Pop en Stock - Cyberpunk

Burroughs SF machine de Clémentine Hougue

Elaine Després — Mon, 02 May 2022 15:28:00 +0000

Dans cet épisode, Antonio Dominguez Leiva s'entretient avec Clémentine Houghe à propos de son dernier ouvrage, William S. Burroughs SF machine, publié aux éditions Jou en 2021. Ils abordent les différents liens entre l'avant-garde littéraire et la science-fiction à travers l'oeuvre et la vie de William Burroughs, en particulier autour de son idée du langage comme un virus qui a contaminé l'humanité, la paranoïa, le sexe, les drogues, les mutants, etc. Ils abordent les sources sciencefictionnels de l'auteur américain, mais aussi les réappropriations et la postérité de son oeuvre dans la science-fiction qui l'a suivi. Ainsi, on croise Poul Anderson, Frank Herbert, mais surtout Philip K. Dick ou J.G. Ballard, la new wave et le cyberpunk. Pour plus d'information sur l'ouvrage de Clémentine Houghe, consultez le site de l'éditeur.

Crédits

Image: European Beat Studies Network
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

Les rêveries d’un nomade collectif

Megan Bédard — Thu, 27 Feb 2020 21:05:35 +0000

Pirates: «this is it!»

Les rêveries d’un nomade collectif

Soumis par Matthieu Freyheit le 27/02/2020

Catégories: Crime, Cyberespace, Idéologie, Cyberpunk, Aventure

Culture nomade, «trait nomade», esprit nomade: le mot nomade est dans l’air, souligne Kenneth White. Un mot valise ou fourre-tout, puisque l’idée et l’attitude (la posture, parfois) ont remplacé l’individu. «Culture nomade» semble pertinent donc dans la mesure où parler de «trait nomade» permet d’évoquer l’évolution vers le comportement, vers le phénomène culturel.

Les associations au nomadisme ne manquent pas, dans leur multiplicité, d’exprimer la confusion et l’extension d’une pratique ou d’un mode de vie devenu un champ de pensée. Errance, exil, voyage, déplacement, migration, transhumance, flânerie, mobilité, aventure sont autant de modalités d’un «aller» qui fait aujourd’hui du «nomade» un discours plutôt qu’un individu bien défini.

De fait, malgré cette prolifération du nomadisme, le nomade lui-même brille par sa disparition: «La défaite des nomades a été telle, tellement complète, que l’histoire n’a fait qu’un avec le triomphe des États» (Deleuze, Guattari: 490).

Ainsi, «Le nomade est par essence subversif, marginal et, par conséquent, suspect pour les sédentaires» (Michel: 23). S’il ne l’est peut-être pas «par essence», le nomade est cependant culturellement marginal car minoritaire dans son inadaptation à un modèle, voire à une idéologie –après tout, la trajectoire est un discours, rappelle Michel de Certeau (150), tout comme l’est l’absence de trajectoire, l’injonction à la stabilité, à l’établissement. La victoire de l’auto-proclamée civilisation au terme de l’aventure coloniale (devenue aventure administrative) range celui qui se meut du côté des malades, des éléments pathogènes: pensons, à la fin du 19^e siècle, au vagabondage médicalisé et diagnostiqué comme dromomanie (le «dromomane» Rimbaud, par exemple).

Par contre-pied, la défaite des nomades a entraîné une réaction de conservation, une revalorisation du disparu. Nicolas Bouvier rappelle que notre culture s’attache désormais à conserver précieusement un ‘état nomade’ qui serait une attitude salutaire, capable de décharger autant que «faire le carat»:

Le but de l’état nomade n’est pas de fournir au voyageur trophées ou emplettes mais de le débarrasser par érosion du superflu, c’est-à-dire de presque tout. Il rançonne, étrille, essore et détrousse comme un bandit de grand chemin mais ce qu’il nous laisse «fera le carat»; personne ne nous le prendra plus. On se retrouve réduit et allégé. (Bouvier: 185)

Notre postulat est précisément de voir dans le succès culturel du pirate une validation de la rêverie nomade collective que permet de véhiculer ce personnage devenu emblématique. Le pirate est à la fois le nomade contre le sédentaire, le marginal contre l’État, et le bandit qui détrousse mais qui, ce faisant, fait le carat: celui, notamment, de l’aventure, ce trésor qui dépouille et qui marque tout à la fois, précieuse épice de l’existence, dirait Jankélévitch.

Piraterie et géopoétique

Le nomadisme permet à Kenneth White, dans L’Esprit nomade, de donner un aperçu des champs impliqués par la géopoétique, qu’il veut simultanément théorie et pratique du rapport homme/espace. À ce titre, la géographie se fait ontologie au profit d’une «topologie de l’être» (White: 405).

Pour ce faire, White emprunte à Heidegger en vue d’une résolution de la dissociation du dedans et du dehors: «Le Dasein n’en vient pas à sortir de sa sphère intérieure, en laquelle il serait d’abord encapsulé, mais c’est son mode d’être primordial que se de trouver toujours déjà dehors» (Martin Heidegger cité dans White : 409). Mettant fin à l’idée dissociative d’environnement, l’individu se confond avec ses espaces et, partant, avec ses demeures et ses mouvements.

Si le pirate nous intéresse, c’est précisément au titre de cette ontologie géographique qui impose de définir le personnage par ses espaces et, plus encore, par ses pratiques spatiales, révélant ainsi le caractère géopoétique du personnel romanesque.

De fait, le pirate s’élabore, en fiction en particulier, à partir d’une caractérisation spatiale: la mer, le navire, l’île, l’auberge sont autant de passages obligés qui rappellent que le pirate fait lieu, et anime le lieu tout à la fois, dans une poïétique de la présence, c’est-à-dire d’une présence activante.

Que signifie la largeur de l’étendue si sur l’horizon, là-bas, je ne vois pas se dessiner le geste d’un animal vivant, si l’humanité ne crie pas sur le dos de l’Océan qui bouillonne, si le ciel n’est pas crevé par la foudre, supplié par le lâche, insulté par l’impie! […] Jetez sur cette eau stupide une barque en détresse; montrez-moi, collé contre le grand mât, un matelot ou un déporté que le capitaine a donné l’ordre de flageller: alors l’espace s’emplit d’emblée, et c’est mon cœur d’homme qui battra au-dessus de cette immensité tout d’un coup muée en champ de bataille. (Jules Vallès cité dans Yves Ancel: 24)

Sur ce modèle, davantage qu’un personnage, le pirate devient un principe d’activation des lieux: c’est par lui que l’île devient au trésor, par lui que l’auberge se trouve soudain mal famée, et pleine d’histoires à entendre et à vivre; par sa prise que le navire doit changer de nom, de pavillon et de règles pour être réinventé; par lui enfin que la mer cesse immédiatement d’être cette «eau stupide» qui ennuie Jules Vallès pour devenir un terrain de luttes. La seule imagination de la présence pirate transforme la rencontre maritime: «Un navire qui s’approche représente toujours un ennemi potentiel. L’autre signifie danger. Seule l’étendue de la mer, dans sa nudité, rassure» (Ragon: 18).

Élément essentiel d’une poétisation folklorique des espaces (un folklore plus cher au cœur que la froide réalité, écrit Stevenson dans ses essentiels Essais sur la fiction, comme aurait pu l’écrire plus tard un Mac Orlan), le pirate est porté chez Gilles Lapouge au rang de «génie des lieux», génie de territoires avec lesquels il tend à se confondre: il ne s’agit pas d’occuper, mais d’être le territoire. Razmig Keucheyan rappelle également, dans un numéro de la revue Critique intitulé Pirates!, que «la piraterie est affaire de spatialité» (Keucheyan: 465).

Une confusion avec l’espace qui vaut au pirate d’être associé, par extension, à la sauvagerie inhérente des lieux ou, inversement, de prêter aux lieux sa propre sauvagerie: quand il est auberge, le pirate est nécessairement excès, alcool, chansons (Captain Blood, Rafael Sabatini) et secrets complots (Les Clients du Bon Chien Jaune, Pierre Mac Orlan; nous pourrions bien sûr, dans les deux cas, évoquer toujours Stevenson et Treasure Island); quand il est mer ou océan, il est démon des eaux (le kraken commandé par le pirate Davy Jones dans Pirates des Caraïbes); quand il est navire, il est une nef des fous peuplée de démons crachant du feu (les images qu’en livre John Steinbeck dans Cup of Gold) ou équipage de morts-vivants (simulés, dans le cas des Clients du Bon Chien Jaune de Mac Orlan, ou effectifs, dans le premier volet de Pirates des Caraïbes).

L’association au territoire se présente ainsi sensiblement, en fiction, comme la possibilité d’une association à l’ensauvagement (ou, au moins, au désordre, voire au chaos), favorisant l’opposition avec un État «civilisé», opposition qui prend la forme, écrit Marcus Rediker, d’un choc entre «deux terreurs contraires» (Rediker: 29) qui sont aussi deux espaces terribles: celui de la wilderness d’une part, et celui de la coercition d’autre part. Une distribution somme toute traditionnelle: dans Treasure Island, le pirate fait plus généralement office d’élément perturbateur qui met (directement et indirectement, par la venue de ses pairs) sens dessus dessous l’enfance d’un héros conduit de force sur le chemin du grandir, comme est mise sens dessus dessous l’auberge des parents, décor de cette enfance.

Se saisir du pirate permet le plus souvent de se saisir de l’opportunité du franchissement d’une frontière invisible et idéologique: celle du contrôle et de l’établissement, notamment, ainsi que le remarque Hakim Bey dans sa tentative d’illustrer, à partir des «utopies pirates», ce que purent et peuvent être les TAZ (Zones d’Autonomie Temporaires) dont il propose une théorisation à partir d’une éthique de la fuite et de la déliaison: «Par-delà la frontière, l’état de nature (i.e. l’absence d’État) prévalut […], l’option de l’étendue sauvage était toujours latente, la tentation de laisser tomber l’église, le travail de la ferme, l’instruction, les impôts –tous les fardeaux de la civilisation» (Bey: 43). Fantasmes de l’insularité et d’un esprit flottant, le pirate engagerait ainsi une géopoétique de l’incarnation territoriale qui, très vite, se confond elle-même avec les élans d’une nomadisation géopolitique.

Piraterie et géopolitique

C’est dans un article consacré à la «philosophie politique du pirate» que Keucheyan s’exprime sur la spatialité de la piraterie, assumant une association qu’il place, notamment, sous le signe de la nomadisation. La piraterie s’inscrit dès lors dans une histoire des pratiques de l’anti-pouvoir, suggérant «qu’à la lutte sous ses diverses formes –sociale, syndicale, institutionnelle, armée– devaient être substituées l’exil, la défection, la nomadisation, bref, un ensemble de stratégies indirectes visant à maintenir à distance l’appareil d’État plutôt qu’à l’affronte directement» (Keucheyan: 459). On remarque par ailleurs que la revalorisation intellectuelle du nomadisme dans la deuxième moitié du 20^e siècle sous l’effet de penseurs comme Deleuze et Guattari ou Michel de Certeau (entre autres) est concomitante au réinvestissement intellectuel et non plus strictement fictionnel du pirate. On pense, en particulier, à l’essai de Gilles Lapouge, trouvant dans la piraterie l’occasion d’une rêverie géographique dégagée de l’histoire: «Quand les flibustiers prennent la mer, n’est-ce pas qu’ils fuient l’histoire à toutes voiles?» (Lapouge: 9).

Profitant des enthousiasmes dont bénéficient les discours sur l’anti-pouvoir, nomades et pirates se retrouvent sous la bannière de la défection, du retrait, de la fuite. Apatride occupant un espace mouvant, le pirate semble propice aux réflexions sur une spatialisation résistante: il n’est pas anodin, par exemple, que le collectif Do or Die fasse usage du mot «bastions», laissant entendre le repli mais, dans le repli, la lutte, fidèlement à la phrase reprise par Gilles Deleuze au Black Panther George Jackson: «Fuir, mais en fuyant, chercher une arme» (Deleuze, Parnet: 164).

Révélé par le pirate comme par le nomade, le travail de la liberté se présente comme un travail de l’espace, ce que confirment les travaux de Michel de Certeau tout comme la nomadologie de Deleuze et Guattari et, plus récemment, l’autonomadie de Franck Michel qui insiste sur l’accès par le territoire à l’autonomie, à la soustraction du pouvoir que reconnaît le sédentaire.

Ainsi Etienne Taillemite lit-il la piraterie comme histoire de l’impossibilité cartographique: «La géographie [des Caraïbes] favorisait largement les navigateurs audacieux. La multitude d’îles, le découpage des côtes assuraient à ceux-ci des lieux de retraite innombrables qu’il était bien difficile voire impossible de contrôler et même de surveiller» (Taillemite: 95). Hakim Bey lui-même, théorisant la TAZ, oppose justement la piraterie à «la cartographie du Contrôle» (Bey: 17).

Le pirate permet ainsi de penser l’espace utopique comme le fait Bey, à la fois lieu et non-lieu dans lequel le mouvement ne le rend, à l’instar du nomade, jamais véritablement «‟étranger” là où il pose le pied» (Michel: 25).

Qu’il s’agisse d’un bastion ou d’une TAZ, le recul du pirate apparait comme un renfort autant que comme un dispersement, et le brigandage maritime opère en des territoires en réseaux que les pirates sillonnent inlassablement à la recherche d’une proie facile, dans une déambulation tactique, une illusion de mouvement qui s’approche davantage d’un jeu de surgissement et de disparition. C’est que «le nomade, ce n’est pas forcément quelqu’un qui bouge: il y a des voyages sur place, des voyages en intensité, et même historiquement les nomades ne sont pas ceux qui bougent à la manière des migrants, au contraire ce sont ceux qui ne bougent pas, et qui se mettent à nomadiser pour rester à la même place en échappant aux codes» (Deleuze, cité dans White: 66). Départ sans mouvement, le nomadisme s’affirme tout entier comme géographie au détriment de l’histoire à laquelle il se soustrait: «Les nomades n’ont pas d’histoire, ils n’ont qu’une géographie» (White: 64). De quoi revenir à Lapouge affirmant que notre «bibliothèque est vide [et] que la piraterie, si elle reçoit vie de l’histoire, ne souhaite que s’en délivrer» (Lapouge: 9).

Le pirate serait donc porteur d’une géodépolitisation en ceci que l’État s’est, précisément, réservé le droit à l’histoire, contrevenant pour cela au mouvement, ainsi que le relève Franck Michel: «Dans son objectif de contrôler, de stabiliser et d’uniformiser, l’État a horreur du mouvement, sauf s’il s’agit de conquérir de nouvelles terres ou de conquérir de nouveaux biens. Principale invention des sédentaires, l’État (ou ses avatars) s’impose du même coup comme le principal acteur visible de l’histoire» (Michel: 42). Le pirate-nomade, quant à lui, s’inscrira dans l’histoire «comme un parasite à sa branche» (Lapouge: 9), habitant des «marge[s] d’erreur» (Bey: 14) et des «fadings de l’histoire» (Lapouge: 9).

Nourri de la défaillance de stabilité dans un système imparfait, le pirate émerge à partir d’un défaut de pouvoir et se présente, davantage qu’en personnage, en principe quêteur: il serait «recherche des instabilités», pour reprendre une expression de Lyotard, expression dont l’utilisation ici laisse volontairement entendre que l’association contemporaine de l’imaginaire de la piraterie à l’imaginaire du nomadisme s‘installe, notamment, sur les bases d’une pensée postmoderne qui va trouver son expression dans le devenir numérique tant du pirate que du nomade, une fois encore imbriqués.

Piraterie et géonumérique

Recherche des instabilités, appétit de la faille, stratégie de l’émergence et de la dissipation, les pirates, comme l’écrit Hakim Bey, se logent dans les marges d’erreur du système. Système: faut-il rappeler que l’espace de réunion de la piraterie et du nomadisme est aujourd’hui le système Internet, le Web, dont Bey fait justement une opportunité privilégiée de la TAZ.

Si la piraterie est spatialité, elle allait naturellement se tourner vers le cyberespace, à l’instar des premiers héros informatiques qui, chez Gibson, ne sont autre que des pirates du Web (mais aussi, il est vrai des «console cowboys», et qui, les premiers, vont investir un espace et le nomadiser à partir d’une culture de l’opensource et de l’openspace, mais aussi de l’incessante communicabilité et mobilité des sources et des informations (voir, à ce titre, Steven Levy, L’Ethique des hackers).

Pionnier sans colonisation, le pirate devient dans nos fictions, d’emblée, le héros du numérique, révélant notre désir de lui faire porter cette aptitude singulière à s’accommoder du nomadisme et de ce qui, pour le néophyte, apparaît comme un vide –une «carte muette», selon le titre d’un bel ouvrage de Philippe Vasset. Le pirate semble alors opérer un retour à une mystique du territoire dans un cyberespace où nous aurions besoin de cadres et d’adjuvants, d’intercesseurs, quand lui devient sorcier, chaman, mage numérique et homme invisible: «le sorcier qui apprivoise le chaos» (Sussan: 17) ou qui, du moins, sait y naviguer. Après tout, le cyberespace est bel et bien défini par Gibson comme «hallucination collective», tandis que la TAZ, écrit Hakim Bey est autant une «intensification du quotidien» qu’une «pénétration du Merveilleux dans la vie» (Bey: 32).

Avant tout homme de mer (autre territoire mystique), le pirate se révèle à nos yeux capable de maîtriser le nouvel état liquide d’un monde contrevenant aux habitudes de sédentaires de se penser à partir de l’ancrage: il serait, en somme, le héros «naturel» de cette « vie liquide » théorisée par Zygmunt Bauman. Esthétique des flux et océan cybernétique, géographie des archipels et liquidité des informations, autant d’images taillées à la mesure d’un personnage dont l’imaginaire s’est vu collectivement réinvesti dans le champ contemporain du numérique par le biais du piratage1, «le marquage culturel autoris[ant] une transition intellectuelle entre un pirate et un autre» (Freyheit: 41).

Par une sorte de retour du refoulé, l’archaïsme du nomadisme, présenté par Michel Maffesoli comme «totalement antithétique à la forme de l’État moderne» (Maffesoli: 22) et porté par la figure barbare du pirate, émerge à l’horizon avec, semble-t-il, quelques coups d’avance. C’est que «le nomadisme, c’est l’aventure de l’espace» (Pierre Guerre, cité dans White: 60-61): nul autre que le pirate, figure centrale de l’aventure affranchie, ne pouvait, dans notre culture, se faire le héraut des territoires cybernétiques.

Le pirate acquiert donc dans nos sociétés dites «du numérique» une place réinventée et revalorisée. À l’instar d’une réhabilitation du nomade qui acquiert pour Maffesoli une valeur sociale exemplaire (Maffesoli: 25), le pirate, ancien «ennemi commun de l’humanité» selon la formule cicéronienne, devient une figure de la connectivité et, par glissement, du possible lien social, tout en conservant son aura romanesque et possiblement néfaste par l’émergence de la distinction entre white hats et black hats (les bons et les mauvais pirates informatiques : une distinction empruntée au western, dont l’épopée numérique s’est au demeurant emparée au moins autant que de la mythologie pirate, en tout cas aux États-Unis). Mais après tout, rappelle Maffesoli, le déséquilibre serait «le propre de tout élan vital» (Maffesoli: 15).

L’association de l’imaginaire pirate à l’imaginaire numérique serait donc avant tout une manière pour nous d’insister sur la dimension spatiale que nous prêtons au Web, et sur l’appétit d’espaces nomades de notre contemporanéité, ainsi que de pratiques nomades, en termes de consommation culturelle notamment: pensons, par exemple, aux pratiques transmédiatiques et crossmédiatiques fondées sur une dynamique de dispersion, de mobilité et de circulation, mais aussi de braconnage ou de brigandage.

La fin des aventures géographiques, enregistrée à partir de la fin du 19^e siècle et finalement mal compensée par les rêveries cosmiques du 20^e siècle, se trouve ainsi soudainement compensée par la possibilité de nomadiser sans bouger: un nomadisme comme nouvel ancrage, en somme, ou ce que Maffesoli qualifierait d’«enracinement dynamique» (Maffesoli: 27).

L’imaginaire pirate sert donc de ressort à une nouvelle géographie qui n’est pas une géographie du monde mais une géographie des usages du monde, pour reprendre la fameuse formule de Nicolas Bouvier. Il n’est pas anodin à ce titre que le pirate soit associé à une écriture parcellaire de la carte devenue carte au trésor, cartographie en négatif pour accéder, par des chemins de traverse, par les non-dits d’une autre langue, à ce qui est enfoui, aux «plans d’un monde présumé virtuel dans un pays qui n’existe pas encore» (Vasset: 69).

Conclusion

Si la logique marchande imagine le trajet en termes de temps, celui qu’il faut pour relier deux points, le pirate l’envisage en termes d’occasion: celle de la rapine, de la fortune, nous laissant de cet appât du gain les fascinations de l’aventure et du surgissement qui, précisément, s’affranchit du trajet.

C’est que la vie du pirate, comme celle du nomade, est «intermezzo», selon la formule de Deleuze et Guattari (471). S’il semble à ce titre acteur d’une contre-performance aux yeux de l’institution sédentaire, le pirate-nomade est en revanche activateur des zones intermédiaires hors de la «sécurité des remparts» (Pierre Guerre, cité dans White: 61), là où l’aventure fait émerger l’intensité, «cette densification de la géographique que [Kenneth White appelle] géopoétique» (White: 11) et qui propose l’espace en performance et en défi.

À ce titre, le retour de l’imaginaire de la piraterie dans la culture contemporaine est bel et bien concomitant d’une réflexion sur les usages de l’espace et, particulièrement, du nomadisme. La bibliothèque, si l’on compile les titres qui s’y réfèrent, a cessé d’être vide, pirates et nomades (et pirates-nomades) se faisant le support d’une pensée consacrée à notre capacité à bâtir en mouvement, au-delà de la traditionnelle association du bâti, de la fixité et de l’équilibre. En multipliant les occurrences aux espaces, la piraterie (et ses corollaires, au premier rang desquels le piratage) s’affiche comme un OULIPO, un ouvroir de lieux potentiels qui signe notre appétit renouvelé de géographie, de fenêtres et d’horizons. Car après tout, ainsi l’écrit le poète Adonis dans Mémoire du vent, «celui qui bâtit le monde/est celui qui active son errance» (Adonis: 34).

Bibliographie

ADONIS. 1991. Mémoire du vent. Poèmes 1957-1990. Paris: Gallimard, «Poésie», 196p.

ANSEL, Yves. S.d. «Mer(s) à l’horizon!» In Marie Blain, Pierre Masson (dir.), Rêveries marines et formes littéraires. Nantes: Pleins feux, «Horizons comparatistes», p.14-28.

BEY, Hakim. 2007 [1991]. T.A.Z. S.l.: Éditions de l’Éclat, 90p.

BOUVIER, Nicolas. 1989. «Routes et déroutes. Réflexions sur l’espace et l’écriture». Revue des Sciences Humaines. Vol. 2, n°214, «Immobiles à grands pas».

DE CERTEAU, Michel. 1990 [1980]. L’Invention du quotidien. 1. Arts de faire. Paris: Gallimard, « folio essais », 350p.

DELEUZE, Gilles, PARNET, Claire. 1977. Dialogues. Paris: Flammarion, 176p.

DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix. 1980. Capitalisme et schizophrénie: Mille Plateaux. Paris: Minuit, 648p.

DO OR DIE. 2001. Bastions pirates. Une histoire libertaire de la piraterie. Bruxelles: Aden, 62p.

FREYHEIT, Matthieu. 2014. «Pirates™. Stigmates littéraires: de la marque de fabrique à la fabrique des marques.» Tracés. N°24, «Pirater», p.23-42.

KEUCHEYAN, Razmig. 2008. «Philosophie politique du pirate». Critique. Tome LXIV, n°733-734, «Pirates!», p.458-469.

LAPOUGE, Gilles. 1976 [1969]. Les Pirates. Vers la terre promise. Paris: Balland, 198p.

MAFFESOLI, Michel. 1997. Du nomadisme. Vagabondages initiatiques. Paris: Le Livre de poche, «biblio essais», 190p.

MICHEL, Franck. 2005. Autonomadie. Essai sur le nomadisme et l’autonomie. Paris: Homnisphères, 253p.

RAGON, Michel. 1987. Le Marin des sables. Paris: Albin Michel, 254p.
REDIKER, Markus. 2008 [2004]. Pirates de tous les pays. Paris: Libertalia, 278p.

SUSSAN, Rémi. 2005. Les Utopies posthumaines. Contre-culture, cyberculure, culture du chaos. Paris: Omniscience, «Les essais», 287p.

TAILLEMITE, Etienne. 1992. «La découverte de l’Amérique et l’expansion de la course». In Gérard Jaeger, Vues sur la piraterie. Des origines à nos jours. Paris: Tallandier, p.95-105.

VASSET, Philippe. 2004. Carte muette. Paris: Fayard, 116p.

WHITE, Kenneth. 1987. L’Esprit nomade. Paris: Le Livre de poche, «biblio essais», 442p.

1. S’agissant de ce glissement sémantique, voir KEUCHEYAN, Razmig, TESSIER, Laurent. 2008. «De la piraterie au piratage.» Critique. Tome LXIV, n°733-734, «Pirates!», p.451-457; LE BRUN, Dominique. 2013. De la piraterie au piratage. La fascination de la transgression. Paris: Buchet Chastel285p.; FREYHEIT, Matthieu. 2014. «Pirates™. Stigmates littéraires: de la marque de fabrique à la fabrique des marques.» Tracés. N°24, «Pirater», p.23-42; FREYHEIT, Matthieu. 2016. «Pirates: de la chaise à la toile. Les nouvelles possibilités de l’aventure sur l’océan 2.0.» Les Cahiers du Littoral. Vol I, n°20, «Pirates, aventuriers, explorateurs», BELL Jacqueline et KUHNLE Till (dir.), p.271-283.

Gunnm, la mémoire dans le corps

Megan Bédard — Tue, 23 Jul 2019 20:04:30 +0000

Guerrières: figurations contemporaines de la femme armée

Gunnm, la mémoire dans le corps

Soumis par Luce Norélia le 23/07/2019

Catégories: Dystopie, Féminisme, Bande dessinée, Science-fiction, Dystopies, Cyberpunk, Post-apocalypse

Gunnm est un manga seinen, une bande dessinée japonaise destinée aux hommes adultes, créé par Yukito Kishiro, sérialisé de 1990 à 1995 chez Shūeisha et qui a pour protagoniste une cyborg dont le corps est machine et dont le cerveau est humain. Le récit se déroule sur une Terre post-apocalyptique cyberpunk et, à la manière de presque toute utopie/contre-utopie/dystopie, personne ne sait quel événement du passé a causé l’état actuel de la société. Il n’existe aucune archive historique ou mémorielle, et une force totalitaire semble vouloir laisser tout le monde dans «un éternel présent [ayant] supprimé à la fois le passé et le futur» (Godin, 2010: 67). Depuis plusieurs siècles, le monde est hiérarchiquement séparé en deux. Occupant la position supérieure, il y a Zalem, la ville suspendue dans le ciel où se trouve une élite homogène vivant aisément. Occupant la position inférieure, il y a le monde chaotique de Kuzutetsu, exploité par une vingtaine d’usines reliées à Zalem. Tout ce qui est produit dans ces usines est expédié vers la ville idyllique, alors que cette dernière ne fait que déverser ses déchets divers (métaux, pièces robotiques, armes désuètes, etc.) sur Kuzutetsu, surnommée ainsi la Décharge. Dans cette société cauchemardesque, le (dés)ordre public est maintenu par l’imposition de la peine capitale par décapitation, peu importe la gravité du crime commis, car n’importe qui peut devenir chasseur de têtes –Hunter-Warrior– et ainsi intégrer les forces de l’ordre, à condition d’avoir le courage d’affronter la lie criminelle de la Décharge. Les têtes récupérées –le cerveau étant le seul moyen d’identifier le criminel– sont d’ailleurs envoyées à Zalem à des fins d’expérimentation. Ces circonstances expliquent l’apparence de beaucoup des habitants de Kuzutetsu qui altèrent leur corps de façon partielle ou en totalité, se transformant en des cyborgs pour diverses raisons : augmenter leur force, leur endurance, leur rapidité pour survivre dans la Décharge, pour lutter dans les arènes de combat, pour capturer les criminels qui ont accès à des cyberphysiciens, etc. Certains habitants sont même modifiés sans leur consentement à la suite d’accidents graves –le serment d’Hippocrate ayant été perverti par ce monde dystopique. Ils accumulent ainsi une dette médico-cybernétique inouïe qui les suit toute leur vie et les force à effectuer toute sorte de tâches pas toujours sécuritaires pour rembourser les cyberdocteurs.

Au centre de Kuzutetsu, sous la chute à déchets de Zalem, Daisuke Ido, un cyberphysicien, trouve la tête, les épaules et une partie de la poitrine1 d’une cyborg. Ido et un ami découvrent que la technologie utilisée pour la conception de la cyborg retrouvée est vieille de 200 à 300 ans. Le cerveau de la cyborg, ayant survécu aussi longtemps sans traumatisme ni lésions, les étonne. À son réveil, ils lui découvrent une amnésie rétrograde, qui est une incapacité à recouvrer des informations antérieures à un accident ou, comme personne ne connaît l’origine de son amnésie, à son réveil. La cyborg a perdu son identité, mais accepte avec appréciation, sans broncher, le nom que lui donne Ido, qui la baptise Gally. Durant les prochaines semaines, il travaillera à lui construire un nouveau corps, élégant et menu. Une nuit, en raison d’une méfiance engendrée par les blessures corporelles d’Ido, qu’il dédramatise, Gally suit ce dernier et découvre son emploi nocturne: il travaille comme Hunter-Warrior. L’analyse suivante portera sur la tension cybernétique entre le corps mécanique et le cerveau humain, représentée à travers le processus de remémoration de Gally. Cette tension est soulevée dès le premier volume, lorsqu’un personnage cyborg cite Nietzsche: «L’esprit n’est qu’un jouet pour le corps.» (Kishiro, 1: 77)

La première fois qu’une étincelle du passé se manifeste en Gally, elle sauve Ido d’une prime qu’il traque. Le nouveau corps mécanique construit par le cyberphysicien se met en marche automatiquement pour effectuer un mouvement d’art martial identifié par Ido comme étant le Panzer Kunst, la technique de combat «la plus efficace jamais créée pour les cyborgs de type humanoïde» (Kishiro, 1: 30). Cet automatisme introduit ce que la neuropsychologie appelle la mémoire procédurale, une mémoire basée sur le contenu, soit une capacité de la mémoire implicite qui, avec la mémoire explicite, est une des principales formes de mémoire à long terme d’une personne. La mémoire implicite, une mémoire dite temporelle, «réfère aux effets non conscients d’expériences passées. Elle est […] décrite dans ses deux dimensions: procédurale (mémoire des savoir-faire moteurs) et émotionnelle affective.» (Corcos, 2008: 1) La mémoire implicite, «qui ne retient pas l’expérience de son origine[,] […] ne peut être volontairement convoquée. Elle se manifeste dans l’être et dans le faire sans se rapporter consciemment à une inscription passée.» (Ibid., 2008: 2) Cette habileté martiale recouvrée dans le feu de l’action à l'aide de la mémoire procédurale caractérisée par une conscience anoétique2 poussera Gally à s’enrôler comme Hunter-Warrior, malgré la désapprobation d’Ido. Ce dernier veut garder pure et innocente, loin de la laideur violente de la Décharge, celle qu’il considère comme sa fille. Dans sa quête identitaire et dans sa recherche d’autonomie, devenir Hunter-Warrior n’est qu’un prétexte pour Gally de recouvrer son passé par le combat:

Je n’ai aucun souvenir de ma vie passée. Je ne sais pas quel genre de personne j’étais vraiment. La vie elle-même est une chose assez vague pour moi. Est-elle laide… ou magnifique… une punition ou un cadeau précieux, je ne sais pas. Mais je vais le découvrir! J’ai besoin d’un but… être chasseur de primes me permet de me chercher au travers des combats! (Kishiro, 2: 9)

Pour l’aider dans son projet et lui offrir toutes les chances de survivre contre des primes toujours de plus en plus fortes, Ido donnera à Gally un nouveau corps cybernétique, le corps berserker. Il a découvert ce corps dans un ancien vaisseau spatial hors des murs hydrauliques de Kuzutetsu plusieurs années auparavant. Le corps berserker n’a qu’un seul but: transformer un humain en une arme efficace et destructrice.

Figure 1: Yukito Kishiro. Gunnm. Vol.1. P. 97. (Soldat Berserker)

La représentation du soldat berserker fait écho à la description de l’Infanterie Mobile du roman Starship Troopers de Robert A. Heinlein. Ce soldat insulaire peut, à lui seul, conquérir une planète avec une panoplie d’armes à l’intérieur de son armure, dont une arme atomique. Comme le caractérise Mark Oehlert dans son essai From Captain America to Wolverine: Cyborgs in Comic Books, Alternative Images of Cybernetic Heroes and Villains, ce type de soldat fait partie de la catégorie de cyborg moderne –le cyborg/suit (1995: 221)– un être humain transformé en une machine de guerre dont l’armure peut être retirée sans poser de problème au soldat de chair.

Le nom donné au corps cybernétique réfère aussi aux mythes, légendes et sagas scandinaves et norrois du X^e siècle: le berserkr, «chemise d’ours» (Gauthier, 2013: 2), en vieux norrois. Les berserkers étaient ces guerriers élites à la puissance incontrôlable, toujours placés à l’avant d’une formation militaire pour endiguer l’avancée ennemie qui les dépassait souvent en nombre. Le temps du combat, ces berserkir, pluriel de berserkr, adoptaient la forme et le comportement de bêtes sauvages: mordant leur bouclier, grognant comme des ours et aboyant comme des chiens ou des loups. Justement, dans certains textes, le terme ulfheoinn, «pelisses de loup» décrit aussi ces guerriers-fauves. Avec ce nouveau corps, Gally sera plus apte à encaisser les coups et plus habile à performer le Panzer Kunst. Sa maîtrise de l’art martial ancien ne tiendra pas d’une saga scandinave: elle est assurée, fluide et élégante, utilisant des techniques fulgurantes, comme la manipulation du plasma, pour faire exploser des corps cybernétiques. Ce ne sera que beaucoup plus tard qu’elle tombera dans la violence animale des légendes.

Dans le volume 3, Gally se lancera plutôt corps et âme dans la violence du Motorball, suite à la perte brutale d’un premier amour. Le corps berserker, une arme de guerre, lui ouvre les yeux sur le gouffre existant entre elle et ses amis de chair. Le Motorball est un sport de vitesse et de contact dont le but est de saisir et de mener à la ligne finale une balle en parcourant une piste à obstacles dangereux. Tout le long de cette piste, les cyborgs peuvent –et doivent– se battre entre eux. Afin de vaincre ses opposants au Motorball, Gally range son corps berserker pour le remplacer par un nouveau corps plus approprié: des roues à la place des pieds, un alliage plus léger et aérodynamique et des lames aux coudes, dénommées lames de Damas, pouvant couper les corps mécaniques des différents athlètes. Ces lames seront fondues en une lame géante, la lame de Damas, l’arme fétiche de Gally pour le reste de la série. Encore une fois, c’est par l’utilisation de son corps cybernétique pendant sa participation à ce sport que Gally aura des réminiscences de son passé. Ces souvenirs proviennent de la mémoire temporelle dite explicite, le second type de mémoire à long terme, qui «réfère aux traces conscientes d’expériences passées. Elle implique le souvenir et la remémoration conscients.» (Corcos, 2008: 1) La mémoire explicite regroupe trois mémoires basées sur le contenu: la mémoire épisodique (expérience personnelle), la mémoire sémantique (connaissance de la culture générale) et la mémoire autobiographique. (Corcos, 2008) Les souvenirs que recouvrira Gally tiennent de la mémoire autobiographique qui est créée à partir de la mémoire épisodique et de la mémoire sémantique. La mémoire autobiographique a besoin de la conscience autonoétique qui implique «une perception de soi dans le temps et la capacité de revivre des expériences subjectives à partir du contexte de codage en remontant mentalement dans le temps». (Staniloiu et Markowitsch, 2012: 105, traduction libre) Les émotions affectent la manière dont les souvenirs autobiographiques sont encodés et refont surface. Ce sera ainsi la peur qui déclenchera une première réminiscence à Gally, lors d’un affrontement contre une motorballeuse dont la vitesse est sa spécialité et qui occasionne sa chute sur la piste:

Takié vient de m’apprendre à quoi ressemblait la peur… En tombant, j’ai senti le goût amer de la défaite et l’image de cette monstrueuse montagne rouge m’est apparue clairement… C’est tout ce qui me revient pour l’instant… Cet endroit… C’est probablement… chez moi! (Kishiro, 4: s. p.)

Une seconde réminiscence, plus longue, aura lieu lors d’un affrontement farouche contre Jashugan, une légende du Motorball, pour qui il reste peu de temps à vivre. Gally le mettra au défi. Impressionné par sa montée fulgurante dans les rangs des motorballeurs, Jashugan accepte, voulant finir sa carrière en beauté. Lors de leur affrontement, après avoir été mise à mal par Jashugan, Gally se retrouve encore –en état de transe– sur cette montagne rouge, mais y rencontre cette fois une personne qu’elle reconnaît comme son maître d’art martial. Celui-ci assiste Gally tout au long de son combat contre Jashugan et lui révèle que, dans sa vie antérieure, son nom était Yoko. Ces deux souvenirs sont revisités par Gally du point de vue appelé «field memories» (Eldridge, 2015: 214), dont la remémoration à la première personne est la caractéristique principale. Gally se souvient des événements du passé dans la perspective originale: elle ne se voit pas, elle voit la situation au travers des yeux de Yoko, comme à l’époque où cette dernière l’a vécue. La quête identitaire de Gally au travers du combat montre ainsi que sa mémoire dépend de ses corps mécaniques puisque ce sont les automatismes martiaux de ces derniers qui engendrent le processus de remémoration chez elle. Gunnm met donc en évidence la corrélation qui existe entre la mémoire émotive psychique et la mémoire mécanique physique.

La violence que subissent et commettent les corps de Gally modifie sa perception du monde, ses réflexions devenant de plus en plus cyniques et sombres. Ce cynisme est exacerbé après la mort d’Ido, après le violent affrontement avec le tueur qui rasa le quartier où logeaient des amis de Gally, après la destruction du corps berserker et après la peine capitale reçue pour avoir utilisé une arme à feu pour venir à bout du meurtrier sanguinaire. Alors que son cerveau est en train de s’éteindre, elle se fait recruter par le G.I.B. (Ground Investigation Bureau) de Zalem, le Bureau d’enquête de la surface. Elle est contrainte à éliminer les fugitifs et les rebelles de la ville du ciel. Le corps berserker détruit et celui du Motorball rangé, un nouveau corps cybernétique lui est remis: le tuned. Ce corps est augmenté en puissance, relié au satellite du G.I.B. et aidé par des armes miniatures: il a été conçu pour les tueries de masse. Ayant reçu carte-blanche de Zalem pour sa poursuite de leurs fugitifs, Gally s’enlise et s’enivre dans la violence pendant plus de dix années. À la fin de ces dix ans, elle fait la rencontre d’un homme sans aucune modification cybernétique, adepte des arts martiaux et fasciné par elle jusqu’à ce qu’il soit témoin de ses combats contre les ennemis de Zalem. L’excitation sur son visage rond, les yeux écarquillés de folie et une grimace d’extase sur les lèvres pendant que Gally tue, dépèce et explose ses opposants dessinent presque l’image des «guerriers-fauves» des légendes scandinaves. Le calme intense qu’elle affichait au cours de ses combats depuis son réveil dans l’atelier cybernétique d’Ido a été remplacé par cette rage qui englobe tout, ne laissant que l’action pour l’empêcher de penser. Cet état d’esprit peut avoir été engendré par l’accumulation de souvenirs et d’événements négatifs et douloureux. Encore une fois, les émotions affectent la manière dont les souvenirs autobiographiques sont encodés et recouvrés, et ces souvenirs ne sont pas «stocké(s) tel quel dans la mémoire à long terme, mais bien reconstruit lors d’un processus [d’effort] de recontextualisation». (Lemogne et al., 2006: 786) La représentation de soi et la mémoire autobiographique «sont intrinsèques et donc réciproques. […] Le travail de représentation de soi module la reconstruction des souvenirs autobiographiques en fonction des buts actuels du sujet.» (Ibid.)

Avec seulement 13 ans «d’existence» connus, dont une dizaine d’entre eux dans la destruction des autres, il est difficile de construire un futur sur ces bases. Le cynisme développé chez Gally en raison des violences successives souligne la dimension transcendantale de la mémoire. En effet, si la mémoire dépend du corps pour être engendrée, elle transcende cependant ce corps, puisqu’elle a la capacité d’accumuler les expériences physiques et de les traduire en un état d’esprit généralisé. Pourtant, le manga continue à insister sur l’innocence et la naïveté de Gally par l’entremise de la représentation graphique de ses yeux de forme ronde. Cette iconographie, privilégiée par les mangaka, auteurs de mangas, annonce d’un coup d’œil l’innocence et la bonté intrinsèques du protagoniste à la personnalité héroïque: «[U]ne volonté acharnée de vivre, soutenue par un optimisme increvable et/ou une résistance hors du commun à la souffrance sous toutes ses formes.» (Bouissou, 2000: 144) Cette contradiction entre le cynisme acquis par Gally à travers l’accumulation mémorielle des violences et l’innocence qui continue à percer à travers ses représentations iconographiques introduit, dans la relation entre corps et mémoire, la dimension de la volonté.

Figure 3: Ibid. Vol. 9. P. 163. (Yoko)

Figure 4: Ibid. Vol. 9. P. 163. (Yoko)

Cette nouvelle dimension est explorée lorsque Gally recouvre la plus grande part de son passé grâce à un scientifique spécialiste de la nanotechnobiologie. Ce spécialiste, Detsy Nova, est l’inverse de Gally: un humain de chair avec une puce à la place du cerveau, le secret caché de Zalem. Il est aussi le fugitif le plus recherché par la ville du ciel; accusé d’expérimenter sur les habitants de sa ville natale, il se réfugie à la Décharge pour continuer son exploration du cerveau et de la transcendance. Il tue Gally avec une bombe pour, plus tard, la ressusciter, une partie de son cerveau ayant survécu à l’explosion. Durant l’opération, Gally reprend connaissance dans un souvenir. Elle assiste à la narration de sa vie antérieure du point de vue de la 3^e personne, en tant que spectatrice. C’est le point de vue de l’observateur. Le choix entre «field memories» et la position de l’observateur est motivé par le but, la qualité émotionnelle et le niveau de conscience de soi au sein d’un souvenir. Comme un spectateur observant, d’une position de recul et sans grand danger, un acteur jouer un rôle, Gally observe Yoko dans un événement passé. Yoko est une orpheline qui grandit pour devenir une soldate de Mars en guerre avec la Terre, il y a 200 ans de cela. Froide et distante, elle tue sans remords un compagnon d’armes blessé, devenu inutile aux espoirs guerriers de leur patrie et qui revenait sur la légitimité de leurs attaques terroristes. Gally qualifiera cependant cette dernière réminiscence de rêve horrible, n’estimant pas ce souvenir comme étant vrai. L’image du corps flottant de Gally au-dessus de Yoko, comme un fantôme, reflète une mise à distance entre la conscience de Gally et la conscience de son soi passé, ce qui aurait pu l’aider à garder l’image la plus récente qu’elle se fait d’elle-même dans sa psyché.

[Car] une des fonctions principales du soi est d’évaluer les informations passées dans le but d’améliorer les vues actuelles du soi. […] Une évaluation rétrospective du soi dans le passé dépend de la distance temporelle perçue entre le soi présent et le soi passé. Les personnes devraient généralement évaluer favorablement leur passé antérieurement proche (en particulier sur les attributs importants pour le moment), car ils expérimentent le soi proche similaire à leur soi habituel. En revanche, les gens peuvent être plus enclin à se déprécier eux-mêmes parce que les caractéristiques de ce soi passé sont moins importantes pour les opinions actuelles et parce qu’ils peuvent se voir s’améliorer lorsqu’ils s’évaluent négativement dans un passé lointain. (Comblain et al., 2005: 19, traduction libre)

Pourtant, Gally n’a pas la chance d’avoir, en sa conscience, les plus de 200 ans écoulés après le crash de Yoko, de l’espace sur Kuzutetsu, pour avoir une distance temporelle tangible. Elle a vécu 13 ans et a passé plus du trois quart dans la violence et la mort, tout comme Yoko. Le rôle de la fiction dans le processus conscient de la mémoire autobiographique est une nécessité relevée par les neurologues, et ce pas simplement pour les affectés neurologiques. Dans Gunnm, Gally fait le choix de refuser une partie de son passé et, avec lui, une dimension de son être qu’elle estime immoral. «Dans l'exégèse la plus large, […] l'amnésie peut être considérée comme liée au désir de [Gally] d'éviter la confrontation avec sa biographie.» (Markowitsch, 2003: S136) Cela lui donne une chance de construire elle-même son passé. Elle se crée ainsi une nouvelle forme d'affranchissement. Cette nouvelle volonté de Gally souligne enfin que la mémoire n’existe qu’en opposition à l’oubli. En effet, l’amnésie crée une impossibilité de recouvrer ses souvenirs en conformité avec le déroulement des événements du passé. Cette rupture entre le recouvrement des souvenirs et le déroulement des événements du passé donne la possibilité de falsifier les souvenirs, de les sélectionner. Ainsi, Gunnm attire l’attention sur la nuance entre la mémoire, qui sert à recouvrer, et l’oubli, qui permet la reconstruction.

En conclusion, la tension entre les corps mécaniques et le cerveau humain de Gally a permis d’explorer quelques aspects de la mémoire. Ce sont d’abord les réactions spontanées et instinctives des corps mécaniques de Gally qui ont engendré le processus de remémoration. Ensuite, les expériences physiques de violence successives ont été accumulées par la mémoire à l’extérieur de tout cadre temporel pour influer l’état d’esprit de Gally, la rendant plus cynique. Enfin, l’agentivité de Gally, lui permettant la sélection de ses souvenirs, met en évidence l’interdépendance entre la mémoire et l’oubli dans le processus de remémoration. L’amnésie est un trope d’écriture récurrent dans les œuvres de fiction. Celui dont souffre Gally a un nom sur TVTropes.org, soit Amensiac Dissonance, qui prend place quand le/la protagoniste amnésique découvre un passé où sa personnalité diffère totalement de son présent. Il y en a plusieurs exemples: Total Recall, où le héros apprend qu’il est son propre antagoniste qu’il croyait un monstre caché dans l’ombre de ses sous-fifres; The Long Kiss Goodnight, où une professeure d’école découvre qu’elle a été une assassine pour le CIA; la série Bourne, un autre tueur pour le compte du CIA; les 6 protagonistes de Dark Matter qui se réveillent dans un vaisseau spatial et découvrent qu’ils sont des mercenaires à la solde de corporation nettoyant des planètes d’employés récalcitrant. Ce trope a servi à une quête identitaire pour la protagoniste du manga, qui a souvent remis en question son appartenance à la race humaine. Une autre dimension qui devrait cependant être explorée est la tension entre le corps organique et le cerveau électronique. En effet, en sachant que le cerveau de Gally a été détruit par une explosion puis reconstitué et considérant la révélation du secret de Zalem, il serait pertinent de voir comment la science-fiction explore l’inverse du paradigme corps cybernétique/cerveau biologique.

Bibliographie complète

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COMBLAIN, Christine et Arnaud D’ARGEMBEAU, Martial VAN DER LINDEN. «Phenomenal characteristics of autobiographical memories for emotional and neutral events in older and younger adults», Experimental Aging Research, vol. 31, p. 173-189. En ligne. https://www.researchgate.net/publication/7761671_Phenomenal_characteristics_of_autobiographical_memories_for_emotional_and_neutral_events_in_older_and_younger_Adults

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LEMOGNE, Cédric et Pascale PIOLINO, Roland JOUVENT, Jean-François ALLILAIRE, Philippe FOSSATI. 2006, «Mémoire autobiographique sodique et dépression», L’Encéphale, vol. 32, n^o5, cahier 1, p. 781-788. En ligne. http://www.academia.edu/15619510/M%C3%A9moire_autobiographique_%C3%A9pisodique_et_d%C3%A9pression_Episodic_autobiographical_memory_in_depression_a_review.

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Illustrations

Figure 1: Yukito Kishiro. Gunnm. Vol.1. P. 97. (Soldat Berserker)

Figure 2: Ibid. Vol. 1. P. 41. (Gally)

Figure 3: Ibid. Vol. 9. P. 163. (Yoko)

Figure 4: Ibid. Vol. 9. P. 163. (Yoko)

1. Dès le début, l’auteur nous indique le genre choisi du personnage, qui ne changera pas malgré sa qualité de cyborg.
2. Une notion étudiée par Endel Tulving «qui propose que le développement de systèmes de mémoire commence par des systèmes qui impliquent un traitement d'information (la mémoire procédurale, [les phénomènes d’amorçage perceptif]) dépourvu du besoin de conscience (anoétique)[…].» (Staniloiu et Markowitsch, 2012: 105)

Blade Runner - Le livre derrière le film

Megan Bédard — Fri, 06 Oct 2017 01:23:44 +0000

Entrevue radio

Blade Runner - Le livre derrière le film

Soumis par Antonio Dominguez Leiva et Jean-François Chassay le 05/10/2017

Catégories: Cyberespace, Fiction, Paranoia, Cinéma, Fiction, Littérature, Fiction, Science-fiction, Dystopies, Cyberpunk, Anticipation sociale

La parution du film Blade Runner 2049, réalisé par Denis Villeneuve, offre l'occasion de faire l'archéologie de cet univers qui prend naissance dans le roman Do Androids Dream of Electric Sheeps? écrit par Philip K. Dick, paru en 1968. Antonio Dominguez Leiva et Jean-François Chassay explorent, à l'émission « Plus on des de fous, plus on lit », les influences, directes ou indirectes, de l'oeuvre de Dick sur le cinéma de science-fiction des années 1980 à aujourd'hui. Drogues, robots, réalités multiples et simulations : la « constellation dickienne » se réactualise à notre époque inondée par les technologies.

Vous pouvez écouter la chronique de Jean-François Chassay et Antonio Dominguez Leiva à « Plus on est de fous, plus on lit » sur les ondes de ICI Radio-Canada Première.

Une société de violence, la réponse des guerrières. De la science-fiction punk en bande dessinée

Sarah Grenier-Millette — Sat, 26 Aug 2017 22:39:09 +0000

Femmes ingouvernables: (re)penser l'irrévérence féminine dans l'imaginaire contemporain

Une société de violence, la réponse des guerrières. De la science-fiction punk en bande dessinée

Soumis par André-Philippe Lapointe le 26/08/2017

Catégories: Dystopie, Féminisme, Fiction, Violence, Bande dessinée, Science-fiction, Cyberpunk, Steampunk

On a souvent une vision archétypale de la bande dessinée lorsqu’il s’agit d’illustrer l’héroïsme et ses manifestations. Peu importe le continent, le guerrier semble devoir être un homme blanc, qu’il s’agisse de Superman, d’Obélix ou de Sangoku. Pourtant, les contre-exemples abondent depuis les années 1970-1980. Nous allons comparer deux bandes dessinées dans lesquelles la figure de la guerrière s'illustre particulièrement: le manga cyberpunk Gunnm (1990-95) de Yukito Kishiro et le comic book steampunk La Ligue des Gentlemen Extraordinaires (1999-2015) d'Alan Moore. Malgré des origines différentes, la cyborg amnésique Gally possède beaucoup en commun avec la fille du légendaire capitaine Nemo et la suffragette Mina Murray. En effet, ces héroïnes problématiques doivent composer avec une filiation incertaine dans un monde profondément dystopique, dont le vernis seul masque un temps les horreurs. Étant donné la complexité de leur univers respectif, nous allons d'abord analyser Gunnm, puis La Ligue des Gentlemen Extraordinaires. La conclusion nous permettra de revenir sur les deux œuvres.

Gally, l’ange de la mort?

L’immense cité volante Zalem domine la surface terrestre dans un monde futuriste. Une opposition se met rapidement en place entre les deux mondes: l'un serait supérieur intellectuellement, paisible, ordonné et beaucoup plus riche monétairement et culturellement que l'autre, laissé à lui-même, violent et abrutissant, ne vivant que des détritus du premier. Évidemment, l'opposition simpliste est progressivement dissipée à mesure qu'on parvient à s'approcher de la cité volante utopique.

L'antagoniste de la série, le docteur Nova, un exilé de Zalem, s’intéresse particulièrement au sentiment d’assurance qui enlève le libre arbitre. Le carrousel à l’intérieur de son parc d’attractions, dans lequel de vrais chevaux sont enchaînés au manège, en est un exemple. Si un animal décide de quitter le mouvement circulaire, il brise du même coup le mécanisme qui le garde en vie et meurt. Leur expression exprime la folie de leur situation, tandis qu’ils sont prisonniers d’une mécanique les dépassant. Nova perpétue la froide et démente logique de Zalem. Il contrôle le mouvement des quadrupèdes, ne leur autorisant d’être vraiment eux-mêmes qu’au prix de leur vie. Son fils Kaos, qui a saisi l’horreur du procédé, indique à propos d’une des victimes du savant qu’il s’agit de la «direction […] choisie» par un animal courageux qui refuse d’être «un jouet entre [l]es mains» du docteur (Tome 8, p. 109).

Kaos raconte un souvenir touchant, celui d’avoir reçu en cadeau un oiseau dont il s’est longuement occupé. Lorsque vient le moment de lui laisser sa liberté afin qu’il puisse déployer ses ailes, l’animal est immédiatement abattu par la technologie de Zalem. La cité refuse de laisser quiconque approcher leur société supposément parfaite. La qualité de vie de ses citoyens n’est possible qu’en étant un nombre excessivement restreint d’élus. Ces derniers profitent des habitants de la surface, qui représentent la majorité de la population terrienne. Que «[l]a surface [aurait] besoin de Zalem» (Tome 8, p. 185) ne peut être pensé que par un individu de cette cité, dépourvu de doute sur sa place dans le monde. Lorsqu’un reporter demande à Den, le côté sombre et furieux de Kaos qui veut s’affranchir de Zalem, vers quel endroit les mènera la révolution, ce dernier répond «[u]n lieu où les oiseaux pourront voler librement» (Tome 8, p. 123).

Intéressons-nous maintenant à l'héroïne du récit, Gally, qui réalise une véritable ascension sociale à partir du moment où Ido la trouve amnésique dans un tas de ferraille de la surface et décide de la réparer. Les aptitudes au combat de l’héroïne lui permettent même d’être remarquée par Zalem, pourtant extrêmement élitiste et convaincu de sa propre supériorité. Sa générosité et sa force de caractère expliquent ses nombreuses rencontres et les amitiés qu’elle développe autant à Zalem qu’à la surface. Gally présente cependant un double handicap qui pèse sur elle à travers la série: celui d'être une femme dans un monde de violence largement masculin (pour les habitants de la surface) et celui d'être un cyborg1, c'est-à-dire une forme de sous-humanité (pour Zalem). Quelques exemples précis permettent de montrer les préjugés dont elle est victime (statuts qu’elle ne conserve jamais bien longtemps). Alors qu’un mercenaire tend un discours lâche et égocentrique, il reçoit sur la tête le contenant d’alcool de Gally. Sa réaction montre comment il la catégorise et la sous-estime: «Rien à foutre que tu sois une femme...tu ne vas pas t'en tirer comme ça» (Tome 1, p. 127). Lorsqu’elle est une concurrente de Motorball, sport violent mélangeant la course, le football et les combats de gladiateurs, on fait également l’erreur de ne pas la prendre immédiatement au sérieux: «C'est pas parce que nous allons avoir une chance d'affronter le champion que vous devez faire des courbettes à cette gamine» (Tome 3, p. 198). Son supérieur de Zalem se refuse à considérer son talent parce qu'elle est un cyborg: «Il y a quelques minutes à peine, elle avait les nerfs complètement détraqués, mais maintenant elle est prête au combat tel l'arc tendu prêt à tirer! Quelle volonté fascinante...quelle concentration! J'imagine que ça doit être facile pour une machine!» (Tome 8, p. 183).

Si la volonté et le libre arbitre sont au cœur de la série, Gally en est assurément dotée. Elle n'est certes pas la seule protagoniste dans la série à lutter contre les limites inhumaines et faussement utopiques du système. Sa force est plutôt de constamment dépasser ses propres limites en ne cessant de progresser dans la vie et d'ainsi cumuler les expériences. Elle choisit sa voie et refuse de laisser quiconque l'en détourner ou l'empêcher d'atteindre l'excellence. Elle possède par ailleurs un passé de combattante et une passion pour l'art du combat, passion qui vient s'opposer aux mécaniques, souvent déréglées, qui traversent son monde. Son récit se constitue d'une suite d'épreuves et de réussites qu’elle parvient à surmonter grâce à la maîtrise de son chi. C'est le champion du monde de Motorball qui lui explique l’importance du chi: «Ta concentration peut changer la volonté en possibilité, c'est ça le "chi"» (Tome 3, p. 161). Il lui explique aussi que «[l]e but d'un combat...c'est d'aller le plus loin possible à l'intérieur de ses propres limites. Il faut douter...s'interroger! C'est là que se trouve ton chemin» (Tome 8, p.211). Ce que son entraîneur de Motorball lui dit à propos de sa culpabilité et du doute prend alors tout son sens: «Mais un poison à faibles doses peut devenir un remède» (Tome 3, p. 149). Cela lui permet d’atteindre le meilleur en soi.

Gally rencontre de nombreux personnages et profite de leur enseignement sans jamais s’y limiter. Sa première rencontre est Ido, une figure paternelle qu'elle adore et qui est essentiellement positive. Il s’agit d’un personnage gentil, appliqué, consciencieux, travaillant et essentiellement assez proche d’un héros romantique. C'est lui qui la sort de la décharge, qui lui donne son nom et son corps (d'abord un simple corps féminin, puis une version de combat). Mais, il se montre aussi contrôlant. L'idéalisant, il se permet de définir ce qu'elle doit être et représenter:

Si je t'ai sortie de ce tas d'ordures, ce n'est pas parce que j'ai vu en toi une machine de guerre, un monstre.../ J'ai vu la beauté en toi, et chaque jour tu deviens plus belle encore! Mais la violence, c'est...c'est la laideur! Et la laideur est la dernière chose que je laisserai entrer dans ta vie (Tome 1, p. 36).

Comme Gally le dit lorsqu'elle décide de devenir chasseuse de prime, «[i]l n'y a aucune raison pour que tu décides comment je dois vivre» (Tome 1, p. 36). S'il reconnaît ses torts, il continue de vouloir la surprotéger. Il lui dit, lorsqu'elle vient d'insulter ses collègues mercenaires, «Gally, présente-leur tes excuses» (Tome 1, p. 127). Quand elle affronte son premier véritable adversaire dangereux, il l’implore: «Gally! Va-t'en» (Tome 1, p. 150).

Il va de soi que Gally ne recule pas et suit plutôt sa propre voie.

À propos de la détermination de l’héroïne, la séquence du bras de fer contre le champion du monde de Motorball est révélatrice. Alors qu’Ido souhaite voir Gally perdre ou reculer devant un adversaire aussi puissant (il s’agit d’un champion inégalé et du combattant le plus puissant de la surface, modifié par la technologie de Zalem), Gally est au contraire stimulée par cette confrontation et propose comme enjeu son propre cœur. C’est une manière de montrer qu'elle fait ce qu'elle veut avec son corps et qu'elle refuse qu’Ido lui impose une quelconque limite. Malgré ses bonnes intentions, il tente de freiner et d'arrêter le mouvement vital de Gally, ce que cette dernière refuse implacablement: «Je ne dois pas perdre! Plutôt mourir que de céder devant Ido» (Tome 3, p. 163).

Si Gally est une combattante exceptionnelle, elle opte aussi parfois pour une certaine humilité en n'écrasant pas des guerriers qu'elle respecte, leur permettant ainsi de sauver la face. La vraie puissance selon Giorgio Agamben est d'être aussi capable de choisir l'impuissance au moment où la puissance est facilement accessible, c’est-à-dire de «pouvoir agir est de façon constitutive un pouvoir ne-pas-agir» (Agamben: 236). Lorsque Gally affronte les disciples d'un joueur de seconde ligue qu'elle respecte, elle simule l’égalité. Pourtant, comme le remarque le joueur en question, dans un vrai combat, elle aurait percé son système de survie. À l'inverse, quand quelqu'un ne lui plaît pas, elle le lui fait rapidement savoir. Nous avons déjà abordé le mercenaire qu'elle méprise et la bière qu'il reçoit en plein visage. Son discours est alors éloquent:

Pourquoi ne pas être honnête et dire "Je ne veux pas me battre avec Makaku parce que je me chie dessus rien qu'en y pensant "!! Y aurait-il seulement deux hunters-warriors dans cette pièce?! [Ido]! Allons nous occuper nous même de cette proie pendant que cette bande de dégonflés reste ici à pourrir!! (Tome 1, p. 126)

Quand un joueur de Motorball lui fait remarquer qu'elle «sai[t] comment irriter les gens» (Tome 3, p. 203), elle lui rétorque qu'elle dit simplement ce qu'elle pense, c'est tout. Recevoir ce qu'on est en plein visage se révèle particulièrement difficile quand, contrairement à Gally, on ne l'assume pas et on feint d’être meilleur (ou pire) qu’on ne l’est vraiment.

Plus tard dans le récit, elle travaille pour Zalem comme commando spécial. Si elle exécute plusieurs missions pour son chef, le vrai but de l'opération est d'acquérir des données de combats pour créer une série de combattantes, inspirées du modèle original, qui doive la remplacer. Les unités sont en outre améliorées par la technologie de Zalem et, comme le mentionne son chef, «contrairement à l'original, elle[s] sui[ven]t les ordres à la lettre» (Tome 8, p. 58). Seule l'intervention de son opératrice et amie à Zalem évite qu'elle soit détruite et remplacée par une nouvelle combattante, en train de la démonter (lui retirant un œil, une jambe, un bras).

Avant d'affronter le docteur Nova, elle combattra la femme fatale de ce dernier, condensée des fantasmes du manga et de l’hédonisme, toujours régénérée grâce à la nanotechnologie du savant et ne vivant que pour les plaisirs charnels. Capturer le docteur Nova est sa mission finale. Celui-ci parvient cependant à la plonger dans un rêve, une illusion réconfortante. Pour se prouver que tout ceci n'est qu'illusion, elle est obligée de tuer à répétition son ami Ido. Devoir le tuer l’ébranle cependant, et le choc lui donne très envie de rester dans le réconfort du rêve, un lieu atemporel où les gens qu’elle aime sont protégés de la mort et de la souffrance. Ce qu'elle est, une combattante et une fonceuse, se manifeste néanmoins dans le rêve et lui permet de sortir de l'illusion perverse du savant fou.

Sa désobéissance influence deux autres personnages féminins, soit Koyomi, jeune fille de son premier vrai adversaire, et son opératrice Lou. La première affronte directement Gally lorsque cette dernière s'apprête à éliminer le chef d'un mouvement anti-Zalem. La seconde intervient lorsque Gally est sur le point d'être éliminée par sa copie. Elle utilise alors une arme à feu dans Zalem, ce qui paralyse d'un coup toutes ses collègues et son chef, complètement angoissés qu’une telle violence puisse surgir dans leur société idéale.

Mina, la gentleman

Toutes les aventures de La Ligue, qu'il s'agisse de l'originale ou de celle de ses descendants, explorent l'imaginaire d'une période donnée et les figures marquantes qui s'y rattachent. L'intertextualité y est omniprésente, comme montrent les propos de Moore, qui sont rapportés par son biographe Gary Spencer Millidge: «C'est comme une course à la culture un peu étourdissante, parce que dans le monde de la Ligue, on ne parle pas de ce que le monde était précisément [par exemple] en 1910, on parle de ce que le monde de la fiction était en 1910» (Millidge: 219). Moore évoque la richesse des résonnances possibles de son tressage de l'imaginaire dans le Londres victorien: «Je me suis rendu compte à quel point je m'amusais quand, dans le premier épisode, j'ai pris conscience que Mister Hyde assassinait la Nana d'Émile Zola dans la rue Morgue» (Millidge: 212).

Pour la ligue originale, Moore mentionne sa difficulté à trouver une héroïne à l'époque victorienne. Il s'agit de fait d'un véritable club masculin dans lequel le personnage de Mina contraste entièrement. Alors qu’elle est enlevée par le plus célèbre vampire et suffragette, il est remarquable que la seconde caractéristique terrifie bien davantage son entourage. En effet, personne ne s’interroge trop pourquoi elle porte cette immense écharpe flamboyante et rouge. La fonction de Mina est pourtant fondamentale, elle est nommée à la tête de l’équipe qu'elle regroupe patiemment. Elle est vraisemblablement le personnage le plus équilibré et réfléchi parmi ce ramassis de freaks: l'Homme invisible montre une grande perversité et une complète amoralité; le capitaine Nemo, une rage et un mépris complet pour tout ce qui est anglais; Allan Quatermain, une dépendance à l'opium et une certaine lâcheté; et Mr. Hyde, d’une bestialité simplement terrifiante. La plupart de ces gentlemen ont aussi des remarques qui témoignent de la misogynie extraordinaire de cette époque. En effet, les premiers dialogues entre Mina et ses confrères tournent à l’affrontement où est attaqué ce qu’elle est. Quatermain n’aime pas ses réactions trop masculines: ”I pray God that all english woman are not now of your manly ilk…» (24). À l’inverse, Nemo la trouve trop féminine pour travailler avec eux: «Why would your british secret service place a music teacher in the company of men as dangerous as Quatermain or myselft ? You are not qualified…” (23). Lorsque Quatermain discute seul avec Nemo, il libère son exaspération avec violence: “I’ll tell you, Nemo, she is the most bloody infuriating woman I have ever met. It’s all I can do to stop myself giving her a jolly good smack sometimes” (120). Par chance, l’ancien aventurier anglais reste bien trop lâche pour ne jamais mettre sa menace à exécution (Mina le foudroierait d’un regard), il ne s’agit que d’une bravade destinée à préserver sa virilité offensée. Nemo conclut la discussion en lui attribuant la tare qui explique tout: "For my part, she’s no more distressing than most western women. They all disobey their men and dress like whores" (120). Malgré la dureté de ces remarques et le fait qu'on questionne constamment ses capacités, elle ne se démonte jamais et ne manque jamais de répliques mordantes où le non verbal est souvent éloquent. En cas de désaccord, elle les oblige plutôt à refaire son raisonnement pour arriver naturellement aux mêmes conclusions sous son air narquois.

Elle est aussi la seule à manifester du respect pour Mr. Hyde et à ne pas le traiter en inférieur. C'est elle qui le fait se manifester lorsque le moment est nécessaire (le Dr. Jekyll se transforme en Mr. Hyde sous le coup de la colère). À ce moment (et ce n'est pas la seule occurrence), Quatermain veut aider celle qu’il considère comme une demoiselle en détresse qui a réveillé un monstre. Comme elle le lui dit alors, ce n'est pas nécessaire (140). Elle demande simplement et fermement à Mr. Hyde de lui lâcher le poignet, car il lui fait mal et elle ne le lui permet pas. Elle le fixe sans ciller, le regard empreint de toute sa détermination. Ce dernier appréciera le fait qu’elle le juge en fonction de ses actions et non de sa nature et qu’elle lui laisse ainsi la chance d’être un gentleman au même titre que les autres membres de leur groupe.

À d'autres moments, durant les confrontations, elle reste dans le hors cadre des cases. Elle est assurément moins surveillée que les autres gentlemen, elle que personne ne soupçonne d'être une réelle menace. Quand on la remarque parce qu’on la voit dans la case, il est généralement trop tard. La séquence où est capturé l'Homme invisible montre d'abord Quatermain et Nemo tentant d'utiliser sans succès leur force et leur adresse de chasseurs virils. Ne voyant pas leur adversaire, ils ne font que des mouvements confus et maladroits. Quand Nemo demande à Mina où elle est, elle répond immédiatement en montrant qu’elle a su user le temps qu’ils lui ont laissé par ce qu’elle tient entre ses mains. Elle lance le contenu d’un sot de peinture sur leur adversaire, rendant visible l'Homme invisible. Quatermain commence alors à dire qu'il faut profiter de l’occasion. Avant qu'il ait fini sa phrase, Mina a déjà assommé leur adversaire avec son sot et conclut avec un sobre «There» (50).

La séquence finale sur le vaisseau volant qui doit bombarder Londres met encore en scène le sang-froid de Mina. Elle commence à parler au professeur Moriarty. Ce dernier trouve amusant que son adversaire soit une femme évidemment inconnue et demande à son sergent de s’occuper d’elle: "Throw this smelly little lesbian2 over the side" (144). Quatermain intervient alors avec éclat, plaque au sol Mina et affronte Moriarty et son équipage avec une mitraillette. Il perd évidemment le combat devant le génial ennemi de Sherlock Holmes. Mina profite du monologue du professeur trop certain de sa victoire contre un combattant touché pour saisir la clé anglaise que de nombreuses cases ont déjà montrée. Plutôt que d'attaquer Moriarty, elle va droit au but et fracasse la technologie qui permet au vaisseau de voler en anéantissant du même coup le plan génial du mathématicien.

Mina sait en outre profiter de son apparence fragile. Voulant accéder, des années plus tard, au lieu où est caché le dossier noir qui relate les premières aventures de la ligue, l’héroïne laisse croire qu'elle serait une pauvre fille sans défense qui ne voit pas qu'un des agents du régime compte l'entraîner dans cet endroit secret pour la violer. L'agent ne se doute pas du subterfuge, étant donné que c'est lui qui l'a approchée. Elle lui laisse en effet le soin de faire son baratin, en l'aguichant seulement; elle le prévient même qu'elle pourrait être une espionne. Il lui répond seulement qu'elle est trop jolie pour cela. Il ne doute pas non plus de sa supériorité le moment venu. C'est à ce moment qu'elle dévoile sa fausse innocence, le ramenant à la dureté de la réalité avec la brique qu'elle cache dans sa sacoche, un accessoire féminin banal.

Janni Dakkar, la science-pirate

Nous finirons avec la trilogie de la science-pirate indienne Janni Dakkar. Après une tentative de travail honnête, mais dégradant, et son viol, la fille du légendaire capitaine Nemo décide de suivre les traces de son père. Elle commence par détruire le quartier où a eu lieu son viol et où règne un puritanisme de façade qui ne sert qu’à masquer l’abus des minorités, naturellement dépourvues de la légitimité britannique. Par la suite, elle dirige fermement son équipage, qui lui est fidèle comme il l'était à son père Nemo. Les deux premiers tomes commencent en exposant la routine de ses pillages.

Dans le premier tome, voulant un défi à sa hauteur, elle décide d'entreprendre un périple que même son père avait échoué et qu'il avait entrepris lorsqu'il avait appris que son enfant était une fille: la traversée de l'Antarctique. Son équipage est rapidement confronté aux indicibles créatures lovecraftiennes (30-46) et à la folie qu’elles provoquent. Elle regrette par la suite les morts survenues à cause d'un caprice.

Ses motivations, dans le deuxième tome, sont bien différentes. Elle croit que les nazis retiennent prisonnière sa fille, qui risque d'être violée et torturée. Elle et son amoureux partent donc la libérer. Ce dernier est tué tandis qu'ils affrontent les soldats nazis et la ligue allemande, composée du docteur Caligari et de l'humanoïde propagandiste Maria du film Metropolis (20). L'héroïne reste en parfait contrôle d'elle-même; elle ne s'autorise pas de faiblir dans le vif de l’action, ne versant qu'une seule larme. En pleine maturité, elle se montre aussi une redoutable combattante, tant dans le maniement des hyperboliques armes à feu qu'à l’épée.

Dans le dernier tome, les fantômes des êtres qu'elle a aimés l'accompagnent (bien qu'elle nie voir ces fantômes, refusant d’être catégorisée de vieille sénile). Elle voyage dans le temps afin d’attaquer une base nazie, qui produit en série des filles blondes et guerrières, véritable aboutissement de l'eugénisme et du culte de l'image. Ces Barbies sont aisément démontées par la férocité d'un équipage expérimenté, toujours commandé par une guerrière qui a cumulé beaucoup d’expériences et que la mort n’effraie plus. Celle-ci sait ne montrer aucune pitié devant des ennemis qui n'en méritent aucune.

Bien que vivant dans des mondes bien différents, chaque héroïne est prise dans une société profondément problématique et assurément inquiétante. D'ailleurs, même les mâles héroïques se révèlent généralement troubles dans ces univers. Si combattre semble rapidement la seule option envisageable, les trois guerrières montrent l'audace et la détermination d'une jeunesse qui a encore tout à prouver, d'autant qu'elles se manifestent dans un monde essentiellement masculin, misogyne et assurément violent. Peu à peu, leurs pairs reconnaissent leurs talents tandis que ces guerrières développent un grand contrôle d'elles-mêmes et une force redoutable. Chacune est entraînée aux sources des cauchemars de son monde et doit détruire le mal en question, qu'il s'agisse d'altérité, d'eugénisme ou des créations de savants fous. Elle se rattache ainsi à la figure du justicier. À la fin, l'héroïne se voit précédée de sa propre légende, même si paradoxalement le temps d'être remplacée semble se rapprocher. Le lecteur a pu voir l'évolution d'une révolte progressive contre les dérives de sa société respective et la progression de thématiques comme la tension entre jeunesse et vieillesse, l'héritage, la spectralité, l'artifice, le simulacre, la révolution et l'héroïsme.

Bibliographie

Agamben, Giorgio, La puissance de la pensée, Paris, Payot & Rivages, 2006, 346p.

Millidge, Gary Spencer, Alan Moore: une biographie illustrée, Paris, Huginn & Muninn, Dargaud, 2011, 320p.

Moore, Alan, Kevin O'Neill, The League of ExtraOrdinary Gentlemen, États-Unis, Vertigo, 2011, 422p.

Moore, Alan, Kevin O'Neill, La ligue des gentlemen extraordinaires. Le dossier noir, St-Laurent-du-Var, Panini comics, 2013, 216p.

Moore, Alan, Kevin O'Neill, Nemo: cœur de glace, St-Laurent-du-Var, Panini comics, 2013, 54p.

Moore, Alan, Kevin O'Neill, Nemo: les roses de Berlin, St-Laurent-du-Var, Panini comics, 2015, 54p.

Moore, Alan, Kevin O'Neill, Nemo: river of ghosts, Marietta, Top Shelf Productions 2015, 54p.

KISHIRO, Yukito, Gunnm Tome 1-9, Grenoble, Glénat, 1995-1998.

1. Il est à noter que le terme cyborg désigne, dans Gunnm, un corps mécanisé, mais aussi un visage et un cerveau intacts.
2. Observer la violence entourant la représentation des suffragettes permet de mieux saisir comment ces dernières étaient souvent considérées et discréditées dans le Londres réel au début du vingtième siècle. Le site Internet History of feminism présente plusieurs caricatures empreintes du mépris de l’époque, complètement inimaginable aujourd’hui (http://historyoffeminism.com/anti-suffragette-postcards-posters-cartoons/). À ce propos, il est bon de savoir que même les féministes dites modérées considéraient les suffragettes comme extrémistes. On les associait entre autres à des hystériques, des vieilles filles, des femmes dépourvues de féminité et des lesbiennes. Moriarty lui enlève donc toute considération en la catégorisant ainsi.

Pourquoi Lady Gaga veut-elle tellement être un cyborg?

Alice van der Klei — Mon, 12 Mar 2012 21:22:27 +0000

Lady Gaga, que la reine de la pop se lève

Pourquoi Lady Gaga veut-elle tellement être un cyborg?

Soumis par Anaïs Guilet le 12/03/2012

Catégories: Féminisme, Musique, Cyberpunk, Pop

Les divas de la pop culture se sont emparées de l'image du cyborg. La dernière figuration en date est celle de Lady Gaga dans son clip sorti cet été Yoü and I. Elle avait déjà eu recours à la figure du cyborg dans son clip pour Paparazzi (2009) et dans la photographie mise en scène par Dave Lachapelle inspirée de Metropolis de Fritz Lang (1927).

De la même manière, Beyonce apparait en tenue robotique au BET Award en 2007 (notez la ressemblance avec le robot de Métropolis), comme Fergie au Madison Square Garden en 2010. La même année Christina Aguilera sort un album à la pochette évocatrice, intitulé Bionic.

Le cyborg est fashionable: analyse de cette figure résolument contemporaine

Comme il est souvent de rigueur, passons par l'étymologie. Le mot «cyborg» est constitué du préfixe «cyber» et de la contraction du mot organisme: «org». Cyber est extrait du mot grec Kubernêtikê (cybernétique), qui désigne initialement le «gouvernail» d’un navire puis, par métonymie, tout contrôle rétroactif de machines par les individus. La Cybernétique est la science des systèmes, l’étude des interactions entre les composantes d’un système. Par extension, cyber en est venu à désigner tout ce qui touchait de près ou de loin aux ordinateurs et à la technologie. Le premier cyborg effectif était un rat de laboratoire munit d’une pompe qui injectait des produits chimiques dans son organisme à vitesse lente et contrôlée.

La paternité du terme est attribuée à Manfred E. Clynes et Nathan S. Kline (Clynes et al., 1960) qui, dans les années 60, imaginaient la création d’un homme capable de survivre dans un milieu extraterrestre. L’idée de cyborg se révèle donc liée à la recherche spatiale puis militaire, ainsi qu’à la cybernétique dont elle représente un des apports les plus importants. La première conception du cyborg correspond à une forme d’idéologie, elle est rattachée à la course pour la conquête spatiale, au contexte de guerre froide. Toutefois, il est nécessaire de resituer aussi la naissance du cyborg dans la période de l’après deuxième-guerre mondiale et de la méfiance envers la technologie qui lui incombe. Le concept de cyborg naît au sein même de cette ambiguïté entre utopie et dystopie . Par ailleurs, c’est le mouvement dystopique du cyberpunk qui a en premier popularisé la figure du cyborg avant qu’elle ne soit reprise dans tous les médias. Chaque créature appartenant à l’imaginaire humain reflète la dynamique culturelle de ceux qui l’ont inventée et construite. Ainsi, le cyborg possède une place centrale au sein de notre imaginaire technologique contemporain.

Donna Haraway dans son Manifesto for Cyborgs: Science, Technology, and Socialist Feminism in the 80’s, emploie le cyborg comme une figure rhétorique centrale: Selon l’historienne, la figure procède d’une logique polyvalente, puisqu’elle véhicule les aspirations collectives, rassemble les espoirs et les interrogations. Dans son texte culte, Haraway donne au cyborg une dimension historique, politique et sociale, que les cyborgs de fiction abordés ici ne portaient qu’en germe. La définition du cyborg, selon Haraway, est moins la description d’un corps hybridé avec la machine que celle d’un mode de relation avec la technologie. Il s’agit avant tout de prendre conscience que les rapports entre les humains et les techniques sont inextricables. Aujourd’hui, la notion de cyborg ne se limite plus seulement à la caractérisation d’un homme physiquement augmenté par la technologie, elle est désormais moins invasive que cela tout en étant plus envahissante:

The cyborg is the interface of the organic with the technological; the technicizing of the human and the humanizing of technology, i.e. the body as both the hardware of machines and software for machines… The cyborg is partly the product of surgical implantation, where the machine and/or the simulations it generates (as in cosmetic surgery) penetrate the surface of the body. The cyborg is also the product of the daily interaction of perception/ cognition with the screen, where the body melts into the electronic images that it receives, reflects and transmits. (Fitzpatrick: 97)

Pousser cette réflexion à son terme implique que nous soyons tous, en tant qu’usagers des nouveaux médias, des cyborgs en devenir. Poser le cyborg comme nouvelle ontologie, pour provocant que cela ait été, semble aujourd’hui tout à fait pertinent. La métaphore du cyborg ne constitue pas pour Haraway une théorie totalisante, mais plutôt une expérience: celle d’un objet transgressif. Définir notre humanité à l’heure des nouvelles technologies implique de briser les modèles identitaires traditionnels. C’est pourquoi, dans un acte radical d’interprétation, Haraway a recours à ce qu’elle appelle des créatures frontalières (boundary creature), à l’ordre duquel appartiennent, entre autres, les cyborgs et les femmes.

Partant du féminisme d’Haraway, nous pouvons faire l'observation suivante: les grandes figures médiatiques de cyborg sont des hommes: RoboCop et Darth Vader, en tête . Super Jaimie (la version fille de Steve Austin, The 6 Million Dollar Man ) faisant sans doute exception pour confirmer la règle. Il est temps alors de boucler la boucle: des femmes, des cyborgs, ajoutez y un soupçon de musique pop et la question émerge: Lady Gaga, Beyonce, Fergie & co. seraient-elles les héritières d'Haraway? Rien n'est moins certain.

Si, dans la continuité des propositions de Michel Foucault et, à sa suite, d’Harraway, leurs corps sont bel et bien des lieux de pouvoir, leurs propensions à en faire des objets marketing les éloigne résolument des théories de nos deux philosophes. Leur volonté d’incarner un certain féminisme à travers leur cyborgisation ne passe pas le test des apparences.

Beyonce dans son dernier clip a beau s’époumoner: Who run the world? GIRLS, le grand capital et les portes-jarretelles ne sauraient vraiment convaincre. Chez les divas de la pop, le cyborg est toujours perçu comme un objet transgressif, mais qui, paradoxalement, est complètement popularisé. L'effet de mode émousse l'aspect subversif du cyborg en même temps qu’il confirme sa primauté culturelle. Le manifeste cyborg de Donna Haraway appelle à la libération de toutes les oppositions (nature/culture, corps/esprit, mâle/femelle, civilisé/primitif, réalité/apparence, actif/passif, vrai/faux, etc.) et de toute hiérarchie, principalement celle des sexes. La revendication du Girl Power par les pop stars et leur déballage de féminité poussée à l’extrême, n’est pas de l’ordre de l’abolition de ces dichotomies!

Alors, oui, Lady Gaga aimerait beaucoup être un cyborg. Oui, elle aimerait sans doute être extraordinaire, un peu plus qu’humaine, presque une déesse. Elle aimerait aussi qu’on la croit féministe, parce qu’elle incarne une femme libérée des carcans moraux patriarcaux (ce qui, chacun le sait, n’est pas si facile). Mais, sous prétexte de libération, c’est plutôt une réification du corps qui s’offre à nos yeux, un corps intégralement sexualisé, rendu primitif, bien loin de la symbolique progressiste du cyborg... De la viande, dirions-nous, si nous n’étions pas certains qu’elle s’en fasse une robe.

Ce texte est un extrait de l’article d’Anaïs Guilet: Pourquoi Lady Gaga veut-elle tellement être un cyborg? Le cyborg: figure des relations entre l’homme, (la femme) et la machine paru dans son intégralité sur Strabic (strabic.fr), le 4 Octobre 2011.

Bibliographie

BRETON Philippe, À l’image de l’homme. Du golem aux créatures virtuelles, Seuil, Paris, 1996
CLYNES Manfred E. et Nathan S. Kline, «Cyborgs and Space», Astronautics, Septembre 1960
DYENS Ollivier, Chair et métal: Évolution de l’homme: la technologie prend le relais, VLB éditeurs, Montréal, 2000.
FITZPATRICK, Tony, «Social Policy for Cyborgs», Body & Society, 5 (1), 1999
GRENVILLE Bruce, The Uncanny: Experiments in Cyborg Culture, Arsenal Pulp Press, Vancouver art gallery, 2002.
HABLES GRAY Chris (ed), The Cyborg Handbook, Routledge, New York et Londres, 1995.
HARAWAY Donna , «Manifesto for Cyborgs: Science, Technology, and Socialist Feminism in the 80’s», Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature, Routledge, New York, 1991.