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Méridien de sang et La route, symptôme d’une perte d’humanité

Fanie Demeule — Thu, 08 Oct 2015 12:56:09 +0000

Méridien de sang et La route, symptôme d’une perte d’humanité

Soumis par Lauriane Lafortune le 08/10/2015

Catégories: Dystopie, Fiction, Fiction, Dystopies, Anticipation sociale, Post-apocalypse

In my hands, I hold the ashes/ In my veins, black pitch drums /In my chest, if I can catch this/ In my way, the setting sun/ Dark clouds gather 'round me/ Due northwest, the soul is bound /And I will go on ahead, free /There's a light yet to be found /The last pale light in the west /The last pale light in the west»1

Dans un monde actuel où toute violence est occultée, irrecevable, la violence inaugurale des populations primitives est impressionnante et empreinte de ce que nous concevons comme étant une cruauté pure. Il est alors inconcevable que le monde américain, s’étant autoblanchi aujourd’hui de toute violence, ait pu fonder son pays dans une cruauté considérable. Cormac McCarthy, avec son œuvre Méridien de sang (McCarthy, 1985), démolit le mythe de la conquête véhiculé à travers les imageries western du courageux cowboy et du «bon sauvage». L’œuvre met en scène une grande recherche historique et du même coup, une série de massacres qui eurent bel et bien lieu d’une petite troupe sous les ordres du Lieutenant Glanton, personnage historique repris dans le récit. Son style met en place toute une poétique de la violence, qui sera articulée de la même façon dans son roman dystopique La route, publié en 2006, qui traite d’un sujet connexe, la quête du sud, dans un décor spatio-temporel différent, soit celui d’un monde postapocalyptique. Les deux œuvres posent les mêmes questions sur la violence, l’ordre, l’humanité, la cruauté, et comment ces catégories sont moins étanches que ce que l’on pourrait oser croire, les deux romans se répondant.

Le sous-titre «rougeoiement du soir dans l’Ouest» du roman Méridien de sang ne parle pas seulement du soleil couchant, image typique de tout western (passant de La chevauchée fantastique, à Il était une fois dans l’ouest, sans oublier Lucky Luke) mais du sang qui coule : celui des Mexicains, celui des Américains et celui des Amérindiens; Apaches, Comanches, Tiguas, etc. L’œuvre suivant les réels massacres (orchestré par Glanton) qui ont eu lieu, nous ramenant ainsi à une réalité oubliée, cachée, non assumée de la violence émergente de la conquête de l’Ouest. La citation de Paul Valéry mise en exergue nous indique justement la direction que prendra le texte : nous mettre en contact avec une mise en scène de l’Histoire avec une grande hache, comme la décrit toujours Foucault, qui nous apparaît cruelle parce que nous ne sommes plus aptes à la regarder en face : «Enfin vous craignez le sang, de plus en plus. Vous craignez le sang et le temps.(McCarthy, 1985: 7)» Nous affrontons donc une œuvre qui mettra en scène beaucoup de sang, celui que les Américains ont fait couler lors de leur conquête de l’Ouest.

Or, il va sans dire que l’univers du Far West a toujours été le lieu de prédilection pour mettre en scène les batailles victorieuses des Américains contre les Indiens, ces tribus primitives. Toutefois, le Far West permet aussi de montrer un lieu où les lois ne s’appliquent pas, jusqu’où aucune juridiction ne s’étend. Il suffit d’y être le plus fort, le plus menaçant, et non pas le plus rationnel et conciliant, qui seraient tous deux qualificatifs qui tendraient vers une imagerie plus humaine ou, pour dire autrement, civilisée. Pour se faire, les personnages de Méridien de sang, sont engagés pour leurs qualités d’assassins :«Alors n’allez pas dire que vous êtes pas des vrais tueurs d’Indiens parce que j’ai affirmé qu’on est trois et des meilleurs. (104)». Ils font donc ce pour quoi ils sont embauchés et tuent, nous montrant des massacres aléatoires de Mexicains, Appaches, Tiguas, Comanches, bref, tous ceux qui se trouvent sur le passage de cette «horde sanglante (221)» :

Pendant cette première minute le carnage était devenu général. Des femmes hurlaient et des enfants nus et un vieillard titubant en agitant ses pantalons blancs bouffants. Les cavaliers allaient et venaient parmi eux et les tuaient avec leurs gourdins ou leurs couteaux. (197)

Les hommes massacrant alors tous sur leur passage, sans distinction de sexe ni de genre, le texte se fait alors symptôme d’une perte d’humanité.

La conquête de l’Ouest est à la base de ce qui fonda les États-Unis comme territoire. Or, le roman se sert de cette époque, à travers des magnifiques passages poétiques sur le paysage, pour non pas montrer le bon fondé des agissements américains, mais pour montrer la ressemblance entre les Américains et les autres groupes décrits comme primitifs qui, dans l’inconscient collectif, agissent par pulsions. Or, même le juge Holden, personnage décrit comme la mémoire collective du groupe par sa manie de tout prendre en note, tuera un enfant après en avoir pris soin, sans que son geste ne soit explicable par une quelconque psychologie du personnage: «Toadvine le vit avec l’enfant en passant sur sa selle, mais quand il revint dix minutes plus tard en tirant son cheval par la bride l’enfant était mort et le juge l’avait scalpé (207)». Alors, «Si le«juge» est responsable de la Loi, celle-ci s'avère aléatoire, avec pour seul fondement le pouvoir de celui qui l'énonce. (Chassay, 2009: 11)» On arrive donc à une déconstruction du monde par cette perte d’humanité qui est observable par cette absence de rationalité. Donc, nous pouvons nous poser la question quant à savoir si la violence est inhérente à la nature humaine, ou si elle peut être évacuée, comme nous croyons si bien le faire dans le monde actuel.

Wolfgang Sosfky nous déploie dans son Traité sur la violence (Sofsky, 1996) l’ampleur de la dynamique que la violence prend. D’abord, il nous introduit par un mythe des origines de la violence: les hommes, étant tous égaux, avaient peur les uns des autres. Ils arrivèrent donc à signer un contrat social, qui les contraignait au bien commun et qui les protégeait. Ce bien commun fut encadré par différentes lois et par différentes personnes qui se voyaient confier une tâche plus importante. Mais, les contraintes qui sévissaient finirent par agresser les gens, jusqu’à ce qu’un jour, ils se rebellent et brisent l’ordre établi. «À l’état de nature succèdent la domination, la torture et la persécution; l’ordre débouche sur la révolte et le massacre collectif (12)». Dans Méridien de sang, c’est plus précisément la problématique des chasseurs d’hommes et de massacres qui est mise de l’avant par les personnages qui sont des êtres froids sur qui toutes lois semblent imperméables, n’obéissant qu’à leur instinct qui les guident vers les tueries, vers ses «massacres collectifs (12)», car «C’est l’expérience de la violence qui réunit les hommes (12)».

Cette cruauté est mise de l’avant par une froideur au niveau narratif, montrant une œuvre sans tristesse ni angoisse, comme nous le promettait le second exergue de Méridien de sang : «Il n’y a pas d’angoisse. Car la tristesse est engloutie dans la mort, et la mort et l’agonie sont la vie des ténèbres. (McCarthy, 1985:7)» On pourrait ici y lire à la fois le leitmotiv des personnages, ainsi que ce qui se déploie en filigrane dans toute la poétique du texte. Une cruauté et une violence au lecteur sont en effet lisibles à travers les différents choix formels : «Everything is tight, reduced, simple, and very violent2». Cette mise en forme va jusqu’à banaliser les morts comme celle de Sproule, qui n’affecte rien ni personne :

Le gamin regarda Sproule. Il était couché, le visage tourné vers les planches de la charrette. Sa couverte le couvrait à peine et les mouches rampaient sur lui. Le gamin étendit le bras pour le secouer. Il était froid et raide. Les mouches s’envolèrent et elles revinrent. Le gamin pissait près de la charrette quand les soldats à cheval arrivèrent dans la cour. (90)

La superposition des deux dernières phrases laisse bien voir une absence d’émotions à travers la narration, et du même coup, à travers le personnage. Or, les morts sont bien plus souvent banalisées par leur nombre. Toutes tueries laissent derrière le groupe un flot considérable de morts : «Elles serraient dans leurs mains des louches, des enfants nus. À la première valve une douzaine d’entre elles s’affaissèrent et tombèrent (220)». Ici, une douzaine de femmes anonymes s’éteignent en même temps. Mais le temps ne s’arrête pas et le massacre continue : «Les autres s’étaient mis à courir, les vieux jetant leurs mains en l’air, les enfants titubant et battant des yeux dans la fusillade. (220)» Le récit oppose la plupart du temps des groupes inégaux : les victimes sont alors prises au dépourvu et la meute semble mouvante et inattaquable, ramenant le groupe à une activité de chasse à l’homme.

Il est bien certain que les personnages de McCarthy sont des êtres sans foi ni loi, qui voient cela comme un travail. Ils tâchent de bien prendre les scalps afin que tous massacres soient lucratifs : «Les cheveux, les gars, dit-il. Y a encore de l’avenir dans ce métier (228)». C’est un travail, et il faut suivre les ordres et ils l’effectuent avec cette neutralité qui est perceptible au niveau narratif. Hannah Arendt, à travers son œuvre sur «la terrible, l’indicible, l’impensable banalité du mal», qui prend place sous la forme du totalitarisme, travaillera justement sur cette absence de considérations sociales, «le fait que des individus ordinaires se soient mis à accomplir un travail qui lui ne l’était pas (Crignon, 2000: 127). […] [C]e phénomène, c’est celui du constat entre la monstruosité des crimes commis et la personnalité ordinaire de ceux qui les ont commis (127)». Cette dépersonnalisation des tueurs est traduisible chez McCarthy par une non-identification des personnages. Celui dont on suit le récit n’a aucun nom, il est seulement «le gamin». Il est possible aussi de rattacher cette froideur, cette absence de culpabilité par le sentiment de force commune: «Des gens qui seuls n’oseraient jamais lever la main sur personne sont capables au sein d’une meute de se livrer soudain à des brutalités insoupçonnées. La meute vous emporte au-delà de la peur. Prêter la main est sans danger aucun. Personne n’est responsable. La meute n’a pas de conscience, et elle affranchit des contraintes morales. (Sofsky:145)» Tout dialogue est toujours exempt d’information quant à l’énonciateur, les voix se mélangeant, les rendant indissociables les uns des autres. C’est ce que le massacre permet: «Dans ce meurtre collectif, les forces individuelles se concentrent en un seul point. Ils deviennent tous égaux et semblables. Chacun est comme l’autre. Le massacre est le théâtre d’une unité originelle. (169)» S’ils réussissent à former cette unité, c’est qu’ils ont atteint la liberté absolue collective. Ici, plus rien ne leur interdit « l’arbitraire et la violence (13)». Les choix formels rendent alors bien compte du désir de dire le massacre.

Il s’agit aussi d’un récit de la déchéance totale, sans dieu, car la soif sanguinaire des chasseurs ne peut être rachetée, ni sauvée. Le juge Holden croit même que la volonté divine tend vers l’autodestruction de l’homme : «S’il avait été dans le dessein de Dieu d’arrêter la dégénérescence du genre humain, est-ce qu’il ne l’aurait pas déjà fait? (McCarthy, 1985:186)», dressant un bien sombre portrait pour la suite des choses.

Les êtres ne sont que des spectres, formant une meute qui détruit tout sur son passage:

«car le sens de la destruction est la destruction en elle-même, et non la reconstruction, non la table rase pour un recommencement. Il ne doit rien rester, rien ne doit rappeler les hommes et leurs demeures. Tout est rasé, tout doit être effacé de la mémoire. […]Culture et société sont réduites à néant. (Sofsky: 158)»

Ce point en est un de convergence entre les deux œuvres de McCarthy. En effet, si l’on regarde les effets causés par Méridien de sang, La route pourrait en être le résultat.

Si Méridien de sang est une des œuvres qui met de l’avant un « imaginaire de la fin (Chassay: 111)», et ce, même s’il raconte les balbutiements d’un pays, La route remet en scène les mêmes thèmes, mais va jusqu’à en rapprocher le sujet de son livre, qui parle d’un monde postapocalyptique: une dystopie. Le même style y est assez vite reconnu, dans son unique bloc qui constitue le corps du texte et l’absence totale de marques de dialogues. Dans les deux romans, les personnages principaux se meuvent dans une quête du Sud. Dans La route, le Sud est le lieu d’un possible salut, là où d’autres hommes portant la lumière, ce «feu», ce restant d’humanité, se trouvent. L’homme et son fils, toujours identifié avec seulement ce rapport l’un à l’autre, se peinent à survivre à travers une poétique de la fin. Si les ancrages temporels sont aussi flous, les décors de deux œuvres se ressemblent, du Far West «la poussière soulevée par le détachement était vite dispersée et perdue dans l’immensité de ce paysage (McCarthy, 1985: 58)» au passage apocalyptique; «la cendre volante se déplaçant au-dessus de la route et dans le vent le grêle gémissement des fils morts tombant comme des mains flasques des poteaux électriques noircis (McCarthy, 2006: 13)». Le sable et la chaleur sont transformés dans le plus récent opus en cendre et en froid. Dans ces deux univers, nous sommes en présence d’un monde dévasté:

«Le réel s'abolit sans cesse dans la possibilité de sa destruction. Mais la puissance de ce[s] roman[s] tien[nen]t, en même temps, à l'extrême lyrisme de son écriture qui donne à la faune, à la flore, à l'univers minéral même, une densité, une force et une beauté que les humains, paradoxalement, peinent à atteindre. (Chassay: 111)»

La question d’une humanité est intéressante lorsqu’on met les deux romans de ce même auteur en comparaison, puisque l’un roman semble ne pas l’avoir fondé et l’autre semble la regretter amèrement, devant se battre contre des cannibales, l’homme à son stade le plus primitif. La survie passe alors par la dévoration du semblable ou par la fuite : «Tôt ou tard ils nous attraperont et ils nous tueront. Ils me violeront. Ils le violeront. Ils vont nous violer et nous tuer et nous manger et tu ne veux pas regarder la vérité en face. (McCarthy, 2006: 55)» Une scène marquante du roman La route est lorsque les peurs se concrétisent. Alors qu’ils entrent dans une maison pour y chercher de la nourriture, ils trouvent en effet ce dont les habitants de cette maison se nourrissent :

«Tapis contre le mur du fond il y avait des gens tout nus, des hommes et des femmes, tous essayant de se cacher, protégeant leurs visages avec leurs mains. Sur le matelas gisait un homme amputé des jambes jusqu’aux hanches et aux moignons brûlés et noircis. L’odeur était atroce. (102)»

En effet, les meutes d’hommes décrites par Sofsky ont plusieurs objectifs, dont ultimement celui de chasser l’homme pour le manger. «La lutte pour la survie est inévitable. Ce qui caractérise l’absence de loi, ce n’est pas que chacun pratique constamment la violence, c’est qu’à chaque instant il puisse frapper, avec ou sans fin précise. (Sofsky : 12)» Donc, il s’agit de la peur permanente d’un possible bain de sang, d’une totale absence de confiance en l’être humain autre que soi. Cette peur de son prochain est aussi reliée à l’état de fuite permanent dans lequel les personnages sont inscrits. Ils sont alors dénaturés puisque sans racines, sans liens de filiation quelconque: l’homme en fuite, poursuivi «ne perd pas que son environnement habituel, il perd aussi son lieu propre, le théâtre de son histoire personnelle et la culture matérielle qui en constituait le décor. Si jamais la fuite réussit et qu’il atteint quelque part un lieu sûr, c’est inévitablement un homme qui repartira de zéro. (148)»Dans le cas qui nous intéresse, cet état perpétuel de fuite pourrait couper le personnage de toutes filiations.

Or, la relation à son fils est à la fois ce qui le pousse à continuer. La figure du fils est alors son passé et son avenir, mais aussi, ce qui le ramène à une humanité, le retient de toute violence. Le contrat social du mythe de Sofsky est exactement cette filiation: il s’agit d’un simple consensus entre le père et le fils qui délimite ce qu’il reste d’humain, de civilisé en eux : «Mais on ne mangerait personne? /Non. Personne. / Quoi qu’il arrive. / Jamais. Quoi qu’il arrive. / Parce qu’on est des gentils. / Oui. / Et qu’on porte le feu. / Et qu’on porte le feu. Oui. / D’accord. (McCarthy, 2006: 118)» Nous voyons ici le désir de prolonger un héritage, alors qu’il pourrait être facile de croire que dans un tel espace-temps, seule la barbarie peut exister. Néanmoins, la vie n’est pas possible, il s’agit avant tout de survie. Nous sommes en présence de personnage quasi mort-vivant. La destruction du monde dans La route semble être une réponse à la déchéance de Méridien de sang, car «Le massacre laisse des ruines, des cendres, des morts. Il détruit la vie, l’ordre, les choses de la culture (Sofsky: 169)». C’est précisément dans ce décor que le père et son fils évoluent : « À flanc de collines d’anciennes cultures couchées et mortes. (McCarthy, 2006: 24)» Or, la question venait déjà dans Méridien de sang : «Le vent salé du désert rongerait leurs ruines et il n’y aurait rien, ni fantômes ni scribe pour dire au voyageur sur son passage que des humains avaient vécu ici et comment ils y étaient morts. (McCarthy, 1985: 221)» Cette destruction totale du monde vient répondre au rêve de Holden, dans Méridien de sang qui dessine et annote afin «d’effacer toutes ces choses de la mémoire des hommes (179)». Alors, les pensées de père dans La route surviennent en écho : « Le nom des choses suivant lentement ces choses dans l’oubli. Les couleurs. Le nom des oiseaux. Les choses à manger. (McCarthy, 1985: 83)» Cela suppose un réel intertexte, puisque les textes se répondent.

Cormac McCarthy nous livre deux œuvres qui se répondent, en écho l’un à l’autre. L’un met en scène des barbares dans une réécriture de l'histoire du continent, donnant lieu à multiples massacres, et l’autre nous montre la fin de ce même non-lieu qu’est les États-Unis, alors qu’un homme et son fils, des victimes, se sauvent justement de ces actes de barbarie, essayant de rejoindre une communauté espérée. Les deux œuvres nous montrent deux quêtes du Sud, mais dans deux expressions de la chasse à l‘homme: les victimes et les bourreaux; les Américains qui tuent tout sur leur passage, en tendant de se soustraire à toute éthique, toutes lois, se dégageant de l’ordre établi au Nord-Est d’un côté et les victimes père et fils qui tentent seulement de survivre sans se faire manger par les «sectes sanguinaires (21)». Cette superposition des deux œuvres recrée ainsi le même cycle que celui explicité par Sosfky: «la violence crée le chaos et l’ordre crée la violence (12)». Cette dialectique tend à prouver que la violence s’engendre elle-même sans possibilités de l’exclure, toujours intrinsèquement liée à l’ordre, comme la fuite et la chasse le sont, l’une provoquant l’autre. Cormac McCarthy nous livre donc deux œuvres d’une grande beauté à travers une poétique de la dévastation et de la violence, tant sur le plan formel que dans leurs sujets.

Bibliographie

Œuvres littéraires

MCCARTHY, Cormac, Méridien de sang, Éditions de l’Olivier, Points, 1985.

MCCARTHY, Cormac, La route, Éditions de l’Olivier, Points, 2006.

Ouvrages théoriques

CHASSAY, Jean-François, «L’imaginaire de la fin», Spirale, n° 228, 2009, p. 110-111.

CRIGNON, Claire, Le mal, Flammarion, GF Corpus, 2000.

SOFSKY, Wolfgang, Traité de la violence, Gallimard, NRF essais, 1996.

WOOD, James, «Red Planet», The New Yorker, 25 juillet 2005 (En ligne: <http://www.newyorker.com/archive/2005/07/25/050725crbo_books > Page consulté le 21 septembre 2012)

1. Ben Nichols, dans son album inspiré de Méridien de sang
2. James, «Red Planet», The New Yorker, 25 juillet 2005 (En ligne : <http://www.newyorker.com/archive/2005/07/25/050725crbo_books> Page consulté le 21 septembre 2012)

The Hunger Games, du roman populaire au parc d'attractions

Sarah Grenier-Millette — Mon, 02 Feb 2015 21:53:08 +0000

Hunger Games, à l'ombre de la Grande Récession

The Hunger Games, du roman populaire au parc d'attractions

Soumis par Roxanne Danis le 02/02/2015

Catégories: Dystopie, Fiction, Littérature, Cinéma, Dystopies, Anticipation sociale

Nous assistons depuis quelques années à une tendance dans la littérature destinée aux adolescents: celle de la science-fiction dystopique. Avant Divergent et Uglies, mais après 1984 et The Running Man, il y a eu The Hunger Games. Cette trilogie prend place dans une Amérique post-guerre renommée Panem. Selon le discours officiel, pour commémorer les pertes lors des révoltes, qui ont jadis détruit le pays, ainsi que pour exalter le courage et la force de sa nation, les dirigeants ont instauré les Jeux de la faim (les Hunger Games). Chaque année a lieu le jour de la Moisson où, dans chacun des douze districts, un garçon et une fille âgés de douze à dix-huit ans sont pigés au hasard pour s’affronter dans une arène naturelle. Le tout est télévisé et le dernier survivant gagne. Cet univers fictif, sans pitié, violent et effrayant, fait écho à bien des égards à des enjeux sociaux de notre société contemporaine et c’est que ce qui rend ce livre pour adolescents intéressant. Par contre, comme tout bon roman ayant connu un colossal succès de vente, cette histoire a été transposée au grand écran, ce qui ne lui a pas été forcément bénéfique. Ce travail contestera la pertinence de l’adaptation cinématographique du premier tome de la saga The Hunger Games. Dans un premier temps, nous étudierons le roman qui, tout en étant un best-seller et adressé à un lectorat de jeunes adultes, se permet une critique virulente du spectacle, des disparités socio-économiques et de l’aliénation des masses sous un gouvernement totalitaire. Le personnage principal, Katniss Everdeen, est crucial dans cette dénonciation, d’une part grâce à la figure qu’elle incarne, d’autre part grâce à des éléments narratologiques qui, d’ailleurs, seront perdus dans le film. Dans un deuxième temps, nous verrons que le transfert de cette histoire de la forme romanesque à la forme cinématographique nuit à son contenu critique. Le film étant devenu une industrie hollywoodienne, The Hunger Games est englouti par l’industrie culturelle et le spectacle, et ce, jusque dans sa réception.

Un best-seller dénonciateur: le rôle de Katniss et des éléments narratologiques

Publié en 2008, le premier volume écrit par Suzanne Collins est largement consacré à l’élaboration de ce monde futuriste qu’est Panem et montre la dichotomie entre la vie des gens dans les districts et celle des habitants du Capitole. Celui-ci est présenté comme l’unique secteur protégé de toutes les injustices faites au peuple par le gouvernement du Président Snow. Surtout, il s’agit de présenter le concept des Jeux de la Faim. Le lecteur plonge dans ces deux mondes opposés que Katniss Everdeen, seize ans, expérimente de l’intérieur. Ce personnage, qui a toujours dû se débrouiller pour assurer la survie de sa famille, se porte volontaire pour les Jeux afin de sauver sa petite sœur Primrose. Simultanément, avec la jeune femme, nous, lecteurs, nous retrouvons dans l’envers des Jeux et de sa diffusion télévisuelle dans tout ce qu’ils cachent de plus cruel et d’illusionniste. D’abord, il faut comprendre que ce roman a été écrit pour un grand public. Malgré tout, son histoire constitue une forte critique de notre société, car «la fusion entre le totalitarisme un peu kitsch du Capitole et le sacrifice économique des pauvres ne relève de fait pas tant de la science-fiction que de la transposition fantasmatique d’un système contemporain» (Dominguez Leiva, 2012). Ainsi, nous pourrions même dire que Suzanne Collins est parvenue à subvertir le roman populaire, le best-seller, en offrant à ses lecteurs une intrigue accrocheuse et accessible, tout en se permettant plusieurs dénonciations. Est encouragée la conscientisation de jeunes individus à des enjeux concernant l’ordre, le pouvoir et la manipulation de l’image. Toutefois, il n’empêche que The Hunger Games, étant un roman issu de la culture populaire (à comprendre dans le sens de culture de masse), utilise des stratégies codifiées pour maintenir l’intérêt du lecteur, tels que des chutes à chaque fin de chapitre qu’Umberto Eco dans Lector in fabula a désigné comme étant des «signaux de suspense» (Eco, 1979: 145). Ils permettent à celui qui parcourt le texte de poursuivre sa lecture incessamment, de toujours anticiper la suite. Les chapitres se terminent toujours par un évènement qui chamboule Katniss émotionnellement, que ce soit lorsque le prénom de sa sœur est prononcé lors de la Moisson ou lorsqu’une avalanche de boules de feu se dirige vers elle durant les Jeux. Parallèlement, le lecteur est aussi amené à ressentir de l’angoisse et de la détresse tout comme ce personnage s’il y est moindrement attaché et investi dans son histoire. Il s’agit d’une des composantes importantes qui entre en jeu dans la lecture de ce roman: l’identification à Katniss. Bien qu’elle évolue dans un monde irréel pour les lecteurs, il n’empêche qu’elle représente une adolescente.

Les Jeux de la Faim caractérisent métaphoriquement son passage difficile à l’âge adulte, où elle est projetée contre son gré dans un monde étranger et apprendre à être indépendante. Katniss apparaît sympathique par son côté à la fois guerrier et naïf, une ambivalence constante entre sa jeunesse et sa maturité prématurée qu’elle n’a pas eu le choix de mettre à contribution pour vivre. Un des autres éléments qui fait de The Hunger Games un roman populaire est sans contredit la présence de cette héroïne positive qui représente «au-delà du concevable, les exigences de puissance que le citoyen commun nourrit sans pouvoir les satisfaire» (Eco, 1976: 131), car avant d’être «la Fille de feu» (The Girl who was on fire), coqueluche médiatisée du Capitole, ou même de devenir un symbole de rébellion, Katniss Everdeen est avant tout une jeune femme ordinaire. Inscrit dans un cadre spatio-temporel post-apocalyptique où le monde déployé est régi par des lois totalitaires, The Hunger Games permet d’élever ce personnage à une figure à laquelle les lecteurs aspirent à ressembler, celle d’une jeune adulte forte, manifestant un désir d’affronter et de détruire l’ennemi. Des ennemis qui d’ailleurs ne sont plus tant les concurrents des Jeux, mais plutôt les individus qui les ont instaurés et qui maintiennent par le fait même un climat de peur. En ce sens, nous pourrions même avancer que Katniss est un surhomme, car c’est «un personnage aux qualités exceptionnelles qui dévoile les injustices du monde et tente de les réparer par des actes de justice privés» (Eco, 1979: 121), gestes qui ultimement auront une portée plus large que leur sort initial. Alors qu’elle aurait pourtant toutes les raisons d’uniquement se préoccuper d’elle, elle qui a vécu dans le district le plus pauvre, qui n’a pas pu compter sur l’aide de sa mère alors qu’elle était une enfant, elle qui subit les Jeux et la tourmente qui l’accompagne, sa volonté de survie est liée au destin de sa famille. L’idée de la laisser seule, sans ressource, lui est insupportable. Elle se sacrifie par amour pour Prim. Elle est dénuée d’égoïsme et les stratégies qu’elle utilise sont toujours dans l’optique de se sauver et de secourir ceux qu’elle aime. Même à mi-chemin dans le concours, elle voudra que Peeta Mellark, le jeune homme de son district déporté aussi dans l’arène, soit sauf. Katniss incarne un modèle féminin d’une adolescente ordinaire capable de réaliser l’extraordinaire. Elle répond aux attentes du lecteur, lui permet de s’attacher à elle et c’est l’un des points principaux qui fait la popularité de Hunger Games.

Comme mentionné précédemment, le lecteur parcourt l’immense territoire du Capitole et découvre la préparation qui mène aux Jeux en même temps que Katniss. Elle assure la narration de sa propre histoire. Ainsi, il se crée dans le roman une proximité entre l’héroïne et le lecteur, d’une part grâce à la présence d’un narrataire. Le fait est que le récit est uniquement celui de la jeune femme et qu’à plusieurs moments, celle-ci se permet des mises au point concernant sa réalité. Que ces dernières soient destinées aux lecteurs ou à un autre personnage, le roman ne répond jamais complètement à cette question, mais ce qui est sûr, c’est que dans de tels énoncés, elle interpelle quelqu’un d’autre. Autrement, les commentaires négatifs qu’elle émet à propos du Capitole seraient inutiles: elle n’a pas à se convaincre elle-même de la cupidité du gouvernement et de son abus de pouvoir. Comme le soulève Gérard Genette dans Discours du récit,

[à] l’orientation vers le narrataire, au souci d’établir ou de maintenir avec lui un contact, voire un dialogue […] correspond une fonction « phatique » (vérifier le contact) et la fonction « conative » (agir sur le destinataire) de Jakobson. (Genette: 276)

D’autre part, combiné au temps de la narration au présent de l’indicatif, l’appel du «je-héros» (Genette: 192) de Katniss à un narrataire veut toucher l’affectivité du lecteur, ce qui accentue l’attachement pour ce protagoniste féminin. Le lecteur est constamment avec l’adolescente, jamais il n’y a un changement de point de vue. Ainsi, nous retrouvons à de maintes reprises des phrases où l’héroïne livre sa propre vision des choses: «District Twelve. Where you can starve to death in safety» (Collins: 6). Non dénué de sarcasme, c’est cet accès illimité du lecteur au flot de pensées de Katniss qui joue un rôle fondamental dans la critique sociale et politique de cet univers dystopique, de son gouvernement totalitaire, cruel, agissant selon ses propres intérêts et castrant toute révolte. Ces réflexions montrent surtout l’aliénation des masses, en l’occurrence, les habitants du Capitole, flamboyants, excentriques et constamment dans l’excès, par le spectacle. Effectivement, il n’est pas anodin qu’un jeu aussi violent et représentatif de l’abus de pouvoir du dirigeant devienne un évènement national et médiatisé: c’est une instrumentalisation des jeunes prisonniers des Jeux pour véhiculer une idéologie. La focalisation interne sur Katniss permet au lecteur de comprendre que la glorification de ce jeu sanglant produite par le Capitole va dans le même sens et sert de divertissement. Les gens dans les districts, beaucoup plus pauvres, sont conscients de toute cette manipulation. La dénonciation devient dès lors évidente, ce qui est nécessaire considérant que le livre s’adresse à un grand lectorat. Aussi, l’implicite est évacué pour que le lecteur se sente concerné par l’injustice du monde qu’il découvre dans le livre: «Taking the kids from our districts, forcing them to kill one another while we watched – this is the Capitol’s way of reminding us how totally we are at their mercy» (Collins: 18). De telles phrases servent à susciter chez les lecteurs de la colère et de l’indignation, à les investir émotionnellement dans la situation où Katniss se trouve, mais parce que The Hunger Games est un roman d’anticipation, et bien que Panem soit un produit de l’imagination, il n’empêche que cet État totalitaire possède des similitudes dans la société contemporaine. Il s’agit d’un monde qui n’est pas le nôtre, mais qui pourrait le devenir. C’est une vision hyperbolique de certains défauts de la civilisation américaine, tels que la disparité entre les classes sociales, la gouvernance de l’État à la démocratie douteuse et l’aliénation du peuple, abrutie par la surconsommation et le spectacle télévisuel.

De roman populaire à film hollywoodien: glissement de la réflexion critique vers le divertissement simple

Cette représentation détournée de la société actuelle qui, dans le roman, amène ses lecteurs à réfléchir et à considérer la dimension critique de l’histoire de Katniss Everdeen, est soudain plus problématique lorsqu’elle est soutenue par un langage cinématographique. En 2012 est sorti sur les grands écrans The Hunger Games, réalisé par Gary Ross. Transposition la plus fidèle possible de l’histoire initiale, l’adaptation cinématographique aurait dû ouvrir de nouvelles avenues, permettre à cette intrigue science-fictionnelle de dévoiler son plein potentiel critique dans une nouvelle forme artistique. Comme le souligne Jean Cléder dans Entre littérature et cinéma, il y a «à l’émergence d’un nouveau médium, l’avenir d’un triple geste simultané: invention d’un langage propre, remise en question de la grille linguistique d’interprétation du monde, expérimentation de nouvelles possibilités expressives» (Cléder: 37). Or, c’est précisément la représentation imagée du monde dystopique construit dans le premier tome de la trilogie qui pose problème. Elle a malencontreusement offert aux industries du spectacle les moyens de s’approprier cet univers totalitaire pour le reproduire à des fins commerciales. Ce phénomène nie tout le contenu subversif présent dans le roman.

Ce qui nuit grandement au contenu critique de cette histoire futuriste est l’absence de la narration par Katniss. Jumelée à la focalisation interne fixe sur ce protagoniste, elle occupait une fonction essentielle dans le roman en orientant le lecteur à lui faire voir les éléments aberrants des Jeux. La conséquence de cette omission est que The Hunger Games se présente comme un film de masse, destiné uniquement à divertir un public au lieu de le faire réfléchir. Dans L’esprit du temps, Edgar Morin explique que

[l]es films standards tendent également à offrir de l’amour, de l’action, de l’humour, de l’érotisme selon des dosages variables; ils mêlent les contenus virils (agressifs) et féminins (sentimentaux), les thèmes juvéniles et les thèmes adultes (Morin: 48).

Avant tout, The Hunger Games se prêtait facilement à une adaptation en film de masse parce que le livre mêlait déjà toutes ces caractéristiques. Katniss, entre jeune adulte et adulte trop jeune, prend d’ailleurs sous son aile Rue, une fillette de douze ans, pendant les Jeux. L’histoire mêle aussi la lutte, le combat, le désespoir et l’amour, ce dernier qu’il soit familial, réel ou truqué. C’est notamment par rapport à l’histoire romantique entre Katniss et Peeta que nous pouvons comprendre à quel point la narration homodiégétique de Katniss était importante. Elle permettait de nuancer les actions qui se déroulaient, alors que, transposées à l’écran, elles perdent de leur valeur critique. Dans le livre, cette relation entre Katniss et Peeta est explicitement utilisée à des fins de manipulation de l’opinion publique: «If I want to keep Peeta alive, I’ve got to give the audience something more to care about. Star-crossed lovers desperate to get home together. Two hearts beating as one. Romance.» (Collins: 261) L’héroïne ne cesse de penser à ce côté spectaculaire, où sa survie ne dépend pas que d’elle, mais bien du public de cette téléréalité qui doit l’aimer, nourrir un intérêt pour son histoire d’amour et qui par la suite voudra lui fournir des ressources (c’est le rôle des sponsors) pour la voir triompher. Cette immersion dans la tête de l’héroïne ramène toujours le lecteur à la trame sous-jacente, mais principale des Jeux de la Faim: tout ceci n’est qu’illusion et les actions de Katniss sont régies par un système d’offre et de demande. La cruauté des Jeux est constamment rappelée par de telles réflexions, ne laissant jamais le lecteur perdre de vue que ce concours violent est le produit d’un Capitole excessif et tyrannique. Le film rend cette stratégie plus ambiguë. Nous avons plutôt l’impression que, comme toute adolescente de son âge, Katniss est incertaine par rapport à ses sentiments pour Peeta. Les images visuelles, soutenues par une trame sonore romantique, mettent de l’avant ce pathos sentimental. Ainsi, cela permet de maintenir une intrigue amoureuse et de satisfaire le public qui s’attend à retrouver cet aspect dans un film.

Le réel souci avec l’adaptation de Hunger Games n’est pas tant les éléments ajoutés ou enlevés à l’histoire initiale, mais bien le fait qu’il ait été transposé au cinéma. Aujourd’hui, l’industrie hollywoodienne bat son plein et tout dans une œuvre cinématographique a été pensé pour mousser les profits. Il ne faut pas oublier que le film a été classé PG-13 aux États-Unis. Pour ne pas perdre les principales cibles de cette histoire romanesque, soit les adolescents, certains passages ont été édulcorés pour éviter de trop choquer le public, notamment les suggestions de la violence des Jeux dans le roman: «My fingernails scrape at the dried blood the boy from District 9 coughed into my face» (Collins: 153). Cette atténuation a un intérêt commercial: pouvoir étiqueter le film qui s’adresse à pratiquement toutes les tranches d’âges, sans qu’il paraisse trop familial pour attirer les adultes. Ainsi, «[c]ela a l’intérêt d’augmenter le public potentiel. Les enfants ne pouvant aller voir le film seul doivent être accompagnés d’au moins un adulte, donc une entrée supplémentaire» (Augros: 182). En standardisant The Hunger Games en film de masse, son propos critique se fait contredire par sa forme, c’est-à-dire l’évènement cinématographique. En effet, un film vient avec la notion du spectateur, alors que ce n’est pas le cas pour un lecteur de romans. Ce dernier doit parcourir le texte, progresser dans l’histoire, mais surtout imaginer ce qui lui est textuellement raconté. Le spectateur devant un film n’a qu’à fixer un grand écran pour que l’histoire défile sous ses yeux.

Guy Debord écrit dans La société du spectacle: «Le consommateur – le spectateur – ne répond que par des signaux pavloviens; le oui ou le non, le succès ou l’échec. Le consommateur ne parle pas. Il écoute, il voit, ou refuse d’écouter ou de voir» (Debord: 57). À l’état de film, l’histoire de Katniss Everdeen se transforme en opportunité pour représenter visuellement, avec toutes les possibilités qu’offre désormais le langage cinématographique, l’univers exubérant du Capitole dans toute sa grandeur et sa richesse. Le spectateur n’a plus à recomposer dans son esprit à l’aide de descriptions textuelles ce à quoi Katniss ressemble après ses traitements de beauté donnés par son équipe de préparation aux Jeux. Le film montre la transformation de la jeune femme en jolie adolescente. Les images sont déjà construites et présentées dans tout ce qu’elles ont de plus glamour, ce qui a pour effet de captiver le spectateur, de le happer par cet univers sans répit. Cependant, ce qu’il y a de particulier avec The Hunger Games, c’est que son contenu, bien qu’il soit fictif, reflète à plusieurs égards des facettes de la société réelle. Or, les spectateurs «savent très bien qu’ils sont spectateurs d’un film. Même s’ils pleurent, s’ils sanglotent, s’ils rient, s’ils sont pris dans l’action, ils savent qu’ils ne sont pas dans le film» (Morin: 19). Alors que la séparation entre le vrai et le faux est nécessaire pour toute œuvre de fiction, le paradoxe de The Hunger Games est que cette barrière se devrait d’être plus floue. Tout en sachant très bien que les péripéties de Katniss ne seront jamais celles du spectateur, il s’agit pourtant d’une critique extrême d’un gouvernement et d’un système injuste. La narration du roman aidait le lecteur à saisir ces éléments dénonciateurs et contribuait à susciter des réflexions sur son propre monde. Devenu film, The Hunger Games attire des individus qui ne sont en fait que les miroirs des personnages habitant dans le Capitole et qui s’extasient chaque année devant leur téléviseur pour admirer ce spectacle que représentent les Jeux de la Faim. Ainsi, l’histoire ne se présente que comme pur divertissement.

L’industrie culturelle ou lorsque The Hunger Games est pris au piège

Bien entendu, le roman de Suzanne Collins constitue aussi un produit culturel destiné au divertissement, mais lorsque transposé dans une œuvre cinématographique, dans une salle sombre, devant un auditoire ayant payé pour se faire raconter visuellement une histoire, passer un bon moment devient prioritaire. C’est un instant que le public investit pour décompresser de leur routine. Associé avec le spectateur passif, «[le] divertissement devient une activité qui détourne l’homme de penser aux problèmes essentiels qui devraient le préoccuper» (Moschell: 38). Donc, l’attitude de l’individu qui va au cinéma réduit considérablement son degré de coopération pour faire ressortir la critique sociale présente dans The Hunger Games. Par conséquent, le pouvoir que cet univers dystopique possédait pour pointer du doigt les failles de la société, le danger des masses ignorantes et complaisantes ainsi que le gouvernement dont les actes ne sont jamais remis en question, est avorté dans la forme cinématographique.

The Hunger Games repose sur un principe de mensonge (de la pure fiction: il n’existe pas de téléréalité où des enfants s’entre-tuent) pour révéler des vérités qui passent inaperçues dans le film. Il rate sa cible, comparativement au livre qui, en faisant progresser le lecteur avec Katniss, relève tout le potentiel critique de cette histoire pour adolescents. Nous avons vu que le cinéma, maintenant considéré comme simple divertissement, fait des spectateurs des gens passifs qui contemplent les images qui défilent, voulant ne rien perdre de la trame narrative, mais aveugles à leur double signification et aux échos qu’ils peuvent avoir dans la réalité. Cette transformation est due en partie à ce que Theodor W. Adorno et Max Horkheimer nomment l’industrie culturelle. Les spectateurs ne sont désormais que des consommateurs, car «[l]a production capitaliste les enserre corps et âme, si bien que, sans opposer la moindre résistance, ils sont la proie de tout ce qui leur est offert» (Adorno et al.: 142). Tout doit être mis à leur disposition pour les favoriser à dépenser leur argent et nourrir le marché capitaliste moderne. Comme la plupart des films à succès en plusieurs volets, comme ce fut le cas pour Harry Potter et la saga Twilight, la tendance est à la perpétuation des univers qui ont la faveur du public. The Hunger Games s’est fait prendre à son propre jeu: en voulant montrer la manipulation médiatique et l’idéologie politique totalitaire derrière l’évènement spectaculaire des Jeux de la Faim, l’œuvre elle-même a été récupérée à des fins commerciales. Au final, ce marché ne mise que sur ce qu’il y a de beau et d’attrayant dans l’univers de Panem pour plaire à un public qui, lui, est satisfait de pouvoir retrouver le divertissement qu’il a eu avec le film sous d’autres formes esthétiques. Les deux théoriciens allemands rappellent, de cette industrie culturelle, le fait «qu’elle s’adresse à des millions de personnes impose des méthodes de reproduction, qui, à leur tour, fournissent en tous lieux des biens standardisés pour satisfaire aux nombreuses demandes identiques» (Adorno et al.: 130).

Bref, ce qui est dénoncé dans l’histoire initiale des Hunger Games et que Katniss Everdeen soutient dès le début de son aventure, c’est que les dirigeants utilisent le prétexte du spectacle pour contrôler sa population. L’adaptation cinématographique a permis à l’industrie hollywoodienne d’en faire un produit commercial et un spectacle constant dans la société. Ainsi, il en résulte que le public est aliéné par le divertissement qu’offre Hunger Games au lieu d’être concerné par ce qu’il déplore. Les mécanismes propagandistes dévoilés dans le film sont réutilisés pour assurer la fidélité du public et en faire une masse docile de consommateurs. Et puisque «[l]e spectaculaire diffus accompagne l’abondance des marchandises, le développement non perturbé du capitalisme moderne» (Debord: 42), l’univers de Hunger Games aussi a été avalé par l’industrie culturelle. Dans le but d’augmenter ses profits, elle se sert du succès commercial, d’abord du livre puis de l’adaptation cinématographique, cette dernière lui donnant par la même occasion les images dont elle avait besoin pour déployer tous les produits qui répondent au besoin chez le public de prolonger leur plaisir. Nous ne comptons plus le nombre de produits dérivés à l’effigie des personnages et du geai moqueur emblématique de la révolte dans les districts.

Récemment, une ligne de cosmétiques de Cover Girl, The Capitol Beauty Collection, a vu le jour1. Les entreprises se réjouissent du succès d’un film, y voyant l’occasion d’en donner toujours plus au public et, par le fait même, de le garder dans une roue capitaliste. Mais le paroxysme de cette récupération marchande est sans doute le projet de parc d’attractions thématique2. Un univers dystopique qui sera mis en place à des fins de divertissement pervertit complètement le propos de Hunger Games, mais il s’inscrit dans la continuité de l’industrie culturelle où «[le] consommateur réel devient consommateur d’illusions. La marchandise est cette illusion effectivement réelle, et le spectacle sa manifestation générale» (Debord: 28). Et quoi de plus irréel qu’une immersion dans un faux monde sorti d’un roman qui sert à distraire les gens? Il est aberrant de constater que des entrepreneurs veuillent faire d’un livre somme toute assez sombre, où des enfants se battent à mort et où des gens meurent de famine, un lieu ludique et même touristique.

En définitive, le premier tome de la trilogie Hunger Games écrit par Suzanne Collins, bien qu’il soit destiné à un large public adolescent, avait un potentiel qui allait au-delà de la simple évasion dans un monde irréel. Katniss Everdeen, le personnage principal, assurait déjà une partie du succès de ce roman par sa figure d’adolescente-adulte guerrière et remplie de bonnes intentions. Symbole de la résistance face à un Capitole totalitaire, le mépris qu’elle a à l’égard du monde imparfait dans lequel elle vit est transmis au lecteur par ses réflexions. Parallèlement, ce personnage attachant et furieux contre l’ordre établi nous amène à reconsidérer l’ordre de notre monde. The Hunger Games est un livre qui plaît par ce jeu entre la fiction et la réalité, où l’intrigue se situe dans un monde après notre ère, ce qui nous amène à considérer le futur de la société contemporaine réelle. Mise en film, cette histoire, en plus de perdre la narration et la focalisation interne de l’héroïne, est standardisée pour correspondre d’abord aux critères d’une industrie qui veut faire des profits, ensuite à ceux de spectateurs qui veulent être divertis. Ce que Hunger Games critiquait alors initialement est le phénomène de sa réception, car

[l]e divertissement est le moyen de gouverner peut-être le plus subtil qui se puisse concevoir car la force s’y manifeste sous la forme du plaisir. Un peuple sans divertissement est exposé aux tentations de la révolte» (Moschell: 66).

Le film n’était que la première étape d’une récupération spectaculaire pour faire oublier aux gens le vrai message de Hunger Games. Ainsi, la masse est happée par le plaisir que lui procurent les scènes d’action qui défilent sous leurs yeux, charmée par les objets qu’elle peut se procurer pour prolonger son bonheur, excitée à l’idée de pouvoir plonger dans le même univers de Katniss Everdeen, son héroïne préférée, le temps d’une sortie au parc d’attractions, tout ça pour être mieux aliénée et contrôlée par le pouvoir. The Hunger Games, à cause de sa dénonciation importante du spectacle et de l’injustice sociale, est un roman qui aurait dû s’en tenir à sa seule forme littéraire.

MÉDIAGRAPHIE

Œuvres étudiées

COLLINS, Suzanne. 2008. The Hunger Games. New York: Scholastic Press, 374p.

ROSS, Gary. 2012. The Hunger Games. États-Unis. 142 min., coul., 12 cm, DVD

Articles de sites Internet

CROTTY, Nora. 2013. «See Every Piece from CoverGirl's The Hunger Games: Catching Fire Capitol Collection» Fashionasta. En ligne.

DOCKTERMAN, Eliana. 2013. «That Hunger Games theme park? Here are 5 attractions we want to see» TIME. En ligne.

DOMINGUEZ LEIVA, Antonio. 2012. «Voyage au bout de la dystopie néolibérale», Pop-en-stock. En ligne.

Ouvrages de référence

ADORNO, Theodor W. et Max Horkheimer. 1974 [1947]. Dialectique de la raison: fragments philosophiques, Paris: Gallimard, coll. «Bibliothèque des idées», 281p.

AUGROS, Joël. 2009. L’économie du cinéma américain: histoire d’une industrie culturelle et de ses stratégies. Paris: Éditions Armand Colin, coll. «Cinéma», 286p.

CLÉDER, Jean. 2012. Entre littérature et cinéma: les affinités électives. Paris: Éditions Armand Colin, 218p.

DEBORD, Guy. 1992 [1967]. La société du spectacle. Paris: Gallimard, 167p.

ECO, Umberto. 1993 [1976]. De Superman au Surhomme. Paris: Grasset, 245p.

ECO, Umberto. 1985 [1979]. Lector in fabula ou La coopération interprétative dans les textes narratifs. Paris: Grasset, coll. «Figures», 315p.

GENETTE, Gérard. 2007 [1972]. Discours du récit. France: Éditions du Seuil, coll. «Points», 435p.

MORIN, Edgar. 2008 [1962]. L’esprit du temps. Paris: Éditions Armand Colin, coll. «Médiacultures», 218p.

MOSCHELL, Martin. 2010. Divertissement et consolation: essai sur la société des spectateurs. Paris: L’Harmattan, , coll. «Ouverture philosophique», 234p.

1. Sur Youtube se trouve une vidéo de ces produits cosmétiques et le site officiel de CoverGirl a lancé jadis sa publicité. Voir l’ensemble de la campagne promotionnelle sur l’article en ligne suivant: Nora Crotty, «See Every Piece from CoverGirl's The Hunger Games: Catching Fire Capitol Collection» dans Fashionasta, 30 septembre 2013, [En ligne], http://www.fashiongonerogue.com/covergirl-hunger-games-makeup-collection/
2. Ce projet, toujours en construction a néanmoins été confirmé par Lionsgate et depuis, plusieurs articles sur le Web sont consacrés à des spéculations sur le type d’amusement qu’il y aura dans le parc. Voir les idées ludiques apportées par Eliana Dockterman, dans son article «That Hunger Games theme park? Here are 5 attractions we want to see» dans TIME, 18 novembre 2013, [En ligne], http://entertainment.time.com/2013/11/18/that-hunger-games-theme-park-he...

Futurs queer

Elaine Després — Tue, 09 May 2023 20:14:19 +0000

Dans le cadre de cet épisode, Elaine Després reçoit Marion Gingras-Gagné, Lisa Haristoy et Hélène Machinal pour discuter de romans de science-fiction futuristes qui proposent des conceptions alternatives du genre féminin. Elles abordent notamment Le Silence de la cité et Chroniques du pays des mères d'Elisabeth Vonarburg, The Stone Gods et Frankissstein de Jeannette Winterson, Salt Fish Girl et The Tiger Flu de Larissa Lai, L'Ordre et la Doctrine de Marie-Josée Martin et Wollstonecraft de Sarah Berthiaume.

The Man in the High Castle, du roman à la série

Antonio Dominguez Leiva — Mon, 01 May 2023 19:17:10 +0000

Dans le cadre de cet épisode, Elaine DESPRÉS reçoit Antonio Dominguez LEIVA, Hélène MACHINAL, Shannon WELLES-LASSAGNE et Louis-Paul WILLIS pour discuter du classique uchronique de Philip K. DICK THE MAN IN THE HIGH CASTLE publié en 1962 et de son adaptation télévisuelle par Amazon en 2015. Ils abordent en particulier les enjeux transmédiatiques de cette ADAPTATION particulièrement réussie.

Burroughs SF machine de Clémentine Hougue

Elaine Després — Mon, 02 May 2022 15:28:00 +0000

Dans cet épisode, Antonio Dominguez Leiva s'entretient avec Clémentine Houghe à propos de son dernier ouvrage, William S. Burroughs SF machine, publié aux éditions Jou en 2021. Ils abordent les différents liens entre l'avant-garde littéraire et la science-fiction à travers l'oeuvre et la vie de William Burroughs, en particulier autour de son idée du langage comme un virus qui a contaminé l'humanité, la paranoïa, le sexe, les drogues, les mutants, etc. Ils abordent les sources sciencefictionnels de l'auteur américain, mais aussi les réappropriations et la postérité de son oeuvre dans la science-fiction qui l'a suivi. Ainsi, on croise Poul Anderson, Frank Herbert, mais surtout Philip K. Dick ou J.G. Ballard, la new wave et le cyberpunk. Pour plus d'information sur l'ouvrage de Clémentine Houghe, consultez le site de l'éditeur.

Crédits

Image: European Beat Studies Network
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

Fringe

Elaine Després — Mon, 14 Feb 2022 16:25:27 +0000

Elaine Després, Florent Favard et Hélène Machinal reviennent ensemble sur la série «Fringe» de J. J. Abrams, Alex Kurtzman et Roberto Orci, qui a été diffusée sur la chaîne Fox de 2008 à 2013. Ils discutent notamment de complexité narrative des séries contemporaines, du motif de la transgression et des représentations de la science et des savants fous. Ils se questionnent également sur les différents enjeux de genre, mais aussi du traitement des corps souvent brutalisés que met en scène la série. Le «body horror» y est-il simplement un simple spectacle ou problématise-t-il la dualité corps/esprit?

Crédits

Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

Abonnez-vous aux balados OIC sur la plateforme de votre choix: https://anchor.fm/balados-oic

Squid Game

Elaine Després — Mon, 08 Nov 2021 14:54:58 +0000

Pierre-Olivier Férry, Régis-Pierre Fieu et Antonio Dominguez Leiva discutent de la série coréenne Squid Game, les raisons de sa grande popularité, son rapport avec d’autres œuvres (Bataille royale, Hunger Games, Parasite ou les pièces de Shakespeare), sa critique sociale, sa subtilité psychologique, morale et de mise en scène, ses liens avec la culture coréenne et son universalité, sa représentation de l’enfance et de l’ultracapitalisme.

[Attention : l’épisode contient de nombreux spoilers pour ceux qui n’ont pas terminé de visionner la série.]

Crédits

Image: Image promotionnelle, Netflix
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo https://soundcloud.com/rexlambo

Du Transperceneige au Snowpiercer

Elaine Després — Mon, 07 Jun 2021 14:25:54 +0000

Dans cet épisode, Antonio Dominguez Leiva, Elaine Després, Simon Laperrière et Mathieu Li-Goyette discutent de l'univers du Transperceneige, de la première bande dessinée française de Lob et Rochette (1984) aux albums qui ont suivi des décennies plus tard (1999-2020). Ils abordent également le film transnational et transculturel Snowpiercer de Bong Joon-Ho (2013), et plus brièvement la nouvelle série Netflix du même nom (2019-). Ce riche univers transmédiatique leur permet de parler de fictions climatiques (Cli Fi) et de fables écologiques, de bande dessinée d'avant-garde, de l'imaginaire post-1968 et de révolution, de lutte des classes, de malthusianisme, d'esthétique, d'ère glaciaire, etc.

Crédits

Image: Lob et Rochette, Le Transperceneige, Casterman, 1984, tome 1, p. 1.
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

Entre contrôle et protection: souffrance, sacrifice et effacement de l’humain dans The Giver de Lois Lowry

Megan Bédard — Wed, 30 Oct 2019 16:02:01 +0000

Young Adult Fiction

Entre contrôle et protection: souffrance, sacrifice et effacement de l’humain dans The Giver de Lois Lowry

Soumis par Sylvie Vartian le 30/10/2019

Catégories: Dystopie, Fiction, Idéologie, Littérature, Fiction, Dystopies, Science-fiction

En 1993, quinze ans avant la publication des Hunger Games et la vague de romans dystopiques des années 2000, l’américaine Lois Lowry publiait The Giver, premier tome de sa tétralogie de science-fiction. Publié à plus de 10 millions d’exemplaires, The Giver sera suivi des romans Gathering Blue, Messenger et Son. Destiné à un jeune public, ce roman dystopique figure dans le corpus de lecture obligatoire de bon nombre d’écoles secondaires en Amérique du Nord. Située dans une communauté nommée l’Identique («Sameness»), en apparence parfaite, l’intrigue suit le parcours du jeune Jonas qui, le jour de ses douze ans, se voit attribuer une fonction par les Anciens (les adultes formant le gouvernement) lors d’une cérémonie marquant la fin de l’enfance: il devient le futur Dépositaire de la mémoire («Receiver of Memory»), fonction unique et honorifique, mais éprouvante. Jonas sera le seul à détenir les souvenirs du passé, sur d’innombrables générations, afin de conseiller sa communauté. Sous la tutelle du vieux Passeur («Giver»), l’ancien Dépositaire de la mémoire de l’Identique, Jonas recevra une multitude de souvenirs et percera les secrets de sa communauté au terme d’un récit dont la fin demeure volontairement ambigüe.

En prenant appui sur les ouvrages de Foucault et Girard, nous verrons comment le texte s’interroge sur la fine frontière entre la protection et le contrôle. Nous postulerons que le maintien de l’ordre et du pouvoir implique une logique de surveillance, de répression et d’effacement de l’humain basée sur la souffrance et le sacrifice de l’individu au profit de la communauté.

Surveillance et répression

L’Identique a toutes les caractéristiques «une société idéale»: sécuritaire, bien organisée, le climat y est parfaitement contrôlé et les fléaux y ont été anéantis. Or, de redoutables mécanismes de contrôle social et de régulation de l’individu y sont implantés: entre autres, l’anéantissement programmé de la conscience ainsi que l’infantilisation des individus, notamment par le biais d’une drogue qui, en plus d’imposer une castration chimique, altère la qualité des perceptions et des émotions dès la puberté. Sous la surface de l’Identique se tisse un mécanisme visant à maintenir une discipline sociale, qui, à l’image de ce que Michel Foucault décrit dans Surveiller et punir, «fabrique des corps soumis et exercés, des corps dits ″dociles″» (Foucault, 1975: 166). Dans l’Identique, pas de terreur ni de système carcéral, pas de torture ni de peine capitale, du moins officiellement (l’élargissement, qui est en fait une exécution secrète par injection létale, n’est qu’un euphémisme qui n’a aucun sens pour la population). Ici, la surveillance s’exerce en amont, à travers l’utilisation des quatre techniques décrites par Foucault pour transformer l’individu en force économique viable, en étant régulé et contrôlé: la distribution spatiale des individus, le contrôle de l’activité des individus, la formation de la main d’œuvre et la préséance des intérêts de la collectivité sur ceux de l’individu.

Au plan spatial, chaque communauté vit en vase clos, dans un lieu «fermé sur lui-même, lieu de la monotonie disciplinaire» (Foucault, 1975: 166). La population est contrôlée par un processus de reproduction manufacturé, où des mères porteuses produisent trois bébés (par insémination artificielle), qu’elles ne connaîtront jamais et qui seront regroupés au Centre nourricier, puis placés dans des familles où ils vivront jusqu’à leur majorité. Le récit évoque la présence de résidences familiales, une Place Centrale, ainsi qu’un Centre nourricier, des terrains de jeux, une Maison des Anciens, des Usines, etc. Même si le récit demeure vague quant à la position géographique exacte de l’Identique, il est question d’une rivière qui marque la frontière entre la communauté et l’extérieur, nommé l’Ailleurs («Elsewhere»). Toute personne qui disparaît est réputée s’être noyée dans cette rivière…

L’Identique exerce aussi un contrôle serré des activités des individus de la communauté: elle encourage les activités socialement acceptables et décourage les activités contreproductives. À partir de huit ans, tous les enfants sont assujettis au bénévolat et disposent de peu de moments de jeu ou de liberté: l’emploi du temps des citoyens est régulé de manière à «contraindre [les gens] à des occupations déterminées et à régler les cycles de répétition» (Foucault, 1975: 175). Les adultes sont infantilisés, en plus d’être privés de la possibilité de décider de leur avenir (métier, couple, enfants) 1 Ils subissent, dès la puberté, une castration chimique opérée par une pilule qui, prise tous les jours, supprime toute pulsion, bloque les émotions et même la perception visuelle des couleurs: comme des petits enfants, les citoyens sont protégés de toute souffrance. L’Identique est donc la société d’une enfance étirée, sans épreuves, ni recul, une société de robots sous sédatifs 2.

Le contrôle de l’activité passe également par une surveillance constante qui s’exerce à l’intérieur des frontières infranchissables de l’Identique, où rien n’échappe aux haut-parleurs et micros disposés un peu partout. On y retrouve des systèmes d’espionnage sournois qui rappellent ce que décrivait Foucault: dans l’Identique «la foule est absente au profit […] d’individualités séparées», une «multiplicité dénombrable et contrôlable» dont la trop rare solitude est systématiquement «séquestrée et regardée» (Foucault, 1975: 202). Toute faute est signalée, rappelant publiquement le contrevenant à l’ordre. Qui plus est, l’obligation de raconter ses rêves devant sa famille devient une sorte d’aveu qui facilite l’administration du contrôle social 3. Partout, la délation est encouragée: la logique de répression est alors internalisée, ce qui la rend d’autant plus implacable pour l’individu qui devient le principe de sa propre soumission, se surveillant et s’auto-punissant. De fait, l’Identique revêt une dimension oppressante, qui crée un effet de «panoptique» symbolique, qui fait songer au modèle architectural fondé par le Britannique Jeremy Bentham, qui prévoyait un bâtiment en anneau muni d’une tour centrale de surveillance utilisé dans les prisons, les asiles et les pensionnats. Même si elle est opérée autrement que par une configuration architecturale, la surveillance par l’espionnage induit dans la population ce même «état conscient et permanent de visibilité qui assure le fonctionnement automatique du pouvoir» (Foucault, 1975: 202), réduisant l’individu à l’état de «détenu».

Par ailleurs, le fonctionnement de l’Identique dépend de la formation de la main d’œuvre et de la préséance des intérêts collectifs sur ceux de l’individu. Dès lors, toutes les étapes du développement de l’enfant sont répertoriées et tout écart à la norme est sanctionné par l’élargissement («release»). Tous les enfants nés la même année célèbrent d’ailleurs leur anniversaire simultanément et portent un numéro: chaque individu «se définit par la place qu’il occupe dans une série, et par l’écart qui le sépare des autres» (Foucault, 1975: 171). Alors que les enfants doivent apprendre un métier socialement utile dès l’âge de 12 ans, le savoir leur reste inaccessible. En effet, comme il n’existe aucun livre sauf dans la demeure du Passeur, l’école est plus un lieu d’endoctrinement que d’apprentissage, et ce formatage permet une uniformisation de l’humain. Ce fonctionnement répond à une «exigence nouvelle à laquelle la discipline doit répondre: construire une machine dont l’effet sera maximalisé par l’articulation concertée des pièces élémentaires dont elle est composée. La discipline n’est plus simplement un art de répartir des corps […] mais de composer des forces pour obtenir un appareil efficace» (Foucault, 1975: 192). Force est de constater que l’Identique est un système «d’orthopédie sociale», qui redresse les travers de ceux qui s’écarte des règles, et consacre la création d’une non-vie dans un non-environnement. Dans cette société de l’euphémisme et du mensonge, c’est l’improbable rencontre entre trois personnes se situant en marge de la masse des adultes -en quelque sorte aux âges limites de l’existence- soit le vieux Passeur, le bébé Gabriel et l’adolescent Jonas, qui viendra perturber l’ordre établi.

Le Passeur comme réceptacle de souffrance et victime sacrificielle

En devenant le «dépositaire de la mémoire» qui succédera au Passeur, Jonas reçoit un rôle à la fois prestigieux et horrible: celui d’un enfant-conseiller condamné à devenir le réceptacle de la souffrance humaine. Comme le dit le Passeur à Jonas: «They selected me -and you- to lift that burden from themselves» (Lowry, 1993: 142). L’honneur d’être nommé Passeur se mue progressivement en punition et en torture. L’Identique fera de Jonas le «bouc émissaire social» dont parle René Girard, le porteur de tous les maux de la communauté qui cherche à «détourner vers une victime relativement indifférente, une victime ″sacrificielle″, une violence qui risque de frapper ses propres membres, ceux qu’elle entend à tout prix protéger» (Girard, 1972: 21-22). D’ailleurs, le prénom même du jeune sacrifié annonce son destin: rappelons que le Jonas de l’Ancien Testament est un prophète récalcitrant qui tente d’échapper à la mission que Dieu lui a confiée en s’enfuyant par bateau, mais qui sera jeté par-dessus bord par les marins cherchant à sauver leur navire, puis avalé par une baleine, avant d’être recraché sur le rivage. Pour Girard, le Jonas biblique serait «la victime collective» par excellence, mais aussi une incarnation du salut: «Jonas sortant du poisson, c’est l’homme quittant la matrice et naissant à une seconde vie» (Girard, 1982: 215), sa résurrection symbolique rappelle d’ailleurs celle du Christ. Par ailleurs, le fait que le personnage du roman soit une victime consentante rend son sacrifice d’autant plus signifiant, car s’il reçoit d’abord des souvenirs agréables, la souffrance fait partie de l’équation: c’est sur lui que se déverseront les pires souvenirs d’horreur et de désespoir, afin d’épargner les habitants de l’Identique. Ici, le «transfert collectif qui s’effectue aux dépens de la victime» prend une efficacité sacrificielle: «c’est l’harmonie de la communauté qu’il restaure, c’est l’unité sociale qu’il renforce» (Girard, 1972: 21-22).

Plus concrètement, le roman décrit ainsi le rituel du transfert: lors de leur première rencontre, le Passeur dit à Jonas de s’approcher du lit, de s’y coucher sur le ventre après avoir retiré sa tunique, de fermer les yeux et de se détendre. Puis, le vieil homme pose ses mains sur le dos de Jonas. Ce geste de présenter son dos nu a quelque chose de perturbant, car il rappelle celui d’un condamné qui consent à recevoir des coups de fouet. Le geste rituel revêt aussi un double paradoxe: bien qu’il ressemble à un supplice (qui s’apparente à un acte visant à punir et humilier son récepteur), le savoir reçu sera plutôt pour Jonas un marqueur d’honneur dans l’Identique. Cependant, en acceptant de recevoir ces souvenirs, même si ce savoir lui confère du pouvoir, Jonas se soumet en se mettant au service de l’État.

La première vraie confrontation de Jonas à la souffrance consiste à voir ce qu’est devenu son prédécesseur et ce qu’il sera lui-même destiné à devenir: vieilli avant l’âge, seul, souffrant et inquiet. Parfois, le vieil homme est dans un si piètre état qu’il doit interrompre sa formation:

Jonas knew, on days when he arrived to find The Giver hunched over, rocking his body slightly back and forth, his face pale, that he would be sent away. ″Go″, The Giver would tell him tensely. ″I’m in pain today. Come back tomorrow″. (Lowry, 1993: 133)

Par compassion, Jonas lui offre de partager cette douleur: «If you gave some of it to me, maybe your pain would be less». Le Passeur lui répond: «It’s time, I suppose. I can’t shield you forever. You have to take it all on eventually» (Lowry, 1993: 135). C’est alors que commencera la transmission de souvenirs douloureux, qui passera en premier par celui d’une chute en luge, causant d’affreuses blessures:

It was as a hatchet lay lodged in his leg, slicing through each nerve with a hot blade. In his agony, he […] felt flames licking at the torn bone and flesh. He tried to move, and could not. The pain grew. He screamed. […] Sobbing, he turned his head and vomited onto the frozen snow. Blood dripped from his face into the vomit. (Lowry, 1993: 137).

Suivront l’expérience de la faim et de l’abandon et bien d’autres épreuves douloureuses, notamment quand l’auteure se livrera à une description des sensations corporelles de l’adolescent semblables à celles d’un supplicié subissant la torture. Le Passeur semble choisir un crescendo de douleur bien précis à infliger à Jonas, comme des supplices variés qui impliquent chacun «une certaine quantité de souffrance qu’on peut apprécier, comparer et hiérarchiser» (Foucault, 1975: 37). De plus, il s’agit d’un rituel fixe, d’un geste cérémonial et presque liturgique qui revêt une dimension symbolique, car c’est sur le dos que Jonas reçoit cette marque, lui qui est justement destiné à porter métaphoriquement le poids et la responsabilité de la douleur du monde. Ainsi, son corps frêle devient le point d’ancrage d’une manifestation du pouvoir de l’Identique et le souvenir de la douleur laisse des traces en lui, comme une marque au fer rouge.

Enfin, viendra le souvenir de l’atroce carnage d’un champ de bataille. Jonas offre une nouvelle fois au Passeur de prendre un peu de sa douleur, et le vieil homme lui répond: «Please, take some of the pain» (Lowry, 1993: 149). Ce sera un épisode hautement traumatique:

One of Jonas’s arms was immobilized with pain, and he could see through his own torn sleeve something that looked like ragged flesh and splintery bone. […] The noise continued all around: the cries of the wounded men, the cries begging for water and for Mother and for death. […] Overwhelmed by pain, he lay there in the fearsome stench for hours, listened to the men and animals die, and learned what warfare meant. Finally when he knew that he could bear it no longer and would welcome death himself, he opened his eyes […]. The Giver looked away, as if he could not bear what he had done to Jonas. ″Forgive me″, he said. (Lowry, 1993: 150-151)

On constate donc que, même si cela le soulage et qu’en théorie, il ne fait qu’accomplir son devoir, le Passeur se montre honteux d’avoir torturé un enfant innocent en lui transmettant des souvenirs aussi insupportables. Pour sa part, s’il est réticent à poursuivre sa formation après cet épisode, Jonas continue de s’y soumettre, jusqu’au moment où il découvrira ce qui se passe réellement –l’exécution par injection létale des personnes âgées, de certains bébés et des dissidents ou criminels. Cette révélation sera pour lui l’expérience ultime de l’horreur.

C’est en visionnant la vidéo de «l’élargissement» d’un bébé par son propre père, qui travaille au Centre Nourricier, que Jonas découvre le sort réservé à certains nouveau-nés et aux personnes âgées. Il comprend alors que l’élargissement est, en réalité, un meurtre. La véritable expérience de l’horreur est de voir son père qui tue un bébé par une injection dans la fontanelle en disant d’une voix douce au petit: «I know, I know. It hurts, little guy […] but I have to use a vein and the veins in your arms are still to teeny-weeney» (Lowry, 1993: 187). Jonas sera horrifié par le contraste entre la douceur de sa voix et le caractère glaçant de son propos. Quelques lignes plus loin, l’agonie de l’enfant devant un homme impassible qui ignore ce qu’est la mort est décrite ainsi par Jonas: «The newchild, no longer crying, moved his arms and legs in a jerking motion. Then he went limp. His head fell to the side, his eyes half open. Then he was still. He killed it! My father killed it!» (Lowry, 1993: 187). Puis, comble de l’horreur, Jonas voit son père, ingénu, placer le cadavre du bébé dans une boite et le jeter dans un incinérateur à ordures en chantonnant: «Bye-bye, little guy» (Lowry, 1993: 188). Le récit de cet acte monstrueux constitue un des passages les plus angoissants du roman. Cette révélation est aggravée par la découverte du sort de Rosemary, la dernière Dépositaire de la mémoire qui, ne pouvant supporter les souvenirs transmis par le Passeur, a demandé à être élargie. L’atroce récit du suicide de l’adolescente déclenchera la révolte finale de Jonas.

Avec le Passeur, Jonas prendra la décision de fuir la communauté, décision précipitée par l’imminente menace d’élargissement de Gabriel, un bébé du Centre Nourricier auquel il s’est attaché. Pour l’Identique, il était crucial que Jonas tienne bon et qu’il garde en lui tous ce que le Passeur lui avait transmis. Mais sa fuite libèrera ses souvenirs qui inonderont la communauté. Comme le souligne Girard dans Le bouc émissaire, «sans victime, le monde serait plongé dans l’obscurité et le chaos» (Girard, 1972: 92). Seul le soutien du vieux Passeur évitera à l’Identique de sombrer dans le chaos.

Conclusion

Pour conclure, dans ce roman à la fois beau et perturbant, penser pour soi-même est l’acte ultime de résistance de l’individu contre la tyrannie du pouvoir. La fuite de Jonas est à la fois un acte de défi et d’affirmation; un signe de l’éveil de la pensée critique de l’adolescent. Dans cette révolte de l’adolescent contre l’ordre établi se dessine une métaphore de l’entrée dans le monde adulte, un passage symbolique de l’enfance à la maturité 4. Une chose est certaine: Lois Lowry nous indique que les jeunes ont leur mot à dire, qu’ils peuvent et doivent protester contre un système injuste, afin de devenir des agents positifs de changement social.

Toutefois, s’il véhicule un message d’espoir, ce roman comporte aussi un volet hautement perturbant, notamment à l’occasion de scènes parfois insoutenables où sont décrites des tortures aussi bien physiques que mentales. Il serait donc légitime de s’interroger sur la pertinence d’une telle lecture à un jeune âge. À partir de quel âge est-ce acceptable qu’un jeune lise Le Passeur? À neuf ans? À douze ans? À quatorze ans? Mais en voulant baliser la lecture des enfants et des adolescents, ne deviendrions-nous pas coupables de chercher à les surprotéger? Par une habile mise en abyme, le récit fait résonner le désir de protéger l’enfant contre ce qui perturbe et le contrôle social qui préserve une société entière contre le souvenir de la souffrance. Cela nous renvoie à la question fondamentale que pose ce roman: que devrait-on dire aux jeunes de la souffrance, de la violence et de la cruauté?

Pour le mot de la fin, cédons la parole à Lois Lowry: en dédiant son roman aux enfants «à tous les enfants à qui nous léguons le futur», Lowry montre qu’elle ne sous-estime pas l’intelligence ni la force des jeunes humains. Il semblerait qu’elle ne cherche pas à prémunir les enfants de ce qui peut les blesser, qu’elle nous interdit la voie facile du déni et nous encourage à leur parler de réalités taboues ou difficiles. Comme elle l’a déclaré lors de son discours d’acceptation de la Médaille Newbery :

Each time a child opens a book, he pushes open the gate that separates him from Elsewhere. It gives him choices. It gives him freedom. Those are magnificient, wonderfully unsafe things.

BIBLIOGRAPHIE

LOWRY, Lois (1993)The Giver, Boston: Houghton Mifflin Harcourt, 225 p.

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FOUCAULT, Michel (1975) Surveiller et punir: la naissance de la prison, Paris: Gallimard, 318 p.

GIRARD, René (1972) La violence et le sacré, Paris: Grasset, 456 p.

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HINTZ, Carrie (2002) «Monica Hughes, Lois Lowry, and Young Adult Dystopias», The Lion and The Unicorn 26, pp. 254-264.

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LOWRY, Lois. (1994) Newbury acceptation speech: The Giver, en ligne, http://www.loislowry.com/index.php?option=com_content&view=article&id=81&Itemid=200

1. Or, le système permet des violations mineures des règles: ainsi, alors qu’il est interdit de faire du vélo avant l’âge de neuf ans, tous les enfants en font, en cachette. Les citoyens peuvent même se moquer gentiment de la lenteur du Comité des Sages à modifier les règlements: tout se passe comme si ces contraventions étaient nécessaires, car l’exercice du pouvoir dépend de l’existence de poches inoffensives d’insubordination contrôlée, qui opèrent comme des soupapes et ventilent les rares sursauts de révolte des citoyens.
2. Notons qu’on assiste même à une régulation du langage dans l’Identique. L’expression verbale requiert la «précision de langage», qui n’est qu’une autre forme de contrôle de la pensée des citoyens. Avec l’éradication de mots tels que «amour» (considéré obsolète), cette «précision de langage» rappelle évidemment la novlangue d’Orwell.
3. On peut aussi voir dans ce rituel une sorte de confession ou d’aveu facilitant l’administration du contrôle social. En effet, le fait d’exiger un aveu n’est-il pas une autre façon d’exercer un pouvoir sur l’individu? Rappelons que l’aveu donne à celui qui le reçoit le pouvoir de punir, mais aussi celui de pardonner…
4. On voit une esquisse de la validation de la désobéissance et de la transgression qui permettent souvent aux héros de s’en sortir, comme dans les récits de J.K. Rowling.

Gunnm, la mémoire dans le corps

Megan Bédard — Tue, 23 Jul 2019 20:04:30 +0000

Guerrières: figurations contemporaines de la femme armée

Gunnm, la mémoire dans le corps

Soumis par Luce Norélia le 23/07/2019

Catégories: Dystopie, Féminisme, Bande dessinée, Science-fiction, Dystopies, Cyberpunk, Post-apocalypse

Gunnm est un manga seinen, une bande dessinée japonaise destinée aux hommes adultes, créé par Yukito Kishiro, sérialisé de 1990 à 1995 chez Shūeisha et qui a pour protagoniste une cyborg dont le corps est machine et dont le cerveau est humain. Le récit se déroule sur une Terre post-apocalyptique cyberpunk et, à la manière de presque toute utopie/contre-utopie/dystopie, personne ne sait quel événement du passé a causé l’état actuel de la société. Il n’existe aucune archive historique ou mémorielle, et une force totalitaire semble vouloir laisser tout le monde dans «un éternel présent [ayant] supprimé à la fois le passé et le futur» (Godin, 2010: 67). Depuis plusieurs siècles, le monde est hiérarchiquement séparé en deux. Occupant la position supérieure, il y a Zalem, la ville suspendue dans le ciel où se trouve une élite homogène vivant aisément. Occupant la position inférieure, il y a le monde chaotique de Kuzutetsu, exploité par une vingtaine d’usines reliées à Zalem. Tout ce qui est produit dans ces usines est expédié vers la ville idyllique, alors que cette dernière ne fait que déverser ses déchets divers (métaux, pièces robotiques, armes désuètes, etc.) sur Kuzutetsu, surnommée ainsi la Décharge. Dans cette société cauchemardesque, le (dés)ordre public est maintenu par l’imposition de la peine capitale par décapitation, peu importe la gravité du crime commis, car n’importe qui peut devenir chasseur de têtes –Hunter-Warrior– et ainsi intégrer les forces de l’ordre, à condition d’avoir le courage d’affronter la lie criminelle de la Décharge. Les têtes récupérées –le cerveau étant le seul moyen d’identifier le criminel– sont d’ailleurs envoyées à Zalem à des fins d’expérimentation. Ces circonstances expliquent l’apparence de beaucoup des habitants de Kuzutetsu qui altèrent leur corps de façon partielle ou en totalité, se transformant en des cyborgs pour diverses raisons : augmenter leur force, leur endurance, leur rapidité pour survivre dans la Décharge, pour lutter dans les arènes de combat, pour capturer les criminels qui ont accès à des cyberphysiciens, etc. Certains habitants sont même modifiés sans leur consentement à la suite d’accidents graves –le serment d’Hippocrate ayant été perverti par ce monde dystopique. Ils accumulent ainsi une dette médico-cybernétique inouïe qui les suit toute leur vie et les force à effectuer toute sorte de tâches pas toujours sécuritaires pour rembourser les cyberdocteurs.

Au centre de Kuzutetsu, sous la chute à déchets de Zalem, Daisuke Ido, un cyberphysicien, trouve la tête, les épaules et une partie de la poitrine1 d’une cyborg. Ido et un ami découvrent que la technologie utilisée pour la conception de la cyborg retrouvée est vieille de 200 à 300 ans. Le cerveau de la cyborg, ayant survécu aussi longtemps sans traumatisme ni lésions, les étonne. À son réveil, ils lui découvrent une amnésie rétrograde, qui est une incapacité à recouvrer des informations antérieures à un accident ou, comme personne ne connaît l’origine de son amnésie, à son réveil. La cyborg a perdu son identité, mais accepte avec appréciation, sans broncher, le nom que lui donne Ido, qui la baptise Gally. Durant les prochaines semaines, il travaillera à lui construire un nouveau corps, élégant et menu. Une nuit, en raison d’une méfiance engendrée par les blessures corporelles d’Ido, qu’il dédramatise, Gally suit ce dernier et découvre son emploi nocturne: il travaille comme Hunter-Warrior. L’analyse suivante portera sur la tension cybernétique entre le corps mécanique et le cerveau humain, représentée à travers le processus de remémoration de Gally. Cette tension est soulevée dès le premier volume, lorsqu’un personnage cyborg cite Nietzsche: «L’esprit n’est qu’un jouet pour le corps.» (Kishiro, 1: 77)

La première fois qu’une étincelle du passé se manifeste en Gally, elle sauve Ido d’une prime qu’il traque. Le nouveau corps mécanique construit par le cyberphysicien se met en marche automatiquement pour effectuer un mouvement d’art martial identifié par Ido comme étant le Panzer Kunst, la technique de combat «la plus efficace jamais créée pour les cyborgs de type humanoïde» (Kishiro, 1: 30). Cet automatisme introduit ce que la neuropsychologie appelle la mémoire procédurale, une mémoire basée sur le contenu, soit une capacité de la mémoire implicite qui, avec la mémoire explicite, est une des principales formes de mémoire à long terme d’une personne. La mémoire implicite, une mémoire dite temporelle, «réfère aux effets non conscients d’expériences passées. Elle est […] décrite dans ses deux dimensions: procédurale (mémoire des savoir-faire moteurs) et émotionnelle affective.» (Corcos, 2008: 1) La mémoire implicite, «qui ne retient pas l’expérience de son origine[,] […] ne peut être volontairement convoquée. Elle se manifeste dans l’être et dans le faire sans se rapporter consciemment à une inscription passée.» (Ibid., 2008: 2) Cette habileté martiale recouvrée dans le feu de l’action à l'aide de la mémoire procédurale caractérisée par une conscience anoétique2 poussera Gally à s’enrôler comme Hunter-Warrior, malgré la désapprobation d’Ido. Ce dernier veut garder pure et innocente, loin de la laideur violente de la Décharge, celle qu’il considère comme sa fille. Dans sa quête identitaire et dans sa recherche d’autonomie, devenir Hunter-Warrior n’est qu’un prétexte pour Gally de recouvrer son passé par le combat:

Je n’ai aucun souvenir de ma vie passée. Je ne sais pas quel genre de personne j’étais vraiment. La vie elle-même est une chose assez vague pour moi. Est-elle laide… ou magnifique… une punition ou un cadeau précieux, je ne sais pas. Mais je vais le découvrir! J’ai besoin d’un but… être chasseur de primes me permet de me chercher au travers des combats! (Kishiro, 2: 9)

Pour l’aider dans son projet et lui offrir toutes les chances de survivre contre des primes toujours de plus en plus fortes, Ido donnera à Gally un nouveau corps cybernétique, le corps berserker. Il a découvert ce corps dans un ancien vaisseau spatial hors des murs hydrauliques de Kuzutetsu plusieurs années auparavant. Le corps berserker n’a qu’un seul but: transformer un humain en une arme efficace et destructrice.

Figure 1: Yukito Kishiro. Gunnm. Vol.1. P. 97. (Soldat Berserker)

La représentation du soldat berserker fait écho à la description de l’Infanterie Mobile du roman Starship Troopers de Robert A. Heinlein. Ce soldat insulaire peut, à lui seul, conquérir une planète avec une panoplie d’armes à l’intérieur de son armure, dont une arme atomique. Comme le caractérise Mark Oehlert dans son essai From Captain America to Wolverine: Cyborgs in Comic Books, Alternative Images of Cybernetic Heroes and Villains, ce type de soldat fait partie de la catégorie de cyborg moderne –le cyborg/suit (1995: 221)– un être humain transformé en une machine de guerre dont l’armure peut être retirée sans poser de problème au soldat de chair.

Le nom donné au corps cybernétique réfère aussi aux mythes, légendes et sagas scandinaves et norrois du X^e siècle: le berserkr, «chemise d’ours» (Gauthier, 2013: 2), en vieux norrois. Les berserkers étaient ces guerriers élites à la puissance incontrôlable, toujours placés à l’avant d’une formation militaire pour endiguer l’avancée ennemie qui les dépassait souvent en nombre. Le temps du combat, ces berserkir, pluriel de berserkr, adoptaient la forme et le comportement de bêtes sauvages: mordant leur bouclier, grognant comme des ours et aboyant comme des chiens ou des loups. Justement, dans certains textes, le terme ulfheoinn, «pelisses de loup» décrit aussi ces guerriers-fauves. Avec ce nouveau corps, Gally sera plus apte à encaisser les coups et plus habile à performer le Panzer Kunst. Sa maîtrise de l’art martial ancien ne tiendra pas d’une saga scandinave: elle est assurée, fluide et élégante, utilisant des techniques fulgurantes, comme la manipulation du plasma, pour faire exploser des corps cybernétiques. Ce ne sera que beaucoup plus tard qu’elle tombera dans la violence animale des légendes.

Dans le volume 3, Gally se lancera plutôt corps et âme dans la violence du Motorball, suite à la perte brutale d’un premier amour. Le corps berserker, une arme de guerre, lui ouvre les yeux sur le gouffre existant entre elle et ses amis de chair. Le Motorball est un sport de vitesse et de contact dont le but est de saisir et de mener à la ligne finale une balle en parcourant une piste à obstacles dangereux. Tout le long de cette piste, les cyborgs peuvent –et doivent– se battre entre eux. Afin de vaincre ses opposants au Motorball, Gally range son corps berserker pour le remplacer par un nouveau corps plus approprié: des roues à la place des pieds, un alliage plus léger et aérodynamique et des lames aux coudes, dénommées lames de Damas, pouvant couper les corps mécaniques des différents athlètes. Ces lames seront fondues en une lame géante, la lame de Damas, l’arme fétiche de Gally pour le reste de la série. Encore une fois, c’est par l’utilisation de son corps cybernétique pendant sa participation à ce sport que Gally aura des réminiscences de son passé. Ces souvenirs proviennent de la mémoire temporelle dite explicite, le second type de mémoire à long terme, qui «réfère aux traces conscientes d’expériences passées. Elle implique le souvenir et la remémoration conscients.» (Corcos, 2008: 1) La mémoire explicite regroupe trois mémoires basées sur le contenu: la mémoire épisodique (expérience personnelle), la mémoire sémantique (connaissance de la culture générale) et la mémoire autobiographique. (Corcos, 2008) Les souvenirs que recouvrira Gally tiennent de la mémoire autobiographique qui est créée à partir de la mémoire épisodique et de la mémoire sémantique. La mémoire autobiographique a besoin de la conscience autonoétique qui implique «une perception de soi dans le temps et la capacité de revivre des expériences subjectives à partir du contexte de codage en remontant mentalement dans le temps». (Staniloiu et Markowitsch, 2012: 105, traduction libre) Les émotions affectent la manière dont les souvenirs autobiographiques sont encodés et refont surface. Ce sera ainsi la peur qui déclenchera une première réminiscence à Gally, lors d’un affrontement contre une motorballeuse dont la vitesse est sa spécialité et qui occasionne sa chute sur la piste:

Takié vient de m’apprendre à quoi ressemblait la peur… En tombant, j’ai senti le goût amer de la défaite et l’image de cette monstrueuse montagne rouge m’est apparue clairement… C’est tout ce qui me revient pour l’instant… Cet endroit… C’est probablement… chez moi! (Kishiro, 4: s. p.)

Une seconde réminiscence, plus longue, aura lieu lors d’un affrontement farouche contre Jashugan, une légende du Motorball, pour qui il reste peu de temps à vivre. Gally le mettra au défi. Impressionné par sa montée fulgurante dans les rangs des motorballeurs, Jashugan accepte, voulant finir sa carrière en beauté. Lors de leur affrontement, après avoir été mise à mal par Jashugan, Gally se retrouve encore –en état de transe– sur cette montagne rouge, mais y rencontre cette fois une personne qu’elle reconnaît comme son maître d’art martial. Celui-ci assiste Gally tout au long de son combat contre Jashugan et lui révèle que, dans sa vie antérieure, son nom était Yoko. Ces deux souvenirs sont revisités par Gally du point de vue appelé «field memories» (Eldridge, 2015: 214), dont la remémoration à la première personne est la caractéristique principale. Gally se souvient des événements du passé dans la perspective originale: elle ne se voit pas, elle voit la situation au travers des yeux de Yoko, comme à l’époque où cette dernière l’a vécue. La quête identitaire de Gally au travers du combat montre ainsi que sa mémoire dépend de ses corps mécaniques puisque ce sont les automatismes martiaux de ces derniers qui engendrent le processus de remémoration chez elle. Gunnm met donc en évidence la corrélation qui existe entre la mémoire émotive psychique et la mémoire mécanique physique.

La violence que subissent et commettent les corps de Gally modifie sa perception du monde, ses réflexions devenant de plus en plus cyniques et sombres. Ce cynisme est exacerbé après la mort d’Ido, après le violent affrontement avec le tueur qui rasa le quartier où logeaient des amis de Gally, après la destruction du corps berserker et après la peine capitale reçue pour avoir utilisé une arme à feu pour venir à bout du meurtrier sanguinaire. Alors que son cerveau est en train de s’éteindre, elle se fait recruter par le G.I.B. (Ground Investigation Bureau) de Zalem, le Bureau d’enquête de la surface. Elle est contrainte à éliminer les fugitifs et les rebelles de la ville du ciel. Le corps berserker détruit et celui du Motorball rangé, un nouveau corps cybernétique lui est remis: le tuned. Ce corps est augmenté en puissance, relié au satellite du G.I.B. et aidé par des armes miniatures: il a été conçu pour les tueries de masse. Ayant reçu carte-blanche de Zalem pour sa poursuite de leurs fugitifs, Gally s’enlise et s’enivre dans la violence pendant plus de dix années. À la fin de ces dix ans, elle fait la rencontre d’un homme sans aucune modification cybernétique, adepte des arts martiaux et fasciné par elle jusqu’à ce qu’il soit témoin de ses combats contre les ennemis de Zalem. L’excitation sur son visage rond, les yeux écarquillés de folie et une grimace d’extase sur les lèvres pendant que Gally tue, dépèce et explose ses opposants dessinent presque l’image des «guerriers-fauves» des légendes scandinaves. Le calme intense qu’elle affichait au cours de ses combats depuis son réveil dans l’atelier cybernétique d’Ido a été remplacé par cette rage qui englobe tout, ne laissant que l’action pour l’empêcher de penser. Cet état d’esprit peut avoir été engendré par l’accumulation de souvenirs et d’événements négatifs et douloureux. Encore une fois, les émotions affectent la manière dont les souvenirs autobiographiques sont encodés et recouvrés, et ces souvenirs ne sont pas «stocké(s) tel quel dans la mémoire à long terme, mais bien reconstruit lors d’un processus [d’effort] de recontextualisation». (Lemogne et al., 2006: 786) La représentation de soi et la mémoire autobiographique «sont intrinsèques et donc réciproques. […] Le travail de représentation de soi module la reconstruction des souvenirs autobiographiques en fonction des buts actuels du sujet.» (Ibid.)

Avec seulement 13 ans «d’existence» connus, dont une dizaine d’entre eux dans la destruction des autres, il est difficile de construire un futur sur ces bases. Le cynisme développé chez Gally en raison des violences successives souligne la dimension transcendantale de la mémoire. En effet, si la mémoire dépend du corps pour être engendrée, elle transcende cependant ce corps, puisqu’elle a la capacité d’accumuler les expériences physiques et de les traduire en un état d’esprit généralisé. Pourtant, le manga continue à insister sur l’innocence et la naïveté de Gally par l’entremise de la représentation graphique de ses yeux de forme ronde. Cette iconographie, privilégiée par les mangaka, auteurs de mangas, annonce d’un coup d’œil l’innocence et la bonté intrinsèques du protagoniste à la personnalité héroïque: «[U]ne volonté acharnée de vivre, soutenue par un optimisme increvable et/ou une résistance hors du commun à la souffrance sous toutes ses formes.» (Bouissou, 2000: 144) Cette contradiction entre le cynisme acquis par Gally à travers l’accumulation mémorielle des violences et l’innocence qui continue à percer à travers ses représentations iconographiques introduit, dans la relation entre corps et mémoire, la dimension de la volonté.

Figure 3: Ibid. Vol. 9. P. 163. (Yoko)

Figure 4: Ibid. Vol. 9. P. 163. (Yoko)

Cette nouvelle dimension est explorée lorsque Gally recouvre la plus grande part de son passé grâce à un scientifique spécialiste de la nanotechnobiologie. Ce spécialiste, Detsy Nova, est l’inverse de Gally: un humain de chair avec une puce à la place du cerveau, le secret caché de Zalem. Il est aussi le fugitif le plus recherché par la ville du ciel; accusé d’expérimenter sur les habitants de sa ville natale, il se réfugie à la Décharge pour continuer son exploration du cerveau et de la transcendance. Il tue Gally avec une bombe pour, plus tard, la ressusciter, une partie de son cerveau ayant survécu à l’explosion. Durant l’opération, Gally reprend connaissance dans un souvenir. Elle assiste à la narration de sa vie antérieure du point de vue de la 3^e personne, en tant que spectatrice. C’est le point de vue de l’observateur. Le choix entre «field memories» et la position de l’observateur est motivé par le but, la qualité émotionnelle et le niveau de conscience de soi au sein d’un souvenir. Comme un spectateur observant, d’une position de recul et sans grand danger, un acteur jouer un rôle, Gally observe Yoko dans un événement passé. Yoko est une orpheline qui grandit pour devenir une soldate de Mars en guerre avec la Terre, il y a 200 ans de cela. Froide et distante, elle tue sans remords un compagnon d’armes blessé, devenu inutile aux espoirs guerriers de leur patrie et qui revenait sur la légitimité de leurs attaques terroristes. Gally qualifiera cependant cette dernière réminiscence de rêve horrible, n’estimant pas ce souvenir comme étant vrai. L’image du corps flottant de Gally au-dessus de Yoko, comme un fantôme, reflète une mise à distance entre la conscience de Gally et la conscience de son soi passé, ce qui aurait pu l’aider à garder l’image la plus récente qu’elle se fait d’elle-même dans sa psyché.

[Car] une des fonctions principales du soi est d’évaluer les informations passées dans le but d’améliorer les vues actuelles du soi. […] Une évaluation rétrospective du soi dans le passé dépend de la distance temporelle perçue entre le soi présent et le soi passé. Les personnes devraient généralement évaluer favorablement leur passé antérieurement proche (en particulier sur les attributs importants pour le moment), car ils expérimentent le soi proche similaire à leur soi habituel. En revanche, les gens peuvent être plus enclin à se déprécier eux-mêmes parce que les caractéristiques de ce soi passé sont moins importantes pour les opinions actuelles et parce qu’ils peuvent se voir s’améliorer lorsqu’ils s’évaluent négativement dans un passé lointain. (Comblain et al., 2005: 19, traduction libre)

Pourtant, Gally n’a pas la chance d’avoir, en sa conscience, les plus de 200 ans écoulés après le crash de Yoko, de l’espace sur Kuzutetsu, pour avoir une distance temporelle tangible. Elle a vécu 13 ans et a passé plus du trois quart dans la violence et la mort, tout comme Yoko. Le rôle de la fiction dans le processus conscient de la mémoire autobiographique est une nécessité relevée par les neurologues, et ce pas simplement pour les affectés neurologiques. Dans Gunnm, Gally fait le choix de refuser une partie de son passé et, avec lui, une dimension de son être qu’elle estime immoral. «Dans l'exégèse la plus large, […] l'amnésie peut être considérée comme liée au désir de [Gally] d'éviter la confrontation avec sa biographie.» (Markowitsch, 2003: S136) Cela lui donne une chance de construire elle-même son passé. Elle se crée ainsi une nouvelle forme d'affranchissement. Cette nouvelle volonté de Gally souligne enfin que la mémoire n’existe qu’en opposition à l’oubli. En effet, l’amnésie crée une impossibilité de recouvrer ses souvenirs en conformité avec le déroulement des événements du passé. Cette rupture entre le recouvrement des souvenirs et le déroulement des événements du passé donne la possibilité de falsifier les souvenirs, de les sélectionner. Ainsi, Gunnm attire l’attention sur la nuance entre la mémoire, qui sert à recouvrer, et l’oubli, qui permet la reconstruction.

En conclusion, la tension entre les corps mécaniques et le cerveau humain de Gally a permis d’explorer quelques aspects de la mémoire. Ce sont d’abord les réactions spontanées et instinctives des corps mécaniques de Gally qui ont engendré le processus de remémoration. Ensuite, les expériences physiques de violence successives ont été accumulées par la mémoire à l’extérieur de tout cadre temporel pour influer l’état d’esprit de Gally, la rendant plus cynique. Enfin, l’agentivité de Gally, lui permettant la sélection de ses souvenirs, met en évidence l’interdépendance entre la mémoire et l’oubli dans le processus de remémoration. L’amnésie est un trope d’écriture récurrent dans les œuvres de fiction. Celui dont souffre Gally a un nom sur TVTropes.org, soit Amensiac Dissonance, qui prend place quand le/la protagoniste amnésique découvre un passé où sa personnalité diffère totalement de son présent. Il y en a plusieurs exemples: Total Recall, où le héros apprend qu’il est son propre antagoniste qu’il croyait un monstre caché dans l’ombre de ses sous-fifres; The Long Kiss Goodnight, où une professeure d’école découvre qu’elle a été une assassine pour le CIA; la série Bourne, un autre tueur pour le compte du CIA; les 6 protagonistes de Dark Matter qui se réveillent dans un vaisseau spatial et découvrent qu’ils sont des mercenaires à la solde de corporation nettoyant des planètes d’employés récalcitrant. Ce trope a servi à une quête identitaire pour la protagoniste du manga, qui a souvent remis en question son appartenance à la race humaine. Une autre dimension qui devrait cependant être explorée est la tension entre le corps organique et le cerveau électronique. En effet, en sachant que le cerveau de Gally a été détruit par une explosion puis reconstitué et considérant la révélation du secret de Zalem, il serait pertinent de voir comment la science-fiction explore l’inverse du paradigme corps cybernétique/cerveau biologique.

Bibliographie complète

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Illustrations

Figure 1: Yukito Kishiro. Gunnm. Vol.1. P. 97. (Soldat Berserker)

Figure 2: Ibid. Vol. 1. P. 41. (Gally)

Figure 3: Ibid. Vol. 9. P. 163. (Yoko)

Figure 4: Ibid. Vol. 9. P. 163. (Yoko)

1. Dès le début, l’auteur nous indique le genre choisi du personnage, qui ne changera pas malgré sa qualité de cyborg.
2. Une notion étudiée par Endel Tulving «qui propose que le développement de systèmes de mémoire commence par des systèmes qui impliquent un traitement d'information (la mémoire procédurale, [les phénomènes d’amorçage perceptif]) dépourvu du besoin de conscience (anoétique)[…].» (Staniloiu et Markowitsch, 2012: 105)