Pop en Stock - Historique

Nostalgie à l'écran

Elaine Després — Mon, 14 Mar 2022 15:53:51 +0000

Dans cet épisode, Elaine Després discute avec Katharina Niemeyer, Jean-François Chassay, Mehdi Achouche et Louis-Paul Willis de la nostalgie, autant en tant que concept théorique que dans son omniprésence au cinéma et à la télé au cours de la dernière année. Abordant la technostalgie, le désir et la perte, la mélancolie, l'idéalisation du passé, la matérialité ou la nostalgie du futur, les intervenant.e.s s'arrêtent notamment sur plusieurs films sortis en 2021: Last Night in Soho d'Edgar Wright, The Power of the Dog de Jane Campion, Belfast de Kenneth Branagh, Ghostbusters: Afterlife de Jason Reitman, etc.

Crédits

Image: Photogramme du film The Power of the Dog de Jane Campion (Netflix, 2021).
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

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Lovecraft Country

Elaine Després — Mon, 29 Mar 2021 15:58:57 +0000

Cette semaine, Antonio Dominguez Leiva réunit Jérémy Bouyer, Elaine Després, Sophie Horth, Denis Mellier et Jérémy Bouyer pour discuter de la série de HBO Lovecraft Country créée par Misha Green et du roman éponyme de Matt Ruff qui en est à l'origine. On y aborde l'histoire du genre horrifique, celle des communautés noires aux États-Unis, le territoire américain, Lovecraft et son horreur cosmique, l'intersectionnalité et bien d'autres choses.

Crédit image: HBO
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo
Creative Commons — Attribution 3.0 Unported — CC BY 3.0

Pirates: «this is it!»

Sarah Grenier-Millette — Thu, 16 Jun 2016 00:23:10 +0000

Pirates: «this is it!»

Directeur: Antonio Dominguez Leiva et Matthieu Freyheit

Pirates: this is it!

Ils sont venus, ils sont tous là: des mers, des airs, des routes ou bien du Web; les pirates. Il faut dire qu’ils en ont entendu des cris, et des applaudissements, largement renouvelés lors de la sortie du premier volet de la série des Pirates of the Caribbean, en 2001, inspirée de l’attraction à succès des parcs Disney. L’actualité a pourtant tout fait pour contrecarrer notre appétit en la matière, associant très largement les pirates de tous poils à d’horribles terroristes: on songe aux attentats du 11 septembre, bien entendu, mais aussi aux pirates des mers qui sévissent aujourd’hui aussi bien au large de la Somalie qu’en mer de Chine et bien d’autres points du globe (Hijacking, 2012; Captain Philipps, 2013). On pense, aussi, aux cyberattaques qui font l’actualité, du groupe Anonymous aux attaques qui paralysèrent quelques semaines l’Estonie en 2007 (en 2013 est paru le Manuel de Tallinn consacré à la juridiction des cyberconflits). Ian Malcolm nous rassurait d’ailleurs avec force dans Jurassic Park : «Quand les pirates des Caraïbes se détraquent, ils ne dévorent pas les touristes!» Pourtant, à l’inverse des dinosaures, les pirates sont bel et bien parmi nous.

Il faut l’admettre: la fiction continue de nous faire aimer le pirate et lui pardonner ses crimes. Car le pirate reste à la fois potache (le Capitaine Pirate de Gideon Defoe ne dirait pas le contraire, lui qui donne par ailleurs naissance au film The Pirates! Band of Misfits, 2012), aventureux, acteur et témoin de l’exceptionnel, ainsi que garant d’un monde à revers, d’une ombre jetée sur le tableau d’un monde que nous jugeons, parfois, aseptisé.
Souvent éloigné de sa réalité historique, le pirate de fiction est désormais un personnage à part entière qui joue des frontières de notre connaissance («la bibliothèque est vide», écrit Lapouge dans Les Pirates, 1968) et des accumulations imaginatives qui ont été les nôtres. Sa disparition présumée («Versons un pleur sur les pirates et sur la piraterie», disait Desnos en 1936) a d’abord été l’occasion d’un succès tout romantique (des Bohèmes des mers de Gustave Aimard jusqu’au Corsaire Noir de Salgari et pourquoi pas, dans une certaine mesure, au Corto Maltese de Hugo Pratt), en même temps qu’il contribue à l’émergence d’un genre qui lui semble inhérent: l’aventure (après tout, le pirate est celui qui «tente la fortune»). À ce titre, le pirate s’affirme aussi peu à peu comme héros populaire / héros du populaire dont il devient un porte-parole au sein d’une fiction de la satisfaction (Umberto Eco): le Captain Blood de Rafael Sabatini, porté à l’écran par Michael Curtiz avec nul autre que ce héros populaire qu’est Errol Flynn, en est un des parangons les plus évidents. Cette popularité va croissant à mesure qu’elle accompagne les réécritures du pirate qui, bien que marginal, prend pied dans une culture de masse en croissance. Stevenson assume pleinement ce qu’il doit à d’autres que lui dans l’écriture de Treasure Island. Le terrible capitaine Hook de James Matthew Barrie s’inscrit lui aussi dans une histoire déjà riche de la piraterie fictionnelle, en même temps qu’il donne naissance à une multitude d’autres-soi. Repris par Disney en 1953 en dessin animé, il devient bande dessinée chez Régis Loisel (Peter Pan, 1990-2004) ou chez Alphamax (Peter Pank), héros du film éponyme de Spielberg (Hook, 1991), série télévisée (sa représentation dans Once Upon a Time) ou encore romans de jeunesse (notamment le Capt. Hook: The Adventures of a Notorious Youth de James V. Hart).
De fait, s’il est un personnage de la violence et de la mutilation (le pirate a une jambe de bois et un bandeau sur l’œil, tout le monde le sait), il est à la fois un héros singulier de la culture de jeunesse et d’un public auprès duquel il peut renouveler le schéma du roman familial (voir Freud puis Marthe Robert, entre autres) autant qu’il lui permet de formaliser certains appétits de transgression (le pirate est-il un «démon de la perversité», selon l’expression de Poe?), d’évasion, d’aventure et de mort (les deux étant liés par définition, dit Jankélévitch).
Cette culture de la marginalité, parfois apparente, favorise également le succès du pirate auprès des publics adultes. Figure politisée de la révolte remise au goût du jour par Gilles Lapouge notamment (en tout cas en France), le pirate prend endosse une pensée touchant au nomadisme deleuzien (voir T.A.Z. de Hakim Bey), au situationnisme debordien (voir Bastions pirates du collectif Do or Die), comme au mythe de la contre-culture et de la culture spectaculaire. C’est le pirate, après tout, qui opère aussi bien dans les parcs Disney que dans la version trash qu’en propose Paul McCarthy ; le pirate qui se vend en boutique souvenir tout en devenant le symbole d’un parti politique ‘alternatif’ ; le pirate qui alimente un commerce (le pirate comme marque de fabrique) tout en bravant les lois de l’échange (The Pirate Bay). Après tout, le pirate vivait en parasite, écrivait Lapouge, et c’est en parasite que notre société le traite quand il chasse sur les circuits de marchandisation culturelle. C’est que, là encore, le pirate cristallise un ensemble d’enjeux idéologiques: culture de l’opensource et de la gratuité, culture de l’individu et culture de masse (le pirate opère tandis que nous entrons dans l’ère paradoxale de l’alone together – Sherry Turckle), mais aussi culture du réenchantement et de la révolte (le pirate induit une mythologie démocratique – voir Marcus Rediker, Villains of all Nations, 2004).

Ce dossier est ouvert aux pirates de tous bords, de toutes confessions et de toutes exactions. Pirates pop ou pirates soap, pirates kitsch ou pirates sobres, pirates avérés ou pirates qui s’ignorent (Will Turner, fils de pirate dans Pirates of the Caribbean) comme à tous les voisins, cousins et chimères piratées (corsaires, gentilshommes de fortune, et même vampirates! –Justin Somper), aux pirates en lettres, en bulles ou en pellicules et, bien entendu, à toutes les pirates qui parcourent nos rivages culturels (et historiques) dans un succès qui s’affirme toujours davantage (Mary Read chez Defoe/Johnson, Surget, Ballaert, etc.). À cela s’ajoute le décor du pirate, qui prend peu à peu les dimensions d’un personnage plutôt que d’un simple environnement: le bateau n’est pas sans âme (le Black Pearl comme le Hollandais Volant), le perroquet a toujours quelque chose à dire, la mer porte ses discours et ses réécritures (L’Île au trésor de Pierre Pelot), l’or qui, toujours, a sa place dans l’aventure; ou encore, last but not least, l’inévitable bouteille de rhum que nous pourrions partager, au moins virtuellement, autour de ce dossier pirate.

Pirates: «this is it!»

Les rêveries d’un nomade collectif

Soumis par Matthieu Freyheit le 27/02/2020

Catégories: Crime, Cyberespace, Idéologie, Cyberpunk, Aventure

Culture nomade, «trait nomade», esprit nomade: le mot nomade est dans l’air, souligne Kenneth White. Un mot valise ou fourre-tout, puisque l’idée et l’attitude (la posture, parfois) ont remplacé l’individu. «Culture nomade» semble pertinent donc dans la mesure où parler de «trait nomade» permet d’évoquer l’évolution vers le comportement, vers le phénomène culturel.

Pirates: «this is it!»

Des cosmo-pirates dans l’animation japonaise: l’ouverture d’un nouveau champ de la piraterie

Soumis par Gatien Gambin le 27/02/2020

Catégories: Bande dessinée, Animation, Littérature, Science-fiction, Aventure

Pirates: «this is it!»

Résurrection, immortalité et intertextualité: de L'Île au Trésor à Pirates des Caraïbes

Soumis par Megan Bédard le 17/06/2016

Catégories: Violence, Cinéma, Littérature, Aventure

«Qui pense pirate aujourd'hui, voit apparaître les réfractaires de la grande époque, 1630-1730, dont les navires au pavillon noir sillonnaient la mer des Antilles ou l'océan Indien» (Deschamps, 1962: 35). Bien que l'Histoire de ces pirates célèbres y soit pour beaucoup dans le développement de cette image, puisqu'elle a en effet largement inspiré la fiction, c'est aussi avec la littérature et les autres productions culturelles que s'est construit l'imaginaire collectif de la piraterie.

Pirates: «this is it!»

La Mort Lente de l'Étoile Matutine

Soumis par Philippe Janson-Pimparé le 16/06/2016

Catégories: Bande dessinée, Littérature, Aventure

Quel meilleur exemple pourrait-il y avoir de l’aventure que la piraterie? L’expérience des grands océans par de simples hommes libérés des chaînes qui étaient les leurs dans la société, libres de toute morale et de toute loi.

Pirates: «this is it!»

Problématisation de l’imaginaire de l’île et de la carte, des espaces de l’aventure et de la sauvagerie dans «La plage» d’Alex Garland

Soumis par Catherine Ouellet le 15/06/2016

Catégories: Dystopie, Fiction, Violence, Littérature, Cinéma, Dystopies, Aventure

Depuis le modernisme, le roman d’aventures a subi une série de changements considérables dans sa structure narrative: dans ses thèmes, plus particulièrement, et dans sa façon de mettre en récit l’espace, l’intrigue et le temps. Il est intéressant d’observer comment le roman d’aventures se transforme et se remet progressivement en question en analysant trois romans se situant respectivement dans le courant du roman d’aventures classique, à la limite du roman d’aventures classique et du roman d’aventures «problématisé» et, enfin, dans le roman moderne: «L’Île au trésor», «Au cœur des ténèbres» et «La plage».

Pirates: «this is it!»

«La plage»: revisiter l'île mystérieuse

Soumis par Stéphanie Faucher le 14/06/2016

Catégories: Dystopie, Fiction, Violence, Cinéma, Littérature, Dystopies, Aventure

«L’aventure introduit dans la lecture, donc dans la vie, la part du rêve, parce que le possible s’y distingue mal de l’impossible; elle exalte l’instant aux dépens de l’ennuyeuse continuité de la durée; elle joue la vie ou la mort tout de suite, pour échapper à la mort qui nous attend au loin.» (Tadié, 206)

Dossier(s) associé(s):

L'aventure, c'est l'aventure!

Explorer Kaamelott

Elaine Després — Tue, 06 Jul 2021 16:44:04 +0000

Dans le cadre de cet entretien, Antonio Dominguez Leiva discute avec Clément Pélissier de son ouvrage Explorer Kaamelott: les dessous de la Table ronde, paru en 2021 chez Third Éditions. Ils reviennent ensemble sur les nombreuses influences et caractéristiques formelles et thématiques de la série culte française d'Alexandre Astier. C'est une bonne occasion de revenir aux sources de cet univers avant la sortie de la version cinématographique. Consultez le site web de l'éditeur pour plus d'information.

Crédits
Image: Third Éditions
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

Massimo Introvigne

Elaine Després — Mon, 17 May 2021 16:28:02 +0000

Dans cet épisode, Antonio Dominguez Leiva discute avec le sociologue italien et grand spécialiste des religions hétérodoxes en culture populaire, Massimo Introvigne. Ils reviennent sur sa carrière, ses intérêts de jeunesse pour Emilio Salgari, Rudyard Kipling et Luigi Ugolini, ses travaux sur la théosophie, la religiosité, le gnosticisme et l’occultisme en littérature populaire. Ils abordent également la scientologie de Hubbard, Umberto Eco, la fresque dépeignant Mussolini à l’église Notre-Dame-de-la-Défense à Montréal, les complotistes pro-Trump et leur obsession du pédo-satanisme, le new age, les illuminati, et bien d’autres choses encore.

Crédits

Image: Site officiel de Massimo Introvigne
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

The Queen's Gambit

Elaine Després — Mon, 15 Mar 2021 16:02:14 +0000

Dans cet épisode de la série Pop-en-stock transatlantique, Elaine Després (animation), Hélène Machinal (co-animation), Stéfany Boisvert, Jean-François Chassay, Anaïs Lefevre-Berthelot et Anne-Martine Parent discutent de la mini-série Netflix, The Queen's Gambit (2020) de Scott Frank et Allan Scott, adaptée du roman éponyme de Walter Tevis. Ils abordent la représentation des échecs, de la dépendance, mais aussi du positionnement féministe (ou non) de la série, sa structure classique, son traitement des couleurs, de l'histoire et de la culture populaire, etc.

Crédits liés à l'épisode

Crédit image: Netflix

Voix d'introduction: Alexandra Martin

Musique d'ouverture et de fermeture:
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Dinos de lettres et d’os: dinosaures et littérature de 1836 à 1912

Fanie Demeule — Wed, 19 Oct 2016 12:51:07 +0000

Dinosaures et dinomaniaques

Dinos de lettres et d’os: dinosaures et littérature de 1836 à 1912

Soumis par Jean Le Loeuff le 19/10/2016

Catégories: Fiction, Littérature, Fiction, Historique, Science-fiction

Nous évoquons l’entrée des dinosaures en littérature et l’évolution de leurs descriptions par des romanciers, parallèle à la lente reconnaissance de leur nature par les paléontologues. Les plus célèbres archosaures du Mésozoïque n’ont en effet pas attendu Jurassic Park, en 1993, ni même Le Monde perdu en 1925, un autre succès mondial du cinéma, pour s’imposer comme des personnages de fiction. Les dinosaures ont une longue histoire littéraire, qui a commencé avant même que l’anatomiste anglais Richard Owen (1804-1892) ne crée le terme «Dinosauria», en 1842. Les deux premiers représentants du groupe des «terribles lézards», Megalosaurus et Iguanodon, baptisés respectivement en 1824 et 1825, s’échappèrent aussitôt de la littérature scientifique pour devenir les modèles d’artistes peintres ou de sculpteurs. La vulgarisation scientifique naissante contribua à leur popularisation en France à travers les travaux de Pierre Boitard (1789-1859), puis de Louis Figuier (1819-1894). Quant à la littérature romanesque, elle les a adoptés dans la seconde moitié du XIX^e siècle, ainsi que quelques-uns de leurs cousins, reptiles marins ou volants du Mésozoïque.

Il convient ici de rappeler que tout ce qui est gros, vieux et un peu bizarre n’est pas pour autant un dinosaure. Les dinosaures constituent un groupe zoologique parfaitement défini, rassemblant l’ancêtre commun le plus récent du pigeon et de Triceratops, fameux dinosaure cornu, et la totalité des descendants de ce lointain ancêtre, qui vivait il y a environ 240 millions d’années. Il en découle que si les oiseaux, les iguanodons et les mégalosaures sont bien des dinosaures, ce n’est pas le cas des autres grands reptiles du Mésozoïque, ni des crocodiles et encore moins des lézards. Ainsi les reptiles volants, ou ptérosaures, ont-ils un ancêtre commun relativement récent avec les dinosaures (ils constituent ensemble, avec les crocodiles notamment, le grand groupe des archosaures); en revanche l’ancêtre commun aux dinosaures et aux reptiles marins est bien plus ancien, ces derniers n’étant donc que de lointains cousins des premiers. Rappelons aussi que «le» dinosaure n’existe pas, à moins de désigner ainsi tant le tricératops que le pigeon. Outre le fait que tous les oiseaux sont des dinosaures, il n’y a pas grand-chose de commun entre le petit Psittacosaurus d’un mètre de long, le Diplodocus herbivore de 25 mètres et le carnivore Tyrannosaurus, 12 mètres de long. Il paraît donc préférable d’évoquer «les» dinosaures ou de nommer celui qui est concerné, ce qui est d’ailleurs systématiquement le cas des romanciers évoqué plus bas. Comment décrire en effet cette chimère que serait «le» dinosaure?

L’image des dinosaures telle que nous nous la projetons mentalement aujourd’hui est le produit d’une lente maturation des concepts paléontologiques sur ces animaux initialement connus par quelques os fragmentaires et des dents isolées. Depuis la seconde moitié du XIX^e siècle, les fouilles paléontologiques à travers le monde ont permis la mise au jour de squelettes complets permettant une meilleure compréhension de l’allure de ces animaux et de la diversité de ce groupe zoologique. En 2016 plus de 1000 espèces de dinosaures sont connues, et environ 25 nouvelles espèces sont décrites chaque année. L’image que les paléontologues ont pu avoir de ces animaux s’est modifiée au fur et à mesure de ces découvertes, et l’on peut grossièrement reconnaître quatre étapes majeures de notre vision des dinosaures (Rudwick, 1992; Gould, 1993; Le Loeuff, 1995). Ils ont d’abord été considérés comme des sortes d’énormes lézards aux mœurs probablement amphibies. Pour le grand anatomiste Cuvier et ses contemporains du second quart du XIX^e siècle, le dinosaure Megalosaurus était un reptile marin de la taille d’une petite baleine. Quelques décennies plus tard, Richard Owen, l’inventeur du terme Dinosauria en 1842, pensait que ces animaux étaient des sortes d’énormes reptiles quadrupèdes terrestres, aux membres verticaux sous le corps, genres de «rhinocéros reptiliens». Dès les années 1870, cette vision fut supplantée par celle d’animaux plutôt bipèdes (tels Megalosaurus et Iguanodon) au buste redressé, souvent comparés à des kangourous géants dans leur allure générale comme dans leur démarche bondissante. Les découvertes américaines des dernières décennies du XIX^e siècle montrèrent cependant qu’à côté de ces bipèdes avaient existé des quadrupèdes encore plus gigantesques, tels le sauropode Diplodocus ou le cératopsien Triceratops. La révolution suivante est arrivée dans le dernier quart du vingtième siècle, d’abord par un réexamen des données existantes qui permit d’audacieuses réinterprétations de la biologie des dinosaures: ainsi fut démontrée par exemple l’impossibilité anatomique de la posture «kangourou» des dinosaures bipèdes, dont la colonne vertébrale devait être horizontale. Parmi les principales évolutions de l’imagerie dinosaurienne au début du XXI^e siècle figure le plumage dont on sait qu’il recouvrait nombre de dinosaures carnivores, ceux-ci étant les ancêtres des oiseaux actuels (lesquels sont donc ipso facto des dinosaures).

Cette évolution des concepts scientifiques est bien connue, comme celle de leurs représentations artistiques. Des artistes fameux ont illustré ces différentes périodes: John Martin (1789-1854) les «dinosaures-lézards», Waterhouse Hawkins (1807-1894) ou Édouard Riou (1833-1900) les «dinosaures-rhinocéros», Charles Knight (1874-1953) et Zdenek Burian (1905-1981) les «dinosaures-kangourous».

En revanche l’évolution de la représentation littéraire des dinosaures est un sujet fort peu étudié (Le Loeuff, 2012; 2013; 2016). Nous l’évoquerons ici d’une manière chronologique, en essayant dans la mesure du possible d’évoquer les sources probables des romanciers, en général les grands vulgarisateurs scientifiques de chaque époque. Pour la période qui nous intéresse, qui va des années 1830 à l’orée du XX^e siècle, les trois principaux textes de vulgarisation paléontologique parus en France sont Paris avant les Hommes (1836-37) de Pierre Boitard, La Terre avant le Déluge (1862) de Louis Figuier, et Le Monde avant la Création de l’Homme (1886) de Camille Flammarion (1842-1925).

1. Les dinosaures-lézards

Les pionniers de la «dinosaurologie» que furent William Buckland (1784-1856), Gideon Mantell (1790-1852) ou encore Georges Cuvier (1769-1832) considéraient ces animaux comme d’immenses lézards longs de vingt à trente mètres, aux mœurs amphibies. C’est ainsi que les décrit Pierre Boitard dans son Paris avant les Hommes, un intéressant article de vulgarisation paru en deux épisodes, en juin 1836 et novembre 1837, dans le Journal des Familles. Ce texte n’est pas une fiction, mais Boitard utilise des procédés habituels de la fiction pour convier son lecteur à arpenter les millions d’années de l’histoire de la Terre. C’est en effet le diable boiteux Asmodée qui apparaît au narrateur (Boitard lui-même) alors que celui-ci s’est assoupi pour l’entraîner dans le lointain passé de Paris, où les deux comparses assistent à de nombreuses scènes paléontologiques et croisent, outre des reptiles volants et marins, quelques dinosaures. Le prétexte permet quelques scènes divertissantes, comme dans ce passage ou Boitard s’enfuit devant un énorme crocodile, tombant hélas de Charybde en Scylla : «[…] en fuyant à perdre haleine je longeai un instant le bord d’un lac, lorsque je vis nager de mon côté un mégalausaurus [sic], lézard dont le corps, plus gros que celui d’un éléphant, me parut avoir au moins quatre-vingts pieds de long.» (Boitard, 1836: 257).

Le mégalosaure se limite dans la première partie de Paris avant les Hommes à cette courte incursion dans le récit, mais il est de retour plus longuement l’année suivante :

Tout à coup je vis les arbres s’agiter et se courber les uns après les autres sur une longue ligne qui s’approchait de nous, j’entendais leurs branches craquer comme si on les eût rompues avec effort, et je vis la cime de plusieurs se pencher jusqu’à terre, puis se relever ensuite avec élasticité comme un ressort qui se détend. La plus énorme poutre traînée à travers une jeune futaie n’aurait pas produit un pareil effet. Je m’arrêtai net, saisi d’étonnement, et j’avoue que mes joues durent un peu pâlir lorsque je vis que la ligne de mouvement s’approchait directement vers nous comme une trombe qui brise et renverse tout sur son passage. Le spectacle qui s’offrit ensuite n’était pas fait pour me rassurer, car un épouvantable mégalosaure sortit du bois et s’avança dans la prairie où nous étions ; il avait au moins soixante pieds de longueur, et le plus grand crocodile n’eût été qu’un pygmée à côté de lui ; ses pattes, quoique très courtes en comparaison de son corps, avaient près de cinq pieds de longueur, et son corps avait au moins autant d’épaisseur, d’où il résulte que l’homme le plus grand aurait eu beaucoup de mal à atteindre son dos avec la main en levant le bras et se haussant sur la pointe des pieds ; ses mâchoires étaient armées de dents nombreuses, fortes et tranchantes ; sa tête avait plus de ressemblance avec celle d’un caïman qu’avec celle d’un lézard, mais tout son corps était couvert de petites écailles et tacheté de brun et de vert jaunâtre. Cet animal monstrueux passa à côté de nous et fut au bout du vallon se jeter dans la mer, d’où il était sorti. Nous le vîmes saisir, en marchant, un crocodile, l’enlever de terre, le broyer avec voracité entre ses effrayantes mâchoires, sans que ses pas en fussent ralentis d’une minute. (Boitard, 1837: 53)

S’il a perdu vingt pieds dans l’année (60 au lieu de 80) le mégalosaure que décrit Boitard est bien celui de Cuvier, Buckland et Mantell, un énorme lézard aux pattes très courtes, dont le déplacement peut se comparer à celui d’une énorme poutre à travers une futaie. Le comparse habituel du mégalosaure carnivore, l’iguanodon herbivore, est bien sûr au programme des tribulations de Boitard:

Regarde dans cet étang d’eau douce nager avec grâce cet iguanodon, sorte de lézard de cinquante-cinq pieds de longueur tout au plus; son corps est couvert d’une robe écailleuse parée des plus vives couleurs; ses yeux sont vifs, mais doux, et ses mœurs sont tout à fait innocentes, car il se borne à paître sur le rivage les varechs et les herbes aquatiques qui sont sa seule nourriture; n’en aie donc pas la moindre frayeur, car si par hasard il venait à t’avaler, ce serait tout à fait sans méchante intention et par pure inadvertance. Je ne sais pas quelle analogie peut exister entre un gouvernement et un iguanodon, mais je ne peux pas voir ce dernier sans qu’il me vienne l’idée d’un bon prince. (Boitard, 1837: 54)

Comme le mégalosaure, l’iguanodon de Boitard est une créature aquatique, le pendant amical du redoutable prédateur. C’est sans doute le premier dinosaure gentil de la littérature et l’on peut y voir un lointain prédécesseur de Casimir, de Petit-Pied, et surtout d’Aladar, sympathique jeune iguanodon du cinéma à la fin du XX^e siècle.

Figure 1 : Iguanodon par Nibbs (in Richardson, 1838, Sketches in Prose and Verse)

Comme mentionné plus haut, le texte truculent de Boitard n’est pas à proprement parler une fiction, même si l’auteur s’autorise beaucoup de libertés avec les connaissances paléontologiques forcément limitées de l’époque. En tout cas les dinosaures de Boitard sont bien ceux de Cuvier et consorts, d’immenses lézards aquatiques. Des romanciers se sont-ils emparés de ces dinosaures-lézards des années 1830-1840? Pas à notre connaissance puisque les plus anciens «romans à dinosaures» évoqués ici ont été écrits un quart de siècle plus tard, quand le concept des dinosaures-lézards avait été remplacé par celui des dinosaures-rhinocéros. L’on remarquera néanmoins que, les vieilles images ayant la vie dure, un mélange de ces deux conceptions existe dans des romans ultérieurs. Il est peut-être une exception, avec une description de reptiles longs et effroyables due à George Sand dans Laura – Voyage dans le Cristal (1865), qui n’est pas sans évoquer «l’énorme poutre» de Boitard : «Des reptiles effroyables rampaient dans les amas de pointes sèches qui nous cachaient le sol ; mais ces animaux nous parurent inoffensifs, et nous traversâmes les bois sans avoir aucun combat à livrer.»

Sand évoque plus loin «la longueur des reptiles qui traversaient les clairières et qui brillaient dans l’ombre froide comme des ruisseaux d’argent verdâtre». George Sand ne faisant qu’évoquer poétiquement ces habitants de la terre creuse que visitent ses héros, nous pouvons difficilement conclure quant à leur nature zoologique; il s’agit cependant de très longs reptiles terrestres inoffensifs quoique d’aspect inquiétant, donc probablement d’animaux herbivores, et dans ce cas l’hypothèse la plus plausible serait celle d’iguanodons. George Sand serait alors la toute première romancière à avoir instillé un dinosaure dans un roman.

Son compère Jules Verne, hélas, n’a jamais écrit sur les dinosaures; dans Le voyage au centre de la Terre (1864) le combat entre les deux monstres marins est celui d’un ichtyosaure et d’un plésiosaure :

Hans a dit vrai. Deux monstres seulement troublent ainsi la surface de la mer, et j’ai devant les yeux deux reptiles des océans primitifs. J’aperçois l’œil sanglant de l’ichthyosaurus, gros comme la tête d’un homme. La nature l’a doué d’un appareil d’optique d’une extrême puissance et capable de résister à la pression des couches d’eau dans les profondeurs qu’il habite. On l’a justement nommé la baleine des sauriens, car il en a la rapidité et la taille.

Faisons, pour Jules, une exception à notre évocation des dinosaures littéraires. Sa description des deux animaux, un plésiosaure et un ichtyosaure, est littéralement inspirée de Louis Figuier dont La Terre avant le Déluge parut en 1862. «La baleine des sauriens» est une expression du géologue Bayle que Figuier cite dans son ouvrage et qui ravira d’autres auteurs. Le dessinateur Édouard Riou a illustré les ouvrages de Figuier et de Verne, avec deux versions du combat entre l’ichtyosaure et le plésiosaure. Riou a aussi représenté un autre combat dans La Terre avant le déluge, celui de l’iguanodon et du mégalosaure. Mais ici plus de lézards géants, ces deux curieux animaux aux faux airs de rhinocéros ou d’éléphants sont alors les plus modernes qui soient: c’est ainsi que le grand Owen vient de les faire représenter par l’artiste Hawkins au Palais de Cristal.

2. Les dinosaures-rhinocéros

Résultat des cogitations d’Owen, les dinosaures se retrouvent haut perchés sur de puissantes pattes qui sont verticales sous leur corps au milieu du XIX^e siècle. L’artiste Waterhouse Hawkins réalise des sculptures grandeur nature du mégalosaure et de l’iguanodon en 1854 au Crystal Palace, au sud de Londres (McCarthy & Gilbert, 1994). La Reine Victoria rendit visite à l’atelier de l’artiste à la fin de l’année 1853, quelques semaines avant le célèbre dîner de l’iguanodon qui eut lieu dans le moule de celui-ci le 31 décembre 1853. Iguanodon, avec sa corne nasale (en réalité la dernière phalange du pouce de l’animal, mal interprétée par les premiers paléontologues) et ses quatre pattes puissantes, a un air de rhinocéros dinosaurien. Le dessinateur Édouard Riou s’inspira des sculptures d’Hawkins pour illustrer les deux animaux pour les lecteurs français, dans La Terre avant le Déluge de Figuier. Pour Figuier dans son ouvrage maintes fois réédité et traduit, source d’inspiration de quelques romanciers, le mégalosaure est «un énorme lézard, porté sur des pattes un peu élevées». La description est un peu ambiguë puisque Figuier semble mêler la vision de Cuvier et celle d’Owen: le dessin de Riou est plus explicite avec des dinosaures franchement oweniens.

Figure 2 : Iguanodon et Megalosaurus par Riou (en bas ; in Figuier, 1862, La Terre avant le Déluge)

Mais avant la sortie du grand œuvre de Figuier, quelques auteurs s’emparent des dinosaures du Palais de Cristal. Ami d’Owen, Charles Dickens évoque ainsi le mégalosaure dans le prologue de Bleak House : «As much mud in the streets as if the waters had but newly retired from the face of the earth, and it would not be wonderful to meet a Megalosaurus, forty feet long or so, waddling like an elephantine lizard up Holborn Hill.» (Dickens: 1)

Symbole des désordres de la société industrielle (Talairach-Delmas, 2011), Megalosaurus devient un lézard éléphantin de quarante pieds «seulement», une estimation fortement revue à la baisse par Owen. Après Dickens, Boitard revoit partiellement son texte pour une édition en livre qui paraîtra après sa mort, en 1861:

En voilà un autre (l’iguanodon mantelli, Cuv.) qui, pour la longueur, ne le cède en rien au précédent [le précédent est un mosasaure de dix mètres], mais qui l’emporte beaucoup sur lui pour la grosseur. Son corps massif est porté par quatre énormes jambes, beaucoup plus grosses que celles du plus grand éléphant; aussi son ventre ne touche-t-il pas la terre comme celui des autres lézards, ce qui lui donne une tournure fort originale. Ce monstre colossal, doué d’une force prodigieuse et d’une cuirasse d’écailles impénétrable, aurait bientôt détruit les habitants de la terre, si la nature lui avait donné la même voracité qu’à ses congénères: mais heureusement qu’il ne se nourrissait que de végétaux; il habitait les marais et les grands lacs d’eau douce, dont il pâturait les plantes aquatiques. (Boitard, 1861: 97-98)

La description de l’iguanodon ne laisse aucun doute: porté par quatre énormes jambes, son corps ne touche plus la terre et c’est donc sans aucun doute possible la description de l’animal du Palais de Cristal cette fois.

Le romancier canadien James De Mille (1833-1880) a écrit dans les années 1860 un intéressant roman de monde perdu paru de manière posthume en 1888, A Strange Manuscript Found in a Copper Cylinder. Son héros, Adam More, un marin chasseur de phoques, est emporté par des courants marins dans un monde perdu antarctique réchauffé par des volcans, habité par une étrange civilisation et d’innombrables survivants de la préhistoire, dont les deux duettistes habituels, l’iguanodon et le mégalosaure. More se joint à une partie de chasse au « monstre des marais »:

Il ressemblait à l’un de ces dragons de fables, comme on peut en voir sur des images, mais sans ailes. Il avait presque cent pieds de longueur, possédait un corps vigoureux et une longue queue, et était partout couvert d’écailles impénétrables. Ses pattes de derrière étaient plutôt plus longues que ses pattes de devant, et il bougeait son corps immense avec facilité et promptitude. Ses pieds étaient armés de griffes formidables. Mais sa tête était encore plus horrible. C’était une vaste masse osseuse, avec d’énormes yeux qui flamboyaient comme du feu; ses mâchoires ouvertes qui avaient une largeur de six ou huit pieds, étaient garnies de rangées de dents acérées, tandis que l’extrémité de son nez était ornée d’une défense de plusieurs pieds de long, telle la corne d’un rhinocéros, incurvée vers l’arrière. (De Mille, 2009: 121)

Les découvreurs du cylindre de cuivre, de riches anglais s’ennuyant sur un yacht, commentent ainsi cette description:

Je pense qu’il ne peut s’agir que d’un Iguanodon, dit le médecin. Les restes de cet animal montrent qu’il a dû être le plus gigantesque de ces sauriens primitifs. D’après les analyses actuelles [il s’exprime en février 1850] sa longueur pouvait dépasser soixante pieds, et de plus gros spécimens ont pu exister. Il se tenait verticalement sur ses pieds, plus grands à l’arrière qu’à l’avant. Les pieds étaient massifs et armés de terribles griffes. Il vivait sur terre et se nourrissait d’herbages. Il possédait une arête cornue et hérissée de pointes qui courait tout le long du dos. Sa queue était presque aussi longue que son corps. Sa tête était courte, sa gueule énorme était armée de dents d’une structure très élaborée, et son museau s’ornait d’une corne incurvée. (De Mille, 2009: 177)

À l’issue de la partie de chasse, alors qu’Adam courtise assidûment une charmante autochtone, survient le deuxième dinosaure de l’histoire:

Là-bas, près du rivage, j’aperçus une forme énorme, bien vivante, d’au moins soixante pieds de long. Son corps ressemblait à celui d’un éléphant, sa tête à celle d’un crocodile, et elle avait d’immenses yeux flamboyants. Son corps gigantesque, couvert d’une armure impénétrable, était porté par des pattes assez longues pour courir à une grande vitesse. À beaucoup d’égards il différait du monstre des marais – les pattes étaient plus longues, la queue plus courte et plus fine, et sa tête et sa gueule plus grosses et plus longues. (De Mille, 2009: 124-125)

À nouveau les érudits lecteurs du yacht décryptent les écrits de More à la lumière de leur connaissance de Figuier:

Je pense qu’il s’agit d’un Mégalosaure. Cet animal était un monstre d’une taille et d’une force gigantesques. Cuvier estimait qu’il pouvait atteindre une longueur de soixante-dix pieds. Il était carnivore, et donc plus féroce que l’iguanodon, et plus enclin à l’attaque. Sa tête ressemblait à celle d’un crocodile, son corps à celui d’un éléphant, mais en plus gros; sa queue était réduite et il se tenait droit sur ses jambes de façon à pouvoir courir à grande allure. Il ne disposait pas d’une armure osseuse mais possédait sans doute un cuir assez épais pour servir de carapace ou d’os. Ses dents étaient ainsi constituées qu’elles coupaient avec leur tranchant, et le mouvement des mâchoires produisait l’effet combiné du couteau et de la scie, et comme elles étaient recourbées vers l’intérieur, la proie happée ne pouvait s’échapper. L’animal fréquentait les rives des fleuves, où il se nourrissait des reptiles de taille inférieure qui vivaient dans le même habitat. (De Mille, 2009: 177-178)

Il est à noter que les descriptions des deux dinosaures ne se réfèrent pas forcément à une même image; le lézard de 100 pieds ressemblant au dragon des fables évoque les illustrations de John Martin. Le mégalosaure à la queue courte et haut sur patte est indubitablement celui d’Owen et de Riou. Le texte de De Mille est d’ailleurs truffé de références directes au livre de Figuier, lequel, on l’a vu, est resté plus vague que son illustrateur sur l’allure des dinosaures, ne prenant pas nettement position entre les vieilles idées de Cuvier et celles alors toutes récentes d’Owen.

3. Les dinosaures-kangourous

La découverte de dizaines de squelettes complets d’Iguanodon près de la petite ville belge de Bernissart, en 1878, permet aux paléontologues de repenser entièrement la conception owenienne des dinosaures. Leurs pattes postérieures bien plus longues que les antérieures suggèrent un mode de vie bipède, et certains dinosaures seront considérés durant plus d’un siècle comme des animaux finalement très anthropomorphes, au buste redressé, à la lourde queue traînant sur le sol, des sortes d’énormes kangourous reptiliens.

Figure 3 : Iguanodon par Smit (in Hutchinson, 1892, Extinct Monsters)

Maurice Renard, précurseur de la science-fiction française, a campé ces dinosaures dans une nouvelle parue en 1905 dans le recueil Fantômes et Fantoches, Les Vacances de Monsieur Dupont. Monsieur Dupont, marchand de vélocipèdes au bord du burn-out, décide de prendre du recul à la veille de l’exposition universelle de 1900 en se retirant quelque temps chez son ami Gambertin, paléontologue autodidacte et fortuné qui a découvert sur ses terres force squelettes de dinosaures. Hélas les vacances tournent au vinaigre quand successivement disparaissent, nuit après nuit, les précieux catalpas de Gambertin et ses cochons. Les deux amis décident de surveiller les agissements nocturnes de l’inquiétant maraudeur:

Ce fut le 20 juillet, vers minuit, que nous vîmes l’iguanodon. […] Contrairement à l’avis des naturalistes paléontologues, l’iguanodon avait des oreilles – de cheval, ou plutôt d’hippopotame. Il déambulait lourdement, d’une allure solennelle et baroque à la fois, la queue traînante, et, plutôt qu’à un vrai dragon, il ressemblait à l’une de ces carcasses tendues de toile que revêtent les figurants de féerie; ses jambes se mouvaient tout à fait comme les nôtres et semblaient trop courtes pour un si gros corps: quant à ses bras, ils ballaient, en bras de mannequin, stupidement. […] Le monstre, arrêté, nous regardait, ses deux pouces terribles en avant. Puis il fit volte-face et s’enfuit avec le dandinement d’un pingouin, en agitant ses bras comme cet oiseau agite ses moignons d’ailes. (Renard, 1999: 290)

Ainsi s’explique le mystère de la disparition des catalpas. La rencontre avec le mégalosaure dévoreur de cochons sera plus dramatique. Le lendemain, pendant que Gambertin tente d’attirer le doux iguanodon vers la fenêtre de sa chambre, Dupont s’aperçoit que l’intrus est en fait un mégalosaure qui vient bien entendu de dévorer l’iguanodon, «l’Abel du Caïn mégalosaure»!

- Prenez garde, Gambertin! C’est un mégalosaure!

Et je m’arrachai de la fenêtre pour courir à mon pauvre ami. Comme je sortais de la chambre, un bruit sec, celui d’un volet rabattu sur le mur, claqua au-dehors.

[…]

Bast! L’entêté ne m’écoutait pas. Il se penchait à outrance et avait l’air de regarder le sol, dans la nuit. Je ne voyais que son dos étroit.

- Ne vous penchez pas comme ça, mon ami, oh! c’est un mégalosaure je vous dis! Qu’est-ce que vous regardez par terre?

Soudain, je reculai, devant la porte ouverte, jusqu’au mur du couloir… La tête gigantesque du dinosaurien frôlait l’infortuné, et lui, ne bougeait pas!... D’un coup de son mufle verdâtre, le mégalosaure renversa Gambertin sur le parquet. Je compris alors la cause du bruit sec: déjà les puissantes mâchoires l’avaient décapité.

La tête du mégalosaure, une tête morne de tortue démesurée, emplissant la baie, entra tout entière. Dans un fracas de meubles renversés, elle se mit à rouler gauchement le cadavre de tous les côtés, et réussit enfin à le saisir par un pan de sa veste. Ses lèvres cornées, non préhensives, avaient rendu l’opération difficile, mais quand elle eut empoigné le vêtement, d’une brusque saccade elle engloutit le pauvre petit corps. Il y eut un horrible craquement d’os broyés, un bruit de formidable déglutition… une boule descendit dans le goitre flasque du monstre…

Et il m’aperçut.

[…]

Les yeux verts du mégalosaure, d’ignobles yeux de poulpe, glauques et phosphorescents, braqués sur moi, me fascinaient comme une fauvette. Ils eussent dardé des regards de fer que je n’eusse pas été plus solidement cloué au mur.

[À ce moment, la tête du mégalosaure bute contre le chambranle de la porte de la chambre, et il ne peut atteindre Dupont immobile devant la porte, dans le couloir, incapable de faire un mouvement]

Et je pressentais qu’il me faudrait, dans un instant, suivre mes yeux et marcher vers la gueule, dans l’ombre, quand un contact subit, enveloppant, âpre et gluant, le toucher d’une espèce de râpe molle, me parcourut de haut en bas: le mégalosaure me léchait. De sa langue nerveuse dont le bout agile, large ou pointu, cédant ou pénétrant, se recroquevillait de mille façons, il s’ingéniait à m’entraîner, et je m’appliquai au mur de toutes mes forces, pour empêcher la langue damnée de s’introduire entre lui et moi. L’effrayante caresse parvint cependant à s’insinuer derrière mon cou, et j’eus la sensation d’un oreiller qui se fût soudain recourbé pour emboîter ma tête. D’une traction brutale, l’abject morceau de viande me fit saluer. C’était la délivrance. Mes yeux avaient échappé au regard…, le charme était rompu. Je me précipitai de côté, vers les ténèbres du couloir, plus dégringolant que fuyant, et je m’abattis, tandis que le mégalosaure lançait son cri terrifiant qui, poussé dans le château, en brisa toutes les vitres. (Renard, 1999: 296-299)

Dans la foulée, Monsieur Dupont et le curé du village préparent une battue au mégalosaure, qui s’avérera inutile: le monstre a déjà péri d’une indigestion de cochons, d’iguanodon et de paléontologue... Les descriptions des deux dinosaures collent parfaitement avec les reconstitutions de l’époque (buste droit, queue traînante). L’iguanodon de Renard est aussi celui de Conan Doyle sept ans plus tard dans Le Monde Perdu (1912), et globalement celui des romanciers du XX^e siècle jusqu’à la rupture du Jurassic Park de Michael Crichton.

Ils étaient cinq, ai-je dit, deux adultes et trois plus jeunes, tous de taille colossale, ceux-ci présentant déjà la grosseur d’un éléphant, ceux-là dépassant de beaucoup comme dimensions tous les animaux de ma connaissance. Ils avaient une peau couleur d’ardoise, écailleuse, et qui luisait au soleil. Assis tous les cinq, ils se balançaient sur leur puissante queue et sur leurs grandes pattes postérieures à trois doigts, tandis qu’avec leurs petites pattes de devant à cinq doigts ils attiraient à eux et broutaient les branches. Représentez-vous, en somme, pour vous en bien faire une idée, de monstrueux kangourous ayant vingt pieds de haut et des peaux de crocodiles. (Conan Doyle, 1914: 403)

À l’issue de cette courte revue des principaux «dinoromans» de la fin du XIX^e et du début du XX^e siècle, force est de constater qu’aucun romancier n’évoque «le» dinosaure, cette impossible chimère, mais toujours une espèce précise, généralement l’iguanodon et le mégalosaure, premières vedettes de la dinosaurologie, puis le cératosaure ou l’allosaure, en les décrivant à partir des sources disponibles: illustrations et littérature de vulgarisation en premier lieu. Ainsi Figuier a-t-il clairement inspiré De Mille (et bien sûr Jules Verne pour ses reptiles marins). Plus tard Fernand Mysor se nourrira du Monde avant la création de l’homme de Flammarion pourtant déjà bien ancien à l’époque de l’écriture du roman Les semeurs d’épouvante (paru en 1923). Les dinosaures en littérature sont donc des animaux comme les autres, jouant le rôle des tigres, lions ou autres grands prédateurs des livres d’aventure. Seul leur aspect évolue au gré des avancées scientifiques et des mises à jour des vulgarisateurs, dont les publications semblent bien être les sources essentielles des romanciers. Au cours de la période qui nous intéresse se succèdent ainsi des dinosaures-lézards gigantesques, des dinosaures-rhinocéros de taille plus modeste et enfin des dinosaures-kangourous qui tiendront le haut du pavé jusqu’à la dernière décennie du XX^e siècle, quand s’imposent les dinosaures modernes de Michael Crichton (Jurassic Park, 1993). Notons pour conclure que la toute dernière «révolution» paléontologique, celle qui a revêtu de plumes nombre d’espèces de dinosaures à l’aube du XXI^e siècle, fait son apparition dans les romans contemporains (Marcastel, Tellucidar, 2016; Milan, Guerre et dinosaures, 2016). La «dinolittérature» est donc bien, en règle générale, le fidèle reflet des connaissances paléontologiques d’une époque.

Bibliographie

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BOITARD, Pierre. 1837. Paris avant les hommes, 2^ème article, Musée des Familles – Lectures du Soir, tome V, novembre 1837, p. 45-63.

BOITARD, Pierre. 1861. Paris avant les hommes, Paris : Passard, 494 p.

BUCKLAND, William. 1824. Notice on the Megalosaurus or great Fossil Lizard of Stonesfield. Transactions of the Geological Society of London, series 2, vol. 1, p. 390–396.

CONAN DOYLE, Arthur. 1912. The Lost World: being an account of the recent adventures of Professor E. Challenger, Lord John Roxton, Professor Summerlee, and Mr. Ed Malone of the "Daily Gazette". London: John Murray, 213 p.

CONAN DOYLE, Arthur. 1914. Le Monde Perdu, V. Je sais tout, 110, p 395-408.

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CRICHTON, Michael. 1993. Jurassic Park, Paris : Robert Laffont, 440 p.

CUVIER, Georges. 1836, Recherches sur les ossemens fossiles, Quatrième édition, tome 10, part 2, Paris : Edmond D'Ocagne, 496 p.

DE MILLE, James. 2009. L’étrange manuscrit trouvé dans un cylindre de cuivre. Paris : Michel Houdiard éditeur, 320 p.

DICKENS, Charles. 1895. Bleak House. Mew York : MacMillan and Co., 815 p.

FIGUIER, Louis. 1862. La Terre avant le Déluge, Paris : Hachette, 432 p.

FLAMMARION, Camille. 1886. Le Monde avant la Création de l’Homme. Paris : C. Marpon & E. Flammarion, 840 p.

GOULD, Stephen Jay. 1993, Les reconstructions du passé. In : Le livre de la vie, Paris : Seuil Science ouverte, p. 6-21.

LE LOEUFF, Jean. 1995. Histoire des reconstitutions de dinosaures. Bulletin de la Société d'Etudes Scientifiques de l'Aude, 95, p. 11-25.

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MARCASTEL, Jean-Luc. 2016. Tellucidar, tome 1. Paris: Editions Scrineo, 380 p.

McCarthy, S. & Gilbert, M. 1994. The Crystal Palace Dinosaurs. The Story of the World’s First Prehistoric Sculptures, London : The Crystal Palace Foundation, 100 p.

MILAN, Victor. 2016. Guerre et Dinosaures. Paris : Fleuve Editions, 634 p.

OWEN, Richard. 1842. Report on British Fossil Reptiles. Part II. Report of the Eleventh Meeting of the British Association for the Advancement of Science; Held at Plymouth in July 1841. London : John Murray, p. 60–204.

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RUDWICK, M.J.S. 1992. Scenes from the Deep Time, Early Pictorial Representations of the Prehistoric World. Chicago: University of Chicago Press, 280 p.

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TALAIRACH-VIELMAS, Laurence. 2011. “Are we not brothers, we and the Dinosaurus?” The cultural impact of the Crystal Palace Park. In Dinosaurs, their kith and kin: a historical perspective. Paris : Société géologique de France, p. 29.

VERNE, Jules. 1864. Voyage au centre de la Terre. Paris : Hetzel, 335 p.

Appel à communications colloque Femmes ingouvernables: (re)penser l’irrévérence féminine dans l’imaginaire populaire contemporain

Fanie Demeule — Thu, 18 Feb 2016 05:09:01 +0000

Événement

Appel à communications colloque Femmes ingouvernables: (re)penser l’irrévérence féminine dans l’imaginaire populaire contemporain

Soumis par Fanie Demeule et Joyce Baker le 18/02/2016

Appel à communications

COLLOQUE FEMMES INGOUVERNABLES: (RE)PENSER L'IRRÉVÉRENCE FÉMININE DANS L'IMAGINAIRE POPULAIRE CONTEMPORAIN

Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire

Université du Québec à Montréal

Salle des Boiseries (J-2805)

4 et 5 mai 2016

Tantôt crainte pour cause du pouvoir qu’elle incarne, tantôt admirée pour son aplomb, la femme irrévérencieuse hante les imaginaires collectifs et la culture populaire en s’incarnant sous une pluralité de visages. Pour Kathleen Rowe, la “Unruly Woman” (que nous traduisons librement par « femme ingouvernable ») est cette figure archétypale qui perturbe l’image traditionnelle de la féminité, notamment en manifestant des comportements en décalage avec ce que l’on attend du féminin. Selon Rowe, la femme ingouvernable peut présenter une forte corpulence, adopter des comportements dérangeants tels que de parler trop fort, de faire preuve d’un humour salace et assumé, ou encore d’exprimer sa colère en public et de faire preuve d’agressivité; à notre sens, elle peut aussi jouer la carte de la classe, de l'auto promotion et de l’hyperféminité assumée.

Si la figure féminine est habituellement celle qui se fait regarder, qui fait parler d’elle ou est la cible des blagues, la femme ingouvernable est celle qui regarde, parle et s’impose d’elle-même en spectacle. Laissant entendre haut et fort ses désirs comme sa rage, elle incarne l’archétype de femme en tant que sujet. Par cette attitude irrévérencieuse, elle se positionne elle-même au centre du discours et clame son droit à l’expression, mais aussi à son pouvoir dans l’espace public. Ce qui devient provocant chez la femme ingouvernable n’est pas tant son rejet de la féminité, qu’elle tend souvent, au contraire, à conserver sous plusieurs traits, que sa propension à faire cohabiter sans gêne des éléments féminins et masculins, car “elle ébranle l’une des distinctions fondamentales – celle entre le masculin et le féminin. ” (Rowe, p. 31, notre traduction) L’une des incarnations de la femme ingouvernable serait la figure de la Virago, cette «femme d’allure masculine, autoritaire et criarde». Il est intéressant d’observer que chez la femme, l’attitude colérique et la violence ont de tout temps été perçues comme des marques de virilité – d’où l’origine du terme Virago, constitué du latin vir, désignant l’homme. En raison de sa reconfiguration libre des genres, elle laisse rarement indifférent; si elle se voit parfois s’attirer le mépris, elle n’en inspire pas moins l’admiration, et même l’identification auprès des auditoires. Quelle apparaisse sous une apparence androgyne ou hyperféminine, on la dénigre ou on l’admire en même temps et parce que l’on reconnaît chez elle le pouvoir féminin, et donc le renversement qu’elle initie, car la femme ingouvernable refuse massivement le rôle de victime et d’oppressée qu’on veut lui faire endosser. Ce faisant, celle-ci peut questionner les attentes que l’on cultive envers le féminin et proposer un décalage en utilisant ce qu’on attend d’elle (telles que le culte de l’apparence et la séduction) comme d’une arme, à ses propres fins.

Ce colloque se propose de réfléchir sur la multiplicité des figurations de femmes ingouvernables au sein de la culture populaire contemporaine. Qu’elle soit guerrière (Xena, Hit Girl), sorcière (Maleficient, Melisandre), superhéroïne (Black Widow), détective (Jessica Jones), travailleuse du sexe (Ovidie), femme artiste (Gaga, Cyrus), lutteuse (Ronda, Chyna) ou encore criminelle (Aileen Wuornos), l’irrévérencieuse infiltre à l’heure actuelle tous les médiums et médias populaires; littérature, cinéma, télévision, bande dessinée, jeu vidéo, arts du spectacle et visuels. C’est donc à travers un prisme multidisciplinaire que nous invitons les éventuel.les participant.es à réfléchir aux implications idéologiques, aux questionnements et aux problématiques que soulèvent les représentations de femmes ingouvernables aujourd’hui. Par conséquent, les pistes de réflexion que nous vous proposons à titre de muses intellectuelles ne représentent qu’une infime parcelle des innombrables possibilités.

Pistes de réflexion

Théories et idéologies

- Est-il possible de conjuguer une volonté de repenser le genre féminin au sein même de la culture populaire, alors que si l’on en croit Charlene Tung: «[Une héroïne] n’est acceptable que parce qu’elle ne défie pas réellement les normes de genre.»? (Tung, p. 95, notre traduction).
- En quoi l’irrévérencieuse présente-t-elle un potentiel modèle féministe? De quelles manières peut-on concevoir ces figurations en corrélation aux revendications du ou des mouvement(s) féministe(s), aux théories du genre ou queer?
- Quelles variations (ou réitérations) proposent-elles autour des tropes féminins traditionnels, tels que la cyclicité, le care ou la maternité?

Archéologie et herméneutique

- Que pourrait être l’archéologie de la femme indomptable? De quelles figures mythiques ou légendaires découle-t-elle et que peut-on observer comme persistance, ou au contraire, comme distorsions par rapport à ces archétypes?
- Quelles sont leurs fonctions au sein de l’univers narratif ou de l’horizon culturel dans lesquels elle se manifeste? Comment déjouent-elles les attentes liées a priori à son rôle?
- Comment représente-t-on visuellement la femme ingouvernable? Quelles sont ses iconographies ou ses mascarades, et comment celles-ci reconfigurent-elles les codes du genre sexuel?
- De quelles façons se détourne-t-elle ou renverse-t-elle le régime ou le pouvoir patriarcal en place? Quelles sont ses armes, ses stratégies?

Réception et fandoms

- Comment se manifestent les figures d’irrévérencieuses lorsque celles-ci s’adressent plus spécifiquement à un public plus jeune ou adolescent, telles que Merida (Brave), Katniss (Hunger Games) ou encore Tris (Divergent)?
- Comment reçoit-on et perçoit-on la femme ingouvernable au sein des audiences? Quelle est sa réception, quelles sont ses interprétations et ses appropriations parmi les communautés de fans?

Dans cet esprit d’interdisciplinarité, nous accueillons également chaleureusement toutes performances ou présentations de pratiques créatives s’apparentant au champ d’études du colloque, soit la culture populaire.

Les communications seront en français ou en anglais et dureront au maximum vingt minutes. C’est avec une volonté de couvrir un vaste éventail de sujets que la sélection s’effectuera selon des critères de variété et d’originalité quant aux médiums et aux figures proposées.

Les propositions de communication, de présentation ou de performance incluant un titre et un résumé (250 mots), des mots-clés, ainsi qu’une biobibliographie de lʼauteur.e (affiliation académique ou institutionnelle, principaux axes de recherche, publications majeures), doivent être envoyées aux organisatrices du colloque à l’adresse femmes.ingouvernables@gmail.com avant le 20 mars 2016 à 23h50. Il est aussi à noter que les déplacements sont aux frais des participants.

Adresse

femmes.ingouvernables@gmail.com

Responsables

Joyce Baker (doctorante, membre étudiant de Figura UQAM, baker.joyce@courrier.uqam.ca)

Fanie Demeule (doctorante, membre étudiant de Figura UQAM, demeule.fanie@courrier.uqam.ca)

Sources consultées

INNESS, Sherrie, dirigé par. Tough Girls: Women Warriors and Wonder Women in Popular Culture. Palgrave Macmillan, New York, 1999.

ROWE, Kathleen. The Unruly Woman: Gender and the Genres of Laughter. University of Texas Press, Austin, 1995.

TASKER, Yvonne. Working Girls: Gender and Sexuality in Popular Cinema. Routledge, New York, 1998.

TUNG, Charlene. «Embodying an Image : Gender, Race, and Sexuality in “La Femme Nikita» Dans Action chicks. New Images of Tough Women in Popular Culture. Palgrave Macmillan, New York, 2004, p. 95-121.

WATERS, Melanie. Women on Screen: Feminism and Femininity in Visual Culture. Basingstoke; New York: Palgrave Macmillan, 2011.

Vikings: Lagertha ou la (r)évolution de la vierge au bouclier

Sarah Grenier-Millette — Wed, 22 Jul 2015 16:12:02 +0000

Guerrières: figurations contemporaines de la femme armée

Vikings: Lagertha ou la (r)évolution de la vierge au bouclier

Soumis par Fanie Demeule le 22/07/2015

Catégories: Culture Geek, Fandom, Féminisme, Fiction, Violence, Télévision, Historique

L’archétype de la shieldmaiden consiste en un amalgame de figures féminines guerrières parcourant les mythes scandinaves et qui, récupéré en force par la culture populaire contemporaine, se conçoit comme un territoire d’exploration autour de l’idée de versatilité et de coprésence des genres. L’invasion médiatique de femmes guerrières à l’heure actuelle souligne l’obsolescence du point de vue de C.S. Lewis qui, dans ses Chroniques de Narnia, laissait entendre «battles are ugly when women fight» (Lewis: 108); plus que jamais il y a désir de présenter et de voir des femmes au combat, et par le fait même, reflet d’une volonté de progression, ou du moins de renouvellement, dans la conception des normes de genres et dans l’imaginaire du féminin actif, à l’écran comme dans la vie. Toujours est-il qu’il persiste encore une manière, une acceptabilité quant à la présentation de la violence et de l’agressivité féminine, témoignant de la présence fantomatique de frontières genrées.

L’un des derniers avatars de la vierge au bouclier est la désormais fameuse Lagertha Lothbrok, telle que conçue par Michael Hirst en 2013 dans la télésérie Vikings, production canado-irlandaise de la HBO. Doté d’une vocation vaguement historique et librement inspiré de la Gesta Danorum écrite par Saxo Grammaticus autour de l’an 1185, Vikings retrace la saga familiale des Lothbrok, piliers fondateurs légendaires des empires Vikings et Normands au milieu du Moyen-Âge. En tête d’affiche se trouve donc Lagertha Lothbrok (Katherine Wynnick), shieldmaiden de renom qui verra une (r)évolution par rapport à ses légendaires ancêtres guerrières.

Partant d'un légendaire présentant la shieldmaiden comme mythe du troisième genre inévitablement voué à une «féminisation», nous étudierons comment Lagertha se renouvelle de manière problématique dans la série télévisée; d'une part, le personnage éclate le parcours identitaire préétabli par les textes sources et incarne un modèle «féministe» acclamé à la fois par les personnages de la diégèse et par le public, et d'une autre, propose une héroïne s'inscrivant dans un horizon de guerrières filmiques parcourues de stéréotypes féminins, et donc peut-être pas aussi progressiste qu'il ne le laisse entendre. Mais avant de nous aventurer plus avant dans cette branche, nous nous devons de faire une brève incursion aux racines de la figure de la shieldmaiden, qui, comme nous le verrons, illustrait déjà la problématique des genres et de la représentation d’un féminin fort dans l’imaginaire des peuples Norrois médiévaux.

Un imaginaire de la femme forte ou une femme forte imaginaire

La shieldmaiden, ou skjaldmö en vieux norrois, n’est pas à proprement parler une divinité. Le terme désigne une mortelle casquée, le plus souvent armée d’une lance et d’un bouclier, qui participe activement aux combats. Toutefois, selon l’historienne Judith Jesch du British Museum, la figure de la «vierge au bouclier» prend pour origine le mythe des Valkyries, déités scandinaves qui elles-mêmes auraient potentiellement été influencées par les Amazones gréco-latines (Juesch, 2014). De son côté, la Valkyrie, toujours selon l’Edda, se retrouve également sur le champ de bataille armée et casquée, mais plutôt en tant que figure du destin. Sous la supervision d’Odin qui détermine l’issue du combat, c’est elle qui choisit les guerriers qui auront l’honneur de mourir pour rejoindre le dieu suprême au Valhalla, le plus prestigieux des paradis vikings, celui des hommes vaincus au combat.

Plusieurs hypothèses1 ont récemment été émises par rapport à la véracité de traces qui attesteraient de la présence de combattants de sexe féminin chez les peuples norrois médiévaux, hypothèses réfutées par Jesch en ces mots:

[…] there is absolutely no hard evidence that women trained or served as regular warriors in the Viking Age. Valkyries were an object of the imagination, creatures of fantasy rooted in the experience of male warriors. War was certainly a part of Viking life, but women warriors must be classed as Viking legend. (Juesch, 2014)

La figure de la shieldmaiden se présente donc comme une sorte de fantasme masculin, comme une incarnation bataillienne probablement nécessaire de l’Éros, la femme, au cœur du Thanatos, la guerre, pour les combattants promis à la mort, rendant celle-ci plus invitante. À l’âge des Vikings comme à toutes les époques, nous pouvons observer que les hommes ont associé de manière allégorique la figure féminine avec la guerre, comme si la vaste tuerie allait de pair avec son extrême antagoniste, la sexualité. Aussi, parce qu’elle incarne cet ultime éclat d’érotisme à la limite entre vie et trépas, la femme guerrière, encore aujourd’hui, charrie une aura séductrice exploitée par les auteurs, comme nous le verrons avec Vikings.

Aussi, bien que distinctes dans leur définition et fonctions respectives, Valkyries et shieldmaiden sont toutefois des termes interchangeables dans leur utilisation afin de désigner la femme guerrière. Cette confusion entourant les figures de shieldmaiden et de Valkyrie nous amènera à les traiter de façon conjointe, à la manière d’une figure transversale et polymorphique incarnant les nombreux visages imaginaires d’une même femme forte.

Travestissements et troisième genre

Si la shieldmaiden occupe une place importante en tant que figure féminine, elle n’en est pas moins une construction sous le signe du travestissement, tant dans son iconographie qu’à travers ses rôles. De son côté, la femme guerrière apparaît dans le récit armée de pied en cap, sa féminité cryptée étant de prime abord méconnaissable sous l’accoutrement martial foncièrement masculin; c’est le motif de l’apparition de la claire et longue chevelure, symbole féminin médiéval par excellence, qui vient révéler la véritable identité sexuelle du personnage.

En ce qui concerne le portrait de Lagertha tiré de la Gesta Danorum, la chevelure apparaît comme une sorte d’unique indice de féminité sous-jacente qui démentit la mascarade de masculinité guerrière:

Among these was Lagertha, a skilled female fighter, who bore a man’s temper in a girl’s body; with locks flowing loose over her shoulders she would do battle to forefront of the most valiant warriors. Everyone marvelled at her matchless feats, for the hair flying down her back made it clear that she was a woman. [Regner] confessed that his victory was due to her energy alone. (Grammaticus: 280)

Présentée en tant que guerrière redoutable et même sans égal, son agressivité, ou man’s temper, est toutefois considérée comme un élément masculin venant insérer une dualité chez le personnage; une violence normalement incohérente avec une corporéité féminine: «a measure of vitality at odd with her tender frame» (Grammaticus: 282). Ainsi que le propose Kathleen M. Self, dans l’article The Valkyrie’s Gender: Old Norse Shield-Maidens and Valkyries as a Third Gender, à ce moment du récit, l’identité de la shieldmaiden se présente d’une manière globale comme un troisième genre, soit une imbrication d’éléments masculins et féminins. Selon nous un trouble persiste au niveau de la cohésion entre ces éléments de l’identité genrée, qui demeure toujours sujette à un morcellement normatif ainsi que le suggère, par exemple, le choix des armes qui lui sont attribuées: «Any association between valkyries and swords […] is very rare as a sword, closely associated with masculinity, would be incongruous on a female figure.» (Juesch, 2014)

Des mariages fatidiques

Aussi glorieuse soit-elle, la carrière de guerrière prend définitivement fin lors du mariage de la shieldmaiden avec un combattant de haut niveau, a fortiori le héros du même récit. C’est parallèlement à ce moment, vécu comme une malédiction, que toute part de masculinité s’évanouira du personnage qui, quittant irréversiblement le troisième genre, deviendra essentiellement féminin. Lorsque la shieldmaiden est contrainte à prendre époux, comme toute autre femme viking (Boyer, 2014), son indépendance et son identité en tant que femme se fond avec celle de l’homme dont elle devient fatalement dépendante.

Suivant les traces de leurs aïeules, cette adhésion à une conformité féminine suite au rite du mariage se retrouve également chez certaines figures de shieldmaiden plus contemporaines. C’est le cas du personnage d’Eowyn, shieldmaiden reconstruite par Tolkien dans The Lord of the Rings, qui de courageuse vierge guerrière, rendra les armes pour devenir guérisseuse lorsqu’elle se mariera avec le capitaine Faramir, une fonction convenant davantage à une dame et au concept féminin matriciel: «I will be a shieldmaiden no longer, nor ride with the great Riders, nor take joy only in the songs of slaying. I will be a healer, and love all things that grow and are not barren» (Tolkien: 965).

Vikings; Lagertha, un parcours réinventé

Nous avons vu dans les textes sources que la trajectoire identitaire de la shieldmaiden présente un passage en rupture d’une identité androgyne, incorporant éléments masculins guerriers et attributs féminins, à une identité essentiellement féminine dans le mariage avec le héros. Or, la Lagertha de Vikings fait éclater ce parcours type de plusieurs façons, allant jusqu’à l’inverser presque complètement. Dépeinte au début de la première saison en tant qu’ex-shieldmaiden désormais épouse et mère des enfants de Ragnar Lothbrok, Lagertha va, au fil des épisodes, progressivement s’émanciper des contraintes maritales, qui dans les récits légendaires brimaient son autonomie et ses activités guerrières, pour éventuellement retrouvé non seulement son statut de shieldmaiden, mais acquérir une position sociale encore plus puissante, celle d’intendant. Ce faisant, Lagertha abandonnera tout aussi progressivement ses rôles attribués aux fonctions sociales de la femme, entre autres celui de sujet procréatif.

On se souvient du portrait androgyne que brossent les récits légendaires à propos des femmes guerrières, dans lesquels les Valkyries, par exemple, sont conjointement des guerrières fatidiques et donc masculines, et servantes des hommes trépassés au Valhalla, en ce sens féminines: «They bring drink and see to the table and the ale cups. These women are called Valkyries. They are sent by Odin to every battle, where they choose wich men are to die and they determine who has the victory.» (Sturluson: 45)

Or, la Lagertha proposée dans Vikings va distendre jusqu’à rompre cette double identité pour finalement embrasser, vers la fin de la Seconde Saison, une position entièrement masculine de pouvoir politique et guerrier. Ainsi, Lagertha va plus loin que l’androgynie proposée par ses légendaires ancêtres par son adoption totale du rôle masculin en défaveur des fonctions sociales féminines. Cette prise de pouvoir masculin est d’autant plus importante que dans la série Lagertha est présentée au départ comme une paysanne fille de fermiers, qui deviendra une sorte de self-made-woman et procède à une ascension sociale. Par contre, si à travers ses actions le personnage se «virilise», son iconographie demeure, sans l’ombre d’une ambiguïté, foncièrement féminine.

Une guerrière crinière au vent: (sur)exposition de l’iconographie féminine

Si la féminité de ses martiales ancêtres apparaissait de manière cryptée sous des allures masculines, l’identité sexuelle de la shieldmaiden de Vikings n’est en aucun temps et d’aucune façon occultée ou travestie. Au contraire. Alors que ses aïeules combattaient la tête et le visage caché sous un casque et le corps perdu sous une armure qui dissimulait leurs courbes féminines, Lagertha se bat tête nue (comme tous les autres vikings de la série d’ailleurs), les cheveux crêpés volant aux vents, rayonnante de féminité dans sa skinny cotte de mailles bien ajustée.

En tant que représentante du sexe féminin, la guerrière télévisuelle peut certes se battre, et de plus se démarquer parmi les meilleurs à cette activité, mais comme c’est le cas pour la plupart des héroïnes guerrières issues de la culture populaire, afin d’être «acceptable» elle doit le faire en respectant certains critères visuels. Entre autres, ses cheveux et son maquillage sont toujours impeccables, même durant les scènes de combat violent où elle ne se fait jamais défigurer, recevant au pire quelques petites égratignures ici et là stratégiquement disposées davantage à titre d’artifice afin de souligner la joliesse de ses traits, blessures aisément dispensables ainsi qu’en témoignent les photographies promotionnelles. Ainsi, si le rôle du personnage de Lagertha se conçoit graduellement de manière masculiniste et hors-norme, son apparence physique qui affiche une féminité (sur)exposée et typée nous rappelle son inscription à travers un univers télévisuel peuplé d’action chicks, lesquelles marquent une volonté manifestement progressiste, mais persistent tout de même à se réincarner à travers des physiques féminins stéréotypés et peinent à transgresser ceux-ci2.

Vengeance, violence et angry woman

Vers la fin de la première saison, après avoir été trahie par l’amour de Ragnar envers une autre femme, princesse Aslaug, Lagertha choisit le divorce. Ce qui est intéressant ici est que dans la Gesta Danorum, la rupture est contraire; c’est Ragnar qui décide de divorcer Lagertha après un coup de foudre envers une nouvelle femme plutôt que l’inverse. Ce que nous révèle ce choix scénaristique serait une volonté de placer Lagertha dans une position de contrôle sur son existence, tout en propulsant un modèle féminin affirmant son indépendance.

Lagertha trouvera second mari en la personne d’Earl Sigvard et celui-ci s’avérera d’une misogynie sans pareille envers sa nouvelle femme. Toutefois, après une tentative de viol ratée et autres maltraitances, l’abnégation de Lagertha, dont le visage est alors complètement mutilé, atteindra une limite lorsque son mari, au milieu d’un banquet, fait mine de dévoiler sa poitrine à toute la compagnie; Lagertha se jette alors d’un bond sur le visage de Sigvard qu’elle transperce d’un coup de poignard. Cette scène de meurtre se retrouve dans la Gesta de Saxo, mais sous un motif complètement différent:

That night [Lagertha] stuck a dart, which she had concealed beneath her gown, into her husband’s throat, thereby seizing for herself his whole title and sovereignty. This woman, of the haughtiest temperament, found pleasanter to govern her realm alone than share the fortune of a husband. (Grammaticus: p. 283)

Dans Vikings, le meurtre proféré par Lagertha est justifié par la violence conjugale subie par cette dernière, plutôt que par une soif effrénée de pouvoir telle que décrite chez Saxo Grammaticus, qui suggérait à la base un personnage assez transgressif dans ses intentions. Lagertha 2014 affiche ainsi une régression, car elle agirait plutôt de la sorte en réaction aux humiliations proférées par son mari, ce qui rend l’acte éminemment violent du meurtre beaucoup plus acceptable, mais en contrepartie, rend aussi le personnage de la shieldmaiden plus conventionnel. En effet, cette compréhension de l’assassinat comme légitime réponse féminine envers la violence masculine subie se retrouve chez nombre d’héroïnes d’action de la culture populaire, réunies sous une figure que Lisa Purse nomme angry woman (Purse: 185-198). Ce que la angry woman, laisse entendre selon Purse, est que la violence féminine n’est pas purement gratuite ou intéressée3, mais serait plutôt une forme de vendetta, un geste de protection de soi ou encore des plus faibles; ce qui revient à une conception traditionnelle du caractère féminin comme protecteur et maternel.

Nous avons vu que peu importe le niveau d’effort physique et d’agressivité au combat, l’apparence de Lagertha demeure en tout temps intacte et attirante. Or, pour la première fois, durant la scène du banquet, le visage du personnage est montré en gros plan complètement mutilé et enflé, avec la montée de stamina meurtrière lisible dans ses yeux. Cette intrusion soudaine de réalisme dans la représentation de la violence inscrite sur le corps de Lagertha dénote la situation d’humiliation et de dégradation psychologique que vit le personnage, et justifie implicitement son geste meurtrier imminent, l’inscrivant chez les angry woman.

Convergences et confrontations de modèles féminins: un modèle convoité

Non seulement la shieldmaiden est un modèle féminin fort au sein de Vikings en tant que tête d’affiche, mais c’est surtout LE modèle féminin dominant promu par la série. L’émission présente d’ailleurs une société viking idéalisée dans laquelle le pouvoir féminin est aisément accepté, voire valorisé, ce qui n’est pas historiquement juste, car nous savons, grâce aux recherches de Régis Boyer, que c’était une société fondamentalement patriarcale (Boyer, 2014). Au début de la seconde saison de la série, le devin du village indique clairement cette idée de valorisation du pouvoir féminin lors d’une consultation avec Siggy, une villageoise: «The gods will always smile on brave women, like the Valkyries, whose furies men fear and desire.»

Parce qu’elle incarne à la fois les craintes et les fantasmes masculins, la Valkyrie, à savoir Lagertha, s’inscrit en rapport de domination envers les hommes, et est par conséquent, dans l’univers fictif de Vikings, le modèle féminin qui parvient à la réussite personnelle et sociale. Comme nous l’avons constaté dans l’émission, Lagertha côtoie plusieurs autres femmes dans la diégèse, les principales étant Aslaug (nouvelle femme de Ragnar), Siggy (ex-femme d’Earl Haraldson et amante de Rollo), Helga (femme de Floki,), Torvi (femme de Yarl Borg) et Thorunn (amoureuse de Bjorn). Toutefois, force est de constater que Lagertha, qui s’approprie en cours de route un rôle solo de leadership autrement dédié aux hommes, demeure le seul personnage féminin qui ultimement ne se définit pas à travers une mise en relation avec un personnage masculin, mais persiste à s’imposer en tant que figure féminine indépendante.

Aussi, même si Vikings se donne apparemment un mandat de capter systématiquement durant les scènes de combat des guerrières dans le feu de l’action, Lagertha est la seule shieldmaiden dont le personnage est creusé et approfondi. D’ailleurs, la série nous la montre souvent entourée de sa troupe de femmes d’armes, chevauchant au ralenti telle une glorieuse reine des Amazones, mais plus rarement à la tête de cohortes masculines. Lagertha devient bel et bien chef d’un clan mixte, mais selon nous, la télévision et le cinéma préfèrent l’image convenue des Amazones, ou de la femelle alpha, pour illustrer le pouvoir féminin.

La figure de Lagertha agit ainsi aux yeux des autres personnages féminins à la manière d’un modèle d’indépendance, de liberté et d’autonomie; un modèle que les autres femmes admirent et aspirent également à incarner, chacune pour des raisons plus ou moins divergentes, que l’on pourrait synthétiser sous un désir commun de pouvoir. Parallèlement, Lagertha est de loin le personnage féminin le plus convoité par les hommes de la diégèse, et c’est un point important si l’on considère que le désir des hommes dirige conséquemment le désir mimétique des autres femmes.

Un exemple de ce phénomène se produit dans la Seconde saison, lorsque le village est assailli et que la veuve Siggy s’improvise une armure et avance épée à la main, d’une part pour participer à la protection du village, mais peut-être avant tout pour attiser le désir de son amant Rollo, éternel admirateur de Lagertha, qui ne se laissera toutefois pas impressionné par la mascarade:

[Rollo à Siggy]: What are you doing?

[Siggy]: What does it look like?

[Rollo]: No, not you. You’re not a shieldmaiden. You’re not -

[Siggy]: Lagertha?

Presque une humiliation, ce dialogue laisse planer l’image d’une Lagertha comme figure de référence du féminin autonome et compétant, loin du modèle véhiculé par le personnage de Siggy, qui est celui de la femme séductrice qui manipule les hommes afin de parvenir à ses fins. Dans un autre ordre d’idée, l’esclave Thorunn s’entraînera au combat d’épée dans l’objectif avoué de devenir shieldmaiden comme Lagertha, mais visant un tout autre objectif que celui de Siggy, ainsi que le révèle ce dialogue:

[Aslaug]: Who told you to do that?

[Thorunn]: No one. I’m doing it for myself. I want to fight in a shieldwall. I want to be like Lagertha.

[Aslaug]: Why does everyone wants to be like Lagertha? [silence] Don’t worry, I understand. I know what you meant. I decided to make you a free woman, you are no longer my servant.

Dans le cas de Thorunn, née sous un statut de femme esclave, ce désir de suivre les traces de Lagertha en s’entraînant à l’épée pour devenir guerrière manifeste plutôt une volonté d’émancipation conduisant à une libération de sa personne et de ses droits. La figure de la shieldmaiden dans Vikings, parce qu’elle fait fi des codes sociaux genrés et s’impose comme personne à part entière, offre une trajectoire inspirante en termes d’affirmation identitaire. Aslaug, d’abord irritée par la rengaine du fanatisme envers Lagertha, semble aussitôt en saisir l’enjeu, car suite à cet aveu elle libère Thorunn de son esclavage, accélérant ainsi sa démarche d’autonomisation. Les fans de la série expriment un pareil désir d’émancipation Lagertha way pour l’avenir du personnage de Thorunn: «I hope she won't be like Aslaug a "baby making fabric"... She gotta go the Lagertha way. Not as strong as Lagertha but the girl is definitely worth of trying to fight.» (Vikings Worldwide Fans, 2014)

La guerre ou la fécondité: Lagertha vs Aslaug

Pour revenir plus en détail sur Aslaug, celle-ci représente de manière générale l’antithèse de la shieldmaiden. Les deux femmes, au-delà de leur confrontation personnelle dans le triangle amoureux avec Ragnar, sont installées dans un système d’oppositions. Alors que Lagertha symbolise l’action, l’indépendance, l’agressivité et le nomadisme, et propose donc un modèle féminin alternatif, Aslaug personnifie la passivité, la dépendance, la maternité et la sédentarité, vertus féminines archaïques. N’oublions pas également que si Lagertha est infertile et que c’est pour cette raison que Ragnar se tourne vers Aslaug qui elle s’avère féconde, inversement Lagertha n’aurait jamais accédé à une position d’intendante si Aslaug ne lui avait pas «volé» sa place aux côtés de son mari. Le duo de femmes affiche une certaine complémentarité à travers ses jeux d’oppositions, oppositions qui malheureusement laissent comprendre que cette complexité féminine ne serait pas envisageable chez une seule et même personne, de la même façon que la shieldmaiden des origines ne pouvait être à la fois guerrière et épouse.

Inquiète, la nouvelle femme de Ragnar semble d’abord en compétition avec l’ex-épouse de son mari. C’est seulement vers la fin de la Seconde saison qu’Aslaug, comme tous les autres personnages féminins, révélera à son tour une admiration profonde envers la shieldmaiden: [Aslaug à Ragnar]: «I like her. I’d rather be her, she’s formidable.»

Dans un choix assez regrettable, le moment où Lagertha rend en retour hommage à la force matricielle, et donc essentiellement féminine de sa moitié complémentaire Aslaug, sera recalé dans la section des scènes supprimées du DVD de la seconde saison: «I tell you this: what you are doing [mettre au monde et élever des enfants] is far more creative than fighting in a shieldwall». La suppression de ce dialogue lors du montage renforce le fait qu’au final toutes les admirations convergent vers Lagertha, ce qui soutient l’image de la shieldmaiden, héroïne d’action indépendante et agressive, comme unique modèle féminin célébré par la série.

Promotion et acclamation participative d’un modèle féminin fort

L’audience a aisément capté et accepté cette promotion de la shieldmaiden au rang d’icône féminine (et même féministe) en puissance dans Vikings. À l’image des personnages, spectateurs et spectatrices adorent Lagertha, souvent au détriment des autres personnages féminins proposés par l’émission, ainsi que l’exprime franchement cette fan critiquant le personnage d’Aslaug: «Not like I don't like her or something. She seems quite good wife and mother and I think her character will get more active in Season 3. But it's just... We love Lagertha more than Aslaug anyways.» (Vikings Worlwide Fans, 2014) D’autres fans vont même jusqu’à insulter le personnage maternel d’Aslaug en y allant de leurs jeux de mots douteux: «Ass log the baby factory» (Vikings Worlwide Fans, 2014).

Le fan art quant à lui célèbre essentiellement les caractéristiques masculines relevées chez le personnage qui font de celui-ci un modèle de féminité alternatif, par exemple sa force guerrière et sa témérité, mais aussi son indépendance et l’égalité sociale qu’il acquiert envers son ancien époux Ragnar en devenant à son tour intendant. Les vidéos de fans sur YouTube mettent aussi l’accent sur l’agressivité du personnage, avec des titres tels que Lagertha: I must become a lion hearted girl, Rise of Lagertha et Lagertha –Vikings (The Lioness), vidéos qui consistent en des compilations plus ou moins structurées des moments qualifiés badass de Lagertha sur fond de musique entraînante.

D’un autre côté, YouTube regorge aussi de tutoriels tournés par les fans pour recréer son look capillaire et son maquillage, ce qui souligne l’intérêt profondément bidimensionnel de la culture participative envers la shieldmaiden. Les fans s’approprient ce personnage féminin comme modèle d’empowerment et d’indépendance pour les femmes, mais désirent également incarner son iconographie de guerrière séduisante, objet du regard masculin.

La shieldmaiden comme modèle féministe dans Vikings?

Ainsi, la shieldmaiden de Vikings fonctionne par la projection d’un idéal féministe contemporain dans un passé fantasmatique, un légendaire ici confondu avec fondements «historiques», et qui témoigneraient d’une certaine façon: «Regardez, à cette époque, il en avait des femmes puissantes et dominantes! Et c’était bien accepté par la société! Alors pourquoi pas de nos jours?» Parallèlement, les créateurs de la série démontrent un intérêt à exploiter des aspects légendaires obscurs et surtout non vérifiés des sociétés vikings, tels que les sacrifices humains graphiques comme le Blood Eagle (Thanatos) ou le libertinage des couples (Éros), conférant une imagerie très spectaculaire à Vikings.

Prenant appui dans un fondement historico légendaire de la femme guerrière, le parcours de Lagertha à travers la série est avant tout l’illustration d’une émancipation sociale contemporaine de la femme par sa libération des contraintes sociales traditionnellement liées au genre féminin. Il y a dans la série Vikings proposition d’un modèle féminin alternatif par la réappropriation du mythe du «troisième genre», celui de la shieldmaiden, modèle que le public ressentira comme féministe, ainsi que l’énonce Karen Valby du Entertainment Weekly, dans une critique qui sera imprimée à titre promotionnel sur les coffrets DVD de la seconde saison: «She (Katheryn Winnick) may be the most exciting feminist character on TV» (Valby, 2014).

Mais le personnage de la shieldmaiden Lagertha est-il véritablement féministe?

La série démontre une volonté certaine de présenter la possibilité d’une femme puissante qui serait toutefois légitimée par le recours aux récits ancestraux, ceux-ci étant non seulement largement idéalisés, mais en plus vendus comme étant une réalité historique. À ce propos, les mots de Katherine Winnick, interprète de Lagertha, ne sauraient être plus éloquents:

Lagertha is a very strong individual. (…) A woman who can stand up for what she believes in and protects her family and other women. And had gain mutual respect from her community and from other town people as well as her husband. She’s an image of equality and a very strong character, but women were very celebrated and very empowered in the dark ages.

Aussi, la notion de féminité est certes problématisée, mais sa conception reste fragmentaire. D’une part, il y a persistance à travers Vikings d’un imaginaire de la femme forte et indépendante comme une femme non féconde, voire virile, souligné par la mise en opposition de la shieldmaiden Lagertha avec la féminité fertile et maternante du personnage d’Aslaug. D’une autre, malgré l’agressivité dont elle fait preuve et le pouvoir qu’elle revendique avec tout ce que cela implique de transgressif chez un personnage féminin, la shieldmaiden est neutralisée par l’esthétique de l’héroïne à la limite du stéréotype ainsi que par la persistance de motifs féminins derrière cette agressivité, tels que la violence en réponse à la persécution de soi ou de plus faible: «[she] protects her family and other women». Comme le souligne Charlene Tung et qui s’applique bien au personnage de Lagertha: «[A female heroine] is acceptable because she does not challenge gender norms too much» (Tung: 109). Finalement, si elle fait sauter la trajectoire identitaire de la femme guerrière, il y a toutefois chez la Lagertha de Vikings persistance d’une incompatibilité de cohabitation des attributs fondamentalement féminins et masculins chez le même personnage de femme d’action, fragmentation qui témoignerait d’une persistance de la difficulté de conjuguer violence et féminité.

La limite de l’association entre violence et féminité serait que, selon nous, il a été et reste toujours inconcevable de voir se battre une femme potentiellement enceinte, comme on peut l’observer avec le tollé soulevé dans le film Hunger Games: Catching Fire, lorsque la veille de son combat le personnage Katniss Everdeen, énième avatar de la shieldmaiden, annonce aux foules qu’elle porte un enfant. Cela représenterait une atteinte directe à la source de la vie, ce qui serait en soi un tabou universel et la limite à ne pas transgresser dans la représentation de la femme guerrière.

Bibliographie

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Filmographie

HIRST, Michael. Vikings, First season. Irish Film Board, Take 5 Productions et World 2000 Entertainment, Canada et Irlande, History Channel, 2013.

_____________, Vikings, Second season. Irish Film Board, Take 5 Productions et World 2000 Entertainment, Canada et Irlande, History Channel, 2014.

JACKSON, Peter. Le Seigneur des Anneaux: Les Deux Tours. New Line Cinema, Nouvelle-Zélande et États-Unis, 2002.

______________, Le Seigneur des Anneaux: Le Retour du Roi. New Line Cinema, Nouvelle-Zélande et États-Unis, 2003.

LAWRENCE, Francis. The Hunger Games: Catching Fire. Color Force, Lionsgate, États-Unis, 2013.

Chapitre de livre édité

LAYHER, William. “Caught Between Worlds: Gendering the Maiden Warrior in Old Norse.” Women and Medieval Epic: Gender, Genre, and the Limits of Epic Masculinity. Palgrave Macmillan, New York, 2007, p. 183-208.

JOCHENS, Jenny. “Before the Male Gaze: The Absence of the Female Body in Old Norse.” Sex in the Middle Ages: A Book of Essays. Garland Publishing, New York, 1991.

Entrevues et autres rescapés du Web

RCN TV. Viking Katherine Winnick Interview. Red Carpet TV News, ajouté le 19 mai 2013. En ligne. <https://www.youtube.com/watch?v=lAz0Cby3soY.>

VIKINGS WORLDWIDE FANS. TV Show, Groupe Facebook. En ligne. <https://www.facebook.com/VikingsWorldwideFans>

1. Nous remarquons également que ces hypothèses se sont démultipliées depuis la mise en ondes de la série Vikings en février 2013, hypothèses se présentant sous forme d’articles pseudo-scientifiques prenant souvent comme figure de référence le personnage télévisé de Lagertha et comportant des photographies de celle-ci. Par exemple cet article posté sur Tor.com. En ligne. http://www.tor.com/blogs/2014/09/female-viking-warriors-proof-swords
2. À ce sujet voir TUNG, Charlene. «Embodying an Image: Gender, Race, and Sexuality in La Femme Nikita», dans INNESS, Sherrie A. Action chicks. New Images of Tough Women in Popular Culture. Palgrave Macmillan, New York, 2004, 95-121.
3. Comme c’est, a contrario, bien souvent le cas dans la représentation de la violence chez les personnages masculins, notamment ceux de la série Vikings.

Anonymous ne sont pas des hackeurs (et pourtant…) Partie 1: L'utopie pirate

Jean-Francois Legault — Thu, 03 May 2012 15:22:24 +0000

POLITIK 2.0

Anonymous ne sont pas des hackeurs (et pourtant…) Partie 1: L'utopie pirate

Soumis par Jean-François Legault le 03/05/2012

Catégories: Violence, Philosophie, Idéologie, Événement, Cyberespace, Crime, Numérique, Historique, Documentaire

Le nom est sur toutes les lèvres, se retrouve régulièrement sur toutes les unes: Anonymous, ces pirates informatiques, ces hackeurs. Or, il suffit d’y regarder d’un peu plus près pour constater que les Anons cadrent mal sous les définitions usuelles du pirate ou du hackeur informatique. Les journaux eux-mêmes ont fait leurs devoirs: ils parlent de moins en moins de piraterie ou de hacking et de plus en plus de cyberattaques et d’hacktivisme. Toutefois, nous allons amorcer ici l’exploration de tangentes récemment ouvertes qui permettent, au prix d’une révision à la hausse de ces termes, d’affirmer que les Anons sont en effet des pirates et des hackeurs, mais pas de la façon, ni pour les raisons, qu’on croyait.

Dans le contexte de la rédaction de ce texte (le Printemps érable québécois de 2012), les jeux de langage sont au menu du jour. Les sophismes sémantiques servent d’arguments idéologiques pour discréditer les mouvements grassroots, leur ouvrant bien grand la trappe stratégiquement vaseuse de la justification des termes, qui barbe systématiquement tout le monde, mais dans laquelle ils n’ont pas vraiment le choix de s’engouffrer.

Car il faut et il faudra toujours la faire, cette clarification des termes, puisque même lorsque les matraques se font lourdes, le langage reste le mécanisme le plus efficace de l’exploitation. Pour Jacques Dubois, le moteur de l’idéologie se trouve être un

discours cohérent servant d’horizon au vécu des individus. En dernier recours, il s’agit toujours de justifier des inégalités économiques, sociales et politiques en leur conférant la transparence du naturel […]. Ainsi l’idéologie de la classe dominante opère insidieusement en se constituant en discours général, en discours de tous […]. (Dubois: 63)

Dans le cas d’Anonymous, c’est avec force qu’on sent le langage travailler en ce sens. Par exemple, dans cette récente nouvelle de l’Agence France-Presse, on peut lire que:

Les pirates informatiques d’Anonymous ont affirmé que le blocage pendant plusieurs heures de sites Internet américains, dont celui du FBI et du ministère de la Justice, en représailles à la fermeture de Megaupload.com, était à ce jour leur «plus vaste attaque». (AFP, 2012)

Encore qu’on daigne préciser dans la phrase suivante que «Le collectif de pirates […] se présente volontiers comme un défenseur des libertés sur Internet.» (AFP, 2012), l’effet est consommé. Rincez et répétez, vous obtiendrez effectivement un discours cohérent et général. Le problème est que ce discours ne rend ni justice à la nature d’Anonymous, ni aux définitions du pirate et du hackeur.

Le premier sens de pirate renvoie à sa naissance historique: «Aventurier qui courait les mers pour piller les navires de commerce.» (Petit Robert, 2006) Ce sens s’est élargi aujourd’hui pour recouvrir les pirates de l’air qui ne réquisitionnent plus des bateaux, mais des avions, et les pirates informatiques, qui surfent sur les vagues d’Internet à bord de navigateurs programmés maison dans le but de piller la culture et l’économie par la copie illégale, la fraude et le vol de cartes de crédit.

On trouvera peut-être ce qui le distingue le pirate du simple brigand dans ce souffle d’air salin qui l’accompagne, qui appelle les grands espaces (marins ou aériens, réels ou virtuels) et le romantisme d’une vie pleine de dangers à laquelle on adhère librement.

Qualifier Anonymous de pirates informatiques fait peu de sens en regard de leurs véritables actions. Les intérêts du groupe sont extérieurs et désintéressés: il ne pille pas les sites qu’il attaque; il ne choisit pas ses cibles en raison d’une cargaison précieuse cachée derrière les firewalls. Surtout, le groupe possède pignon sur rue, le site www.whywefight.net, une adresse où on peut les interpeler directement et s’informer adéquatement des raisons de leur combat pour la liberté d’expression et d’information.

Certes, certains groupes plus radicaux qu’Anonymous, Lulz Security en étant le plus récent exemple, profondément conscients de cette utilisation maladroite du mot «pirate», choisiront de s’en faire un manteau. LulzSec a poussé la logique de la représentation du pirate jusqu’au ridicule, par exemple en détournant la chanson-thème de la série The Love Boat et en composant des œuvres ASCII comme celles-ci:

À la différence d’Anonymous, leurs actions consistent souvent à piller les sites qu’ils pénètrent. Le butin n’a pourtant jusqu’à présent jamais été pécuniaire, puisqu’ils semblent engagés ultimement dans une lutte similaire à celle d’Anonymous vers la réduction du contrôle étatique et commercial des échanges internautes.

Dans le cas d’Anonymous, les raisons derrière l’étiquette de «pirates informatiques» dont on les affuble se limitent donc à une désobéissance civile en ligne (vandalisme sur des sites web, attaques DDOS, etc.) et à une aura de mystère anxiogène qui accompagnent leurs actions et leur mode d’organisation1.

Et pourtant…

Ni la piraterie ni Anonymous ne sont des phénomènes faciles à cerner. Il est désormais difficile de faire la part des choses entre ce qu’était vraiment la vie d’un pirate et la représentation romanesque qu’on en a faite. C’est qu’en parallèle à l’âge d’or de la piraterie, de la moitié du XVI^e au XVII^e siècle, on trouve la montée en popularité du récit de piraterie, au sein duquel se cache presque toujours, comme un leitmotiv, le thème de l’utopie pirate. Quelques républiques pirates en particulier, réelles ou fictives, ont su frapper l’imagination populaire: les îles de Saint-Domingue et de Tortuga, le territoire du Belize, la République de Salé au Maroc, la colonie de Ranter’s Bay et l’hypothétique Libertatia 2 à Madagascar ou la ville de New Providence aux Bahamas3.

L’écrivain anarchiste Peter Lamborn Wilson consacre son ouvrage Utopies pirates à supporter l’hypothèse que les pirates auraient ouvert la voie aux grandes révolutions européennes, près de cent ans plus tôt, en expérimentant avec des formes de gouvernance libertaires, démocratiques ou anarchiques:

[…] dès 1640 [l’idée d’une république] fera irruption dans l’histoire européenne avec la révolution anglaise pour s’y ancrer avec les révolutions américaine puis française. Que toutes ces révolutions aient été précédées par la république de Salé, n’est-ce qu’un simple accident de l’histoire? […] Voilà une idée gênante, peut-être: des pirates mauresques et renégats convertis à l’islam seraient les pères fondateurs de la démocratie moderne. (Wilson: 123)

Avant d’en venir à cette république de Salé, attardons-nous d’abord sur la région des Caraïbes. Vers la fin du XV^e siècle, l’île de Saint-Domingue (aujourd’hui Haïti) a été abandonnée par ses premiers colons. Les indigènes y ont été presque tous exterminés, alors que les animaux domestiques, principalement des vaches et des porcs, ont repeuplé les forêts. Aucune puissance européenne ne semble y attacher d’intérêt, ce qui en fait une terre d’accueil pour les déserteurs et les naufragés. Le bétail féral leur fournit une source abondante de boucan, cette viande fumée selon une technique des Caraïbos, leur valant l’appellation de boucaniers (bucanners). Les premiers boucaniers sont suffisamment conscients de la précarité de leur liberté pour s’assembler en une communauté aux règles minimales destinées à assurer leur pérennité. Ils établissent d’autres communautés sur l’île de Tortuga et à New Providence. Ce n’est que graduellement qu’ils se tournent vers le pillage des navires européens, à bord d’embarcations de fortune. Les règles de démocratie directe s’appliquant sur terre se traduisent en mer par des «Articles», le mythique code de la piraterie.

[Ces Articles] stipulaient en général l’élection de chaque officier de bord, sauf du quartier-maître et d’autres «artistes» comme le voilier, le cuisinier ou le musicien. Les capitaines étaient élus et ne recevaient qu’une fois et demie ou deux fois la part d’un homme d’équipage. Les châtiments corporels étaient bannis et les différends, même entre matelots et officiers, étaient tranchés par un tribunal impromptu ou selon les règles du duel. […] Les vaisseaux pirates étaient de vraies républiques, chaque navire (ou flottille) était une démocratie flottante. (Wilson: 124)

À l’époque de la traite des esclaves sans vergogne morale, une portion non négligeable de l’équipage de ces démocraties flottantes était constituée d’anciens esclaves qui avaient trouvé dans la société des boucaniers une communauté sans jugement de valeur sur le critère de la couleur de peau. Le courage, l’équité et la liberté étaient les seules pierres de touche qui permettaient de juger de la valeur d’un homme.

Leur destin a changé drastiquement d’orientation lorsque l’un des leurs, Henry Morgan, dans un mouvement stratégique de la couronne britannique, a obtenu les postes de gouverneur et de haut juge, puis a procédé à la capture et à la pendaison de nombre de ses anciens compagnons. Ceux qui auront survécu, privés de la sécurité de leurs enclaves terrestres et éprouvant un ressentiment compréhensible, enclencheront la première vague de l’âge d’or des pirates.

L’aventure des boucaniers est devenue le mythe fondateur de la piraterie dans les Caraïbes. Les hommes qui ont osé s’extirper de la situation intenable sur le continent européen (guerres de religion, guerres de succession, monarchies de plus en plus totalitaires, etc.) ont trouvé sur les îles tropicales du Nouveau Monde un endroit où expérimenter des modèles sociaux qu’eux-mêmes n’auraient su nommer, mais qu’on reconnaît aujourd’hui pour être de la démocratie directe:

[…] les marins du XVII^e siècle partageaient d’autres secrets que ceux de leur métier. Ils ont fort bien pu partager, en outre, des idées clandestines: l’idée de la démocratie, par exemple ou celle de la liberté spirituelle ―ou celle de s’affranchir de la civilisation chrétienne et de sa misère. (Wilson: 133)

En cela, ils ne firent que marcher dans les pas d’une autre république pirate mythique, mais bien réelle: la république du Bou Regreg, autrement appelée république de Salé.

Faire la chronique de la république du Bou Regreg, c’est exhumer l’histoire d’un personnage original, laissé largement dans l’ombre de l’histoire chrétienne et musulmane de l’Occident: le Renegado. À partir de 1492, date de la Reconquista, l’Europe a enfin réussi à extirper de son talon l’épine musulmane. Pourtant, à partir de cette date jusqu’au XVIII^e siècle, c’est par milliers que des chrétiens se convertissent à l’islam. Ceux qui seront appelés Renegados ont été «oubliés» par la Chrétienté comme une anomalie, un simple hoquet de l’Histoire. Selon Wilson, «Les Européens estimaient que les apostats étaient des rebuts de l’humanité et croyaient que les motifs de leur conversion étaient les plus vils qu’on pût imaginer: l’appât du gain, le ressentiment, la vengeance.» (Wilson: 14) Les Renegados, plus persécutés encore que les Juifs et les protestants, trouvaient dans les pays musulmans un accueil moins sévère, l’islam étant une religion encore jeune et avide de recevoir le sang neuf d’où qu’il provienne, mais ils cherchaient naturellement à mettre le plus de distance entre eux et l’autorité du Califat. La ville de Salé, sur les rives du Bou Regreg, aux confins des côtes de Barbarie, les attirait comme des aimants.

Après la Reconquista, le petit village berbère de Salé s’est grossi d’une première vague de Renegados venue d’Espagne. Les vagues successives d’apostats provenant de partout en Occident ont engendré un climat cosmopolite très particulier. Si les tensions étaient grandes entre les groupes ethniques, un gouvernement local, le diwan, formé à partir d’élus provenant des trois districts de la ville, disposait de l’assentiment général pour gérer les affaires et les différends au nom de tous. Le diwan disposait d’un budget constitué à partir d’une taxe de 10 % imposée à tous ses citoyens, sans discrimination. Du reste, la violence latente était canalisée dans l’industrie principale qui apportait la quasi-totalité des capitaux nourrissant l’économie de la ville: le pillage des navires commerciaux de plus en plus nombreux sur les routes marchandes récemment développées. Les pirates de Salé étaient connus4 et craints non seulement dans la Méditerranée, mais jusqu’à Terre-Neuve et les Antilles.

Le détail de l’organisation sociale de Salé n’est pas ce qui importe ici. Il n’est nécessaire que de réaliser combien radicalement original était le modèle de gouvernance de cette république de pirates en comparaison des monarchies fondées sur un pouvoir religieux, chrétien ou musulman, qui existaient à l’époque en Occident. Ses citoyens n’étaient pas des philosophes ou des clercs, mais des hommes incultes et barbares. Longtemps avant les Voltaires et autres Rousseaux de ce monde, les pirates de Salé avaient néanmoins mis en application «une authentique manifestation de génie politique spontané» (Wilson: 132), un idéal avant l’heure de liberté, de fraternité et d’égalité.

Concernant la piraterie, s’il est toujours difficile de départager la fiction romantique de la réalité (et plus particulièrement dans le cas de la république de Salé qui n’a laissé derrière aucun document écrit), c’est dans le motif derrière l’utopie pirate que Lambert Wilson trouve un enseignement. Le pirate est toujours un tourneur de veste, un apostat doublé d’un hérétique. Or,

l’hérésie est un mode de transfert culturel. […] Et dans le cas des Renegados, les techniques de navigation paraissent un domaine tout à fait évident de transfert culturel. Nous pouvons supposer que les Renegados n’ont pas seulement introduit les «embarcations rondes» et une métallurgie perfectionnée dans le monde islamique; ils ont peut-être aussi fait connaître aux marins européens une science mathématique utilisable en navigation et des instruments comme l’astrolabe. Cette frontière perméable entre l’Orient et l’Occident n’était nulle part aussi visible que dans l’Espagne des Maures, où l’osmose entre les cultures finit par donner un Christophe Colomb. (Wilson: 133)

Voilà l’enseignement du pirate: au prix de sa mise au ban hors de son environnement social, politique ou religieux, il entre dans une zone de libre-échange au sens territorial et philosophique, ce qui lui permet de repenser son existence sur des tangentes nouvelles. Les pirates de tous les âges ont expérimenté de la sorte. L’étymologie de pirate vient du grec peira signifiant un essai, une tentative périlleuse. La découverte intellectuelle n’est rien d’autre que la fuite vers le nouveau, vers le différent, au risque de passer pour un hérétique. Si le pirate n’a que rarement une idée aussi claire de ses motifs, la piraterie ne peut exister sans se doubler d’une fuite idéologique, d’une résistance à l’oppression du pouvoir. Il n’est alors pas farfelu de penser qu’à travers les transferts culturels, les pirates aient été les premiers à introduire les idéaux révolutionnaires en Europe et en Amérique.

Ceux qui qualifient Anonymous de pirates ne sauraient donc à la fois si mal et si bien-dire. On ne trouve qu’un lien ténu entre la violence qu’amène le pillage en haute mer des pirates et les désobéissances civiles qu’amène le combat idéologique d’Anonymous pour la liberté d’expression. Les médias de masse souhaiteraient associer dans les consciences Anonymous à ce genre de violence, angoissante parce qu’imprévisible et anarchique, qui caractérise plus le terroriste que le pirate. Il s’agit là d’une manipulation du discours qui cède rapidement à l’analyse.

Mais la comparaison prend tout son sens si on laisse de côté cet aspect de violence pour se recentrer sur le projet se cachant dans l’ombre de la piraterie: la fuite hors de la zone d’influence du pouvoir; un projet social aligné sur des idéaux de liberté, d’égalité et de démocratie, à l’opposé de la force centrifuge du pouvoir amenant la stratification, le contrôle et l’oppression. Le projet d’Anonymous, son existence, son organisation sociale et son modus operandi sont autant de tentatives de fuite hors du connu, hors de l’atteinte du contrôle étatique.

Là où cela devient franchement intéressant, c’est lorsqu’on constate que le transfert culturel entre l’hérésie et l’orthodoxie s’opère toujours. Des idées étranges commencent à poindre dans notre société. Le printemps arabe n’a pu éclore en décembre 2010 qu’avec l’aide de la décentralisation de l’information par les médias sociaux. Or qui retrouve-t-on en juin 2009 aidant les protestants iraniens à conserver la liberté d’information sur Internet après que le président nouvellement élu ait tenté de les censurer? Anonymous et ThePirateBay.org. Le masque de Guy Fawkes porté par les Anons est aujourd’hui aussi le visage des Indignés. La liste de ces transferts s’allonge toujours à mesure que le nombre d’Anons augmente dans le monde. La piraterie vit peut-être aujourd’hui un deuxième âge d’or…

Mais d’où proviennent ces idées d’Anonymous, quelle hérésie se trouve de l’autre côté de la frontière? La république de Salé se trouvait le point de contact privilégié entre les franges extrêmes de l’Occident et de l’Orient, du christianisme et de l’islam. Que se situe de l’autre côté du masque de Fawkes? Nous verrons dans la deuxième partie de ce texte comment Anonymous met en application les valeurs du hackeur et comment la vraie nature de ce hackeur, comme celle du pirate, diverge substantiellement de l’image véhiculée par les médias. Comme quoi rien n’est jamais simple.

Bibliographie

Agence France-Presse. «Anonymous se félicite pour une "journée épique"». La Presse.ca. 20 janvier 2012. En ligne. <http://technaute.cyberpresse.ca/nouvelles/internet/201201/20/01-4487741-anonymous-se-felicite-pour-une-journee-epique.php>.

Anonymous. 2012. Why We Fight. En ligne. <https://whyweprotest.net>. 3 mai 2012.

Dubois, Jacques. 1978. L’institution de la littérature. Bruxelles: Labor, 188 p.

Wilson, Peter Lamborn. 1998. Utopies pirates. Paris: Éditions Dagorno, 138 p.

1. Voir Legault, Jean-François. 2011. «Superhéros et supervillains du cyberespace: Slender Man vs Anonymous» Pop-en-Stock. En ligne. <http://popenstock.ca/dossier/article/superheros-et-supervillains-du-cyberespace-slender-man-vs-anonymous>.
2. L’existence de cette colonie édénique n’a jamais été confirmée; elle est probablement un canular ou une légende fondée sur une poignée de faits véridiques. Elle est mentionnée pour la première fois dans l’ouvrage A General History of Robberies and Murders of the most notorious Pyrates (1724) d’un capitaine Charles Johnson, selon toute vraisemblance un pseudonyme de Daniel Defoe.
3. Fondée par le parrain de la piraterie Benjamin Hornigold sur le site de l’actuelle Nassau, New Providence a servi de terre d’asile à la plupart des pirates des Caraïbes dont les noms sont encore célèbres aujourd’hui: William Kidd, Stede Bonnet, Olivier «La Buse» Levasseur, Edward Teach dit Barbe-Noire, Charles Vane, Sam Bellamy, Jack Rackham dit le Rouge et ses deux concubines Anne Bonny et Mary Read, etc.
4. On en trouve par exemple une référence chez Defoe lorsque Robinson refuse la possibilité de se joindre à un équipage de Sally Rovers.