esthétique du Bond romanesque dérive selon Colombo du modèle de «la fille libre, obstinée, combative et douce, qui a eu une enfance difficile et une sexualité répriméee (mais le trésor est là, disponible pour celui qui aura le don de savoir le trouver) tel qu’il a été décrit par une tradition américaine qui va du western à la comédie de Brooklyn. C’est le modèle de l’innocence sans virginité, paru dans ces années incertaines et nostalgiques qui suivirent le Krach de Wall Street et la Deuxième Guerre» (ICB). C’est aussi ce que Vogue ou Esquire désignaient dans les fifties sous le terme de la “Pal-Girl”, fille qui «devait avoir un passé, ce qui rendait son visage si intense et expressif et son sourire si riche en significations, mais devait aussi être innocente pour garantir ma pleine et complète jouissance de ses prestations (dans lesquelles, selon expliquait Esquire, on gagne tout et on ne perd rien). La «pal-girl» était sportive et Chanel, saine et peu maquillée, aux cheveux déliés» (id). C’est de la «pal-girl», bien plus que de la séductrice menaçante, que dérivent les play-mates avec leurs éternels sourires (dont hériteront notamment les pornstars californiennes), promesse d’une sexualité décomplexée, ludique et complice.

Mais Fleming n’a pas oublié d’autres fantasmes populaires tel que la femme fêlée et fatale du roman noir, toute aussi centrale dans la saga par le biais du spillanisme, bien que sa polarité soit renversée (de damnatrice elle devient le plus souvent victime ou alliée). Enfin, il récupère, savamment dosé, le stéréotype de la fatalité Fin-de-Siècle à travers notamment l’exotisme et l’extravagance: «les femmes de Bond viennent de loin et s’en vont loin portant sur elles, visibles, les signes du mystère. Les deux modèles limite sont la femme pêcheuse du Dr No, dénuée de vêtements, et Solitaire, dans Live and Let Die, qui voilée et recouverte de noir, peut lire la pensée des hommes et «sentir» le passé et le futur au moyen des pratiques magiques du vaudou» (id). Or, pour exotiques ou mystérieux que soient ces dehors, ces femmes sont promises à être domestiquées par notre héros, des pal-girls (ou plus encore leur variante fétichisée qu’est la play-mate) qui s’ignorent. Une fois dénudée de ses oripeaux, elle est très similaire à la Girl Next Door, mais en «plus libre, plus aventurière, plus désespérée, plus déracinée».

Ce fantasme composite (l’innocence sans la virginité, le mystère sans l’altérité, la complexité sans les complications) fonctionne donc comme résolution idéale de toutes les contradictions érotiques du temps, d’où son succès durable en tant que mythe de séduction. Pour se réaliser, il doit donc passer par un script narratif récurrent où Bond transforme, par son sexe salvateur, la femme fêlée et fatale en «pal girl» émancipée (mais tragique), geste magique qui reprend explicitement, à l’instar des bodice-rippers à l’eau de rose, l’archétype du Prince Charmant. Fleming ne s’en cachait d’ailleurs pas, qui affirmait que ses romans étaient des «contes de fées pour adultes». Et l’on sait que «les adultes ont besoin de littérature obscène, tout comme les enfants ont besoin de contes de fées, comme soulagement à la force oppressive des conventions »3.

C’est là le sens profond du schéma résumé par U. Eco: «1° la jeune fille est belle et bonne; 2° elle a été rendue frigide et malheureuse par de dures épreuves subies pendant l'adolescence; 3° cela l'a préparée à servir le Méchant; 4° par sa rencontre avec Bond elle réalise sa propre plénitude humaine 5° Bond la possède, mais finit par la perdre» (96).

Tel est le Destin commun à Vesper, à Solitaire, à Tiffany, Tatiana, Honeychile, Domino, partiellement à Gala ou encore aux Trois Grâces de Goldfinger (Jill, Tilly et Pussy, dont seule la dernière sera rachetée par Bond). Porte-étendard de l’hétéronormativité, le triomphe érotique bondien passe par la soustraction de «ses» femmes à l’ennemi (elles sont toujours plurielles, harem fantasmatique qui fait du Méchant un despote), selon un vieux schéma chevaleresque qui, in fine, remonte à l’imaginaire patriarcal du rapt. La femme reste avant tout une monnaie d’échange entre des hommes, enjeu déterminant de la partie mortelle qui oppose Bond aux Méchants. «Elle ne peut être qu’ennemie ou de notre côté, c’est à dire dans notre lit» écrit Colombo; dès que Bond croise son regard, il sait où elle se tient, et le jeu ne peut avoir que deux modalités, souvent entrecroisées: «comment approcher, connaître, désorienter, dévoiler et liquider l’ennemi» et «comment défendre et obtenir par la même occasion la fille qui est aussi le symbole du Jeu et de la défaillance morale et sexuelle du Méchant». La force du lien avec la fille vient d’ailleurs toute entière marquée par la férocité du conflit avec le Méchant, une fois celui-ci résolu, «on comprend très bien que la délicieuse créature ne puisse obstruire le futur dynamique de Bond» (Colombo, ICB).

Il ne faut jamais oublier que le sexe de JB est une arme, tout entière dévolue à «M» et à la Reine. Contrairement au mythique séducteur de Séville et aux antipodes de la pure dépense ostentatoire libertine, sa sexualité est inséparable du cadre des missions et il s’agit avant tout, derrière chaque sexe de femme, de puiser des informations vitales et non une jouissance quelconque. La scène revient inlassablement: JB profite de la fatigue de sa partenaire pour, toujours alerte (donc toujours tendu –du sexe comme du reste-), continuer son Œuvre secrète. Cette impossibilité à jouir –du fait de l’instrumentalisation de son sexe- le rapproche à la fois de la frigidité et de l’inassouvissement (éternel sed non satiatum), les deux tropismes qui ont tant pesé sur la jouissance féminine et que par ailleurs il conjure, tout entier Phallus (au smoking impeccable), tout entier Totem. Par ailleurs son triomphe n’est jamais aussi éclatant que lorsqu’il apporte, en même temps que la jouissance sexuelle, le salut moral à une créature délicieuse arrachée à l’orbite néfaste de la déviance. Ce sexe vivifiant éveille ainsi les sens des femmes les plus glaciales, telle Miranda Frost (!) dans Meurs un autre jour, ou remet les femmes dans le «droit chemin», telle la volage Pussy Galore dont le nom seul exprime ses tendances lesbiennes.

Congénitalement misogyne, Bond ne peut concevoir de résistance à son sexe que pathologique, affirmant et naturalisant le discours patriarcal devenu pur mythe éthologique:

Bond came to the conclusion that Tilly Masterson was one of those girls whose hormones had got mixed-up. He knew the type well and thought they and their male counterparts were a direct consequence of giving votes to women and “sex equality.” As a result of fifty years of emancipation, feminine qualities were dying out or being transferred to the males. Pansies of both sexes were everywhere, not yet completely homosexual, but confused, not knowing what they were. The result was a herd of unhappy sexual misfits – barren and full of frustrations, the women wanting to dominate and the men to be nannied. He was sorry for them, but he had no time for them. (I. Fleming, Goldfinger)

La «névrose de séduction» du héros se présente, pour se rendre légitime, comme l’envers d’une quête frustrée de la femme idéale, la Vierge qui ferait s’éclipser toutes les putains, tout en s’accaparant de leurs attraits («la femme idéale doit savoir faire la sauce béarnaise aussi bien que l’amour (...) Des cheveux d’or. Des yeux gris. Une bouche à damner un saint. Un corps parfait. Et naturellement un grand sens de l’humour, de l’élégance et une dextérité convenable aux cartes. Rien que de très normal», Les diamants sont éternels). Il y aura dès lors une opposition structurante entre l’incarnation de cet idéal dans des femmes exceptionnelles auxquelles le héros ne peut succomber sans qu’elles soient vouées à la mort tragique (Jill et Tilly Masterson, Teresa di Vicenzo ou Vesper Lynd) et des véritables femmes-objets dans un univers d’objets tout aussi fétichisisés, des sortes de super-gadgets au paradis des gadgets et dont le sexe même est le suprême gadget, dangereux comme tout l’univers bondien lui-même, puisqu’il peut déceler la mort, suprême vagina dentata entre les cuisses de Xenia Onatopp, au nom par ailleurs prédestiné.

Ainsi, lorsque JB croira retrouver la femme idéale dans Teresa di Vicenzo («elle est magnifique, au lit et hors du lit. Elle est intrépide, courageuse, pleine de ressources, toujours excitante», nous confesse-t-il), qu’il ira jusqu’à marier, elle sera ipso facto vouée à la mort, car le héros ne peut, sans s’évanouir, choir dans l’ordre de l’existence profane. Du décès de Teresa «Tracy» Bond naîtra la certitude, par ailleurs évidente d’un point de vue mythocritique, que le mariage est antinomique avec l’état de chevalier moderne, voué à la solitude. Écrit au moment même où Fleming est en crise dans son mariage tardif, Au Service Secret de Sa Majesté serait-il alors de l’ordre de la compensation fantasmatique, laissant percer un désir de mort inavoué envers sa chère et tendre? L’on sait que le type de la femme idéale bondienne relève, encore une fois, de la mythologie personnelle, renvoyant à un des plus grands amours de Fleming, Muriel Wright, jeune modèle «exceptionnellement belle», milliardaire, athlétique (notamment skieuse)… et morte tragiquement lors d’un raid nazi en 1944. «Trop bonne pour être vraie» selon Fleming, qui fut dévasté par son trépas, elle fut, selon Ben Macintyre, Ben «la fons et origo» de la Bond Girl»: «pliant and undemanding, beautiful but innocent, outdoorsy, physically tough, implicitly vulnerable and uncomplaining, and then tragically dead, before or soon after marriage» ("Was Ian Fleming the real 007?". The Times, 5 avril 2008).

Cette mort inaugurale rejoue la perte initiale de ses parents pour faire de Bond un être de la disponibilité maximale, qui saura rester éternellement distant des femmes qu’il domine, substituant l’extase technologie et la soumission au Devoir à tout attachement romantique, perçu comme une menace à sa virilité4. D’où la nécessité de réaffirmer celle-là face à la tentation du bonheur: «the bitch is dead» proclamera-t-il pour toute épitaphe après le suicide de l’agent double Vesper Lynd, son premier amour dans le roman séminal Casino Royale.

«Et in Arcadia, Ego…” La Mort trône donc sur l’Éros bondien, le condamnant au tragique. Il y a dès lors deux types de sacrifices des femmes dans cette épopée gynécide, reprenant la double postulation érotique du héros. Celui des femmes idéales (Tracy, Vesper, etc.) qui est imposé par le Destin du héros, condamné à poursuivre inlassablement sa Quête. Et celui des femmes-gadget. Car si Bond est un nouveau Dyonisos, répandant de façon panique le règne de l’Éros, il est aussi un dieu thanatophore, essaimant la Mort. Exceptées les «Final Girls» qui restent sages jusqu’au baiser final, qui ne les voue qu’à l’oubli lors de l’aventure suivante, éternel recommencement où elles ne peuvent avoir de place, toutes les filles qui cèdent au héros sont irrémédiablement promises au trépas. Ainsi,

au moment où la Femme résout l'opposition avec le Méchant pour entrer avec Bond dans un rapport purificateur-purifiée, sauveur-sauvée, elle retourne sous l'empire du négatif. Le couple Perversion- Candeur a longtemps combattu en elle (combat extérieur dans le rapport Rosa Klebb-Tatiana). Ce combat en fait la proche parente de la vierge persécutée richardsonienne, porteuse de pureté à travers, malgré et contre la fange. Elle apparaîtrait également comme celle qui résout le contraste entre race élue et sang mêlé non anglo-saxon, car elle appartient fréquemment à une race inférieure. Mais, le rapport érotique se terminant toujours par une mort réelle ou symbolique, Bond recouvre, qu'il le veuille ou non, sa pureté de célibataire anglo-saxon. La race demeure à l'abri de la contamination. (Eco, 86).

Ces femelles de rêve sont condamnées, dès qu’elles se sont livrées au sexe mortifère de Bond (représenté comme tel dans les armes éjaculatrices de mort des génériques), à la disparition brutale, fantasme ultime du mâle. Ce schéma sadomasochiste constitue un des noyaux durs du mythe, où la «féminité est d’autant plus excitante, énigmatique et attirante qu’elle est maltraitée, façonnée par les malheurs et la torture, lesquelles l’ont rendue douce, languide et sensuellement tendre; enfin, presque à contre-cœur, éternellement disponible» (Antonini ICB). Cette féminité torturée (et «semi-violée» par le héros salvateur) n’a d’autre issue que la mort, tragique dans le cas des Vierges, expiatoire dans le cas des putains.

Le modèle initial, encore ancré dans la misogynie du roman noir tendance spillanienne et la fantasmatique gynécidaire des Men’s Adventure Magazines, va être progressivement domestiqué. Rappelons qu’un an après Casino Royale a lieu le retentissant procès contre les sexy thrillers sadomasochistes de «Hank Janson» qui coulera l’industrie des paperbacks osés britanniques; naufrage dont la saga Bond sortira triomphante, proposant une version soft de ces thématiques. Mais c’est surtout dans les films qui visent une audience mixte, voire de plus en plus familiale que la misogynie est tempérée. Synthèse instable de la «pal girl» et de la femme fatale, «les femmes de James Bond Connery ont une énergie assez redoutable pour qu'en effet il ne soit pas fou de supposer qu'elles puissent infliger au Héros quelques échecs cuisants. Mais la vérité des histoires filmées jusqu'ici est que James Bond Connery s'en relève toujours et que ses femmes doivent s'incliner. Car elles ne perdent jamais sous l'agressive panoplie, leur inoubliable féminité: la cuisse nue sous le poignard d'Ursula Andress, la chair spiraloïde des femmes catcheuses, les courbes en or de la femme rigide, les collants noirs des pilotesses de bombardiers» (V. Morin, 98).

Le féminisme aidant (M féminisé reprochera ouvertement à Bond son machisme congénital), la série fera progressivement place à l’émergence des Amazones aussi dangereuses et solitaires que 007 sur le terrain, sur le modèle des hard bodies des Action Girls reaganiennes, mais gardant leur dose inaliénable d’érotisme. Il reste que ce type de femme conquérante, guerrière, intelligente et affranchie relève encore de la fantasmatique masculine (c’est le plaisir de la dominatrice qui, la séance finie, reprend son statut subalterne) dans un mythe qui ne peut être, sans se désavouer, que consubstantiellement réactionnaire.

Bibliographie citée

E. P. Comentale, Ian Fleming and James Bond: The Cultural Politics of 007, Indiana University Press, 2005

U. Eco, 'James Bond: une combinatoire narrative', L'analyse stucturale du recit, Communication 8, Paris: Seuil, 1966

U. Eco et al, Il Caso Bond, Bompiani, Milan, 1965, édition électronique Proceso a James Bond

F. Hache-Bissette et al, James Bond, Figure mythique, Paris, Autrement, 2008

F. Hache-Bissette et al, James Bond, (2)007, Anatomie d’un mythe populaire, Paris, Belin, 2007

V. Morin, "James Bond Connery: un mobile" Communication 6, Paris: Seuil, 1965

1. "Toute la scène, la plage déserte, la mer turquoise et la jeune fille nue avec ses longs cheveux mouillés, rappelait à Bond quelque chose... La Vénus de Botticelli, vue de dos. C’était cela!" (James Bond 007, Bouquins, 2003, 1: 814). Fidèle à la tradition néoclassique de la Vénus callipyge, Fleming signale que «son derrière était presque aussi ferme et arrondi qu’un enfant», témoignage tardif du fétichisme androgyne caractéristique des public schools que les fesses d’Ursula Andress éclipsent, pour le plus grand succès du mythe, dans leur insolente féminité.
2. «Los cabellos deben llevarse sueltos, recién lavados, cepillados, sin lazos y sin raya, muy pulidos pero aparentemente no tratados con un cuidado excesivo. Ninguna raíz descuidada, nada de mechas o de estriaciones de colores diversos. El tono de la tinta es rubio oscuro, esto es, rubio natural más sol, más aire, alguna vez tirando al rojo (cobre) o al castaño. Son cabellos lisos levemente ondulados que pueden soportar el agua y la intemperie sin daño y volver al orden con el calor del sol y un simple golpe de cepillo. No están cortados demasiado cortos ni alcanzan la espalda, debe ser evitada cualquier exageración del tono deportivo y cualquier estorbo de los movimientos. Los ojos de las muchachas de Bond son la parte determinante del rostro. La muchacha de Bond lanza miradas y ojeadas (desde la súplica de ayuda a la mirada de complicidad y a la declaración amorosa) mucho más que no habla. Los ojos, por esto -de acuerdo con la inocencia fundamental del personaje y al contrario de la vamp pecaminosa y hechizadora que cuenta especialmente con la boca-, tienen una parte determinante en el rostro de las mujeres de 007. El maquillaje es del tipo que subraya la mirada, basado más en el diseño del ojo (preciso, largo, dulce, no demasiado marcado) y sin fuera de la forma naturalmente grande y bella del ojo, más que en el cuidado de las pestañas. Para el resto, la cara debe tener un tipo de carnación "Iluminada" y aparentemente exenta de cuidados particulares. Del mismo modo, que la boca sea o parezca sin maquillar, para acentuar la impresión de simplicidad infantil que debe aparecer evidente no obstante el tono y los modales sofisticados. Y también porque la boca de la muchacha de Bond, más que constituir, como se ha dicho, un instrumento de seducción sirve para expresar desdén, amargura, sospecha y terquedad al principio, y después ansia, espera, satisfacción, serenidad, alegría, al paso que la victoria liberatoria se realiza.» (cit in Tornabuoni, ICB)
3. Havelock Ellis (More Essays on Love and Virtue, 1931) cit. in Henry Miller, L’Obscénité et la loi de réflexion, tiré de Souvenirs, souvenirs, Paris, La Musardine, 2001, pp. 13-14. La phrase sera par la suite citée par Boris Vian («Utilité d’une littérature érotique», 1948) et reprise par Robbe-Grillet qui définit Un Roman sentimental comme «un conte de fées pour adultes» en quatrième de couverture.
4. “Naturalmente 007, como todo héroe, no puede tener esposa (el marido, como afirmaba Kierkegaard, es la imagen arquetípica de lo general, de lo universal lógico-moral indiferenciado, antitética a la del caballero de la fe que, vive en la singular e irrepetible relación absoluta con lo absoluto); si se casa, una hora después es ya viudo.” (Antonini, ICB). C’est aussi la vision de Colombo: “La apoteosis final -que impide también el truncamiento de la identificación del sueño- consiste en el «no» intrépido de Bond. No, porque tengo mi trabajo, porque mi deber me llama, no la haré feliz y no tengo tiempo. De tal manera puede continuar trabajando y soñando con óptimo rendimiento” (Colombo, ICB)

De la combinatoire narrative à la mythologie formelle

Antonio Dominguez Leiva — Thu, 08 Nov 2012 14:13:53 +0000

Bond... James Bond ou l'Éternel Recommencement

De la combinatoire narrative à la mythologie formelle

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 08/11/2012

Catégories: Espionnage

Il est difficile, tant la saga de James Bond a triomphé et essaimé à son tour quantité d’œuvres et de genres (du «Euro-espionnage» oscillant entre pastiche et parodie au blockbuster d’action présentement hégémonique dont les traits bondiens sont patents), d’imaginer à quel point les premiers romans de Ian Fleming furent surprenants (voire, à plus d’un titre, choquants).

C’est que, comme toute innovation dans le domaine des genres paralittéraires, il s’agissait d’une subtile hybridation de codes et de thèmes préexistants. Fleming a ainsi su créer «un cocktail détonnant où se conjuguent sa parfaite connaissance des services secrets et son souci de réalisme, une vision manichéenne du monde et des archétypes du roman noir, des motifs empruntés au fantastique et à la SF, ainsi qu’un héritage de la littérature populaire d’aventures habilement recyclé» écrit F. Hache-Bissette (2008, 28).

Les romans s’inscrivent à priori dans la tradition du roman d’espionnage anglais, illustré notamment par le «terrible trio» des Clubland Heroes étudiés par Usborne (Richard Hannay de John Buchan, Bulldog Drummond de Sapper et Jonah Mansfeld de Dunford Yates) qui ont sans aucun doute marqué le rêve héroïque que Fleming incarne en Bond, lequel s’affranchit néanmoins de leur culte strict du «Code d’honneur» chevaleresque et impérialiste, notamment en ce qui concerne la sexualité (alors que, comme le dit Usborne, ses précurseurs «seraient morts mille fois avant de Ne-Pas-Faire-La-Chose-Décente»).

Rejeton lui-même hybride de la grande famille du roman policier (notamment via le roman criminel à poursuite) à l’heure où s’affirment les dispositifs de la biopolitique moderne, le roman d'espionnage est un soi une forme composite qui se distingue

par le choix d'un type d'objets et d'une approche de l'événement. Il rapporte sous une forme romancée les conflits d'intérêt ou d'influence entre nations, en privilégiant les formes souterraines de ces affrontements. Il participe aussi du roman historique, mais restreint largement son aire d'intervention à l'histoire secrète. À la différence des récits de guerre, il fait la part belle à l'action des transfuges, à la quête du renseignement plus qu'à l'évocation des champs de batailles. (E. Neveu, 1985: 17)

Selon Boileau-Narcejac, il se situe «au carrefour du roman problème, du roman noir, du suspense et de la science-fiction. Il unit toutes les formes de la peur et de la curiosité. Il semble donner une réponse à la seule question qui obsède tous les esprits: survivrons-nous?» (194)

D'après Jean-Jacques Tourteau, il emprunte au roman d'aventures l'exotisme, au roman noir la violence et l'érotisme, au feuilleton populaire la fascination devant les maîtres occultes du monde (14). Juliette Raabe, par contre, signale ses liens avec les aventures exotiques, le roman militaire et l'épopée populaire (F. Lacassin, B.I.L.E, 181); elle mentionne même, pour rendre compte de la filière bondienne, l'espionnage-fiction, catégorie située à mi-chemin de l'espionnage et de la science-fiction et où il est question d'armes ou de machines imaginaires.

Cette instabilité relative, qu’illustrent parfaitement les romans bondiens, permet la fusion novatrice entre les deux grands hyper-genres que sont le roman policier et le roman d’aventures, le roman d'espionnage étant avant tout un roman d'action (Boileau et Narcejac, 196), celle-ci étant liée plus spécifiquement au contexte politique international: «le roman d'espionnage a occupé la place laissée vacante par le vieux roman populaire dont il réactive et réactualise les thèmes et les structures. En les portant à l'échelle internationale, — l'affrontement entre nations inspire l'affrontement entre les personnages — il sacrifie tout à la fois au nationalisme du roman populaire et au cosmopolitisme né du brassage des événements et des hommes provoqués par la Première Guerre mondiale» (F. Lacassin, B.I.L.E, 19). D’où la définition minimaliste avancée par Guy Bouchard: «Nous dirons donc que le roman d'espionnage est un roman dramatique où le Protagoniste travaille secrètement au service d'un État. (…) L'État s'incarne, en ces textes, dans la personne du chef de l'espion, dont le rôle est essentiel puisque l'espion n'agit pas dans son propre intérêt: il doit recevoir sa mission de quelqu'un à qui il est également tenu d'en rendre compte» (Bouchard, 1974, 59-60), ce qui le distingue notamment du détective privé (et du criminel), mais aussi de l’aventurier.

Cela est visible, notamment, dans la mutation que JB opère de son précédent littéraire immédiat, le détective hard-boiled Mike Hammer de Mickey Spillane (qu’il aura par ailleurs entièrement éclipsé dans la culture populaire, après l’avoir phagocyté). La critique a mainte fois signalé les liens qui unissent le super-agent secret et le justicier vigilantiste qui s’érigent en exécuteurs d’une volonté supérieure (U. Eco, 77), le plus troublant étant sans doute l’extrême sadisme qui fait de la violence un suprême orgasme (nous y reviendrons). Or, à la mission du Justicier purificateur (souvent mû par le cycle girardien de la vengeance infinie) se substitue chez Bond la soumission à un plus haut dessein: JB sera ainsi, bien plus que Hammer, un psychopathe doté d’une mission civilisatrice, son célèbre «permis de tuer» l’affranchissant du statut toujours ambigu du vigilantisme. Comme le soulignent Boileau-Narcejac à propos de la poétique de l’espion (vs le détective), celui-ci «accomplit une mission, il est blanchi par les lois de la guerre, il n'appartient pas à notre monde, tandis que le roman policier montre le surgissement en notre vie quotidienne’d'une réalité inconnue, angoissante, qui nous met en péril en même temps que l'ordre des choses; le roman d'espionnage, lui, nous installe dans l'exceptionnel; tous les coups y sont permis, il n'offre rien qui puisse nous surprendre, le mystère s'y réduit à une opération «top-secret» et l'enquête y dégénère en simple repérage, puisqu'il s'agit non de démasquer le monstre, mais de localiser l'adversaire» (Boileau et Narcejac, 195-196).

À la double tradition des «clubland heroes» et du vigilantisme hard-boiled, Fleming ajoute d’autres éléments hétérogènes qui vont de l’Aventure Mystérieuse à la Sax Rohmer avec ses conspirations complexes ourdies par des génies du crime au pastiche d’articles pour Men’s Adventure Magazines (une source à part entière, souvent méconnue, de l’univers bondien) et des guides de voyage à la littérature «osée» des sleazy paperbacks, le facteur unificateur étant le réenchantement du monde moderne par une refonte intégrale des codes traditionnels du récit populaire d’aventures. C’est ainsi que U. Eco célèbre l’esthétique du collage à l’oeuvre dans les romans:

le contamination entre résidu littéraire et chronique brutale, entre décadentisme et science-fiction, entre excitation aventurière et hypnose objectuelle, nous semblent être les éléments instables d’une construction enchanteresse (…). Dans la mesure où elle se prête à une lecture complice et avisée, l’œuvre de Fleming représente une machine évasive réussie, effet d’un haut artisanat narratif; dans la mesure où elle fait expérimenter à d’aucuns le frisson de l’émotion poétique privilégiée, elle est une énième manifestation du kitsch; dans la mesure où elle déchaîne chez beaucoup des mécanismes psychologiques profonds, d’où est absente la distanciation ironique, il est simplement une opération plus subtile, mais non moins mystificatrice de l’industrie de l’évasion (Il caso Bond).

Davantage encore que les romans, la saga cinématographique développera une esthétique plurielle qui entrelace des styles a priori peu compatibles (réalisme, fantastique, SF, pop art, burlesque à la limite du cartoon, film catastrophe, etc.). «Sans doute est-ce dans cet équilibre ou mieux dans le «dosage», selon le mot si juste de Terence Young que réside l'élément le plus mystérieux «de cette fracassante réussite»» signale V. Morin qui pose la pertinente question: «007: un dosage»? (102)

L’unité de ce Grand Œuvre composite ne vient plus de l’adscription générique stricto sensu, mais bien plutôt de l’habillage sériel qui permet de lisser les discontinuités de ce véritable «collage». Les romans comme les films sont avant tout des formula shows qui vont de la combinatoire narrative (U. Eco) à la mythologie formelle sur grand écran.

On connaît la lecture structuraliste stricte, sans doute l’une des plus célèbres de toute cette école critique, que fit U. Eco de l’œuvre flemingienne comme pure «combinatoire narrative», articulée autour d’une

série d'oppositions fixes qui permettent un nombre limité de changements et d'interactions. Ces couples constituent des invariants autour desquels gravitent des couples mineurs qui en constituent, d'un roman à l'autre, des variantes. Nous avons dénombré ici quatorze couples; quatre de ceux-ci opposent quatre caractères suivant diverses combinaisons, tandis que les autres constituent des oppositions de valeurs, diversement incarnées par les quatre caractères de base. Les quatorze couples sont: a) Bond — «M», b) Bond — le Méchant , c) le Méchant — la Femme , d) la Femme — Bond , e) le Monde libre — l'Union soviétique , f) la Grande-Bretagne — les Pays non anglo-saxons, g) Devoir — Sacrifice, h) Cupidité — Idéal, i) Amour — Mort, j) Risque — Programmation, m) Faste — Privation, n) Nature exceptionnelle — Mesure, o) Perversion — Candeur anglo-saxonnes, p) Loyauté — Déloyauté, (Eco, 79).

Ces divers couples d'opposition apparaissent alors comme les éléments d'un ars combinatoria qui se déroule selon un code fixé d'avance où «M bat Bond, Bond bat le Méchant, le Méchant bat la Femme, même quand c'est Bond qui bat la Femme le premier; le Monde libre bat l'Union Soviétique, l'Angleterre bat les Pays impurs, la Mort bat l'Amour, la Mesure bat la Nature exceptionnelle, et ainsi de suite.» (Eco, 86). C’est la célèbre loi des 8 coups qui articule la mécanique romanesque bondienne:

A. — «M» joue et confie une mission à Bond. B. — Le Méchant joue et apparaît à Bond (éventuellement sous une forme substitutive) . C. — Bond joue et inflige un premier échec au Méchant — ou bien le Méchant inflige un échec à Bond. D. — La Femme joue et se présente à Bond. E. — Bond souffle la Femme; il la possède ou entreprend la possession. F. — Le Méchant prend Bond (avec ou sans la Femme, ou en des moments divers). G. — Le Méchant torture Bond (avec ou sans la Femme). H. — Bond bat le Méchant (il le tue ou en tue le substitut ou assiste à sa mort). I. — Bond convalescent s'entretient avec la Femme, qu'il perdra par la suite.

L’ordre du schéma peut varier selon les romans (ABCDEFGHI pou Dr No par exemple ou BCDEACDFGDHEHI pour Goldfinger), mais l’on retrouve toujours la somme de ces éléments. Le plaisir lecteur repose dès lors sur ce retour d'un schéma habituel dans lequel on reconnaît le déploiement ingénieux du déjà vu sous une variante marginalement novatrice: selon une formule connue que Eco approfondit dans Apocalittici e integrati, «Le plaisir du lecteur consiste à se trouver plongé dans un jeu dont il connaît les pièces et les règles, et même l'issue à part des variations minimes» (Eco, 90).

Le cinéma va respecter l’essentiel du schéma romanesque dégagé par Eco, en renforçant encore davantage son caractère itératif et rajoutant d’autres marqueurs de sérialité propres à son propre langage. Véritable franchise bien avant que Hollywood deviennet l’empire des conglomérats multimédiatiques, la saga de Bond réinvente le principe de sérialité que le cinéma avait abandonné avec la mort des serials (auxquels le bondisme revient explicitement par ailleurs). Pour s’affranchir de toute contrainte, on l’a vu, elle instaure le principe itératif de l’éternel recommencement, brisant le principe d’identification à un acteur-personnage par celui d’identification au mythe et, de fait, à la mythologie formelle qui l’informe. On pourra ainsi se prévaloir du principe du reboot qui permet au cycle de Craig de recommencer par l’origine même du mythe, le premier roman de Fleming en une sorte de boucle qui frise le paradoxe temporel. Cet éternel recommencement a lui aussi un rythme sériel (un film tous les deux ans, sauf exception), qui fonctionne comme énonciation rituelle où le mythe est incessamment parlé et rejoué.

Le premier élément de cette sérialité filmique, immédiatement reconnaissable, fonctionne en soi comme un condensé synthétique du mythe; il s’agit du célèbre «gun barrel». Fusion entre l’œil de la caméra et le canon d’un revolver celui-ci met le spectateur d’emblée dans la position du voyeur sadique, meurtrier potentiel de son idole, pour mieux le mettre à mort de la main de cette dernière. Toujours traqué, toujours sur le qui-vive, Bond est un homme-cible (des haines des autres hommes et des désirs des femmes), mais par la réactivité vertigineuse de ses réflexes il répond par une violence foudroyante à la violence qui le guette.

Un demi-siècle après The Great Train Robbery qui inaugurait la narrativité filmique par l’agression cinématographique au spectateur, celui-ci se retrouve à nouveau en position subjective de cible, et voit son sang littéralement dégouliner sur l’écran qui se brouille… Nous retrouvons là l’exposition d’un double instinct de mort (le nôtre, inavoué, face à celui de notre idole, qui seule a «la licence de tuer») qui rejoint celui-là même qui menace le Moi (celui du Ça, que notre regard incarne, et celui du Surmoi, que Bond représente). Nous sommes en quelque sorte punis de notre désir de voir/tuer, comme introduction dénégatrice au voyeurisme qui va suivre, dans un véritable rituel initiatique (nous entrons dans le royaume de Thanatos, en attendant le générique où survient le royaume d’Éros), où l’on retrouve toute l’ambivalence de l’identification spectatrice, soumise au masochisme du regard selon la célèbre théorie exposée par Laura Mulvey. Ainsi, il ne s’agit pas seulement d’illustrer l’univers mortifère dont Bond est l’esprit psychopompe, mais aussi la dynamique d’admiration et ressentiment qui anime le spectateur bondien, en pleine régression oedipienne selon l’analyse d’Antonini: comme l’enfant admire et envie, craint et respecte, aime et haït son père, nous aimons et détestons Bond.

Bond peut tuer; mais Bond doit tuer parce qu’il peut être tué (et son risque de mourir se charge, au niveau inconscient, de l’hostilité inconsciente du spectateur contre lui), selon la situation que Fornari dénomine projection paranoïaque: mors tua vita mea (…) Avant de vaincre Bond devra être torturé, véritablement touché par le plaisir sadique du spectateur. Après il peut, donc doit tuer: il sera justifié, il pourra se libérer: mors tua vita mea. (ICB)

Or c’est précisément cet axiome qu’illustre le gun barrel, fascinant condensé métaphorique de dimensions consubstantielles à la figure de JB qu’il a contribué, par son schématisme, à mythifier à jamais.

Autre moment rituel de l’introduction bondienne, le prégénérique qui constitue un véritable film dans le film, ou plutôt d’un extrait d’un autre film possible (que le spectateur devra reconstituer dans sa tête) qui nous sert de prologue, à la façon des cliffhangers des serials d’antan, auxquels la saga bondienne doit par ailleurs tant de son dynamisme. S’ouvre ainsi la possibilité d’univers parallèles où ces histoires auraient lieu (comme c’est le cas, dans l’univers sherlockien, des «cas» dont Watson ne nous livre que les titres ou les résumés), créant une véritable expansion de l’univers bondien (pure luxuriance qui excède son propre récit, epos qui ne saurait être contenu dans le format conventionnel d’un film). Nous voyons à l’œuvre, de façon toujours spectaculaire, l’épreuve qualifiante du héros selon le schéma actanciel proppien; nous le retrouvons, ainsi de suite en action (il est, littéralement, «une force qui va»), en attendant l’épreuve glorifiante finale où l’on retrouvera, magnifiées, ces mêmes explosions inititales. Significativement il s’agit souvent d’une mise en scène de la (fausse) mort de JB, suggérant un cycle de renaissances plurielles qui ouvre sur le fantasme d’immortalité du mythe.

Vient le troisième mouvement de l’introduction, autre film dans le film qui n’est plus régi par les codes de la narrativité, mais par le pur spectacle, à la limite de l’expérimentalisme. R. Brownjohn fixa dans Goldfinger une esthétique marquée à la fois par le pop art alors triomphant, le op art et le body art des performances multimédiatiques du temps, mais sous la forme kitschifiée que l’on retrouvait dans le langage publicitaire de l`ère des «persuasion clandestine» dénoncée par Vance Packard dans son best-seller homonyme (1957). Par la suite les mêmes motifs feront retour au rythme des variations qui confirment, et consolident la logique sérielle de la saga: fusion explicite d’Éros et Thanatos, des armes à feu tirent des balles qui laissent dans leurs sillages des panaches de fumée, éjaculations mortifères qui viennent s’écraser sur les corps plus ou moins dénudés des bacchantes sensuelles qui mettent en valeur, dans une esthétique directement issue des spectacles de strip-tease d’après-guerre, leurs courbes ultra-féminines.

Nous entrons, de façon quasi-hypnotique (d’où les hantises de Packard sur le contenu subliminal des images), dans le royaume de Bond, où le sexe et la mort sont consubstantiellement liés, au-delà des différentes modes qui ont inévitablement reconfiguré l’esthétique des génériques, devenus par ailleurs une véritable archive de l’iconosphère occidentale des cinq dernières décennies (la vogue du psychédélisme, la blaxploitation, les images de synthèse…). Seule exception, très significative, le puritanisme austère du cycle Craig: serait-ce parce que notre héros est doublement châtré, par la nouvelle M, Mère sévère qu’incarne Judie Dench (et par extension, par le regard post-féministe posé sur un héros si pitoyablement machiste), et par son embrigadement dans l’univers des hard bodies bushistes suite au traumatisme du 11 septembre?

Mais le générique ne saurait fonctionner sans le dernier élément sériel intrinsèquement cinématographique, la musique bondienne, qui est elle aussi un récit dans le récit, ajoutant une palette d’émotions à la représentation d’actions trépidantes: outre l’épopée sonore incarnée par le thème de Bond, c’est la sensualité morbide, la mélancolie d’un pur Sehnsucht romantique qui éclate dans bon nombre de hits immanquablement bondiens. Le thème lui-même est un véritable «mythe pour l’oreille» qui a fait de JB un mythe sonore à part entière et qui ponctue savamment les actions des films pour souligner leur caractère authentiquement bondien –que ce soit par un aspect particulièrement épique, incongru, gadgétisé ou encore épico-humoristique. Le motif musical auréole de gloire ces moments d’acmé narrative et sensorielle, purs moments d’éternité à jamais inscrits dans la geste bondienne.

Outre ces grands éléments qui constituent l’armature de la sérialité cinématographique du mythe, les films sont tout entier compris comme des formula shows. Ainsi, après le générique, il y a la scène, toute proppienne, du Mandat de la nouvelle Quête, où Bond retrouve M non sans avoir passer par le bureau de son éternelle secrétaire, Miss Monneypenny, admiratrice éperdue, mais quelque peu ironique, du héros qui fait semblant, tout aussi ironiquement, de la courtiser. Néanmoins sous les dehors de ce flirt platonique qui mêle fin’amor parodique et ludisme sensuel se dit l’opposition entre la vieille fille (sorte de mère séductrice) et la jeune bombe qu’est la JB Girl, mais aussi le rejet de la «responsabilité» par l’éternel adolescent qu’est JB, toujours en quête de l’éternelle jeunesse. Si le nom de la femme mûre est monétarisé est-ce pour dire son prosaïsme balzacien ou bien s’agirait-il d’une revanche fantasmatique de l’auteur contre sa légitime épouse, si fortunée?

Les exégètes de la saga ont beaucoup glosé sur la relation de filiation qui unit Bond et son chef, représentant du Mandat de l’État qui le constitue mythiquement en chevalier-espion. Ayant perdu ses parents très jeune, «JB stagnerait depuis dans un état psychique immature et préoeudipien, qui le conduirait à se ranger sous l’autorité de figures quíl ne veut ou ne peut contester: M et, à travers lui, Sa Majesté, la reine Élisabeth II» (Hache-Bissette, 80). D’où le tournant oedipien complexe avec la féminisation de M depuis GoldenEye, qui, sous des dehors de aggiornamento post-féministe, met en scène une mère cruelle, emblème de la «femme phallique» post-thatchérienne, dame de fer impitoyable, n’hésitant pas à sacrifier des innocents pour la sécurité de cette autre Mère sévère qu’est la Patrie. Surmoi distant et froid en qui s’incarnent la religion du Devoir, l’État, la Nation et la Méthode (qui fonctionne comme élément de Programmation en face de la tendance typique de Bond à se fier à l'improvisation), M est à la fois essentiel et doit, pour laisser le héros exister, disparaître du récit.

Vient ensuite l’inévitable visite au royaume des gadgets, ou, nouveau Merlin l’Enchanteur, siège Q, l’ éducateur de ce jeune chevalier espiègle qu’est Bond. Nous avons déjà analysé la fonction des gadgets dans la série, véritables objets transitionnels pour cet éternel enfant qu’est le héros (Q est aussi, après M, une figure paternelle) tout en contribuant à la dimension technologico-chevaleresque du mythe. Les gadgets de Q restent marqués par une double postulation, celle de la spectacularisation (ce sont eux qui permettront la purification par le feu des explosions finales) et celle de l’humorisme incongru (qu’elles héritent de leur créateur, pilier du «comic relief» dans la saga). Contrairement à l’efficacité pure des armes d’autres héros d’action, il y a ici toujours une dimension décalée de l’objet (Q est aussi un surréaliste qui s’ignore) qui se prêtera à tous les pastiches et parodies. Et si l’univers des gadgets permet à la saga filmique de faire preuve d’une grande inventivité formelle, il ouvre la porte à une de ses dérives possibles, celle de l’excès dans le gadgétisme (substitution de la finalité) ou le loufoque (hypertrophie des moyens).

Par la suite on retrouve presque invariablement le schéma dégagé par U. Eco pour l’ensemble des romans bondiens. Ainsi Bond y sera également

envoyé dans un endroit donné pour éventer un plan de type science-fiction, ourdi par un individu monstrueux d'origine incertaine, en tout cas pas Anglais, qui, utilisant une activité propre soit comme producteur soit comme chef d'une organisation, non seulement gagne énormément d'argent, mais fait le jeu des ennemis de l'Occident. En allant affronter cet être monstrueux, Bond rencontre une femme dominée par lui et la libère de son passé en établissant avec elle un rapport érotique, interrompu par la capture de Bond par le Méchant et par la torture qui lui est infligée. Mais Bond défait le Méchant qui meurt de façon horrible, puis il se repose de ses dures fatigues entre les bras de la femme, qu'il est toutefois destiné à perdre. (Eco, 90).

Ce canevas se décline au cinéma en une série de situations types privilégiées, comme la recherche du Contact, le plus souvent dans un non-lieu (M. Augé), typiquement l’aéroport, espace par excellence de l’homme mobile qu’est Bond. Le premier met celui-ci sur la piste du Grand Méchant, bien que le plus souvent on a d’abord affaire à l’auxiliaire du Méchant (moins fascinant que son Maître, il est néanmoins investi, on le verra, d’une part de sa monstruosité) et, par un effet d’oxymore entre la Belle et la Bête, la Bond Girl. Il y a souvent une première bagarre avec l’auxiliaire, au cours de laquelle Bond perd souvent connaissance. S’ensuit une ou plusieurs scènes de séduction avec une ou d’autres Bond Girl(s), qui appartiennent au camp de l’ennemi et qui sont promises à une exécution purificatrice. De la ludopatie de l’univers romanesque il reste au cinéma un intérêt certain pour les scènes de jeu, si essentielles à la mécanique même du mythe comme le démontra Eco. La série de voyages, au fil des différents indices, permet une série de courses-poursuite à la plus grande gloire de la mythologie automobile, devenue au cinéma un des moments-acmé de l’action sous l’influence de la grammaire du film policier.

On arrive enfin au repaire du Méchant, lequel invite très souvent, on le verra plus en détail, le héros à sa table. Véritable catabase, on plonge dans l’Enfer technocratique de ces bases souterraines où couve la menace sécularisée de l’Apocalypse. C’est symptomatiquement un des moments, selon Slavoj Zizek, où le capitalisme médiatique donne à voir le processus de production (devenu projet de destruction):

What one should recall here is that the only place in Hollywood films where we see the production process in all its intensity is when James Bond penetrates the master-criminal's secret domain and locates there the site of intense labor (distilling and packaging the drugs, constructing a rocket that will destroy New York...). When the master-criminal, after capturing Bond, usually takes him on a tour of his illegal factory, is this not the closest Hollywood comes to the socialist-realist proud presentation of the production in a factory? And the function of Bond's intervention, of course, is to explode in firecraks this site of production, allowing us to return to the daily semblance of our existence in a world with the "disappearing working class." Is it not that, in the exploding WTC towers, this violence directed at the threatening Outside turned back at us? (“Welcome To The Desert Of The Real”)

Cinématographique, le suspense prend souvent la forme d’un compte à rebours angoissant, mettant aux prises le héros et le Temps, mais aussi le Destin de la Création. Au milieu d’une grande mêlée qui signe le pacte entre le Héros solitaire et la collectivité de son clan (c’est là qu’intervient notamment son faire-valoir américain, l’agent de la CIA Felix Leiter), Bond va affronter et exterminer, spectaculairement, le Méchant. Après ce travail de purification, qui trouve dans le feu son image privilégiée, mais convoque d’autres figures du désastre pour rayer à jamais la mémoire de l’hybris mégalomaniaque du Méchant, le Guerrier reposera enfin entre les bras de l’Élue, celle qui auparavant avait su ne pas se donner à lui et qui, pure récompense, permet un illusoire happy end avant que l’on retrouve, deux ans plus tard, le héros à nouveau solitaire jeté (au sens de la Geworfenheit heideggerienne) encore une fois au milieu d’un nouveau péril. Prégénérique auquel suivra, on le sait, le générique des armes et des corps nus, suivi de la visite à M, et cætera, et cætera, pour les siècles des siècles.

Bibliographie citée

Boileau-Narcejac, Une machine à lire: le roman policier, Paris, Denoël, 1975

G. Bouchard «Le roman d’espionnage» Études littéraires, vol. 7, n° 1, 1974, p. 23-60.

E. P. Comentale, Ian Fleming and James Bond: The Cultural Politics of 007, Indiana University Press, 2005

U. Eco, 'James Bond: une combinatoire narrative', L'analyse stucturale du recit, Communication 8, Paris: Seuil, 1966

U. Eco et al, Il Caso Bond, Bompiani, Milan, 1965, édition électronique Proceso a James Bond

F. Hache-Bissette et al, James Bond, Figure mythique, Paris, Autrement, 2008

F. Hache-Bissette et al, James Bond, (2)007, Anatomie d’un mythe populaire, Paris, Belin, 2007

F. Lacassin et J. Raabe, La Bibliothèque idéale des littératures d'évasion, Paris, Éditions universitaires, 1969,

V. Morin, "James Bond Connery: un mobile" Communication 6, Paris: Seuil, 1965

E. Neveu, L'idéologie dans le roman d'espionnage, Paris, Sciences Po, 1985

S. Zizek, "Welcome To The Desert Of The Real" sur http://www.theglobalsite.ac.uk/times/109zizek.htm

Un mythe de (la) consommation

Antonio Dominguez Leiva — Wed, 07 Nov 2012 16:29:19 +0000

Bond... James Bond ou l'Éternel Recommencement

Un mythe de (la) consommation

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 07/11/2012

Catégories: Idéologie, Espionnage

De Bond nous savons avant tout les signes sociaux dont il se pare, concrétisés dans les objets dont il s’entoure et qui finissent par le définir. Il est littéralement, mythe ultime de la société de la consommation, ce qu’il consomme. D’où l’incursion des marques connues, bien avant le placement de produits dans les films (et dont les films risqueront, notamment à la période Brosnan, n’être plus qu’une simple extension). Nous savons ainsi que son briquet est un Ronson, son rasoir une Gillette, son pistolet une Beretta 418 avant de devenir (suite à un fâcheux incident qui risque de lui coûter la vie dans Bons Baisers) la Walther PKK, ses bâtons de golf des Penfold qu’il achète chez Cotto, sa montre une Rolex Oyster Perpetual avec une courroie de métal extensible. Nous connaissons ses produits de toilette préférés, les produits Dunhill, le «after shave emulsion» de Helena Rubinstein (Men's Club), éventuellement la Men's Cologne Lenthèric, dont l’arôme, bien que «typiquement masculin, confine au Citronelle de Balmain».

Signe parmi d’autres de son hédonisme excessif, emprunté une nouvelle fois à son auteur, JB fume plus de 60 cigarettes par jour, spécialement confectionnées par Morland, de Grosvenor Street, au tabac de Macédoine, cerclées de 3 anneaux d’or. Après une cure de désintoxication, il devra adopter le Duke of Durham king size, avec filtre (Moonraker, Thunderball). Si cette marque vient à manquer, il se rabattra sur le Senior Service (The Spy Who Loved Me) ou Chesterfield king size (Goldfinger). Tout aussi excessif (image toujours fidèle de son auteur) est son alcoolisme, avec sa consommation journalière «d’une demi-bouteille d’alcool à 70 degrés». Buveur désordonné et contradictoire selon le connaisseur et bondologue Piero Accolti Gil, il boit, par exemple, du Bordeaux blanco, Dom Perignon 1946, vodka tonic, Taittinger et whisky soda dans Moonraker; Bourbon double on the rocks, Pommery 1950 en coupe d’argent, Martini vodka avec une rondelle de citron, Rose d'Anjou glacé, Hennessy Trois Étoiles dans Goldfinger; Mouton Rotschild 1953, Calvados réserve 10 ans, Poully Fuissé, Krug, Taittinger Blanc de Blancs, brandy double avec ginger ale dans On Her Majesty's Secret Service; whisky Haig & Haig Pinch-Bottle dans Live and Let Die; Cliquot rosé dans Thunderball; Taittinger Blanc de Blancs brut 1943, Martini avec trois doses de Gordon Gin, une de vodka, un demi de China Lillet y beaucoup de peau de citron dans Casino Royale.

Toutes ces marques sont avant tout des signes de distinction et la critique anglaise fut d’emblée choquée par ce déploiement de «snobisme» dénoncé par P. Johnson dans son célèbre article pour le New Statesman (5 avril 1958). Fleming, qui fait figure de parvenu dans le cercle élitaire de sa femme, s’en défendra maladroitement, mais c’était parjurer son mythe. Car si l’auteur prend un plaisir maniaque à citer des marques précises, celles-ci servent surtout de passerelles entre le monde bondien et le nôtre, ancrant par le biais de ces realia les aventures par ailleurs totalement irréalistes dans notre univers de référence. L’œuvre reste en cela fidèle à la poétique de la description réaliste, pour mieux opérer la fusion novatrice entre romance et novel que propose l’auteur et dont JB est le vecteur.

Le processus d’identification lectrice en est renforcé, et ce serait d’ailleurs là une des clés du succès de la saga, comme le signale C. Girard: «en proposant, en guise de héros, un smoking à endosser, un Walter PPK à empoigner et une coupe de vodka-martini secoué non agité à vider, elle rendrait l’identification accessible à tous les lecteurs et spectateurs» (in Hache-Bissette, 2007, 80). De cette mécanique émergera de fait un fandom spécifique, celui des bondomaniaques, qui entretiendra un rapport de réappropriation du mythe à travers la consommation de luxe par opposition à d’autres fandoms escapistes du type des trekkies ou des twifans: en achetant «du Bond», ils communieront à la fois avec leur totem mythique et acquerront des signes de distinction sociétale «réelle» (le Taittinger comme la Aston Martin restent des emblèmes de prestige socialement partagés, par opposition aux figurines du Entreprise ou de Bella Swan).

Le cinéma poussera cette logique jusqu’au bout, faisant de 007 «le plus gros homme-sandwich de l’histoire» et introduisant les marques au cœur même du dispositif économique de production ainsi que du régime de représentation. Depuis le product placement du vodka Smirnoff dans Dr No JB ne pourra se concevoir sans des marques essentielles (Aston Martin, Omega, Brioni, Bollinger) qui peuvent, tout comme son visage, varier au fil du temps (et des contrats les plus appétissants), le héros parfois se «prostituant» au plus offrant, ce qui, comme lorsqu’il en est venu à piloter des véhicules de marque allemande (Goldeneye), ou choisir la bière commanditée par une marque hollandaise au détriment du vodka martini (Skyfall) ne manque pas de choquer les puristes.

Se crée ainsi une mécanique circulaire où JB, homo consumericus ultime, renforce le réenchantement du monde à travers la consommation que postule précisément celle-ci à travers le dispositif publicitaire (il est en cela, ne l’oublions pas, le digne contemporain des MadMen qui réinventèrent la publicité). La saga Bond peut dès lors devenir l’extension fictionnelle parfaite de l’univers de la publicité et des mythologies qu’elle génère (le lien entre le luxe, la séduction et le danger y est omniprésent, bien au-delà du bondisme): d’où le risque de n’être plus que cela, simple appendice à une «longue publicité pour carte Visa» comme se plaignait un spectateur d’un des films de Brosnan… lequel, comme on sait, «joua» dans une publicité… pour Visa!

Créature de luxe (comme les «poules de luxe» qu’il se doit de dérober aux Méchants), cet espion aux allures de multimilliardaire (double appartenance, totalement invraisemblable qui est aux antipodes, par exemple, des «gens de Smiley» décrits par Le Carré) est un mythe foncièrement capitaliste, voire le stade ultime de la fétichisation de la marchandise puisque érigé lui-même en marchandise (la publicité de Brosnan pour Visa, ou inversement, signant le pacte indissoluble entre les deux mondes)1. Le réenchantement mythique du monde qu’il opère est bel et bien le même que celui du capitalisme de consommation. De fait, l’argent représente dans l’univers bondien, comme le signale M. Letourneux, «une forme moderne d’exotisme similiaire à celle des décors coloniaux d’autrefois (…) la séduction du romanesque se produit ici par le biais d’une rupture de classe bien plus que par un dépaysement géographique» (in Hache-Bissette, 2007, 33).

L’enchantement bondien des marques passera avant tout par la poétique des objets, que Eco rapproche malicieusement du Nouveau Roman et qui annonce de fait une tendance marquée de la littérature hypermoderne, de Bret Easton Ellis à M. Houellebecq. Et c’est par cette poétique que les marques s’inscrivent dans la double postulation du mythe: «Mes histoires dépassent le domaine du probable, mais pas, selon moi, celui du possible», affirme Fleming dans «How To Write A Thriller». Ce distingo aux allures faussement simples est au coeur même de la construction de la série, qui oscillera en une éternelle dialectique entre la tentation de la surenchère dans l’improbable (Moore, Brosnan) et le retour vers une vraisemblance (toute relative) de la saga (Timothy Dalton, Daniel Craig), avec l`ère Connery comme étalon-or d’une instable synthèse.

Ancrant le récit dans le domaine du probable, l’esthétique de la description, dont les marques sont une des stratégies, oppose «une technique du regard et un goût du superflu que non seulement le mécanisme narratif du récit ne requiert pas, mais qu'il rejette» à celle de «l'action irraisonnée», Robbe-Grillet à Fantomas:

Quand l'histoire en arrive aux nœuds essentiels (aux "coups" de base énumérés précédemment), la technique du regard est résolument abandonnée: Robbe-Grillet est remplacé par Souvestre et Allain, le monde objectal laisse la place à Fantomas. Ou plus exactement les temps de la réflexion descriptive, très attirants, car étayés par une langue nette et efficace, viennent soutenir les pôles du Faste et de la Programmation, tandis que ceux de l'action irraisonnée expriment les moments de la Privation et du Risque. Ainsi, l'opposition entre ces deux techniques (ou la technique de cette opposition stylistique) n'est pas fortuite. (Eco, 1995, 196-7)

Comme le signale Eco, il ne s’agit plus d’une description de l'inhabituel comme chez Salgari ou Jules Verne «mais la description du déjà-connu», et c’est là où la «poétique des marques» est essentielle:

Fleming s'attache à nous restituer le déjà-vu avec une technique photographique, puisque c'est sur le déjà-vu que fonctionnent nos capacités d'identification. Nous nous identifions non pas à celui qui vole une bombe atomique, mais à celui qui conduit un yacht luxueux (…). Notre attention est sollicitée, flattée, orientée vers le domaine des choses possibles et désirables. Là, le récit devient réaliste, l'attention maniaque; quant au reste – qui relève de l'invraisemblable – quelques pages et un implicite clin d'œil suffisent. (id, p. 198-9)

Ce régime explique la continuité qui va des marques aux gadgets, l’un des traits identitaires les plus importants de la formule et la raison pour laquelle les JB cinématographiques sont des thrillers high-tech. Or ils sont la promesse d’un au-delà de l’objet, concrétisation fantasmatique de l’aura dont le pare la marque. Nul ailleurs que dans le traitement des automobiles ce rapport est plus clair.

Hermès moderne maître de tous les moyens de transport terrestre, aérien et nautique, JB est, comme son auteur, un fanatique des voitures. «Bond l’aimait plus que toutes les femmes qui avaient traversé sa vie» lit-on dans Opération Tonnerre à propos de sa Bentley Mark II Continental. Continuation de l’hédonisme bondien et du culte de la vitesse qui en fait un professionnel des sociétés de l’accélération terminale selon l’analyse de P. Virilio. Dès Casino Royale JB est obsédé par «un des derniers Bentley de 1933 de quatre litres et demi, avec un compresseur Amherst Villiers», dont il déplorera amèrement la perte. M lui offrira, en compensation un Mark VI de 1953, décapotable sportive couleur gris perle avec une luxueuse tapisserie en peau bleu foncée. Mais ce sera surtout avec le DBIII de Goldfinger que l’on passera du simple fétichisme de l’automobile (relais d’identification lectrice sur l’axe des simples marques) à la voiture-gadget dont le cinéma célébrera l’apothéose. Or qu’est-ce qu’une voiture-gadget sinon l’ultime voiture, la quiddité même de l’automobile devenue, comme le montrait Barthes à la même époque, véritable mythologie2. Fait révélateur, cette voiture superlative qui, comme la Déesse Citroën est «un de ces objets descendus d’un autre univers qui ont alimenté la néomanie de (…) notre science-fiction» (Barthes, 1958, 151), est contemporaine du célèbre Thunderbird du sénateur Goldwater, tentative d’incarner dans le monde réel une même mythologie de l’automobile «à l’ère du jet» (avec téléphone portatif, radar, ouverture à distance d’objets et catapultage éventuel du pilote, sur le modèle, précisément, des jets). Plus étonnant encore, Allan Dulles, le chef de la CIA qui marqua une nette prédilection pour la «gadgetisation» de l’espionnage, ordonna une étude détaillée du modèle de la DBIII construite pour l’adaptation cinématographique du roman. De fait c’est encore une fois le cinéma, suprême exaltateur de la puissance et la vitesse des bolides, qui a poussé jusqu’au bout la méchanophilie des voitures de 007, le transformant en véritable centaure et le secondant d’un «mythe dans le mythe», celui de l’Aston Martin DB5 à laquelle il restera, malgré maintes vicissitudes, associé.

Suprême enchantement du monde désabusé des sociétés technologiques, les gadgets parent les objets de notre vie quotidienne du poids de la fable. Aussi invraisemblables soient-ils, ils contribuent à la dimension chevaleresque du mythe: la voiture est à nouveau le Pégase magique qui mène le héros dans sa quête initiatique. Vecteurs de la progressive spectacularisation du mythe, alternant comme la série elle-même entre irréalisme (l’orgie de gadgets humoristiques de Roger Moore ou purement technophiles de Brosnan) et sobriété (avec la triade Lazenby, Dalton et Craig), ces jouets sophistiqués pour de grands enfants attardé font de JB «un chevalier high-tech mais en culotte courte» (Hache-Bissette, 2008, 87).

Ils signalent ainsi la mythification de l’empire de la Techné. Pour Giovanni Grazzini, JB défie la crainte du monde mécanisé; «indomptable, violent, passionné et cruel, il vit des machines, à travers les machines, avec les machines. Il est leur fils et leur ressemble par ailleurs; sa morale est faite du même métal des machines qui sont ses instruments et ses compagnons familiers, un métal encore plus dur parce que les machines se cassent et lui continue» (cit in Lilli, ICB). L’homme moderne, «classifié, programmé, objet et non sujet de l’Histoire» voit alors dans JB un individualisme mythique qui allie les muscles de Maciste au cerveau électronique et devient «l’arbitre de son propre sort, protagoniste autonome et actif, personne et non plus numéro» (id), comme le voudra être, en vain, son avatar ironique et désespéré, l’espion anonyme de la série culte Le Prisonnier.

Mais l’homme aux gadgets, prototype de la «professionnalisation du héros» que l’on voit à l’œuvre dans plusieurs types du cinéma des sixties (des mercenaires professionnalisés du western crépusculaire aux films de gangsters ou les mélodrames), ne court-il pas plutôt le risque de devenir lui-même un robot, se demande Violette Morin? La sociologue constate, de fait, une véritable «robotisation de James Bond Connery» dans la presse qui est à la fois «son infirmité la plus grave» et son titre de gloire. L’on signale ainsi la redoutable efficacité de son «cerveau électronique» (terme dont on ne peut qu’apprécier l’aspect macluhanien), son anti-sentimentalisme qui en fait «un robot conquérant» (en attendant le «Sex Machine» de James Brown qui parachève le topos jarryque du Surmâle), voire son affranchissement de l’Œdipe!

II est le seul type au monde à avoir résolu de façon satisfaisante son complexe d'Œdipe... comme l'écrit le News-Week». Il fallait y penser: le héros est un robot parce qu'il n'a plus besoin d'être psychanalysé; il est le seul homme réussi. Si on met en question l'existence ou la grandeur de son âme, ce n'est pas parce qu'il n'en a pas, ni parce qu'il en a moins que les autres, c'est parce qu'il n'en a plus besoin. (…) [ayant] assimilé dans son corps tout entier l'intelligence, la culture, et l'amour du monde. (…) James Bond Connery atteint, à la lumière de l'électronique et dans le respect des valeurs en cours, une synchronie inoubliable entre les étapes de sa raison, les battements de son cœur et les mouvements de ses muscles. On n'y entend plus un seul rouage grincer. On peut appeler ce silence une absence complète de complexe. Face au monde extérieur, le héros devient dès lors d'une disponibilité intégrale. Il est l'adaptation mécanique faite homme devant le monde et ses machines. Sa vitesse de croisière est suffisamment stabilisée pour résister aux assauts inhumains des techniques les plus modernes. Elle est assez autonome et libérée pour être bonne et réduire ces techniques à ne servir que des causes justes. (V. Morin, 100-102)

Autre domaine où se dit à la fois le professionnalisme du héros, son lien indissoluble avec la consommation et la double postulation qui anime la série, les voyages sans lesquels on ne saurait concevoir le mythe bondien. Chronotope par excellence où ce dernier se déploie, les voyages sont, comme les marques avec lesquelles elles ont tant en commun (le tourisme faisant des pays tout entier des sortes de macro-marques), un pont efficace entre le réel et l’irréel. En effet, on connaît la fidélité avec laquelle ce grand voyageur que fut Ian Fleming (reporter notamment pour le Sunday Times) aimait à restituer les différents décors de ses intrigues, au point de publier ses notes et carnets de voyage suite au succès de ses romans sous le titre Thrilling Cities (traduites en France, plus explicitement encore, par Des villes pour James Bond). Selon la logique de compensation autofictionnelle déjà évoquée, il prête à son héros son goût des voyages et en fait un globe-trotter véritablement planétaire, homme du monde partout à son aise (son polyglottisme aidant).

On serait même tentés de dire que l’espionnage n’est pour lui qu’un prétexte, voire une invitation au voyage, ce qui fait de lui le touriste ultime, à l’ère même où la société des loisirs généralise les migrations vacancières de masse. Les itinéraires romanesques de cet Homo Viator nouveau style correspondent d’ailleurs au tourisme de qualité de l’époque: la Côte d’Azur, la Floride, New York, les Bermudes, la Jamaïque, Venise. Le catalogue des hôtels et des night-clubs qu’il affectionne (il est l’homme du transit par excellence, à l’avant-garde des «non-lieux» analysés ultérieurement par Marc Augé) fonctionne en soi comme une réclame touristique et nous retrouvons à nouveau la logique des marques: le Plaza et le St Regis à New York (mais aussi le Sardi ou le 21 pour ses sorties), le café de la Paix, la Rotonde ou le Dôme à Paris, suivis du Fouquet pour l’apéro, le Harry’s bar pour un whisky, le Véfour, le Caneton ou le Cochon d’or pour le dîner avant d’aller faire un tour place Pigalle respectant presque intégralement le guide Michelin (For Your Eyes Only).

Le cinéma, à grand renfort de localisations exotiques, systématisera encore davantage cet aspect du mythe, offrant une série de diaporamas en cinémascope des différentes «merveilles du monde». D’un régime initialement modeste, à l’image des budgets de production (l’ex-Yougoslavie, la Turquie, l’Italie dans Bons Baisers; la Suisse, les États-Unis et le Mexique dans Goldfinger) on passe progressivement à une véritable dérive planétaire: ainsi dans Les diamants sont éternels voyage-t-on du Japon à l’Égypte, la France méridionale, l’Amérique latine, les Pays-Bas, Las Vegas, Los Angeles et Baja California. Cette tendance n’a fait que s’accentuer avec la pleine globalisation (la Tchéquie, le Pakistan, l’Uganda, Madagascar, les Bahamas, Miami, Monténégro, Venise et le Lac Côme dans Casino Royale).

Comme les marques, ces voyages sont le lieu de la transsubstantiation du réel en fantasme. Le monde entier est offert au lecteur/spectateur comme domaine virtuellement infini de convoitise, toujours selon une logique capitaliste de la consommation qui fait des voyages le complément des voitures (qui les permettent), des marques (qui, des produits de toilette aux noms d’établissement, les complètent) et des femmes (qui en sont par ailleurs la promesse la plus visible, selon la vision du monde touristique affichée dans la publicité), en une série de termes strictement corrélatifs. Le processus de participation identificatrice est à nouveau à l’œuvre, qui nous invite à refaire les voyages de Bond (et l’on sait à quel point ses films sont de plus en plus devenus d’excellentes vitrines pour les pays visités, dont ils vantent «l’image de marque»), de même que nous pouvons conduire ses voitures ou porter ses marques (pour «ses» femmes nous pourrons éventuellement trouver des substituts dans l’échantillonnage des playmates ou des catalogues de call-girls dont elles sont l’extension).

Mais, tout comme les marques, ces voyages sont en fait la version sublimée de l’expérience touristique telle que construite par un discours déjà lui-même illusoire, celui de la publicité et des guides. C’est ainsi que le mythe bondien (qui fut aussi, et reste encore, un des premiers mythes véritablement planétaires) incarne le passage au temps de l'image-monde et du monde-image décrits dès 1938 par Heidegger dans L'époque des conceptions du monde.

Illusion au carré donc, qui nous offre le rêve d’un lifestyle qui nous rapprocherait de ce monde secret et olympien où tout n’est que luxe, danger et volupté... Car c’est bien d’un monde mythique régi par le double jeu d’Éros et Thanatos qu’il s’agit, tapi derrière les oripeaux mirifiques des différentes villes et des divers paysages traversés. D’où la structure initiatique récurrente qui nous fait passer des espaces publics, de plus en plus exotiques, aux espaces initiatiques, régis par une poétique des éléments: les fonds sous-marins, réservoir depuis Jules Verne d’un merveilleux aquatique (où l’on confronte inévitablement la mort, que ce soit sous la forme du requin ou de sinistres plongeurs); les

Ciels turbulents où se rejouent des Chutes baroques sans cesse maîtrisées par ce nouvel Hermès ailé qu’est Bond (qui se défait souvent de ses bolides volants pour réaliser, sous différentes formes, le vieux rêve humain de l’envol); le Feu initiatique qui, sous la forme des explosions finales, devient purificateur ou, sous la forme pervertie de l’illusion (Dr No), peut indiquer le chemin au quatrième et suprême élément bondien, le sous-terrain tellurique qui sert de repaire caché au méchant, à la fois quartier général, laboratoire, harem, Cour, chaîne de montage et délire architectural.

Car le voyage bondien est avant tout une Quête initiatique qui mène au sanctus sanctorum de quelques lieux réservés, inaccessibles pour le commun des mortels. Ceux-ci prennent souvent l’aspect archétypal de l’île, espace de tous les possibles et de tous les secrets. Claustration parfaite qui circonscrit le domaine du Méchant au-delà de tout ancrage géopolitique, l’île est à la fois le signe d’un faux Paradis (souvent agrémenté du harem du Méchant) et d’un véritable Enfer qui, comme dans les mythologies anciennes, signale la catabase du héros.

Babélique comme son projet démesuré, le repaire du Méchant fusionne souvent l’exotisme archaïque et la modernité architecturale, occasion privilégiée d’étaler l’émerveillement visuel qui contribue beaucoup au charme, presque envoûtant, des films. Ils sont en cela l’exact opposé de cet autre bâtiment secret qu’est le siège du MI-6 à Vauxhall Cross et dont la stricte austérité en fait une Maison – presque au sens ésotérique du Tarot- de la Vertu. Mais si ces décors hors norme, œuvre de grands visionnaires tels que Ken Adam ou Peter Lamont, traduisent la mégalomanie fatidique des Méchants ils sont aussi une folle luxuriance promise à la spectaculaire dépense de leur consumation dans l’inévitable explosion finale.

La boucle est alors bouclée qui allait de la consommation à la consumation rituelle, de l’ostentation de Veblen à la part maudite de Bataille et du culte de l’efficacité au fantasme d’apocalypse localisée.

Bibliographie citée

R. Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 1957

E. P. Comentale, Ian Fleming and James Bond: The Cultural Politics of 007, Indiana University Press, 2005

U. Eco, 'James Bond: une combinatoire narrative', L'analyse stucturale du recit, Communication 8, Paris: Seuil, 1966

U. Eco et al, Il Caso Bond, Milan, Bompiani, 1965, édition électronique Proceso a James Bond

U. Eco, De Superman au surhomme, Paris, Le Livre de Poche, 1995

F. Hache-Bissette et al, James Bond, Figure mythique, Paris, Autrement, 2008

F. Hache-Bissette et al, James Bond, (2)007, Anatomie d’un mythe populaire, Paris, Belin, 2007

V. Morin, "James Bond Connery: un mobile" Communication 6, Paris: Seuil, 1965

1. v. notamment Daniel Moclair, «James Bond: au service secret de sa publicité», CinémAction, 2004, n°112 (p.184).
2. «Je crois que l’automobile est aujourd’hui l’équivalent assez exact des grandes cathédrales gothiques: je veux dire une grande création d’époque, conçue passionnément par des artistes inconnus, consommée dans son image, sinon dans son usage, par un peuple entier qui s’approprie en elle un objet parfaitement magique». (R. Barthes, 1957, 150)

Son nom est Personne

Antonio Dominguez Leiva — Tue, 06 Nov 2012 16:39:58 +0000

Bond... James Bond ou l'Éternel Recommencement

Son nom est Personne

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 06/11/2012

Catégories: Espionnage

Il n’est pas hasardeux que, parmi la grande panoplie de figures de la culture populaire des bouillonnantes sixties, JB ait tant intéressé la sémiologie. C’est que le héros est tout entier une panoplie de signes récurrents dont il est toutefois plus que la simple Somme: le smoking, le Walther PPK, la vodka-Martini "au shaker, non à la cuillère", la réplique-étendard "Bond, James Bond"… Ces signes amorcèrent une transformation en icône dès leur inscription littéraire, mais c’est avec le processus d’iconification transmédiatique que JB put basculer au rang de pure image, emblème d’une société elle-même régie par l’iconicité que dénonçait au même moment D. J. Boorstin dans son célèbre The Image: À Guide to Pseudo-Events in America (1961). De fait le cinéma a rajouté d’autres éléments à la semiosis bondienne, parachevant une véritable mythologie formelle: le «gun barrel», les génériques d’ouverture, la scansion entre prégénérique, générique et film, etc. S’appuyant sur les structures romanesques dégagées par U. Eco, le cinéma a ainsi créé une véritable constellation de signes qui "font Bond" et qui assurent la pérennité du mythe à travers toutes les modifications socioculturelles de son image possibles et imaginables.

Le personnage lui-même importe bien moins, en tant que tel, que les signes qui le constituent, au point qu’on peut affirmer avec Charles Girard qu’il «n’y a pas de personnalité bondienne permanente. Ce qui fait l’unité de la saga bondienne , ce n’est pas Bond, c’est le reste: les contrées exotiques, les «méchants» diaboliques, les femmes envoûtantes et le luxe abondant» (in Hache-Bissette, 2007, 80).

La tradition structuraliste, la première, en vint même à nier l’existence du héros, en en faisant une simple «combinatoire narrative» à l’image de son récit, de U. Eco à Calesi:

Le personnage de James Bond n’existe pas «historiquement», on serait tenté d’écrire qu’il n’existe même pas comme personnage «narratif», puisqu’il est évidemment réduit à une pure fonction de transmission entre différents (et excitants) moments d’un jeu ample et suggestif. JB n’existe pas, de même que n’existent pas réellement ni son antagoniste ni les personnages qui l’entourent. Seulement existe une succession à un rythme trépidant de situations types qui se répètent périodiquement, comme toujours dans l’imaginaire populaire et qui sont, socialement et culturellement, significatives (…). On ne s’identifie ni avec le héros ni avec l’antagoniste, mais avec les situations. (Calesi, Il Caso Bond)

On est dès lors en droit de se demander qui est, en définitive, JB? Comme Ulysse, il pourrait répondre: «Personne».

Contrairement aux superhéros 007 ne possède aucun superpouvoir; «il doit manger, boire, conduire, s’habiller et travailler. Mais ce que la plupart des hommes possèdent sur un mode trivial, il le détient sur un mode exceptionnel (…) restituant une part d’enchantement à ce qui a été rendu trivial» (Hache- Bissette, 2008, 150). Si son nom est le comble de la banalité, son matricule lui-même n’est que transitoire (il pourra toujours y avoir un «008» pour le substituer, comme il le fait parfois remarquer aux Méchants qui veulent l’exécuter). Agent secret, il peut retourner à chaque instant à l’ombre dont il est venu.

Libre au lecteur, et surtout aux critiques, d’y voir reflétées des figures mythiques beaucoup plus anciennes (Héraclès, Dionysos, etc.), dont il serait la somme (ce que fit, notamment G. Lehman, dans James Bond 007: héros mythique, 1980). On peut voir 007 comme un nouvel Héraclès, adapté au temps présent, dont les écuries d’Augias seraient le monde même. À Dionysos, dieu de l’ivresse et de la fête, Bond aurait emprunté son effet sur les femmes, qui peut être qualifié de «mania virile» (ainsi le strict conditionnement de Tatiana par le KGB ne saura être d’aucun poids face à «magnetic James» dans Bons baisers de Russie).

Plus encore c’est à la légende du chevalier Saint-Georges, emblème de l’Angleterre, que JB fait penser, garant comme lui, par sa valeur et son courage, de la sûreté de son peuple». D’où le sentiment que JB n’affronte qu’une même entité revenant sans cesse (avatar du dragon mythique) s’impose pour ce «Saint-Georges en smoking», «un saint Georges de l’ère de la déportation et de l’horreur concentrationnaire» (Hache-Bissette, 2008, 113). À ce régime-là de projection mythocritique, Bond inscrirait même ses pas dans ceux du Christ, dont il partage régulièrement la Passion (id, 112)…

Mais autant dire qu’il est Tout le Monde, cet Everyman des Mystères médiévaux. Comme lui il est une parfaite case vide où se projettent tous les rêves et toutes les angoisses de l’époque. «Signifiant libre», JB serait dès lors le mythe d’une société où, selon Boorstin (avant Baudrillard), tout est devenu simulacre, «pseudo-mythe» donc pour une société de «pseudo-événements». D’où son incroyable plasticité, miroir vide où peut se réfléchir, à l’infini, la société qui l’a créé. D’où aussi, bien entendu, son pouvoir viral et «mémétique».

Le nom lui-même est une réussite, sorte d’oxymore qui réunit la banalité (il s’agit du «nom le plus ennuyeux» que l’auteur a pu trouver, dégotte dans un livre d’ornithologie1) et les résonances chic de Bond Street ainsi que des valeurs sûres des bons d’État pour dire «un homme ordinaire voué à des aventures extraordinaires» (K. Amis). Mais la nomination ne trouve tout son sens que lorsqu’elle est rituellement réaffirmée par son héros dans une des répliques-cultes de la saga («mon nom est Bond… James Bond»). C’est alors qu’il devient un véritable signe chevaleresque, selon le régime médiéval où, pour avoir un "vrai" nom, le chevalier doit d'abord faire preuve de prouesse et de courtoisie, partant en aventure (Le Bel Inconnu, etc.). L’on sait comment, dans la littérature arthurienne, les chevaliers doivent défendre leur nom face aux multiples adversaires qui le mettent au défi: c’est bien ce sens archaïque qu’incarne la réplique de Bond, véritable parole-blason qui fonctionne comme un défi aux Méchants et au monde (car, selon la devise aristocratique du lignage de Bond «le monde ne suffit pas). Par là le mythe montre de façon éclatante tout ce qui l’éloigne du simple espion, qui ne saurait, sans détruire sa fausse identité, proclamer son véritable nom à tout vent. En s’affirmant avec panache comme le héros qu’il est, Bond s’offre à la violence de ses antagonistes (il est toujours, comme le montre le «gun barrel», une cible mouvante), au désir de ses futures conquêtes et à la gloire des salles obscures que nous, humbles spectateurs, confirmons, répétant à l’envi sa réplique qu’il nous offre en partage.

À la nomination s’ajoute, véritable épithète homérique, la matricule 007. Quelque soit l’origine de ce chiffre devenu synthèse ultime du mythe (beaucoup de sources s’accordent pour signaler la filiation avec le code secret employé par l’espion alchimiste John Dee «rien que pour les yeux» de la reine Elizabeth –d’où les zéros en globes oculaires-), ce sigle efficace incarne l’imaginaire du secret, la bureaucratie de «l’homme organisationnel» devenant sésame pour l’aventure dans un univers où la dissimulation et les masques ont force de loi et légitimation sociale du pur instinct de mort freudien ("permis de tuer"):

Le double zéro est, donc, le mode illusoire et magique, mais psycho-dynamiquement actif, par lequel, à travers Bond, le spectateur et le lecteur vivent leur propre libération de l’instinct de mort. (Antonini, ICB)

Le sigle est bel et bien un embrayeur de fantasmes comme l’étaient les formules incantatoires d’antan: c’est lui qui permet la transformation du héros qui trouve, dans l’assujettissement à une bureaucratie la libération totale qui nous est, nous autres matriculés, inaccessible. Passeport pour le luxe (Bond, qui n’est pas riche, peut vivre, le temps de ses missions, en milliardaire), la gloire (au service secret de Sa Majesté), le sexe et la mort (le permis de tuer est aussi, indissolublement, permis pour séduire).

Dès ses premières descriptions romanesques, il est placé tout entier sous le régime de l’image. «C’est un bel homme qui rappelle Hoagy Carmichael, l’auteur de Star Dust. Mais il y a en Bond quelque chose de froid et d’implacable» Casino Royale). La référence à ce chanteur-acteur reviendra régulièrement dans l’œuvre, d’autant plus significative qu’il s’agit d’une version idéalisée du visage de Fleming lui-même, qui lèguera aussi son physique à sa créature (nous savons que JB mesure 1,83 mètre et pèse 76 kilos). Mais, plus importante encore, l’insistance sur la froideur, devenue par la suite véritable cruauté, vise à inscrire Bond dans l’archétype richardsonien de l’Homme fatal: «Son visage était beau, dans un certain sens, un peu sombre, presque cruel: une cicatrice blanche traversait sa joue gauche (…) Ses yeux à demi-clos et toujours en alerte donnaient à ses yeux une qualité dangereuse, presque cruelle» lit-on dans The Spy Who Loved Me. Là encore, nous retrouvons un élément autofictionnel (l’algolagnie de Fleming) qui devra, pour que le mythe triomphe, devenir image (de Connery à Craig, en passant par Dalton). De fait la qualité morale (la cruauté) est ici, avant tout, un signe physionomique que l’on peut lire, inscrit dans une longue tradition qui va d’Aristote à Lavater.

C’est d’ailleurs à cet archétype visuel de l’Homme fatal que se réduit toute considération sur l’intériorité de Bond. Traumatisé par la mort des deux seules femmes dont il aura été amoureux (la comtesse corse Teresa de Vicenzo qu’il marie le 1^er janvier 1962 et qui est assassinée deux heures après par le SMERSH, l’espionne russe Vesper Lynd qui se suicide), il pourra devenir le séducteur sombre et l’exécuteur implacable qu’il est, déjà toujours, en tant que signe («Deviens ce que tu es»). Outre cette motivation minimale interne, le personnage ne sera identifié que par ses goûts pour certaines activités physiques: nous saurons par exemple qu’il a appris le ski dans la célèbre Hannes Schneider School de Stanton, qu’il joue très bien au bridge selon la méthode Culbertson, qu’il joue bien au golf (bien qu’il devrait corriger ses sorties et modérer ses ardeurs, son handicap étant de neuf), qu’il est un bon nageur, un bon joueur et un bon conducteur. On sait aussi qu’il ne lit jamais que le Times ou le Daily Express, ou encore des manuels sportifs qui renforcent ses habilités précédemment décrites tels que, par exemple, «Comment toujours bien jouer au golf» de Tommy Armour. Plus encore, Bond sera identifié avant tout par ce qu’il consomme, comme on le verra plus longuement par la suite.

Ici encore le mythe était parfaitement mûr pour être transposé dans le médium cinématographique qui avait par ailleurs alimenté comme l’on sait la tradition littéraire de l’extrospection behavioriste. C’est là qu’il va véritablement devenir une simple et pure image, voire incarner le «triomphe de l’image» (J. Hoberman, 2003, 62), au moment même où J.Boorstin analyse le culte de l’image et McLuhan la naissance de la nouvelle médiasphère. Les films font enfin coïncider le mythe avec son image (jusqu’à le rendre une pure silhouette dans la séquence du «gun barrel», à l’instar de la Panthère rose) et avec ses gestes, image de rêve au milieu d’autres images de rêve (de voitures, de femmes, de voyages).

Image qui par ailleurs s’affranchit de toute incarnation corporelle fixe, faisant de Bond l’homme aux mille visages (et, de façon assez emphatique, aux mille corps). Fait significatif de cet infléchissement et de cette libération, le décalage entre le portrait littéraire de Bond et ses successives incarnations cinématographiques le transforme en plus et moins qu’un simple personnage: «une sorte de halo ou d’aura mythique qui semble entourer à l’écran les hommes qui lui prêtent vie» (Hache-Bissette, 2008, 57). La continuité iconique ne relèvera donc pas d’une imago fixe, mais, là aussi, d’une série de signes qui confèrent aux différents avatars du corps bondien le statut d’une identité mythique, prête à séduire l’époque qui la génère tout en raffermissant le statut paradoxal de cette créature immortelle. Dans cette faculté d’adaptation réside l’élixir de jouvence du personnage, se nourrissant sans cesse des différentes images qui condensent l’air du temps, toujours en mutation.

Mais dans ce cycle quasi hindouiste de réincarnations, nulle place pour une quelconque «essentialité» du personnage. Le cinéma réussit ainsi l’éviction de toute velléité d’intériorité du héros, qui était déjà réduite à un pur régime de signes et placée toute entière sous le régime de l’acédie dans les romans du mélancolique et autodestructeur Ian Fleming. Nous découvrons, à la lecture de ceux-ci (qui succède maintenant, presque inévitablement, à la vision des films, a contrario de la chronologie historique des récits), que son équilibre nerveux est fragile et que, comme Sherlock Holmes dont il est un avatar, l’inactivité pousse cette prodigieuse machine à toutes sortes d’excès de substitution (tabagisme, alcoolisme, etc.), au point que son chef M doit l’envoyer dans une clinique de désintoxication à Sussex dans Thunderball, puis à une véritable cure psychanalytique (!) dans You Only Live Twice. Nous savons aussi que, pour tenir debout, il prend des pilules de benzédrine et qu’il ne peut dormir sans ses pilules de seconal (Moonraker). C’est que la réflexion, comme le doute, ne peut-être qu’un signe de maladie chez notre héros, la «fatigue nerveuse» qui hante le professionnel de la société organisationnelle (et qui se paiera la vie de l’auteur lui-même).

Par ailleurs si JB connaît parfois (dans les romans, jamais dans les films) l’amertume, la nostalgie, voire le doute (il est après tout l’héritier du héros hard-boiled, fut-ce sous la forme spillanienne), la nécessité de l’action s’impose à lui par un assassinat, une menace, une vengeance ou une intrigue qui «le sortent du limbe des pensées maladives et le restituent à la lumière du soleil (…) où il possède son royaume et son destin» (F. Antonini, ICB). Il s’agit donc de rares moments d’humanisation qui tendent à moduler l’identification lectrice sans jamais mettre en danger l’axiome par lequel la pensée, dans JB, est une pure maladie (l’on pourrait dès lors parler d’un nietzschéisme de JB autant que d’un marcusianisme, reflet de l’homme unidimensionnel analysé en 1964 par le philosophe de l’école de Francfort).

Emporté par le choix stylistique du behaviorisme hard-boiled, dominé par le régime de l’extrospection propre au récit d’aventures, réduit à être un instrument efficace au service secret de Sa Majesté JB ne peut avoir, véritablement, d’âme. Il risque dès lors de devenir, selon son sévère analyste Furio Colombo «l’homme sans dimension intérieure, sans histoire, sans créativité spirituelle, sans curiosité philosophique»: «Il est la radicale antithèse du interior homo augustinien, dans lequel «habitat veritas». Il est la logique pure, l’aventure pure, l’action pure, le calcul pur d’un côté et l’émotion pure (essentiellement érotique) de l’autre» (ICB). Il incarne en cela un rêve profond de l’homme contemporain:

De quoi Bond nous sauve-t-il? De l’insécurité, de l’infériorité, de la peur, bien sûr, mais cela au niveau le plus superficiel. Plus profondément Bond nous sauve de l’intériorité, du sentiment de culpabilité, du souci et la fatigue de la pensée, du trou noir de l’auto-conscience (…) Bond est le symbole de la réaction contre l’intériorité- masochiste, l’expression de la volonté de s’affranchir du sentiment de la Faute. (id)

Pour Antonini aussi Bond est un «héros cybernétique et comportementaliste», qui, sans jamais devenir simplement robotique, ne peut avoir d’épaisseur émotive ni rationnelle2. «Hétérodirigé, aliéné et aliénant», il n’est lui-même que quand il ne l’est pas, son être coïncidant avec sa «mission» (jusque dans l’érotisme même). Sa seule raison d’être (et sa seule rationalité) est celle de la raison cybernétique, se dissolvant dans l’action même où il se dépense. Être foncièrement absurde selon cette lecture existentialiste ou la normalité est devenue synonyme de non-sens, il vit «des aventures limpidement absurdes et normales» à son image qui illustrent «l’absurde de la normalité ou la normalité de l’absurde» (id).

Bond serait alors le héros vide d’un temps sans idéaux, mais non exempt de “mythes, espoirs et tensions spasmodiques”. D’idéaux, au sens propre et traditionnel, il n’en a guère. Son «idéal» est le service et la victoire (qui est aussi légitime défense: vita tua mors mea, mors tua vita mea). Du professionnalisme froid de Sean Connery (qui abat, geste auparavant tabou, un ennemi désarmé dans une des scènes les plus choquantes de Goldfinger) à la détermination de Craig, si appropriée au contexte de la «Guerre à la Terreur», le culte de l’efficacité bondienne incarne bel et bien un mythe de la violence étatique. Les ennemis sont éliminés sans broncher, comme les femmes sont séduites, les explosifs démontés, les voitures pilotées et les gadgets manipulés.

Tueur efficace au Service Secret de Sa Majesté, JB est la version idéologiquement sublimée de la banalité du Mal dénoncée par Hannah Arendt. Son instrumentalisation aux mains du gouvernement, sans états d’âme (ou si peu), a d’ailleurs été rapprochée des analyses du phénomène fasciste menées par l’école de Francfort. L’accusation est lancée par Charles Stainsby dans une célèbre diatribe parue dans Today, au titre explicite “Why Britain Should Say 'No' to 'Dr. No' And To All The Other Nasty Things His Creator Writes About” (21 avril 1962). Accusant Fleming d’écrire “les pages les plus méchantes et les plus sadiques de notre temps” et Bond d’être «un voyou de la haute classe bon marché et très méchant» («a cheap and very nasty upper class thug») il conclut «ce que tout ceci veut véritablement dire c’est que Bond ferait un petit nazillon bien méchant» («a nasty little Nazi»).

L’analogie revient sous la plume de quantité de critiques, de l’article de Moravia dans L’Espresso (1964) aux déclarations du réalisateur Terence Young lui-même («C’est un horrible type, un sadique (…). Monsieur Bond a la conduite d’un fasciste; il aurait fait merveille chez les SS»3) ou la revue Avanti! pour laquelle

de même que les livres pornographiques s’appuient sur l’érotisme, l’agent 007 (et ses semblables dont il n’est ni le premier ni le dernier) se constitue sur les tendances fascistes de l’esprit humain. Qu’est-ce que 007 sinon le symbole, littéraire puis cinématographique, du mythe de la violence comme résolution de tous les conflits (…) de la pratique de la matraque qui, mise à jour, devient laser, gaz vénéneux, ogive atomique? Pensez à ceci et vous verrez comme tout s’explique. Enfinl la façon dont 007 possède et domestique la femme, considérée comme un petit animal inférieur à soumettre avec la carotte d’un peu de sexe, entre parfaitement dans le cadre clinique d’une psychologie fasciste. (cit in L. Lilli, ICB)

On retrouvera l’accusation de l’autre côté du Mur, dans le journal officiel soviétique:

JB vit dans un monde de cauchemar où les lois sont écrites à la pointe du canon, où la coercition et le viol sont considérés comme du courage et où le meurtre est une tour amusant (…) Le travail de Bond est de garder les intérêts de la classe des propriétaires et il n’est pas mieux que les Jeunesses que Hitler proclamait éduquer comme des bêtes sauvages qui seraient capables de tuer sans penser. (Yuri Zhukov, Pravda, 30 Sept 1965)

Comme le signale Violette Morin, un tournant s’est opéré dans la perception du «héros», dont le statut même est d’emblée contesté.

James Bond Connery est le premier héros justicier dont les convictions politiques fassent problème. Faut-il que ses aventures aient renouvelé le style des massacres, la nature des massacrés, et la conscience des spectateurs de massacres pour que le héros-massacreur soit mis en question. Avec Tarzan, les héros de western, les légionnaires du désert, les Lemmy Caution de toute latitude, les spectateurs étaient heureux sans remords en voyant tomber comme des mouches les sauvages rouges, noirs et blancs. (…) Avec James Bond Connery, ce même plaisir, pris par l'écrasante masse des spectateurs, se retourne politiquement sur lui-même et provoque la mise en question du héros modèle. (V. Morin, 94)

Ian Fleming dira par ailleurs lui-même que son héros «n'est ni bon ni méchant», réflexion nietzschéenne qui, le plaçant au-delà du Bien et du Mal confirme la théorie gramscienne des racines populaires du surhomme réapproprié et exalté par les fascistes (Gramsci ne pouvait oublier que Mussolini avait commencé comme auteur de romans-feuilletons) auxquelles, dans la société de masse, celui-ci retourne. Réflexion qui se présente par ailleurs, selon V. Morin, sous une forme

presque rassurante. Les minables de l'intelligence artisanale et du cœur gros, avec leurs alibis pour conte de fées, leurs alizés pour navigation à voiles, leurs rêveries de promeneurs solitaires finiront par ne faire que des bêtises, et par devenir, puisque l'honneur en héroïsme va toujours au plus fort, les coupables de l'histoire, les méchants et les vaincus. C'est une forme de la névrose montante: on est de moins en moins puissant avec son intelligence et son cœur. Il y a autour de l'homme trop d'éléments qui n'en dépendent plus.

Réflexion aussi qui va dans le sens de l’affranchissement du mythe, qui ne saurait être réduit aux simples archétypes de l’héroïcité morale et qui peut dès lors se parer des signes contradictoires de la Bonté et d’une certaine Vilainie (notamment la séduction et la cruauté). Il pourra ainsi alterner l’empathie (du professionnalisme conneryen à l’humorisme de Moore, de la vengeance pathétique de Lazenby ou de Dalton aux tortures de Craig) et un détachement inaliénable qui le rendit à la fois choquant et antipathique à sa naissance et qui continue à alimenter bon nombre de détracteurs. À la fois intense et bureaucratique, passionné et professionnel, salvateur et exécuteur, Bond allie le pragmatisme fonctionnaliste au rêve d’une libération vitale totale où se dirait «l’évasion dans l’action, la négation immédiate et radicale du sentiment de culpabilité, la prévalence de l’énergie musculaire sur la réflexion, des sens sur la conscience, de l’érotisme sur toute autre chose (l’érotisme est devenu la certitude absolue: on peut aimer sexuellement même face à un danger de mort» (Antonini, ICB).

L’indétermination constitutive du mythe permet cette résolution fantasmatique des contradictions qui nous menacent. Car comme le signale C. Girard, 007 n’est que «le lieu vide sur lequel se projettent les fantasmes du public, le point d’identification par lequel nous nous rattachons à la fiction» (in Hache-Bissette, 2007, 80). Et du coup nous voyons, subsumées dans cette surface vide l’abîme de notre propre flottement: «son indétermination n’est, en définitive, que le reflet de nos propres incertitudes, nous qui ne sommes pas certains de savoir quel est ce personnage que nous voudrions être, et dont nous ne connaissons que le nom et le numéro» (id, 87).

De fait, si l’image de Bond est en constante mutation, c’est non par ce qu’il change lui-même (ici il n’est nulle Bildung possible), mais bel et bien parce qu’il «évolue dans une société qui se transforme sans cesse et dont il reflète fidèlement les fantasmes, les besoins, les soucis et les peurs» (M. Baumgartner, id, 155). Moins prédateur sexuel lors des années Sida, moins misogyne face aux avancées du féminisme, moins réactionnaire et plus ironique avec la Détente, Bond est une véritable créature de la Mimesis au point d’être le plus fidèle reflet «d’une société privée de mémoire collective, dénuée de toute capacité de guérison, constamment au bord de la rupture» (id, 172). C’est ainsi que lorsque Skyfall entreprend une véritable psychanalyse du héros elle fait, de facto, celle de son époque.

Mais il reste que, comme Ulysse, Bond ne feint d’être Personne que pour mieux cacher sa redoutable stratégie. Car si Bond fonctionne en effet comme un pur schéma identificatoire, il reste avant tout l’incarnation fantasmatique d’un pur instinct de mort (sa «licence pour tuer») et d’une pure pulsion sexuelle (sa «licence pour séduire») qui seraient cautionnés et légitimés socialement («au Service Secret de Sa Majesté») au lieu d’être, comme pour le commun des mortels, soumis au travail répressif d’un double interdit sociétal, intériorisé dans nos psychés selon le schéma freudien. Affranchi ultime, il est ce vivant oxymore: une brute sur-civilisée.

D’où sa différence inaliénable envers la cohorte des autres action heroes qui tentent de le concurrencer et qui manquent cruellement, dans tout l’éclat de leurs «corps durs», de classe. Souvent des simples brutes salvatrices (que l’on pense par exemple à ce rêve d’inexpressivité qu’est Vin Diesel), elles ne peuvent être, comme Bond, des signes du luxe meurtrier. Un attribut essentiel signale cette différence ontologique, le smoking bondien, qui relève à la fois de l’indéfferentiation dans l’élégance intemporelle des classes dominantes, de l’armure mythique, du funèbre et du viril. Ayant fait corps avec lui, Bond devient ainsi une pure silhouette, articulant le flux des différents interprètes («l’habit fait le Bond»). À un journaliste qui l’interrogeait sur son travail pour la psychologie de 007, Roger Moore fit cette réponse mémorable, et très juste: «Élementaire. Parfois je porte un smoking blanc, parfois j’en porte un noir».

Objet de fétichisme, le smoking signale la reconquête par le le «white collar action hero» de l’intégrité de ses attributs dans la dernière image de Casino Royale. «En complet», le héros est à nouveau complet et la saga peut recommencer (c’est alors qu’il prononce son nom redoublé et que la séquence de «gun barrel» peut se déployer, en finale héroïque et non pas, comme toutes les autres fois, en ouverture).

On comprend dès lors pourquoi Bond, «l’homme qui n’était qu’une silhouette» selon K. Amis, ne saurait, tel un véritable agent secret, se déguiser. N’ayant pas d’intériorité à protéger en la dissimulant, «le matricule, le nom martelé et le smoking sont autant de signes d’identification d’une personnalité absente, signes qu’il s’agit, surtout de ne pas masquer derrière un déguisement, car ce serait alors le personnage tout entier qui disparaîtrait» (C. Girard, in Hache-Bissette, 2007, 82).

D’où la spirale qui pousse ce «pur signifiant» vers la panoplie des attributs. Pour articuler la véritable constellation de signes qui seuls le forment, ce mythe en apesanteur va puiser sa force dans un régime de l’extériorité pure, celui qui fonde la société de consommation dont il devient peu à peu l’emblème.

Bibliographie citée

E. P. Comentale, Ian Fleming and James Bond: The Cultural Politics of 007, Indiana University Press, 2005

U. Eco, 'James Bond: une combinatoire narrative', L'analyse stucturale du recit, Communication 8, Paris: Seuil, 1966

U. Eco et al, Il Caso Bond, Bompiani, Milan, 1965, édition électronique Proceso a James Bond

F. Hache-Bissette et al, James Bond, Figure mythique, Paris, Autrement, 2008

F. Hache-Bissette et al, James Bond, (2)007, Anatomie d’un mythe populaire, Paris, Belin, 2007

V. Morin, "James Bond Connery: un mobile" Communication 6, Paris: Seuil, 1965

1. “When I wrote the first one in 1953, I wanted Bond to be an extremely dull, uninteresting man to whom things happened; I wanted him to be a blunt instrument ... when I was casting around for a name for my protagonist I thought by God, [James Bond] is the dullest name I ever heard”. Ian Fleming, The New Yorker, 21 Avril 1962
2. “Bond es un héroe «cibernético», además de conductista: reacciona a los estímulos seleccionando con precisión los útiles de los inútiles o dañosos (estos últimos no llegan siquiera, puede decirse, a su corteza); sabe calcular, evaluar, medir cada circunstancia, cada acción con la exactitud de una calculadora electrónica. Cuando se equivoca, y cuando no se trata, también en este caso, de la excepción que confirma la regla, es una equivocación inevitable y por tanto no es error, sino fatalidad o imprevisible casualidad. Bond es de hecho invencible; lo es tan sólo de hecho: siempre podría sucumbir: su invencibilidad es la del invicto, no del invencible, es la del hombre (aunque extraordinariamente hábil y afortunado), no del superhombre” (Antonini, ICB)
3. «El señor Bond es un tipo horrible, un sádico que mata fríamente a sus adversarios cuando están desarmados, un bruto que se comporta como un bellaco con las mujeres. En el fondo el señor Bond tiene la conducta de un fascista: habría hecho maravillas con la S.S. Con su permiso para matar puede dar libre curso a su imaginación criminal sin ser criticado; al contrario, será condecorado. El señor Bond es un policía al servicio de Su Majestad, pero un policía. Es un funcionario sin personalidad que intenta crearse una a base de gadgets. Su maletín no es verdaderamente una cosa seria. Además no he visto nunca al señor Bond leer, ir al teatro o a un concierto. Creo que es un retrasado mental.» (Terence Young, «Portrait de Monsieur Bond». Le Nouvel Observateur, 25 février 1965, cit in L. Lilli ICB)

De l'autofiction à la collectivisation du mythe

Antonio Dominguez Leiva — Sun, 04 Nov 2012 23:56:37 +0000

Bond... James Bond ou l'Éternel Recommencement

De l'autofiction à la collectivisation du mythe

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 04/11/2012

Catégories: Espionnage

Affranchi du contexte historique et des coordonnées nationales qui l’avaient fait naître, le mythe Bond saura, pour exister, s’affranchir de son auteur. Ceci sera d’autant plus surprenant qu’il relève, pour une grande part, de l’autofiction avant la lettre, aux antipodes des critiques qui n’ont voulu voir en Fleming qu’un simple «ingénieur en romans pour consommation de masse».

«Projection idéale de son auteur» selon Francis Lacassin, JB est une conversion fictionnelle de Fleming: «absolument autre, il est surtout un autre lui-même» (Hache-Bissette, 2008, 15). Réalisation fantasmatique qui illustre le titre d’un des ouvrages (On ne vit que deux fois) JB fonctionnera comme un Double idéalisé, tenant à la fois du Surmoi et du Ça, «plus grand, plus fort, plus viril, plus chanceux, plus vulgaire, plus cynique, mais aussi plus romantique» (id).

Pour le créer, l’auteur projette quantité de ses propres signes d’identité. Comme le résumait Lietta Tornabuoni dans sa contribution à l’anthologie pionnière ès «bondologie» Il Caso Bond (1965), ceux-ci vont du goût des voitures sportives à la pêche sous-marine, en passant par les voyages, le golf, les cocktails, et quantité d’autres menus détails1. Mais plus profondément Fleming a puisé, pour donner vie à sa créature, dans les éléments clés de sa biographie –les «biographèmes» chers à R. Barthes (mort traumatique du Père héroïque, prouesses sportives, scandale sexuel à Eton, opérations pour le Secret Intelligence Service, etc.), la sublimant en un Destin héroïque. Et c’est ainsi qu’en vertu du célèbre «roman familial» freudien, le fils solitaire éduqué dans le culte à l’héroïsme d’un Père défunt se rêve en orphelin mythique promis à une mission exceptionnelle. Et, par un mécanisme de compensation sommaire, il a transformé une expérience professionnelle somme toute bureaucratique en épopée héroïque, nourrie, de ses propres aveux, des figures «inhabituelles» qu’il avait côtoyées à la Naval Intelligence.

Dans «How To Write A Thriller» (1962) Fleming fournira les trois détails clés qui lui auraient été inspirés par ses expériences de la guerre secrète, de la torture française de «passer à la mandoline» (sic) à l’attentat contre Bond face au Hotel Splendide (inspiré d’un attentat russe contre Von Papen à Ankara) et, last but not least, la partie de baccara qui occupe l’essentiel du récit:

As to the gambling scene, this grew in my mind from the following incident: I and my chief, the Director of Naval Intelligence – Admiral Godfrey – in plain clothes, were flying to Washington in 1941 for secret talks with the American Office of Naval Intelligence before America came into the war. Our seaplane touched down at Lisbon for an overnight stop, and our Intelligence people there told us how Lisbon was crawling with German secret agents. The chief of these and his two assistants gambled every night in the Casino at the neighbouring Estoril. I suggested to the DNI that he and I should have a look at these people. We went and there were the three men, playing at the high chemin de fer table. Then the feverish idea came to me that I would sit down and gamble against these men and defeat them, thereby reducing the funds of the German Secret Service. It was a foolhardy plan which would have needed a golden streak of luck. I had £50 in travel money. The chief German agent had run a bank three times. I bancoed it and lost. I suivied and lost again, and suivied a third time and was cleaned out. A humiliating experience which added to the sinews of war of the German Secret Service and reduced me sharply in my chief’s estimation. It was this true incident which is the kernel of James Bond’s great gamble against Le Chiffre. (“How To Write A Thriller”)

Le mécanisme compensatoire est on ne peut plus clair: JB triomphe là où l’homme Fleming échoua, et l’écriture devient une éclatante revanche sur la vie… Prise à ce jeu de pistes, toute une branche de la bondologie s’appliquera à déterminer les sources d’inspiration «réelles» du mythe, avançant plusieurs candidats au titre de «real JB». Ainsi, parmi les plus connus, le milliardaire canadien Sir William Stephenson, chargé de liaison entre les services de renseignements britanniques et américains, qui initia Fleming à l’espionnage; mais aussi un certain Patrick Dalzel-Job, qui faisait partie de la section de commandos d’élite organisée par Fleming, l’unité d’assaut 30 surnommée "les Peaux-Rouges de Ian". Quantité d’autres figures «bondables» se sont accumulées au gré des recherches (et des passions) des bondologues: Sidney Cotton, Wilfred (Biffy) Dunderdale, Sandy Glen, Duane Hudson, Fitzroy Maclean, Dusan Popov, Sidney Reilly, Peter Smithers ou le propre frère du romancier, Peter Fleming…

Il n’est pas étonnant, dès lors, que Fausto Antonini découvre, dans sa «Psychanalyse de 007» -qui est surtout, significativement, celle de son auteur-, un véritable complexe d’infériorité à l’ouvre2. Outre les divers biographèmes qui confirmeraient cette théorie (ni Fleming ni sa créature ne furent jamais acceptés comme un des leurs par l’intelligentsia qui entourait la prestigieuse épouse de l’écrivain; ils restèrent jusqu`à la mort de l’auteur des éternels parvenus), c’est surtout par ce biais de la compensation fantasmatique que le lecteur/spectateur peut à la fois rejouer et déjouer ses propres complexes d’infériorité3.

Mais plus profondément encore, Fleming s’est livré à une autre compensation plus intime en donnant naissance à son Doppelgänger…

I was about to get married – a prospect which filled me with terror and mental fidgets. To give my idle hands something to do, and as an antibody to my qualms after 43 years as a bachelor, I decided one day to damned well sit down and write a book. (“How To Write A Thriller”)

C’est donc contre «l’abîme» du mariage auquel l’auteur se trouve, après une longue vie d’aventures amoureuses, confronté à 44 ans, que JB est créé, éternel séducteur qui ne pourra jamais se caser (son mariage ne pouvant déboucher, comme on sait, que sur la mort). Homme à femmes, Fleming aura continué à vivre, sur le plan du fantasme, un vertige de conquêtes, la varietas érotique à laquelle se livre corps et âme sa créature compensant pour l’engagement monogame du créateur. L’exorcisme échouera, cependant, et l’auteur continuera à multiplier les aventures extra-conjugales jusqu’à sa mort, ainsi que les épisodes d’algolagnie dont se nourriront, la critique ne s’y trompera pas, les motifs sadomasochistes des romans. Si Bond en vient à illustrer la «Nouvelle Permissivité», la vie sexuelle de son auteur en sera l’envers, emblème des contradictions et problèmes de cette deuxième génération perdue d’après-guerre.

Sa femme ne sera pas dupe de ce travail (au sens freudien) de compensation, elle qui détestera la créature de son mari ("Je trouve JB plutôt ennuyeux. Je ne pense pas que j’aimerais l’avoir plus d’une fois à dîner. Pas de sens de l’humour. Pas de conversation") au point d’en faire un véritable monstre ("Bond était devenu son Frankenstein»), et, in fine, l’assassin de son mari («Il refusait catégoriquement de ralentir son activité (...) Je suppose que c’était un parti pris de suicide délibéré") dans un texte explicitement intitulé "Comment JB a tué mon mari".

C’est sans doute que, pour s’épanouir mythiquement, la créature devait tuer son créateur. Et surtout lui survivre.

C’est que la projection fantasmatique de Fleming pesait trop lourdement sur le mythe pour qu’il puisse éclore. «Mythe personnel» au sens où l’entendait Charles Mauron (1963), JB devait, pour être véritablement lui-même, s’affranchir de sa dernière attache, la plus contraignante, celle de son auteur. Trop sombre et mélancolique, trop haineux aussi, à l’image de son auteur, il n’aurait su longtemps plaire à l’esprit léger et pop des sixties, fils de la Détente. Pour cela il fallait qu’il se refonde, libéré de son «auctorialité» originaire, qu’il renverse: désormais celle-ci sera diluée dans une création collective où l’auteur est à la fois multiple et introuvable, entièrement asservie à sa créature, pilier central de toute la bondographie. La figure de l’auteur s’éclipse (au moment même où le structuralisme fête sa mort) au profit non tant du lecteur/spectateur (qui forme part intégralement, on le verra, du processus) que du personnage-roi.

C’est bien entendu lors du transfert transmédiatique du mythe vers le cinéma que s’opère le plus clairement cette collectivisation de l’œuvre. Même s’il a travaillé à plusieurs adaptations, Fleming a justement été écarté de la refondation cinématographique du mythe. C’est contre lui que, s’appuyant sur le choix du public parmi plus de 600 prétendants dans un tournant très symptomatique de la «mort de l’auteur» (moins barthésienne qu’industrielle), Sean Connery a été pris comme étant le plus proche du personnage des comic strips de John McLusky: cet acte pourrait bien signer l’émancipation du mythe à l’égard de son créateur (on serait presque tenté d’écrire «médium») originel. Trop prolétarien et brutal pour le JB rêvé par Fleming, Sean Connery allait pourtant devenir l’étalon-or de la «bonditude» cinématographique, incarnation désormais indissociable du mythe reformulé justement par Violette Morin comme «James Bond Connery»:

C'est donc James Bond Connery qui est l'objet de 1' «idolâtrie bondienne». James Bond, alias Sean Connery, n'est au sens habituel des termes, ni un héros imaginaire, ni une vedette de cinéma; il est les deux. Il est le bicéphale cinématographique rêvé. (…) C'est la bicéphalité du héros qui permet et provoque l'enthousiasme sans restriction. La ferveur du fidèle se réfléchit d'une tête sur l'autre en circuit fermé: la révélation est continue, la prédestination sans fissure, l'idolâtrie en boule de neige. (V. Morin, 91-2)

Plus encore, le mythe n’allait pas se réduire à cette incarnation, aussi réussie fût-elle. Comme il s’était émancipé de Fleming il s’émancipera de Connery; d’où le dispositif novateur du changement des visages chargés d’incarner le mythe aux grands tournants sociohistoriques de celui-ci. Si ce fut une solution conjoncturelle un peu désespérée adoptée par l’équipe pour affronter le désintérêt de Connery pour le personnage (qu’il n’aimait pas, comme tant d’autres détracteurs), l’idée de faire de JB un héros aux multiples visages fut somme toute le coup d’éclat par lequel le mythe montrait enfin son vrai visage, qui n’était autre que celui de Protée.

Le cycle des réincarnations bondiennes à l’écran signale au mieux le secret du mythe, sans cesse recyclé et réapproprié. Il lui permet de continuer sa folle lutte pour la survie, acclimatant son corps et son visage même aux époques qu’il traverse pour mieux lui permettre de rester fidèle à lui-même. Fait significatif de cet affranchissement, les acteurs qui ont duré correspondent moins au canon bondien (qui ne sera jamais respecté, notamment en ce qui concerne la cicatrice sur la joue gauche et la mèche rebelle) qu’ils n’étaient des corps en phase avec les modèles de virilité de leur propre époque, galerie moins changeante que celle de ses conquêtes, mais toutefois emblématique de différents stades du désir collectif. Chaque interprétation contribua ainsi à un véritable palimpseste encore en devenir, du cynisme brutal, mais tout professionnel de Connery à l’humorisme distancié et malicieux de Roger Moore, de la mélancolie shakespearienne de Timothy Dalton à l’élégance suave de Pierce Brosnan et enfin à la pure energeia de Daniel Craig, retour au «vrai mâle» connerien mais avec une détermination plus âpre. Notons qu’à chaque fois il s’agit d’aller au-delà du simple «paradoxe du comédien» et que le mythe colle inévitablement à la peau de ceux qui ont eu la chance ou la malédiction de l’incarner rituellement (ce dont, notamment, Connery voulut s’affranchir en le reniant).

Ces évolutions ne vont pas sans heurts et divisent à chaque fois la communauté ultime qui collectivise le mythe, à savoir le public. C’est ainsi que l’opposition féroce à Daniel Craig prit la forme symptomatique d’un site internet (danielcraigisnotbond.com) qui continue de nos jours malgré l’acceptation de plus en plus consensuelle de la nouvelle idole. Malgré le fait que la puissance musculaire et l’acharnement de Craig apportent un ressourcement énergisant au mythe, après les excès délétères de l’élégance quelque peu vieillotte de Brosnan, extériorisant l’armure intérieure du chevalier JB qu’est son état d’esprit éternellement combatif, il est des détracteurs endurcis, obsédés par une nostalgie d’autant plus féroce qu’elle ne peut avoir de véritable objet (il n’y a pas, on le voit, une «essence» immuable de Bond à laquelle se rattacher). Mais ces débats, aussi puérils puissent-ils paraître, montrent en fait les différents aspects circonscrits par le mythe, permettant autant de tiraillements qu’il a de pôles (élégance vs brutalité, humorisme vs mélancolie, etc.).

Tout aussi significatif de cette collectivisation du mythe est le fait que la production de la série ne fut pas le fait d’un magnat visionnaire, mais de deux personnalités à plusieurs titres complémentaires, Broccoli et Saltzman. Bicéphale, la tête du projet a su s’entourer d’une véritable «équipe» dans laquelle, à l’image des grands studios hollywoodiens, la notion d’auctorialité est inévitablement transformée en un système de production industrielle où fusionnent quantité de talents individuels: ainsi, pour ne citer que les plus célèbres, Ken Adams pour les décors, Maurice Binder pour le «gun barrel» et les génériques, David Arnold pour la musique, Terence Young, Guy Hamilton ou Martin Campbell à la réalisation, etc. C’est la somme de ces «œuvres» à l’intérieur du Grand Œuvre (et l’art du stade post-industriel rejoint ainsi étrangement les anciennes créations collectives du Moyen Âge, fussent-elles des cathédrales ou des Sommes arthuriennes) qui permet le déploiement maximal, et le triomphe, du mythe. Et c’est en vertu de cette œuvre collective que les grands Auteurs avec majuscule qui ont manifesté leur souhait de s’approprier le mythe (de Fellini à Tarentino) ont été systématiquement écartés, au profit de modestes «artisans» fidèles à l’esprit de la maison, c’est-à-dire, in fine, au mythe lui-même.

Cette logique, propre à la vision (post)industrielle du cinéma de studio, a par ailleurs été étendue à l’écriture romanesque du mythe, en vue d’un même affranchissement du mythe. Depuis 1968 se sont succédé quantité d’écrivains (Kingsley Amis, John Pearson, John Gardner, Raymond Benson, Sebastien Faulks) qui, se mettant à l’entière disposition du mythe, ont éprouvé sa plasticité qui semble pouvoir le faire survivre à toutes ses déformations et reformations. C’est ainsi que, de la littérature au cinéma et inversement, ce mythe a connu «un triomphe que la mort de son auteur n’a même pas éclipsé un seul moment, mais bien plutôt, paradoxalement, exaspéré, effaçant définitivement ce dernier visage humain, personnel, privé, d’un auteur avec une histoire individuelle, des chutes et des aspirations particulières, un mélange somme toute discutable, inférieur au personnage mythique, qui n’est jamais propriété d’un seul et qui est maintenant la propriété de beaucoup, d’une infinité, de tous, partisans et détracteurs…»(Oreste del Buono, ICB).

Mais la collectivisation ne pouvait, pour accéder au statut véritablement mythique, que se parachever dans sa consommation/consumation rituelle. Il aura fallu tout d’abord deux lecteurs de choix pour lancer le phénomène, Anthony Eden en vacances à la villa de Fleming en Jamaïque (1957), attirant toute l’attention des médias britanniques, puis surtout John F. Kennedy qui inscrit en en 1961 Bons baisers de Russie dans la liste de ses 10 livres préférés. Cette légitimation suprême est aussi la rencontre entre deux mythes, comme le fait entendre la presse internationale qui pointe les ressemblances entre l’agent secret et le mythe présidentiel: «Kennedy’s identification with Bond, suavely cynical, attractively utroubled by doubts, living in a daydreamer’s paradise of beautiful women, hight-stakes gambling and narrowly avoided danger (…) a two-fisted Sinatra inspiring his presidential follower to feel the irresistible power of his own libido” (J. Hoberman, 63). Ironiquement son prétendu assassin partage cet engouement pour les romans de Bond qu’il emprunte en intégralité dans la bibliothèque de Dallas. L’assassinat lui-même ne fera qu’accentuer, avec le mythe kennedyen, l’engouement pour son mythe de référence: "c’était une consolation pour nous de voir l’alter ego britannique du président disparu continuer à échapper à des assassins tels que Rosa Klebb, Red Grant et Godlfinger", écrira J. McInerney (1996, 22).

Outre les relais médiatiques (JB est vite devenu un référent omniprésent dans le discours social des médias4), la société de consommation s’empare avec enthousiasme du phénomène pour accompagner et renforcer sa conversion en mythe. Les James Bond Fans Clubs se multiplient, tel celui de Paris décrit par Tornabuoni5 tandis qu’avec Goldfinger, plus fourni en gadgets que les précédents films, commence une déclinaison de marchandisage sans précédent sous forme de jouets (répliques miniatures, pistolets en plastique, talkies-walkies, puzzles, etc.) qui accompagnent le déferlement, pour les adultes, des shave coats, sweat-shirts, maillots de bain, vodkas… car le “style Bond” a bel et bien envahi la mode masculine grâce à l’agence publicitaire «Service et Méthodes», relayée par des magazines tels que Harper’s Bazaar ou Elle, qui fait de Bond son héros masculin tout en suggérant à ses lectrices d’imiter les Bond Girls de rêve. Boussac, le plus grand industriel textile français, envahit le marché avec des imperméables, des chemises, des tuniques «à la James Bond» (la taille pour adulte a pour sigle 007, celle des enfants la moitié, 003,5). Colgate-Palmolive lance la Cologne 007 (étrange mélange de whisky et de tabac!); des lipsticks s’annoncent comme «un bon Bond pour la bouche» et les Galeries Lafayette de Paris inaugurent une «boutique James Bond»… «La jouissance de l’identification pouvait s’exercer dans tous les domaines de la vie (…). Avec le marchandisage, JB est devenu un mythe qui habille, rase, divertit et enivre le monde» (Hache-Bissette, 2008, 167).

«La «bondomanie» se systématise, au point de devenir, selon une de ses précoces analystes, Violette Morin, véritable «Réflexe Conditionné»:

Tout Signe bondien (Karaté, Beretta, Panoplie de charme, Label 007) a acquis l'efficacité d'un signal pavlovien: il déclenche indifféremment n'importe quel achat. Le Beretta, objet dont nous ne savons rien sinon qu'il a fait passer au rang de fusil à cartouches les glorieux colts du Western, provoque l'achat de tout ce que la publicité lui fait frôler: billet de cinéma, livres, smoking blanc, soutien-gorge, disques. Il suffit d'une petite valise (la fameuse) à côté d'un pantalon d'homme, pour que la marque de sa fermeture éclair devienne la meilleure, celle qui marche au radar. Une japonaiserie bien encadrée peut mettre à l'heure du Karaté ou du Judo bien des objets inoffensifs. Les «club 007» ont revitalisé bien des disques, des peintures, des boissons… (89)

La frénésie d’identification et d’appropriation en arrive à la «James-Bondieuserie» tout court: (CIT EN RET) les Signaux s'épurent, les Réflexes s'intériorisent, la ferveur se mystifie: tel «honorable fonctionnaire des P.T.T.» se fait «tatouer 007 sur la ceinture», tel autre sur le trousseau de clés... Nous ne pouvons même pas douter de l'existence du héros, comme Saint Thomas de l'existence de Dieu, puisqu’on nous encourage à aller «voir et toucher... l'Aston Martin DB5 truquée». On peut acheter une Identité James Bond plus facilement qu'on n'achetait des Indulgences au Moyen-Age: «James Bond de la tête aux pieds; soyez James Bond pour 325 F.. Il ne vous en coûtera pas davantage. (Violette Morin, 89-90)

Outre ce phénomène nouveau de marchandisage planétaire, le culte de Bond engage une réception lectrice tout à fait particulière qui renouvelle les engouements hystériques pour les romans-feuilletons du XIXe siècle. Ainsi, dès que Fleming, comme Conan Doyle avant tout, tente de se défaire de son héros dans la version épisodique de From Russia with Love publiée dans le journal, la rédaction reçoit des milliers de coups de téléphone indignés. Les fans de Bond sont à la recherche des moindres petites erreurs pour les signaler à son auteur: ainsi quand Fleming écrit que l’Orient Express a des freins hydrauliques et non en air comprimé, quand il assure que «Vent Vert» est un parfum de Dior et non de Balmain, quand il permet à Bond de commander des asperges à la sauce «béarnaise» et non «mousseline», des centaines de lettres de rectification s’accumulent, au point que Fleming incorpore cette dynamique dans son écriture même: «J’essaie de toujours mettre dans mes livres une erreur grossière, comme ça les gens écrivent pour se plaindre et mon éditeur se convainc encore davantage de mon importance»(Tornabuoni, ICB).

Le phénomène d’identification s’étend aussi, bien entendu, à l’incarnation cinématographique du mythe, au point d’écœurer Sean Connery de son propre Double:

Je reçois des milliers de lettres toutes aussi exaltées les unes que les autres. Surtout les lettres des femmes sont d’une obscénité, d’un sans-gêne insupportable. Naturellement les gens ne m’écrivent pas à moi, mais à Bond: ils se dirigent à moi comme si j’étais lui, tombent amoureux de moi parce que je suis lui, ils me demandent aussi que je leur règle des cas particuliers. Un commerçant parisien, par exemple, m’a écrit pour m’expliquer qu’il était la cible de certaines maisons rivales, il voulait mon intervention et était même prêt à me payer très bien… (cit in id)

De fait, une certaine “espionomanie” se répand dans des sociétés par ailleurs marquées par une véritable «espionnite» paranoïaque dans le contexte de la Guerre froide. Ainsi des milliers de lettres parviennent au magazine populaire italien «Sorrisi e canzoni» quand celui-ci publie un dossier sur l’espionnage…

Des femmes au foyer, des jeunes de provinces, des pensionnaires, des commerçants, des gymnastes, des enfants, des commis de commerce, des employés et des serveurs veulent devenir des espions internationaux, veulent savoir où et à qui s’adresser, demandent toutes sortes d’informations: combien gagne-t-on, est-ce que la voiture vient avec, quel âge faut-il avoir, faut-il forcément connaître le judo, est-il nécessaire d’être célibataire, combien coûtent les cours d’espionnage, peut-on les suivre par correspondance, peut-on être espion si on a peur de voyager en avion? Sur des milliers de questions de la sorte, la seule question morale est quantitative: quand on fait partie du service secret, combien de personnes doit-on tuer par année? (Id)

Enfin, dernier relais de la collectivisation du mythe, la prolifération des «super James Bond, sous James Bond et anti James Bond» qui inondent les grands et petits écrans depuis les années 1960. Une galerie d’imitateurs servent de réduplicateurs du mythe bondien en y ajoutant, comme les scoliastes antiques, des variantes: dès l’origine les concurrents les plus officiels qui respectent les codes établis par Fleming (Notre homme Flint, Matt Helm, etc) sont tentés de se différencier par une utilisation décalée du pastiche (c’est le cas notamment des films très camp de Matt Helm, interprétés par Dean Martin). Un phénomène très représentatif est celui de la féminisation du bondisme, accompli dès le succès des Modesty Blaise (déclinée elle aussi en romans, bandes dessinées et films) et repris par la Baronnesse de Paul Kenyon, The Lady From L.U.S.T de Rod Gray, ou Cherry Delight de Glen Chase. Il serait intéressant de contraster les stéréotypes, tout aussi exploitatifs, de ces amazones bondiennes avec ceux de leur ancêtre mâle.

Par ailleurs tout un sous-genre désigné par les amateurs comme «Eurospy» émerge, connaissant son heure de gloire entre la sortie de Goldfinger (1964) et le triomphe du spaghetti western (qui par ailleurs incorporera plusieurs traits du bondisme, notamment dans la saga de Sartana). L’Italie fut la spécialiste incontestable du sous-genre avec la vague déferlante du filon des 007 all’italiana (le grand connaisseur C. Freyling en dénombre une cinquantaine avec quelques titres inoubliables tels que Kiss the Girls and Make Them Die ou OK Connery avec le frère oublié de Sean), au point que United Artists mit un véto légal sur l’utilisation frauduleuse du sigle mythique -proliférèrent alors les 077, 3S3, 002, 006, 008, 009, 070, Z7, 77, 777, et autres 177...6. Mais il y eut aussi des productions espagnoles telles que La Muerte Silba un Blues de l’inévitable Jesús Franco (1964, retitrée 077 Operation Jamaica et 077 Operation Sexy avec Conrado San Martín devenu Sean Martin pour l’occasion, fusion de Connery et de l’interprète de Matt Helm), allemandes (avec notamment les séries Kommissar X et Jerry Cotton, sans oublier Der Fluch des Schwarzen Rubin devenu Agente S3S Operazinie Uranio), françaises (la série des OSS 117 d’André Hunebelle basée sur les livres de Jean Bruce pour Fleuve Noir, mais aussi la série du Tigre inaugurée par Claude Chabrol).

La quantité colossale des pastiches et des ersatz montre l’ampleur de la colonisation de l’imaginaire mondial par l’imaginaire bondien (en accord avec sa devise familiale «le monde ne suffit pas»!). Plus encore, la transition de l’imitation à la franche parodie, si elle montre une distanciation certaine, voire une certaine agressivité, envers le modèle importé, emblème de l’hégémonie industrialo-culturelle anglo-saxonne, confirme de fait le statut mythique du bondisme, qui s’élève du fait même de l’écart qui s’accroît entre lui et sa copie. Annoncé dès le roman potache du Harvard Lampoon Alligator (1962) et le très délirant et très pop Casino Royale de C. K. Feldman en 1967 la vogue des parodies va pousser jusqu’au ridicule une des postulations déjà signalées du mythe, celle de l’humorisme. La série de l’Agent 0008 de "Clyde Allison" (20 romans entre 1965 et 1968) sont moins des satires que des versions softcore de l’univers bondien, plaçant l’emphase sur son aspect sadomasochiste (ce qui n’aurait pu qu’enchanter Fleming lui-même) avec des titres cultes pour tout bondologue qui se respecte ((i)Our Man From Sadisto, (ii) Our Girl From Mephisto, (iii) Nautipuss, (iv) Go-Go Sadisto, (vi) Gamefinger, (vii) Sadisto Royale, (viii), (xi) The Merciless Mermaids, (xii) Mondo Sadisto, (xiii), 0008 Meets Modesta Blaze ou encore, (xiv) The Sex-Ray).

Les films parodiques traversent la planète toute entière bondisée, du succès grec Voitheia! O Vengos faneros praktor 000 (1967) à l’incroyable James Bond en miniature, le filipino Weng-Weng (l’agent secret 00 de For Your Height Only, 1981 et The Impossible Kid, 1982), culminant bien entendu dans la trilogie Austin Powers, véritable travestissement burlesque du mythe dans l’esprit «satyrique» de l’âge baroque (il s’agit, de fait, d’une relecture authentiquement «néobaroque» du mythe). Curieusement il y aura relativement peu de versions porno du mythe érotique lui-même (notons le diptyque de Sean Bond Agent 0023 dans Coldfinger et For Your Ass Only), lui préférant ses versions féminisées telles que Jane Blond DD7.

Des bandes dessinées incorporent la dégradation du mythe à leur arsenal humoristique, du Anacleto, agente secreto de Manuel Vázquez Gallego (1964) à l’espion Zérozérosix dans L’Odyssée d’Asterix… sans oublier les dessins animés de l’inspecteur Gadget, Homme-Machine loufoque et bergsonien (la mécanisation du vivant est ici à son comble) qui pousse jusqu’à l’extrême la tentation de la gadgétisation bondienne.

Loin de simplement désacraliser le mythe par le jeu de l’inversion carnavalesque (d’où l’importance du bas corporel dans ce corpus, de Clyde Allison à Ausin Powers ou le porno) ces parodies sont la confirmation ultime de la collectivisation du mythe, dont elles mettent en relief les codes et les formes tout en accroissant, par contraste, son importance symbolique. Ainsi «on ne sera pas surpris de découvrir que Dr Denfer et Austin Powers sont frères, comme les Méchants sont des doubles diaboliques de Bond. La parodie dévoile ce qui reste latent dans les Bond et invite à approfondir le mythe» (Hache-Bissette, 2008, 173).

C’est n’est donc qu’en se collectivisant que le personnage a pu se transformer en mythe, qui plus est en mythe de l’éternel recommencement qui ne reste identique à lui-même en se métamorphosant sans cesse: dès sa création, il est le support d’un travail collectif qui se refonde en renaissant de ses cendres.

Bibliographie citée

L. Boltanski, "Théorie du complot, livres d’espionnage… comment notre époque doute de la réalité", Les Inrockuptibles, 22/2/2012

E. P. Comentale, Ian Fleming and James Bond: The Cultural Politics of 007, Indiana University Press, 2005

U. Eco, 'James Bond: une combinatoire narrative', L'analyse structurale du récit, Communication 8, Paris: Seuil, 1966

U. Eco et al, Il Caso Bond, Bompiani, Milan, 1965, édition électronique Proceso a James Bond

I. Fleming “How To Write A Thriller" Show. August. 2, 1962, 58-59

M. Giusti, 007 all'italiana - Dizionario del cinema spionistico italiano con tutte le locandine più belle, ISBN Edizioni, 2010

F. Hache-Bissette et al, James Bond, Figure mythique, Paris, Autrement, 2008

F. Hache-Bissette et al, James Bond, (2)007, Anatomie d’un mythe populaire, Paris, Belin, 2007

V. Morin, "James Bond Connery: un mobile" Communication 6, Paris: Seuil, 1965

1. “La biografía de Fleming y la de James Bond tienen muchos puntos de contacto, el escritor ha prestado mucho de sí mismo a su personaje. Fleming ha sido comandante de Marina, gustaba de los trajes azules, prefería los zapatos sin cordones y llevaba siempre mocasines: como Bond. Fleming, como Bond, ha sido agente del Naval Intelligence, el servicio secreto de la Marina, al jefe del cual viene además recomendado por sir Edward Peacock y por sir Montague Norman, gobernador del Banco de Inglaterra. Fleming era un apasionado jugador de golf, fumaba cada día sesenta cigarrillos preparados para él por Morland, hablaba francés y alemán: como Bond. El jefe de Fleming, J. H. Goodfrey, era contraalmirante, tenía el rostro bronceado del marino: el jefe de Bond, M, es un bronceado almirante. Fleming, joven reportero, había asistido frecuentemente a las carreras automovilísticas de Le Mans, y como Bond tenía una verdadera pasión por los automóviles; más rico que Bond, había poseído una serie de automóviles excepcionales: un Standard caqui, un Morris Oxford caqui, un Lagonda 16/80 descubierto, un Riley de dos litros y medio, un Daimler abierto, un Lancia Gran Turismo, un Mercedes S.L., un Ford Thunderbird de tres mil libras. En 1941, Fleming, entonces agente del Servicio Secreto, intentó utilizar su habilidad de jugador para hacer perder todos sus fondos a algunos miembros del espionaje alemán que jugaban a chemin-de-fer en el casino de Estoril, en Portugal, pero lo perdió todo y debió solicitar dinero prestado a su jefe: James Bond tomará su venganza póstuma sobre el destino y sobre la opinión pública ganándolo todo a Le Chiffre en la mesa de bacarrá del Casino de Royale-les-Eaux. Los trenes de lujo, los grandes hoteles, los famosos itinerarios turísticos han sido familiares a Fleming antes que a Bond. Fleming ha hecho algunas inmersiones submarinas con el comandante Cousteau: Bond es un submarinista experto. Fleming, en fin, ha permitido a Bond usar su especial receta de Martini, tres partes de Gordon, una de vodka y media de China Lillet” (ICB).
2. “Fleming parece librarse, por medio del protagonista de sus historias, de un profundo sentido de inseguridad, de un constante y omnipresente (y por esto mismo tan radical y coherentemente negado a su héroe) sentimiento de inferioridad y de culpa. Fleming, que fue un hombre activo y socialmente comprometido, parece prolongar en las aventuras de Bond, el significado que probablemente tuvo su actividad social: una huida en la acción de los fantasmas del inconsciente reprimido: cuando la acción vivida no ha sido suficiente o posible, ha pasado a la acción contada, vivida por la criatura de su fantasía.” (Antonini, ICB)
3. “La psicología de Fleming ha encontrado miles de ecos porque su problemática es la problemática de gran parte de la humanidad llamada «civil», encontrar una salida liberatoria para mil ansias y mil prisiones. El hombre de la calle encuentra en Bond el símbolo de una renuncia liberadora y confortante a aquel mundo de fantasmas interiores que lo agobia y lo atormenta sin que pueda exorcisarlo o comprenderlo”. (id)
4. S'il n'existait pas, nos jugements de valeur resteraient aujourd'hui sans référence. L'existence du héros et tous les objets qui l'accompagnent règlent le tir de nos métaphores. Ils prennent la mesure de nos enthousiasmes et de nos luttes. Un homme riche comme Paul Ricard est désigné comme le «Goldfinger du Pastis» (Violette Morin, 90)
5. “Se inaugura en París el club Bond, un círculo reservado a los fetichistas del agente secreto; no más de quinientos socios, cada uno dotado de su propio carnet de reconocimiento «007». La puerta de entrada está blindada y provista de cerrojos de combinación como la de la fortaleza de Fort Knox tomada por asalto en Goldfinger; hay un museo de James Bond, un gabinete del Doctor No, una Sala From Russia With Love y una Sala Goldfinger tapizada en oro. Hay también un tiro al blanco donde la única arma permitida es la «Beretta». Al principio los encargos son transmitidos al camarero con el radioteléfono, y con mucho dolor al poco tiempo debe renunciarse a ello: por desdicha, ninguno de los fans de Bond conoce el uso de este elemental medio de comunicación del agente secreto” (Tornabuoni, ICB)
6. Cet étonnant univers est cartographié dans le dictionnaire de Marco Giusti (2010)