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Méridien de sang et La route, symptôme d’une perte d’humanité

Fanie Demeule — Thu, 08 Oct 2015 12:56:09 +0000

Méridien de sang et La route, symptôme d’une perte d’humanité

Soumis par Lauriane Lafortune le 08/10/2015

Catégories: Dystopie, Fiction, Fiction, Dystopies, Anticipation sociale, Post-apocalypse

In my hands, I hold the ashes/ In my veins, black pitch drums /In my chest, if I can catch this/ In my way, the setting sun/ Dark clouds gather 'round me/ Due northwest, the soul is bound /And I will go on ahead, free /There's a light yet to be found /The last pale light in the west /The last pale light in the west»1

Dans un monde actuel où toute violence est occultée, irrecevable, la violence inaugurale des populations primitives est impressionnante et empreinte de ce que nous concevons comme étant une cruauté pure. Il est alors inconcevable que le monde américain, s’étant autoblanchi aujourd’hui de toute violence, ait pu fonder son pays dans une cruauté considérable. Cormac McCarthy, avec son œuvre Méridien de sang (McCarthy, 1985), démolit le mythe de la conquête véhiculé à travers les imageries western du courageux cowboy et du «bon sauvage». L’œuvre met en scène une grande recherche historique et du même coup, une série de massacres qui eurent bel et bien lieu d’une petite troupe sous les ordres du Lieutenant Glanton, personnage historique repris dans le récit. Son style met en place toute une poétique de la violence, qui sera articulée de la même façon dans son roman dystopique La route, publié en 2006, qui traite d’un sujet connexe, la quête du sud, dans un décor spatio-temporel différent, soit celui d’un monde postapocalyptique. Les deux œuvres posent les mêmes questions sur la violence, l’ordre, l’humanité, la cruauté, et comment ces catégories sont moins étanches que ce que l’on pourrait oser croire, les deux romans se répondant.

Le sous-titre «rougeoiement du soir dans l’Ouest» du roman Méridien de sang ne parle pas seulement du soleil couchant, image typique de tout western (passant de La chevauchée fantastique, à Il était une fois dans l’ouest, sans oublier Lucky Luke) mais du sang qui coule : celui des Mexicains, celui des Américains et celui des Amérindiens; Apaches, Comanches, Tiguas, etc. L’œuvre suivant les réels massacres (orchestré par Glanton) qui ont eu lieu, nous ramenant ainsi à une réalité oubliée, cachée, non assumée de la violence émergente de la conquête de l’Ouest. La citation de Paul Valéry mise en exergue nous indique justement la direction que prendra le texte : nous mettre en contact avec une mise en scène de l’Histoire avec une grande hache, comme la décrit toujours Foucault, qui nous apparaît cruelle parce que nous ne sommes plus aptes à la regarder en face : «Enfin vous craignez le sang, de plus en plus. Vous craignez le sang et le temps.(McCarthy, 1985: 7)» Nous affrontons donc une œuvre qui mettra en scène beaucoup de sang, celui que les Américains ont fait couler lors de leur conquête de l’Ouest.

Or, il va sans dire que l’univers du Far West a toujours été le lieu de prédilection pour mettre en scène les batailles victorieuses des Américains contre les Indiens, ces tribus primitives. Toutefois, le Far West permet aussi de montrer un lieu où les lois ne s’appliquent pas, jusqu’où aucune juridiction ne s’étend. Il suffit d’y être le plus fort, le plus menaçant, et non pas le plus rationnel et conciliant, qui seraient tous deux qualificatifs qui tendraient vers une imagerie plus humaine ou, pour dire autrement, civilisée. Pour se faire, les personnages de Méridien de sang, sont engagés pour leurs qualités d’assassins :«Alors n’allez pas dire que vous êtes pas des vrais tueurs d’Indiens parce que j’ai affirmé qu’on est trois et des meilleurs. (104)». Ils font donc ce pour quoi ils sont embauchés et tuent, nous montrant des massacres aléatoires de Mexicains, Appaches, Tiguas, Comanches, bref, tous ceux qui se trouvent sur le passage de cette «horde sanglante (221)» :

Pendant cette première minute le carnage était devenu général. Des femmes hurlaient et des enfants nus et un vieillard titubant en agitant ses pantalons blancs bouffants. Les cavaliers allaient et venaient parmi eux et les tuaient avec leurs gourdins ou leurs couteaux. (197)

Les hommes massacrant alors tous sur leur passage, sans distinction de sexe ni de genre, le texte se fait alors symptôme d’une perte d’humanité.

La conquête de l’Ouest est à la base de ce qui fonda les États-Unis comme territoire. Or, le roman se sert de cette époque, à travers des magnifiques passages poétiques sur le paysage, pour non pas montrer le bon fondé des agissements américains, mais pour montrer la ressemblance entre les Américains et les autres groupes décrits comme primitifs qui, dans l’inconscient collectif, agissent par pulsions. Or, même le juge Holden, personnage décrit comme la mémoire collective du groupe par sa manie de tout prendre en note, tuera un enfant après en avoir pris soin, sans que son geste ne soit explicable par une quelconque psychologie du personnage: «Toadvine le vit avec l’enfant en passant sur sa selle, mais quand il revint dix minutes plus tard en tirant son cheval par la bride l’enfant était mort et le juge l’avait scalpé (207)». Alors, «Si le«juge» est responsable de la Loi, celle-ci s'avère aléatoire, avec pour seul fondement le pouvoir de celui qui l'énonce. (Chassay, 2009: 11)» On arrive donc à une déconstruction du monde par cette perte d’humanité qui est observable par cette absence de rationalité. Donc, nous pouvons nous poser la question quant à savoir si la violence est inhérente à la nature humaine, ou si elle peut être évacuée, comme nous croyons si bien le faire dans le monde actuel.

Wolfgang Sosfky nous déploie dans son Traité sur la violence (Sofsky, 1996) l’ampleur de la dynamique que la violence prend. D’abord, il nous introduit par un mythe des origines de la violence: les hommes, étant tous égaux, avaient peur les uns des autres. Ils arrivèrent donc à signer un contrat social, qui les contraignait au bien commun et qui les protégeait. Ce bien commun fut encadré par différentes lois et par différentes personnes qui se voyaient confier une tâche plus importante. Mais, les contraintes qui sévissaient finirent par agresser les gens, jusqu’à ce qu’un jour, ils se rebellent et brisent l’ordre établi. «À l’état de nature succèdent la domination, la torture et la persécution; l’ordre débouche sur la révolte et le massacre collectif (12)». Dans Méridien de sang, c’est plus précisément la problématique des chasseurs d’hommes et de massacres qui est mise de l’avant par les personnages qui sont des êtres froids sur qui toutes lois semblent imperméables, n’obéissant qu’à leur instinct qui les guident vers les tueries, vers ses «massacres collectifs (12)», car «C’est l’expérience de la violence qui réunit les hommes (12)».

Cette cruauté est mise de l’avant par une froideur au niveau narratif, montrant une œuvre sans tristesse ni angoisse, comme nous le promettait le second exergue de Méridien de sang : «Il n’y a pas d’angoisse. Car la tristesse est engloutie dans la mort, et la mort et l’agonie sont la vie des ténèbres. (McCarthy, 1985:7)» On pourrait ici y lire à la fois le leitmotiv des personnages, ainsi que ce qui se déploie en filigrane dans toute la poétique du texte. Une cruauté et une violence au lecteur sont en effet lisibles à travers les différents choix formels : «Everything is tight, reduced, simple, and very violent2». Cette mise en forme va jusqu’à banaliser les morts comme celle de Sproule, qui n’affecte rien ni personne :

Le gamin regarda Sproule. Il était couché, le visage tourné vers les planches de la charrette. Sa couverte le couvrait à peine et les mouches rampaient sur lui. Le gamin étendit le bras pour le secouer. Il était froid et raide. Les mouches s’envolèrent et elles revinrent. Le gamin pissait près de la charrette quand les soldats à cheval arrivèrent dans la cour. (90)

La superposition des deux dernières phrases laisse bien voir une absence d’émotions à travers la narration, et du même coup, à travers le personnage. Or, les morts sont bien plus souvent banalisées par leur nombre. Toutes tueries laissent derrière le groupe un flot considérable de morts : «Elles serraient dans leurs mains des louches, des enfants nus. À la première valve une douzaine d’entre elles s’affaissèrent et tombèrent (220)». Ici, une douzaine de femmes anonymes s’éteignent en même temps. Mais le temps ne s’arrête pas et le massacre continue : «Les autres s’étaient mis à courir, les vieux jetant leurs mains en l’air, les enfants titubant et battant des yeux dans la fusillade. (220)» Le récit oppose la plupart du temps des groupes inégaux : les victimes sont alors prises au dépourvu et la meute semble mouvante et inattaquable, ramenant le groupe à une activité de chasse à l’homme.

Il est bien certain que les personnages de McCarthy sont des êtres sans foi ni loi, qui voient cela comme un travail. Ils tâchent de bien prendre les scalps afin que tous massacres soient lucratifs : «Les cheveux, les gars, dit-il. Y a encore de l’avenir dans ce métier (228)». C’est un travail, et il faut suivre les ordres et ils l’effectuent avec cette neutralité qui est perceptible au niveau narratif. Hannah Arendt, à travers son œuvre sur «la terrible, l’indicible, l’impensable banalité du mal», qui prend place sous la forme du totalitarisme, travaillera justement sur cette absence de considérations sociales, «le fait que des individus ordinaires se soient mis à accomplir un travail qui lui ne l’était pas (Crignon, 2000: 127). […] [C]e phénomène, c’est celui du constat entre la monstruosité des crimes commis et la personnalité ordinaire de ceux qui les ont commis (127)». Cette dépersonnalisation des tueurs est traduisible chez McCarthy par une non-identification des personnages. Celui dont on suit le récit n’a aucun nom, il est seulement «le gamin». Il est possible aussi de rattacher cette froideur, cette absence de culpabilité par le sentiment de force commune: «Des gens qui seuls n’oseraient jamais lever la main sur personne sont capables au sein d’une meute de se livrer soudain à des brutalités insoupçonnées. La meute vous emporte au-delà de la peur. Prêter la main est sans danger aucun. Personne n’est responsable. La meute n’a pas de conscience, et elle affranchit des contraintes morales. (Sofsky:145)» Tout dialogue est toujours exempt d’information quant à l’énonciateur, les voix se mélangeant, les rendant indissociables les uns des autres. C’est ce que le massacre permet: «Dans ce meurtre collectif, les forces individuelles se concentrent en un seul point. Ils deviennent tous égaux et semblables. Chacun est comme l’autre. Le massacre est le théâtre d’une unité originelle. (169)» S’ils réussissent à former cette unité, c’est qu’ils ont atteint la liberté absolue collective. Ici, plus rien ne leur interdit « l’arbitraire et la violence (13)». Les choix formels rendent alors bien compte du désir de dire le massacre.

Il s’agit aussi d’un récit de la déchéance totale, sans dieu, car la soif sanguinaire des chasseurs ne peut être rachetée, ni sauvée. Le juge Holden croit même que la volonté divine tend vers l’autodestruction de l’homme : «S’il avait été dans le dessein de Dieu d’arrêter la dégénérescence du genre humain, est-ce qu’il ne l’aurait pas déjà fait? (McCarthy, 1985:186)», dressant un bien sombre portrait pour la suite des choses.

Les êtres ne sont que des spectres, formant une meute qui détruit tout sur son passage:

«car le sens de la destruction est la destruction en elle-même, et non la reconstruction, non la table rase pour un recommencement. Il ne doit rien rester, rien ne doit rappeler les hommes et leurs demeures. Tout est rasé, tout doit être effacé de la mémoire. […]Culture et société sont réduites à néant. (Sofsky: 158)»

Ce point en est un de convergence entre les deux œuvres de McCarthy. En effet, si l’on regarde les effets causés par Méridien de sang, La route pourrait en être le résultat.

Si Méridien de sang est une des œuvres qui met de l’avant un « imaginaire de la fin (Chassay: 111)», et ce, même s’il raconte les balbutiements d’un pays, La route remet en scène les mêmes thèmes, mais va jusqu’à en rapprocher le sujet de son livre, qui parle d’un monde postapocalyptique: une dystopie. Le même style y est assez vite reconnu, dans son unique bloc qui constitue le corps du texte et l’absence totale de marques de dialogues. Dans les deux romans, les personnages principaux se meuvent dans une quête du Sud. Dans La route, le Sud est le lieu d’un possible salut, là où d’autres hommes portant la lumière, ce «feu», ce restant d’humanité, se trouvent. L’homme et son fils, toujours identifié avec seulement ce rapport l’un à l’autre, se peinent à survivre à travers une poétique de la fin. Si les ancrages temporels sont aussi flous, les décors de deux œuvres se ressemblent, du Far West «la poussière soulevée par le détachement était vite dispersée et perdue dans l’immensité de ce paysage (McCarthy, 1985: 58)» au passage apocalyptique; «la cendre volante se déplaçant au-dessus de la route et dans le vent le grêle gémissement des fils morts tombant comme des mains flasques des poteaux électriques noircis (McCarthy, 2006: 13)». Le sable et la chaleur sont transformés dans le plus récent opus en cendre et en froid. Dans ces deux univers, nous sommes en présence d’un monde dévasté:

«Le réel s'abolit sans cesse dans la possibilité de sa destruction. Mais la puissance de ce[s] roman[s] tien[nen]t, en même temps, à l'extrême lyrisme de son écriture qui donne à la faune, à la flore, à l'univers minéral même, une densité, une force et une beauté que les humains, paradoxalement, peinent à atteindre. (Chassay: 111)»

La question d’une humanité est intéressante lorsqu’on met les deux romans de ce même auteur en comparaison, puisque l’un roman semble ne pas l’avoir fondé et l’autre semble la regretter amèrement, devant se battre contre des cannibales, l’homme à son stade le plus primitif. La survie passe alors par la dévoration du semblable ou par la fuite : «Tôt ou tard ils nous attraperont et ils nous tueront. Ils me violeront. Ils le violeront. Ils vont nous violer et nous tuer et nous manger et tu ne veux pas regarder la vérité en face. (McCarthy, 2006: 55)» Une scène marquante du roman La route est lorsque les peurs se concrétisent. Alors qu’ils entrent dans une maison pour y chercher de la nourriture, ils trouvent en effet ce dont les habitants de cette maison se nourrissent :

«Tapis contre le mur du fond il y avait des gens tout nus, des hommes et des femmes, tous essayant de se cacher, protégeant leurs visages avec leurs mains. Sur le matelas gisait un homme amputé des jambes jusqu’aux hanches et aux moignons brûlés et noircis. L’odeur était atroce. (102)»

En effet, les meutes d’hommes décrites par Sofsky ont plusieurs objectifs, dont ultimement celui de chasser l’homme pour le manger. «La lutte pour la survie est inévitable. Ce qui caractérise l’absence de loi, ce n’est pas que chacun pratique constamment la violence, c’est qu’à chaque instant il puisse frapper, avec ou sans fin précise. (Sofsky : 12)» Donc, il s’agit de la peur permanente d’un possible bain de sang, d’une totale absence de confiance en l’être humain autre que soi. Cette peur de son prochain est aussi reliée à l’état de fuite permanent dans lequel les personnages sont inscrits. Ils sont alors dénaturés puisque sans racines, sans liens de filiation quelconque: l’homme en fuite, poursuivi «ne perd pas que son environnement habituel, il perd aussi son lieu propre, le théâtre de son histoire personnelle et la culture matérielle qui en constituait le décor. Si jamais la fuite réussit et qu’il atteint quelque part un lieu sûr, c’est inévitablement un homme qui repartira de zéro. (148)»Dans le cas qui nous intéresse, cet état perpétuel de fuite pourrait couper le personnage de toutes filiations.

Or, la relation à son fils est à la fois ce qui le pousse à continuer. La figure du fils est alors son passé et son avenir, mais aussi, ce qui le ramène à une humanité, le retient de toute violence. Le contrat social du mythe de Sofsky est exactement cette filiation: il s’agit d’un simple consensus entre le père et le fils qui délimite ce qu’il reste d’humain, de civilisé en eux : «Mais on ne mangerait personne? /Non. Personne. / Quoi qu’il arrive. / Jamais. Quoi qu’il arrive. / Parce qu’on est des gentils. / Oui. / Et qu’on porte le feu. / Et qu’on porte le feu. Oui. / D’accord. (McCarthy, 2006: 118)» Nous voyons ici le désir de prolonger un héritage, alors qu’il pourrait être facile de croire que dans un tel espace-temps, seule la barbarie peut exister. Néanmoins, la vie n’est pas possible, il s’agit avant tout de survie. Nous sommes en présence de personnage quasi mort-vivant. La destruction du monde dans La route semble être une réponse à la déchéance de Méridien de sang, car «Le massacre laisse des ruines, des cendres, des morts. Il détruit la vie, l’ordre, les choses de la culture (Sofsky: 169)». C’est précisément dans ce décor que le père et son fils évoluent : « À flanc de collines d’anciennes cultures couchées et mortes. (McCarthy, 2006: 24)» Or, la question venait déjà dans Méridien de sang : «Le vent salé du désert rongerait leurs ruines et il n’y aurait rien, ni fantômes ni scribe pour dire au voyageur sur son passage que des humains avaient vécu ici et comment ils y étaient morts. (McCarthy, 1985: 221)» Cette destruction totale du monde vient répondre au rêve de Holden, dans Méridien de sang qui dessine et annote afin «d’effacer toutes ces choses de la mémoire des hommes (179)». Alors, les pensées de père dans La route surviennent en écho : « Le nom des choses suivant lentement ces choses dans l’oubli. Les couleurs. Le nom des oiseaux. Les choses à manger. (McCarthy, 1985: 83)» Cela suppose un réel intertexte, puisque les textes se répondent.

Cormac McCarthy nous livre deux œuvres qui se répondent, en écho l’un à l’autre. L’un met en scène des barbares dans une réécriture de l'histoire du continent, donnant lieu à multiples massacres, et l’autre nous montre la fin de ce même non-lieu qu’est les États-Unis, alors qu’un homme et son fils, des victimes, se sauvent justement de ces actes de barbarie, essayant de rejoindre une communauté espérée. Les deux œuvres nous montrent deux quêtes du Sud, mais dans deux expressions de la chasse à l‘homme: les victimes et les bourreaux; les Américains qui tuent tout sur leur passage, en tendant de se soustraire à toute éthique, toutes lois, se dégageant de l’ordre établi au Nord-Est d’un côté et les victimes père et fils qui tentent seulement de survivre sans se faire manger par les «sectes sanguinaires (21)». Cette superposition des deux œuvres recrée ainsi le même cycle que celui explicité par Sosfky: «la violence crée le chaos et l’ordre crée la violence (12)». Cette dialectique tend à prouver que la violence s’engendre elle-même sans possibilités de l’exclure, toujours intrinsèquement liée à l’ordre, comme la fuite et la chasse le sont, l’une provoquant l’autre. Cormac McCarthy nous livre donc deux œuvres d’une grande beauté à travers une poétique de la dévastation et de la violence, tant sur le plan formel que dans leurs sujets.

Bibliographie

Œuvres littéraires

MCCARTHY, Cormac, Méridien de sang, Éditions de l’Olivier, Points, 1985.

MCCARTHY, Cormac, La route, Éditions de l’Olivier, Points, 2006.

Ouvrages théoriques

CHASSAY, Jean-François, «L’imaginaire de la fin», Spirale, n° 228, 2009, p. 110-111.

CRIGNON, Claire, Le mal, Flammarion, GF Corpus, 2000.

SOFSKY, Wolfgang, Traité de la violence, Gallimard, NRF essais, 1996.

WOOD, James, «Red Planet», The New Yorker, 25 juillet 2005 (En ligne: <http://www.newyorker.com/archive/2005/07/25/050725crbo_books > Page consulté le 21 septembre 2012)

1. Ben Nichols, dans son album inspiré de Méridien de sang
2. James, «Red Planet», The New Yorker, 25 juillet 2005 (En ligne : <http://www.newyorker.com/archive/2005/07/25/050725crbo_books> Page consulté le 21 septembre 2012)

Pandémie fictions

Elaine Després — Thu, 02 Jun 2022 14:18:26 +0000

Dans le cadre de cet épisode, Antonio Dominguez Leiva discute pandémie et fictions avec Christophe Becker, Clémentine Hougue, Elaine Després et Manouk Borzakian. Ils reviennent ensemble sur l’ouvrage collectif La Pandémie en science-fiction publié chez Stella Incognita, mais aussi de manière plus générale sur les fictions pandémiques de Mary Shelley à Margaret Atwood, en pensant par Burroughs et les zombies. Et ils trouvent malgré tout, des lueurs d’espoir!

Crédits

Image: Isabel Seliger
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

Le (dernier) jour de la Terre et les éco-catastrophes

Elaine Després — Mon, 25 Apr 2022 20:27:23 +0000

En l'honneur de ce jour de la Terre, cet épisode s'arrête sur les fictions éco-catastrophiques. Elaine Després, Antonio Dominguez Leiva, André-Philippe Lapointe, Jérémy Cornec et Claire Le Gall reviennent sur la longue histoire de ces récits de catastrophes écologiques, puis abordent leur temporalité, la figure de Cassandre, la représentation télévisuelle de la catastrophe et les tentatives de reconstruction sous la forme de communautés féministes postapocalyptiques. Pour ce faire, ils abordent plusieurs oeuvres telles que les films Don't Look Up et Jurassic Park, les séries Chernobyl et Into the Night, et les romans Timescape, The Friend of the Earth et The Carhullan Army. Une version un peu sombre du jour de la Terre, mais non sans optimisme!

Crédits

Image: Usbek & Rica
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

Du Transperceneige au Snowpiercer

Elaine Després — Mon, 07 Jun 2021 14:25:54 +0000

Dans cet épisode, Antonio Dominguez Leiva, Elaine Després, Simon Laperrière et Mathieu Li-Goyette discutent de l'univers du Transperceneige, de la première bande dessinée française de Lob et Rochette (1984) aux albums qui ont suivi des décennies plus tard (1999-2020). Ils abordent également le film transnational et transculturel Snowpiercer de Bong Joon-Ho (2013), et plus brièvement la nouvelle série Netflix du même nom (2019-). Ce riche univers transmédiatique leur permet de parler de fictions climatiques (Cli Fi) et de fables écologiques, de bande dessinée d'avant-garde, de l'imaginaire post-1968 et de révolution, de lutte des classes, de malthusianisme, d'esthétique, d'ère glaciaire, etc.

Crédits

Image: Lob et Rochette, Le Transperceneige, Casterman, 1984, tome 1, p. 1.
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

Gunnm, la mémoire dans le corps

Megan Bédard — Tue, 23 Jul 2019 20:04:30 +0000

Guerrières: figurations contemporaines de la femme armée

Gunnm, la mémoire dans le corps

Soumis par Luce Norélia le 23/07/2019

Catégories: Dystopie, Féminisme, Bande dessinée, Science-fiction, Dystopies, Cyberpunk, Post-apocalypse

Gunnm est un manga seinen, une bande dessinée japonaise destinée aux hommes adultes, créé par Yukito Kishiro, sérialisé de 1990 à 1995 chez Shūeisha et qui a pour protagoniste une cyborg dont le corps est machine et dont le cerveau est humain. Le récit se déroule sur une Terre post-apocalyptique cyberpunk et, à la manière de presque toute utopie/contre-utopie/dystopie, personne ne sait quel événement du passé a causé l’état actuel de la société. Il n’existe aucune archive historique ou mémorielle, et une force totalitaire semble vouloir laisser tout le monde dans «un éternel présent [ayant] supprimé à la fois le passé et le futur» (Godin, 2010: 67). Depuis plusieurs siècles, le monde est hiérarchiquement séparé en deux. Occupant la position supérieure, il y a Zalem, la ville suspendue dans le ciel où se trouve une élite homogène vivant aisément. Occupant la position inférieure, il y a le monde chaotique de Kuzutetsu, exploité par une vingtaine d’usines reliées à Zalem. Tout ce qui est produit dans ces usines est expédié vers la ville idyllique, alors que cette dernière ne fait que déverser ses déchets divers (métaux, pièces robotiques, armes désuètes, etc.) sur Kuzutetsu, surnommée ainsi la Décharge. Dans cette société cauchemardesque, le (dés)ordre public est maintenu par l’imposition de la peine capitale par décapitation, peu importe la gravité du crime commis, car n’importe qui peut devenir chasseur de têtes –Hunter-Warrior– et ainsi intégrer les forces de l’ordre, à condition d’avoir le courage d’affronter la lie criminelle de la Décharge. Les têtes récupérées –le cerveau étant le seul moyen d’identifier le criminel– sont d’ailleurs envoyées à Zalem à des fins d’expérimentation. Ces circonstances expliquent l’apparence de beaucoup des habitants de Kuzutetsu qui altèrent leur corps de façon partielle ou en totalité, se transformant en des cyborgs pour diverses raisons : augmenter leur force, leur endurance, leur rapidité pour survivre dans la Décharge, pour lutter dans les arènes de combat, pour capturer les criminels qui ont accès à des cyberphysiciens, etc. Certains habitants sont même modifiés sans leur consentement à la suite d’accidents graves –le serment d’Hippocrate ayant été perverti par ce monde dystopique. Ils accumulent ainsi une dette médico-cybernétique inouïe qui les suit toute leur vie et les force à effectuer toute sorte de tâches pas toujours sécuritaires pour rembourser les cyberdocteurs.

Au centre de Kuzutetsu, sous la chute à déchets de Zalem, Daisuke Ido, un cyberphysicien, trouve la tête, les épaules et une partie de la poitrine1 d’une cyborg. Ido et un ami découvrent que la technologie utilisée pour la conception de la cyborg retrouvée est vieille de 200 à 300 ans. Le cerveau de la cyborg, ayant survécu aussi longtemps sans traumatisme ni lésions, les étonne. À son réveil, ils lui découvrent une amnésie rétrograde, qui est une incapacité à recouvrer des informations antérieures à un accident ou, comme personne ne connaît l’origine de son amnésie, à son réveil. La cyborg a perdu son identité, mais accepte avec appréciation, sans broncher, le nom que lui donne Ido, qui la baptise Gally. Durant les prochaines semaines, il travaillera à lui construire un nouveau corps, élégant et menu. Une nuit, en raison d’une méfiance engendrée par les blessures corporelles d’Ido, qu’il dédramatise, Gally suit ce dernier et découvre son emploi nocturne: il travaille comme Hunter-Warrior. L’analyse suivante portera sur la tension cybernétique entre le corps mécanique et le cerveau humain, représentée à travers le processus de remémoration de Gally. Cette tension est soulevée dès le premier volume, lorsqu’un personnage cyborg cite Nietzsche: «L’esprit n’est qu’un jouet pour le corps.» (Kishiro, 1: 77)

La première fois qu’une étincelle du passé se manifeste en Gally, elle sauve Ido d’une prime qu’il traque. Le nouveau corps mécanique construit par le cyberphysicien se met en marche automatiquement pour effectuer un mouvement d’art martial identifié par Ido comme étant le Panzer Kunst, la technique de combat «la plus efficace jamais créée pour les cyborgs de type humanoïde» (Kishiro, 1: 30). Cet automatisme introduit ce que la neuropsychologie appelle la mémoire procédurale, une mémoire basée sur le contenu, soit une capacité de la mémoire implicite qui, avec la mémoire explicite, est une des principales formes de mémoire à long terme d’une personne. La mémoire implicite, une mémoire dite temporelle, «réfère aux effets non conscients d’expériences passées. Elle est […] décrite dans ses deux dimensions: procédurale (mémoire des savoir-faire moteurs) et émotionnelle affective.» (Corcos, 2008: 1) La mémoire implicite, «qui ne retient pas l’expérience de son origine[,] […] ne peut être volontairement convoquée. Elle se manifeste dans l’être et dans le faire sans se rapporter consciemment à une inscription passée.» (Ibid., 2008: 2) Cette habileté martiale recouvrée dans le feu de l’action à l'aide de la mémoire procédurale caractérisée par une conscience anoétique2 poussera Gally à s’enrôler comme Hunter-Warrior, malgré la désapprobation d’Ido. Ce dernier veut garder pure et innocente, loin de la laideur violente de la Décharge, celle qu’il considère comme sa fille. Dans sa quête identitaire et dans sa recherche d’autonomie, devenir Hunter-Warrior n’est qu’un prétexte pour Gally de recouvrer son passé par le combat:

Je n’ai aucun souvenir de ma vie passée. Je ne sais pas quel genre de personne j’étais vraiment. La vie elle-même est une chose assez vague pour moi. Est-elle laide… ou magnifique… une punition ou un cadeau précieux, je ne sais pas. Mais je vais le découvrir! J’ai besoin d’un but… être chasseur de primes me permet de me chercher au travers des combats! (Kishiro, 2: 9)

Pour l’aider dans son projet et lui offrir toutes les chances de survivre contre des primes toujours de plus en plus fortes, Ido donnera à Gally un nouveau corps cybernétique, le corps berserker. Il a découvert ce corps dans un ancien vaisseau spatial hors des murs hydrauliques de Kuzutetsu plusieurs années auparavant. Le corps berserker n’a qu’un seul but: transformer un humain en une arme efficace et destructrice.

Figure 1: Yukito Kishiro. Gunnm. Vol.1. P. 97. (Soldat Berserker)

La représentation du soldat berserker fait écho à la description de l’Infanterie Mobile du roman Starship Troopers de Robert A. Heinlein. Ce soldat insulaire peut, à lui seul, conquérir une planète avec une panoplie d’armes à l’intérieur de son armure, dont une arme atomique. Comme le caractérise Mark Oehlert dans son essai From Captain America to Wolverine: Cyborgs in Comic Books, Alternative Images of Cybernetic Heroes and Villains, ce type de soldat fait partie de la catégorie de cyborg moderne –le cyborg/suit (1995: 221)– un être humain transformé en une machine de guerre dont l’armure peut être retirée sans poser de problème au soldat de chair.

Le nom donné au corps cybernétique réfère aussi aux mythes, légendes et sagas scandinaves et norrois du X^e siècle: le berserkr, «chemise d’ours» (Gauthier, 2013: 2), en vieux norrois. Les berserkers étaient ces guerriers élites à la puissance incontrôlable, toujours placés à l’avant d’une formation militaire pour endiguer l’avancée ennemie qui les dépassait souvent en nombre. Le temps du combat, ces berserkir, pluriel de berserkr, adoptaient la forme et le comportement de bêtes sauvages: mordant leur bouclier, grognant comme des ours et aboyant comme des chiens ou des loups. Justement, dans certains textes, le terme ulfheoinn, «pelisses de loup» décrit aussi ces guerriers-fauves. Avec ce nouveau corps, Gally sera plus apte à encaisser les coups et plus habile à performer le Panzer Kunst. Sa maîtrise de l’art martial ancien ne tiendra pas d’une saga scandinave: elle est assurée, fluide et élégante, utilisant des techniques fulgurantes, comme la manipulation du plasma, pour faire exploser des corps cybernétiques. Ce ne sera que beaucoup plus tard qu’elle tombera dans la violence animale des légendes.

Dans le volume 3, Gally se lancera plutôt corps et âme dans la violence du Motorball, suite à la perte brutale d’un premier amour. Le corps berserker, une arme de guerre, lui ouvre les yeux sur le gouffre existant entre elle et ses amis de chair. Le Motorball est un sport de vitesse et de contact dont le but est de saisir et de mener à la ligne finale une balle en parcourant une piste à obstacles dangereux. Tout le long de cette piste, les cyborgs peuvent –et doivent– se battre entre eux. Afin de vaincre ses opposants au Motorball, Gally range son corps berserker pour le remplacer par un nouveau corps plus approprié: des roues à la place des pieds, un alliage plus léger et aérodynamique et des lames aux coudes, dénommées lames de Damas, pouvant couper les corps mécaniques des différents athlètes. Ces lames seront fondues en une lame géante, la lame de Damas, l’arme fétiche de Gally pour le reste de la série. Encore une fois, c’est par l’utilisation de son corps cybernétique pendant sa participation à ce sport que Gally aura des réminiscences de son passé. Ces souvenirs proviennent de la mémoire temporelle dite explicite, le second type de mémoire à long terme, qui «réfère aux traces conscientes d’expériences passées. Elle implique le souvenir et la remémoration conscients.» (Corcos, 2008: 1) La mémoire explicite regroupe trois mémoires basées sur le contenu: la mémoire épisodique (expérience personnelle), la mémoire sémantique (connaissance de la culture générale) et la mémoire autobiographique. (Corcos, 2008) Les souvenirs que recouvrira Gally tiennent de la mémoire autobiographique qui est créée à partir de la mémoire épisodique et de la mémoire sémantique. La mémoire autobiographique a besoin de la conscience autonoétique qui implique «une perception de soi dans le temps et la capacité de revivre des expériences subjectives à partir du contexte de codage en remontant mentalement dans le temps». (Staniloiu et Markowitsch, 2012: 105, traduction libre) Les émotions affectent la manière dont les souvenirs autobiographiques sont encodés et refont surface. Ce sera ainsi la peur qui déclenchera une première réminiscence à Gally, lors d’un affrontement contre une motorballeuse dont la vitesse est sa spécialité et qui occasionne sa chute sur la piste:

Takié vient de m’apprendre à quoi ressemblait la peur… En tombant, j’ai senti le goût amer de la défaite et l’image de cette monstrueuse montagne rouge m’est apparue clairement… C’est tout ce qui me revient pour l’instant… Cet endroit… C’est probablement… chez moi! (Kishiro, 4: s. p.)

Une seconde réminiscence, plus longue, aura lieu lors d’un affrontement farouche contre Jashugan, une légende du Motorball, pour qui il reste peu de temps à vivre. Gally le mettra au défi. Impressionné par sa montée fulgurante dans les rangs des motorballeurs, Jashugan accepte, voulant finir sa carrière en beauté. Lors de leur affrontement, après avoir été mise à mal par Jashugan, Gally se retrouve encore –en état de transe– sur cette montagne rouge, mais y rencontre cette fois une personne qu’elle reconnaît comme son maître d’art martial. Celui-ci assiste Gally tout au long de son combat contre Jashugan et lui révèle que, dans sa vie antérieure, son nom était Yoko. Ces deux souvenirs sont revisités par Gally du point de vue appelé «field memories» (Eldridge, 2015: 214), dont la remémoration à la première personne est la caractéristique principale. Gally se souvient des événements du passé dans la perspective originale: elle ne se voit pas, elle voit la situation au travers des yeux de Yoko, comme à l’époque où cette dernière l’a vécue. La quête identitaire de Gally au travers du combat montre ainsi que sa mémoire dépend de ses corps mécaniques puisque ce sont les automatismes martiaux de ces derniers qui engendrent le processus de remémoration chez elle. Gunnm met donc en évidence la corrélation qui existe entre la mémoire émotive psychique et la mémoire mécanique physique.

La violence que subissent et commettent les corps de Gally modifie sa perception du monde, ses réflexions devenant de plus en plus cyniques et sombres. Ce cynisme est exacerbé après la mort d’Ido, après le violent affrontement avec le tueur qui rasa le quartier où logeaient des amis de Gally, après la destruction du corps berserker et après la peine capitale reçue pour avoir utilisé une arme à feu pour venir à bout du meurtrier sanguinaire. Alors que son cerveau est en train de s’éteindre, elle se fait recruter par le G.I.B. (Ground Investigation Bureau) de Zalem, le Bureau d’enquête de la surface. Elle est contrainte à éliminer les fugitifs et les rebelles de la ville du ciel. Le corps berserker détruit et celui du Motorball rangé, un nouveau corps cybernétique lui est remis: le tuned. Ce corps est augmenté en puissance, relié au satellite du G.I.B. et aidé par des armes miniatures: il a été conçu pour les tueries de masse. Ayant reçu carte-blanche de Zalem pour sa poursuite de leurs fugitifs, Gally s’enlise et s’enivre dans la violence pendant plus de dix années. À la fin de ces dix ans, elle fait la rencontre d’un homme sans aucune modification cybernétique, adepte des arts martiaux et fasciné par elle jusqu’à ce qu’il soit témoin de ses combats contre les ennemis de Zalem. L’excitation sur son visage rond, les yeux écarquillés de folie et une grimace d’extase sur les lèvres pendant que Gally tue, dépèce et explose ses opposants dessinent presque l’image des «guerriers-fauves» des légendes scandinaves. Le calme intense qu’elle affichait au cours de ses combats depuis son réveil dans l’atelier cybernétique d’Ido a été remplacé par cette rage qui englobe tout, ne laissant que l’action pour l’empêcher de penser. Cet état d’esprit peut avoir été engendré par l’accumulation de souvenirs et d’événements négatifs et douloureux. Encore une fois, les émotions affectent la manière dont les souvenirs autobiographiques sont encodés et recouvrés, et ces souvenirs ne sont pas «stocké(s) tel quel dans la mémoire à long terme, mais bien reconstruit lors d’un processus [d’effort] de recontextualisation». (Lemogne et al., 2006: 786) La représentation de soi et la mémoire autobiographique «sont intrinsèques et donc réciproques. […] Le travail de représentation de soi module la reconstruction des souvenirs autobiographiques en fonction des buts actuels du sujet.» (Ibid.)

Avec seulement 13 ans «d’existence» connus, dont une dizaine d’entre eux dans la destruction des autres, il est difficile de construire un futur sur ces bases. Le cynisme développé chez Gally en raison des violences successives souligne la dimension transcendantale de la mémoire. En effet, si la mémoire dépend du corps pour être engendrée, elle transcende cependant ce corps, puisqu’elle a la capacité d’accumuler les expériences physiques et de les traduire en un état d’esprit généralisé. Pourtant, le manga continue à insister sur l’innocence et la naïveté de Gally par l’entremise de la représentation graphique de ses yeux de forme ronde. Cette iconographie, privilégiée par les mangaka, auteurs de mangas, annonce d’un coup d’œil l’innocence et la bonté intrinsèques du protagoniste à la personnalité héroïque: «[U]ne volonté acharnée de vivre, soutenue par un optimisme increvable et/ou une résistance hors du commun à la souffrance sous toutes ses formes.» (Bouissou, 2000: 144) Cette contradiction entre le cynisme acquis par Gally à travers l’accumulation mémorielle des violences et l’innocence qui continue à percer à travers ses représentations iconographiques introduit, dans la relation entre corps et mémoire, la dimension de la volonté.

Figure 3: Ibid. Vol. 9. P. 163. (Yoko)

Figure 4: Ibid. Vol. 9. P. 163. (Yoko)

Cette nouvelle dimension est explorée lorsque Gally recouvre la plus grande part de son passé grâce à un scientifique spécialiste de la nanotechnobiologie. Ce spécialiste, Detsy Nova, est l’inverse de Gally: un humain de chair avec une puce à la place du cerveau, le secret caché de Zalem. Il est aussi le fugitif le plus recherché par la ville du ciel; accusé d’expérimenter sur les habitants de sa ville natale, il se réfugie à la Décharge pour continuer son exploration du cerveau et de la transcendance. Il tue Gally avec une bombe pour, plus tard, la ressusciter, une partie de son cerveau ayant survécu à l’explosion. Durant l’opération, Gally reprend connaissance dans un souvenir. Elle assiste à la narration de sa vie antérieure du point de vue de la 3^e personne, en tant que spectatrice. C’est le point de vue de l’observateur. Le choix entre «field memories» et la position de l’observateur est motivé par le but, la qualité émotionnelle et le niveau de conscience de soi au sein d’un souvenir. Comme un spectateur observant, d’une position de recul et sans grand danger, un acteur jouer un rôle, Gally observe Yoko dans un événement passé. Yoko est une orpheline qui grandit pour devenir une soldate de Mars en guerre avec la Terre, il y a 200 ans de cela. Froide et distante, elle tue sans remords un compagnon d’armes blessé, devenu inutile aux espoirs guerriers de leur patrie et qui revenait sur la légitimité de leurs attaques terroristes. Gally qualifiera cependant cette dernière réminiscence de rêve horrible, n’estimant pas ce souvenir comme étant vrai. L’image du corps flottant de Gally au-dessus de Yoko, comme un fantôme, reflète une mise à distance entre la conscience de Gally et la conscience de son soi passé, ce qui aurait pu l’aider à garder l’image la plus récente qu’elle se fait d’elle-même dans sa psyché.

[Car] une des fonctions principales du soi est d’évaluer les informations passées dans le but d’améliorer les vues actuelles du soi. […] Une évaluation rétrospective du soi dans le passé dépend de la distance temporelle perçue entre le soi présent et le soi passé. Les personnes devraient généralement évaluer favorablement leur passé antérieurement proche (en particulier sur les attributs importants pour le moment), car ils expérimentent le soi proche similaire à leur soi habituel. En revanche, les gens peuvent être plus enclin à se déprécier eux-mêmes parce que les caractéristiques de ce soi passé sont moins importantes pour les opinions actuelles et parce qu’ils peuvent se voir s’améliorer lorsqu’ils s’évaluent négativement dans un passé lointain. (Comblain et al., 2005: 19, traduction libre)

Pourtant, Gally n’a pas la chance d’avoir, en sa conscience, les plus de 200 ans écoulés après le crash de Yoko, de l’espace sur Kuzutetsu, pour avoir une distance temporelle tangible. Elle a vécu 13 ans et a passé plus du trois quart dans la violence et la mort, tout comme Yoko. Le rôle de la fiction dans le processus conscient de la mémoire autobiographique est une nécessité relevée par les neurologues, et ce pas simplement pour les affectés neurologiques. Dans Gunnm, Gally fait le choix de refuser une partie de son passé et, avec lui, une dimension de son être qu’elle estime immoral. «Dans l'exégèse la plus large, […] l'amnésie peut être considérée comme liée au désir de [Gally] d'éviter la confrontation avec sa biographie.» (Markowitsch, 2003: S136) Cela lui donne une chance de construire elle-même son passé. Elle se crée ainsi une nouvelle forme d'affranchissement. Cette nouvelle volonté de Gally souligne enfin que la mémoire n’existe qu’en opposition à l’oubli. En effet, l’amnésie crée une impossibilité de recouvrer ses souvenirs en conformité avec le déroulement des événements du passé. Cette rupture entre le recouvrement des souvenirs et le déroulement des événements du passé donne la possibilité de falsifier les souvenirs, de les sélectionner. Ainsi, Gunnm attire l’attention sur la nuance entre la mémoire, qui sert à recouvrer, et l’oubli, qui permet la reconstruction.

En conclusion, la tension entre les corps mécaniques et le cerveau humain de Gally a permis d’explorer quelques aspects de la mémoire. Ce sont d’abord les réactions spontanées et instinctives des corps mécaniques de Gally qui ont engendré le processus de remémoration. Ensuite, les expériences physiques de violence successives ont été accumulées par la mémoire à l’extérieur de tout cadre temporel pour influer l’état d’esprit de Gally, la rendant plus cynique. Enfin, l’agentivité de Gally, lui permettant la sélection de ses souvenirs, met en évidence l’interdépendance entre la mémoire et l’oubli dans le processus de remémoration. L’amnésie est un trope d’écriture récurrent dans les œuvres de fiction. Celui dont souffre Gally a un nom sur TVTropes.org, soit Amensiac Dissonance, qui prend place quand le/la protagoniste amnésique découvre un passé où sa personnalité diffère totalement de son présent. Il y en a plusieurs exemples: Total Recall, où le héros apprend qu’il est son propre antagoniste qu’il croyait un monstre caché dans l’ombre de ses sous-fifres; The Long Kiss Goodnight, où une professeure d’école découvre qu’elle a été une assassine pour le CIA; la série Bourne, un autre tueur pour le compte du CIA; les 6 protagonistes de Dark Matter qui se réveillent dans un vaisseau spatial et découvrent qu’ils sont des mercenaires à la solde de corporation nettoyant des planètes d’employés récalcitrant. Ce trope a servi à une quête identitaire pour la protagoniste du manga, qui a souvent remis en question son appartenance à la race humaine. Une autre dimension qui devrait cependant être explorée est la tension entre le corps organique et le cerveau électronique. En effet, en sachant que le cerveau de Gally a été détruit par une explosion puis reconstitué et considérant la révélation du secret de Zalem, il serait pertinent de voir comment la science-fiction explore l’inverse du paradigme corps cybernétique/cerveau biologique.

Bibliographie complète

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BRÉAN, Simon. 2008, «Cyborgs et corps piratés dans la littérature de science-fiction», Critique, n^o 733-734, p. 519-530. En ligne. https://www.cairn.info/revue-critique-2008-6-page-519.htm.

CORCOS, Marilyn. 2008, «La mémoire et l'oubli, de la psychanalyse aux neurosciences», Le Carnet PSY, n^o 125, p. 32-35. Doi: 10.3917/lcp.125.0032. En ligne. https://www.cairn.info/revue-le-carnet-psy-2008-3-page-32.htm?contenu=article.

COMBLAIN, Christine et Arnaud D’ARGEMBEAU, Martial VAN DER LINDEN. «Phenomenal characteristics of autobiographical memories for emotional and neutral events in older and younger adults», Experimental Aging Research, vol. 31, p. 173-189. En ligne. https://www.researchgate.net/publication/7761671_Phenomenal_characteristics_of_autobiographical_memories_for_emotional_and_neutral_events_in_older_and_younger_Adults

ELDRIDGE, Patrick. 2015, «Observer Memories and Phenomenology», Phenomenology & Mind, n^o 7, p.213-223. En ligne. http://www.academia.edu/27631642/Observer_Memories_and_Phenomenology_Phenomenology_and_Mind_7_2015_.

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GODIN, Christian. 2010, «Sens de la contre-utopie», Cités, n^o 42, p. 61-68. Doi: 10.3917/cite.042.0061. En ligne. https://www.cairn.info/revue-cites-2010-2-page-61.htm

KISHIRO, Yukito. 1995 à 1998, Gunnm, vol. 1 à 9, Grenoble: Glénat.

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SCHODT, Frederik L. 1984, Manga! Manga! The world of Japanese comics, New York: Kodansha International, 260 p.

STANILOIU, Angelica et Hans J. MARKOWITSCH. 2012, «The Remains of the Day in Dissociative Amnesia», Brain Sciences, n^o 2, p. 101-129. Doi: 10.3390/brainsci2020101. En ligne. https://www.mdpi.com/2076-3425/2/2/101.

Illustrations

Figure 1: Yukito Kishiro. Gunnm. Vol.1. P. 97. (Soldat Berserker)

Figure 2: Ibid. Vol. 1. P. 41. (Gally)

Figure 3: Ibid. Vol. 9. P. 163. (Yoko)

Figure 4: Ibid. Vol. 9. P. 163. (Yoko)

1. Dès le début, l’auteur nous indique le genre choisi du personnage, qui ne changera pas malgré sa qualité de cyborg.
2. Une notion étudiée par Endel Tulving «qui propose que le développement de systèmes de mémoire commence par des systèmes qui impliquent un traitement d'information (la mémoire procédurale, [les phénomènes d’amorçage perceptif]) dépourvu du besoin de conscience (anoétique)[…].» (Staniloiu et Markowitsch, 2012: 105)

La fascination des zombies

Megan Bédard — Mon, 23 Oct 2017 18:23:04 +0000

Entrevue radio

La fascination des zombies

Soumis par Jean-Michel Berthiaume le 23/10/2017

Catégories: Zombies, Cinéma, Post-apocalypse, Zombies, Gore

Avec la nouvelle saison de Walking Dead, la marche annuelle de zombies de Montréal et la parution en salles du film québécois Les Affamés, le zombie fait toujours sentir sa présence dans la sphère culturelle populaire contemporaine. Jean-Michel Berthiaume était de passage à l'émission « Les Malins » pour discuter de notre fascination pour cette figure de l'abjection, de la désintégration des corps et de la chute de la société.

Vous pouvez écouter Jean-Michel Berthiaume à l'émission « Les Malins » sur les ondes de ICI Radio-Canada Première.

FEMINISM’S NOT (UN)DEAD: Michonne et Andrea, figures de résistances dans la bande dessinée «The Walking Dead»

Sarah Grenier-Millette — Mon, 04 Sep 2017 17:01:26 +0000

Femmes ingouvernables: (re)penser l'irrévérence féminine dans l'imaginaire contemporain

FEMINISM’S NOT (UN)DEAD: Michonne et Andrea, figures de résistances dans la bande dessinée «The Walking Dead»

Soumis par Mylène Truchon le 04/09/2017

Catégories: Dystopie, Féminisme, Fiction, Zombies, Violence, Bande dessinée, Post-apocalypse

Depuis la parution des premières fictions post-apocalyptiques, qui anticipent la vie après une catastrophe ayant détruit la majeure partie de la civilisation, les causes de la fin du monde se sont grandement diversifiées (catastrophe nucléaire, naturelle, biologique, sociale, technologique, etc.). Cependant, la trame narrative, elle, ne varie pas: ce type de récit met nécessairement en scène un individu, ou un groupe, qui tente de survivre du mieux qu'il le peut dans un environnement hostile et stérile. De plus, cette situation marque la fin d'un monde et, par le fait même, le début d'un autre. Peter Dendle, dans The Zombie as a Barometer of Cultural Anxiety, avance l’idée que les mondes post-apocalyptiques envahis par les zombies sont des univers dans lesquels évoluent des survivants libérés de toute forme d’organisation sociale et de construction idéologique régnant auparavant (Dendle, 2007: 45). Néanmoins, qui dit «nouveau départ» ne dit pas nécessairement «amélioration». La fiction post-apocalyptique est en effet presque toujours dystopique et s'articule alors autour d'un arrêt dans la quête du progrès qui force ses personnages à se tourner vers des méthodes et valeurs anciennes pour parvenir à s'en sortir vivants.

Néanmoins, comme l’indique François-Xavier Molia dans «‘‘It is a man’s work and you are just little girlies’’: narration genrée et figures de l’empowerment féminin dans le film catastrophe hollywoodien», les productions culturelles peuvent mettre en scène

[...] un traitement du féminin pris entre progressisme et régression [puisque] [s]ur des récits célébrant l’héroïsme masculin viennent [...] se greffer des images de l’autonomie ou de la puissance féminines qui dérogent aux représentations dominantes». (Molia, 2012: 82)

Donc, au même titre que les morts-vivants, qui sont à la fois des figures de puissance et d’impuissance, les femmes de la bande dessinée The Walking Dead sont ambivalentes. En effet, il règne un sexisme ambiant au sein de l’œuvre de Robert Kirkman, qui met en scène un univers résolument patriarcal. Toutefois, à ce sexisme s’opposent deux personnages féminins qui refusent de se soumettre: Michonne et Andrea. Elles résistent en effet à l’invasion des morts-vivants et ne plient pas lorsque confrontées aux assauts répétés des hommes.

Les femmes et le statut de double

Le texte de François-Xavier Molia, auquel nous avons déjà référé, s’ouvre en mentionnant la figure de la «femme au bord des larmes, à qui la peur tire des cris suraigus [et qui] se blottit contre le torse de son protecteur masculin [...]» (Molia, 2012: 81). Cette image, récupérée à outrance dans les films et livres d’action, pour paraphraser Molia, impose la domination du masculin sur le féminin en légitimant la toute-puissance du protagoniste mâle tout en confirmant la faiblesse du sexe féminin. La populaire bande dessinée The Walking Dead met elle aussi de l’avant cette idée. En effet, les femmes y sont généralement dépeintes comme incapables d’agir, contrairement aux hommes.

Dans Logique du récit, Claude Bremond avance que les fonctions qui définissent un personnage de récit sont déterminées selon ses actions et selon la signification que celles-ci prennent dans l’intrigue. Généralement, il existe pour chaque fonction une fonction complémentaire. Il existe plusieurs agencements de ces fonctions complémentaires, mais une dichotomie est principale par rapport aux autres: celle qui oppose les agents, qui agissent, et les patients, qui, eux, sont affectés par les actions ou les événements. Il ajoute que ce qui importe, pour qu’un agent puisse passer à l’acte, est non seulement qu’il veuille, mais aussi qu’il puisse. C’est d’ailleurs là où le bât blesse. Étant donné leur incapacité à agir, les personnages féminins se classent généralement en tant que patientes, c’est-à-dire qu’elles sont passives, qu’elles n’ont pas d’initiative. Or, dans un monde où la violence règne, cela signifie qu’elles se posent dès lors généralement en victimes. La menace est d’ailleurs double, comme nous l’avons déjà spécifié, puisque non seulement les zombies représentent un danger, mais il en est de même des survivants masculins.

La problématique des femmes armées

Confrontées à ce péril, les femmes sont appelées à prendre les armes. Or, il semble s’agir là d’un acte que la plupart d`entre elles ne peuvent réaliser, comme le rappelle Lori à Carol et Donna: «I don’t know about you but I can’t shoot a gun... I’ve never even tried» (TWD n^o 31). Sans même avoir tenté le coup, elle abandonne. L’incompétence de ces trois femmes est d’ailleurs mise en lumière lorsqu’elles retournent au camp et qu’elles sont assaillies par un mort-vivant. Les deux premières fuient, mais Donna est figée par la peur. Elle est sauvée in extremis par Dale, qui abat l’agresseur. Rick fait alors la remarque à son coéquipier, Shane, que «[n]obody was prepared for this». Il ajoute: «You think those girls know how to fight?» (TWD n^o4) Forts de la certitude que «[i]f Donna had been carrying […] [a gun] [...], she could have just turned around and shot that thing» (TWD n^o 4), ils entreprennent de montrer aux autres, spécialement aux femmes, comment utiliser une arme. La formation se révèle toutefois inefficace chez la gent féminine. En effet, peu de temps après, le groupe est attaqué par un bon nombre de morts-vivants et les femmes, pourtant armées, s’avèrent être totalement inutiles, car elles doivent être protégées par les hommes qui, eux, ont retenu la leçon. Donna meurt même peu de temps après. Face à des zombies, plutôt que de saisir le pistolet à sa taille, elle ne peut que demeurer immobile.

Contrairement à leurs camarades féminines, Andrea et Michonne, quant à elles, ne peinent pas à faire usage d’une arme. Au contraire, elles sont sans aucun doute deux des guerrières les plus puissantes de la bande dessinée, tous survivants confondus. En effet, Andrea est une tireuse d’élite, tandis que Michonne manie le katana comme personne. À ce sujet, Sarah Burke écrit:

Well, to put it simply and without diving into a whole lot of critical theory (see Freud and Butler for that), in our male dominated society, men are usually the sole owners and wielders of weapons. Thus, when we see women owning and using these weapons it can read as a transgressive act. (Burke, 2013)

Il est également intéressant de constater la complémentarité des armes qu’emploient ces femmes et, par le fait même, l’étendue de leur puissance. En effet, alors que l’une peut attaquer à distance et manque rarement les cibles qu’elle vise, l’autre se glisse silencieusement et élimine les ennemis à proximité. Leur efficacité est d’ailleurs mise en scène dans le numéro 39, lorsque le groupe fouille un magasin à grande surface afin de récupérer du matériel. Pendant qu’il s’y affaire, quatre hommes hostiles font leur arrivée. Andrea en tue un après qu’il ait attaqué Glenn, puis en tient un autre en joue. Pendant ce temps, Michonne élimine discrètement les deux autres. Il ne leur faut que peu de temps pour que la menace soit complètement éradiquée.

Survivre aux hommes à tout prix

À de nombreuses occasions, les deux personnages féminins sont montrés en train de se défendre contre les hommes. Leur ténacité et leur refus de se soumettre sont ainsi constamment mis en scène. Par exemple, dans le numéro 114, tandis qu’elle est dans une tour et tente de tirer sur les membres des Saviors qui assiègent Alexandria, Andrea est surprise par l’un d’eux, Connor, qui passe près de la vaincre. Elle s’avère néanmoins plus forte et jette le cadavre de ce dernier par la fenêtre, rappelant qu’elle ne compte pas mourir de sitôt. Michonne, quant à elle, quitte la prison avec Tyreese pour suivre le Gouverneur et ses hommes afin de pouvoir attaquer ces derniers tout en gardant l’avantage de la surprise. Les événements tournent toutefois au vinaigre: Tyreese est retenu prisonnier et, éventuellement, décapité. Michonne parvient à fuir, mais elle insiste pour s’en prendre à ceux qui ont tué son amoureux, malgré le fait qu’elle soit seule contre plusieurs hommes. Or, elle fait justement de graves dommages et, au passage, récupère son précieux katana, qui lui avait été retiré.

Nous disions que le fait, pour une femme, de posséder une arme, représente en soi un acte de transgression. Comme l’indique Raphaëlle Moine:

[E]n se jetant physiquement dans l’action, les femmes empruntent aux hommes les armes, les machines et les techniques de mort qu’ils ont inventées et dont ils sont les utilisateurs traditionnels. La violence des femmes d’action s’écarte ainsi de la forme conventionnelle et misogyne de l’hystérie féminine. (Moine, 2010: 106)

De fait, cette transgression s’étend jusqu’aux tâches que sont alors appelées à réaliser ces deux femmes. Dans The Walking Dead, la réalisation des corvées est séparée en fonction de la vision traditionnellement genrée des rôles, qui veut que le sexe masculin soit assigné aux tâches publiques et «spectaculaires» (la chasse, la protection), tandis que les femmes sont reléguées au second plan et sont nommées pour réaliser les tâches de la sphère du privé (la garde des enfants, le ménage, la lessive). Par contre, Andrea et Michonne, étant donné leur grande compétence, parviennent à casser le moule. Dans son mémoire, Amanda K. Leblanc spécifie que «[b]eing out of doors requires protection and often violence and is therefore delegated in these shows as the space for men» (Leblanc, 2009: 61). Dans ce cas-ci, cependant, on a déjà vu qu’Andrea et Michonne osent s’aventurer dans cet espace qui leur est si hostile puisqu’elles sont aptes à y survivre. Elles ne craignent donc pas d’affronter les autres survivants, mais également les zombies, qu’elles ont rapidement su utiliser à leur avantage.

Renversement de la figure du mort-vivant

La particularité de l’univers présenté dans The Walking Dead est qu’il est post-apocalyptique. Plus précisément, la cause de la décimation de l’humanité qu’il met en scène provient du fait que les cadavres se réaniment et deviennent assoiffés de chair humaine. Les effets de l’épidémie se font rapidement ressentir: des millions d’individus, pour ne pas dire des milliards, succombent à l’invasion, pour ensuite y prendre part. Or, les deux guerrières apprennent à faire usage de ces zombies et à en faire, de manière antithétique, des objets de survivance. Andrea, dans un premier temps, se sert d’eux comme de cibles pour améliorer son tir. À plusieurs reprises, elle se promène parmi les zombies avec la ferme intention de les éliminer à des fins pédagogiques. Dès lors, plutôt que d’être des figures de danger, ils deviennent utilitaires et, éventuellement, c’est grâce à eux qu’elle parvient à développer les compétences qui lui permettront de combattre les survivants hostiles, bien plus dangereux2 (à ce sujet, Antonio Dominguez Leiva, dans «L’invasion néo-zombie: entre l’abjection, le grotesque et le pathos (2002-2009)», affirme que «[l]es humains constituent [...] souvent des monstres moraux» (Dominguez Leiva, 2010: 23)). Michonne, elle, fait aussi usage des zombies pour sa survie. Lors de sa première apparition dans le récit, elle est présentée accompagnée de deux morts-vivants enchaînés à elle. Elle se sert de cette technique pour se protéger. En effet, en incapacitant ces deux cadavres animés (leurs bras, de même que leur mâchoire, ont été amputés), elle peut aisément les garder à ses côtés tout en s’assurant que leur odeur couvre la sienne. C’est d’ailleurs de cette manière qu’elle parvient à survivre aussi longtemps seule et sans aucun mur pour la protéger.

En somme, loin de se sentir mis en danger, ces deux personnages féminins, au contraire, se montrent rusés et prennent avantage de la situation qui leur est imposée. Ce refus du statut de victime est particulièrement frappant dans le scénario de rape-and-revenge qui met en scène Michonne.

Michonne et le Gouverneur, un scénario rape-and-revenge

Françoise Héritier, dans son livre Féminin/Masculin II. Dissoudre la hiérarchie, lorsqu’elle aborde la notion du viol, explique que généralement:

[L’]appropriation du corps des femmes est un droit naturel des hommes. [...] toute femme est appropriable par tout homme; cette appropriation violente, appelée «viol», n’est punissable que lorsqu’elle lèse les intérêts d’un autre homme (père, frère, mari, fils); il est du ressort des hommes ayant droit d’empêcher par tout moyen préventif et répressif cette éventuelle dépossession. (Héritier, 2002: 81)

Nous retrouvons malheureusement cette vision du corps à plus d’une reprise dans The Walking Dead. Cela découle du fait, comme nous l’avons déjà brièvement expliqué, que les personnages féminins de la fiction sont incapables d’agir et, par voie de conséquences, sont sans cesse présentés comme étant victimes, notamment de la violence masculine. Or, cette violence se manifeste souvent sous la forme de domination sexuelle. Le problème avec cela se situe aussi dans le fait qu’il semble que le récit s’intéresse davantage à présenter la réaction de l’entourage masculin des victimes. Ces hommes, si l’on suit les propos d’Héritier, semblent souvent être ceux dont les intérêts ont été lésés. Ils sont les véritables persécutés dans toute cette histoire. Ce phénomène porte d’ailleurs un nom, il s’agit du cas des «Women in Refrigerators»:

What we’re witnessing with the women of The Walking Dead is the Women in Refrigerators Syndrome –women killed, raped, stripped of their power– in order to propel the plot and show the progression and struggles of the male characters. [...] Again, it’s all about men. The women [...] are nothing more than props to propel the male characters’ emotional journeys and transformations. (Kearns, 2013)

Certes, la bande dessinée de Kirkman est ponctuée de viols féminins et se centre constamment sur leur effet sur les personnages masculins, car se sont toujours les hommes qui rapportent la chose, et ce sont toujours leurs impressions qui sont partagées. Le point de vue féminin, quant à lui, est expulsé, ignoré. Ce que Kirkman a choisi de montrer, c’est le point de vue de l’homme à qui on a causé un préjudice et qui se venge, au bon vouloir ou non de la femme agressée. C’est le cas d’abord pour Julie, dont l’expérience est narrée par son père, Tyreese:

He was a nice old man, gotta be at least sixty. [...] He got a hold of Julie... pulled her into a back room. [...] This sweet old man... the first thing he thinks of when he finally sees other people... he tried to rape Julie. Had I been two minutes later when I found them... he’d have done it. I killed that man. (TWD n^o7)

La situation se répète quand Abraham rapporte ce que son épouse et sa fille ont vécu:

She was with good people. [...] I hadn’t realized, hadn’t noticed how much people had changed. [...] Couple of them wanted to kill my family, and the other two girls they raped [...]. I found out and I did things to those people. [...] Six men pulled apart with my bare hands, mostly. (TWD n^o 58)

Il ajoute, tandis qu’il discute de nouveau du sujet avec Rick:

[Davidson] didn’t rape those women... not exactly but he knew what he was doing. He was in a position to keep them safe... offer [...] What choice did they have? […] I only learned of his actions after the fact... not until after Beth killed herself. [...] It was clear to me that he had to go. He was too much a hindrance to our continued way of life. He had to go. (TWD, no 76)

Dans tous les cas, ces récits servent à rendre compte de l’état du monde post-apocalyptique dans lequel évoluent les personnages et à illustrer sa déchéance. Pour ce faire, ils présentent des scènes de viols, dont les femmes sont les victimes. Or, chaque fois, l’accent est plutôt mis sur la blessure des hommes, qui souffrent de la culpabilité d’avoir échoué à défendre «le sexe faible». C’est aussi à eux que revient le droit de statuer sur le sort de l’agresseur plutôt qu’aux réelles persécutées, dont on ne se soucie guère.

Par contre, la manière dont est présentée l’agression sexuelle que subit Michonne est tout à fait différente. Le récit ne la relègue pas au rang de figurante comme il l’a fait les autres fois. Au contraire, c’est sur elle que se porte l’attention. En outre, Michonne exprime le désir de se venger elle-même et, dès lors, son scénario s’apparente davantage à celui du rape-and-revenge: «le rape-and-revenge movie (film de «viol-et-vengeance») met en scène, selon un scénario très codifié, une ou plusieurs femmes, violées et torturées, qui [...] se vengent très violemment de leur(s) violeur(s)» (Moine, 2010: 43-46). Ce type d’histoire est parfois critiqué par les critiques féministes, qui considèrent d’abord qu’il tient peu compte des réalités du viol ou, comme l’indique Melissa Hugel dans The trouble with rape and revenge movies, jugent défavorablement le fait qu’il conçoit qu’une femme doive nécessairement avoir été une victime pour trouver en elle la force d’agir. Néanmoins, comme l’avance Virginie Despentes dans King Kong théorie:

Quand des hommes mettent en scène des personnages de femmes, c’est rarement dans le but d’essayer de comprendre ce qu’elles vivent et ressentent en tant que femmes. C’est plutôt une façon de mettre en scène leur sensibilité d’hommes, dans un corps de femme. [...] Le message qu’ils nous font passer est clair: comment ça se fait que vous ne vous défendez pas plus brutalement? Ce qui est étonnant, effectivement, c’est qu’on ne réagisse pas comme ça. Une entreprise politique ancestrale, implacable, apprend aux femmes à ne pas se défendre. (Despentes, 2006: 45-46)

En effet, nous ne pouvons nier que dans un monde où règne «[u]ne entreprise politique ancestrale, implacable, [qui] apprend aux femmes à ne pas se défendre», l’idée d’offrir au sexe féminin des mises en scène dans lesquelles celui-ci lutte peut être rafraichissante. Il importe également de rappeler que Michonne n’a jamais eu besoin d’être victime de la violence masculine pour devenir une femme d’action. Au contraire, son sort découle du fait qu’elle a elle-même agressé le Gouverneur en lui arrachant l’oreille. Ce dernier tente de se venger et de reprendre le dessus sur elle. Néanmoins, tandis qu’elle a les poings et les chevilles liés et que son corps porte les marques des attaques subies, elle lui dit: «I’m... I’m not crying for me. I’m crying for you. I think about all the things I’m going to do to you and it makes me cry. It scares me» (TWD n^o 29).

Ultérieurement, le Gouverneur, se voulant «bon joueur», lui offre la chance de «se racheter» en allant combattre, à la manière d’un gladiateur, dans une arène devant un public: «You’re going to be fighting a man. To the crowd, well, you’re going to need to appear to have the advantage. [...] If you’re coming at him with a sword, it’ll be okay for him to clip you a good one with a baseball bat» (TWD n^o 31). C’est là que commence la contre-attaque de Michonne puisqu’elle accepte l’offre, mais pas le rôle de femme faible qu’elle est supposée jouer. De plus, elle enfreint les règles et décapite de facto l’homme qu’elle combat, humiliant de fait même le Gouverneur, qui doit désormais contrôler la foule choquée par ce spectacle brutal. Or, cela n’est que la première phase de son plan. Peu de temps après, libérée de ses liens, elle ne perd pas une seconde et, tenant parole, applique sa vengeance: elle torture horriblement le Gouverneur. Les souffrances qu’elle lui fait subir sont d’une violence inouïe: elle lui arrache les ongles et lui coupe un bras, elle le sodomise avec une cuillère et se sert de cette dernière pour lui retirer un œil, elle le fore à de multiple reprises avec une perceuse, elle tranche son membre viril, etc. Bref, Michonne rappelle au Gouverneur qu’il s’est attaqué à la mauvaise personne et qu’elle sait lui rendre la pareille.

Le physique de l’emploi

Il est désormais indéniable qu’Andrea et Michonne sont plongées dans l’action et, contrairement à la majorité des personnages féminins, qu’elles sont aptes à se défendre. Cette agentivité se reflète dans leur physique. Pour commencer, Andrea a le visage couvert de cicatrices, symbole, s’il en est un, de sa résilience. En effet, le site Internet TV Tropes relève que:

[a] relatively simple way for a writer to show a character’s tough without explicitly saying it: give them a prominent scar. [...] it’s clear that the character suffered some sort of serious wound and survived. [...] all that matters is that the character’s scar sets them apart as tough or a survivor.

Elle doit sa première cicatrice à Thomas, un psychopathe qui a voulu lui couper la tête, ne parvenant cependant qu’à lui trancher un lobe d’oreille (TWD n^o 17). La deuxième a été causée par une balle qui lui a frôlé le crâne alors qu’elle s’affairait à défendre la prison contre l’armée du Gouverneur (TWD n^o 44). Or, toujours selon TV Tropes: «[...] sometimes, getting hurt is cool, and serves to prove just how badass a character really is. How someone deals with injury can give insight into the character, and show that their awesomeness incarnate is not just a facade». Dès lors, les cicatrices d’Andrea deviennent le signe de sa survivance à de dangereuses épreuves et témoignent de sa résilience.

Le corps de Michonne est, quant à lui, aussi une preuve de son statut de femme d’action. Dans son livre Les femmes d’action, Raphaëlle Moine fait la distinction entre deux types de femmes guerrières: les tough women, des femmes musclées, athlétiques et au physique adulte, et les babes in arms, des femmes glamours, transpirant l’hyperféminité et possédant un physique adolescent. Selon elle, les secondes sont la mise en scène d’un fantasme masculin, alors que les premières, combattantes aguerries, sont modelées par le «hard work» et leur image ne vise donc pas à séduire, mais est plutôt le résultat de ce travail acharné. Ces héroïnes sont les héroïnes de la «musculinité», terme emprunté à Yvonne Tasker pour définir les corps féminins musclés. Comme de fait, Michonne ne possède pas un corps pulpeux. Plutôt, elle s’affaire à le rendre efficace, lever des poids étant sa passion première (TWD n^o 20), ce qui porte fruit, comme le mentionne Alice: «Glenn: I’m with her [Michonne]. We need to get home. / Alice: If we can keep up. Woman’s been walking all night, and she’s still going? She’s a machine, must be. Does she ever stop?» (TWD n^o 34) Ainsi, Michonne réalise une performance convaincante. Son corps est le résultat de son dur labeur et il n’est pas surprenant, étant donné ces circonstances, qu’elle soit aussi performante.

En somme, Andrea et Michonne ont un corps qui témoignent de leur puissance. Dans les deux cas, ceux-ci sont le prolongement de leur statut de femmes d’action. En outre, leurs habillements sont eux aussi des symboles de leur agentivité. Raphaëlle Moine indique que les babes in arms sont souvent des cartes de mode qui combattent le crime en vêtements moulants et en souliers à talons hauts et, pour cette raison, constituent probablement davantage des figures fantasmatiques, car invraisemblables. Pour leur part, Andrea et Michonne se soucient peu d’être féminines et s’assurent plutôt d’être confortables, car ce qui importe n’est pas leur image, mais leurs réalisations. À un certain moment, Andrea porte même un accoutrement semblable à celui de Clint Eastwood dans A Fistful of Dollars, s’emparant par le fait même de sa symbolique de personnage plus grand que nature.

Femmes indestructibles

Michonne et Andrea parviennent à survivre dans un monde où tout s’oppose à elles. Les vivants, les morts-vivants et les normes sociales œuvrent pour qu’elles échouent, mais elles parviennent à trouver en elles les ressources pour combattre malgré l’oppression. Qui plus est, leurs semblables de sexe féminin échouent presque toutes là où elles réussissent. En terminant, il est bon de noter que Kirkman a été grandement critiqué pour l’image qu’il donne des femmes dans son récit et qu’en réaction à cela, il est possible d’observer, dans les numéros plus récents, que plusieurs personnages féminins ont une place plus importante. Par contre, cela durera-t-il et, surtout, le message s’étendra-t-il à plus large échelle? Il est bien qu’un auteur puisse prendre conscience et réaliser son erreur, mais c’est tout le genre littéraire qui s’intéresse peu aux femmes d’action 3 et qui devrait sortir de son immuabilité.

Bibliographie et médiagraphie

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BOUIE, Jamelle (2015), «Diversity in Comics. A call for more voices in the medium», Visual Arts Journal, [En ligne], vol. 22, n^o 2, http://journal.sva.edu/issues/2015spring/ comics.html.

BREMOND, Claude. 1973. Logique du récit. Paris: Seuil, 349 p.

BURKE, Sarah. 12 octobre 2013. «Feminism and the weapon-wielding women of The Walking Dead: spoiler alert». Vancouver Observer. En ligne. http://www.vancouverobserver.com/blogs /feminista/feminism-and-weapon-wielding-women-walking-dead-spoiler-alert

DENDLE, Peter. 2007. «The Zombie as a Barometer of Cultural Anxiety» In Niall Scott Monsters and The Monstrous: Myths and Metaphors of Enduring Evil. New York: Rodopi, 240 p.

DESPENTES, Virginie. 2006. King Kong Théorie. Paris: Grasset, 151 p.

DOMINGUEZ LEIVA, Antonio (2010), «L’invasion néo-zombie: entre l’abjection, le grotesque et le pathos (2002-2009)», Frontières, [en ligne], vol. 23, n^o 1, pp. 19-25, http://www.erudit.org/revue/fr/2010/v23/n1/1003583ar.pdf.

HÉRITIER, Françoise. 2002. Masculin/Féminin II: Dissoudre la hiérarchie. Paris: Odile Jacob, 441 p.

HICKEY, Walt (2014, 13 octobre), Comic Books Are Still Made By Men, For Men And About Men [Billet de blogue]. Repéré sur Five Thirty Eight http://fivethirtyeight.com/features/women-in-comic-books/.

HUGEL, Melissa. 11 octobre 2013. «The trouble with rape revenge movies». Salon. En ligne. http://www.salon.com/2013/10/11/the_trouble_with_rape_revenge_heroism_partner/

KEARNS, Megan. 1^er mai 2013. «Nothing Can Save The Walking Dead’s Sexist Woman Problem». Bitch Flicks. En ligne. http://www.btchflcks.com/2013/05/ nothing-can-save-the-walking-deads-sexist-woman-problem.html#.VjGL4H4vfIV

LAVIN, Michael R. (1998), «Women in comic books», Serial Review, vol. 24, n^o 2, pp. 93-100.

LEBLANC, Amanda K. 2009. The Future Looks Awfully Familiar: Gendered Representations in Popular Dystopian Television. Mémoire de maîtrise, University of South Florida. Accessible par ProQuest Dissertations & Theses.

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MOLIA, François-Xavier. 2012. «‘‘It is a man’s work and you are just little girlies’’: narration genrée et figures de l’empowerment féminin dans le film catastrophe hollywoodien». Cinémas: revue d’études cinématographiques. Vol. 22, no 2-3, pp. 81-99.

TRUCHON, Mylène. 2016. «This isn’t about women’s rights: la classification genrée des personnages dans la bande dessinée postapocalyptique The Walking Dead de Robert Kirkman». Mémoire de maîtrise, Université du Québec à Chicoutimi. Accessible par Constellation.

1. L’abréviation «TWD» signifie «The Walking Dead» et est suivi du numéro (issue) dont est tirée la citation ou l’image. Les pages ne sont pas paginées et le numéro est donc l’information la plus précise que nous pouvons fournir.
2. Pour plus d’informations à ce sujet, il est possible de lire le mémoire de maîtrise This isn’t about women’s rights: la classification genrée des personnages dans la bande dessinée postapocalyptique The Walking Dead de Robert Kirkman, de l’auteure de ce texte. Le 2^e chapitre aborde ce sujet
3. Selon Walt Hickey, qui a analysé les publications de Marvel et DC Comics, «[f]emales make up about one in four comic book characters». Michael R. Lavin, dans Women in comic books, et Jamelle Bouie, dans Diversity in Comics. A call for more voices in the medium, affirment eux aussi que les femmes sont très peu illustrées dans les pages de la bande dessinée américaine, bien qu’elles constituent 50 % de la population.

Ebola et zombies: les racines de la peur

Sarah Grenier-Millette — Tue, 21 Oct 2014 20:16:42 +0000

Entrevue radio

Ebola et zombies: les racines de la peur

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 21/10/2014

Catégories: Zombies, Fiction, Post-apocalypse, Zombies

Au XIXe siècle, les histoires de vampires se sont répandues parallèlement à la syphilis. Au début du 21e siècle, les zombies ont connu un regain de popularité au moment où la peur de la grippe aviaire était contagieuse... Aujourd'hui, c'est dans ce terreau imaginaire fertile qu'arrive le virus Ebola.

Écoutez Antonio Dominguez Leiva parler des liens entre les maladies infectieuses et la fiction, entre la peur des zombies et celle de l'Ebola, à l'émission «C'est pas trop tôt» sur les ondes de ICI Radio-Canada Première.

Cliquez ici pour écouter l'émission.

POP-EN-STOCK ARCHIVE — Apocalypse Now

Samuel Archibald — Mon, 20 Feb 2012 18:21:03 +0000

Note de recherche

POP-EN-STOCK ARCHIVE — Apocalypse Now

Soumis par Samuel Archibald le 20/02/2012

Catégories: Paranoia, Post-apocalypse

Samuel Archibald de POP-EN-STOCK parle de la fin du monde en compagnie des spécialistes ès apocalypse Nicolas Dickner et Jean-Jacques Pelletier.

Vous pouvez écouter l'entrevue ici.