Pop en Stock - Fantasy

Elden Ring

Elaine Després — Mon, 16 May 2022 14:35:48 +0000

Dans cet épisode animé par Régis-Pierre Fieu, Sarah Fontaine, Sébastien Savard, Jimmy Brizard et Boris Nonveiller discutent de Elden Ring de Hidetaka Miyazaki, le nouveau jeu populaire de la série «Dark Souls» développé par FromSoftware. Ils le replacent parmi les autres jeux de mondes ouverts, les action RPG et dans la licence, mais ils s’arrêtent aussi à ce qui rend le jeu unique et si populaire, en particulier la jouabilité, les courbes d’apprentissage, la progression, l’exploration, l’accessibilité, etc.

Crédit

Image: Capture d'écran de Régis-Pierre Fieu du jeu Elden Ring
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

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Winter is Coming de William Blanc

Elaine Després — Mon, 13 Sep 2021 16:24:13 +0000

Cette semaine, Antonio Dominguez Leiva s’entretient avec William Blanc à propos de son plus récent ouvrage, Winter is Coming : Une brève histoire politique de la fantasy, publié aux Éditions Libertalia. À partir des œuvres de William Morris, J.R.R. Tolkien, Robert E. Howard, Michael Moorcock ou George R.R. Martin, ils discutent de ce genre antimoderne par excellence, et pourtant si typique de la modernité, qui naît du traumatisme de l’industrialisation et des deux guerres mondiales, et se métamorphose à l’ère des luttes écologistes. Pour plus d’information sur l’ouvrage, consultez le site de l’éditeur.

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Image: Couverture de l'ouvrage de William Blanc (éditions LIBERTALIA)
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

Les pouvoirs de l’enchantement d’Anne Besson

Elaine Després — Wed, 08 Sep 2021 21:42:11 +0000

Dans cet épisode, Antonio Dominguez Leiva s’entretient avec Anne Besson à propos de son plus récent ouvrage, Les Pouvoirs de l’enchantement : Usages politiques de la fantasy et de la science-fiction (Vendemiaire, 2021). Ils abordent autant le pouvoir politique de la fiction à une époque qui en consomme plus que jamais, pour le meilleur et pour le pire, que sa récupération autant par le capitalisme que par les fandoms, où sévissent des guerres culturelles. Par ailleurs, des dystopies pour adolescents à la dark fantasy, Besson explique que, malgré la noirceur apparente de ces récits, il s’agit toujours de manifester un mécontentement face au monde tel qu’il est, de s’imaginer d’autres mondes possibles et de revaloriser l’entraide et la communauté. Pour en savoir plus sur l’ouvrage, consultez le site officiel de l’éditeur.

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Image: Imaginales
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

La bibliothèque des Littératures d'Aventures

Elaine Després — Mon, 26 Jul 2021 16:02:51 +0000

Antonio Dominguez Leiva revient avec Stéphanie Balthazar et Nicolas Stefenfeld sur l'histoire de la Bibliothèque des Littératures d'Aventures (BiLA), situé à Beaufays en Belgique, et sa fondation par Jean-Marie Graitson dans les années 1970. À partir de 1987, ce dernier organisa des colloques de paralittérature et fonda, aux éditions du CEFAL, deux collections devenues célèbres : «Les cahiers des paralittératures» et «Paralittérature». Désormais, la bibliothèque fait partie du réseau des bibliothèques publiques de la Belgique francophone, avec une double fonction de préservation des ouvrages de fictions populaires de genre et de médiation culturelle pour le grand public. Consultez le site de la bibliothèque, son catalogue et sa section de podcasts.

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Image: Page Facebook de la Bibliothèque des Littératures d'Aventures (BiLA)
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

Politiques de l'imaginaire

Elaine Després — Mon, 10 May 2021 15:08:43 +0000

La fantasy et l'horreur sont-elles de plus en plus politiques? Cet épisode réunit Antonio Dominguez Leiva, William Blanc, Anne Besson et Denis Mellier, qui discutent et débattent de la politique dans les genres de l'imaginaire, dès le 19e siècle, mais surtout à l'époque contemporaine. Ils se demandent comment les fictions parlent de politique, mais aussi comment la politique, autant à droite qu'à gauche, utilise la fiction et ses figures populaires. La culture de masse est-elle forcément aliénante ou peut-elle avoir une valeur émancipatrice? Voilà un vieux débat relancé.

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Image: Adam Fagen (Flickr)
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

The Mandalorian

Elaine Després — Mon, 12 Apr 2021 14:28:43 +0000

Dans cet épisode, Antonio Dominguez Leiva est entouré d'Anne Besson, Régis-Pierre Fieu, André-Philippe Lapointe et Mathieu Li-Goyette pour discuter de la série The Mandalorian (Disney+, 2019-) de Jon Favreau. Ils abordent les nombreuses influences de la série, autant du côté de la chevalerie médiévale, du Western que des samouraïs, l'épuisement narratif de l'univers Star Wars, la technologie StageCraft de Industrial Light and Magic, la récupération du slogan "This is the way" par les fans, les art works, et bien d'autres choses encore.

Crédits

Image: Doug Chiang et Harry N. Abrams
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

Sérialité et (ré)écriture de soi. Le rôle de l’autoréférentialité et de la répétition dans la quête identitaire inachevée de FitzChivalry (L’assassin royal)

Megan Bédard — Wed, 30 Oct 2019 15:34:47 +0000

Young Adult Fiction

Sérialité et (ré)écriture de soi. Le rôle de l’autoréférentialité et de la répétition dans la quête identitaire inachevée de FitzChivalry (L’assassin royal)

Soumis par Pascale Laplante-Dubé le 30/10/2019

Catégories: Fiction, Littérature, Fiction, Fantasy

« […] [S]ometimes the best way to understand something is to write it down. »

-Bee Farseer (Hobb, 2014: 355)

Comme l’explique Anne Besson dans son ouvrage théorique La fantasy, la forme cyclique désigne un ensemble de textes «reliés par le retour de personnages apparentés ou appartenant au même "monde"» (2007: 153). Marqué par un rapport au temps ouvert et répétitif (2007: 154), le cycle est conséquemment tant continuité que reprise d’une narration (Klein et Palmer, 2016: 14), et remet par-là en question les limites du texte et la notion de finalité (Bordwell et Thompson, 2011: 13). Or, la série de fantasy L’assassin royal1, publiée en anglais entre 1995 et 2017 et dont la classification, dans les espaces francophone et anglophone, oscille sur plusieurs plans entre les catégories «jeunesse», «jeune adulte» et «adulte», peut être appréhendée à la lumière de cette définition. En tant que cycle, elle est la reconfiguration constante d’une même narration, et, plus précisément, de celle du «je» du narrateur autodiégétique et personnage principal, FitzChivalry Farseer. En effet, alors que Fitz entreprend d’écrire l’histoire de son royaume (History), celle-ci se transforme en son histoire personnelle (his story), en une écriture rétrospective de soi, dans un processus métafictionnel où la frontière entre la narration d’un sujet, l’écriture de soi, et la narration diégétique se brouille. Ce qui devait être un livre à vocation purement historique se métamorphose en les mémoires du personnage, qui, sur la toile de fond d’un univers de fantasy médiévale, raconte sa vie et les aventures qui l’ont ponctuée.

Dans le cadre du présent article, nous postulerons que cette mise et remise en texte de Fitz est la manifestation du renouvellement perpétuel, cyclique, de la quête identitaire du personnage principal. Plus précisément, il s’agira de démontrer que le rite de passage inachevé de l’adolescence vers l’âge adulte du narrateur de L’assassin royal devient le moteur de la sérialité et de la (ré)écriture. Nous observerons donc comment l’autoréférentialité et la répétition des mêmes événements, repris et réécrits à travers les différents (9) tomes, contribuent à la (dé)formation du sujet narratif qu’est Fitz, ainsi qu’à la mise à mal de l’unité diégétique.

Figures marginales

Dans Le phénomène rituel, Victor W. Turner explique que, selon le folkloriste Arnold Van Gennep, «les rites de passages [sont] des "rites qui accompagnent chaque changement de lieu, d’état, de position sociale et d’âge"» (1990: 95). Ces rites de passage peuvent se diviser en trois phases de socialisation, soit la séparation, la marge et l’agrégation (idem). Dans son article «Le personnage liminaire», Marie Scarpa reprend ces trois étapes et avance que, si elles peuvent en effet «aide[r] à comprendre le déroulement de certains phénomènes sociaux […][,] [elles peuvent également permettre de saisir] celui des récits littéraires» (Scarpa, 2009: en ligne). Ainsi, pour Scarpa, le rite peut être employé afin de lire les trajectoires narratives des personnages en fonction de leur initiation, laquelle correspond «au processus de socialisation des individus en termes d’apprentissage des différences de sexe et d’état» (Scarpa, 2009: en ligne). La théoricienne souligne cependant que certains récits mettent en texte des personnages qui ne parviennent ou ne sont parvenus à assimiler les normes de leur collectivité, et, donc, à s’intégrer à celle-ci. Ce sont «ces figures bloquées sur des seuils, figées dans un entre-deux constitutif et définitif, "inachevées"» (Scarpa, 2009: en ligne) qu’elle nomme «personnages liminaires».

Cette définition du personnage liminaire s’applique indéniablement au narrateur et héros FitzChivalry de L’assassin royal, dont le statut marginal a été analysé par Justyna Deszcz-Tryhubczak. Comme cette critique le souligne, FitzChivalry est le fils bâtard du prince Chivalry, héritier du trône; son nom, marque indélébile de son illégitimité, désigne à la fois son existence et son inexistence sociale, sa position liminaire, en marge de la loi de la succession légitime (Deszcz-Tryhubczak, 2006: 187). En effet, le préfixe «fitz», qui devient par ailleurs ironiquement le prénom par lequel le désignent ses proches (the name that «fitz» him) 2, ne signale pas uniquement qu’il est le «fils de», à la manière dont cette particule est employée dans certains noms de famille anglais: il indique surtout que le narrateur est un enfant naturel, né hors des liens du mariage. Dès lors, «fitz» signifie «bâtard», et «FitzChivalry Farseer» désigne le «Bâtard de Chivalry Farseer», le prince et le fils, qui n’en est pas un.

Sa naissance semble donc appeler un échec, celui de son initiation et, ultimement, de sa socialisation. Ainsi, à la fin du second tome, alors qu’il se trouve à l’aube de l’âge adulte, Fitz est accusé de trahison, torturé, puis meurt de ses blessures. Au moment où il trépasse, sa conscience quitte son corps agonisant pour rejoindre celui de son loup, Nighteyes, auquel il se trouve lié par la magie animale du Vif. Il est, par la suite, ramené à la vie. Dans son mémoire de maîtrise intitulé Le mythe réactualisé dans La Citadelle des Ombres, Tome 1 de Robin Hobb3 Stéphanie-Kim Jackson-Corbeil explique que ce passage à travers Nighteyes démontre «la renaissance [qui suit la mort], à l’intérieur d’un cycle de naissance/mort/renaissance» (2010: 91). Le loup, dans cette perspective, devient un symbole initiateur dévorant, un lieu hors du temps et de l’espace, hors des frontières corporelles délimitant l’identité et l’humanité du protagoniste, où la conscience du narrateur séjourne et lutte, pour émerger transformée, voire renouvelée. Cette phase de marge, seconde étape du rite de passage, de même que le retour à la vie de Fitz, illustre donc le temps cyclique caractérisant le récit, parsemé de constructions et de déconstructions, de renouveaux et de morts (2010: 91).

Stagnation et transformation

Cependant, si L’assassin royal est en effet la mise en texte du cycle et de la (dé)construction perpétuelle du récit, ce n’est pas parce que Fitz, après être mort, après avoir traversé sa phase de marge, revient à la vie, mais bien parce qu’il échoue son initiation, parce qu’il ne revient jamais vraiment. La troisième phase du rite de passage, soit l’agrégation, le retour à la communauté, n’a effectivement pas lieu. Pour la majorité de ses proches et pour le royaume des Six Duchés, où se déroule la majeure partie de la série, Fitz reste mort, un traître, un objet de répulsion. Pendant plus de quarante ans, il leur est invisible, un fantôme prisonnier des limbes, hantant leur quotidien sans être vu. Cette position de l’entre-deux n’est par ailleurs pas sans rappeler celle des personnes en situation liminaire, que Turner qualifie de «gens du seuil» (1990: 96). À ce sujet, l’anthropologue indique que

[l]es attributs de la liminarité […] sont nécessairement ambiguës […]. Les entités liminaires ne sont ni ici ni là; elles sont dans l’entre-deux […]. Ainsi, la liminarité est-elle fréquemment assimilée à la mort, au fait d’être dans les entrailles, à l’invisibilité, à l’obscurité […] (1990: 96).

Une autre preuve de la position liminaire de Fitz se manifeste dans les reproches que lui adressent certains personnages. Selon plusieurs d’entre eux, Fitz, suite à son passage à travers son compagnon animal, retient plus du loup qu’il ne le devrait: il a gardé du prédateur la sauvagerie, s’est trop mélangé avec Nighteyes, au point de s’y perdre. L’homme n’est plus vraiment un homme et le loup, plus vraiment un loup. Tous deux sont ainsi souvent perçus comme abjects, même au sein des communautés marginales pratiquant également la magie du Vif, lesquelles sont par ailleurs exécrées par le reste du royaume. Or, comme l’écrit Marie Scarpa,

[la] phase de marge […] est celle où l’individu s’expérimente autre pour devenir soi dans un nouveau statut. […] [Elle] impose la rencontre de l’altérité, du contraire, du tout autre: du détour par la sauvagerie et la marge non cultivée. […] La construction de l’identité se fait dans l’exploration des limites, des frontières […]. […] [N]otre personnage liminaire[,] [quant à lui,] ne parvient pas à revenir de cette altérité (2009: 28-29).

Son initiation échouée, son identité instable, parsemée d’altérité, Fitz s’engage alors dans une quête de soi sans fin, laquelle passe principalement par une (re)mise en récit de soi.

Narrateur-scripteur (Paterson, 1990: 18), figure de l’auteur au sein de la diégèse, Fitz est un «sujet écrivant […] éminemment conscient de la pratique de l’écriture» (Paterson, 1990: 18). Le protagoniste s’écrit, se «désécrit», se réécrit au fil des tomes, cherchant à comprendre comment les structures du pouvoir et les événements ont constitué son identité, de même qu’à stabiliser celle-ci:

I wonder if I can write this history, or if on every page there will be some sneaking show of a bitterness I thought long dead. I think myself cured of all spite, but when I touch pen to paper, the hurt of a boy bleeds out with the sea-spawned ink, until I suspect each carefully formed black letter scabs over some ancient scarlet wound. […][E]ach historical event I consider only awakens my own personal shades of loneliness and loss. I fear I will have to set this work aside entirely, or else give in to reconsidering all that has shaped what I have become. And so I begin again, and again, but always finding I am writing of my own beginnings rather than the beginning of this land (Hobb, 2014 [1995]: 2. Italiques dans le texte. Nous soulignons).

Dans ce passage, tiré de l’incipit du premier tome de la série, l’acte narratif (texte souligné) devient mise en texte et (re)formation d’une corporéité balafrée (texte en italique), d’un «je» dont l’identité, moteur de l’écriture, se constitue à la fois de papier et de chair. À cette transition de l’encre vers le sang se joint également celle de l’Histoire vers l’histoire personnelle, transition qui fait écho à celle visible à même la typographie du texte dès la première page. En effet, les italiques, marqueurs de la Grande Histoire des Six Duchés, s’y transforment en des caractères normaux à la suite d’une tache sombre sur la

Image 1: transition de l’italique (Hobb, 2014 [1995]: 1)

L’écriture d’une chair blessée, brisée, surgit à travers cet incipit, annonçant que la mise en (con)texte de soi et le récit réitéré d’une corporéité de papier (d’une corporéité performée à travers l’acte narratif) formeront certaines des thématiques centrales de la série. Le premier tome s’ouvre ainsi sur la narration d’un corps ensauvagé, de l’entre-deux, d’une identité éclatée, en quête de sens et de stabilité: une narration de soi qui se multiplie au fil des tomes et de la (re)mise en récit, alors qu’elle est incessamment réorganisée, recommencée en un cycle sans véritable fin. Or, cette prolifération sur laquelle se construit le texte, et qui conduit à un fractionnement de l’identité narrative de Fitz, est annoncée dès l’incipit. Ce sont, en effet, ses commencements pluriels («beginnings») qui sont narrés, plutôt que celui, singulier, des Six Duchés («beginning»).

Histoire et individu

Cette fragmentation de l’identité narrative du protagoniste est d’autant plus manifeste que le processus de mise en récit de soi sur lequel se fonde la narration divise le personnage en deux entités (in)distinctes dès l’incipit: le héros dont la série prétend illustrer la trajectoire narrative et le narrateur, une version de Fitz plus âgée. Celle-ci se démultiplie d’ailleurs à son tour alors que le temps des événements (re)racontés se rapprochent de celui (ceux) de la narration. Le narrateur de la première trilogie, The Farseer, par exemple, n’est pas celui de The Tawny Man, la troisième trilogie, mais se rapproche plutôt, en termes d’âge, d’expérience et de façon de voir le monde, du Fitz-héros de The Tawny Man. De fait, la fin de chaque trilogie correspond au moment où le Fitz-narrateur termine d’expliquer les événements l’ayant conduit à sa présence situation, celle qui l’a initialement poussé à entreprendre l’écriture. Chacune des épopées est toujours rédigée rétrospectivement, dans une tentative de revisiter et « to] capture the meaning of [his] days» (Hobb, 2015 [2002]: 661). À cet instant, lorsque le temps du récit énoncé a rattrapé celui de la narration, les fonctions du héros et du narrateur fusionnent brièvement, avant d’éclater et de s’écarter de nouveau l’une de l’autre au début de la trilogie suivante4 À travers cette division de l’identité de Fitz, c’est donc la narration du texte (laquelle est aussi une narration de soi) qui se fragmente. Elle est changeante, oscillant entre le passé et le présent, le récit historique et celui de l’individu.

Par conséquent, ce que l’incipit du premier tome et la narration initiale du corps de Fitz, de son statut liminaire, thématisent est le seuil: seuil entre l’Histoire communautaire et l’histoire individuelle, seuil entre le présent et le passé. En un jeu de miroir, cet élément trouve écho jusque dans la description du premier souvenir rédigé par le narrateur, souvenir que Jackson-Corbeil qualifie de «première naissance» (2010: 46). De fait, celui-ci met en scène un enfant de six ans au crépuscule, à la frontière entre le jour et la nuit, sous l’arche d’une allée menant aux larges portes d’une forteresse. À ce sujet, Fitz écrit: «Almost, it is like a puppet show beginning. Yes, I can see it thus. The curtains parted, and there we stood before that great door» (Hobb, 1995 [2014]: 3) Ici, l’on observe que l’arrivée du protagoniste à la forteresse marque un seuil, une déchirure dans le tissu narratif, comme en témoigne l’ouverture des rideaux. L’acte d’énonciation et le caractère performatif de l’écriture de soi, et de la fiction de soi que cette écriture constitue, sont ainsi mis en texte.

Ceci n’est pas sans évoquer certains processus métafictionnels définis par Linda Hutcheon dans The Narcistic Narrative: The Metafictional Paradox. Dans cet ouvrage, la théoricienne qualifie la métafiction de «fiction about fiction–that is, fiction that includes within itself a commentary on its own narrative and/or linguistic identity» (Hutcheon, 1980: 1). De plus, la métafiction thématise ainsi la manière dont l’acte de création fictionnel, le processus créatif, est intimement lié au désir d’ordonner le monde, et jette donc une lumière nouvelle sur le processus par lequel l’humain fait usage de la fiction. Dans ce contexte, le récit fictionnel devient une structure mentale ordonnée permettant de gérer «the discrete brute facts of chaotic reality» (Hutcheon, 1980: 89). Par conséquent, selon Hutcheon, lorsque le récit est raconté à nouveau et réécrit, il peut possiblement être employé afin d’altérer, de refaire le passé ou l’avenir (Hutcheon, 1980: 89). La narration de soi fait, de cette manière, écho à celle de la narration historique, puisque toutes deux cherchent à rendre événements et individus intelligibles, à (re)produire une trajectoire narrative claire et linéaire. Ces deux récits ne peuvent être séparés l’un de l’autre. Pour cette raison, Hutcheon indique qu’il convient d’élucider la relation que le sujet entretient avec le (con)texte dans et par lequel il prend forme, et qu’il contribue à (re)produire. C’est ce que permet la métafiction «[by] investigat[ing] how […] the subject of history is the subject in history, subject to history and to his story» (Hutcheon, 1988: 177).

Pluralité de seuils et d’identités

Comme nous l’avons démontré, ce lien entre Histoire et histoire est rendu perceptible dans L’assassin royal, où la frontière entre la narration d’un sujet, l’écriture de soi et la narration diégétique est brouillée. Or, cette structure n’est pas unique à l’incipit: elle est constamment reprise au cours du roman par le biais d’épigraphes qui précédent chacun des chapitres de The Farseer (L’assassin royal–Première époque), de The Tawny Man (L’assassin royal–Deuxième époque) et de The Fitz and The Fool (Le Fou et l’Assassin). Les seuils se multiplient au fil du récit; au début de chaque chapitre s’effectue un nouveau commencement, un nouveau passage de l’Histoire des Six Duchés vers l’histoire personnelle de Fitz, de «History» à «his story». Fragments narratifs ou historiques, récits, contes ou rêves, ces épigraphes sont aussi, par moment, des renvois et des réécritures de scènes antérieures de la série, qui ont déjà été narrées et qui sont alors réinterprétées et rejouées autrement. Fitz y apporte des détails, des variantes, des nuances, changeant parfois l’éclairage afin de faire émerger un sens nouveau. La narration et l’histoire, celles du roman et celles du protagoniste qui s’enchevêtrent, sont en mouvement, sans jamais se stabiliser, et l’acte narratif, constamment réactualisé.

Malgré ce désir de fixer, et de donner par là une cohérence à son identité et à son univers, Fitz n’est pas moins conscient de la futilité de sa quête. Alors qu’il raconte comment il est rentré chez lui pour découvrir que ses terres ont été dévastées en son absence5, le narrateur de The Tawny Man (L’assassin royal–Deuxième époque) explique qu’il en est venu à la réflexion suivante:

I believed that by fixing it down with words, I could force sense from all that had happened, that effect would follow cause, and the reason for each event comes clear to me. Perhaps I sought to justify myself, not just all I had done, but who I had become. […] But then I returned one day, to find all my careful scribing gone to fragments of vellum lying in a trampled yard with wet snow blowing over them. I […] knew that, as it always would, the past had broken free of my effort to define and understand it (Hobb, 2015 [2002]: 661-662, nous soulignons).

Cette prise de conscience, de même que le saccage de sa maison, mènent le protagoniste à détruire ses écrits, à réduire en cendres les reliefs de cette identité de papier savamment narrée et désormais éclatée aux quatre vents. Les parchemins que le héros-narrateur brûle à ce moment sont ceux relatant les événements de la trilogie précédente, The Farseer (L’assassin royal–Première époque); leur anéantissement marque un nouveau (re)commencement, le renouvellement de la quête du personnage qui, malgré son impossibilité à fixer passé et identité, reprend encore une fois la plume.

Ainsi, dans Fool’s Assassin, premier tome de The Fitz and the Fool (Le Fou et l’Assassin), la fille cadette de Fitz, Bee, découvre de nouveaux manuscrits rédigés par son père, lesquels relatent aussi les événements de la première trilogie. Or, ces parchemins recèlent des détails et des événements qui n’ont jamais été évoqués dans The Farseer (L’assassin royal–Première époque). Notamment, ils comportent un passage où un jeune Fitz, âgé de moins d’une dizaine d’années, croise le regard attristé de ciel qui allait devenir plus tard son.sa meilleur.e ami.e, the Fool, personnage dont le genre et les origines troubles suscitent maints questionnements dans la diégèse:

[He] saw another youngster sitting on top of the wall, looking down on him. […] My father [Fitz] had felt with great certainty that the boy longed to leap down and follow him. He suspected that if he had so much as smiled or tossed his head, the boy would have joined him.

But he did not. […] To bring another stranger with him, especially one so pale and odd, dressed in the motley of a jester, would risk all he had gained. He feared then that he either would have been excluded along with the pale fellow or, worse, would have had to choose between defending him from a beating and joining in with fists and feet to prove he was with his new friends (Hobb, 2014, 354-355)6.

Dans The Farseer, la rencontre initiale avec le personnage de the Fool dépeint celui-ci comme une folle créature, «so strange a creature […] that [Fitz] scarce dared to look at him» (Hobb, 2014 [1995]: 49), dont la parole et les gestes ne sont en aucun cas intelligibles pour le protagoniste. Ici, au contraire, cette nouvelle mise en scène illustre un enfant blême certes un peu étrange, mais demeurant un simple «youngster» mis en marge en raison de ses différences. Ce déplacement témoigne à notre sens d’une humanisation rétrospective et d’une conscientisation des processus d’exclusion, lesquelles dénotent à leur tour un changement dans la perception du héros-narrateur. Il démontre également que les événements de The Farseer (L’assassin royal–Première époque) ont été réécrits, restructurés, de telle sorte que les tomes accessibles au lectorat (la version ayant été brûlée) ne correspondent plus exactement aux écrits les plus récents de Fitz. Le phénomène de réécriture ne se cantonne donc pas uniquement à l’univers intradiégétique, mais en déborde, puisqu’il aura pour effet potentiel de déstabiliser les lectrices.teurs en déconstruisant les faits que ces derniers.ères pouvaient considérer comme acquis7.

Les nombreuses rééditions et adaptations de la quête (des quêtes) de Fitz font par ailleurs écho au processus de (ré)écriture de soi du héros-narrateur, ajoutant à l’expansion de la fiction hors de l’univers diégétique. De fait, en traduction française, le titre de la série est en mouvance et est modifié à chaque réédition, comme si chacune marquait, parfois en parallèle l’une de l’autre, un (re)commencement: L’assassin royal (1998-2007), suivie du Fou et l’Assassin (2014-), La Citadelle des Ombres (2000-2007), L’assassin royal-Numéro de l’époque (2014-). Dans l’espace francophone, les trois tomes de The Farseer (L’assassin royal–Première époque) ont d’ailleurs aussi été adaptés, également sous le titre de L’assassin royal, pour un public jeunesse chez J’ai lu (2008-2009)8 et en bande dessinée chez Toulon (2009-2016). Du côté anglophone, en 2015, le premier tome, Assassin’s Apprentice, a été réédité avec une introduction inédite, dans laquelle Fitz, le loup Nighteyes et the Fool (personnages avec les identités desquels celle de Fitz a été brouillée), mais également l’autrice Robin Hobb, s’adressent au lectorat; cette introduction n’en déstabilise que davantage la frontière entre l’univers extra- et intra-romanesque. Toutefois, la particularité ces trois dernières adaptations et (ré)écritures réside dans le fait qu’elles sont toutes une forme de reprise de la première trilogie, The Farseer (L’assassin royal-Première époque), qui se penche sur le passage de l’adolescence vers l’âge adulte de Fitz, et sur son initiation échouée.

Émerger de l’ailleurs

Néanmoins, il convient de souligner que le héros-narrateur ne demeure pas indéfiniment prisonnier dans ce statut de l’entre-deux. En effet, dans la trilogie la plus récente, The Fitz and the Fool Trilogy (Le Fou et l’Assassin), publiée en anglais entre 2014 et 2017, Fitz parvient à réintégrer sa communauté alors qu’il est âgé de plus de soixante ans. Ce passage se déroulant dans la salle du trône en témoigne:

I stood among them, unknown and unseen, but feeling we had finally come home, my wolf and I. […]

"Never is over," [King Dutiful] proclaimed […]. I stared up at him. I saw King Shrewd and King Verity there. My kings, looking down at me […]. "FitzChivalry Farseer, too long have you sojourned among the Elderlings, your memory spurned by the very people you saved. Too long have you been in a place where the months pass as if days. Too long have you walked among us in false guise, deprived of your name and your honor. Rise. Turn and face the folk of the Six Duchies, your folk, and be welcomed home at last." […]

[I]t was his strength that pulled me to my feet. I stood. I turned. I faced them all.

The roar of acclaim broke over me like a wave. (Hobb, 2015: 149-150, nous soulignons)

Ici, Dutiful, celui qui a le pouvoir de permettre à Fitz de réintégrer la société, son roi, prend les visages de ses rois, Shrewd et Verity («I saw King Shrewd and King Verity there»), ceux qu’il avait servis dans The Farseer (L’assassin royal-Première époque), et qui sont morts depuis. La parole royale, performative, le fait apparaître. Ensemble, trois générations de souverains reconnaissent le héros-narrateur et le tirent des limbes de la liminarité. Ressuscité aux yeux de la communauté, Fitz puise dans leurs forces jointes afin de s’élever des morts («[I]t was his strength that pulled me to my feet»), parmi son peuple l’acclamant. Il peut enfin émerger de cet «Ailleurs», celui du Realm of the Elderlings, pour reprendre le titre anglais de la série, où il a séjourné pendant quarante ans.

Toutefois, il convient de souligner que Fitz n’a pas, à proprement parler, vécu chez les Elderlings: Dutiful crée cette fable afin d’expliquer pourquoi, étrangement, le protagoniste ne paraît être âgé que de trente ans lors de sa réintégration sociale, alors qu’il en a en réalité le double. Une nouvelle fois, les événements sont réarticulés, la narration est redéfinie, et le cycle recommence. The Realm of the Elderlings (Le royaume des Anciens), la série de fantasy écrite par Robin Hobb, mais aussi l’endroit intradiégétique où aurait vécu Fitz, devient ce lieu hors du temps et de l’espace, hors des «modes normaux de l’action sociale» (Turner, 1990: 162) défini par Turner comme l’endroit où se produisent les phénomènes liminaires (Turner, 1990: 97).

Dans cet espace, le protagoniste occupe une position significative. Liminaire, en marge, invisible, anonyme, muet, mais aussi visible, parlant et entendu en raison de son statut de narrateur, de créateur de fiction et de réalité, Fitz est le porteur du discours. Il est (dé)formé par l’histoire, par la narration, et (dé)forme celle-ci. Pour cette raison, le personnage de the Fool le définit en ces termes: «"Keystone. Gate. Crossroads. Catalyst. All these you have been, and continue to be. […] You create possibilities. While you exist, the future can be steered.[…]"» (Hobb, 2014[1996]: 304).

Catalyst. Catalyseur. Le moteur de l’histoire, de la narration, du renouveau. Celui qui n’aurait pas dû exister, qui aurait dû mourir, ainsi que le lui répète régulièrement the Fool: «"[…] One Farseer, with no name at all. Unnamed in any history, past or future.[…]"» (Hobb, 2014[1996]: 305). Fitz est la pierre dans l’engrenage, qui doit un jour faire sauter la roue du destin et détruire le cycle que lui-même engendre. Tant au niveau narratif qu’au sein de la narration, il devient progressivement le fondateur d’un ordre nouveau, ce à quoi son statut de personnage liminaire, lorsque doublé de sa position d’autorité narrative, le prédispose. Il est, en quelque sorte, un héros-narrateur-scripteur liminaire, un héros-narrateur (s’)(se ré)écrivant et usant de son autorité et de sa position ambiguë afin d’instiguer le changement dans la trajectoire narrative circulaire qui marque la sérialité. En effet, pour reprendre les termes de Marie Scarpa, étant «[p]orteur de contradictions fondamentales, [le personnage liminaire] transgresse les règles et les frontières, il viole les interdits. Faisant vaciller l’ordre ancien, en contestant les catégories et les valeurs, il fait passer dans une autre cosmologie» (2009: en ligne).

Les choix de Fitz, en effet, déterminent le futur de son monde. Toutefois, le héros-narrateur-scripteur peut difficilement instiguer le changement sans l’aide de the Fool, le Prophète blanc: ciel qui voit tous les chemins possibles, et qui place la pierre, le Catalyseur, Fitz, où il le désire dans l’engrenage afin de faire sauter la roue du destin, la narration, le cycle. Or, au fil de la série et par un processus de déstabilisation de l’autorité narrative, les deux personnages se mélangent progressivement, jusqu’à en échanger leurs traits et fonctions narratives. The Fool devient devient Fitz, Fitz devient the Fool. Les titres de différents tomes en version originale, qui, en se faisant écho, témoignent de la reprise et de l’autoréflexivité caractérisant l’œuvre, l’illustrent parfaitement le brouillage entre les identités et positions des protagonistes, mais aussi entre les identités extratextuelles des livres: voir Assassin’s Quest (1997)/Fool’s Quest (2015) ou Fool’s Fate (2004)/Assassin’s Fate (2017). Le titre de la dernière trilogie, The Fitz and the Fool (Le Fou et l’Assassin) n’évoque ainsi non plus un seul personnage, le Fou ou l’Assassin (qui est aussi désignée par le titre The Farseer), mais deux, réunis en une entité: le Catalyseur et le Prophète blanc, le Bâtard et le Fou (The Fitz and the Fool), ou les deux faces d’une même pièce.

Bibliographie

Ouvrages à l’étude

HOBB, Robin. 2014 [1995-1997]. The Farseer Trilogy, 3 tomes. New York: Del Rey Mass Market Edition.

HOBB, Robin. 2015 [2002-2004]. The Tawny Man Trilogy, 3 tomes. New York: Del Rey Mass Market Edition.

HOBB, Robin. 2014-2017. The Fitz and the Fool Trilogy, 3 tomes. New York: Del Rey Mass Market Edition.

HOBB, Robin. 2015. Assassin’s Apprentice: Book One of the Farseer Trilogy. Twentieth Anniversary Edition. Londres: Harper Voyager, 390 p.

Références critiques et théoriques

BESSON, Anne. 2007. La fantasy. Paris: Klincksieck, coll. «50 questions», 205 p.

BORDWELL, David et Kristin Thompson. 2011. Minding Movies: Observations on the art, Craft, and Business of Filmaking. Chicago: University of Chicago Press, 312 p.

DESZCZ-TRYHUBCZAK, Justyna. 2006. «Lessons of Tolerance in Robin Hobb’s The Assassin’s Quest and the Tawny Man Series». In Justyna Deszcz-Thyhubczak et Marek Oziewicz (dir.) Towards or Back to Human Values? Spiritual and Moral Dimensions of Contemporary Fantasy. Newcastle: Cambridge Scholars Press, 288 p.

HUTCHEON, Linda. 1980. The Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox. Waterloo: Wilfrid Laurier University Press, 168 p.

HUTCHEON, Linda. 1988. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. New York/Londres: Routledge, 268 p.

JACKSON-CORBEIL, Stéphanie-Kim. 2010. «Le mythe réactualisé dans La Citadelle des Ombres, Tome 1 de Robin Hobb: Pour une symbolique de l’immortalité». Montréal: Université du Québec à Montréal, maîtrise en études littéraires, 116 p.

KLEIN, Amanda Ann et et R. Barton Palmer. 2016. Cycles, Sequels, Spin-Offs, Remakes, and Reboots: Multiplicities in Film and Television. Austin: University of Texas Press, 367 p.

PATERSON, Janet A. 1990. «Le roman postmoderne: mise au point et perspectives», Moments postmodernes dans le roman québécois. Ottawa: Les Presses de l’Université d’Ottawa, 126 p.

SCARPA, Marie. 2009. «Le personnage liminaire» in Romantisme. Revue du dix-neuvième siècle. Vol.3, no 145. Cairn. En ligne. https://www.cairn.info/revue-romantisme-2009-3-page-25.htm

TURNER, Victor W. 1990. Le phénomène rituel. Structure et contre-structure. Coll. «Ethnologie» Paris: PUF. 206 p.

1. Dans le cadre de la rédaction de cet article, la question des références et des titres des tomes s’est avérée particulièrement problématique en raison des multiples rééditions ayant entrainé divers changements de titre de l’œuvre dans l’espace francophone. Afin de rendre cette étude plus accessible au lectorat francophone, mais également afin de conserver une cohérence entre la division des tomes en langue originale et celle de la traduction, nous avons choisi d’indiquer le titre des éditions françaises correspondantes, présentement en cours de publication chez J’ai lu, entre parenthèses après les titres en anglais: L’assassin royal-Première époque pour The Farseer Trilogy, L’assassin royal-Deuxième époque pour The Tawny Man Trilogy et Le Fou et l’Assassin pour The Fitz and the Fool Trilogy (qui, dans une édition future, devrait prendre le titre de L’assassin royal-Troisième époque). En effet, dans ces éditions, la répartition des différents tomes fait davantage écho aux trois trilogies de la version anglaise. Il convient également de souligner que le titre englobant de Cycle de l’Assassin royal ne fait référence qu’aux aventures de FitzChivalry Farseer: il n’inclut donc ni Les aventuriers de la mer (The Liveship Traders Trilogy), ni La cité des Anciens (The Rain Wilds Chronicles). Ces arcs narratifs s’inscrivent plutôt dans la plus vaste série au titre non officiel de Royaume des Anciens (The Realm of the Elderlings), laquelle comprend aussi les péripéties de Fitz. Pour plus de détails, une fiche des tomes constituant l’œuvre anglaise et de leurs différentes (ré)éditions en français est fournie en annexe.
2. L’homologie entre les homonymes «fitz» et «fits» est d’ailleurs soulignée par le héros acerbe lorsque son père adoptif, Burrich, lui propose de trouver un nom «qui lui va»: «"Just think about it yourself for a while. You’ll come up with a name that fits." "Fitz," I said sarcastically, and saw Burrich clamp his jaw» (Hobb, 2014 [1995]: 69).
3. La Citadelle des Ombres est l’un des titres donnés aux nombreuses rééditions de la série en français. Pour plus de détails, voir l’annexe.
4. Cette structure est complexifiée dans la troisième trilogie, The Fitz and the Fool (Le Fou et l’Assassin), avec l’ajout d’une seconde voix narrative, celle de Bee Farseer, la fille cadette de Fitz. La fin de la série révèle que la troisième trilogie a été entièrement rédigée par la fillette, alors que son père mourant narrait sa vie. Les paroles du narrateur, relayées par une autre plume, forment alors une narration et un récit de soi d’autant plus marqués par le changement: celui initié par un père masquant certains éléments à sa fille, et poursuivi par une fillette qui, bien que très lucide, interprète à sa manière son père et agit comme une nouvelle interface entre les souvenirs de celui-ci et l’identité mise en texte: «I have endeavored to record the events of my father’s life as he has put them unto his wolf-dragon. I can tell that when I’m near and writing, he selects what he will share with great caution. I accept that he must have many memories that are too private to share with his daughter. […] It had been two days since he’d spoken coherently enough for me to understand him. But still I’d stayed beside him, adding illustrations to the memories he had spoken aloud» (Hobb, 2017: 837-839. Italiques dans le texte original).
5. Un événement analogue marque la fin du premier tome de The Fitz and the Fool, Fool’s Assassin, où la plus jeune fille de Fitz, Bee, est enlevée suite au massacre de la maisonnée. À chaque fois, la dévastation du domicile du héros-narrateur (re)déclenche la quête et l’oblige à remettre en question ce qu’il considérait comme acquis.
6. Comme indiqué précédemment, dans The Fitz and the Fool Trilogy, Fitz n’est plus l’unique héros-narrateur. La voix de sa plus jeune fille, Bee Farseer, prend progressivement le relai, et marque l’émergence d’une héroïne, et d’une parole et d’une autorité narrative féminines au sein du récit de L’assassin royal, dominé par une perspective masculine.
7. La présence d’un lectorat est par ailleurs énoncée dès le premier tome, dans lequel Fitz s’adresse à un «you» diffus et anonyme.
8. Notons toutefois que, dans la version jeunesse francophone, la représentation de Fitz sur les pages couvertures est questionnable. Afin sans doute de faire appel à un lectorat plus jeune en évoquant la naïveté et l’innocence, le héros-narrateur y a été dépeint comme un jeune homme blond aux yeux bleus. Or, il est souvent mentionné que les yeux et les cheveux du personnage principal sont noirs, et que son teint est basané, à l’image d’ailleurs de celui des gens peuplant son royaume. En plus de soulever certains questionnements quant à la connotation négative associée au noir et au brun, ces changements de couleur poussent à l’extrême une tendance déjà observable sur les couvertures des éditions pour adulte, où la peau de Fitz est blanche plutôt que brune. Effectués dans une optique de commercialisation, ces déplacements contribuent selon nous à rendre invisible la représentation positive d’individus racisés en fantasy. Ils sont d’autant plus problématiques puisqu’ils sont faits par le biais des illustrations officielles d’une œuvre qui met de l’avant différents processus de marginalisation et qui procède à une inversion discursive des normes extradiégétiques occidentales dominantes en proposant un univers où le sujet blanc est «altérisé», c’est-à-dire rendu autre, violenté, voire déshumanisé.

Réarranger le monde: la fan fiction comme puissance réorganisatrice des univers narratifs traditionnels

Megan Bédard — Wed, 30 Oct 2019 15:11:20 +0000

Young Adult Fiction

Réarranger le monde: la fan fiction comme puissance réorganisatrice des univers narratifs traditionnels

Soumis par Adeline Caute le 30/10/2019

Catégories: Fandom, Féminisme, Fiction, Sous-cultures, Web, Littérature, Fiction, Fantasy, Romantique

Depuis la première moitié du XXe siècle, l’apparition des médias de masse a causé l’émergence de nouvelles modalités de consommation des produits culturels, et notamment l’expansion de la culture participative. Popularisée par Henry Jenkins (1992), l’expression «culture participative» désigne l’ensemble des interactions que les fans entretiennent avec les produits culturels. À l’opposé d’une conception des fans comme simples consommateurs, cette expression les appréhende dans leurs activités de production de contenus basées sur les textes sources. La fan fiction, soit l’écriture par les fans d’histoires basées sur des univers narratifs préexistants, compte parmi les formes les plus communes et les plus visibles de ce phénomène. Selon le Handbook on Children’s and Young Adult Literature, la popularité de la fan fiction s’explique par le fait qu’elle permette aux lecteurs de prolonger indéfiniment leurs interactions avec le texte source (Wolf et al.: 102). Toutefois, l’attrait de la fan fiction ne s’arrête pas là. Les auteurs et autrices de fan fiction ne se cantonnent pas au prolongement ou à la continuation de ce dernier: ils l’augmentent, le bousculent et le transforment profondément. Des univers alternatifs («AU»), aux «crossovers», soit l’écriture d’histoires à l’intersection de plusieurs textes sources, la fan fiction procède à une réorganisation protéiforme des univers narratifs dont elle s’empare. Dans les pages qui suivent, je dégagerai quelques grandes tendances de ces réappropriations par les fans des textes sources, notamment l’augmentation de la représentation des personnes féminins et queer, en m’intéressant plus particulièrement à la Young Adult Fiction, qui, avec Harry Potter, arrive en tête des genres littéraires ciblés par la fan fiction. Afin de saisir certains des enjeux du phénomène de la fan fiction, je discuterai dans un premier temps la composition démographique de ses communautés, ainsi que la place et le statut historique des femmes fans.

Des femmes et des fans

Si la fan fiction est un phénomène ancien 1, l’ampleur et la popularité qu’elle atteint aujourd’hui sont, quant à elles, inédites. En effet, c’est dès les années 1930 qu’on assiste à la parution des premiers «fanzines», ouvrages rédigés et édités par des fans souhaitant prolonger les univers narratifs ayant suscité leur intérêt; The Comet, paru en 1930, est généralement considéré comme le premier avatar de ce genre (Coppa: 42), ouvrant la voie à d’autres fanzines tels que Astounding, dont le tirage excède rarement quelques centaines de copies. Or, depuis les années 1990, l’expansion et la démocratisation progressive des nouvelles technologies ont donné à la culture participative une plateforme et des moyens de diffusion à grande échelle. Aujourd’hui, les communautés virtuelles de fans regroupent des millions d’individus à travers le monde, comme l’indique le trafic de sites tels que Tumblr (neuvième réseau social mondial en ordre d’importance, avec 345 millions de comptes [Statista])2, Fanfiction.net (2.2 millions de comptes) et Archive of Our Own (1,3 millions de comptes). Ces communautés suscitent à la fois un engouement considérable parmi les fans qui les composent et des condamnations parfois virulentes chez leurs critiques.

L’évolution dans le temps des acceptions du mot «fan» permet de saisir les enjeux de la réception de ces communautés particulières. Dans Textual Poachers: Television Fans & Participatory Cutlure, l’un des ouvrages pionniers dans le domaine des études de fans, Henry Jenkins établit les étapes successives de cette évolution. D’origine latine, le mot «fanatique» (fanaticus) a pour première acception l’idée de dévotion et s’inscrit alors exclusivement à l’intérieur du champ religieux. Ce sens neutre cède rapidement la place à l’idée d’un enthousiasme excessif et déplacé, et vient progressivement embrasser le domaine profane. Pour Albert Auster, auteur de Actresses and Suffragists, un essai sur la place des femmes dans le théâtre américain, le mot «fan» dans son sens moderne apparaît sous la plume de critiques littéraires de langue anglaise pour désigner les femmes amatrices de théâtre. Auster remarque que ce mot est péjoratif et empreint d’un jugement moral envers le groupe qu’il décrit, car les critiques reprochaient aux femmes de s’intéresser davantage à la beauté des acteurs qu’à la pièce elle-même. Si le mot perce également dans le domaine du sport, où il perd en acerbité, il continue à englober les amateurs et amatrices de produits culturels (littérature, cinéma, télévision) en conservant une connotation négative: souvent, il évoque la folie, la suspension de tout esprit critique, voire une possession démoniaque (Jenkins, 1992: 13). Pour illustrer cette dimension moderne du mot, Jenkins mentionne The American Monomyth de Robert Jewett et John S. Lawrence (1977), où la science-fiction est décrite comme un culte, «a strange, electronic religion […] in the making» (Jewett et Lawrence: 24), et où ses amatrices sont présentées comme habitées par des fantasmes sexuels pathologiques que Jewett et Lawrence comparent aux rites des vestales (vierges) de l’Antiquité. En filigrane des acceptions successives du mot «fan» apparaissent deux éléments clés: d’une part, une dénonciation d’un enthousiasme perçu comme maladif, et, d’autre part, une dévalorisation du féminin et de ses intérêts.

Ce second point est particulièrement significatif. En 1992, Jenkins posait que le fan type est, entre autres, «plutôt féminin» (Jenkins: 1). Si une telle description peut paraître réductrice 3, les communautés virtuelles de Tumblr, Fanfiction.net et Archive of Our Own sont à ce jour quantitativement dominées par les femmes. C’est ce qui ressort des quelques tentatives informelles de recensement réalisées au cours des dernières années afin de mieux comprendre la composition démographique de leurs adeptes. Une étude de 2013 réalisée par Nick Steeves indiquait que 54 % des utilisateurs et utilisatrices de Tumblr sont des femmes, contre 46 % d’hommes. Pour Fanfiction.net, en 2011, une étude a passé en revue les 95 313 profils publics du site en s’intéressant à des aspects tels que l’âge, le genre, l’origine géographique, etc. Seulement 10 % de ces profils rendaient public le genre sélectionné parmi les deux choix proposés, «Male» et «Female», avec les résultats suivants: 78% des utilisateurs ont choisi l’option «Female», contre 22% pour l’option «Male». Enfin, en 2013, une utilisatrice de Tumblr s’identifiant sous le pseudonyme Lulu a proposé un sondage similaire pour Archive of Our Own auquel ont répondu plus de 10 000 utilisateurs et utilisatrices du site, soit environ 5 % des personnes alors inscrites. Contrairement à l’alternative binaire de Fanfiction.net, la question «What gender(s) do you identify as?» proposait plusieurs choix de réponse et a suscité les résultats suivants:

Choix de réponses (Plusieurs pouvaient être sélectionnées)	Nombre de réponses	Pourcentage de réponses
Male	417	4.2 %
Female	9 039	90,3 %
Transgender	227	2,3 %
Androgynous	242	2,4 %
Genderqueer	727	7,3 %
Neutrois	62	0,6 %
Trans*	191	1,9 %
Other	114	1,1 %

Tableau 1. Réponses des utilisateurs et utilisatrices du site Archive of Our Own.

Ce sondage confirme la sous-représentation des hommes, qui, d’après l’échantillon des personnes interrogées, constitueraient seulement 4,2 % des utilisateurs et utilisatrices du site. Cette composition démographique est un aspect déterminant des communautés de fan fiction: si le monde traditionnel de l’édition reste dominé par des décisionnaires hommes (Kean, 2017: en ligne), ce n’est pas le cas des plateformes où évoluent ces communautés virtuelles. Par conséquent, non seulement les œuvres transformatives sont écrites et lues en majorité par des femmes, des personnes genderqueer, trans et androgynes, mais, en plus, ces œuvres échappent aux processus de sélection du monde de l’édition où règne encore un androcentrisme marqué (Ruthven, 1990: en ligne)4. On comprend alors l’attrait que peut exercer une telle liberté sur les autrices, soustraites aux contraintes de la publication conventionnelle. Cette situation se traduit par des choix narratifs singuliers, notamment en ce qui a trait à la hiérarchie des genres des personnages au sein des œuvres. Penchons-nous maintenant sur les transformations précises que subit l’univers narratif le plus populaire sur les sites de fan fiction: Harry Potter.

Transformations de Harry Potter par la fan fiction

Si tous les textes de fan fiction ont en commun leur nature d’œuvre transformative, soit le fait qu’ils procèdent par continuation, prolongement et modifications d’univers narratifs préexistants appelés «fandoms», le mot recouvre des réalités très différentes. Ces textes varient en longueur (de quelques mots à des centaines de milliers de mots) et en genre (dialogues, descriptions, récits, etc.). En décembre 2017, près de 27 000 fandoms sont recensés sur Archive of Our Own, pour un total de près de trois millions et demi d’œuvres transformatives. Pour les livres et la littérature, les fandoms les plus populaires sont les suivants:

Fandoms	Nombre d’œuvres transformatives
Harry Potter	153 901
Sherlock Holmes & Related Fandoms	108 761
Star Wars – All Media Types	56 241
Tolkien J. R. R. – Works & Related Fandoms	52 123
Dragon Age – All Media Types	50 889

Tableau 2. Fandoms les plus populaires sur le site Archive of Our Own.

Sur Fanfiction.net, les résultats varient :

Fandoms	Nombre d’œuvres transformatives
Harry Potter	779 000
Twilight	219 000
Percy Jackson and the Olympians	73 400
Lord of the Rings	56 100
Hunger Games	45 500

Tableau 3. Fandoms les plus populaires sur le site Fanfiction.net

Outre le statut de Harry Potter en tête des deux classements, observons que, parmi les dix fandoms les plus populaires, cinq relèvent de la Young Adult Fiction (Harry Potter, Dragon Age, Twilight, Percy Jackson et Hunger Games). L’âge des adeptes de fan fiction explique en partie cet état de fait, dans la mesure où le public visé par la Young Adult Fiction recoupe le groupe démographique qui participe aux communautés virtuelles de fan fiction, soit les adolescent.e.s et les jeunes adultes: l’âge moyen des utilisateurs et utilisatrices de Fanfiction.net est de 15 ans (Fan Fiction Research), tandis que 87 % des utilisateurs et utilisatrices de Archive of Our Own ont entre 15 et 34 ans (Centrumlumina)5. Observons également qu’un des points communs entre les dix fandoms les plus populaires est la prévalence d’univers narratifs majoritairement masculins, à l’exception relative de Hunger Games. Cette impression se confirme si l’on cherche des univers narratifs plus féminins, tels que Divergent (qui donne 6 600 résultats sur Fanfiction.net et 6 035 sur Archive of Our Own) ou Gossip Girl (qui donne 1 318 résultats sur Archive of Our Own et 8 500 sur Fanfiction.net).

Écrite par l’auteure britannique J. K. Rowling, la saga Harry Potter se caractérise par un univers largement androcentré. Selon Eliza T. Dresang, auteure de l’article «Hermione Granger and the Heritage of Gender»: «Rowling does not write a feminist novel. She reflects a patriarchal, hierarchical world» (Dresang, 2002: 238). C’est ce que démontre également Lauren R. Camacci dans «The Prisonner of Gender: Masculinity in the Potter Books», où elle affirme ceci: «The women of Potter shape the series in important ways, but the relationships between males are irreplaceable in creating such a complex world of masculine performance that characters negotiate as they mature through the series» (Camacci, 2016). L’androcentrisme hégémonique de l’univers narratif est visible d’une double manière. Tout d’abord, quatre personnages masculins se partagent l’essentiel du pouvoir magique et politique: Harry, le héros, Voldemort, l’antagoniste principal, Albus Dumbledore, le directeur de l’école de magie (à qui succède un autre homme, Severus Snape), et Cornelius Fudge (à qui succède Rufus Scrimgeour), le ministre de la magie. Par ailleurs, le masculin l’emporte aussi dans le trio d’amis dont Harry fait partie, aux côtés de Ron Weasley et Hermione Granger. À ces personnages, on rajoutera quatre figures importantes de l’univers narratif: les parents de Harry, James Potter et Lily Evans, le parrain de Harry, Sirius Black, et son ennemi à l’école des sorciers, Draco Malfoy. Comme le précise Camacci dans la citation mentionnée plus haut, il ne faudrait pas déduire de cette galerie de portraits que les femmes sont rares dans l’univers narratif. De fait, elles sont présentes en grand nombre, mais font figure d’adjuvantes auprès de sujets toujours masculins. C’est le cas de Minerva McGonagall, la directrice adjointe à l’école, d’Hermione et de Luna, deux des amies de Harry, de Bellatrix Lestrange, bras droit de Voldemort, et de Ginny, la sœur de Ron.

Entre les mains des autrices de fan fiction, cette distribution des personnages change. Pour comprendre les formes du glissement qu’opère la fan fiction, étudions la hiérarchie de représentation des personnages telle qu’elle s’observe sur Fanfiction.net et Archive of Our Own. Voici les neuf personnages de la fandom associés au plus grand nombre d’histoires sur ces deux sites6:

Personnages		Nombre d’histoires publiées
Hommes	Femmes	Nombre d’histoires publiées
Harry Potter		212 000
	Hermione Granger	175 000
Draco Malfoy		164 000
Severus Snape		73 000
Sirius Black		55 300
	Ginny Weasley	55 100
	Lily Evans	51 900
James Potter		50 500
Ron Weasley		45 500

Tableau 4. Résultats de recherche des neuf personnages les plus populaires de la fandom de Harry Potter sur Fanfiction.net

Personnages		Nombre d’histoires publiées
Hommes	Femmes	Nombre d’histoires publiées
Harry Potter		61 603
Draco Malfoy		37 504
	Hermione Granger	35 350
Severus Snape		27 827
Ron Weasley		25 426
Remus Lupin		22 158
Sirius Black		21 871
	Ginny Weasley	14 533
	Lily Evans	12 245

Tableau 5. Résultats de recherche des neuf personnages les plus populaires de la fandom de Harry Potter sur Archive of Our Own

Ces résultats appellent plusieurs remarques. Tout d’abord, on constate la disparition des personnages représentant l’autorité et le pouvoir traditionnels: Dumbledore, Voldemort, Fudge et Scrimgeour sont absents du palmarès. Par ailleurs, on observe qu’avec trois personnages sur un total de neuf, les femmes semblent largement en retrait par rapport à leurs homologues masculins. Pourtant, la situation est plus positive qu’il n’y paraît et les personnages semblent avoir gagné en représentation.

Hermione est en deuxième position sur Fanfiction.net et en troisième sur Archive of Our Own, tandis que Ron, troisième acolyte du trio de jeunes héros de la saga est bon dernier sur Fanfiction.net et en cinquième position sur Archive of Our Own. Cette dissociation d’avec le personnage de Ron, qu’elle finit pourtant par épouser dans le tome 7 de la saga, peut se lire comme un gain d’autonomie pour la protagoniste. Les présences de Ginny et de Lily au palmarès semblent aller dans le même sens. Dans son article «Blue Wizards and Pink Witches», Elizabeth Heilman décrit Ginny Weasley comme «the archetypal girl […] deeply passive, weak, and receptive. She has a crush on Harry, which disables her» (Heilman, 2003: 230). Quant à Lily Evans, c’est un personnage sans substance dans le texte source: au cours des sept tomes qui constituent la saga Harry Potter, elle ne prononce qu’un total de 97 phrases, dont la moitié est constituée de questions. Dans la fan fiction, elle a plus d’importance narrative que son mari, qui apparaît après elle dans le classement de Fanfiction.net et ne figure même pas au palmarès d’Archive of Our Own. Personnages relatifs et subalternes chez Rowling, Ginny et Lily sont donc propulsées au rang personnages de premier plan par les autrices de fan fiction. Bien entendu, il n’y a pas de corrélation absolue entre la présence quantitative et qualitative d’un personnage. Il est possible que, bien que récurrentes, Ginny et Lily restent représentées de manière passive, effacée ou soumise. Néanmoins, le choix des autrices de les inclure dans leurs histoires au détriment d’un grand nombre de personnages masculins (bien plus centraux dans le texte source) demeure synonyme d’une redistribution générique majeure au sein de l’univers narratif.

Deux remarques achèveront cet aperçu des transformations que connaît la fandom de Harry Potter. Premièrement, les personnages inventés par les autrices (appelés «Original Characters» sur les deux sites) sont largement présents dans les fan fictions de Harry Potter, apparaissant dans 43 000 histoires sur Fanfiction.net et 11 495 sur Archive of Our Own. Notons que ce dernier offre la possibilité d’entrer plus en détail en sélectionnant «Male Original Character» ou «Female Original Character»; les résultats obtenus confirment la tendance de la fan fiction à mettre davantage le féminin de l’avant, puisque les personnages masculins suscitent 4 269 résultats dans le moteur de recherche, contre 5 455 pour les personnages féminins, soit une différence de plus de 21 %. Deuxièmement, l’univers traditionnel de la saga originale ne présente aucun personnage explicitement queer. Or, dans les créations publiées sur Archive of Our Own7, les slash, soit les romances gaies, représentent plus de la moitié des résultats (81 452 histoires), avec une très large surreprésentation des romances entre hommes (73 720, contre 7 732 pour les femmes), alors que les romances hétérosexuelles n’amènent que 44 875 résultats. Cette représentation d’une diversité des préférences sexuelles constitue une rupture majeure d’avec l’univers hétéropatriarcal du texte source8.

Une réorganisation relative des univers narratifs

Dominées numériquement par les femmes et personnes genderqueer, trans et androgynes, les communautés de fan fiction accomplissent une transformation profonde des textes sources, comme l’étude du cas de Harry Potter l’a montré. Mettant les personnages féminins canoniques à l’avant-scène, lisant et réécrivant de nombreux protagonistes comme queer, ajoutant de nouveaux personnages en majorité féminins, les autrices de fan fiction changent les dynamiques d’un univers hétéropatriarcal traditionnel en incluant plus de diversité. Ce faisant, la fan fiction propose aux lecteurs et lectrices des textes moins sexistes et plus inclusifs9 qu’un grand nombre de livres parus dans le monde de l’édition conventionnelle. Si, à ce jour, les institutions littéraires boudent ou ignorent la fan fiction, associée à l’imaginaire d’une «mad fangirl in the attic» immature, dérangée et à la sexualité agressive, cela n’empêche pas la fan fiction de poursuivre un mouvement d’expansion qui ne cesse de croître depuis la création de Fanfiction.net il y a bientôt vingt ans.

Bibliographie

Corpus littéraire

ROWLING, J. K. Rowling (1997) Harry Potter and the Philosopher’s Stone. Londres: Bloomsbury, 223 p.

(1998) Harry Potter and the Chamber of Secrets. Londres: Bloomsbury, 251 p.
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1. Stricto sensu, l’expression «fan fiction» englobe une partie considérable de la production littéraire historique, puisque toute réécriture ou adaptation tombe sous son champ. Toutefois, ici, je m’intéresserai seulement aux avatars contemporains de la fan fiction, soit ses activités de publication, de partage et de rétroaction impliquant des communautés de fans.
2. Sauf indication contraire, toutes les données ont été recueillies au mois de décembre 2017.
3. De fait, les travaux récents mettent en garde contre ce découpage (Nightingale, 2011; Wanzo, 2015; Click et Scott, 2017) et la promotion d’une typologie réductrice des fans.
4. Par conséquent, on ne s’étonnera pas que les critiques adressées aux communautés de fan fiction s’enracinent dans des topoï misogynes: ces femmes fans de Shrödinger sont accusées d’être, d’une part, «feminine and infantile» (Dare-Edwards, en ligne), et, d’autre part, hystériques et obsédées par la sexualité (Jenkins, 1992: 13). L’imaginaire des «fans in the attic», instables et sociopathes, analysé par Julie Burchill (Burchill, 1986: 143) vient se doubler du fantasme de la «mad woman in the attic», formant une sorte de «mad fangirl in the attic» inquiétante par son immaturité et sa sexualité agressive.
5. Toutefois, des études récentes montrent que les livres de Young Adult Fiction sont majoritairement achetés par des adultes (McLean).
6. Les résultats ont été obtenus en entrant les noms de personnages dans les moteurs de recherche des deux sites. La colonne «personnages» présente les protagonistes organisés par genre et triés en ordre de popularité; la colonne «nombre d’histoires publiées» présente les résultats obtenus à l’issue de chaque recherche.
7. Fanfiction.net ne permet pas de faire ce type de recherche, c’est pourquoi aucune statistique du site n’a pu être incluse sur ce point.
8. La présence de nombreuses œuvres transformatives mettant en scène des slash est un trait majeur de la fan fiction contemporaine. Elle a fait l’objet d’études diverses, depuis les travaux pionniers de Joanna Russ (notamment Magic Mommas, Trembling Sisters, Puritans and Perverts, New York: The Crossing Press, 1985).
9. Cette affirmation doit être nuancée. Non seulement les personnages masculins continuent de dominer les univers narratifs, puisqu’ils représentent les deux tiers des palmarès présentés, mais en plus la fan fiction prolonge la sous-représentation de nombreuses catégories de personnages, tels que les personnages de couleur, les personnages handicapés ou encore les personnages issus des classes populaires.

Le Petit Peuple Féerique en littérature de jeunesse: passeur de frontières entre les mondes

Fanie Demeule — Tue, 19 Apr 2016 05:03:53 +0000

Frontières et conquêtes

Le Petit Peuple Féerique en littérature de jeunesse: passeur de frontières entre les mondes

Soumis par Noémie Budin le 19/04/2016

Catégories: Fiction, Fiction, Fantastique, Fantasy

Lorsqu’il apprend à Wendy la naissance des fées au premier éclat de rire d’un enfant et leur mort quand celui-ci s’exclame ne plus croire en leur existence, Peter Pan évoque le rapport entre le monde imaginaire et le monde réel. Si le premier n’existe que par rapport au second, il en apparaît comme l’échappatoire, comme une fenêtre laissée ouverte, rendant possible la fuite de la réalité vers la Féerie en étant guidé par quelque Fée…

Le passage entre les mondes est un élément récurrent dans les fictions de l’imaginaire populaire, qu’il s’agisse de récits mythologiques et folkloriques ou de textes plus récents, comme ceux se réclamant de la Fantasy, par exemple. La construction d’univers affranchis des normes et lois rationnelles serait même un topos de l’imaginaire du surnaturel, puisque, comme le souligne Christian Chelebourg, celui-ci «[…] procède d’une activité cosmogonique de la fonction de l’irréel requérant la créance en des mondes autonomes, conçus au mépris des lois ordinaires de la nature. Il résulte d’une rêverie créatrice de mondes, fussent-ils impossibles […]» (Chelebourg, 2006 : 19). Dès lors, l’entrée dans l’imaginaire à travers la fiction introduit le lecteur/spectateur dans une mise en abyme d’univers enchâssés. Ils demeurent néanmoins séparés par des hiatus, dans la mesure où leurs caractéristiques même physiques et temporelles diffèrent à tel point qu’ils en deviennent parfois imperméables les uns aux autres. Cette étanchéité est d’autant plus importante dans les ouvrages contemporains que la magie y est perçue par le lectorat comme étrangère à son monde de référence qu’il considère comme étant le Réel.

Il existe toutefois des individus capables de traverser les frontières entre les mondes pour y modifier le cours des événements. Il s’agit parfois des membres du Petit Peuple, créatures féeriques humanoïdes que sont les Elfes, Fées, Nains, Trolls et autres Lutins, qui peuvent être considérés comme des passeurs permettant aux Hommes d’entrer en contact avec un ou des monde(s) possible(s), que ce soit de façon intra ou extradiégétique – à travers le protagoniste ou l’acte de lecture. Il semble alors possible d’interpréter la présence des personnages féeriques dans les œuvres comme un moyen de symboliser la richesse des frontières de par leur capacité à les traverser. Ils permettent ainsi aux mondes mis en parallèle de se remettre en question, de s’imprégner les uns des autres, et par là même, de s’enrichir par ces échanges.

Dispositifs féeriques

Les incipits des ouvrages appartenant aux littératures dites de l’imaginaire introduisent le plus souvent des protagonistes qui se lancent dans une aventure. La quête qui s’en suit prend, quant à elle, généralement la forme d’un cheminement, réel ou métaphorique. Il s’agit donc de suivre une route sans savoir où elle conduit, ce dont témoigne Bilbo mettant en garde Frodo au début de The Lord of the Rings: «“C’est une affaire dangereuse, Frodo, de franchir la porte”, disait-il. “Vous prenez la Route, et si vous ne retenez pas vos pieds, il est impossible de savoir jusqu’où vous pourrez être entraîné. ”» (Tolkien, 1994: 72)1.

Cet exemple illustre l’incertitude que représente le départ pour l’aventure, et il n’est pas choisi par hasard dans la mesure où les deux personnages ne sont autres que des Hobbits, c’est-à-dire des créations littéraires forgées sur le modèle du Petit Peuple. D’une manière générale, les personnages de ce type jouent, quand ils ne sont pas eux-mêmes les protagonistes des récits de Fantasy, un rôle majeur dans le départ pour l’aventure des personnages principaux. Cela correspond à une entrée dans un monde merveilleux qui diffère de l’univers de référence dont provient le héros. Que ce soit dans les contes traditionnels ou dans les œuvres contemporaines, il est ainsi possible d’observer des marraines Fées qui guident leurs filleules dans une quête initiatique (Peau d’Âne; Pinocchio), ou des groupes de Nains accompagnant quelques individus dans des péripéties qu’ils n’ont pas souhaitées (Blanche Neige [Schneewittchen]; The Hobbit).

Il s’agit dès lors d’étudier le rôle du Petit Peuple dans la traversée des frontières entre les mondes dans la littérature de jeunesse. Cette restriction s’explique par le fait que le plus souvent les ouvrages mettant en scène du Petit Peuple ont tendance à être considérés comme s’adressant à un jeune lectorat à cause de la présence de ces personnages féeriques qui rappelle les contes de fées. Le corpus sera essentiellement constitué d’œuvres relevant du merveilleux et de la Fantasy, genres dans lesquels foisonnent les créatures féeriques au sein d’un univers qui n’est pas réel pour le lecteur.

Le Petit Peuple d’entre les mondes

D’abord, il faut constater que si les membres du Petit Peuple jouent un rôle majeur dans le passage d’un monde réel à un monde de l’imaginaire, c’est qu’ils figurent l’entre-deux. Humanoïdes sans être humaines, ces créatures sont à mi-chemin entre le monde des Hommes et l’Autre Monde, ce dont témoignent de nombreux ouvrages contemporains.

Dans La Sève et le Givre, Angharad, fille d’une Dryade et du Seigneur du Verglas, nous est ainsi présentée comme étant née «[…] entre les mondes, née entre les Portes, au moment où les seuils sont abolis entre l’univers de chair et celui [du] peuple. Née avec la nuit, et avec l’hiver, car c’est […] en ce jour que le règne de la saison sombre commence.» (Silhol, 2002: 186). Notons justement que ce passage vers la saison sombre est rituellement célébré chez les Celtes à l’occasion de Samain puisque, selon eux, à cette période de l’année, notre univers s’ouvre sur l’Outre Monde, lieu des morts et des créatures fantastiques. Il s’agit d’une thématique que l’on retrouve de façon récurrente dans les ouvrages de Fantasy, ce qui témoigne du lien étroit qui sépare la littérature contemporaine et les croyances ancestrales.

Cet univers second apparaît également dans les œuvres comme une sorte d’autre côté du miroir reflétant un passé incertain dont il ne resterait aujourd’hui que des légendes. Les créatures féeriques en seraient alors les vestiges, comme l’illustrent de nombreux textes tels que L’Apprentie de Merlin (Clavel, 2012) où elles semblent symboliser l’Ancien Monde qui a précédé la venue au pouvoir d’Arthur et l’avènement du christianisme. Pareillement, dans L’Enjomineur ces créatures apparaissent comme les représentantes d’un passé qui serait celui d’avant la Révolution Française, tel qu’en témoigne un personnage :

L’ancien monde. L’disent que tchette révolution apporte les Lumières. Les lumières font reculer l’obscurité, tu comprends ? Et l’ancien monde a besoin des ténèbres comme la terre a besoin d’eau. L’obscur est le refuge des créatures des légendes et des songes. (Bordage, 2009: 147)

Enfin, dans Fée et tendres automates, le récit se déroule dans un univers post-apocalyptique, lui aussi bâti sur les ruines d’un ancien monde présenté comme un passé idéal totalement opposé au temps dans lequel évoluent les personnages. Et l’un d’eux s’adresse justement à la Fée dont il est question de la manière suivante:

Seul le monde d’irréalité d’où tu viens te sied, le réel ne peut convenir aux êtres doués de douceur […] Tu viens d’un temps oublié… un temps où les regards se posaient sur la rosée, où la forêt courait sur les terres et les buissons dansaient sous nos pieds… (Téhy, 2003: 31)

On le voit à travers ces exemples, les personnages féeriques symbolisent un univers passéiste idéalisé en contradiction totale avec le présent. Leur présence dans les textes apparaît comme un moyen de perpétuer la mémoire de cette époque et les valeurs positives dont on la fait porte-parole auprès d’une civilisation contemporaine qui les aurait perdues. Le passage d’un monde à l’autre, que ce soit pour ces personnages qui évoluent entre les deux univers, ou pour le lecteur qui s’y rend par le biais de sa lecture, permet donc de mettre en opposition l’Autre Monde et celui des Hommes, afin que ces derniers puissent porter un regard critique sur leur société. Il s’agit aussi de passer d’un monde lumineux à un univers obscur d’où la grande probabilité, selon les légendes encore reprises aujourd’hui, de rencontrer les êtres féeriques à la tombée de la nuit. L’ombre dans laquelle se réfugient les membres du Petit Peuple serait ainsi le symbole de la part sombre en chacun de nous – l’ombre intérieure dont parle Jung (1958: 186-187) – mais également de celle de l’humanité : sa tentative d’éclairer les esprits ou les lieux les plus obscurs, peut être interprétée comme une manière de cacher ce que l’on ne maîtrise pas, s’interdisant par-là d’avoir la possibilité de rêver pour apporter des réponses à nos questionnements. C’est ce dont témoignent les deux derniers exemples en évoquant le fait que la modernité ne permet plus à ces créatures d’exister, car elle n’offre plus de place ni aux songes, ni à la douceur.

Les textes représentent également les membres du Petit Peuple comme étant capables d’outrepasser toutes les limites et frontières quelles qu’elles soient. C’est ainsi que le Spunkie déclare: «Je hante les limbes noires. Et aucune porte ni muraille ne peuvent m’empêcher de courir au secours des pauvres gibiers de potence qui ont besoin de moi!» (Dubois, 2004: 26). Les lois naturelles et physiques ne les freinent donc pas dans leur entreprise, puisqu’à mi-chemin entre êtres humains et créatures fantastiques, ils ont des capacités surnaturelles leur permettant de voir l’invisible, de lire dans les pensées, ou encore de connaître l’avenir. Dans Génésia, Les Chroniques Pourpres, on raconte ainsi que les Trolls ont quatre oreilles, deux pour le monde réel, deux pour l’invisible (Malagoli, 2005: 252). Ces particularités extraordinaires semblent donc témoigner de leur capacité à naviguer entre les mondes comme relevant de leur nature propre.

Cette existence entre réel et imaginaire semble faire des membres du Petit Peuple des guides capables d’entrainer avec eux dans leur voyage entre les mondes les autres personnages de leurs récits, et par leur intermédiaire, le lectorat. En effet, s’ils guident les protagonistes vers leur quête à travers des aventures, ils permettent également l’entrée du lecteur dans le monde imaginaire de par leur simple présence dans les textes. Celle-ci offre ainsi à celui qui s’y plonge la possibilité de s’évader de la réalité.

Il semble dès lors possible d’étudier les rapports entre le Petit Peuple et la mise en place des chronotopes de l’aventure féerique dans les œuvres, selon des dispositifs propres aux fictions de jeunesse définis par Christian Chelebourg (Chelebourg, 2013).

Le Petit Peuple et le Lapin Blanc

Se référant au Lapin que suit Alice pour se rendre à Wonderland, ce dispositif de l’aventure définit l’entrée dans la fiction à l’aide d’un personnage qui invite le protagoniste à le suivre. Il s’agit d’un motif récurrent dans l’imaginaire en général : on le retrouve souvent dans la littérature médiévale où quelques Fées prennent l’apparence de biches ou de vierges blanches pour attirer les preux chevaliers en leurs palais enchantés.

Les œuvres contemporaines, qui tantôt reprennent des légendes traditionnelles, tantôt s’en détachent pour inventer de nouveaux récits, utilisent également ce modèle de façon récurrente et le déploient même à travers des supports fictionnels modernes tels que la bande dessinée (Le Grimoire du Petit Peuple) ou le cinéma (Arthur et les Minimoys). Ce dispositif se prête aussi tout particulièrement à la mise en scène de jeux vidéo, comme le remarque Christian Chelebourg: «[…] dans The Legend of Zelda: Ocarina of Time, conçu pour Nintendo 64, la fée Navi est missionnée par un arbre magique pour aller chercher Link – le héros auquel s’identifie le joueur – dans son village et l’accompagner dans sa quête.» (2013: 55).

Autrement dit, les créatures féeriques, comme les personnages extraordinaires en général, sont, de par leurs caractéristiques hors du commun, la preuve qu’il existe une réalité seconde à laquelle les autres personnages, comme le lecteur, n’ont pas l’habitude d’être confrontés. Leur apparition intrigue et intéresse ceux qui les rencontrent. Ces derniers vont alors, volontairement ou non, les suivre pour vivre des aventures dans un univers merveilleux.

On peut également, par mise en abyme, interpréter via ce dispositif, l’attrait du jeune lectorat pour les fictions mettant en scène des êtres féeriques: leur figuration sur les couvertures des ouvrages ou dans le titre des œuvres séduit le public, car celui-ci sait qu’il aura l’occasion, à travers la lecture, de s’évader dans un autre monde au sein duquel tout est possible.

Le Petit Peuple et l’Échiquier

Ce dispositif s’inspire du second voyage d’Alice à Wonderland, alors que la fillette ne suit plus un guide pour s’y rendre, mais s’y déplace comme un pion blanc sur un échiquier après être passée de l’autre côté du miroir (Chelebourg, 2013: 61). Il s’agit de mettre en place une convention ludique entre le récit – et à travers lui son narrateur –, et le héros – et à travers lui le lecteur. C’est le principe du faire semblant, simulacre qui rappelle les amusements enfantins et autres jeux de rôles qui invitent à vivre à la manière de à travers un processus d’immersion fictionnelle.

Dans les textes mettant en scène le Petit Peuple, ce modèle peut être illustré par le pacte de lecture qui peut être introduit par une formule du type «Il était une fois», ou la simple présence de créatures magiques qui à elles seules incarnent l’irréalité absolue. Ce dispositif s’illustre aussi par l’importance de la foi en l’existence des êtres féeriques. Comme l’explique Peter Pan, elles ne vivent que pour ceux qui croient en leur réalité, motif que l’on retrouve également de façon récurrente dans les récits. Nathalie Dau raconte par exemple que seuls ceux qui sont amis de la Fée peuvent voir sa tour (Dau, 2007: 43). Pareillement, tout le monde n’est pas en mesure d’observer ces créatures, seuls ceux qui sont dotés de clairvoyance en sont capables, et il s’agit le plus souvent de personnes sensibles tels que les jeunes enfants, comme c’est le cas dans une nouvelle d’Éric Boissau :

Il y a des siècles de cela, l’humanité a décidé de vénérer un seul dieu, de ne plus croire aux esprits de la terre, du foyer, de la forêt et de toutes les autres choses. Notre Reine a alors décrété, pour notre sauvegarde à tous, que même les Élus perdraient le pouvoir de nous voir à leur majorité… (Boissau, 2000: 32).

C’est donc une sorte de tabou – ce dont les Fées ont l’habitude – qui empêche une partie de la population de voir la féerie, souvent à partir de sept ans, l’âge de raison qui marque la fin de la prime enfance, et à travers elle, la fin de l’innocence.

Enfin, ce dispositif est aujourd’hui fortement cultivé par le développement intermédiatique des fictions. L’imaginaire exploite ainsi plusieurs procédés qui se détachent du principe d’illusion référentielle tout en provoquant un effet de réel. Le paratexte des œuvres, avec ses légendes, cartes, langues et autres créations largement exploitées par la Fantasy, met en place un imaginaire secondaire complet qui souvent, ne se limite pas à l’ouvrage pour lequel il a été développé. En effet, ces inventions auctoriales sont ensuite reprises par d’autres supports plus ou moins directement liés à l’œuvre de base comme ses adaptations en jeux divers, bandes dessinées ou films, mais parfois aussi par d’autres récits d’auteurs variés. Le réseau intertextuel enrichit donc les récits qu’il met en relation de la sorte, et estompe peu à peu la frontière entre réel et féerie. Autrement dit, se déploie aujourd’hui une logique ambiguë d’escapisme implantée dans le Réel, à l’image du Petit Peuple à cheval sur deux réalités. Il est possible d’illustrer ce phénomène en rappelant que le Petit Peuple est également omniprésent dans l’univers geek avec par exemple les Trolls qui sont des figures incontournables sur la Toile : outre la référence à l’imaginaire scandinave, ces personnages sont l’incarnation virtuelle d’utilisateurs qui se moquent des limites d’Internet en se jouant des autres internautes – Troll vient justement du norrois trylla « rendre fou » (Sveinsson, 2003: 163-165). Le Petit Peuple se développe donc aussi bien dans l’imaginaire à proprement parler, c’est-à-dire investi par les fictions, littéraires ou non, mais également dans le réel, à savoir dans les superstitions ou expressions et formules que l’on rencontre au quotidien.

En résumé, la présence du Petit Peuple dans les textes participe à l’entrée du public dans l’univers merveilleux que lui propose la fiction. Ces personnages brisent, en effet, le côté réaliste du monde dans lequel ils évoluent, tout en jouant avec des stéréotypes et croyances véritables, puisque la plupart d’entre eux sont issus de légendes ancestrales.

Le Petit Peuple et le Cyclone

Le dispositif du Cyclone se réfère au phénomène ayant emporté Dorothy au Pays d’Oz. Il s’agit d’un modèle dans lequel le protagoniste pénètre accidentellement dans le monde imaginaire, ce qui lui permet par la suite de porter un regard objectif sur l’univers dont il provient et d’en nourrir ainsi la nostalgie ou le rejet (Chelebourg, 2013: 77).

Cette thématique est également omniprésente dans les fictions féeriques contemporaines. Ainsi, dans Le Clairvoyage, l’héroïne se retrouve malencontreusement dans une clairière après avoir touché un service à thé qui serait un cadeau des fées (Fakhouri, 2008: 78). Cet événement lui permet d’échapper à la tristesse d’un monde où ses parents lui ont interdit de rêver avant de la laisser orpheline suite à un accident de voiture.

Pareillement, dans Le Grand Mort, Pauline se rend dans le monde féerique après avoir mis des gouttes de larmes d’abeille dans ses yeux (Loisel, 2007: 31). Son aventure lui permet de prendre conscience du déclin entamé dans le monde qui est le sien. Il s’agit là d’un motif écofictionnel que l’on retrouve dans de nombreuses fictions féeriques dans lesquelles la disparition du Petit Peuple est une métaphore de la décadence du monde réel et de la destruction du patrimoine culturel et naturel par le développement de phénomènes anthropiques considérables, tels que la surconsommation et la pollution.

La présence du Petit Peuple permet donc aux auteurs d’évoquer des problématiques contemporaines comme l’écologie. L’écart entre la réalité et le monde féerique qui est proposé rend possible un regard objectif sur le monde afin de mieux le comprendre, que ce soit pour le personnage qui retourne dans son univers après avoir voyagé en Féerie, ou pour le public qui, après sa lecture, peut se forger une nouvelle conception du monde autour de lui. Le Petit Peuple permet donc en quelque sorte l’enrichissement des réalités qu’il met en parallèle en faisant traverser personnages et morales de l’un à l’autre.

À ce propos, rappelons que les contes de fées littéraires français des XVII et XVIII^e siècles ont été rédigés dans le but de transmettre une morale à leur lectorat et que celle-ci était bien souvent édictée par quelque Fée après qu’elle avait puni ou récompensé un personnage pour ses actes ou ceux de ses proches. Ainsi, la Belle au bois Dormant ne tombe-t-elle pas endormie après avoir accidentellement touché un fuseau malgré la prudence de ses parents, punis de la sorte pour avoir omis d’inviter une vieille Fée au baptême de la princesse ? Cela tend à prouver que les personnages féeriques, de par l’étymologie de leur nom – fée vient du latin fatum « destin » –, perturbent quelque peu la logique du Cyclone dans la mesure où l’entrée du protagoniste dans l’aventure n’est pas totalement accidentelle puisque dans leur univers tout est prédestiné – d’où également le grand nombre d’Élus présents dans les œuvres de Fantasy. Par là, ces personnages semblent incarner la volonté auctoriale de transmettre un message au lecteur à travers un récit. Puisque dans certaines croyances elles apparaissent comme étant les envoyées des divinités sur Terre, dans les ouvrages, elles peuvent symboliser les auxiliaires de l’auteur. Il est donc possible de s’interroger sur le rôle de ces personnages féeriques dans le développement de la diégèse afin d’observer comment s’y développe leur fonction frontalière.

Variations chronotopiques féeriques

Dans les fictions féeriques, les membres du Petit Peuple semblent, en règle générale, apparaître aussi bien comme actants de la narration, qu’en tant qu’acteurs de la construction et de l’immersion fictionnelles. Cela repose effectivement sur l’une de leurs fonctions essentielles, à savoir leur rôle de passeurs que complète leur responsabilité récurrente de gardiens des frontières.

Il a été montré précédemment que les personnages féeriques ne laissent pas entrer n’importe qui dans leur monde : ils n’hésitent pas à sonder le cœur et l’esprit de ceux qui souhaitent en franchir les limites afin de juger s’ils en méritent l’accès, comme c’est le cas dans La Somme des rêves (Dau, 2012: 144-145). De même, si l’on ne peut entrer sans leur consentement, celui-ci est aussi nécessaire pour quitter cet univers, tel que l’illustre Le Sortilège du bois des brumes, où l’on ne peut sortir des bois qui sont terre faée sans l’aide du Petit Peuple qui le protège (Bourgeon, 1984: 29).

Autrement dit, les personnages féeriques ont en quelque sorte la main mise sur le monde dans lequel ils résident, et comme ils sont capables de traverser les frontières, ils sont en mesure d’intervenir dans les différents univers. Par là, ils jouent le rôle de Lapin Blanc et influencent directement la destinée des autres personnages en élisant ceux qui ont le droit d’entrer ou de quitter l’aventure, symbolisée par la topographie de l’imaginaire. Les élus autorisés à traverser les frontières entre les mondes partent alors pour une quête qui leur permet, quelle qu’elle soit, de revenir grandis de leur voyage grâce aux péripéties qu’ils ont affrontées. La première d’entre elles est le plus souvent la nécessité de surmonter les difficultés opérées par le changement d’univers en lui-même.

Cadre spatio-temporel

Lorsque le récit ne commence pas dans un monde déjà merveilleux, et qu’il y a passage d’un monde référencé comme étant réel, vers celui de la Féerie, il est généralement possible d’observer des variations du cadre spatio-temporel. Il s’agit alors de passer d’un monde connu vers un univers totalement étranger au système de référence du protagoniste, le plus souvent Humain : dans Le Livre des Etoiles, cette autre réalité est ainsi appelée « monde incertain » (L’Homme, 2007: 16). L’épithète marque ici l’entrée dans l’inconnu que constitue le voyage vers cet univers, les personnages étant incapables de savoir ce qu’il s’y passe ou ce qu’ils y trouveront.

Ce phénomène est par ailleurs renforcé par le choix opéré par l’auteur quant au lieu de passage d’un monde à l’autre. Ainsi, la frontière entre les deux espaces se situe par exemple dans des jardins publics comme Central Park dans « Passer la rivière sans toi » (Colin, 2000: 265) et Kensington Gardens dans Peter Pan in Kensingtons Gardens (Barrie, 1957: 15-16). Le passage s’effectue ainsi souvent dans des lieux touristiques tels que Versailles dans Faerie Hackers (Heliot, 2003: 122) et la Tour Eiffel dans Galymède, fée blanche, ombre de Thym, ouvrage où l’on peut également aller dans l’Autre Monde en empruntant une rame du chemin de fer métropolitain (Fierpied, 2012 : 45-46), motif que l’on retrouve dans Les Enchantements d’Ambremer (Pevel, 2003: 44-45). Le héros voyage donc vers l’inconnu le plus total, vers un lieu en tout point différent de celui dont il vient, depuis un endroit réputé pour être tout particulièrement connu et fréquenté du grand public.

Une fois la frontière franchie, les personnages se retrouvent donc confrontés à un univers dont le fonctionnement et la logique leur sont totalement étrangers, à commencer par l’espace-temps qui y diffère parfois considérablement de ce qu’ils ont connu auparavant. Dans cet autre côté du miroir, le temps peut s’écouler plus vite ou plus lentement que dans l’univers dont proviennent les protagonistes, sans que cela ne réponde forcément à des lois précises. Il peut y avoir de l’eau là où il y avait de la terre sur l’autre planète, l’on peut y grandir et y rétrécir à vue d’œil, ou encore mettre trois jours pour aller d’une ville A à une ville B et cinq fois plus pour faire le même chemin quelque temps après, sans que cela ne remette en cause la logique du lieu. Après avoir traversé la frontière, il est également possible de visiter le passé, puis l’avenir, et de revenir chez soi après y avoir passé près d’un siècle sans avoir vieilli, ou seulement dix minutes et rejoindre son monde avec cent ans de plus. Il n’y a donc pas forcément de parallélisme entre le temps et la géographie du monde présenté comme étant réel et ceux de l’univers féerique où les personnages se rendent. Il est donc possible de parler d’asynchronisme – écoulement du temps différent – et d’hétérotopie – spatialité discordante – entre la Féerie et le monde prétendument réel.

Pareillement, les divergences entre les deux univers ne sont pas toujours similaires ou définissables puisqu’il n’existe pas forcément de logique pour les gouverner. C’est là ce qui différencie merveilleux et Fantasy. Comme on l’a vu précédemment, cette dernière cherche à se créer un contexte concret grâce au paratexte qui la définit en tant qu’univers répondant à des lois physiques et géographiques précises. Au contraire, le merveilleux se caractérise exclusivement par le « Il était une fois » qui le régit : il n’a ni géographie, ni temporalité rigoureuse, comme l’illustre l’endroit où réside Peter Pan : Neverland, le pays de Jamais et de Nulle-Part. Il est alors possible de parler d’achronie – hors temps – et d’outopisme, défini par Gilbert Dubois comme «[…] un non lieu véritable, qui échappe par définition au système de signes, définissant un lieu.» (Dubois, 1971: 192). Mais, quel que soit le genre auquel il appartient, il faut retenir que le récit qui met en parallèle un monde féerique avec un autre univers illustre avant tout le passage de l’un à l’autre par des modifications de type chronotopique.

Cela permet par exemple de rendre compte du changement d’univers sans qu’aient été franchies de véritables portes. Cela motive également le renouvellement contemporain des fictions féeriques dans le but d’évoquer de nouvelles problématiques. Il est ainsi possible d’observer ces dernières années une dynamique de retour aux sources qui passe, entre autres, par la littérature qui nous présente alors les membres du Petit Peuple comme les vestiges d’un monde ancien quelque peu oublié et dont la temporalité est celle des légendes, c’est-à-dire intemporelle, voire atemporelle. Comme on l’a vu précédemment, on retrouve cela dans L’Enjomineur, mais également dans Blanche Neige et les lances missiles où l’on raconte que ces personnages vivaient à l’époque où la Terre était plate. (Dufour, 2001: 289-290).

Ce cadre spatio-temporel particulier rend aussi possible le déploiement de genres qui reposent essentiellement sur ce phénomène, à savoir les utopies, et autres contre utopies qui, par leur chronotopie particulière, peuvent dresser la critique d’une société en regard de laquelle elles sont développées. On peut de nouveau illustrer ce propos avec les nombreux exemples de fictions écologiques féeriques publiées chaque année. Dans Requiem pour elfe noir (Gregan, 2012), il est ainsi question d’un monde apocalyptique où les Hommes ont disparu et où ne subsistent dans les débris qu’ils ont laissés de leur monde que les créatures féeriques. On retrouve un développement similaire dans Fée et tendres automates, où cette fois ce sont les hommes en pleine déchéance qui cherchent à redonner un peu de féerie à leur monde. Mais ils se rendent vite compte que cela est peine perdue, car la magie n’a plus sa place dans leur univers, comme cela a été montré plus tôt.

En illustrant l’incompréhension des personnages face aux bouleversements que peuvent subir la temporalité et la géographie dès lors qu’ils se trouvent dans un autre univers, en représentant un passé idéalisé ou un futur décevant, les récits semblent rappeler au lecteur, et à travers lui à l’humanité, les méfaits d’une trop grande ambition. L’être humain cherche sans cesse à dompter le monde autour de lui, grâce à la science ou à la magie, et la maîtrise de l’espace-temps semble sa quête ultime. En dotant d’autres créatures humanoïdes de ce pouvoir, ou en montrant les ravages causés par ceux qui y parviennent, les ouvrages paraissent donc prôner l’humilité humaine. L’on rejoint donc par là la logique introduite par le dispositif du Cylcone visant à faire voyager un personnage, et à travers lui le lecteur, dans un monde imaginaire afin qu’il en revienne avec un regard critique sur son propre univers…

Lois morales

Les lois physiques ne sont pas les seules à différer dans l’univers féerique, il en est de même des règles morales, ce qui peut aussi poser des problèmes d’adaptation au personnage qui y accède. En effet, les créatures féeriques sont réputées pour leur caractère amoral, ce qui les rend peu fiables.

Personnages ambivalents, ambigus et inconstants, les membres du Petit Peuple se caractérisent effectivement par leur nature indéfinie (ou indéfinissable) et changeante. Même s’ils n’agissent pas par pure méchanceté, ils sont néanmoins fidèles à leur mauvaise réputation : de nombreux ouvrages les présentent comme des êtres vicieux qui ont tendance à vivre dans la débauche, se plongeant dans l’alcool, la drogue et le sexe, et ayant tendance à toujours servir leurs propres intérêts. On observe ainsi des Nains alcooliques qui lapident des Elfes Noirs dans Blanche Neige et les lances missiles (Dufour, 2001: 98), des Gobelins qui préfèrent boire que poursuivre leur mission dans Le Donjon de Naheulbeuk (Lang, 2005: 39), ou encore des Ondines accros à la méharée dans Requiem pour elfe noir (Gregan, 2010 : 64).

Mais si Fées et Lutins ne connaissent pas la notion de morale, c’est qu’il s’agit là d’un concept humain : dans certains ouvrages, les protagonistes sont justement conscients de cette différence. Dans Chronique du Soupir, un personnage explique à son compagnon que « La moralité des Hautes Fées échappe à [leur] entendement » (Gaborit, 2012: 158). Dans La Somme des rêves, Ceredawn, enfant issu de l’union entre une créature féerique et un être humain, explique que lorsqu’il s’agit du monde magique, « Le Bien et le Mal sont des notions hors de propos » (Dau, 2012: 194). De fait, cette caractéristique rejoint en quelque sorte les particularités propres au monde féerique : le Petit Peuple appartient à une autre réalité, à un autre temps, une sorte d’avant qui n’a pas connu le christianisme. Cette religion a ainsi souvent rejeté l’imaginaire païen en même temps qu’elle a établi une grande partie des règles morales du monde occidental.

L’univers de Tolkien est tout à fait représentatif de ce phénomène dans la mesure où il s’agit d’un «[…] monde d’avant la chute et d’avant la séparation entre les hommes et les bêtes, les hommes et les plantes. […]» (Bonnal, 1998: 93). Dès lors, les membres du Petit Peuple apparaissent comme les descendants des divinités animistes primitives, Elémentaires et autres dieux de la nature. C’est pour cela que leur destruction dans les ouvrages de Fantasy peut être interprétée comme la métaphore d’un désastre écologique. Leur donner la victoire, comme le fait Tolkien, peut donc être interprété par le lecteur contemporain, comme un message d’espoir, un moyen de montrer que si l’on s’unit tous, il est encore possible de sauver la planète. À cet égard, The Lord of the Rings apparaît également comme un refus du racisme, dans la mesure où la Communauté de l’Anneau rassemble des personnages d’espèces variées autour d’une même quête qui se conclut par une victoire. Dans ce texte, les membres du Petit Peuple ont leurs propres morales, qui se détachent parfois des valeurs humaines, mais qui, surtout, permettent à ces derniers de prendre exemple sur leurs comportements. En témoigne Aragorn, roi des Hommes du Gondor, qui désire être couronné de la main de Frodo car celui-ci a été le moteur du retour de la Paix en Terre du Milieu (Tolkien, 2002: 296).

En traversant les frontières, géographiques et morales, et en unissant autour d’eux des membres de diverses communautés, les Hobbits et leurs compagnons ont grandi (au propre comme au figuré pour certains), ils ont beaucoup appris de leurs aventures, et par mise en abyme, le lecteur de The Lord of the Rings également. Rappelons par ailleurs que s’il est constitué de plusieurs espèces plus ou moins différenciées, le Petit Peuple n’en reste pas moins uni à travers son identification en tant que peuple singulier. C’est de cette richesse, celle qui provient du partage et de l’échange entre les mondes, dont semble témoigner la représentation du Petit Peuple dans les fictions de jeunesse.

Personnages et types de mondes

D’un univers à l’autre, les personnages et l’espace dans lequel ils évoluent ne sont pas les mêmes. S’ils existent dans le monde des Hommes, les membres du Petit Peuple n’y sont pas dominants, leur petitesse renvoyant alors à leur discrétion. Elle peut également faire référence à leur rapport aux civilisations et croyances dominantes – on peut parler de Petite Mythologie par opposition à la Grande Mythologie. Quoi qu’il en soit, ces créatures sont souvent décrites comme appartenant à l’Éther, c’est-à-dire un espace céleste lumineux hérité de la mythologie grecque dans laquelle cet élément incarne les Cieux primordiaux, ceux qui abritent les divinités. Par là, le Petit Peuple représenterait la substance ou la matérialisation de la création et de ce qui l’anime. Pour faire simple, les êtres féeriques symboliseraient la part de magie du monde en général, tout ce que les êtres humains sont incapables de comprendre ou d’expliquer. Elles figurent l’Autre Monde, celui du Tout Autre, qu’il soit extérieur ou interne à l’univers des Hommes ou à un individu. De fait, elles incarnent l’Imaginaire et la Métaphysique, et en l’invitant dans un monde où tout est possible, elles répondent d’une certaine façon aux questions de l’Homme, qu’elles soient celles de l’Humanité en général ou de sa propre personne.

C’est ce dont témoigne Gandalf dans le film The Hobbit, lorsque Galadriel lui demande pourquoi il a choisi Bilbo pour cette quête :

Je ne sais pas. Saroumane croit que seul un grand pouvoir peut tenir le mal en échec, mais ce n’est pas ce que j’ai trouvé. J’ai découvert que ce sont les petites choses du quotidien des gens ordinaires qui maintiennent l’obscurité à distance… les petits actes de bonté et d’amour. Pourquoi Bilbo Baggins ? Peut-être parce que j’ai peur… et qu’il me donne du courage. (Jackson, 2012: 1:51:42)2.

Le Petit Peuple serait, malgré son qualificatif, capable de grandes choses, caractéristique oxymorique qui accentue l’importance de leurs capacités. Il s’agit également d’un topos de l’imaginaire féerique car, comme nous l’avons vu précédemment, ces personnages possèdent souvent des facultés extraordinaires, voire surnaturelles. Et grâce à leurs rôles de guides et de passeurs, il semblerait qu’ils soient aussi capables de transmettre leurs qualités à ceux qu’ils accompagnent, comme c’est le cas des Fées Marraines qui offrent de valeureux dons à ceux dont elles se rendent responsables. Cela se retrouve dans la Fantasy contemporaine lorsque, par exemple, un personnage dans la nouvelle «Erreur de jeunesse (ou la première affaire de Deirdre de Crommlynk)» explique qu’ «[…] au Pays des Fées, tu découvriras que tu sais accomplir des prodiges dont tu es incapable dans le monde des mortels.» (Cluzeau, 2000 : 66). Autrement dit, traverser la frontière pour se rendre en Féerie permet de se découvrir soi-même, de développer ses qualités et donc, de s’enrichir personnellement.

Des possibles enchâssés

Ces frontières qui séparent le monde des Hommes et celui des êtres féeriques sont quant à elles de plusieurs types ou niveaux (voir Tableau 1). Le premier peut être appelé virtuel, car il s’agit de la frontière par laquelle le lecteur entre dans l’imaginaire de la fiction via le support sur lequel elle se développe : livre, film, jeu, pièce de théâtre, etc. Il s’agit en quelque sorte du pacte de lecture à travers lequel le lecteur s’engage à prendre pour vrai, le temps du récit, tout ce que le narrateur lui raconte. Nous rejoignons donc les propos de Christian Chelebourg qui déclare que :

Dans la féerie, […] il n’est nul besoin de faire admettre au public l’irréalité des faits rapportés. Celle-ci s’impose d’elle-même, celle-ci va de soi : elle fait partie intégrante du pacte institué entre auteur et lecteur. […] le genre merveilleux pourrait en fait se définir comme le lieu littéraire de sa pure exhibition, débarrassée des contraintes de l’adhésion même momentanée aux événements rapportés. (Chelebourg, 2006: 67).

Effectivement, à partir du moment où un texte nous parle de Fées ou de Lutins, les formules du type « Il était une fois » semblent superflues : le lecteur s’immerge de lui-même dans un monde irréel de par leur simple présence.

Le second niveau de démarcation entre les deux univers s’effectue par le passage d’un monde réaliste – monde de référence pour le personnage principal –, vers un monde merveilleux présenté comme Tout Autre. Celui-ci se fait par la traversée d’une frontière précise et généralement figurée par un objet ou une délimitation physique, à savoir un lieu particulier – porte, arche – ou un rituel – utiliser une potion ou réciter une formule. Le rôle du Petit Peuple est alors l’hypotypose de l’irréel, c’est-à-dire, la manière dont «le surnaturel expose librement sa magie sur le mode rhétorique de l’hypotypose.» (Chelebourg, 2006: 73). Autrement dit, les êtres féeriques personnifient le surnaturel et permettent ainsi au lecteur de le voir concrètement.

Le troisième type de frontière peut être nommé eschatologique dans la mesure où il représente le passage du monde des vivants à celui des morts. Il s’illustre par exemple lorsque les protagonistes quittent leur enveloppe charnelle pour s’envoler grâce à l’imaginaire dans un monde féerique qui représente la mort. C’est ce que l’on retrouve dans de très nombreuses œuvres, à commencer par celles évoquant la légende arthurienne puisqu’elles expliquent que le roi, après sa mort, s’est rendu sur l’Ile d’Avalon. On retrouve également cela dans Peter Pan ou plus récemment dans Le Chant du Troll (Bottero, 2010). Sont d’ailleurs illustrés dans ce roman graphique les différents niveaux évoqués précédemment. En effet, l’histoire est celle d’une fillette emmenée par un Troll et un Lutin dans un univers féerique qui semble bien plus enviable que le monde dont elle vient. On comprend par la suite qu’elle a quitté ce dernier après avoir vainement combattu un monstre du nom de Leucemia. Enfin, la mise en abyme se prolonge dans la mesure où c’est le père de la fillette, auteur, qui a créé pour elle ce monde merveilleux afin de rendre son décès moins douloureux grâce au pouvoir de l’imaginaire littéraire.

La frontière entre les deux univers peut aussi représenter le passage du monde de l’enfance à celui de l’adulte et vice versa. L’imaginaire féerique semble ainsi se construire selon une conception du monde ou un mode de penser propres à l’enfant, c’est-à-dire un monde de possible où l’on vit à la manière de. Les protagonistes y suivent généralement un parcours initiatique qui va leur permettre d’évoluer au cours de leur quête, comme on l’a déjà évoqué précédemment. Mais il est possible de considérer cette évolution tantôt comme un enrichissement, tantôt comme une régression, voire les deux simultanément. Ainsi, dans de nombreux récits, les héros sont enfants lorsqu’ils se rendent dans le monde imaginaire et ne peuvent plus y retourner quand ils sont devenus plus grands – c’est le cas de Wendy et de ses filles dans Peter Pan, d’Alice chez Lewis Carroll, ou encore des enfants dans The Chronicles of Narnia. On a également pu remarquer qu’il en était de même de la capacité de voir et d’échanger avec les personnages féeriques. Cependant, il arrive parfois que certains personnages puissent renouer avec la Féerie alors qu’ils n’y avaient normalement plus accès. C’est le cas d’Alice dans la version cinématographique de Tim Burton, ou encore de certains protagonistes de C.S. Lewis. Il est alors possible d’interpréter ce retour comme une régression vers l’univers magique de l’enfance, dans la mesure où ne plus être en mesure d’y retourner peut signifier que l’on a grandi suffisamment pour concevoir le monde dans sa réalité la plus concrète, détachée de la vision merveilleuse de l’enfance. Mais, au contraire, il est aussi possible de concevoir cette incapacité de retrouver la magie de cet univers comme une régression. En effet, dans ces mondes merveilleux, les héros pouvaient réaliser tous leurs souhaits, comme celui de devenir des adultes accomplis, comme c’est le cas chez C.S. Lewis. Le personnage interdit de Féerie peut dès lors être considéré comme quelqu’un aux possibilités réduites, comme un être lacunaire. Et dans ces fictions, les personnages féeriques – Tumnus, Peter, Clochette, etc. – font office de guides spirituels, car ce sont eux qui mènent les protagonistes vers leur destinée – ce qui les rapproche de leurs ancêtres, les Tria Fata, divinités de la Destinée qui leur ont donné leur nom.

Enfin, le dernier niveau de séparation entre le réel et la Féerie serait celui qui dissocie conscient et inconscient. Lorsqu’ils croisent pour la première fois des membres du Petit Peuple, les personnages pensent souvent qu’ils sont en train de rêver, ce qui témoigne du lien très fort qui unit songe et imaginaire, déjà longuement étudié par les psychanalystes. Or, Jung considère justement ces créatures comme étant les résidus de l’archétype du Fripon Divin. Comme le rêve, l’imaginaire féerique serait la voie royale qui mène à notre inconscient dans la mesure où il pourrait représenter notre anima, notre ombre intérieure, ou qu’il jouerait le rôle de speculum mentis, selon l’expression de Paul Radin (Jung, 1958: 9), c’est-à-dire, qu’il serait le miroir de l’âme individuelle (Jung, 1958: 186-197). En un mot, la présence de ces personnages dans les fictions aurait la même utilité que le sommeil, c’est-à-dire une mise en veille de la conscience afin de permettre à l’individu d’explorer son inconscient (collectif ou personnel) qu’ils seraient en mesure de personnifier.

Il semble donc que le Petit Peuple, par sa présence dans les textes, comme par son rôle dans les quêtes, permette aux protagonistes, et à travers eux aux lecteurs, de traverser les frontières entre leur monde de référence, présenté comme concret et réaliste, et l’univers féerique, magique et onirique. Il témoigne ainsi de la richesse de ces frontières qui séparent les différents niveaux de réalité, mais dont la traversée rend possible l’évolution des personnages.

En conclusion, les ouvrages féeriques contemporains font souvent référence à une séparation qui se serait opérée à un moment ou à un autre entre le monde réel, celui des êtres humains, et le monde féerique, comme s’ils ne formaient à l’origine qu’un seul univers. On voit par là que ce motif est hérité des mythologies et cosmogonies ancestrales. Il est également représentatif de la façon dont il est possible de concevoir l’imaginaire : à l’origine – qu’il s’agisse de l’origine individuelle, c’est-à-dire l’enfance, ou de l’origine humaine en tant que culture primitive –, l’Homme avait foi en ces légendes qu’il se transmet de génération en génération. Puis l’évolution des sociétés ou de l’individu crée un hiatus de plus en plus fort entre ce passé originel et le moment présent, le monde en venant presque à nier les possibilités de la Féerie. Ce phénomène s’illustre aujourd’hui à travers le classement des ouvrages de littératures dites de l’imaginaire, bien souvent remisées au rang d’œuvres destinées à la jeunesse, même quand elles n’ont pas été écrites pour ce public.

La richesse des frontières s’illustre donc ici par l’ouverture sur l’imaginaire qui permet à ceux qui décident de s’y rendre d’oublier les protocoles qui sont ceux du réel pour tester tous les possibles dans un monde où ils n’ont aucune répercussion néfaste, selon le dispositif de convention ludique instauré par l’immersion fictionnelle. Il s’agit donc pour les lecteurs de devenir à leur tour des clairvoyants, c’est-à-dire des êtres capables de voir le plus profond des choses. Cela permet alors de revenir de ce voyage à travers les frontières de l’imaginaire enrichi par des critiques et réflexions que les récits invitent à considérer.

Il est alors possible de rejoindre le questionnement de Pierre Pevel en introduction de Les Enchantements d’Ambremer :

Car que serait-il advenu si, au lieu de s’éloigner à jamais, ce monde et sa magie s’étaient au contraire approchés? Que se serait-il passé si l’OutreMonde […] avait librement étendu son influence sur Terre pour l’imprégner de merveilles que le temps écoulé nous aurait bientôt rendues familières? (Pevel, 2003: 8).

Tableau 1 : Niveaux de frontières entre les mondes Réel et Féerique

Monde réel	Monde féerique	Type de frontière	Média	Rôle du Petit Peuple
Réalité concrète (celle du lecteur)	Fiction	Virtuelle	Support fictionnel (livre, jeu, etc.)	Pacte de lecture
Réaliste (Monde de référence pour le personnage)	Merveilleux	Physique	Lieu (arche, porte), rituel (gestuelle, formule)	Hypotypose de l'irréel
Celui des vivants	Celui des morts	Eschatologique	Catabase et Nekuia	Psychopompe
Monde Adulte	Monde de l'Enfance	Interne	Parcours initiatique	Guide spirituel
Conscient	Inconscient	Onirique	Mise en veille de la conscience	Speculum mentis

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1. « “It’s a dangerous business, Frodo, going out of your door”, he used to say. “You step into the Road, and if you dont’t keep your feet, there is no knowing where you might be swept off to”».
2. “I do not know. Saruman believes it is only great power that can hold evil in check, but that is not what I have found. I found it is the small everyday deeds of ordinary folk that keep the darkness at bay… small acts of kindness and love. Why Bilbo Baggins? Perhaps it is because I am afraid… and he gives me courage.”

Appel à communications colloque Femmes ingouvernables: (re)penser l’irrévérence féminine dans l’imaginaire populaire contemporain

Fanie Demeule — Thu, 18 Feb 2016 05:09:01 +0000

Événement

Appel à communications colloque Femmes ingouvernables: (re)penser l’irrévérence féminine dans l’imaginaire populaire contemporain

Soumis par Fanie Demeule et Joyce Baker le 18/02/2016

Appel à communications

COLLOQUE FEMMES INGOUVERNABLES: (RE)PENSER L'IRRÉVÉRENCE FÉMININE DANS L'IMAGINAIRE POPULAIRE CONTEMPORAIN

Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire

Université du Québec à Montréal

Salle des Boiseries (J-2805)

4 et 5 mai 2016

Tantôt crainte pour cause du pouvoir qu’elle incarne, tantôt admirée pour son aplomb, la femme irrévérencieuse hante les imaginaires collectifs et la culture populaire en s’incarnant sous une pluralité de visages. Pour Kathleen Rowe, la “Unruly Woman” (que nous traduisons librement par « femme ingouvernable ») est cette figure archétypale qui perturbe l’image traditionnelle de la féminité, notamment en manifestant des comportements en décalage avec ce que l’on attend du féminin. Selon Rowe, la femme ingouvernable peut présenter une forte corpulence, adopter des comportements dérangeants tels que de parler trop fort, de faire preuve d’un humour salace et assumé, ou encore d’exprimer sa colère en public et de faire preuve d’agressivité; à notre sens, elle peut aussi jouer la carte de la classe, de l'auto promotion et de l’hyperféminité assumée.

Si la figure féminine est habituellement celle qui se fait regarder, qui fait parler d’elle ou est la cible des blagues, la femme ingouvernable est celle qui regarde, parle et s’impose d’elle-même en spectacle. Laissant entendre haut et fort ses désirs comme sa rage, elle incarne l’archétype de femme en tant que sujet. Par cette attitude irrévérencieuse, elle se positionne elle-même au centre du discours et clame son droit à l’expression, mais aussi à son pouvoir dans l’espace public. Ce qui devient provocant chez la femme ingouvernable n’est pas tant son rejet de la féminité, qu’elle tend souvent, au contraire, à conserver sous plusieurs traits, que sa propension à faire cohabiter sans gêne des éléments féminins et masculins, car “elle ébranle l’une des distinctions fondamentales – celle entre le masculin et le féminin. ” (Rowe, p. 31, notre traduction) L’une des incarnations de la femme ingouvernable serait la figure de la Virago, cette «femme d’allure masculine, autoritaire et criarde». Il est intéressant d’observer que chez la femme, l’attitude colérique et la violence ont de tout temps été perçues comme des marques de virilité – d’où l’origine du terme Virago, constitué du latin vir, désignant l’homme. En raison de sa reconfiguration libre des genres, elle laisse rarement indifférent; si elle se voit parfois s’attirer le mépris, elle n’en inspire pas moins l’admiration, et même l’identification auprès des auditoires. Quelle apparaisse sous une apparence androgyne ou hyperféminine, on la dénigre ou on l’admire en même temps et parce que l’on reconnaît chez elle le pouvoir féminin, et donc le renversement qu’elle initie, car la femme ingouvernable refuse massivement le rôle de victime et d’oppressée qu’on veut lui faire endosser. Ce faisant, celle-ci peut questionner les attentes que l’on cultive envers le féminin et proposer un décalage en utilisant ce qu’on attend d’elle (telles que le culte de l’apparence et la séduction) comme d’une arme, à ses propres fins.

Ce colloque se propose de réfléchir sur la multiplicité des figurations de femmes ingouvernables au sein de la culture populaire contemporaine. Qu’elle soit guerrière (Xena, Hit Girl), sorcière (Maleficient, Melisandre), superhéroïne (Black Widow), détective (Jessica Jones), travailleuse du sexe (Ovidie), femme artiste (Gaga, Cyrus), lutteuse (Ronda, Chyna) ou encore criminelle (Aileen Wuornos), l’irrévérencieuse infiltre à l’heure actuelle tous les médiums et médias populaires; littérature, cinéma, télévision, bande dessinée, jeu vidéo, arts du spectacle et visuels. C’est donc à travers un prisme multidisciplinaire que nous invitons les éventuel.les participant.es à réfléchir aux implications idéologiques, aux questionnements et aux problématiques que soulèvent les représentations de femmes ingouvernables aujourd’hui. Par conséquent, les pistes de réflexion que nous vous proposons à titre de muses intellectuelles ne représentent qu’une infime parcelle des innombrables possibilités.

Pistes de réflexion

Théories et idéologies

- Est-il possible de conjuguer une volonté de repenser le genre féminin au sein même de la culture populaire, alors que si l’on en croit Charlene Tung: «[Une héroïne] n’est acceptable que parce qu’elle ne défie pas réellement les normes de genre.»? (Tung, p. 95, notre traduction).
- En quoi l’irrévérencieuse présente-t-elle un potentiel modèle féministe? De quelles manières peut-on concevoir ces figurations en corrélation aux revendications du ou des mouvement(s) féministe(s), aux théories du genre ou queer?
- Quelles variations (ou réitérations) proposent-elles autour des tropes féminins traditionnels, tels que la cyclicité, le care ou la maternité?

Archéologie et herméneutique

- Que pourrait être l’archéologie de la femme indomptable? De quelles figures mythiques ou légendaires découle-t-elle et que peut-on observer comme persistance, ou au contraire, comme distorsions par rapport à ces archétypes?
- Quelles sont leurs fonctions au sein de l’univers narratif ou de l’horizon culturel dans lesquels elle se manifeste? Comment déjouent-elles les attentes liées a priori à son rôle?
- Comment représente-t-on visuellement la femme ingouvernable? Quelles sont ses iconographies ou ses mascarades, et comment celles-ci reconfigurent-elles les codes du genre sexuel?
- De quelles façons se détourne-t-elle ou renverse-t-elle le régime ou le pouvoir patriarcal en place? Quelles sont ses armes, ses stratégies?

Réception et fandoms

- Comment se manifestent les figures d’irrévérencieuses lorsque celles-ci s’adressent plus spécifiquement à un public plus jeune ou adolescent, telles que Merida (Brave), Katniss (Hunger Games) ou encore Tris (Divergent)?
- Comment reçoit-on et perçoit-on la femme ingouvernable au sein des audiences? Quelle est sa réception, quelles sont ses interprétations et ses appropriations parmi les communautés de fans?

Dans cet esprit d’interdisciplinarité, nous accueillons également chaleureusement toutes performances ou présentations de pratiques créatives s’apparentant au champ d’études du colloque, soit la culture populaire.

Les communications seront en français ou en anglais et dureront au maximum vingt minutes. C’est avec une volonté de couvrir un vaste éventail de sujets que la sélection s’effectuera selon des critères de variété et d’originalité quant aux médiums et aux figures proposées.

Les propositions de communication, de présentation ou de performance incluant un titre et un résumé (250 mots), des mots-clés, ainsi qu’une biobibliographie de lʼauteur.e (affiliation académique ou institutionnelle, principaux axes de recherche, publications majeures), doivent être envoyées aux organisatrices du colloque à l’adresse femmes.ingouvernables@gmail.com avant le 20 mars 2016 à 23h50. Il est aussi à noter que les déplacements sont aux frais des participants.

Adresse

femmes.ingouvernables@gmail.com

Responsables

Joyce Baker (doctorante, membre étudiant de Figura UQAM, baker.joyce@courrier.uqam.ca)

Fanie Demeule (doctorante, membre étudiant de Figura UQAM, demeule.fanie@courrier.uqam.ca)

Sources consultées

INNESS, Sherrie, dirigé par. Tough Girls: Women Warriors and Wonder Women in Popular Culture. Palgrave Macmillan, New York, 1999.

ROWE, Kathleen. The Unruly Woman: Gender and the Genres of Laughter. University of Texas Press, Austin, 1995.

TASKER, Yvonne. Working Girls: Gender and Sexuality in Popular Cinema. Routledge, New York, 1998.

TUNG, Charlene. «Embodying an Image : Gender, Race, and Sexuality in “La Femme Nikita» Dans Action chicks. New Images of Tough Women in Popular Culture. Palgrave Macmillan, New York, 2004, p. 95-121.

WATERS, Melanie. Women on Screen: Feminism and Femininity in Visual Culture. Basingstoke; New York: Palgrave Macmillan, 2011.