Pop en Stock - Superhéros

Renaissance des super-héros

Sarah Grenier-Millette — Wed, 31 Jan 2018 18:24:23 +0000

Renaissance des super-héros

Directeur: Antonio Dominguez Leiva et Clément Pelissier

Le multivers superhéroïque est en pleine ébullition, travaillé par deux logiques au premier abord antinomiques, mais peut-être complémentaires. D’un côté, depuis le double choc de The Dark Knight Returns de Frank Miller (1986) et Watchmen d’Alan Moore et Dave Gibbons (1987), on assiste à un véritable «crépuscule des idoles» nietzschéen qui n’en finit plus de décliner la ruine du superhéroïsme classique et son idéologie naïvement impérialiste, tel qu’étudié dans notre copieux dossier Crépuscule des superhéros. Mais de l’autre, nous assistons à une véritable refondation du mythe originaire, notamment dans d’autres médias, le triomphe le plus spectaculaire de la figure venant, depuis le tournant du millénaire, des blockbusters cinématographiques.

Certes, les adaptations transmédiatiques des superhéros de comic book accompagnent ceux-ci dès leurs origines mêmes. Mais c’est avec le triomphe de la politique de convergence médiatique qui caractérise les nouveaux conglomérats financiers de l’industrie culturelle que cette logique va être poussée à bout. Les superhéros vont dès lors devenir les piliers de cette nouvelle configuration de la médiasphère, emblématisée par l’achat de Marvel par Disney en 2009. Parfait vecteur de la «blockbustérisation» cinématographique, décliné en une infinité de produits dérivés et s’appuyant sur la fidélisation intergénérationnelle de la «fanbase», le superhéros permet d’aligner la logique de production filmique sur les modèles déjà consolidés par l’industrie du comic book (notamment ses différentes modalités de sérialisation: cross-overs,, spin-offs, reboots, etc).

Cette renaissance commerciale de la figure s’appuie sur une triple logique économique, esthétique (il a fallu attendre la révolution infographique pour que les effets spéciaux rendent enfin «vraisemblables» à l’écran –et non bêtement risibles comme auparavant– les exploits superhéroïques, qui par ailleurs connectent parfaitement avec l’évolution néobaroque de notre iconosphère) et idéologique. En effet, une certaine vulgate situe le retour du superhéroïsme dans le sillage du traumatisme états-unien, et par extension planétaire, du 11 septembre. Remontant aux sources mêmes de l’imaginaire obsidional américain (les Pionniers sans cesse menacés par la double hostilité de la Wilderness et des autochtones), la Nation aurait ressuscité le fantasme des héros salvateurs doués de super-pouvoirs pour incarner cette super-puissance hantée par son propre déclin. La renaissance du superhéros serait ainsi l’érection d’un Totem allégorique (dont Captain America est le parfait avatar) à l’image de la (super)angoisse qui préside à l’ère de la «guerre à/de la Terreur».

Ce dossier vise à aborder les différentes modalités de cet exorcisme culturel qui informe désormais la culture mainstream globalisée (F. Martel), des grands succès cinématographiques des diverses franchises aux séries télé telles que Daredevil ou Gotham, voire des jeux vidéos tels qu’Injustice ou Marvel Ultimate Alliance.

N'hésitez pas à nous envoyer vos textes. Les dossiers thématiques POP-EN-STOCK, comme les articles individuels, sont à soumission ouverte. Une fois un numéro thématique «lancé», il demeure ouvert, indéfiniment, à quiconque voudrait y soumettre une collaboration. Le(s) directeur(s) d’un dossier s'engage(nt) à évaluer et éditer les nouvelles propositions à leur dossier pour une durée de deux ans, sous la supervision des directeurs de la revue.

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Renaissance des super-héros

Charles Soule et Swamp Thing (2): aventures perceptuelles et métafiction

Soumis par Philippe St-Germain le 26/01/2017

Catégories: Fiction, Bande dessinée

Renaissance des super-héros

Charles Soule et Swamp Thing (1): tradition et imagination

Soumis par Philippe St-Germain le 26/01/2017

Catégories: Fiction, Bande dessinée

Renaissance des super-héros

Ultron avec Sade (2) À l’ombre du Divin Marquis

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 22/06/2015

Catégories: Culture Geek, Fiction, Violence, Cinéma, Bande dessinée, Superhéros

Parallèlement aux fantasmes de la mythologie politique, la littérature populaire s’est emparée dès l’âge des Lumières de tout l’imaginaire satanique auquel on ne croyait plus (tout à fait) pour en faire une prodigieuse machinerie à fictions. Ce fut notamment la tâche historique du gothique anglais (premier genre de la littérature que l’on dira, par la suite, «industrielle» et dont les illustrations marquèrent durablement la culture visuelle de masses), avec sa consécration de la figure du (super)vilain. Complots maléfiques se succèdent, animés par des sociétés secrètes (allant même jusqu’à constituer un riche sous-genre), tandis que l’héritage satanique s’actualise dans des figures directement démoniaques (gothique surnaturel) ou qui passent pour telles (gothique rationaliste), incarnant la transition du modèle métaphysique à l’ontologie du Mal profane.

Renaissance des super-héros

Ultron avec Sade (1) ou Pourquoi les (super)méchants veulent-ils (inlassablement) détruire le monde?

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 22/06/2015

Catégories: Culture Geek, Fiction, Bande dessinée, Cinéma, Superhéros

C’est bien connu, tout supervilain qui se respecte, du Lord Business de Lego (2014) à Ultron dans le nouvel Avengers (2105), est tenté à un moment ou à un autre par l’idée de détruire le monde. Certes, il y a tous ceux qui veulent tout simplement (voire, oserait-on dire, tout bêtement) le conquérir, motif napoléonien cristallisé dans le roman populaire de l’âge bourgeois, notamment chez Jules Verne («Robur le Conquérant» aspirant à devenir le «Maître du monde» dans le roman éponyme de 1904), anticipant sur la théorie nietzschéenne de la «volonté de puissance». Il s’agit là de l’ambivalence même de la figure mégalomaniaque (conquérir/détruire) qui illustre la dynamique entre possession et destruction de l’objet caractéristique du sadisme de la petite enfance tel qu’étudié par la psychanalyse (et notamment Karl Abraham).

Renaissance des super-héros

Daredevil à l’écran: redéfinitions contemporaines d'un imaginaire de la cécité (2)

Soumis par Clément Pelissier le 22/06/2015

La série est très récente et n’est pas encore finie et il faudrait en avoir une vision complète pour faire un plus juste bilan des arguments qu’elle déploie. La première saison fournit cependant de quoi réfléchir. Quelle que soit la volonté de «réalisme» des auteurs, l’aventure de Daredevil demeure la (re)lecture particulière d’un récit fantasque. On part toujours du postulat qu’un jeune garçon a reçu dans les yeux un produit chimique dont on ignore la composition. Cette première saison s’attarde sur la condition de Matt Murdock et sur sa représentation auprès des autres personnages et du spectateur lui-même. Matt en est seulement aux balbutiements de son alter ego.

Renaissance des super-héros

Daredevil à l’écran: redéfinitions contemporaines d'un imaginaire de la cécité (1)

Soumis par Clément Pelissier le 22/06/2015

Frank Miller ne semblait pas dissimuler son enthousiasme dans ce témoignage formulé en l’an 2000. Sa pensée amorce, treize ans plus tard, l’introduction du massif ouvrage rouge et noir rééditant sa collaboration avec Klaus Janson autour du «fearless man» de Marvel, Daredevil. Ce travail débutait en 1979; et les arguments de l’artiste font encore écho alors que le vigilant gardien de New York depuis son fief de Hell’s Kitchen vient tout juste de reparaître sur nos écrans par le biais de la série télévisée originale Netflix, dans une atmosphère qui transmet plus que jamais cette recherche de «spooky crime comics». Ce retour n’apparaissait guère comme une évidence, tant le film de 2003 avait fâché une grande partie des spectateurs et de la critique. Il n’est pourtant pas anodin de relire aujourd’hui les propos de Frank Miller.

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Le Crépuscule des Super-héros

Batman, le chevalier obscur

Heroes and Villains (1): La naissance du comic book contemporain

Sarah Grenier-Millette — Thu, 12 Feb 2015 20:42:31 +0000

Le Crépuscule des Super-héros

Heroes and Villains (1): La naissance du comic book contemporain

Soumis par Christophe Becker le 12/02/2015

Catégories: Culture Geek, Bande dessinée, Superhéros

«the last time you inspired anyone was when you were dead.»

- Batman à Superman quelque temps après la résurrection de ce dernier.

Du comic strip au comic book

Les comic books apparus aux États-Unis en 1933 et créés par H. I. Wildenberg un an plus tôt, sont, dès l’origine, conçus comme le prolongement des comic strips, bandes dessinées courtes qui mettaient en scène les aventures teintées d’humour, d’aventure ou de mystère, de personnages titres dans les pages de périodiques. Parmi ces héros: The Yellow Kid (Richard F. Outcault, 1895), Blondie (Chic Young, 1930), Dick Tracy (Chester Gould, 1931), Li’l Abner (Al Capp, 1934), Flash Gordon (Alex Raymond, 1934), The Phantom (Lee Falk, 1936), «précurseur (…) du futur univers des super-héros»1, Peanuts (Charles M. Schulz, 1950), qui se voyaient réservés un espace limité, quelques cases tout au plus, à proximité des jeux, mots croisés et autres petites annonces.

Ces personnages sont d’autant plus populaires que le tirage des périodiques est, en ce début du XX^ème siècle, tout à fait considérable, et qu’un même titre peut se retrouver dans de très nombreux journaux à travers le monde.2 Ces aventures à suivre permettent, comme le rappelle le philosophe Marshall McLuhan, de fidéliser le lecteur et de donner un «sentiment de continuité d’un jour à l’autre» ou d’une semaine à l’autre3 tout comme les aventures du Green Hornet ou de Lone Ranger avaient pu fidéliser les auditeurs de stations de radio et assurer de meilleures recettes publicitaires. Des magnats de la presse, comme l’américain Randolph Hearst, s’emparent de ce nouveau médium pour accroitre leur chiffre de vente dès 1898 après que les métiers du journalisme aient entamé une première révolution de fond –non plus éditoriale, mais commerciale4.

Contrairement aux comic strips, les comic books ne sont pas «un supplément aux bandes des quotidiens (…) mais un livre avec des bandes originales»5. Ils offrent plusieurs pages de lecture qui laissent davantage le loisir aux scénaristes de développer des personnages qui gagnent, ainsi, en exposition, et permettent d’étoffer leur narration. Si une aventure complète du Phantom pouvait se résumer à une dizaine de cases en noir et blanc, celles de Batman ou des X-Men peuvent, aujourd’hui, se prolonger sur plusieurs dizaines de pages, et ce jusqu’au trade paperbacks modernes qui réunissent une même aventure dans plusieurs volumes successifs6.

L’évolution du comic strip au comic book ne peut dès lors se départir d’une réflexion sur l’évolution de la conception narrative comme de la caractérisation, également sur le développement de la presse et des techniques d’impression; elle ne peut, de même, se priver d’un questionnement quant à l’évolution des mœurs occidentales et quant à la censure qui y interdit rapidement toute mention de considérations religieuses, politiques ou raciales.7

Moins enclin aux ellipses ou raccourcis, les comic books reprennent la structure et la construction de leurs ancêtres: cases, vignettes, bulles ou phylactères qui permettent aux héros de s’exprimer; onomatopées; un réseau de personnages principaux et secondaires récurrents.

Les comic books deviennent rapidement le lieu propice à la création de personnages aux pouvoirs extraordinaires, ou super-héros, dont l’ambition est de faire triompher la justice. Ils se démarquent ainsi en tant qu’objet culturel à part entière des bandes dessinées franco-belges, italiennes –fumetti8–, ou japonaises –manga– qui développent leurs propres codes de lecture ou thématiques.

Ces personnages hors du commun se distinguent par un costume aisément identifiable, où figure, dans une grande majorité de cas, une lettre, un symbole sensé les représenter, une marque, enfin, que les industriels utiliseront par la suite à leur avantage 9. La plupart, encore une fois, dissimulent leurs traits sous un masque, qui doit protéger leur identité. Ils embrassent la carrière de justicier après un premier événement traumatisant qui va bouleverser la vision qu’ils se faisaient d’eux-mêmes au sein de la société humaine, ou même, de l’univers –ce sont des orphelins, des marginaux, des laissés pour compte10. Ils sont, de même, associés à un territoire, une ville réelle ou imaginaire bientôt intégrée à un visuel régulièrement mis à jour : Metropolis, une ville aux contours résolument futuristes pour Superman, Gotham City, une cité aux rues sombres et malfamées pour Batman 11, Keystone City pour Flash, New York pour Spiderman ou les Fantastic Four.

Le premier d’entre ces super-héros est, note Umberto Eco, Superman ou Kal-El, seul rescapé de la planète Krypton, extra-terrestre en tous points identique aux êtres humains hormis ses pouvoirs prodigieux qui ne feront que progresser avec les versions successives du personnage 12. Créé par Jerry Siegel et Joe Shuster, Superman est l’«ancêtre fondateur du groupe (…) le personnage le mieux campé, doté d’une personnalité reconnaissable, fruit d’une série d’histoires s’étalant sur plusieurs années» 13; personnage qui va donner lieu à un nombre considérable d’hommages ou d’imitations pures et simples14. Il est le pendant des héros, dieux ou demi-dieux de la mythographie gréco-latine qui déambulent parmi les hommes et traversent des aventures hors du commun. Il est Zeus ou Jupiter souverain et sans égal, mais aussi Jésus, à la fois humain et inhumain, supérieur et égal aux hommes, «champion invincible envoyé sur Terre par son père céleste (Jor El) pour nous racheter par l’exemple et nous apprendre à résoudre nos problèmes sans nous tuer les uns les autres»15. Il est l’homme ayant atteint son potentiel plein, l’«entéléchie» telle que définie par Aristote au IV^ème siècle avant notre ère, «un être ayant en soi sa fin et sa perfection»16; il est, enfin, le surhomme nietzschéen, «le type et le produit de l’affirmation»17– un pur objet de pensée philosophique.

Prolongeant la réflexion du philosophe italien Antonio Gramsci qui associait la «prétendue "surhumanité" nietzschéenne (…) non pas [à] Zarathoustra mais [au] Comte de Monte-Cristo d’Alexandre Dumas»18, Eco fait remonter ces prodiges à la littérature populaire et aux feuilletons du XIX^ème siècle –Sue, Dumas, Leblanc– qui lient, dans un même élan, une extraction prolétarienne, socialiste par essence, à des envolées fascistes, nationalistes, qui mettent efficacement en lumière un premier combat doctrinal et une zone grise politique. Car, loin d’être anodins, les comic books vont devenir l’enjeu de très nombreuses batailles idéologiques. Ils sont, dès l’origine, pensées comme de curieux objets de propagande mettant en scène la défaite d’Adolph Hitler humilié par Captain America, super-soldat champion de la liberté, ou par Superman en personne; ils développent une propagande anti-communiste aujourd’hui désuète et dénoncée, en son temps, par le philosophe Jean-Paul Sartre dans un article aussi biaisé que mal documenté19; jusqu’à nos jours, enfin, certains comic books comme le Holy Terror de Frank Miller, en 2011, véhiculent le message revanchard d’une Amérique meurtrie par les attentats du 11 Septembre et déterminée à exterminer un adversaire qu’elle semble incapable d’identifier sereinement.

Superman mettant un terme au règne d’Adolf Hitler et de Hiro-Hito (Superman n°17, juillet/août 1942)

Captain America «face à face» avec Hitler en mars 1941. Cette scène est reprise sur un ton humoristique dans le film de Joe John.

Frank Miller dans un retour assumé au comic book propagandiste confronte le personne du Fixer à la menace d’Al Quaeda. Holy Terror est aujourd’hui très largement critiqué comme objet de propagande par de grands noms du comics comme Stan Lee, Grant Morisson ou Alan Moore, mais également par une presse généralement hostile au manque de discernement de l’auteur qui identifie l’Islam et le terrorisme.

A l’issue de la Seconde Guerre Mondiale, le lecteur de comic book est considéré comme un esprit faible et influençable auquel le Comic Code apparu en octobre 1954 n’offre à lire qu’un «contenu adapté aux enfants»20 où toute polémique est, par avance, neutralisée; c’est un adolescent, un jeune adulte qui, porté par la puissance des images, doit intégrer un message politique dominant, aussi noble et juste soit-il, sans pour autant en appeler à la raison ou au libre arbitre. Aussi est-il logique que, lorsque, la même année, le psychiatre autrichien Fredric Wertham affirme le plus sérieusement du monde que certaines de ces bandes dessinées détruisent le tissu social et encouragent l’homosexualité, l’opinion public considère non seulement la menace avec le plus grand sérieux, mais demande des comptes à tous ceux qui comptent faire de Superman un héros pour la jeunesse, lui qui n’a d’autre message à offrir que son écrasante supériorité sur l’espèce humaine et sa capacité à savoir seul s’élever dans les airs tandis que les parents, modèles naturels et indépassables, sont condamnés, pitoyables, à ne jamais quitter la terre ferme 21.

Ces attaques semblent d’autant plus outrées aujourd’hui que les comic books du «Golden Age» (1939-1950) sur lesquels écrit Wertham se bornent à mettre en avant un personnage résolument univoque ou «mythologique» confirme Eco; un personnage qui «doit être un archétype, la somme d’aspirations collectives bien précises, et donc nécessairement se figer en une fixité emblématique» 22. Il est un bien sans obscurité, patriote, une force que rien ni personne ne saura jamais mettre en déroute; une ligne morale sans autre objectif que de punir le crime et de prévenir les catastrophes, d’arrêter l’étranger qui intrigue dans l’ombre tout en rendant hommage à la magnitude des Etats-Unis d’Amérique, à la valeur de ses forces de police et de ses soldats symboles de liberté, à la vision puissante de son élite politique qui maintient les valeurs d’une démocratie que ni le paupérisme, ni les attaques contre la liberté d’expression ni les dérives droitières ni la ségrégation raciale ne sauraient affaiblir.

Les personnages du «Golden Age» changent peu; ils participent à une «histoire sans altération du héros»23, à une «réitération sans fin»24. Leurs aventures suivent un personnage «en une sorte de climat onirique –que le lecteur ne saisit absolument pas– où il est extrêmement difficile de distinguer ce qui est arrivé avant de ce qui est arrivé après, le narrateur reprenant continuellement le fil de l’histoire, comme s’il avait oublié de préciser quelque chose et voulait ajouter des détails à ce qu’il vient de dire»25. Autant de protagonistes dont les tribulations sont résolument sans enjeu à court ou moyen terme hormis l’addition de nouveaux personnages, méchants ou supervillains, partenaires ou sidekicks, d’intérêts amoureux qui permettent d’ouvrir de nouvelles fenêtres narratives le plus souvent refermées aussitôt. La mort elle-même n’est que temporaire26.

C’est finalement un jeu qui s’établit avec le lecteur qui, tout en lisant les aventures de son héros favori, et craignant que celui-ci finisse par fléchir devant l’ennemi ou mette un genou à terre, sait, dès le départ, que le moindre écart ou faiblesse n’est pas même envisageable.

Frederic Wertham dénonce l’ambiguïté sexuelle entre le milliardaire Bruce Wayne (Batman) et le jeune Dick Grayson (Robin). Aujourd’hui moqué, le livre de Werthman trouve sa place dans la vitrine du magasin Midtown Comics de Lexington Avenue à New York.

Le personnage de comic book ne gagnera en profondeur qu’avec la révolution scénaristique amorcée par Stan Lee, père de Spider-Man (avec Steve Ditko, 1962), des Fantastic Four ou des X-Men (avec Jack Kirby en 1961 et en 1963), également de Black Panther, premier héros noir à se démarquer d’un archétype afro-américain passablement raciste (1966). Ces personnages vont ouvrir la voie à une caractérisation moins superficielle; ils seront désormais capables de doutes, de failles, et de s’écarter progressivement du droit chemin qu’ils s’étaient eux-mêmes fixés. Pour la première fois, des méchants ou super vilains cherchent à se racheter tandis que des héros passent contre toute attente du côté du mal –mettant définitivement un terme à l’âge héroïque et aux affrontement strictement binaires, aux «héros» et aux «vilains»27.

Longtemps considérés comme des personnages positifs, les X-men ont aujourd’hui un statut ambigu dans l’univers Marvel, entre héros et terroristes.

Comic books indépendants et underground comix

Les comic books indépendants ou underground comix apparaissent aux Etats-Unis à partir de 1968, en Angleterre à partir de 1973.

Leur objectif est, d’abord, de s’affranchir des règles établies, d’une part, par une tradition établie dorénavant depuis près d’un siècle qui se départ rarement d’une caractérisation typique et de schémas narratifs rebattus, d’autre part par le cadre rigide établi par le Comic Code de 1954. Ces underground comix se caractérisent par un ton neuf et irrévérencieux, comme par un renversement systématique de l’interdiction de traiter les questions religieuses, politiques et raciales.

Parmi ces titres, Zap Comix (1968), créé, entre autres, par Robert Crumb; Arcade: The Comics Revue (1975) par Art Spiegelman et Bill Griffith.

En Angleterre, Cyclops, créé par Malcolm McNeill et Graham Keen, paraît en 1970. C’est dans ses pages que le scénariste anglais Alan Moore est publié pour la première fois dans un cadre professionnel après des contributions dans des fanzines de Northampton comme Embryo ou Rovel28; en 1977 paraît le magazine 2000 AD où débutent bon nombre d’auteurs britanniques qui formeront la «British Invasion» –Grant Morrison, Garth Ennis, Mark Millar, Warren Ellis– dont Moore demeure l’avant-garde; de 1982 à 1985, paraît le magazine Warrior où est publié la mini série V for Vendetta d’Alan Moore et David Lloyd.

Le comic book s’ouvre progressivement à la littérature et à ses expérimentations. Peter Milligan, comme Grant Morrison ou Alan Moore, revendiquent l’influence d’artistes, écrivains ou plasticiens, comme William S. Burroughs ou Brion Gysin tandis que Dino Buzzati publie Orfi aux enfers: Poema a fumetti 29 et que Robert Crumb illustre les textes de Charles Bukowski 30 ou les expériences mystiques de Philip K. Dick31. Autant de témoignages d’un échange désormais fécond entre une littérature expérimentale boudée à l’époque par le grand public, et des scénaristes qui détectent dans cette littérature qui tente tant bien que mal d’enfreindre les règles qu’elle s’était jusqu’ici fixée non pas pour choquer, mais pour assumer des formes nouvelles, belles, originales et sensibles, un exemple à suivre.

Le «Modern Age» (1986 – …)

Watchmen paraît aux États-Unis chez DC comics de septembre 1986 à octobre 1987, au moment où le marché du comics se partage entre deux grandes maisons: Marvel comics, anciennement Timely comics lancé en 1939, et DC comics, anciennement National comics lancé en 1938 32.

Le comic book, écrit par Alan Moore et dessiné par Dave Gibbons, joue un rôle pivot dans l’histoire de la bande dessinée américaine et plus généralement mondiale; au côté d’autres comic books comme Maus d’Art Spiegelman (1986), prix Pulitzer 1992, qui décrit la survie dans un camp de la mort allemand, ou The Dark Knight Returns de Frank Miller (1986) qui réinvente le personnage de Batman en en faisant un héros particulièrement sombre, la mini-série de Moore et Gibbons va permettre aux funny books, jusqu’ici réservés aux enfants et aux adolescents, d’évoluer vers une forme plus moderne et plus adulte, avec des personnages complexes et des anti-héros qui lui étaient, auparavant, presque totalement étrangers.

Arguant volontiers ne pas «croire aux héros» 33, Moore pense Watchmen non pas comme le prolongement d’une aventure mettant en scène des super-héros, mais comme une redéfinition ou «déconstruction» du médium pour reprendre le mot de Randy Duncan et Matthew J. Smith 34. Une «déconstruction» facilitée par l’apparition de comic books underground davantage prompts à l’expérimentation et à la contestation politique, mais également à un sursaut créatif, scénaristique et graphique porté par des auteurs qui interrogent de plus en plus le format du comic books et souhaitent s’affranchir de ses règles comme de la censure en vigueur.

Avec Watchmen se clôt le «Silver Age» (1954-1983) du comic book et nait le «Modern Age» (1986-…), période de tous les questionnements du mythe du super-héros devenu un objet étrange, à la fois sujet d’études universitaires, d’essais savants comme ceux d’Umberto Eco, ou de thèses comme celle d’Annie Baron-Carvais35, mais également un objet de consommation de masse distribué à des centaines de milliers d’exemplaires, triés, collectionnés et mis sous plastique, mettant en scènes des héros vendus désormais sous forme de figurines, plaqués sur des vêtements de marques, des boissons énergisantes ou mis en scène dans des jeux vidéos qui prolongent leurs aventures36.

Ces comic books ouvrent la voie à la parution de séries définitivement passées à l’âge adulte. Les nouvelles maisons d’édition qui naissent alors font la part belle à la politique des auteurs.

En 1986, nait Dark Horse Comics qui va acheter la licence de nombreux films de science fiction ou d’horreur et s’assurer un lectorat fidèle tout en publiant des titres comme Next Men (1992) de John Byrne ou Hellboy (1993) de Mike Mignola et en publiant des bandes dessinées sorties du domaine anglo-saxon. La même année nait Avatar Press qui se fait connaître pour la liberté de ton de ses publications, mais également pour la violence graphique encore inégalée de quelques-unes de ses séries –Crossed (2008) de Garth Ennis et Jacen Burrows.

En 1991, Todd McFarlane, Jim Lee, Rob Liefeld, Jim Valentino, Marc Silvestri, Erik Larsen et Whilce Portacio fondent Image Comics qui se fait connaître par le biais de séries comme Spawn (1992) de McFarlane, ou The Walking Dead de Robert Kirkman et Tony Moore (2003). Cette maison d’édition établie principalement par des anciens talents Marvel et DC, publie d’abord des séries commerciales, dont un certain nombre sont directement inspirées de comic books bien connus37. Grant Morrison décrit la naissance des studios Image –qu’il accuse ouvertement d’être une simple machine à faire de l’argent– comme un retour de balancier artistique après le succès créatif et critique du travail d’Alan Moore; un retour à un comic book simple, voire simpliste, dont les responsables créatifs ignorent la naissance d’un âge adulte du comic book, avec ses revendications politiques, ses expérimentations artistiques, et son ouverture à un lectorat davantage lettré.

En 1993, nait Vertigo Comics, nouvelle branche de DC comics dont les dirigeants, fort du succès de deux titres d’Alan Moore, Swamp Thing (1984)38 et Watchmen, décident de recruter de jeunes talents au Royaume-Uni par l’intermédiaire de la rédactrice en chef Karen Berger, elle-même ancienne collaboratrice et main-forte de Moore39. La démarche de Berger est exactement l’inverse de celle de McFarlane, Lee, Liefeld… en effet, cette dernière propose une ouverture vers de nouveaux talents européens avec une culture différente, y compris marginale40, une vision de l’Amérique souvent matinée de critique sociale et d’ironie qu’avait superbement résumé la vision à la fois violente et humoristique développée dans les pages de Judge Dredd depuis 1977 (2000 AD).

Les comics publiés par Vertigo multiplient les expériences narratives – Animal Man, où Grant Morrison brise le 4^ème mur et imagine un héros conscient de son caractère imaginaire à la manière de l’écrivain Kilgore Trout dans les romans de Kurt Vonnegut 41, comme les attaques politiques –Hellblazer (1988), qui critique de manière frontale la classe politique anglaise, et la course au capitalisme effréné qui nie l’individu et les réalités d’une société encore profondément inégalitaire. La liberté de ton est totale, souligne Morrison, qui peut se permettre d’ouvrir les premières pages de sa série The Invisibles (1994) par un «fuck» qui aurait été impossible dans le cadre du Comic Code. Fort de ce recul des bornes de la censure, les artistes Vertigo vont d’ailleurs se tourner vers des thèmes, des genres proscrits depuis 1954: l’horreur (Swamp Thing, Hellblazer, plus récemment iZOMBIE de Chris Roberson et Michael Allred, la politique (Outlaw Nation de Jamie Delano et Goran Sudzuka, 2000, DMZ de Brian Wood et Riccardo Burchielli, 2005), le monde du crime organisé et de la corruption (Scalped de Jason Aaron et R. M. Guéra, 2007), enfin la religion (Lucifer de Mike Carey, 1999).

En 1999, Alan Moore créé America’s Best Comics, sa propre maison d’édition avec le soutien de Jim Lee (Wildstorm/Image), et ce après des désaccords de fond avec Marvel puis DC Comics, cette dernière maison d’édition finissant par racheter ABC Comics en dépit de l’opposition du scénariste. La volonté du scénariste de conserver une indépendance éditoriale tranche nettement avec la politique de DC et Marvel, toutes les deux rachetées par de puissants groupes (DC par Time Warner en 1989, Marvel par The Walt Disney Company en 2009) dont l’objectif est d’inscrire le comic book dans un réseau voué non plus seulement à la publication de bandes-dessinées, mais au divertissement au sens large, avec ses déclinaisons au cinéma ou à la télévision, laisse craindre, a contrario, un formatage des titres devant rencontrer l’adhésion de nouveaux lecteurs qui n’ont qu’une connaissance limitée des personnages en présence.

En s’emparant d’Animal Man, un personnage de second ordre apparu en 1965, et en faisant de celui-ci un héros capable de s’adresser au lecteur, Grand Morrison a été l’un des premiers scénaristes à introduire efficacement le concept de métaréférentialité au sein des comic books contemporains (1988-1990).

La couverture du premier (mai 1989) et du dernier (février 1994) numéro de The Sensational She-Hulk. La série, écrite et dessinée par John Byrne, fait de la métaréférentialité l’un des principaux ressorts comiques.

Spawn de Todd McFarlane a battu tous les records de vente à ses débuts avant de voir ses ventes chuter. Le numéro 8 intitulé: «In Heaven» est écrit par Alan Moore; le scénariste y dénonce l’industrie du comic book qui privilégie les profits plutôt qu’une véritable ambition artistique.

À SUIVRE: Heroes and Villains (2): William Burroughs et le comic book contemporain: Ah Pook Is Here (1970-2012)

Remerciements : Noëlle Batt, Jean-Michel Wingertsmann.

Bibliographie sélective

Bandes dessinées, comics :

Dino BUZZATI, Orfi aux enfers : Poema a fumetti, Arles, Actes Sud, 2007.

Frank MILLER, Holy Terror, Legendary Comics LLC, 2011.

Alan MOORE, Dave GIBBONS, Watchmen, 1986/87.

Grant MORRISON, Chas TROG, Tom GRUMMETT, Animal Man, Book 1 - Animal Man, 1991.

Art SPIEGELMAN, Maus, 1991.

Ouvrages critiques et historiques :

Annie BARON-CARVAIS, La bande dessinée, Paris, PUF / Que sais-je ?, 2007.

Gilles DELEUZE, Nietzsche par Gilles Deleuze, Paris, Presses Universitaires de France, 2010.

Umberto ECO, De Superman au Surhomme, Paris, Le Livre de Poche / Grasset, 1993.

Gerard JONES, Men of Tomorrow: Geeks, Gangsters, and the Birth of the Comic Book, New York, Basic Books, 2005.

Marshall MCLUHAN, Understanding Media / The Extension of Man, Cambridge / London, The MIT Press, 1994.

Alan MOORE, Alan Moore’s Writing For Comics Volume 1, Rantoul, Avatar Press, 2003.

Grant MORRISON, Supergods, our World in the Age of the Superhero, London, Vintage Books, 2012.

Lance PARKIN, Alan Moore, Herts, Pocket Essentials, 2001.

Neil POSTMAN, Amusing Ourselves to Death. Public Discourse in the Age of Show Business, London, Penguin Books, 1986.

Moira Davison REYNOLDS, Comic Strip Artists in American Newspapers, 1945-1980, Jefferson, McFarland & Company, 2003.

Frederic WERTHAM, Seduction of the Innocent / The Influence of Comic books on Today’s Youth, New York, Rinehart & Co, 1954.

Bradford W. WRIGHT, Comic Book Nation: The Transformation of Youth Culture in America, Batimore, The Johns Hopkins University Press, 2003.

Malcolm MCNEILL, The Lost Art of Ah Pook Is Here: Images from the Graphic Novel, Seattle, Washington, Fantagraphics, 2012.

Ouvrages littéraires :

Charles BUKOWSKI, Apporte-moi de l’amour, Paris, Mille et une nuits, 1999. Illustrations de Robert CRUMB.

Philip K. DICK, L’Orphée aux pieds d’argile, Paris, Mille et une nuits, 1997. Illustrations de Robert CRUMB.

Ouvrages collectifs :

Randy DUNCAN, Matthew J. SMITH, The Power of Comics: History, Form and Culture, New York, Continuum, 2009.

Oswald DUCROT et Jean-Marie SCHAEFFER, avec la collaboration de Marielle ABRIOUX, Dominique BASSANO, Georges BOULAKIA, Michel de FORNEL, Philippe ROUSSIN et Tzvetan TODOROV, Nouveau Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris, Seuil, 1995.

Sites / Documents Internet :

Christophe BECKER, « The Smart Bunny : Nature et fonction de Kilgore Trout, personnage et écrivain imaginaire dans et hors les romans de Kurt Vonnegut. » paru en ligne dans la revue électronique POP-EN-STOCK (le 19 août 2012). Article consultable à l’adresse : http://popenstock.ca/smart-bunny

Victor COUSIN, Histoire générale de la philosophie : depuis les temps les plus anciens jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, ouvrage consultable en ligne à l’adresse:

ftp://ftp.bnf.fr/020/N0200896_PDF_1_-1DM.pdf

Le site Comic Book Resources, accessible à l’adresse :

http://www.comicbookresources.com/

Le site Comic Vine, accessible à l’adresse :

http://www.comicvine.com

Filmographie sélective :

Mario BAVA, Danger: Diabolik! (1968).

Tim BURTON, Batman, (1989).

---. Batman Returns, (1992).

Joe JOHNSTON, Captain America: The First Avenger (2011).

Patrick MEANEY, Grant Morrison: Talking with Gods (2010).

Christopher NOLAN, Batman Begins (2005).

---. The Dark Knight (2008).

---. The Dark Knight Rises (2012).

Dez VYLENZ, The Mindscape of Alan Moore (2005).

1. Annie BARON-CARVAIS, La bande dessinée, Paris, PUF/Que sais-je?, 2007, p. 12.
2. Blondie, par exemple, est diffusé dans quelques 1200 journaux trente ans après sa création, voir Moira Davison REYNOLDS, Comic Strip Artists in American Newspapers, 1945-1980, Jefferson, McFarland & Company, 2003, p. 4.
3. Marshall MCLUHAN, Understanding Media/The Extension of Man, Cambridge/London, The MIT Press, 1994, p. 165.
4. Neil Postman insiste sur le fait que la qualité des journaux commence à baisser dès les années 1830 aux Etats-Unis, avec une mise en lumière de faits de moindres importances, ou simplement divertissants: «The penny newspaper, emerging slightly before telegraphy, in the 1830’s, had already begun the process of elevating irrelevance to the status of news. Such papers as Benjamin Day’s New York Sun and James Bennett’s New York Herald turned away from the tradition of news as reasoned (if biased) political opinion and urgent commercial information and filled their pages with accounts of sensational events, mostly concerning crimes and sex», Neil POSTMAN, Amusing Ourselves to Death. Public Discourse in the Age of Show Business, London, Penguin Books, 1986, p. 66. Annie Baron-Carvais souligne quant à elle que «des sondages d’avant 1950 ont révélé que 60% des lecteurs de journaux lisaient en premier la page des BD», Annie BARON-CARVAIS, La bande dessinée, op. cit., p. 5.
5. Ibid., p. 12
6. La saga des X-Men Age of Apocalypse sortie chez Marvel de 1995 à 1996 s’étend ainsi sur plus de 4 volumes et plusieurs centaines de pages.
7. Moira Davison REYNOLDS, Comic Strip Artists in American Newspapers, 1945-1980, op. cit., p. 4.
8. Dont la plus célèbre, Diabolik, créé par Angela et Luciana Giussani, fut porté à l’écran par Mario Bava en 1968
9. «Superman was as recognizable as Mickey Mouse, Charlie Chaplin, or Santa Claus. He was immediately intriguing, immediately marketable. (…) Superman wore his own logo. He was his own T-shirt. His emblem was the flag of a personal country, and, like the Red Cross, he was welcome anywhere», Grant MORRISON, Supergods, our World in the Age of the Superhero, London, Vintage Books, 2012, p. 15.
10. Superman, Batman, Captain Marvel, Spider-Man sont orphelins. Les X-Men sont des mutants haïs par la société, une spécificité que le scénariste Chris Claremont va utiliser pour faire de ces personnages les représentants de toutes les minorités raciales, sexuelles ou religieuses.
11. L’évolution de Gotham City est nette après les adaptations de Tim Burton qui dessine une ville sombre sortie d’un film noir (Batman, 1989; Batman Returns, 1992), puis celles de Christopher Nolan qui préfère filmer une ville qui se résout en strates successives, entre architecture grandiose et bidonvilles (Batman Begins, 2005; The Dark Knight, 2008; The Dark Knight Rises, 2012).
12. Les pouvoirs comme l’origine de Superman sont régulièrement mis à jour. A l’origine capable de «sauter par dessus des immeubles d’un seul bond», il ne gagne le pouvoir de voler que dans les années 1940.
13. Umberto ECO, De Superman au Surhomme, Paris, Le Livre de Poche/Grasset, 1993, p. 139.
14. De Captain Marvel à MarvelMan ou Supreme d’Alan Moore.
15. Grant MORRISON, Supergods, our World in the Age of the Superhero, op. cit., p. 16.
16. Victor COUSIN, Histoire générale de la philosophie: depuis les temps les plus anciens jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, ouvrage consultable en ligne
17. Gilles DELEUZE, Nietzsche par Gilles Deleuze, Paris, Presses Universitaires de France, 2010, p. 41.
18. Antonio GRAMSCI, Letteratura e vita nazionale, III, «Letteratura popolare», cité dans Umberto ECO, De Superman au Surhomme, op. cit., p. 7.
19. Sartre taxe par exemple l’industrie du comic books américain d’antisémitisme sans savoir que les pionniers Will Eisner, Jerry Siegel, Stan Lee, Jack Kirby, entre autres, sont tous juifs. Loin d’être anecdotique, cette appartenance à une communauté opprimée puis massacrée pendant la guerre intervient dans la construction de l’identité du super-héros moderne; voir Gerard JONES, Men of Tomorrow: Geeks, Gangsters, and the Birth of the Comic Book, New York, Basic Books, 2005, p. 274.
20. Grant MORRISON, Supergods, our World in the Age of the Superhero, op. cit., p. 56.
21. «How can they respect the hard-working mother, father, or teacher who is so pedestrian, trying to teach the common rules of conduct, wanting you to keep your feet on the ground and unable even figuratively speaking to fly through the air? Psychologically Superman undermines the authority and dignity of the ordinary man and woman in the minds of children.», cité dans Grant MORRISON, Supergods, our World in the Age of the Superhero, op. cit., p. 55.
22. Ibid., p. 117.
23. Umberto ECO, De Superman au Surhomme, op. cit. p. 123.
24. Alan MOORE, Alan Moore’s Writing For Comics Volume 1, Rantoul, Avatar Press, 2003, p. 9.
25. Umberto ECO, De Superman au Surhomme, op. cit. pp. 124-125.
26. Cette idée d’une mort temporaire, presque systématiquement suivie d’un retour ou d’une résurrection, est d’ailleurs baptisée «comic book death». Les maisons d’édition usent et abusent de ce stratagème qui permet d’accroitre les ventes. En 1993, la «mort» de Superman se vend à 7 millions d’exemplaires.
27. «The approach to characterization in comic books has evolved, like everything else in this retarded bastard medium, at a painfully slow pace over the last 30 or 40 years. The earliest approach found in comics was that of simple one-dimensional characterization, usually consisting of "This person is good" or "This person is bad." For the comics of the time and the comparatively simple world that they were attempting to entertain, this was perfectly adequate. By the early 1960, however, times had changed and a new approach to characterization was needed. Thus, Stan Lee invented two-dimensional characterization: "This person is good but has bad luck with girlfriends," and "This person is bad but might reform and join the Avengers if enough readers write in asking for it."», Alan MOORE, Alan Moore’s Writing For Comics Volume 1, op. cit.
28. Une publicité pour le magasin Dark they were and golden eyed.
29. Dino BUZZATI, (Orfi aux enfers: Poema a fumetti, Arles, Actes Sud, 2007.
30. Charles BUKOWSKI, Apporte-moi de l'amour, Paris, Mille et une nuits, 1999. Illustrations de Robert CRUMB.
31. Philip K. DICK, L'Orphée aux pieds d'argile, Paris, Mille et une nuits, 1997. Illustrations de Robert CRUMB.
32. Ce quasi monopole subsiste aujourd’hui encore, en dépit de l’émergence de nouvelles maisons d’éditions au succès plus confidentiel porté par la popularité de quelques titres phares ou de franchises. Le marché du comics se divisant aujourd’hui principalement entre deux grandes maisons. La première Marvel comics avec 38.64% des ventes, la seconde, DC comics, 36.72%. Les autres maisons se partagent les parts de marchés restantes avec plus ou moins de succès: Image comics, 6.70%; IDW Publishing 4.04%; Dark Horse, 3.48% des ventes (chiffres officiels donnés par le site Comic Book Resources).
33. «The Watchmen was Moore’s obituary for the concept of heroes in general and superheroes in particular. "I don’t believe in heroes," he later confirmed. "A hero is somebody who has been set upon a pedestal above humanity," and "the belief in heroes… leads to people like Colonel Oliver North," who assume that the best interests of society are consistent with their own political views.», Bradford W. WRIGHT, Comic Book Nation: The Transformation of Youth Culture in America, Batimore, The Johns Hopkins University Press, 2003, p. 272.
34. Randy DUNCAN, Matthew J. SMITH, The Power of Comics: History, Form and Culture, New York, Continuum, 2009, p. 19.
35. Voir bibliographie.
36. Un malaise de la part d’une frange du lectorat. Comme Lawrence Langer qui explique dans le New York Times Book Review que Maus n’est pas un comic book («Art Spiegelman doesn’t draw comics»), ou lorsque la presse parle de graphic novels, un terme purement “marketing”, Ibid., p. 1.
37. Cyberforce de Marc et Eric Silvestri (1992) comme Wildcats, de Jim Lee et Brandon Choi (1992) empruntent autant qu’elles pillent les X-Men de l’époque Chris Claremont/John Byrne, jusqu’à The Uncanny Skullkickers de Jim Zubkavich et Edward Huang (2013), clin d’œil à Uncanny X-Men et Uncanny X-Force, deux titres phares Marvel. Supreme de Rob Liefeld pille quant à lui ouvertement le personnage de Superman.
38. Reprise d’un personnage apparu pour la première fois dans House of Secrets 92, juin 1971. La série, qui raconte les aventures horrifiques d’une créature végétale aux pouvoirs presque divins, est l’une des plus ambitieuses de Moore.
39. «[A. Moore]’d been pleased that Karen Berger, his editor on Swamp Thing, had allowed more controversial or adult material through, even fought his corner on occasion», Lance PARKIN, Alan Moore, Herts, Pocket Essentials, 2001, p. 44. Voir également l’introduction de Grant Morrison dans Grant MORRISON, Chas TROG, Tom GRUMMETT, Animal Man, Book 1 - Animal Man, 1991.
40. Ainsi les nombreuses références (plus ou moins sérieuses) d’Alan Moore ou Grant Morrison à la magie, en particulier la magie du chaos.
41. Christophe BECKER, «The Smart Bunny: Nature et fonction de Kilgore Trout, personnage et écrivain imaginaire dans et hors les romans de Kurt Vonnegut.» paru en ligne dans la revue électronique POP-EN-STOCK (le 19 août 2012).

Bollywood Superhéros!

Sarah Grenier-Millette — Mon, 20 Oct 2014 17:23:27 +0000

BOLLYWOOD SUPER-HEROES! Bollywood n'a de compte à rendre à personne, même quand il grapille et fourrage sans retenues dans le carré de sable plein d'action figures des États-Unis. En compagnie de Sarah Grenier, nous observerons comment cette appropriation se fait depuis 10 ans, révélant ainsi tout un pan de l'idéologie derrière la machine indienne, mais aussi les rêves, les angoisses, les aspirations spirituelles du peuple. AJOOBA! RA-ONE! KRRISH!

Martine, une aventurière du quotidien

Elaine Després — Mon, 14 Jun 2021 17:14:08 +0000

Dans cet épisode, Antonio Dominguez Leiva s'entretient avec la chercheure belge Laurence Boudart à propos de son plus récent ouvrage: Martine, une aventurière du quotidien, publié en mars 2021 dans la collection «La Fabrique des héros» aux éditions Les Impressions nouvelles. Ils abordent la naissance de Martine en tant qu'héroïne sans quête et sans péripéties en plein cœur des Trentes glorieuses et son évolution au fil des décennies. Pour plus d'information sur l'ouvrage, consultez le site officiel de l'éditeur.

Crédits

Image: Les Impressions nouvelles
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

Politiques de l'imaginaire

Elaine Després — Mon, 10 May 2021 15:08:43 +0000

La fantasy et l'horreur sont-elles de plus en plus politiques? Cet épisode réunit Antonio Dominguez Leiva, William Blanc, Anne Besson et Denis Mellier, qui discutent et débattent de la politique dans les genres de l'imaginaire, dès le 19e siècle, mais surtout à l'époque contemporaine. Ils se demandent comment les fictions parlent de politique, mais aussi comment la politique, autant à droite qu'à gauche, utilise la fiction et ses figures populaires. La culture de masse est-elle forcément aliénante ou peut-elle avoir une valeur émancipatrice? Voilà un vieux débat relancé.

Crédits

Image: Adam Fagen (Flickr)
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

Captain Marvel et l'émergence du rétroféminisme

Megan Bédard — Thu, 07 Mar 2019 17:17:27 +0000

Entrevue radio

Captain Marvel et l'émergence du rétroféminisme

Soumis par Jean-Michel Berthiaume le 07/03/2019

Catégories: Culture Geek, Féminisme, Fiction, Idéologie, Cinéma, Télévision, Superhéros, Science-fiction, Utopies

À l’occasion de la sortie en salles du très attendu Captain Marvel, 21^e film du Marvel Cinematic Universe (MCU), Jean-Michel Berthiaume était de passage à l’émission « On dira ce qu’on voudra » pour souligner l’importance d’une mouvance observée dans les parutions récentes au cinéma. Il propose le concept de « rétroféminisme » – dont la forme est emprunté au terme « rétrofuturisme » – pour désigner ces productions qui misent à la fois sur un retour nostalgique dans le passé et sur un exercice de réécriture féministe. Captain Marvel s’inscrirait à la suite de ces femmes en série (pour reprendre un concept de Martine Delvaux, Les filles en série, 2013) de Ghostbusters ou GLOW. Les histoires rétroféministes à l’écran « retourne[nt] dans le temps pour revisiter les codes du genre, mais cette fois-ci avec davantage de diversité ».

Vous pouvez écouter la chronique de Jean-Michel Berthiaume à l'émission « On dira ce qu'on voudra » sur les ondes de ICI Radio-Canada Première.

Les identités sexuelles du Joker

Megan Bédard — Fri, 09 Feb 2018 20:04:56 +0000

Entrevue radio

Les identités sexuelles du Joker

Soumis par Jean-Michel Berthiaume le 09/02/2018

Catégories: Culture Geek, Fandom, Féminisme, Fiction, Bande dessinée, Cinéma, Superhéros

À la suite d’une pétition réclamant la canonisation de l’identité homosexuelle du Joker, Jean-Michel Berthiaume est invité à l’émission « On dira ce qu’on voudra » pour proposer une alternative plus cohérente avec l’histoire du personnage. L’ennemi clownesque du très fameux Batman est une figure qui se définit par ses constantes mutations et par l’ambiguïté du récit de son (ses) origine(s). La multiplication des histoires racontant l’émergence du vilain, ainsi que l’absence de fixité canonique qui met sur un pied d’égalité toutes les versions de son origine, offre au Joker la possibilité d’une identité fluide, changeante, en transformation perpétuelle. Son identité sexuelle devrait par conséquent s’inscrire dans cette logique qui régit les représentations du personnage.

Vous pouvez écouter la chronique de Jean-Michel Berthiaume à l'émission « On dira ce qu'on voudra » sur les ondes de ICI Radio-Canada Première.

Retour à Wakanda - l'afrofuturisme au cinéma

Megan Bédard — Sat, 21 Oct 2017 14:48:48 +0000

Entrevue radio

Retour à Wakanda - l'afrofuturisme au cinéma

Soumis par Jean-Michel Berthiaume le 21/10/2017

Catégories: Culture Geek, Bande dessinée, Cinéma, Fiction, Superhéros, Science-fiction, Utopies

The revolution will not be televised.

La parution de la dernière bande annonce du film Black Panther, dont la sortie en salles est prévue pour février 2018, nous propose des nouvelles images de Wakanda, la cité fictive de l'univers Marvel. Jean-Michel Berthiaume, invité à l'émission « On dira ce qu'on voudra », profite de l'occasion pour faire une brève généalogie du mouvement afrofuturiste et de l'importance de ces représentations dans un cinéma mainstream.

Vous pouvez écouter Jean-Michel Berthiaume à l'émission « On dira ce qu'on voudra » sur les ondes de ICI Radio-Canada Première.

«Miracleman», le contrecoup de la métamorphose miraculeuse

Sarah Grenier-Millette — Mon, 18 Apr 2016 13:21:38 +0000

Frontières et conquêtes

«Miracleman», le contrecoup de la métamorphose miraculeuse

Soumis par André-Philippe Lapointe le 18/04/2016

Catégories: Culture Geek, Bande dessinée, Science-fiction, Superhéros

Alan Moore est un bédéiste émérite qui a su modifier grandement la tradition superhéroïque avec des œuvres comme V pour Vendetta (1982-90) et Watchmen (1986-7). Cependant, son premier chef d'œuvre, Miracleman (1982-85), reste généralement méconnu1 du public. L'auteur transforme complètement l'univers traditionnel de l'ancien superhéros en modifiant la structure des personnages et l'enjeu de l'histoire.

Avant d'analyser l'œuvre, reconstruire très succinctement l'évolution du superhéros Miracleman va permettre de présenter les différentes versions qui étaient déjà parues (et à quel point celles-ci étaient fondamentales). On pourrait les décrire comme une série de métamorphoses à partir de Superman. Nous avons donc d'abord Superman, premier superhéros, qui va inspirer d'une certaine façon tous les autres superhéros à venir (Knowles, 2007; 121). Puis, Captain Marvel ou Shazam qui est le premier superhéros à permutation, dont la ressemblance avec l'homme d'acier est flagrante. La plus grande différence est que l'alter ego (aussi journaliste) doit dire la formule incantatoire Shazam pour se transformer magiquement en superhéros. Marvelman est une version britannique très fortement inspirée de Captain Marvel (en ajoutant toutefois une dimension scientifique au récit). C'est ce personnage que Moore va ressusciter dans sa première grande œuvre, au début des années 80. Il deviendra, pour des raisons légales, Miracleman.

De la transformation du superhéros à celle de l’œuvre

La métamorphose est déjà fondamentale chez un superhéros à permutation. Moore va cependant tout transformer dans l'œuvre: c'est-à-dire le superhéros Miracleman, l'alter ego Moran, l'univers narratif et le médium. Tous les codes habituels du Comic sont brillamment relus, comme le souligne Millidge, biographe de Moore:

Moore transpose le personnage innocent et kitsch des années 1950 dans un monde réaliste et contemporain. Ce faisant, il inspire une révolution consistant à réexaminer toute la mythologie super-héroïque, qui se poursuit aujourd'hui encore. (Millidge, 2011; 76)

Commençons par le modèle initial des années 50 (c'est d'ailleurs ainsi qu'Alan Moore commence son œuvre). Nous avons la «famille» de superhéros, avec sa hiérarchie implicite: le père Miracleman, l'ainé adolescent Young Miracleman, l'enfant Kid Miracleman (uniquement des personnages masculins). Les personnages sont joyeux et positifs, ils combattent ensemble, usant de leurs immenses pouvoirs pour faire le bien. La menace vient de l'altérité. Dans notre exemple, il s'agit du «Kommando de la Gestapo scientifique» venu du futur (tome 1; 1). L'altérité est donc double, puisqu'il s'agit non seulement d'une altérité spatiale (de l'Allemagne nazie), mais aussi temporelle (venue du futur).

Les âges d'argent et de bronze auront des conséquences directes sur les protagonistes des aventures. Contrairement à l'âge d'or (le premier âge des superhéros), la quête ne se manifeste plus comme des aventures essentiellement positives qui distraient ponctuellement le superhéros. Morrison souligne l'aspect infiniment sombre des superhéros d'argent: «From now on, having superpowers would come at the very least with great responsibility and, at worst, would be regarded as a horrific curse» (Morrison, Supergods). À la fin du premier chapitre, qui présentait les anciennes aventures du personnage, un agrandissement s'effectue sur le visage du superhéros. En même temps que s'opère le zoom, la narration insère une citation sur le surhomme (ou le superman) d'Ainsi parlait Zarathoustra de Nietzsche: «Behold…/ I teach you the superman:/ He is this lightning…/ He is this madness…» (tome 1; 11). La séquence montre très bien que l'œuvre va regarder de très près la figure superhéroïque en remontant à sa source. Pour Moore, il n'y a pas seulement une lumière apollinienne qui brille dans le regard du superhéros, mais également sa flamme dionysiaque.

Miracleman va aussi découvrir sa propre genèse à travers le projet Zarathustra. Il s'agit d'un projet confidentiel, mené par le gouvernement britannique et le Dr Gargunza, destiné à créer des surhommes à partir d'une technologie extraterrestre. Trois individus superhéroïques (Miracleman, Young Miracleman et Kid Miracleman) sont maintenus endormis, vivant dans leur sommeil les aventures des Comics de Miracleman des années 50, pendant que les chercheurs font différents tests sur eux. Ce regard métafictionnel renvoie à l'origine même de la figure superhéroïque et permet de poser de nombreux topoï du genre (de l'ancien nazi et savant fou au monde extraterrestre utopique).

C'est dans ce contexte que va resurgir Miracleman. Moore explique la raison de l'absence narrative du superhéros: après de longues années d'amnésie, de migraines et de rêves étranges, Moran (re)découvre qu'il peut se transformer en superhéros grâce à la formule Kimota! La formule qui lui donne tant de pouvoir se présente ainsi comme l'envers du pouvoir Atomik. C'est d'ailleurs une bombe atomique du gouvernement britannique qui l'avait plongé dans cette amnésie. Il se souvient également de la formule au moment où des terroristes menacent de voler une arme nucléaire (tome 1; 16). La transformation est extrêmement dommageable pour le trop proche spectateur. Toute personne se trouvant près du protagoniste, lors de sa transformation, est littéralement foudroyée. Mais, c'est également le regard du lecteur qui est constamment placé devant les terribles implications de la réapparition de Miracleman.

Pour les autorités, Miracleman n'est rien de moins qu'une abomination qui n'aurait jamais dû voir le jour. Ceux-ci sont conscients de l'immense pouvoir de cette arme qu'ils ont créée. Ils appelleront le personnage «monster» ou «creature» (tome 3; 1-4), ce qui rappelle sans trop d'étrangeté la création du Dr Frankenstein. Les réactions oscilleront entre l'effroi des dommages que peut engendrer un tel homme, invincible et tout-puissant, et l'émerveillement quasi mystique de ses capacités phénoménales. Il va de soi qu'il pourrait s'ériger au rang de Dieu vivant (ce qui semble d'ailleurs être une conséquence inévitable de ses capacités). Ce regard réaliste sur ces dernières est fondamental pour déconstruire le superhéros classique, mais aussi l'humaniser. Il est rapidement conscient de toute la puissance dont il dispose et qu'il peut utiliser lorsqu'il est en colère (comme lorsque sa femme est enlevée par le Dr Gargunza (tome 4; 15)). Les émotions ne le frappent pas moins violemment qu'un individu normal (du moins, durant la première moitié du récit).

Mais, au début, le surhomme tente surtout de redécouvrir ses capacités. Sa femme Liz note ses différents pouvoirs: sa puissance et son invincibilité notamment. Si la séquence est assez amusante (sa femme trouve notamment plusieurs Comics de superhéros pour les aider dans leur investigation (tome 1; 16)), elle contribue aussi à créer un climat de vraisemblance et de questionnement scientifique. Au début du récit, les personnages tentent de comprendre comment profiter de l'anormalité que constitue la transformation superhéroïque. Si le fan de superhéros veut naturellement voir les capacités de son nouveau superhéros, la démonstration surpasse de loin ses attentes, comme le montre l'expression de son visage (tome 4; 9-10). Déjà la puissance illimitée du superhéros dépasse ce que les personnages peuvent sereinement accepter.

Nikolavitch souligne l'importance du couple superhéros et alter ego dans Mythe & super-héros:

La double identité est un ressort classique de ce type d'illustrés? Le héros à permutation la poussera, et poussera d'un coup sa problématique, dans ses derniers retranchements. Il est une spécificité du genre. (Nikolavitch, 2011; 43)

Le surhomme Miracleman et le journaliste Moran sont deux personnages bien distincts. Outre l'évidente différence physique, Miracleman possède une assurance à la mesure de son intelligence spectaculaire. En comparaison avec celui-ci, son alter ego ressent tout son pathétisme et sa vulnérabilité, exprimant des limites humaines. Il mène une vie banale, il est bedonnant et tellement faible, il parait vieux et de plus en plus las à mesure qu'il devient l'ombre de Miracleman. Eco nous apprend dans Le mythe de Superman que, normalement, l'alter ego permet au lecteur de s'identifier à une part du superhéros, celle un peu maladroite et mal aimée que Clark Kent représente parfaitement. Si nous pouvons certes nous identifier au personnage de Moran, Miracleman constitue un autre personnage qui nous est de plus en plus inaccessible à mesure qu'il s'éloigne de son alter ego humain.

À ce titre, une certaine compétition nait entre le journaliste et le superhéros. Le couple initial devient un étrange triangle amoureux. Le héros atomique aura, par exemple, une enfant avec la femme de Moran, alors que ce dernier était incapable d'en avoir un avec elle. Il se sent de plus en plus délaissé et incapable de faire face à la situation, qui augmente en intensité. De plus, sa femme éprouve un plaisir sexuel évident à faire l'amour avec le surhomme (tome 4; 5). Il finit en quelque chose par se suicider en prononçant un dernier Kimota! et en laissant la place au vrai héros. Qui pourrait honnêtement se mesurer à un surhomme comme Miracleman?

La réponse est simple: un autre surhomme. Le retour du superhéros est d'abord perçu par Kid Miracleman, devenu adulte. L'ancien side-kick du héros apparait comme un effroyable psychopathe, aux pulsions meurtrières et sadiques, et aux actes d'une violence démesurée. L'ancien superhéros Kid Miracleman a pris la place de son alter ego enfant et a grandi sans que son alter ego puisse lui-même vieillir. Son parcours n'a pas du tout suivi le développement normal d'un individu: il a, pour cette raison, développé une soif de pouvoir inquiétante et une volonté de prouver sa supériorité terriblement dangereuse, deux caractéristiques qui critiquent implicitement le thatchérisme, qui est alors présent en Angleterre. Cela dit, la critique frappe fort narrativement, dans la mesure où la némésis du héros est bien plus forte que ce dernier. Elle n'a pas passé presque vingt ans dans un coma amnésique. Elle a plutôt passé ce temps à bâtir un immense empire financier et, maintenant qu'un nouveau jouet est à sa disposition, elle compte bien s'en divertir. La némésis n'hésite pas à tuer un de ses employés simplement pour montrer sa volonté de confronter l'ancienne figure hiérarchique que représente Miracleman (tome 2; 3). Il projettera un très jeune enfant à une vitesse telle que même en l'attrapant, Miracleman ne pourra empêcher que l'enfant ait plusieurs côtes brisées (tome 2; 5). La puérilité avec laquelle il triomphe de Miracleman est assurément effrayante lorsqu'on réalise le pouvoir que détient ce surhomme-enfant (tome 2; 12).

Une autre figure est radicalement transformée: il s'agit du père spirituel de Marvelman qui est l'ancien nazi et docteur Gargunza. C'est en effet lui qui l'a créé et qui a nourri son imaginaire, tandis qu'il le gardait endormi. Il connait aussi la formule pour annuler sa métamorphose et le rendre aussi vulnérable que le serait son enfant. Il compte par ailleurs s'emparer du nouveau-né de Miracleman, de manière à implanter son esprit dans celui-ci et accéder à une forme parasitaire d'immortalité.

Le Dr Gargunza peut aussi transformer son petit chien en redoutable monstre à l'allure vaguement reptilienne. Alors que normalement le super-animal appartient au superhéros et fait office de gentil fidèle compagnon, l'allié canin terrifiant appartient ici au terrible savant fou.

La force d'Alan Moore est d'avoir légitimé les précédentes aventures du protagoniste dans son œuvre. Elles ne sont évidemment pas réalistes du point de vue extérieur (le nôtre par exemple), mais permettent de garder le trio superhéroïque concentré dans un univers narratif énergique et qui ne cesse de muter (ce qui représente, pour le lectorat aussi, une des forces de l'âge d'argent). C'est ainsi que le Dr Gargunza garde captives les armes vivantes qu'il a créées! Mais, l'esprit superhéroïque de Miracleman ne cesse de faire apparaitre des images dans son sommeil de manière à prendre conscience qu'il rêve et qu'il doit se réveiller. Il se voit par exemple lui-même, géant et endormi, sur la table d'opération, avec des électrodes (tome 4; 22). Le Dr Gargunza doit alors faire apparaitre un méchant illusionniste pour expliquer l'étrange vision (tome 5; 18-22). Le regard du superhéros perce néanmoins le 4e mur. Tandis que le monde part en vrille, Marvelman découvre que le méchant magicien n'est autre que le Dr Gargunza lui-même dans le monde onirique (en lui retirant son masque). Gargunza parvient à rétablir momentanément la situation, en narrant que tout ceci n'était finalement qu'un rêve (un peu à la manière du dénouement d'Alice au pays de merveilles).

La condition humaine: de pauvre mortel à dieu vivant

Avec une telle puissance, tous les héros qui ressemblent à Superman sont appelés à devenir des dieux vivants. Dans les Comics pourtant, très peu le deviennent avant Miracleman. Très peu de morts durables surviennent également dans l'univers des superhéros: que ce soit le héros lui-même, ses alliés ou ses adversaires. Souvent, les superpouvoirs semblent au final toucher seulement le décor ou des personnages figurants.

Jean-Pierre Thomas souligne la faible valeur de la mort dans l'univers de superhéros: «les scénaristes de bédé ont commis l'erreur de dévaloriser la teneur péjorative rattachée à la mort en favorisant l'éternel retour à la vie de personnage. "Death, in comics, has no meaning"» (Thomas, 2014; 113).

Dans Miracleman, la mort est hautement présente et alarmante. Le premier allié de Miracleman, l'agent Evelyn Cream, se fait sauvagement décapiter (tome 6; 13), et Moran se fait tout aussi violemment amputer de deux doigts (tome 7; 2). Moran s'écroule pathétiquement après sa confrontation avec Miracledog: sa tentative pitoyable pour rassurer sa femme, qui n'en est que plus inquiète, lui accorde toute la pitié du lecteur (tome 10; 5). Les affrontements physiques entrainent des conséquences immédiates, généralement la mort d'un des personnages. Moore s'affranchit ainsi du schéma classique avec des supervilains qui reviennent constamment ébranler l'univers narratif à chaque nouvel épisode. Il bouleverse ainsi tout l'univers du superhéros en question. D'ailleurs, de façon générale, lorsque Moore referme sa boucle narrative après qu'un superhéros lui ait été confié, aucun développement futur ne serait vraiment intéressant (l'histoire semble nécessairement devoir finir avec la fin du récit).

La puissance de Miracleman est démesurée. Il peut disposer à sa guise des pauvres mortels qui croisent son chemin. Même s'il s'agit d'hommes du Dr Gargunza, il ne s'agit vraisemblablement pas de si mauvais diables. Miracleman peut néanmoins les juger, à la manière d'un dieu. La position à genou du dernier homme du trio, son air serein et détaché, et ses paroles (ce dernier explique à Miracleman que lui et ses amis l'ont attendu pendant des années (tome 7; 11)) lui donnent l'air d'un fidèle devant son créateur. Le dieu en question va d'abord le toucher, puis le pénétrer de son immense puissance. Marvelman se détache peu à peu de son humanité et de son ancienne vie, tandis qu'un processus de déification s'opère.

Évidemment, une grande part des superhéros correspond à la figure messianique (Superman, le premier2). Mais, Moore a su mettre de l'avant la dimension messianique de son personnage, comme le montre l'illustration ci-dessus (tome 9; 4).

Une mort succède généralement aux affrontements dans le récit. Le pauvre petit chien innocent du Dr Gargunza (sous sa forme normale, lorsqu'il n'est pas un surchien tueur) est tué par Moran, qui utilise un caillou (tome 7; 6). L'alter ego exprime une rage quasi démente du survivant à un milieu incroyablement hostile. L'alter ego de Kid Miracleman, un enfant pourtant, est également tué (tome 15; 18). Marvelman éclate en sanglots en l'éliminant d'un seul coup, qui répand, dans son visage, une goutte de sang3, pour éviter toute souffrance à l'enfant (innocent et même torturé par le superhéros avec lequel il partage le corps, Kid Miracleman adulte). C'est ainsi que s'achève le second affrontement avec sa némésis. La première fois, il n'avait pu se résoudre à supprimer l'enfant malgré la menace latente qu'il représentait. Celui-ci a été trois fois victime: enlevé par le Dr Gargunza à des fins d'expérimentations, hanté par le supervilain qui l'habite et finalement tué par Miracleman.

Cela dit, les ravages que sa némésis fait subir à Londres sont considérables et faits d'une façon épouvantablement perverse (tome 15; 1-5). La violence atteinte peut aisément se comparer aux meilleurs tableaux de l'Apocalypse (par exemple, «Le triomphe de la mort» (1562) de Brueghel) (tome 15; 20-1). Même la scène finale de Watchmen (379-84), pourtant monumentale et ayant assurément contribué au succès de l'œuvre, ne produit pas un effet visuel aussi incroyablement inquiétant d'une grande ville moderne aussi horriblement mutilée, métamorphosée.

Après avoir vaincu et tué sa némésis, Miracleman et ses alliés extraterrestres en viennent naturellement à imposer une utopie. Le superhéros explique au premier ministre britannique leur plan d'action. Quand celle-ci indique que jamais le marché économique ne pourra permettre le plan soumis (tome 16; 6), Miracleman la regarde seulement intensément, manière d'indiquer tout son pouvoir et son autorité, en questionnant le mot «Allow?» Une case plus tard, l'une des alliées de Miracleman explique aux représentants des Nations Unies que les armes atomiques doivent disparaitre de la Terre. En conséquence, elles ont toutes été téléportées sur le Soleil. Ce qui semble d'abord une plaisanterie utopique, qui fait rire l'assemblée, se transforme en panique générale lorsque de nombreux téléphones commencent à sonner (tome 16; 8). Devenu l'égal d'un dieu, Miracleman peut transformer son monde de façon radicale et, de son point de vue, idéale. Rendu à ce point du récit, son pouvoir est tel que personne ne peut se mesurer à lui et que l'intrigue n'a plus de raison d'être. Rien ne semble pouvoir altérer l'équilibre qu'il a mis en place. Il a offert à chacun la possibilité de devenir un surhomme en libérant son super potentiel humain (tome 16; 24), grâce au processus du Dr Gargantua. De sa forteresse qui surplombe symboliquement la ville, il peut surveiller le monde à sa guise (tome 16; 31-2). Son nom Olympus dénote sa volonté créer une nouvelle mythologie. Il a à ce titre libéré l'humanité de son aventure et tracé la voie à suivre vers une posthumanité.

La métamorphose ne touche pas seulement le superhéros, mais également sa société et l'œuvre elle-même. Toute l'œuvre insiste sur les modifications que ne manquerait pas de provoquer l'arrivée d'un réel superhéros. Alan Moore insiste sur cette transformation en renversant la structure des figures du genre superhéroïque (superhéros, side-kick, compagnon animalier, père spirituel, etc.). Le récit est également bien plus dense que la quasi totalité des Comics de son époque. De nombreux événements surviennent et ceux-ci provoquent des conséquences durables, mais également une évolution: le superhéros devient un nouveau dieu (Morrison utilise le terme de Supergod pour désigner l'ampleur de certains superhéros).

La transformation qui survient chez Miracleman ressemble beaucoup à celle du superhéros bleu de Watchmen, le Dr Manhattan. Chez lui, on observe une absence de vieillissement, une jeunesse éternelle donc, et une complète connaissance du futur, qui lui font aussi progressivement comprendre l'impossibilité d'établir une relation durable avec un être humain. Par contre, lui se détache peu à peu de son intérêt pour l'humanité (76-7), il choisit plutôt d'aller créer la vie ailleurs, sur une autre planète, à la fin du récit (405). Ses actions finissent par correspondre tout à fait à l'imaginaire divin: de fait, il va foudroyer un autre justicier (402), marcher sur l'eau (403) et déclamer la vérité au justicier prophète (405).

Se trouvant au fondement du genre, cette thématique de la métamorphose permet d'en poser de nombreux enjeux: les héros problématiques, la narrativité de l'existence, l'utopie, la permanence de la mort, l'imaginaire de la fin, le posthumain. Déjà, Alan Moore avait compris qu'une violence démesurée permet de transformer l'expérience de lecture et le regard du lecteur. Car, au final, c'est ce que devrait vouloir tout grand créateur que de parvenir à métamorphoser jusqu'à son lecteur.

Bibliographie

Œuvres analysées

MOORE, Alan, Miracleman #1-16, Eclipse Comics, 1982-85

MOORE, Alan, Dave Gibbons, Watchmen, France, Urban Comics, 2012, 441p.

Corpus théorique

Eco, Umberto, «Le mythe de Superman», In Communications, 24, 1976, pp. 24-40.

Knowles, Christopher, Our gods wear Spandex: the secret history of comic book heroes, San Francisco, Red Wheel/Weiser, 2007, 233p.

Millidge, Gary Spencer, Alan Moore: une biographie illustrée, Paris, Huginn & Muninn, Dargaud, 2011, 320p.

Morrison, Grant, Supergods. What Masked Vigilantes, Miraculous Mutants, and a Sun God From Smallville Can Teach Us About Being Human, New York, Spiegel & Grau, 2011, 444p.

Nikolavitch, Alex, Mythe & super-héros, Lyon, Moutons électriques, 2011, 194 p.

Ouellette, F., Berthiaume, J.-M. (2013, 29 novembre). L'Éternel Retour de Miracleman [Webradio]. Récupéré le 11 mars 2015 de <http://popenstock.ca/podcast/l%C3%A9ternel-retour-de-miracleman>

THOMAS, Jean-Pierre, «Acta est fabula: La mort de la mort dans la bande dessinée de superhéros», Mythologies du superhéros: histoire, physiologie, géographie, intermédialités, Liège (Belgique), Presses universitaires de Liège, 2014, 256p.

VELLEMAN, Michel-Éric, Watchmen, de Alan Moore et Dave Gibbons un comic d'avant-garde qui réinterprète les procédés de la BD, Mémoire (M. en études littéraires), Université du Québec à Montréal, 1995, 182p.

1. Ceci s'explique sans doute avec la série de batailles légales qui ont opposé DC Comics, Marvel Comics et d'autres plus petits éditeurs, et qui ont assurément parasité la diffusion du Comic (Jean Michel Berthiaume et Francis Ouellette ont largement analysé l'historique de ce superhéros dans leur podcast «L'Éternel Retour de Miracleman» sur Pop-en-Stock).
2. «The Messiah superhero became so wildly popular because he addressed deep-seated anxieties in American life. Fascism, corporate corruption, and organized crime had grown to such a degree by the late 1930s that they seemed both overwhelming and intractable. Superman rose from the ranks of the common man to counter these threats» (Knowles, 2007; 120).
3. Même si la goutte ne se répand pas de la manière que dans Watchmen, il est nécessaire que cette dernière œuvre utilise l'iconographie de la goutte sur le visage d'un smiley. Celle-ci exprime aussi «la perte de l'innocence, la chute ou, justement la tache» (Velleman, 1995; 70) vis-à-vis d'un autre acte brutal, mais commis avec les meilleures intentions.

Appel à communications colloque Femmes ingouvernables: (re)penser l’irrévérence féminine dans l’imaginaire populaire contemporain

Fanie Demeule — Thu, 18 Feb 2016 05:09:01 +0000

Événement

Appel à communications colloque Femmes ingouvernables: (re)penser l’irrévérence féminine dans l’imaginaire populaire contemporain

Soumis par Fanie Demeule et Joyce Baker le 18/02/2016

Appel à communications

COLLOQUE FEMMES INGOUVERNABLES: (RE)PENSER L'IRRÉVÉRENCE FÉMININE DANS L'IMAGINAIRE POPULAIRE CONTEMPORAIN

Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire

Université du Québec à Montréal

Salle des Boiseries (J-2805)

4 et 5 mai 2016

Tantôt crainte pour cause du pouvoir qu’elle incarne, tantôt admirée pour son aplomb, la femme irrévérencieuse hante les imaginaires collectifs et la culture populaire en s’incarnant sous une pluralité de visages. Pour Kathleen Rowe, la “Unruly Woman” (que nous traduisons librement par « femme ingouvernable ») est cette figure archétypale qui perturbe l’image traditionnelle de la féminité, notamment en manifestant des comportements en décalage avec ce que l’on attend du féminin. Selon Rowe, la femme ingouvernable peut présenter une forte corpulence, adopter des comportements dérangeants tels que de parler trop fort, de faire preuve d’un humour salace et assumé, ou encore d’exprimer sa colère en public et de faire preuve d’agressivité; à notre sens, elle peut aussi jouer la carte de la classe, de l'auto promotion et de l’hyperféminité assumée.

Si la figure féminine est habituellement celle qui se fait regarder, qui fait parler d’elle ou est la cible des blagues, la femme ingouvernable est celle qui regarde, parle et s’impose d’elle-même en spectacle. Laissant entendre haut et fort ses désirs comme sa rage, elle incarne l’archétype de femme en tant que sujet. Par cette attitude irrévérencieuse, elle se positionne elle-même au centre du discours et clame son droit à l’expression, mais aussi à son pouvoir dans l’espace public. Ce qui devient provocant chez la femme ingouvernable n’est pas tant son rejet de la féminité, qu’elle tend souvent, au contraire, à conserver sous plusieurs traits, que sa propension à faire cohabiter sans gêne des éléments féminins et masculins, car “elle ébranle l’une des distinctions fondamentales – celle entre le masculin et le féminin. ” (Rowe, p. 31, notre traduction) L’une des incarnations de la femme ingouvernable serait la figure de la Virago, cette «femme d’allure masculine, autoritaire et criarde». Il est intéressant d’observer que chez la femme, l’attitude colérique et la violence ont de tout temps été perçues comme des marques de virilité – d’où l’origine du terme Virago, constitué du latin vir, désignant l’homme. En raison de sa reconfiguration libre des genres, elle laisse rarement indifférent; si elle se voit parfois s’attirer le mépris, elle n’en inspire pas moins l’admiration, et même l’identification auprès des auditoires. Quelle apparaisse sous une apparence androgyne ou hyperféminine, on la dénigre ou on l’admire en même temps et parce que l’on reconnaît chez elle le pouvoir féminin, et donc le renversement qu’elle initie, car la femme ingouvernable refuse massivement le rôle de victime et d’oppressée qu’on veut lui faire endosser. Ce faisant, celle-ci peut questionner les attentes que l’on cultive envers le féminin et proposer un décalage en utilisant ce qu’on attend d’elle (telles que le culte de l’apparence et la séduction) comme d’une arme, à ses propres fins.

Ce colloque se propose de réfléchir sur la multiplicité des figurations de femmes ingouvernables au sein de la culture populaire contemporaine. Qu’elle soit guerrière (Xena, Hit Girl), sorcière (Maleficient, Melisandre), superhéroïne (Black Widow), détective (Jessica Jones), travailleuse du sexe (Ovidie), femme artiste (Gaga, Cyrus), lutteuse (Ronda, Chyna) ou encore criminelle (Aileen Wuornos), l’irrévérencieuse infiltre à l’heure actuelle tous les médiums et médias populaires; littérature, cinéma, télévision, bande dessinée, jeu vidéo, arts du spectacle et visuels. C’est donc à travers un prisme multidisciplinaire que nous invitons les éventuel.les participant.es à réfléchir aux implications idéologiques, aux questionnements et aux problématiques que soulèvent les représentations de femmes ingouvernables aujourd’hui. Par conséquent, les pistes de réflexion que nous vous proposons à titre de muses intellectuelles ne représentent qu’une infime parcelle des innombrables possibilités.

Pistes de réflexion

Théories et idéologies

- Est-il possible de conjuguer une volonté de repenser le genre féminin au sein même de la culture populaire, alors que si l’on en croit Charlene Tung: «[Une héroïne] n’est acceptable que parce qu’elle ne défie pas réellement les normes de genre.»? (Tung, p. 95, notre traduction).
- En quoi l’irrévérencieuse présente-t-elle un potentiel modèle féministe? De quelles manières peut-on concevoir ces figurations en corrélation aux revendications du ou des mouvement(s) féministe(s), aux théories du genre ou queer?
- Quelles variations (ou réitérations) proposent-elles autour des tropes féminins traditionnels, tels que la cyclicité, le care ou la maternité?

Archéologie et herméneutique

- Que pourrait être l’archéologie de la femme indomptable? De quelles figures mythiques ou légendaires découle-t-elle et que peut-on observer comme persistance, ou au contraire, comme distorsions par rapport à ces archétypes?
- Quelles sont leurs fonctions au sein de l’univers narratif ou de l’horizon culturel dans lesquels elle se manifeste? Comment déjouent-elles les attentes liées a priori à son rôle?
- Comment représente-t-on visuellement la femme ingouvernable? Quelles sont ses iconographies ou ses mascarades, et comment celles-ci reconfigurent-elles les codes du genre sexuel?
- De quelles façons se détourne-t-elle ou renverse-t-elle le régime ou le pouvoir patriarcal en place? Quelles sont ses armes, ses stratégies?

Réception et fandoms

- Comment se manifestent les figures d’irrévérencieuses lorsque celles-ci s’adressent plus spécifiquement à un public plus jeune ou adolescent, telles que Merida (Brave), Katniss (Hunger Games) ou encore Tris (Divergent)?
- Comment reçoit-on et perçoit-on la femme ingouvernable au sein des audiences? Quelle est sa réception, quelles sont ses interprétations et ses appropriations parmi les communautés de fans?

Dans cet esprit d’interdisciplinarité, nous accueillons également chaleureusement toutes performances ou présentations de pratiques créatives s’apparentant au champ d’études du colloque, soit la culture populaire.

Les communications seront en français ou en anglais et dureront au maximum vingt minutes. C’est avec une volonté de couvrir un vaste éventail de sujets que la sélection s’effectuera selon des critères de variété et d’originalité quant aux médiums et aux figures proposées.

Les propositions de communication, de présentation ou de performance incluant un titre et un résumé (250 mots), des mots-clés, ainsi qu’une biobibliographie de lʼauteur.e (affiliation académique ou institutionnelle, principaux axes de recherche, publications majeures), doivent être envoyées aux organisatrices du colloque à l’adresse femmes.ingouvernables@gmail.com avant le 20 mars 2016 à 23h50. Il est aussi à noter que les déplacements sont aux frais des participants.

Adresse

femmes.ingouvernables@gmail.com

Responsables

Joyce Baker (doctorante, membre étudiant de Figura UQAM, baker.joyce@courrier.uqam.ca)

Fanie Demeule (doctorante, membre étudiant de Figura UQAM, demeule.fanie@courrier.uqam.ca)

Sources consultées

INNESS, Sherrie, dirigé par. Tough Girls: Women Warriors and Wonder Women in Popular Culture. Palgrave Macmillan, New York, 1999.

ROWE, Kathleen. The Unruly Woman: Gender and the Genres of Laughter. University of Texas Press, Austin, 1995.

TASKER, Yvonne. Working Girls: Gender and Sexuality in Popular Cinema. Routledge, New York, 1998.

TUNG, Charlene. «Embodying an Image : Gender, Race, and Sexuality in “La Femme Nikita» Dans Action chicks. New Images of Tough Women in Popular Culture. Palgrave Macmillan, New York, 2004, p. 95-121.

WATERS, Melanie. Women on Screen: Feminism and Femininity in Visual Culture. Basingstoke; New York: Palgrave Macmillan, 2011.