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Méridien de sang et La route, symptôme d’une perte d’humanité

Fanie Demeule — Thu, 08 Oct 2015 12:56:09 +0000

Méridien de sang et La route, symptôme d’une perte d’humanité

Soumis par Lauriane Lafortune le 08/10/2015

Catégories: Dystopie, Fiction, Fiction, Dystopies, Anticipation sociale, Post-apocalypse

In my hands, I hold the ashes/ In my veins, black pitch drums /In my chest, if I can catch this/ In my way, the setting sun/ Dark clouds gather 'round me/ Due northwest, the soul is bound /And I will go on ahead, free /There's a light yet to be found /The last pale light in the west /The last pale light in the west»1

Dans un monde actuel où toute violence est occultée, irrecevable, la violence inaugurale des populations primitives est impressionnante et empreinte de ce que nous concevons comme étant une cruauté pure. Il est alors inconcevable que le monde américain, s’étant autoblanchi aujourd’hui de toute violence, ait pu fonder son pays dans une cruauté considérable. Cormac McCarthy, avec son œuvre Méridien de sang (McCarthy, 1985), démolit le mythe de la conquête véhiculé à travers les imageries western du courageux cowboy et du «bon sauvage». L’œuvre met en scène une grande recherche historique et du même coup, une série de massacres qui eurent bel et bien lieu d’une petite troupe sous les ordres du Lieutenant Glanton, personnage historique repris dans le récit. Son style met en place toute une poétique de la violence, qui sera articulée de la même façon dans son roman dystopique La route, publié en 2006, qui traite d’un sujet connexe, la quête du sud, dans un décor spatio-temporel différent, soit celui d’un monde postapocalyptique. Les deux œuvres posent les mêmes questions sur la violence, l’ordre, l’humanité, la cruauté, et comment ces catégories sont moins étanches que ce que l’on pourrait oser croire, les deux romans se répondant.

Le sous-titre «rougeoiement du soir dans l’Ouest» du roman Méridien de sang ne parle pas seulement du soleil couchant, image typique de tout western (passant de La chevauchée fantastique, à Il était une fois dans l’ouest, sans oublier Lucky Luke) mais du sang qui coule : celui des Mexicains, celui des Américains et celui des Amérindiens; Apaches, Comanches, Tiguas, etc. L’œuvre suivant les réels massacres (orchestré par Glanton) qui ont eu lieu, nous ramenant ainsi à une réalité oubliée, cachée, non assumée de la violence émergente de la conquête de l’Ouest. La citation de Paul Valéry mise en exergue nous indique justement la direction que prendra le texte : nous mettre en contact avec une mise en scène de l’Histoire avec une grande hache, comme la décrit toujours Foucault, qui nous apparaît cruelle parce que nous ne sommes plus aptes à la regarder en face : «Enfin vous craignez le sang, de plus en plus. Vous craignez le sang et le temps.(McCarthy, 1985: 7)» Nous affrontons donc une œuvre qui mettra en scène beaucoup de sang, celui que les Américains ont fait couler lors de leur conquête de l’Ouest.

Or, il va sans dire que l’univers du Far West a toujours été le lieu de prédilection pour mettre en scène les batailles victorieuses des Américains contre les Indiens, ces tribus primitives. Toutefois, le Far West permet aussi de montrer un lieu où les lois ne s’appliquent pas, jusqu’où aucune juridiction ne s’étend. Il suffit d’y être le plus fort, le plus menaçant, et non pas le plus rationnel et conciliant, qui seraient tous deux qualificatifs qui tendraient vers une imagerie plus humaine ou, pour dire autrement, civilisée. Pour se faire, les personnages de Méridien de sang, sont engagés pour leurs qualités d’assassins :«Alors n’allez pas dire que vous êtes pas des vrais tueurs d’Indiens parce que j’ai affirmé qu’on est trois et des meilleurs. (104)». Ils font donc ce pour quoi ils sont embauchés et tuent, nous montrant des massacres aléatoires de Mexicains, Appaches, Tiguas, Comanches, bref, tous ceux qui se trouvent sur le passage de cette «horde sanglante (221)» :

Pendant cette première minute le carnage était devenu général. Des femmes hurlaient et des enfants nus et un vieillard titubant en agitant ses pantalons blancs bouffants. Les cavaliers allaient et venaient parmi eux et les tuaient avec leurs gourdins ou leurs couteaux. (197)

Les hommes massacrant alors tous sur leur passage, sans distinction de sexe ni de genre, le texte se fait alors symptôme d’une perte d’humanité.

La conquête de l’Ouest est à la base de ce qui fonda les États-Unis comme territoire. Or, le roman se sert de cette époque, à travers des magnifiques passages poétiques sur le paysage, pour non pas montrer le bon fondé des agissements américains, mais pour montrer la ressemblance entre les Américains et les autres groupes décrits comme primitifs qui, dans l’inconscient collectif, agissent par pulsions. Or, même le juge Holden, personnage décrit comme la mémoire collective du groupe par sa manie de tout prendre en note, tuera un enfant après en avoir pris soin, sans que son geste ne soit explicable par une quelconque psychologie du personnage: «Toadvine le vit avec l’enfant en passant sur sa selle, mais quand il revint dix minutes plus tard en tirant son cheval par la bride l’enfant était mort et le juge l’avait scalpé (207)». Alors, «Si le«juge» est responsable de la Loi, celle-ci s'avère aléatoire, avec pour seul fondement le pouvoir de celui qui l'énonce. (Chassay, 2009: 11)» On arrive donc à une déconstruction du monde par cette perte d’humanité qui est observable par cette absence de rationalité. Donc, nous pouvons nous poser la question quant à savoir si la violence est inhérente à la nature humaine, ou si elle peut être évacuée, comme nous croyons si bien le faire dans le monde actuel.

Wolfgang Sosfky nous déploie dans son Traité sur la violence (Sofsky, 1996) l’ampleur de la dynamique que la violence prend. D’abord, il nous introduit par un mythe des origines de la violence: les hommes, étant tous égaux, avaient peur les uns des autres. Ils arrivèrent donc à signer un contrat social, qui les contraignait au bien commun et qui les protégeait. Ce bien commun fut encadré par différentes lois et par différentes personnes qui se voyaient confier une tâche plus importante. Mais, les contraintes qui sévissaient finirent par agresser les gens, jusqu’à ce qu’un jour, ils se rebellent et brisent l’ordre établi. «À l’état de nature succèdent la domination, la torture et la persécution; l’ordre débouche sur la révolte et le massacre collectif (12)». Dans Méridien de sang, c’est plus précisément la problématique des chasseurs d’hommes et de massacres qui est mise de l’avant par les personnages qui sont des êtres froids sur qui toutes lois semblent imperméables, n’obéissant qu’à leur instinct qui les guident vers les tueries, vers ses «massacres collectifs (12)», car «C’est l’expérience de la violence qui réunit les hommes (12)».

Cette cruauté est mise de l’avant par une froideur au niveau narratif, montrant une œuvre sans tristesse ni angoisse, comme nous le promettait le second exergue de Méridien de sang : «Il n’y a pas d’angoisse. Car la tristesse est engloutie dans la mort, et la mort et l’agonie sont la vie des ténèbres. (McCarthy, 1985:7)» On pourrait ici y lire à la fois le leitmotiv des personnages, ainsi que ce qui se déploie en filigrane dans toute la poétique du texte. Une cruauté et une violence au lecteur sont en effet lisibles à travers les différents choix formels : «Everything is tight, reduced, simple, and very violent2». Cette mise en forme va jusqu’à banaliser les morts comme celle de Sproule, qui n’affecte rien ni personne :

Le gamin regarda Sproule. Il était couché, le visage tourné vers les planches de la charrette. Sa couverte le couvrait à peine et les mouches rampaient sur lui. Le gamin étendit le bras pour le secouer. Il était froid et raide. Les mouches s’envolèrent et elles revinrent. Le gamin pissait près de la charrette quand les soldats à cheval arrivèrent dans la cour. (90)

La superposition des deux dernières phrases laisse bien voir une absence d’émotions à travers la narration, et du même coup, à travers le personnage. Or, les morts sont bien plus souvent banalisées par leur nombre. Toutes tueries laissent derrière le groupe un flot considérable de morts : «Elles serraient dans leurs mains des louches, des enfants nus. À la première valve une douzaine d’entre elles s’affaissèrent et tombèrent (220)». Ici, une douzaine de femmes anonymes s’éteignent en même temps. Mais le temps ne s’arrête pas et le massacre continue : «Les autres s’étaient mis à courir, les vieux jetant leurs mains en l’air, les enfants titubant et battant des yeux dans la fusillade. (220)» Le récit oppose la plupart du temps des groupes inégaux : les victimes sont alors prises au dépourvu et la meute semble mouvante et inattaquable, ramenant le groupe à une activité de chasse à l’homme.

Il est bien certain que les personnages de McCarthy sont des êtres sans foi ni loi, qui voient cela comme un travail. Ils tâchent de bien prendre les scalps afin que tous massacres soient lucratifs : «Les cheveux, les gars, dit-il. Y a encore de l’avenir dans ce métier (228)». C’est un travail, et il faut suivre les ordres et ils l’effectuent avec cette neutralité qui est perceptible au niveau narratif. Hannah Arendt, à travers son œuvre sur «la terrible, l’indicible, l’impensable banalité du mal», qui prend place sous la forme du totalitarisme, travaillera justement sur cette absence de considérations sociales, «le fait que des individus ordinaires se soient mis à accomplir un travail qui lui ne l’était pas (Crignon, 2000: 127). […] [C]e phénomène, c’est celui du constat entre la monstruosité des crimes commis et la personnalité ordinaire de ceux qui les ont commis (127)». Cette dépersonnalisation des tueurs est traduisible chez McCarthy par une non-identification des personnages. Celui dont on suit le récit n’a aucun nom, il est seulement «le gamin». Il est possible aussi de rattacher cette froideur, cette absence de culpabilité par le sentiment de force commune: «Des gens qui seuls n’oseraient jamais lever la main sur personne sont capables au sein d’une meute de se livrer soudain à des brutalités insoupçonnées. La meute vous emporte au-delà de la peur. Prêter la main est sans danger aucun. Personne n’est responsable. La meute n’a pas de conscience, et elle affranchit des contraintes morales. (Sofsky:145)» Tout dialogue est toujours exempt d’information quant à l’énonciateur, les voix se mélangeant, les rendant indissociables les uns des autres. C’est ce que le massacre permet: «Dans ce meurtre collectif, les forces individuelles se concentrent en un seul point. Ils deviennent tous égaux et semblables. Chacun est comme l’autre. Le massacre est le théâtre d’une unité originelle. (169)» S’ils réussissent à former cette unité, c’est qu’ils ont atteint la liberté absolue collective. Ici, plus rien ne leur interdit « l’arbitraire et la violence (13)». Les choix formels rendent alors bien compte du désir de dire le massacre.

Il s’agit aussi d’un récit de la déchéance totale, sans dieu, car la soif sanguinaire des chasseurs ne peut être rachetée, ni sauvée. Le juge Holden croit même que la volonté divine tend vers l’autodestruction de l’homme : «S’il avait été dans le dessein de Dieu d’arrêter la dégénérescence du genre humain, est-ce qu’il ne l’aurait pas déjà fait? (McCarthy, 1985:186)», dressant un bien sombre portrait pour la suite des choses.

Les êtres ne sont que des spectres, formant une meute qui détruit tout sur son passage:

«car le sens de la destruction est la destruction en elle-même, et non la reconstruction, non la table rase pour un recommencement. Il ne doit rien rester, rien ne doit rappeler les hommes et leurs demeures. Tout est rasé, tout doit être effacé de la mémoire. […]Culture et société sont réduites à néant. (Sofsky: 158)»

Ce point en est un de convergence entre les deux œuvres de McCarthy. En effet, si l’on regarde les effets causés par Méridien de sang, La route pourrait en être le résultat.

Si Méridien de sang est une des œuvres qui met de l’avant un « imaginaire de la fin (Chassay: 111)», et ce, même s’il raconte les balbutiements d’un pays, La route remet en scène les mêmes thèmes, mais va jusqu’à en rapprocher le sujet de son livre, qui parle d’un monde postapocalyptique: une dystopie. Le même style y est assez vite reconnu, dans son unique bloc qui constitue le corps du texte et l’absence totale de marques de dialogues. Dans les deux romans, les personnages principaux se meuvent dans une quête du Sud. Dans La route, le Sud est le lieu d’un possible salut, là où d’autres hommes portant la lumière, ce «feu», ce restant d’humanité, se trouvent. L’homme et son fils, toujours identifié avec seulement ce rapport l’un à l’autre, se peinent à survivre à travers une poétique de la fin. Si les ancrages temporels sont aussi flous, les décors de deux œuvres se ressemblent, du Far West «la poussière soulevée par le détachement était vite dispersée et perdue dans l’immensité de ce paysage (McCarthy, 1985: 58)» au passage apocalyptique; «la cendre volante se déplaçant au-dessus de la route et dans le vent le grêle gémissement des fils morts tombant comme des mains flasques des poteaux électriques noircis (McCarthy, 2006: 13)». Le sable et la chaleur sont transformés dans le plus récent opus en cendre et en froid. Dans ces deux univers, nous sommes en présence d’un monde dévasté:

«Le réel s'abolit sans cesse dans la possibilité de sa destruction. Mais la puissance de ce[s] roman[s] tien[nen]t, en même temps, à l'extrême lyrisme de son écriture qui donne à la faune, à la flore, à l'univers minéral même, une densité, une force et une beauté que les humains, paradoxalement, peinent à atteindre. (Chassay: 111)»

La question d’une humanité est intéressante lorsqu’on met les deux romans de ce même auteur en comparaison, puisque l’un roman semble ne pas l’avoir fondé et l’autre semble la regretter amèrement, devant se battre contre des cannibales, l’homme à son stade le plus primitif. La survie passe alors par la dévoration du semblable ou par la fuite : «Tôt ou tard ils nous attraperont et ils nous tueront. Ils me violeront. Ils le violeront. Ils vont nous violer et nous tuer et nous manger et tu ne veux pas regarder la vérité en face. (McCarthy, 2006: 55)» Une scène marquante du roman La route est lorsque les peurs se concrétisent. Alors qu’ils entrent dans une maison pour y chercher de la nourriture, ils trouvent en effet ce dont les habitants de cette maison se nourrissent :

«Tapis contre le mur du fond il y avait des gens tout nus, des hommes et des femmes, tous essayant de se cacher, protégeant leurs visages avec leurs mains. Sur le matelas gisait un homme amputé des jambes jusqu’aux hanches et aux moignons brûlés et noircis. L’odeur était atroce. (102)»

En effet, les meutes d’hommes décrites par Sofsky ont plusieurs objectifs, dont ultimement celui de chasser l’homme pour le manger. «La lutte pour la survie est inévitable. Ce qui caractérise l’absence de loi, ce n’est pas que chacun pratique constamment la violence, c’est qu’à chaque instant il puisse frapper, avec ou sans fin précise. (Sofsky : 12)» Donc, il s’agit de la peur permanente d’un possible bain de sang, d’une totale absence de confiance en l’être humain autre que soi. Cette peur de son prochain est aussi reliée à l’état de fuite permanent dans lequel les personnages sont inscrits. Ils sont alors dénaturés puisque sans racines, sans liens de filiation quelconque: l’homme en fuite, poursuivi «ne perd pas que son environnement habituel, il perd aussi son lieu propre, le théâtre de son histoire personnelle et la culture matérielle qui en constituait le décor. Si jamais la fuite réussit et qu’il atteint quelque part un lieu sûr, c’est inévitablement un homme qui repartira de zéro. (148)»Dans le cas qui nous intéresse, cet état perpétuel de fuite pourrait couper le personnage de toutes filiations.

Or, la relation à son fils est à la fois ce qui le pousse à continuer. La figure du fils est alors son passé et son avenir, mais aussi, ce qui le ramène à une humanité, le retient de toute violence. Le contrat social du mythe de Sofsky est exactement cette filiation: il s’agit d’un simple consensus entre le père et le fils qui délimite ce qu’il reste d’humain, de civilisé en eux : «Mais on ne mangerait personne? /Non. Personne. / Quoi qu’il arrive. / Jamais. Quoi qu’il arrive. / Parce qu’on est des gentils. / Oui. / Et qu’on porte le feu. / Et qu’on porte le feu. Oui. / D’accord. (McCarthy, 2006: 118)» Nous voyons ici le désir de prolonger un héritage, alors qu’il pourrait être facile de croire que dans un tel espace-temps, seule la barbarie peut exister. Néanmoins, la vie n’est pas possible, il s’agit avant tout de survie. Nous sommes en présence de personnage quasi mort-vivant. La destruction du monde dans La route semble être une réponse à la déchéance de Méridien de sang, car «Le massacre laisse des ruines, des cendres, des morts. Il détruit la vie, l’ordre, les choses de la culture (Sofsky: 169)». C’est précisément dans ce décor que le père et son fils évoluent : « À flanc de collines d’anciennes cultures couchées et mortes. (McCarthy, 2006: 24)» Or, la question venait déjà dans Méridien de sang : «Le vent salé du désert rongerait leurs ruines et il n’y aurait rien, ni fantômes ni scribe pour dire au voyageur sur son passage que des humains avaient vécu ici et comment ils y étaient morts. (McCarthy, 1985: 221)» Cette destruction totale du monde vient répondre au rêve de Holden, dans Méridien de sang qui dessine et annote afin «d’effacer toutes ces choses de la mémoire des hommes (179)». Alors, les pensées de père dans La route surviennent en écho : « Le nom des choses suivant lentement ces choses dans l’oubli. Les couleurs. Le nom des oiseaux. Les choses à manger. (McCarthy, 1985: 83)» Cela suppose un réel intertexte, puisque les textes se répondent.

Cormac McCarthy nous livre deux œuvres qui se répondent, en écho l’un à l’autre. L’un met en scène des barbares dans une réécriture de l'histoire du continent, donnant lieu à multiples massacres, et l’autre nous montre la fin de ce même non-lieu qu’est les États-Unis, alors qu’un homme et son fils, des victimes, se sauvent justement de ces actes de barbarie, essayant de rejoindre une communauté espérée. Les deux œuvres nous montrent deux quêtes du Sud, mais dans deux expressions de la chasse à l‘homme: les victimes et les bourreaux; les Américains qui tuent tout sur leur passage, en tendant de se soustraire à toute éthique, toutes lois, se dégageant de l’ordre établi au Nord-Est d’un côté et les victimes père et fils qui tentent seulement de survivre sans se faire manger par les «sectes sanguinaires (21)». Cette superposition des deux œuvres recrée ainsi le même cycle que celui explicité par Sosfky: «la violence crée le chaos et l’ordre crée la violence (12)». Cette dialectique tend à prouver que la violence s’engendre elle-même sans possibilités de l’exclure, toujours intrinsèquement liée à l’ordre, comme la fuite et la chasse le sont, l’une provoquant l’autre. Cormac McCarthy nous livre donc deux œuvres d’une grande beauté à travers une poétique de la dévastation et de la violence, tant sur le plan formel que dans leurs sujets.

Bibliographie

Œuvres littéraires

MCCARTHY, Cormac, Méridien de sang, Éditions de l’Olivier, Points, 1985.

MCCARTHY, Cormac, La route, Éditions de l’Olivier, Points, 2006.

Ouvrages théoriques

CHASSAY, Jean-François, «L’imaginaire de la fin», Spirale, n° 228, 2009, p. 110-111.

CRIGNON, Claire, Le mal, Flammarion, GF Corpus, 2000.

SOFSKY, Wolfgang, Traité de la violence, Gallimard, NRF essais, 1996.

WOOD, James, «Red Planet», The New Yorker, 25 juillet 2005 (En ligne: <http://www.newyorker.com/archive/2005/07/25/050725crbo_books > Page consulté le 21 septembre 2012)

1. Ben Nichols, dans son album inspiré de Méridien de sang
2. James, «Red Planet», The New Yorker, 25 juillet 2005 (En ligne : <http://www.newyorker.com/archive/2005/07/25/050725crbo_books> Page consulté le 21 septembre 2012)

The Hunger Games, du roman populaire au parc d'attractions

Sarah Grenier-Millette — Mon, 02 Feb 2015 21:53:08 +0000

Hunger Games, à l'ombre de la Grande Récession

The Hunger Games, du roman populaire au parc d'attractions

Soumis par Roxanne Danis le 02/02/2015

Catégories: Dystopie, Fiction, Littérature, Cinéma, Dystopies, Anticipation sociale

Nous assistons depuis quelques années à une tendance dans la littérature destinée aux adolescents: celle de la science-fiction dystopique. Avant Divergent et Uglies, mais après 1984 et The Running Man, il y a eu The Hunger Games. Cette trilogie prend place dans une Amérique post-guerre renommée Panem. Selon le discours officiel, pour commémorer les pertes lors des révoltes, qui ont jadis détruit le pays, ainsi que pour exalter le courage et la force de sa nation, les dirigeants ont instauré les Jeux de la faim (les Hunger Games). Chaque année a lieu le jour de la Moisson où, dans chacun des douze districts, un garçon et une fille âgés de douze à dix-huit ans sont pigés au hasard pour s’affronter dans une arène naturelle. Le tout est télévisé et le dernier survivant gagne. Cet univers fictif, sans pitié, violent et effrayant, fait écho à bien des égards à des enjeux sociaux de notre société contemporaine et c’est que ce qui rend ce livre pour adolescents intéressant. Par contre, comme tout bon roman ayant connu un colossal succès de vente, cette histoire a été transposée au grand écran, ce qui ne lui a pas été forcément bénéfique. Ce travail contestera la pertinence de l’adaptation cinématographique du premier tome de la saga The Hunger Games. Dans un premier temps, nous étudierons le roman qui, tout en étant un best-seller et adressé à un lectorat de jeunes adultes, se permet une critique virulente du spectacle, des disparités socio-économiques et de l’aliénation des masses sous un gouvernement totalitaire. Le personnage principal, Katniss Everdeen, est crucial dans cette dénonciation, d’une part grâce à la figure qu’elle incarne, d’autre part grâce à des éléments narratologiques qui, d’ailleurs, seront perdus dans le film. Dans un deuxième temps, nous verrons que le transfert de cette histoire de la forme romanesque à la forme cinématographique nuit à son contenu critique. Le film étant devenu une industrie hollywoodienne, The Hunger Games est englouti par l’industrie culturelle et le spectacle, et ce, jusque dans sa réception.

Un best-seller dénonciateur: le rôle de Katniss et des éléments narratologiques

Publié en 2008, le premier volume écrit par Suzanne Collins est largement consacré à l’élaboration de ce monde futuriste qu’est Panem et montre la dichotomie entre la vie des gens dans les districts et celle des habitants du Capitole. Celui-ci est présenté comme l’unique secteur protégé de toutes les injustices faites au peuple par le gouvernement du Président Snow. Surtout, il s’agit de présenter le concept des Jeux de la Faim. Le lecteur plonge dans ces deux mondes opposés que Katniss Everdeen, seize ans, expérimente de l’intérieur. Ce personnage, qui a toujours dû se débrouiller pour assurer la survie de sa famille, se porte volontaire pour les Jeux afin de sauver sa petite sœur Primrose. Simultanément, avec la jeune femme, nous, lecteurs, nous retrouvons dans l’envers des Jeux et de sa diffusion télévisuelle dans tout ce qu’ils cachent de plus cruel et d’illusionniste. D’abord, il faut comprendre que ce roman a été écrit pour un grand public. Malgré tout, son histoire constitue une forte critique de notre société, car «la fusion entre le totalitarisme un peu kitsch du Capitole et le sacrifice économique des pauvres ne relève de fait pas tant de la science-fiction que de la transposition fantasmatique d’un système contemporain» (Dominguez Leiva, 2012). Ainsi, nous pourrions même dire que Suzanne Collins est parvenue à subvertir le roman populaire, le best-seller, en offrant à ses lecteurs une intrigue accrocheuse et accessible, tout en se permettant plusieurs dénonciations. Est encouragée la conscientisation de jeunes individus à des enjeux concernant l’ordre, le pouvoir et la manipulation de l’image. Toutefois, il n’empêche que The Hunger Games, étant un roman issu de la culture populaire (à comprendre dans le sens de culture de masse), utilise des stratégies codifiées pour maintenir l’intérêt du lecteur, tels que des chutes à chaque fin de chapitre qu’Umberto Eco dans Lector in fabula a désigné comme étant des «signaux de suspense» (Eco, 1979: 145). Ils permettent à celui qui parcourt le texte de poursuivre sa lecture incessamment, de toujours anticiper la suite. Les chapitres se terminent toujours par un évènement qui chamboule Katniss émotionnellement, que ce soit lorsque le prénom de sa sœur est prononcé lors de la Moisson ou lorsqu’une avalanche de boules de feu se dirige vers elle durant les Jeux. Parallèlement, le lecteur est aussi amené à ressentir de l’angoisse et de la détresse tout comme ce personnage s’il y est moindrement attaché et investi dans son histoire. Il s’agit d’une des composantes importantes qui entre en jeu dans la lecture de ce roman: l’identification à Katniss. Bien qu’elle évolue dans un monde irréel pour les lecteurs, il n’empêche qu’elle représente une adolescente.

Les Jeux de la Faim caractérisent métaphoriquement son passage difficile à l’âge adulte, où elle est projetée contre son gré dans un monde étranger et apprendre à être indépendante. Katniss apparaît sympathique par son côté à la fois guerrier et naïf, une ambivalence constante entre sa jeunesse et sa maturité prématurée qu’elle n’a pas eu le choix de mettre à contribution pour vivre. Un des autres éléments qui fait de The Hunger Games un roman populaire est sans contredit la présence de cette héroïne positive qui représente «au-delà du concevable, les exigences de puissance que le citoyen commun nourrit sans pouvoir les satisfaire» (Eco, 1976: 131), car avant d’être «la Fille de feu» (The Girl who was on fire), coqueluche médiatisée du Capitole, ou même de devenir un symbole de rébellion, Katniss Everdeen est avant tout une jeune femme ordinaire. Inscrit dans un cadre spatio-temporel post-apocalyptique où le monde déployé est régi par des lois totalitaires, The Hunger Games permet d’élever ce personnage à une figure à laquelle les lecteurs aspirent à ressembler, celle d’une jeune adulte forte, manifestant un désir d’affronter et de détruire l’ennemi. Des ennemis qui d’ailleurs ne sont plus tant les concurrents des Jeux, mais plutôt les individus qui les ont instaurés et qui maintiennent par le fait même un climat de peur. En ce sens, nous pourrions même avancer que Katniss est un surhomme, car c’est «un personnage aux qualités exceptionnelles qui dévoile les injustices du monde et tente de les réparer par des actes de justice privés» (Eco, 1979: 121), gestes qui ultimement auront une portée plus large que leur sort initial. Alors qu’elle aurait pourtant toutes les raisons d’uniquement se préoccuper d’elle, elle qui a vécu dans le district le plus pauvre, qui n’a pas pu compter sur l’aide de sa mère alors qu’elle était une enfant, elle qui subit les Jeux et la tourmente qui l’accompagne, sa volonté de survie est liée au destin de sa famille. L’idée de la laisser seule, sans ressource, lui est insupportable. Elle se sacrifie par amour pour Prim. Elle est dénuée d’égoïsme et les stratégies qu’elle utilise sont toujours dans l’optique de se sauver et de secourir ceux qu’elle aime. Même à mi-chemin dans le concours, elle voudra que Peeta Mellark, le jeune homme de son district déporté aussi dans l’arène, soit sauf. Katniss incarne un modèle féminin d’une adolescente ordinaire capable de réaliser l’extraordinaire. Elle répond aux attentes du lecteur, lui permet de s’attacher à elle et c’est l’un des points principaux qui fait la popularité de Hunger Games.

Comme mentionné précédemment, le lecteur parcourt l’immense territoire du Capitole et découvre la préparation qui mène aux Jeux en même temps que Katniss. Elle assure la narration de sa propre histoire. Ainsi, il se crée dans le roman une proximité entre l’héroïne et le lecteur, d’une part grâce à la présence d’un narrataire. Le fait est que le récit est uniquement celui de la jeune femme et qu’à plusieurs moments, celle-ci se permet des mises au point concernant sa réalité. Que ces dernières soient destinées aux lecteurs ou à un autre personnage, le roman ne répond jamais complètement à cette question, mais ce qui est sûr, c’est que dans de tels énoncés, elle interpelle quelqu’un d’autre. Autrement, les commentaires négatifs qu’elle émet à propos du Capitole seraient inutiles: elle n’a pas à se convaincre elle-même de la cupidité du gouvernement et de son abus de pouvoir. Comme le soulève Gérard Genette dans Discours du récit,

[à] l’orientation vers le narrataire, au souci d’établir ou de maintenir avec lui un contact, voire un dialogue […] correspond une fonction « phatique » (vérifier le contact) et la fonction « conative » (agir sur le destinataire) de Jakobson. (Genette: 276)

D’autre part, combiné au temps de la narration au présent de l’indicatif, l’appel du «je-héros» (Genette: 192) de Katniss à un narrataire veut toucher l’affectivité du lecteur, ce qui accentue l’attachement pour ce protagoniste féminin. Le lecteur est constamment avec l’adolescente, jamais il n’y a un changement de point de vue. Ainsi, nous retrouvons à de maintes reprises des phrases où l’héroïne livre sa propre vision des choses: «District Twelve. Where you can starve to death in safety» (Collins: 6). Non dénué de sarcasme, c’est cet accès illimité du lecteur au flot de pensées de Katniss qui joue un rôle fondamental dans la critique sociale et politique de cet univers dystopique, de son gouvernement totalitaire, cruel, agissant selon ses propres intérêts et castrant toute révolte. Ces réflexions montrent surtout l’aliénation des masses, en l’occurrence, les habitants du Capitole, flamboyants, excentriques et constamment dans l’excès, par le spectacle. Effectivement, il n’est pas anodin qu’un jeu aussi violent et représentatif de l’abus de pouvoir du dirigeant devienne un évènement national et médiatisé: c’est une instrumentalisation des jeunes prisonniers des Jeux pour véhiculer une idéologie. La focalisation interne sur Katniss permet au lecteur de comprendre que la glorification de ce jeu sanglant produite par le Capitole va dans le même sens et sert de divertissement. Les gens dans les districts, beaucoup plus pauvres, sont conscients de toute cette manipulation. La dénonciation devient dès lors évidente, ce qui est nécessaire considérant que le livre s’adresse à un grand lectorat. Aussi, l’implicite est évacué pour que le lecteur se sente concerné par l’injustice du monde qu’il découvre dans le livre: «Taking the kids from our districts, forcing them to kill one another while we watched – this is the Capitol’s way of reminding us how totally we are at their mercy» (Collins: 18). De telles phrases servent à susciter chez les lecteurs de la colère et de l’indignation, à les investir émotionnellement dans la situation où Katniss se trouve, mais parce que The Hunger Games est un roman d’anticipation, et bien que Panem soit un produit de l’imagination, il n’empêche que cet État totalitaire possède des similitudes dans la société contemporaine. Il s’agit d’un monde qui n’est pas le nôtre, mais qui pourrait le devenir. C’est une vision hyperbolique de certains défauts de la civilisation américaine, tels que la disparité entre les classes sociales, la gouvernance de l’État à la démocratie douteuse et l’aliénation du peuple, abrutie par la surconsommation et le spectacle télévisuel.

De roman populaire à film hollywoodien: glissement de la réflexion critique vers le divertissement simple

Cette représentation détournée de la société actuelle qui, dans le roman, amène ses lecteurs à réfléchir et à considérer la dimension critique de l’histoire de Katniss Everdeen, est soudain plus problématique lorsqu’elle est soutenue par un langage cinématographique. En 2012 est sorti sur les grands écrans The Hunger Games, réalisé par Gary Ross. Transposition la plus fidèle possible de l’histoire initiale, l’adaptation cinématographique aurait dû ouvrir de nouvelles avenues, permettre à cette intrigue science-fictionnelle de dévoiler son plein potentiel critique dans une nouvelle forme artistique. Comme le souligne Jean Cléder dans Entre littérature et cinéma, il y a «à l’émergence d’un nouveau médium, l’avenir d’un triple geste simultané: invention d’un langage propre, remise en question de la grille linguistique d’interprétation du monde, expérimentation de nouvelles possibilités expressives» (Cléder: 37). Or, c’est précisément la représentation imagée du monde dystopique construit dans le premier tome de la trilogie qui pose problème. Elle a malencontreusement offert aux industries du spectacle les moyens de s’approprier cet univers totalitaire pour le reproduire à des fins commerciales. Ce phénomène nie tout le contenu subversif présent dans le roman.

Ce qui nuit grandement au contenu critique de cette histoire futuriste est l’absence de la narration par Katniss. Jumelée à la focalisation interne fixe sur ce protagoniste, elle occupait une fonction essentielle dans le roman en orientant le lecteur à lui faire voir les éléments aberrants des Jeux. La conséquence de cette omission est que The Hunger Games se présente comme un film de masse, destiné uniquement à divertir un public au lieu de le faire réfléchir. Dans L’esprit du temps, Edgar Morin explique que

[l]es films standards tendent également à offrir de l’amour, de l’action, de l’humour, de l’érotisme selon des dosages variables; ils mêlent les contenus virils (agressifs) et féminins (sentimentaux), les thèmes juvéniles et les thèmes adultes (Morin: 48).

Avant tout, The Hunger Games se prêtait facilement à une adaptation en film de masse parce que le livre mêlait déjà toutes ces caractéristiques. Katniss, entre jeune adulte et adulte trop jeune, prend d’ailleurs sous son aile Rue, une fillette de douze ans, pendant les Jeux. L’histoire mêle aussi la lutte, le combat, le désespoir et l’amour, ce dernier qu’il soit familial, réel ou truqué. C’est notamment par rapport à l’histoire romantique entre Katniss et Peeta que nous pouvons comprendre à quel point la narration homodiégétique de Katniss était importante. Elle permettait de nuancer les actions qui se déroulaient, alors que, transposées à l’écran, elles perdent de leur valeur critique. Dans le livre, cette relation entre Katniss et Peeta est explicitement utilisée à des fins de manipulation de l’opinion publique: «If I want to keep Peeta alive, I’ve got to give the audience something more to care about. Star-crossed lovers desperate to get home together. Two hearts beating as one. Romance.» (Collins: 261) L’héroïne ne cesse de penser à ce côté spectaculaire, où sa survie ne dépend pas que d’elle, mais bien du public de cette téléréalité qui doit l’aimer, nourrir un intérêt pour son histoire d’amour et qui par la suite voudra lui fournir des ressources (c’est le rôle des sponsors) pour la voir triompher. Cette immersion dans la tête de l’héroïne ramène toujours le lecteur à la trame sous-jacente, mais principale des Jeux de la Faim: tout ceci n’est qu’illusion et les actions de Katniss sont régies par un système d’offre et de demande. La cruauté des Jeux est constamment rappelée par de telles réflexions, ne laissant jamais le lecteur perdre de vue que ce concours violent est le produit d’un Capitole excessif et tyrannique. Le film rend cette stratégie plus ambiguë. Nous avons plutôt l’impression que, comme toute adolescente de son âge, Katniss est incertaine par rapport à ses sentiments pour Peeta. Les images visuelles, soutenues par une trame sonore romantique, mettent de l’avant ce pathos sentimental. Ainsi, cela permet de maintenir une intrigue amoureuse et de satisfaire le public qui s’attend à retrouver cet aspect dans un film.

Le réel souci avec l’adaptation de Hunger Games n’est pas tant les éléments ajoutés ou enlevés à l’histoire initiale, mais bien le fait qu’il ait été transposé au cinéma. Aujourd’hui, l’industrie hollywoodienne bat son plein et tout dans une œuvre cinématographique a été pensé pour mousser les profits. Il ne faut pas oublier que le film a été classé PG-13 aux États-Unis. Pour ne pas perdre les principales cibles de cette histoire romanesque, soit les adolescents, certains passages ont été édulcorés pour éviter de trop choquer le public, notamment les suggestions de la violence des Jeux dans le roman: «My fingernails scrape at the dried blood the boy from District 9 coughed into my face» (Collins: 153). Cette atténuation a un intérêt commercial: pouvoir étiqueter le film qui s’adresse à pratiquement toutes les tranches d’âges, sans qu’il paraisse trop familial pour attirer les adultes. Ainsi, «[c]ela a l’intérêt d’augmenter le public potentiel. Les enfants ne pouvant aller voir le film seul doivent être accompagnés d’au moins un adulte, donc une entrée supplémentaire» (Augros: 182). En standardisant The Hunger Games en film de masse, son propos critique se fait contredire par sa forme, c’est-à-dire l’évènement cinématographique. En effet, un film vient avec la notion du spectateur, alors que ce n’est pas le cas pour un lecteur de romans. Ce dernier doit parcourir le texte, progresser dans l’histoire, mais surtout imaginer ce qui lui est textuellement raconté. Le spectateur devant un film n’a qu’à fixer un grand écran pour que l’histoire défile sous ses yeux.

Guy Debord écrit dans La société du spectacle: «Le consommateur – le spectateur – ne répond que par des signaux pavloviens; le oui ou le non, le succès ou l’échec. Le consommateur ne parle pas. Il écoute, il voit, ou refuse d’écouter ou de voir» (Debord: 57). À l’état de film, l’histoire de Katniss Everdeen se transforme en opportunité pour représenter visuellement, avec toutes les possibilités qu’offre désormais le langage cinématographique, l’univers exubérant du Capitole dans toute sa grandeur et sa richesse. Le spectateur n’a plus à recomposer dans son esprit à l’aide de descriptions textuelles ce à quoi Katniss ressemble après ses traitements de beauté donnés par son équipe de préparation aux Jeux. Le film montre la transformation de la jeune femme en jolie adolescente. Les images sont déjà construites et présentées dans tout ce qu’elles ont de plus glamour, ce qui a pour effet de captiver le spectateur, de le happer par cet univers sans répit. Cependant, ce qu’il y a de particulier avec The Hunger Games, c’est que son contenu, bien qu’il soit fictif, reflète à plusieurs égards des facettes de la société réelle. Or, les spectateurs «savent très bien qu’ils sont spectateurs d’un film. Même s’ils pleurent, s’ils sanglotent, s’ils rient, s’ils sont pris dans l’action, ils savent qu’ils ne sont pas dans le film» (Morin: 19). Alors que la séparation entre le vrai et le faux est nécessaire pour toute œuvre de fiction, le paradoxe de The Hunger Games est que cette barrière se devrait d’être plus floue. Tout en sachant très bien que les péripéties de Katniss ne seront jamais celles du spectateur, il s’agit pourtant d’une critique extrême d’un gouvernement et d’un système injuste. La narration du roman aidait le lecteur à saisir ces éléments dénonciateurs et contribuait à susciter des réflexions sur son propre monde. Devenu film, The Hunger Games attire des individus qui ne sont en fait que les miroirs des personnages habitant dans le Capitole et qui s’extasient chaque année devant leur téléviseur pour admirer ce spectacle que représentent les Jeux de la Faim. Ainsi, l’histoire ne se présente que comme pur divertissement.

L’industrie culturelle ou lorsque The Hunger Games est pris au piège

Bien entendu, le roman de Suzanne Collins constitue aussi un produit culturel destiné au divertissement, mais lorsque transposé dans une œuvre cinématographique, dans une salle sombre, devant un auditoire ayant payé pour se faire raconter visuellement une histoire, passer un bon moment devient prioritaire. C’est un instant que le public investit pour décompresser de leur routine. Associé avec le spectateur passif, «[le] divertissement devient une activité qui détourne l’homme de penser aux problèmes essentiels qui devraient le préoccuper» (Moschell: 38). Donc, l’attitude de l’individu qui va au cinéma réduit considérablement son degré de coopération pour faire ressortir la critique sociale présente dans The Hunger Games. Par conséquent, le pouvoir que cet univers dystopique possédait pour pointer du doigt les failles de la société, le danger des masses ignorantes et complaisantes ainsi que le gouvernement dont les actes ne sont jamais remis en question, est avorté dans la forme cinématographique.

The Hunger Games repose sur un principe de mensonge (de la pure fiction: il n’existe pas de téléréalité où des enfants s’entre-tuent) pour révéler des vérités qui passent inaperçues dans le film. Il rate sa cible, comparativement au livre qui, en faisant progresser le lecteur avec Katniss, relève tout le potentiel critique de cette histoire pour adolescents. Nous avons vu que le cinéma, maintenant considéré comme simple divertissement, fait des spectateurs des gens passifs qui contemplent les images qui défilent, voulant ne rien perdre de la trame narrative, mais aveugles à leur double signification et aux échos qu’ils peuvent avoir dans la réalité. Cette transformation est due en partie à ce que Theodor W. Adorno et Max Horkheimer nomment l’industrie culturelle. Les spectateurs ne sont désormais que des consommateurs, car «[l]a production capitaliste les enserre corps et âme, si bien que, sans opposer la moindre résistance, ils sont la proie de tout ce qui leur est offert» (Adorno et al.: 142). Tout doit être mis à leur disposition pour les favoriser à dépenser leur argent et nourrir le marché capitaliste moderne. Comme la plupart des films à succès en plusieurs volets, comme ce fut le cas pour Harry Potter et la saga Twilight, la tendance est à la perpétuation des univers qui ont la faveur du public. The Hunger Games s’est fait prendre à son propre jeu: en voulant montrer la manipulation médiatique et l’idéologie politique totalitaire derrière l’évènement spectaculaire des Jeux de la Faim, l’œuvre elle-même a été récupérée à des fins commerciales. Au final, ce marché ne mise que sur ce qu’il y a de beau et d’attrayant dans l’univers de Panem pour plaire à un public qui, lui, est satisfait de pouvoir retrouver le divertissement qu’il a eu avec le film sous d’autres formes esthétiques. Les deux théoriciens allemands rappellent, de cette industrie culturelle, le fait «qu’elle s’adresse à des millions de personnes impose des méthodes de reproduction, qui, à leur tour, fournissent en tous lieux des biens standardisés pour satisfaire aux nombreuses demandes identiques» (Adorno et al.: 130).

Bref, ce qui est dénoncé dans l’histoire initiale des Hunger Games et que Katniss Everdeen soutient dès le début de son aventure, c’est que les dirigeants utilisent le prétexte du spectacle pour contrôler sa population. L’adaptation cinématographique a permis à l’industrie hollywoodienne d’en faire un produit commercial et un spectacle constant dans la société. Ainsi, il en résulte que le public est aliéné par le divertissement qu’offre Hunger Games au lieu d’être concerné par ce qu’il déplore. Les mécanismes propagandistes dévoilés dans le film sont réutilisés pour assurer la fidélité du public et en faire une masse docile de consommateurs. Et puisque «[l]e spectaculaire diffus accompagne l’abondance des marchandises, le développement non perturbé du capitalisme moderne» (Debord: 42), l’univers de Hunger Games aussi a été avalé par l’industrie culturelle. Dans le but d’augmenter ses profits, elle se sert du succès commercial, d’abord du livre puis de l’adaptation cinématographique, cette dernière lui donnant par la même occasion les images dont elle avait besoin pour déployer tous les produits qui répondent au besoin chez le public de prolonger leur plaisir. Nous ne comptons plus le nombre de produits dérivés à l’effigie des personnages et du geai moqueur emblématique de la révolte dans les districts.

Récemment, une ligne de cosmétiques de Cover Girl, The Capitol Beauty Collection, a vu le jour1. Les entreprises se réjouissent du succès d’un film, y voyant l’occasion d’en donner toujours plus au public et, par le fait même, de le garder dans une roue capitaliste. Mais le paroxysme de cette récupération marchande est sans doute le projet de parc d’attractions thématique2. Un univers dystopique qui sera mis en place à des fins de divertissement pervertit complètement le propos de Hunger Games, mais il s’inscrit dans la continuité de l’industrie culturelle où «[le] consommateur réel devient consommateur d’illusions. La marchandise est cette illusion effectivement réelle, et le spectacle sa manifestation générale» (Debord: 28). Et quoi de plus irréel qu’une immersion dans un faux monde sorti d’un roman qui sert à distraire les gens? Il est aberrant de constater que des entrepreneurs veuillent faire d’un livre somme toute assez sombre, où des enfants se battent à mort et où des gens meurent de famine, un lieu ludique et même touristique.

En définitive, le premier tome de la trilogie Hunger Games écrit par Suzanne Collins, bien qu’il soit destiné à un large public adolescent, avait un potentiel qui allait au-delà de la simple évasion dans un monde irréel. Katniss Everdeen, le personnage principal, assurait déjà une partie du succès de ce roman par sa figure d’adolescente-adulte guerrière et remplie de bonnes intentions. Symbole de la résistance face à un Capitole totalitaire, le mépris qu’elle a à l’égard du monde imparfait dans lequel elle vit est transmis au lecteur par ses réflexions. Parallèlement, ce personnage attachant et furieux contre l’ordre établi nous amène à reconsidérer l’ordre de notre monde. The Hunger Games est un livre qui plaît par ce jeu entre la fiction et la réalité, où l’intrigue se situe dans un monde après notre ère, ce qui nous amène à considérer le futur de la société contemporaine réelle. Mise en film, cette histoire, en plus de perdre la narration et la focalisation interne de l’héroïne, est standardisée pour correspondre d’abord aux critères d’une industrie qui veut faire des profits, ensuite à ceux de spectateurs qui veulent être divertis. Ce que Hunger Games critiquait alors initialement est le phénomène de sa réception, car

[l]e divertissement est le moyen de gouverner peut-être le plus subtil qui se puisse concevoir car la force s’y manifeste sous la forme du plaisir. Un peuple sans divertissement est exposé aux tentations de la révolte» (Moschell: 66).

Le film n’était que la première étape d’une récupération spectaculaire pour faire oublier aux gens le vrai message de Hunger Games. Ainsi, la masse est happée par le plaisir que lui procurent les scènes d’action qui défilent sous leurs yeux, charmée par les objets qu’elle peut se procurer pour prolonger son bonheur, excitée à l’idée de pouvoir plonger dans le même univers de Katniss Everdeen, son héroïne préférée, le temps d’une sortie au parc d’attractions, tout ça pour être mieux aliénée et contrôlée par le pouvoir. The Hunger Games, à cause de sa dénonciation importante du spectacle et de l’injustice sociale, est un roman qui aurait dû s’en tenir à sa seule forme littéraire.

MÉDIAGRAPHIE

Œuvres étudiées

COLLINS, Suzanne. 2008. The Hunger Games. New York: Scholastic Press, 374p.

ROSS, Gary. 2012. The Hunger Games. États-Unis. 142 min., coul., 12 cm, DVD

Articles de sites Internet

CROTTY, Nora. 2013. «See Every Piece from CoverGirl's The Hunger Games: Catching Fire Capitol Collection» Fashionasta. En ligne.

DOCKTERMAN, Eliana. 2013. «That Hunger Games theme park? Here are 5 attractions we want to see» TIME. En ligne.

DOMINGUEZ LEIVA, Antonio. 2012. «Voyage au bout de la dystopie néolibérale», Pop-en-stock. En ligne.

Ouvrages de référence

ADORNO, Theodor W. et Max Horkheimer. 1974 [1947]. Dialectique de la raison: fragments philosophiques, Paris: Gallimard, coll. «Bibliothèque des idées», 281p.

AUGROS, Joël. 2009. L’économie du cinéma américain: histoire d’une industrie culturelle et de ses stratégies. Paris: Éditions Armand Colin, coll. «Cinéma», 286p.

CLÉDER, Jean. 2012. Entre littérature et cinéma: les affinités électives. Paris: Éditions Armand Colin, 218p.

DEBORD, Guy. 1992 [1967]. La société du spectacle. Paris: Gallimard, 167p.

ECO, Umberto. 1993 [1976]. De Superman au Surhomme. Paris: Grasset, 245p.

ECO, Umberto. 1985 [1979]. Lector in fabula ou La coopération interprétative dans les textes narratifs. Paris: Grasset, coll. «Figures», 315p.

GENETTE, Gérard. 2007 [1972]. Discours du récit. France: Éditions du Seuil, coll. «Points», 435p.

MORIN, Edgar. 2008 [1962]. L’esprit du temps. Paris: Éditions Armand Colin, coll. «Médiacultures», 218p.

MOSCHELL, Martin. 2010. Divertissement et consolation: essai sur la société des spectateurs. Paris: L’Harmattan, , coll. «Ouverture philosophique», 234p.

1. Sur Youtube se trouve une vidéo de ces produits cosmétiques et le site officiel de CoverGirl a lancé jadis sa publicité. Voir l’ensemble de la campagne promotionnelle sur l’article en ligne suivant: Nora Crotty, «See Every Piece from CoverGirl's The Hunger Games: Catching Fire Capitol Collection» dans Fashionasta, 30 septembre 2013, [En ligne], http://www.fashiongonerogue.com/covergirl-hunger-games-makeup-collection/
2. Ce projet, toujours en construction a néanmoins été confirmé par Lionsgate et depuis, plusieurs articles sur le Web sont consacrés à des spéculations sur le type d’amusement qu’il y aura dans le parc. Voir les idées ludiques apportées par Eliana Dockterman, dans son article «That Hunger Games theme park? Here are 5 attractions we want to see» dans TIME, 18 novembre 2013, [En ligne], http://entertainment.time.com/2013/11/18/that-hunger-games-theme-park-he...

Futurs queer

Elaine Després — Tue, 09 May 2023 20:14:19 +0000

Dans le cadre de cet épisode, Elaine Després reçoit Marion Gingras-Gagné, Lisa Haristoy et Hélène Machinal pour discuter de romans de science-fiction futuristes qui proposent des conceptions alternatives du genre féminin. Elles abordent notamment Le Silence de la cité et Chroniques du pays des mères d'Elisabeth Vonarburg, The Stone Gods et Frankissstein de Jeannette Winterson, Salt Fish Girl et The Tiger Flu de Larissa Lai, L'Ordre et la Doctrine de Marie-Josée Martin et Wollstonecraft de Sarah Berthiaume.

Squid Game

Elaine Després — Mon, 08 Nov 2021 14:54:58 +0000

Pierre-Olivier Férry, Régis-Pierre Fieu et Antonio Dominguez Leiva discutent de la série coréenne Squid Game, les raisons de sa grande popularité, son rapport avec d’autres œuvres (Bataille royale, Hunger Games, Parasite ou les pièces de Shakespeare), sa critique sociale, sa subtilité psychologique, morale et de mise en scène, ses liens avec la culture coréenne et son universalité, sa représentation de l’enfance et de l’ultracapitalisme.

[Attention : l’épisode contient de nombreux spoilers pour ceux qui n’ont pas terminé de visionner la série.]

Crédits

Image: Image promotionnelle, Netflix
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo https://soundcloud.com/rexlambo

Survie de l’espèce et politique: tensions de l’émancipation posthumaine féminine dans Le Silence de la Cité & Le cycle de Dune

Megan Bédard — Tue, 23 Jul 2019 17:37:06 +0000

Femmes ingouvernables: (re)penser l'irrévérence féminine dans l'imaginaire contemporain

Survie de l’espèce et politique: tensions de l’émancipation posthumaine féminine dans Le Silence de la Cité & Le cycle de Dune

Soumis par Amélie Nadeau le 23/07/2019

Catégories: Féminisme, Littérature, Fiction, Science-fiction, Utopies, Anticipation sociale

Dans l’art contemporain, notamment le Body Art, le corps devient la matière première du geste esthétique, car on y repousse les limites de son exploitation. Cette conceptualisation du corps-matière apparait dans un contexte culturel postmoderne «qui n’accepte pas les déterminations biologiques comme des données immuables, mais comme des données transformables, où le corps devient objet…» (Korn-Sausse: 96). Certaines démarches artistiques consistent à inclure le corps tout entier comme œuvre dévoilant –et revendiquant– une malléabilité souhaitable. C’est, entre autres, par le tatouage (Zombie Boy), la scarification allant jusqu’à la mutilation et l’automutilation (Gina Pane), la chirurgie esthétique (Orlan), qui prend place également dans la culture populaire (émission Extreme makeover [Howard Schultz, 2002 sur ABC]), que les artistes rendent compte de la matérialité du corps: c’est une vision qui s’installe avec les progrès techniques et cliniques (86). Ces utilisations du corps font ainsi écho à un paradigme utopique du Posthumain qui, nous le verrons, subjugue le corps à la volonté, c’est-à-dire que l’évolution du corps devient virtuelle (91) et qu’en perdant sa sacralité dite naturelle, le corps devient « un accessoire de la présence, un auxiliaire du moi…» (91).

Les romans Dune de Frank Herbert et Le Silence de la Cité d’Élisabeth Vonarburg proposent des conceptions du corps découlant des courants transhumaniste et posthumaniste, qui souhaitent une complète maitrise de l’évolution de l’homme au profit d’une finalité choisie par lui-même. En déployant des diégèses se situant dans un futur éloigné du nôtre, ces romans s’interrogent sur l’identité de l’individu et, par extension, l’identité de l’humanité par rapport aux frontières qui la constituaient alors. Les romans évoquent des tensions entre l’idéal du libre arbitre inauguré par la malléabilité du corps et la sujétion de celui-ci à un système social qui préformule les rôles des femmes en raison de leur biologie. C’est donc à la fois dans un univers féodal et dans un roman à teneur féministe que nous explorerons l’émancipation corporelle et ses implications sociales. Nous devrons d’abord situer le sujet féminin des romans dans leur contexte et leur société transhumaniste pour comprendre les tensions qui s’immiscent entre le sujet social et l’affirmation de l’individualité qui correspondra à l’étape transitoire vers le posthumanisme.

D’emblée, la science postmoderne ajoute à la conception biologique de l’évolution de Darwin la capacité de l’humain à s’auto-organiser, c’est-à-dire sa capacité à créer sa propre évolution (Racicot: 30). Les courants posthumaniste et transhumaniste s’inscrivent en filiation avec la théorie Bolzanienne, alors qu’ils promeuvent l’affranchissement de l’espèce humaine de ses limites biologiques grâce aux nouvelles technologies et au savoir scientifique. Le Posthumain serait ainsi «un être dont les propriétés fondamentales dépassent tellement celles des humains actuels “qu’il ne fait aucun doute qu’il n’est plus l’humain“ au sens où on l’entend actuellement» (Robitaille: 13). Il s’agit de l’accomplissement du prochain stade de l’homo sapiens qui, grâce à la bio-informatique, à la robotique, aux neurosciences, à la génomique et aux nanotechnologies, deviendra «le maître et possesseur d’un processus d’évolution actuellement aveugle, entièrement livré au hasard» (12). Ce nouvel humain est pourvu d’une autonomie et d’un libre arbitre, lesquels dominent les conditions naturelles. L’enveloppe charnelle est perçue comme étant la vulnérabilité première de l’humain modelé par un «extérieur» plutôt que par sa propre volonté. Ainsi, l’émancipation des contraintes telles que les conséquences du temps comme le vieillissement (un fléau correspondant à un génocide [12]), d’une forme de corps déterminé par la nature ou, encore, de la maladie propose une transgression des frontières physiques. Le libre arbitre sur son enveloppe charnelle fait du Posthumain une figure malléable étroitement liée à la notion de contrôle. Les livres que nous proposons dans l’analyse évoquent toutefois, en se situant dans un futur éloigné du nôtre1, le courant transhumaniste qui représente la transition vers le Posthumain. Il s’agit de l’étape de la métamorphose, qui provoque la redéfinition de l’espèce humaine. L’évolution est la source des idées transhumanistes évoquées dans les romans et sert à guider les plans politiques des différents personnages. L’accent mis sur l’évolution biologique par le transhumanisme forme une relation paradoxale avec l’évolution elle-même alors que les fictions cherchent en fait à l’abolir pour lui substituer le choix humain (122).

Dès lors, pour ces courants, le nouvel humain se définit entre autres par son libre arbitre et par le contrôle sur son corps. L’émancipation de l’enveloppe charnelle vient alors soulever des questions sur la définition même de l’identité et, par conséquent, sur le système social formé sur les diverses classes construites à partir d’impératifs naturels tels que la sexualité, l’âge ou les caractères héréditaires, physiques ou physiologiques… La science-fiction permet ainsi, en imaginant le futur, d’explorer les possibilités de l’émancipation du corps dans une vision transhumaniste. Le corps devient une machine ou la machine devient l’humain (Isaac Asimov), la mémoire devient un ensemble de données rendant l’esprit immortel (Altered Carbon), l’homme devient un surhumain génétiquement modifié ou un clone de lui-même (Robert Henlein). Ces transformations de l’homme créent une médiation entre le corps et l’esprit empreint d’un concept d’hybridité et de fluidité (Guillemette: 44). La subjectivité devient éclatée et cela questionne, dans une vision postmoderne, les dualités formées dans l’imaginaire collectif et les frontières considérées jusqu’alors comme étant inviolables telles que le naturel/artificiel, l’humain/machine, la matérialité/immatérialité, l’intériorité/extériorité, la vie/mort (Guillemette: 44) et… l’homme/femme. Les sujets féminins que nous proposons dans l’analyse produisent une révolution des modes de pensée préexistants dans des sociétés patriarcales en revendiquant leur subjectivité par la désobéissance à l’ordre préétabli. L’émancipation des déterminismes provenant du mythe de la dichotomie nature/culture au profit du libre arbitre et de la fluidité de l’identité est étroitement liée à des paradigmes féministes sur la déconstruction des grandes catégories.

L’école du Bene Gesserit; la révolution de Jessica

Le Bene Gesserit est un ordre féminin vieux de 10 200 ans (avant le début de la diégèse) qui, grâce à un entraînement mental et physique, est parvenu à acquérir des caractéristiques spécifiques qui leur décernent certains «pouvoirs» comme la manipulation mentale et la manipulation de leur chimie corporelle. Le Bene Gesserit détient un savoir génétique essentiel: ses membres possèdent la plus complète compréhension du corps et de l’esprit. Leur programme est d’emblée d’aider l’humain à se réaliser en formant un pont entre les différentes génétiques des clans. Il s’agit d’un plan politique ayant pour but d’accélérer et de favoriser l’évolution de l’espèce humaine:

À l’origine, l’école Bene Gesserit était dirigée par ceux qui estimaient nécessaire l’existence d’un lien de continuité dans les affaires humaines. Ils virent que cette continuité ne pouvait exister sans que l’on séparât l’humain de l’animal… dans le but de faciliter la sélection. (Herbert: 25)

Cette citation évoque la définition de l’humain établie par le Bene Gesserit. L’homme est alors mis en dualité avec des caractéristiques animales que les femmes vont choisir d’éliminer grâce au test du gom jabbar2. La capacité de survivre à la douleur représente l’affranchissement des contraintes reliées au corps physique, ce qui rejoint le paradigme transhumaniste puisque l’humanité est conservée dans un rapport dichotomique avec l’animal. L’ordre participe donc à la sélection naturelle des génotypes (sur)humains dépassant la condition matérielle pour favoriser le contrôle de l’esprit. La propension que prend l’eugénisme au sein de l’école qui en fait sa vocation ultime rappelle le paradoxe transhumaniste énoncé plus tôt: l’évolution doit, pour le Bene Gesserit, se faire de façon naturelle par la procréation des individus qui, toutefois, interviennent sur ses caractéristiques en les jugeant favorables (la force de l’esprit) ou défavorables (la souffrance du corps), ce qui, en fait, abolit l’évolution naturelle.

En outre, l’ordre possède également un plan secret: la formation du Kwisatz Haderach, qui s’étale sur plus de 90 générations de sélection génétique: «En terme plus simple, ce que désirait le Bene Gesserit, c’était un humain dont les pouvoirs mentaux lui permettraient de comprendre et d’utiliser des dimensions d’ordre supérieur» (856). La naissance attendue du Kwisatz Haderach porte essentiellement sur l’évolution génétique sans le recours à la technologie. Le programme de sélection de la procréation justifie d’ailleurs le choix du sexe de l’ordre puisque les femmes arrivent à manipuler la chimie de leur corps et ainsi, en tant que femme, à choisir le sexe de l’enfant qu’elles portent, ce qui assure le contrôle sur le potentiel des lignées (Chassay et al.: 106). Le Bene Gesserit contrôle de la sorte l’évolution naturelle directement par le corps biologique, mais celui-ci reste subordonné au plan politique. La reproduction naturelle devient un facteur de la perte d’autonomie de la femme alors que « [l]es stratégies de contrôle appliquées, par exemple, aux capacités qu’ont les femmes de donner naissance à de nouveaux êtres humains, [sont] développées en langage de contrôle démographique et de maximisation de la réussite personnelle des preneurs de décisions» (Haraway: 51). Preneurs de décisions qui se trouvent être soit les matriarches Bene Gesserit, soit les dirigeants des différents clans qui doivent assurer leur lignée.

Qui plus est, l’ordre s’oppose à une autre lignée qui occupe sensiblement les mêmes fonctions: le Bene Tleilax, un ordre masculin qui dissimule les femmes de sa lignée. Leur génie génétique s’inscrit dans une science «dure» qui supprime l’idée de nature. De ce fait, il s’oppose fondamentalement aux idées du Bene Gesserit. Cette antinomie révèle des questions sur l’humanité et sur l’individu en raison des êtres transhumanistes que le Bene Tleilax produit:

… les Gholas, dont l’existence, comme celle des Danseurs, pose la question de l’identité individuelle, mais celle aussi de l’identité de l’humanité, puisque reproduit par une cellule quelconque d’un individu donnée, ils sont en un sens ce même individu et par la nécessairement des hommes, tout en échappant pourtant aux lois même de l’espèce, à la génération sexuée comme à la corruption irréversible. (Lardreau: 195)

En effet, Duncan Idaho, fidèle de Paul Atréïdes, devient un Ghola possédant une identité qui se définit par sa mémoire et son passé humain. Sa persona se situe dans un continuum espace-temps passant d’une enveloppe charnelle à l’autre (Gaudreault: 99). Ainsi, il est nécessairement humain, comme l’affirme Lardreau, mais dépasse la loi de l’évolution de l’espèce. La reproduction de l’humain par le rapport sexuel devient obsolète, puisque l’homme est sans cesse reproduit grâce à la science dans sa forme initiale. Il devient presque indépendant de sa condition charnelle alors que son individualité humaine demeure dans l’espace-temps. Le Posthumain est, entre autres, défini par son immortalité (Robitaille: 12), mais le Ghola reste essentiellement Transhumain par son esprit.

Les deux ordres qui contrôlent la génétique ont donc deux visions différentes qui s’inscrivent toutes deux dans des aspirations transhumanistes: l’un préconise l’eugénisme afin d’atteindre un surhumain tout en s’assurant de l’humanité et l’autre préconise le génie génétique sur la matière-corps afin d’assurer la pérennité de sa lignée en rendant désuète l’évolution naturelle. Or, les deux ordres conservent un rapport au corps biologique qui, malgré la possibilité d’un libre arbitre sur celui-ci, demeure sous-jacent à la cause politique. Pour ne parler que du Bene Gesserit, ses membres sont soumises à un esclavagisme sexuel au profit de la multiplication des génotypes. Le commandement de l’ordre évoque le déni complet de l’individualité et le reniement de la liberté au profit de la préservation de leur «ligne de sang» (Herbert: 45): «[J]e suis une Bene Gesserit. Je n’existe que pour servir.» (45) Paradoxalement, leurs fonctions sociales dépendent du contrôle de leur corps.

Jessica, fille du Baron Harkonnen, fait partie de cet ordre, mais elle tombe amoureuse avec le Duc Leto, ce qui est interdit. Elle déroge ainsi à la structure et aux ordres en donnant à son amant un fils, Paul, qui sera le Kwisatz Haderach attendu tout en étant «quelque chose d’inattendu» (348). Jessica prend part ainsi à l’émancipation de sa fonction prédéterminée par sa lignée, qui assujettit son corps et sa propre volonté. La revendication de son autonomie aura des conséquences sociales, notamment sur le futur de l’ordre féminin. Ce qui la définit en tant qu’individu, soit son libre arbitre et non son corps, laisse la place aux posthumains: Alia et Paul. Paul rompt avec l’espèce en ce qu’il devient ce que l’espèce humaine elle-même s’est proposée comme finitude, c’est-à-dire un surhumain capable d’accéder à des «pouvoirs» extratemporels (Chassay et al.: 105), et il transcende même cette finitude en devenant le Muad’dib. Quant à Alia, c’est par ses couches identitaires superposées provenant de mémoires antérieures qu’elle redéfinit l’individu: «[C]e qui sort de l’espèce, qui n’est soumis à aucune forme, sort du même mouvement, de l’individualité; singularité pure, pure dispersion matérielle. Rien de nommable, rien de pensable: abomination3.» (Herbert: 245) La jeune Alia évoque notamment par ses dons l’éclatement des frontières du sujet, car elle est multiple. Ainsi, leur subjectivité éclatée représente un défi sur l’idée même de la construction de l’individu, car les frontières qui le construisaient autrefois sont révolues, ce qui les rend distinctivement posthumains, et ce grâce à l’émancipation et aux choix que Jessica a pris indépendamment des ordres de ses maîtresses Bene Gesserit.

Par conséquent, il réside dans le roman une abjection du rôle du corps dans la sexualité comme un phénomène soutenu par une nécessité (Lardreau: 202). Même si les ordres et les protagonistes du roman tentent de s’éloigner du corps humain défini par la nature, ils restent soumis à sa fonction reproductrice afin d’assurer la continuité de l’espèce. C’est une charge qui repose essentiellement sur les femmes dans la société inventée par Frank Herbert au détriment de leur volonté. Jessica s’émancipe de son rôle prédéterminé en choisissant l’amour pour le Duc Leto, ce qui libère la sexualité de la nécessité eugénique et libère la femme de son esclavagisme. C’est par cette action de désobéissance que naît le/la posthumain-e. C’est une tension dans le roman qui persiste entre la liberté de l’individu et les limites du corps, tout comme il y réside la tension entre l’ordre établit par l’homme et l’imprévisible, qui constitue un trait du comportement humain. Dès lors, un nouvel ordre se crée au sein de l’univers de Dune: les Honorées Matriarches, qui apparaissent dans le roman Les Hérétiques de Dune. Ce groupe de femmes se forme grâce à l’émancipation de l’ordre de son plan secret, puisqu’il est accompli. Ces femmes, surnommées les Catins, vont plutôt, à leur façon, délivrer l’humanité de la sujétion et substituer «l’abjection de la dépendance sexuelle» (Lardreau: 201). C’est une lutte qui s’inscrit dans les romans suivant la mort de Frank Herbert à travers la libération des Tleilaxu, les femmes du Bene Tleilax, soumises à l’esclavagisme et transformées en matrice par l’ordre.

Le Silence de la Cité; l’émancipation des femmes

Pour la science-fiction ayant une perspective féministe, l’abolition des frontières qui définissent l’individu (binarité homme/femme) permet de rendre compte de la servitude du corps face à la nécessité de la reproduction. Sarah Lefanu affirme d’ailleurs que la science-fiction d’autrices féministes remet en question plus fréquemment l’hétérosexualité comme donnée naturelle, un aspect moins traité par la science-fiction masculine (Tremblay: 73). La notion de contrôle du corps et du libre arbitre que proposent les courants transhumaniste et posthumaniste évoque un paradigme historique de luttes féministes qui visent directement la réappropriation du corps. On peut penser, par exemple, au mouvement de lesbianisme politique qui prône une émancipation sexuelle face à l’oppresseur en refusant l’hétérosexualité4, aux grèves de la faim ou au suicide politique qui ont eu lieu pendant le mouvement des suffragettes qui a cédé le pas à un paradigme sur l’appropriation corporelle et le refus de la servitude charnelle qu’impose le patriarcat5 ou, plus récemment, à l’affirmation de la culture Queer (1990), qui prône l’émancipation complète de l’identité de genre et du déterminisme social. Pour Donna Haraway, l’hybridité du cyborg permettrait de libérer les femmes des vieux dualismes patriarcaux, puisqu’elles seraient libérées de «l’obligation d’être des réceptacles involontaires et vulnérables de la génération future» (Haraway: 52). L’émancipation des rôles traditionnels de genre déterminés par le sexe biologique rejoint également l’identité transgenre, qui revendique le droit de choisir le corps et le sexe qu’iels désirent. Dès lors, «la nature n’existe pas en soi, c’est une construction, et lorsqu’on l’invoque, on ne fait en définitive qu’appliquer une règle sociale construite» (Robitaille: 107).

Le roman de Vonarburg met en relation les deux systèmes de pensée, soit le féminisme radical (Libéria, le groupe de femmes mené par Judith), contre la société machiste de l’Extérieur entre lesquels se retrouve la Cité administrée par Élisa –qui, elle, s’affranchit des systèmes de pensée. Dans cet univers qui a subi des accidents nucléaires et des changements climatiques importants, les femmes sont devenues esclaves des hommes à cause de la propagation du Virus T, qui change la distribution des sexes et produit plus de femmes que d’hommes. Ainsi, l’organisation sociale qui s’est implantée au fil des années assujettit la femme à la sphère privée, alors que l’homme devient privilégié. Elles deviennent des conjointes dans des mariages polygames, elles servent à l’exploitation sexuelle ou elles servent de «monnaie d’échange6». La religion de l’Extérieur valide même l’esclavagisme reproductif et social:

Au temps des Abominations7, elles ont refusé de donner la vie, elles ont voulu changer leur corps pour pouvoir être l’égal des hommes, et Dieu les a justement punies en les condamnant à produire beaucoup de filles qui seront esclaves comme elles le sont devenues elles-mêmes. (Vonarburg:117)

Elles subissent également de la violence physique, notamment chez le clan de Viételli, alors qu’elles sont enlevées et parfois retrouvées mortes et mutilées. À l’Extérieur, la sexualité (des femmes) est synonyme d’esclavage. Le roman eschatologique projette la soumission de la femme à sa matière-corps alors qu’il devient l’unique outil de reproduction pour la survie de l’espèce.

Toutefois, il existe aussi le monde antagoniste de la Cité, dans la troisième partie du roman, qui sera dirigée par Élisa et ses enfants-clones. Élisa apprend, dans la première partie, qu’elle a non seulement la capacité de régénérer son corps rapidement et de vivre plus longtemps que l’humain d’avant, mais qu’elle contrôle également sa morphologie:

… quand tu régénères, c’est ton corps qui fait le travail, tu ne lui dis pas comment modifier tel ou tel écart par rapport à la norme, il connait la norme et la rétablie automatiquement. Tout ton contrôle consiste à accélérer le processus. Ici, le cas est différent. […] Il s’agit d’une métamorphose complète de la matière que constitue ton corps. (87)

Le personnage d’Élisa s’inscrit dans une vision posthumaniste qui considère que le corps est une prothèse, de la matière, que l’humain apprend à manipuler. Le Posthumain sera capable de posséder cette matière (Guillemette: 32). Nous restons toutefois dans une perspective transhumaniste, puisqu’il s’agit de l’étape transitoire entre la libération des déterminismes et de la binarité tributaire de la nécessité de survie de l’espèce humaine. Élisa-Hanse a dorénavant la possibilité de donner «naissance» –de fabriquer des clones– par son autofécondation, puisqu’elle a la capacité de se métamorphoser dans les deux sexes. Élisa reproduit son «espèce» afin de propager ses gènes par la suite vers l’extérieur de la Cité et, de cette manière, d’assurer la pérennité de l’espèce humaine croisée avec de nouveaux gènes.

Le plan d’Élisa est d’emblée bâti sur une conception hétérocentrique de la société ancrée dans l’idée de la reproduction. Or, peu à peu, avec le questionnement des enfants sur leur propre identité, le point de vue de la protagoniste évolue. La polymorphie et l’androgynie repositionnent la question de l’identité, puisque la subjectivité est plurielle. C’est une question qu’Élisa se pose elle-même alors qu’elle doit quitter sa première identité de femme à laquelle elle s’identifiait à cause de Paul8: «Ils verront un homme et je serai un homme. L’image d’un homme. Mais je ne serais pas un homme! Je. Je peux être n’importe qui. Je est tout le monde, personne…» (en italique dans le texte, 95). Sa première métamorphose déconstruit son identité, laquelle s’était construite par le genre assigné à la naissance, mais l’identité dépasse la frontière homme/femme9. Ainsi, le clonage, tel que mentionné plus tôt, rend obsolète le monopole de l’hétérosexualité et la reproduction pour l’évolution naturelle. Dans la Cité, les enfants d’Élisa vont explorer leur sexualité sous différentes formes: unisexualité, masturbation (entre clones), inceste (Paul/sa mère), homosexualité (Francis/Florent)… Cela redéfinit la sexualité d’une manière légitime, car elle provient d’un désir. Elle n’est pas représentée comme une dépendance abjecte, mais bien par un désir humain et sensible qui redéfinit l’attirance.

D’un autre côté, puisque ces enfants sont créés dans un but précis et qu’ils sont nombreux, leur identité se perd dans la masse. Ils peuvent devenir ce «tout le monde et personne» même si leurs somatotypes sont choisis distinctivement pour assurer une diversité (181). Élisa voit peu à peu les enfants comme le «produit fini» auquel ils doivent aspirer: des garçons. Ces enfants devront plus tard sortir de la Cité afin de propager le gène de leur lignée qui n’est pas influencé par le Virus T. Pour cette raison, et étant donné l’emprise des hommes sur les femmes à l’extérieur de la Cité, ces «enfants-produits» (Tremblay: 96) devront être des hommes afin d’avoir accès à plusieurs femmes. Élisa ne donne que des noms de garçon aux nouveau-nées: «Elle n’est pas trop contente d’elle. Mais autant regarder la vérité en face: plus le temps passe et, plus, malgré tous ses efforts, elle a du mal à voir les enfants comme des individus distincts.» (179) Elle se met ainsi à questionner l’endoctrinement qu’elle-même impose en ne leur donnant pas le choix de leur futur. Ce passage dénonce en effet les grandes catégories qui finissent par déshumaniser la personne au profit de la catégorie qui détermine leur fonction sociale à la naissance (Tremblay: 69). Ainsi, même dans cet univers, on en vient à confondre les membres et à les enfermer dans des rôles limitatifs et préformulés. C’est donc dire que le roman de Vonarburg dénonce ces catégories au profit de l’individualité construite par l’expérience et le libre arbitre qui reforme la nouvelle société sans toutefois revêtir l’étiquette de la dystopie10.

En ce sens, cela explique la chute du mouvement féministe radical mené par Judith, qui devient une figure tyrannique. La lutte de Judith fait d’emblée écho à l’émancipation d’Élisa. Paul, au début du roman, représente le maître créateur, le père et l’objet du désir sexuelle d’Élisa, qui construit et adapte son identité pour plaire à Paul. L’autrice, selon Catherine Tremblay, subvertit l’image de la femme artificielle/objet sexuel en dévoilant le désir d’Élisa envers l’homme qui l’a créée jusqu’à l’évolution de leur relation vers un rapport abusif et contrôleur mené par l’homme (Tremblay: 75). Élisa modelait ainsi son corps en fonction du désir de Paul et de ses préférences physiques: «Il a toujours aimé les femmes voluptueuses, et tu en étais une avec lui, mais loin de lui tu es revenue à ton propre somatotype… » (94) À la fin de la deuxième partie du livre, il affirme son contrôle complet sur le corps de la jeune fille: c’est en claquant des doigts qu’il la retransforme en femme (131). Le tuer fait qu’elle s’émancipe de son oppresseur, qui a la possibilité d’imposer ses désirs sur son corps. Or, elle demeure dans un dualisme vainqueur/vaincu sans être vraiment émancipée de Paul puisqu’elle doit cacher cette facette de son passé à ses enfants.

Somme toute, les romans Dune de Frank Herbert et le Silence de la Cité d’Élisabeth Vonarburg offrent des visions similaires du transhumanisme et questionnent l’identité de l’humain dans un système social déterminé par d’anciennes binarités. Le posthumanisme, tel que nous le concevons grâce à la bibliographie employée dans cet ouvrage, propose l’affranchissement de l’espèce humaine de ses limites biologiques grâce aux nouvelles technologies. Le nouvel humain se définit par son libre arbitre et son contrôle sur son corps. Dans l’univers de Dune, les femmes du Bene Gesserit réussissent, grâce à la complète compréhension du corps et de l’esprit, à devenir maitresses de leurs composés chimiques. C’est grâce à la procession de l’eugénisme et leur savoir génétique qu’elles arrivent à perpétuer leur lignée jusqu’à la finalité qu’elles ont choisi: le Kwisatz Haderach. L’Ordre a donc appris à subordonner son corps à la volonté de l’humain tout en gardant ce qui, pour elle, est d’ordre naturel, soit l’évolution et le contrôle. Cette conception est directement liée à un paradoxe transhumaniste sur l’évolution naturelle tout en la subjuguant à une volonté non naturelle. De plus, par son opposé, le Bene Tleilax, le roman de Frank Herbert pousse les frontières de l’identité humaine dans la conception du clone, le Ghola, qui rend caduques les lois naturelles formant l’espèce. Paradoxalement, en voulant donner un libre arbitre à l’homme sur sa condition corporelle, les deux détenteurs du savoir génétique assujettissent la femme dans le système social à son rôle biologique. Il réside ainsi une tension constante, dans le roman, entre la liberté de pensée et la dépendance du corps, notamment la dépendance sexuelle pour la survie. Ainsi, Jessica n’a aucun libre arbitre puisqu’elle doit servir l’eugénisme, mais sa dérogation à ce qui l’endoctrine provoque l’émancipation des catégories vers quelque chose de nouveau. De ce fait, le roman Silence de la Cité propose les mêmes prémisses. Il s’agit d’emblée d’un système social formé sur les catégories déterminées par des impératifs biologiques, où il y a une nécessité de la reproduction pour la perpétuation de l’espèce. L’Extérieur représente le monopole de l’hétérosexualité construit sur une pensée binaire du genre et de l’identité. Ainsi, en confrontant les deux modes de pensée de l’androcratie et du féminisme radical avec le morphisme variable des nouveaux êtres de la Cité, le roman propose l’émancipation de toute catégorie et forme d’endoctrinement qui pèsent à la fois sur le corps et sur l’esprit. C’est à travers les questionnements d’Élisa que le lecteur a accès à la création de l’individu qui affirme son individualité indépendamment de ce qui l’a déterminé à la naissance, ce qui correspond à l’étape transitoire vers le Posthumain. D’autre part, autant dans Dune que dans le roman de Vonarburg, l’humain atteint un stade supérieur de longévité, voire d’immortalité. Ce faisant, les deux romans interrogent l’importance de l’âge, mais également l’importance de l’individualité humaine construite par rapport à sa mort.

Bibliographie

CHASSAY, Jean-François et Elaine Després (dir.), Humain ou presque. Quand science et littérature brouillent la frontière, Cahier Figura, 2010, En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. http://oic.uqam.ca/fr/publications/humainou-presque-quand-science-et-litterature-brouillent-la-frontiere (Consulté le 8 avril 2018).

GUILLEMETTE, Jessica, «Fractures et mutations narratives du sujet posthumain dans Altered Carbon de Richard Morgan, Blindsight de Peter Watts et Wildlife de James Patrick Kelly», mémoire de maîtrise, Département d’études littéraires, Université du Québec à Montréal, Juillet 2017, 119 f.

HARAWAY, Donna, Manifeste cyborg et autres essais: sciences, fictions, féminismes, Paris, Exils, coll. Essais, 2007, 333 p.

HERBERT, Frank, Dune, Éditions Robert Laffont, coll. Pocket, 2012 [1965], 893 p.

KORFF-SAUSSE, Simone. « Le corps extrême dans l'art contemporain », Champ psychosomatique, vol. 42, no. 2, 2006, pp. 85-97.

LARDREAU, Guy, Fictions philosophiques et science-fiction. Récréation philosophique, Paris, éd. Actes Sud, coll. «Le Génie du philosophe», 1988, 280 p .

RACICOT, Daniel, «Science-fiction et connaissance: les discours de la science postmoderne dans Dune de Frank Herbert», mémoire de maîtrise, Département d’études littéraires, Université du Québec à Trois-Rivières, avril 2006, 135 f.

ROBITAILLE, Antoine, Le nouvel homme nouveau. Voyage dans les utopies de la posthumanité, Montréal, Boréal, 2007, 230 p.

TREMBLAY, Catherine, «Les dispositifs de sexe/genre dans l’œuvre de deux auteures de science-fiction québécoise: É. Vonarburg et E. Rochon», mémoire de maîtrise, Département d’études littéraires, Université de Sherbrook, décembre 2014, 185 f.

VONARBURG, Élisabeth, Le silence de la Cité, Éditions Alire, Québec, 1998, 325 p.

1. Il existe dans la diégèse des deux romans des intertextes venant du monde contemporain laissant croire qu’il s’agit d’un temps très éloigné du nôtre. Par exemple, les deux romans font référence à la religion catholique par un discours rapporté provenant des Évangiles dans l’œuvre de Vonarburg (ex. p.118) ou par les religions dans Le Cycle de Dune qui proposent des points communs avec les enseignements de la Bible, de l’Ilm et du Fiqh (voir Appendice II du Cycle de Dune p. 843).
2. «Le haut-ennemie. Aiguille enduite de méta-cyanure et utilisée par les Rectrices du Bene Gesserit pour l’épreuve d’humanité» (875). Ceux qui ont le réflexe animal d’enlever leur main de la boîte succomberont au poison de l’aiguille alors que ceux qui sont capables de résister à la souffrance du corps grâce à leur volonté sont humains.
3. Abomination est le nom donné à Alia.
4. Monique Wittig, La pensée Straight, 1992.
5. Martha Vicinus, «Tactiques des suffragettes anglaises: Espace des hommes et corps des femmes», 1984.
6. «Il lui donne nos filles, il a des démons en échange pour son armée» (Vonarburg: 104)
7. Les Abominations font référence aux premiers mutants (Sesti) créés par les scientifiques (le diable) enfouis dans les Cités. Selon les croyances de l’Extérieur, ce sont les croisements qui ont condamné l’humanité (106). Cette appellation forme une corrélation avec le roman de Frank Herbert dans la manière de nommer ce qui correspond à une nouvelle identité inconcevable de l’humain, soit l’enfant de Jessica, Alia (Herbert: 245). C’est un terme qui affirme la différence entre l’humain et le posthumain.
8. Élisa se rend compte qu’elle modifie son corps pour se conformer aux préférences physiques de Paul. Nous y reviendrons.
9. La théorie du genre La performativité de genre de Judith Butler propose qu’il y ait des codes et des gestes «reproduis» et «performés» qui sont porteurs d’une identité spécifique binaire, soit le féminin ou le masculin. La figure du cyborg déployée par Donna Haraway revendique une reconceptualisation queer marginale de l’identité basée sur l’effacement des normes de genre, mais également des différentes dichotomies telles que l’organisme/machine, le primitif/civilisé (52). Cette figure déroge du discours scientifique sur le sexe et autres pratiques sociales formant des idéologies qui sont discutables, selon elle, car l’identité est multiple et variable (Haraway: 39). D’autre part, le mémoire de maîtrise de Catherine Tremblay analyse les dispositifs de sexe/genre que l’on retrouve dans les œuvres de Vonarburg afin de questionner les systèmes traditionnels qui influence la construction de l’individu.
10. Certains s’entendent pour dire qu’il s’agit d’une dystopie noire instable (Catherine Tremblay) et d’autres trouvent l’étiquette trop abusive et préfèrent «roman eschatologique», puisque le roman ne termine pas sur une fin sans issue… Ce n’est également pas une utopie, car la société se divise en rôles préformulés retirant la liberté à l’individu, bien qu’il s’agisse d’une révolution féministe.

Blade Runner - Le livre derrière le film

Megan Bédard — Fri, 06 Oct 2017 01:23:44 +0000

Entrevue radio

Blade Runner - Le livre derrière le film

Soumis par Antonio Dominguez Leiva et Jean-François Chassay le 05/10/2017

Catégories: Cyberespace, Fiction, Paranoia, Cinéma, Fiction, Littérature, Fiction, Science-fiction, Dystopies, Cyberpunk, Anticipation sociale

La parution du film Blade Runner 2049, réalisé par Denis Villeneuve, offre l'occasion de faire l'archéologie de cet univers qui prend naissance dans le roman Do Androids Dream of Electric Sheeps? écrit par Philip K. Dick, paru en 1968. Antonio Dominguez Leiva et Jean-François Chassay explorent, à l'émission « Plus on des de fous, plus on lit », les influences, directes ou indirectes, de l'oeuvre de Dick sur le cinéma de science-fiction des années 1980 à aujourd'hui. Drogues, robots, réalités multiples et simulations : la « constellation dickienne » se réactualise à notre époque inondée par les technologies.

Vous pouvez écouter la chronique de Jean-François Chassay et Antonio Dominguez Leiva à « Plus on est de fous, plus on lit » sur les ondes de ICI Radio-Canada Première.

Pop 134 - Le théâtre du futur

Jean-Michel Berthiaume — Mon, 03 Apr 2017 18:28:14 +0000

Cette semaine à Pop-En-Stock nous rencontrons les auteurs de La Trilogie du Futur qui nous parlent de leur rapport au théâtre, comment les pièces sont écrites et des paroles de sagesse de Clotaire Rapaille. Olivier Morin et Guillaume Tremblay nous offrent une rencontre fascinante sur leur approche unique à la culture populaire québécoise. Malheureusement, on manque de temps pour parler de Mantantax. Les pièces sont actuellement présentés au Théâtre Aux Écuries et sont aussi disponibles chez Les éditions de Ta Mère.

La chasse à l'homme

Sarah Grenier-Millette — Thu, 19 Mar 2015 19:57:41 +0000

Entrevue radio

La chasse à l'homme

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 19/03/2015

Catégories: Dystopie, Cinéma, Littérature, Télévision, Dystopies, Anticipation sociale

Art du mouvement par excellence, le cinéma a fait de la poursuite une de ses figures fondamentales. Dans sa chronique à l'émission «Plus on est de fous, plus on lit», le professeur de littérature Antonio Dominguez Leiva retrace l'évolution de la chasse à l'homme à partir de ses exemples les plus célèbres, de la première course-poursuite au cinéma, celle dans Stop Thief, en 1901, jusqu'aux jeux mortels de Hunger Games, en passant par Birth of a Nation et Délivrance.

Cliquez ici pour écouter Antonio Dominguez Leiva sur les ondes d'ICI Radio-Canada Première.