Pop en Stock - Fantastique

Lovecraft Country

Elaine Després — Mon, 29 Mar 2021 15:58:57 +0000

Cette semaine, Antonio Dominguez Leiva réunit Jérémy Bouyer, Elaine Després, Sophie Horth, Denis Mellier et Jérémy Bouyer pour discuter de la série de HBO Lovecraft Country créée par Misha Green et du roman éponyme de Matt Ruff qui en est à l'origine. On y aborde l'histoire du genre horrifique, celle des communautés noires aux États-Unis, le territoire américain, Lovecraft et son horreur cosmique, l'intersectionnalité et bien d'autres choses.

Crédit image: HBO
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo
Creative Commons — Attribution 3.0 Unported — CC BY 3.0

Futurs queer

Elaine Després — Tue, 09 May 2023 20:14:19 +0000

Dans le cadre de cet épisode, Elaine Després reçoit Marion Gingras-Gagné, Lisa Haristoy et Hélène Machinal pour discuter de romans de science-fiction futuristes qui proposent des conceptions alternatives du genre féminin. Elles abordent notamment Le Silence de la cité et Chroniques du pays des mères d'Elisabeth Vonarburg, The Stone Gods et Frankissstein de Jeannette Winterson, Salt Fish Girl et The Tiger Flu de Larissa Lai, L'Ordre et la Doctrine de Marie-Josée Martin et Wollstonecraft de Sarah Berthiaume.

Fringe

Elaine Després — Mon, 14 Feb 2022 16:25:27 +0000

Elaine Després, Florent Favard et Hélène Machinal reviennent ensemble sur la série «Fringe» de J. J. Abrams, Alex Kurtzman et Roberto Orci, qui a été diffusée sur la chaîne Fox de 2008 à 2013. Ils discutent notamment de complexité narrative des séries contemporaines, du motif de la transgression et des représentations de la science et des savants fous. Ils se questionnent également sur les différents enjeux de genre, mais aussi du traitement des corps souvent brutalisés que met en scène la série. Le «body horror» y est-il simplement un simple spectacle ou problématise-t-il la dualité corps/esprit?

Crédits

Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

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Denis Mellier

Elaine Després — Mon, 19 Apr 2021 14:51:13 +0000

Cette semaine, Antonio Dominguez Leiva discute avec Denis Mellier. Après un détour dans ses souvenirs d'enfance autour de la découverte de la culture pop, ils reviennent ensemble sur sa carrière académique, abordant ses travaux marquants sur le fantastique, le policier, le cinéma, la bande dessinée et le rock. Ils s'intéressent aussi à l'importance de la métacritique et aux questions de la légitimité institutionnelle de la recherche sur la culture populaire.

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Voix d'introduction: Alexandra Martin
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Entre réflexivité et incarnation. Articulation d’une relation entre soi et l’autre dans la saga Harry Potter

Sarah Grenier-Millette — Thu, 26 Jan 2017 20:15:17 +0000

Héros et vilains

Entre réflexivité et incarnation. Articulation d’une relation entre soi et l’autre dans la saga Harry Potter

Soumis par Marion Gingras-Gagné le 26/01/2017

Catégories: Fandom, Fiction, Idéologie, Littérature, Fantastique

Dans une entrevue qu’elle donne dans le cadre de l’émission spéciale «Harry Potter and Me», sur la BBC en 2001, J.K. Rowling, l’auteure de la série à succès Harry Potter, témoigne de son étonnement. Jamais, même dans ses rêves les plus fous, elle n’aurait pu s’attendre à un tel succès ni n’aurait pu imaginer un tel engouement pour les aventures de son petit sorcier1. Pourtant, les curieux l’ont noté, un des personnages de Harry Potter à l’école des sorciers prédisait un tel phénomène dans le premier chapitre, telle une prophétie, mettant en abyme le destin fabuleux de Harry Potter: «On écrira des livres sur lui. Tous les enfants de notre monde connaîtront son nom!» (ES, 22). La saga, vendue à plus de deux cent cinquante millions d’exemplaires, en soixante langues et dans deux cents pays (Bertrand, 79), est décidément un phénomène littéraire extraordinaire. La magie se poursuit désormais dans les fictions écrites par les fans et surtout, dans les analyses critiques qui tentent de percer les secrets du monde magique des sorciers. Ces études témoignent surtout, par leur prolifération, de la richesse interprétative de la série et de la complexité du monde créé par Rowling.

Si le charme de l’écriture de J.K Rowling se trouve surtout dans tous les petits détails qui forment et constituent ce monde magique parallèle, l’intrigue qui tourne autour de Harry et du sorcier Voldemort est peut-être ce qui nous tient le plus en haleine, laissant planer l’inévitable question dont l’issue n’est dévoilée qu’à la toute fin: Harry mourra-t-il? Survivra-t-il? C’est que le conflit qui oppose le jeune sorcier Harry au plus grand mage noir de tous les temps est puissant, complexe, et, nous nous en rendons compte au fil de la lecture, pourrait se terminer d’une façon ou de l’autre: Harry pourrait tuer Voldemort, mais Voldemort pourrait aussi tuer Harry. Rowling affirme d’ailleurs qu’elle a pensé sérieusement tuer son personnage, afin de suivre la logique de son récit2. La suite, on le sait, s’est déroulée autrement.

J.K. Rowling crée autour des personnages de Harry et Voldemort une relation complexe qui défie la simple opposition du Bien et du Mal. En effet, les deux sorciers sont montrés comme à la fois contraires et similaires, la narration faisant tout pour les opposer tout en les rapprochant dangereusement. Ce jeu d’échange de l’un à l’autre vient brouiller les frontières entre l’identité et l’altérité et est, selon nous, une des raisons qui retient le lecteur de manière si puissante dans le monde magique. Cette remise en question de la binarité crée la richesse de l’histoire et participe à la complexité de la construction du personnage de Harry.

Binarité et mythification

Ce n’est plus un secret pour personne, la saga Harry Potter raconte le récit initiatique de Harry qui se bat contre le Mal, en l’occurrence Voldemort – celui dont seule l’évocation du nom en fait tressaillir plus d’un – afin de restaurer l’ordre et la paix dans le monde des sorciers (Bertrand, 83). Dans l’histoire sous-tendue par une structure que Benoît Virole rapproche du mythe, le héros Harry cherche à rétablir l’équilibre d’une «situation originelle déstabilisée par l’assassinat de ses parents par Lord Voldemort» (Virole, 2007, 41). La saga prend fondamentalement forme, donc, dans un univers construit autour d’archétypes et d’oppositions binaires qui opposent le Bien et le Mal. Elle rejoint, ainsi, la structure du conte classique par l’opposition traditionnelle entre des personnages valorisés en termes positifs, c’est-à-dire le héros, et ceux en termes négatifs, c’est-à-dire l’antihéros et les forces du Mal (Virole, 2007, 43). Harry et Voldemort, antagonistes principaux, sont donc les représentants de groupes opposés qui s’affrontent pour voir leur vision du monde, du Bien ou du Mal, triompher.

À cette quête fondamentale, sur laquelle repose l’œuvre entière, se superpose celle de Harry envers lui-même, puisqu’il est, tout au long de la série, à la recherche de sa propre identité. Mais ces deux quêtes, celle du triomphe du Bien et celle de ce qu’il est, se chevauchent et se répondent l’une l’autre. Comme l’explique Ingrid Bertrand dans son article «Du personnage de conte de fées au héros du monomythe: les nombreuses facettes de Harry Potter»,

en affrontant ses ennemis, Harry découvre ses points forts et ses faiblesses, acquiert une meilleure connaissance de lui-même et gagne en maturité. Inversement, plus le jeune sorcier en apprend sur lui-même, le monde qui l’entoure et la nature humaine, plus il est en mesure de vaincre le Mal (Bertrand, 84).

L’apprentissage que Harry fait de lui-même au fil de ses années à Poudlard se réalise donc en opposition aux forces du Mal, auxquelles il se mesure à plusieurs reprises, et aussi à l’aide de celles-ci. C’est de cette façon que la bipartition qui soutient l’univers créé par Rowling fait place à une opposition plus nuancée. Harry et Voldemort ne font pas que s’affronter, ils se construisent l’un à l’aide de l’autre et ont une répercussion l’un sur l’autre. Rowling nous montre que Harry, sans Voldemort, ne serait pas ce qu’il est, et inversement. Le contact entre les deux sorciers occasionne des échanges qui permettront à chacun d’eux de se construire en tant qu’identité individuelle, avec et contre l’autre. C’est donc en soi, mais aussi dans l’altérité que les antagonistes évoluent tout au long de la série, et nous verrons plus précisément pourquoi et comment cela se présente.

Un lien prophétique

À l’âge de onze ans, Harry Potter apprend par le sorcier Hagrid, garde-chasse à l’école de sorcellerie Poudlard, qu’il est un sorcier, et son existence bascule. La cicatrice sur son front n’est pas, comme il l’avait toujours cru, une marque de l’accident de voiture qui a tué ses parents lorsqu’il était petit, mais bien la trace qu’a laissée Voldemort en tentant de l’assassiner. Enfant ordinaire et maltraité chez les Dursley, Harry se rend compte qu’il est dans le monde des sorciers un être extraordinaire dont tout le monde connaît l’histoire, et sa cicatrice, le signe de sa victoire sur le plus grand mage noir de tous les temps alors qu’il n’était qu’un bébé. Cette nuit tragique où Celui-Dont-On-Ne-Doit-Pas-Prononcer-Le-Nom a tué ses parents, mais sans tuer Harry, est le point de départ du conflit qui opposera Harry à Voldemort pendant dix-sept ans et qui conduit le héros Harry du premier jusqu’au septième volume de la série.

Harry et Voldemort se rencontrent plus d’une fois pendant les premières années du jeune garçon à Poudlard, même si le mage noir n’est, à ce moment-là, qu’un être faible retenu entre la vie et la mort, et chaque rencontre se conclut par la victoire de Harry sur son opposant. Au départ, Harry ne sait pas particulièrement pourquoi le mage noir s’acharne sur lui, ni les raisons précises pour lesquelles il se retrouve toujours impliqué dans des combats qui le mettent face à lui:

Initially, Harry was presented (and saw himself) as almost a random victim of Voldemort’s evil, but as the narrative progresses and the connections/similarities increase, Harry’s relationship with Voldemort is retold (Behr, 115).

Les liens qui unissent Voldemort et Harry se clarifient au fil des années à Poudlard. Harry devient tranquillement conscient qu’il est la raison précise du retour de Voldemort, même s’il ignore encore le pourquoi qui sous-tend ce désir de meurtre: «J’ignorais combien de temps s’écoulerait avant son retour, dix ans, vingt ans, cinquante ans, mais je savais qu’il reviendrait et […] qu’il ne trouverait pas le repos tant qu’il n’aurait pas réussi à te tuer» confie Dumbledore à Harry, dans le cinquième tome (OP 938). Harry se retrouve donc, malgré lui, «l’indésirable numéro un» face au plus puissant sorcier de son époque.

Harry apprend bientôt le véritable destin qui le lie à Voldemort, lorsque Dumbledore lui partage l’existence de la prophétie. Celle-ci, énoncée par le professeur Trelawney,
«indicated that a wizard boy, born at the end of July, whose parents were both in the Order of the Phoenix and had barely escaped Voldemort three times, would have the power to vanquish the Dark Lord» (Behr, 120). Dumbledore ajoute que la prophétie ne le visait pas exclusivement, qu’elle pouvait s’appliquer à deux personnes, à lui ainsi qu’à Neville Londubat, mais que Voldemort avait fait de lui son ennemi en le choisissant lui précisément:

Il a choisi celui dont il pensait qu’il représenterait pour lui le plus grand danger. […] Il s’est vu en toi avant même de te connaître. Et, en te marquant de cette cicatrice, il ne t’a pas tué comme il en avait l’intention, mais t’a donné un avenir et des pouvoirs qui t’ont permis, jusqu’à présent, de lui échapper non pas une fois, mais quatre (OP, 946).

La prophétie prend alors mesure du destin de Harry, puisqu’elle stipule que «l’un devra mourir de la main de l’autre, car aucun de peut vivre tant que l’autre survit» (5, 944). Performative, elle trace le chemin de ce qui attend les deux antagonistes. Elle les lie autant qu’elle les oppose l’un à l’autre, faisant en sorte qu’ils ne peuvent exister ni «sans» ni «avec» l’autre. De cette façon, Harry et Voldemort deviennent en quelque sorte des doubles l’un de l’autre, dont Voldemort incarne le célèbre «double persécuteur» qui ne cesse de revenir à la charge. «Deux s’oppose à un, l’unité sereine et parfaite […]. Dans deux, il y a toujours un de trop. Deux implique à la fois réduplication et conflit, enfermement sans résolution» (Jourde, 4). Et comme le précise Michèle Nevert, la lutte entre les deux doubles se termine inévitablement par la mort (Nevert, 264), destin qui attend nécessairement l’un des deux personnages à la fin de la saga.

Cependant, Dumbledore le précise dans le cinquième tome, le message de la prophétie ne va pas de soi. Ce qui est prédit n’arrive seulement que dans la perspective où ceux qui sont concernés par celle-ci en prennent connaissance et décident de la suivre. En effet, de nombreuses prédictions prophétiques demeurent irréalisées parce qu’elles ne parviennent jamais aux oreilles de ceux qui y sont mentionnés. La prophétie se révèle donc détenir très peu de pouvoir dans le destin de Harry. C’est plutôt par la détermination de Voldemort à le considérer comme son rival autant que comme son égal que le message se concrétise:

- […] Vois-tu, la prophétie ne signifie pas que tu doives faire quelque chose! Mais c’est elle qui a amené Lord Voldemort à te marquer comme son égal… Autrement dit, tu es libre de choisir ta voie, libre de tourner le dos à la prophétie! Mais Voldemort, lui, continuera à s’y tenir. Il continuera à te traquer… Et donc, inévitablement…

- L’un de nous deux finira pas tuer l’autre, acheva Harry. (PS, 563)

Voldemort choisit donc Harry et il en fait lui-même son ennemi en le posant comme tel. Le choix de son opposant est des plus significatifs puisqu’il «chose the boy most like himself» (Behr, 121) posant comme son ennemi un être qui lui ressemble étrangement.

Harry Potter et Voldemort partagent un passé similaire et de nombreux traits communs. Tous deux issus d’une famille de sorciers dont l’un des parents est né moldu, c’est-à-dire non sorcier (le père pour Voldemort, la mère pour Harry), les deux sorciers partagent la caractéristique d’être des «sang-mêlé» et des orphelins, ayant également tous deux fait leurs études à Poudlard:

The series’ greatest villain began his education and life at Hogwarts much as Harry himself—as a half-blood orphan, deprived of parental love and without any magical upbringing and socialization whatsoever» (Stojilkov, 135).

Rowling met bien en évidence comment ces deux antagonistes partageant des caractéristiques qui les rapprochent, et cette ressemblance participe à la problématisation de leur conflit. Les deux personnages sont également préoccupés par la question de la filiation, tous deux engagés dans une quête de leurs propres origines, bien que cette recherche se pose d’une façon différente chez Voldemort que chez Harry –l’un est à la recherche de son héritage et l’autre est dans son déni (rappelons que le jeune Voldemort tue tous les membres de sa famille et change son nom, passant de Tom Jedusor pour Lord Voldemort). Ainsi, la ressemblance, si elle est importante, n’est pas la consécration du destin des deux sorciers. Rowling montre bien comment, nous y reviendrons, l’importance n’est pas d’où l’on vient, mais où l’on va.

La baguette

Dans l’univers fantastique de J.K Rowling, ce n’est pas le sorcier qui choisit sa baguette, mais la baguette qui choisit son sorcier (Bertrand, p. 90). Or, lors de l’achat de sa baguette magique sur le Chemin de Traverse, celle qui semble convenir à Harry n’est autre que, par une situation extraordinaire, la sœur jumelle de celle de Voldemort:

Étrange… très étrange… […]. Je me souviens de chaque baguette que j’ai vendue, Mr Potter […]. Or, le phénix sur lequel a été prélevée la plume qui se trouve dans votre baguette a également fourni une autre plume à une autre baguette. Il est très étrange que ce soit précisément cette baguette qui vous ait convenu, car sa sœur n’est autre que celle qui… qui vous a fait cette cicatrice au front. (ES, 94)

Harry apprend donc très tôt qu’il devra composer avec une similitude un peu particulière avec son ennemi. Les deux baguettes, possédant en leur cœur une plume de phénix provenant du même oiseau et ont la même origine. Celles-ci rappellent étrangement ce que partagent Harry et Voldemort, qui ont, nous l’avons vu, en commun un passé étrangement similaire. Les deux baguettes se révèlent plus tard littéralement liées entre elles, ne pouvant agir l’une contre l’autre. Harry comme Voldemort l’apprendront à la fin du quatrième tome, lors de leur affrontement dans le cimetière, rencontre qui permettra l’apparition d’un étrange phénomène:

Un étroit faisceau lumineux reliait à présent les deux baguettes magiques […]. Puis […] il sentit ses pieds se soulever du sol. […] Le fil d’or qui unissait Harry et Voldemort se morcela soudain. Leurs baguettes restèrent liées l’une à l’autre, mais des milliers d’autres traits de lumière furent projetés dans les airs, dessinant une multitude d’arcs entrecroisés au-dessus de leurs têtes. (CF, 590)

Pendant le moment où le fil d’or relie les deux baguettes, il est possible pour Harry de voir surgir, comme des ombres, les victimes de Voldemort: c’est ainsi qu’il revoit son père, sa mère et Cédric Diggory, mort quelques minutes plus tôt. Voldemort se rend compte qu’il lui sera alors impossible de tuer Harry à l’aide de la baguette qu’il possède, celle-ci étant reliée par une sorte de matrice magique à celle de Harry. Voldemort, s’il veut éliminer le jeune sorcier, devra donc trouver une autre baguette que la sienne, et c’est ainsi qu’il se met à la recherche de la baguette de Sureau, baguette possédant une grande puissance magique avec laquelle il espère surpasser la magie qui le lie à Harry.

La cicatrice

La cicatrice sur le front de Harry, au départ, n’est qu’une trace, représentative d’un événement extraordinaire, mais reste parfois gênante pour le jeune sorcier qui ramène très souvent ses cheveux par dessus pour la dissimuler aux yeux curieux qui l’entourent. Si elle est, pour Harry, une trace tangible de ses origines (Auriacombe, 2005, 8), elle reste surtout un rappel indélébile sur son corps de l’événement qui a détruit sa famille, une trace mémorielle de son passé extraordinaire qui prend une signification héroïque même si, Harry le dit lui-même, il n’y est pour rien («Tout le monde pense que je suis quelqu’un d’exceptionnel […] Je suis célèbre, mais je ne me rappelle pas pourquoi» ES, 95). La cicatrice est au fondement de l’identité de Harry, fait de lui un être à part, et est en même temps ce qui le rapproche le plus de son ennemi puisque qu’elle a été faite de sa main. Voldemort se retrouve donc en quelque sorte à la source de l’identité du jeune garçon, de son destin exceptionnel et de tout ce qui fait de lui ce qu’il est.

Marque physique de Voldemort, la cicatrice devient, au fil du récit, la véritable clé de voûte du lien qui unit véritablement les deux personnages, puisqu’elle permet à Harry de ressentir les émotions de Voldemort, ainsi que sa proximité:

Initially, the scar is simply a lightning bolt mark on his forehead that identifies the “Boy Who Lived;” as the books progress, however, the scar becomes more and more important, more and more painful, recognized by Dumbledore and Harry as a barometer that registers Voldemort’s anger and finally as a visible sign of the connection between Harry and the Dark Lord (Behr, 115).

Comme le souligne Ingrid Bertrand, Voldemort, en tentant de tuer Harry, a créé une sorte de lien psychique entre lui-même et sa victime, lien qui s’est matérialisé par la cicatrice en forme d’éclair que Harry porte sur le front (Bertrand, 90). La cicatrice laissée par Voldemort dans son enfance se révèle ainsi plus qu’une simple marque, mais bien comme un «passage» qui représente, d’une certaine façon, une porte d’entrée du mage noir en lui. Cet accès, d’abord une source d’information précieuse pour Harry puisqu’il lui permet de suivre des émotions liées à l’avancement de ses plans, devient dangereux au moment où Voldemort en découvre l’existence, puis s’en sert pour troubler l’esprit de Harry et l’attirer dans un piège, comme c’est le cas à la fin du cinquième tome (Bertrand, 90).

Harry apprend au cours de ses aventures qu’il possède certains pouvoirs «rares, insoupçonnés et associés à la magie noire» (Bertrand, p. 90), pouvoirs qu’il aurait mystérieusement hérités du grand mage noir au moment où celui-ci a tenté de le tuer (Bertrand, 90). Par exemple, il découvre, lors de sa deuxième année à Poudlard, qu’il parle fourchelang, la langue des serpents, une aptitude partagée par peu de sorciers, et cela sans ne l’avoir jamais appris. Ces capacités particulières troublent Harry, qui, inquiet, «also wonders if some of his abilities make him a bad person» (Nel, 2001, 37, cité par Bertrand, 90). Harry craint de partager des traits de personnalité avec celui qui a tué ses parents et d’avoir le potentiel pour devenir un grand mage noir, ce qu’il ne veut pas être.

Ce qui nous amène à parler du choix, instance déterminante de la vraie opposition entre Harry et Voldemort. Ce qui rend Harry très différent de Tom Jedusor, lui dit Dumbledore dans Harry Potter et la chambre des secrets, ce sont les choix, «qui montrent ce que nous sommes vraiment, beaucoup plus que nos aptitudes» (CS, 352). Cette importance accordée aux choix est mise en évidence à de nombreux moments au cours de la série. Par exemple, dès sa première entrée à Poudlard, Harry rejette la possibilité d’aller à Serpentard, maison ouvertement liée à la magie noire, pour plutôt choisir d’aller à Gryffondor (ES, 125). Dans les derniers tomes, Harry utilise le sortilège de désarmement Expelliarmus contre Voldemort au lieu du sortilège de mort Avada Kedavra, signifiant son désir de ne pas tuer son adversaire s’il n’en est pas obligé (CF, 590; RM, 594). «Harry est conscient de posséder un énorme potentiel qu’il ne maîtrise pas et qui pourrait être mis au service tant du Bien que du Mal» (Bertrand, p. 90). Mais Harry est déterminé à mettre ses pouvoirs au service du Bien, ce qui nous permet d’observer, comme le précise Isabelle Smadja, que le livre démontre clairement un refus du déterminisme et du fatalisme (Smadja, 116, citée par Bertrand, 91), prônant davantage la liberté individuelle de chacun. La capacité d’aimer est également ce en quoi Harry se distingue de Voldemort. Ingrid Bertrand précise d’ailleurs que «la présence en Harry de ce sentiment que le Lord méprise et ignore constitue un pouvoir immense grâce auquel le héros surpasse son ennemi, et tend à confirmer que la voie choisie par l’orphelin est à l’opposée de celle de Voldemort» (Bertrand, p. 91). Bref, si Harry est habité par Voldemort et les forces du mal, il forge donc son identité en s’opposant au mage noir, et se constitue dans un écart envers lui.

Les Horcruxes

Si Harry et Voldemort évoquent des doubles, en tant que deux entités opposées qui se livrent un combat dont l’issue est nécessairement celle de la mort, le personnage de Voldemort tel que construit par Rowling est problématique puisqu’il est, littéralement, dédoublé. En effet, et c’est vers la fin de la série que Harry l’apprend, Celui-Dont-On-Ne-Doit-Pas-Prononcer-Le-Nom tente de se mettre à l’abri de la mort en divisant son âme en plusieurs morceaux et en les cachant dans des objets significatifs. Voldemort, «qui [est] […] allé plus loin que quiconque sur le chemin qui mène à l’immortalité» (CF, 581) est donc un être divisé, dédoublé, dont l’unité est fragmentée, expliquant surtout comment le mage noir a réussi à survivre malgré qu’il ait frôlé la mort à plusieurs reprises.

Voldemort se dédouble par l’intermédiaire des Horcruxes, «terme qu’on utilise pour désigner un objet dans lequel une personne a dissimulé une partie de son âme» (PS, 547). Ainsi, «même si son corps est attaqué ou détruit, on ne peut pas mourir parce qu’un morceau de l’âme reste attaché à la vie terrestre sans avoir subi de dommage (PS, 547)». Pour séparer son âme en deux, il faut tuer un autre être humain. Mais ce n’est pas seulement en deux parties, mais bien en sept que Voldemort divise son âme, et les objets dans lesquels elle est dissimulée sont, pour la plupart, cachés. Et donc, apprend Harry, pour être à même de tuer Voldemort, il faut d’abord retrouver, puis éliminer chacun des six Horcruxes, dont Harry est peut-être le plus insoupçonné et le plus mystérieux.

Comment Harry peut-il être un Horcruxe? Le sortilège de mort lancé par Voldemort sur Harry alors qu’il n’était qu’un bébé s’est répercuté sur le jeune garçon pour se retourner vers Voldemort et l’anéantir presque totalement. Par ce sortilège, on l’apprend dans le dernier tome, un petit morceau de Voldemort s’est émincé dans Harry, le transformant lui-même en Horcruxe. De cette façon, en plus de ressentir les émotions et la proximité du grand mage noir, Harry devient en quelque sorte une partie de Voldemort, un double de lui. De plus, dans le dernier roman, on apprend qu’au moment de cet échange d’âme de Voldemort vers Harry, un partage s’est fait dans l’autre sens: en effet, à ce même moment, Harry transmet à son rival une partie de la protection que lui a donnée sa mère en mourant. Voldemort possède donc également une partie de Harry en lui. La relation qui les unit devient donc à ce point précise qu’elle configure le statut double des deux personnages, en laissant voir que Voldemort, en tuant Harry, se tuerait aussi lui-même, ou du moins une partie de lui-même et que, dans l’autre sens, Harry doit se laisser assassiner pour pouvoir ensuite tuer Voldemort.

Miroirs et réflexivité

Permettant une articulation entre soi et l’autre, le miroir est un objet qui permet de concrétiser la relation entre Harry et Voldemort. D’abord, il est intéressant d’aborder la présence massive, mais tout aussi problématique, des miroirs dans la série Harry Potter. Ceux-ci, loin d’être de simples objets réfléchissants, ne supposent pas la rencontre entre un personnage et son reflet, mais sont déformés par le monde des sorciers et dérogent de leur utilité première. Les miroirs dans Harry Potter «réfléchissent» (Auriacombe, 2005, 99), ont une vie propre, parlent, ont des caractéristiques hors norme, etc. Par exemple, telle n’est pas la stupeur de Harry lorsqu’un miroir lui crie de remettre sa chemise dans son pantalon (CS, 50). Le Miroir du Riséd, quant à lui, ne montre pas la réalité, mais de ce qui est de l’ordre de notre plus profond désir (ES, 210). La «glace à l’Ennemi» de Maugrey Fol Œil, dans le quatrième tome, permet de voir les rivaux qui rôdent, par l’apparition dans la glace de silhouettes étranges (CF, 307, 604-605). Sinon, c’est par le fait qu’elle regarde dans un miroir que Hermione se sauve de la mort du regard du basilic. Dans le cinquième tome, Sirius donne également à Harry un miroir double sens, qui permet de communiquer de l’un à l’autre sans se déplacer (OP, 962), miroir qui est mystérieusement l’objet d’apparition d’un œil bleu que Harry croit être celui de Dumbledore (RM, 515). Bref, les miroirs sont loin d’être ordinaires et jouent un rôle actif au cœur de l’intrigue.

La symétrie proposée par le miroir est problématique. Elle ne donne «non pas la chose, mais son autre, son inverse, son contraire, sa projection selon tel axe ou tel plan» (Rosset, 1976, 94). L’histoire entière de Harry Potter repose sur ce renversement et cette réflexivité dans les rapports de force qui lient le jeune sorcier au plus grand mage noir de tous les temps. En effet, ceux-ci sont, tout au long de la série, inversés: c’est Harry, alors qu’il est bébé, qui renverse Voldemort et, le sort se répercutant sur lui comme un miroir, c’est Voldemort qui devient faible. Harry survit, alors qu’il aurait normalement dû mourir suite à cette attaque. Dans une suite d’inversions qui définit leur relation (enfant/adulte, amour/haine, Bien/Mal), le miroir et le reflet sous-tendent la dynamique entre les deux personnages, dans laquelle c’est finalement Harry et Voldemort qui sont semblables tout en s’opposant, tel le reflet inversé proposé par le miroir.

Mais ce qui nous intéresse le plus, avec le miroir, c’est qu’il permet de proposer une conception du lien que partagent Harry et Voldemort à travers la cicatrice. Cet objet miroitant permet d’évoquer le bris des frontières, à la fois du corps et de l’âme, phénomène fréquent dans la série entre les deux personnages dont les identités se confondent au point de partager leur enveloppe charnelle. À plusieurs reprises, par exemple, Harry rêve qu’il «est» Voldemort, et qu’il fait, à sa place, des actions meurtrières: «J’étais le serpent […]. J’ai tout vu par l’œil du serpent» (OP, 526). Dans des rêves similaires, c’est le visage de Voldemort qu’il voit quand il se regarde dans le miroir (OP, 657). Plus loin dans la série, les gestes de Voldemort deviennent ceux de Harry lorsqu’il est éveillé et, lors de ces moments, il «ressent Voldemort en lui» (OP), perdant ce qu’il est pour laisser l’autre agir à sa place. Harry entend aussi ses propres paroles comme provenant d’un autre: «Une voix s’élevait alors de sa propre bouche, une voix aiguë» (OP, 816). Ce partage de leur corps occasionne à Harry de ne plus se sentir seul à l’intérieur de lui: «lorsque [son] esprit est le plus détendu, [ils] partage[nt] [leurs]pensées et [leurs] émotions» (OP, 597). Mais si Voldemort prend possession du corps de Harry, Ingrid Bertrand précise que ces incursions sont toujours assez brèves, car Voldemort «ne peut supporter d’habiter un être qui, lorsqu’il est en danger de mort et assailli par le Mal, se laisse guider non par la haine, mais par l’amour» (Bertrand, 91). La cicatrice, que d’ailleurs Harry ne peut jamais voir sans l’intermédiaire de son reflet dans le miroir, permettrait la fusion des deux corps et âme, faisant de celle-ci la réflexion des états d’âme de Voldemort et le portail de ce dernier vers Harry. De cette façon, Harry incarnerait Voldemort au plus profond de lui-même, et le porterait en quelque sorte en lui.

Ces constatations nous amènent, à l’instar d’Éric Auriacombe, à proposer cette hypothèse: Voldemort est-il vraiment un personnage distinct de Harry? Ou serait-il, au contraire, un élément de sa personnalité, sa face d’ombre ou sa «part obscure» (Martinière, p. 26) qui prendrait forme à l’extérieur de lui, matérialisée dans Voldemort? (Auriacome, 2005, 71). Doubles opposés, mais qui partagent des traits communs et dont les frontières corporelles se mélangent, Harry et Voldemort pourraient être au cœur de ce que Jean Fabre appelle la «schizophrénie fondatrice», qui «rompt le principe d’identité» (Fabre, 1992, 235) et qui serait à la base de la formation du double. Selon Fabre, le double ou le reflet serait une partie du moi qui aurait pris une autonomie, en quelque sorte une instance psychologique qui se matérialiserait à l’extérieur de cette personne (Fabre, 1992, 236). Sorte de Dr Jekyll et Mr Hyde, le bris des frontières du corps et de l’âme entre Harry et Voldemort illustrerait, selon cette théorie, un combat identitaire interne qui prendrait forme de manière externe dans le monde des sorciers. Harry et Voldemort seraient au départ une seule entité, qui, divisée, deviendrait double, et le combat qu’ils se livrent l’un et l’autre serait d’ordre uniquement psychologique. Cela signifierait, au fond, que Harry serait seul et qu’il se confronterait en quelque sorte lui-même.

Tout est mis en œuvre, dans l’écriture de Rowling, pour brouiller les pistes. L’analyse de la relation entre Harry Potter et Voldemort permet, comme nous l’avons vu, d’évoquer une foule d’hypothèses qui viennent pousser l’imaginaire à son extrême, de proposer des issues que le texte s’amuse à laisser présumer. En effet, Harry et Voldemort sont finement ficelés l’un à l’autre, à la fois interdépendants, doubles, reflets, s’incarnant presque dans un seul corps qui tiendrait une seule baguette face au miroir, renvoyant l’image du même, mais dans l’opposition qui caractérise cette glace réfléchissante. L’image est belle, mais complexe et floue. Il est impossible de faire entrer Harry et Voldemort dans une case, ni dans une théorie, les détails sont trop nombreux pour se laisser apprivoiser. Cependant, ils nous laissent à nous, fans, le plaisir d’essayer.

Harry et Voldemort campent peut-être les «doubles» les plus célèbres de leur génération, et peut-être les plus complexes. Au final, leurs affrontements tout au long de la série laissent voir de quelle façon le camp du Bien et du Mal ne sont pas des entités tranchées, mais bien des instances qui cohabitent à l’intérieur de chaque être humain. Harry Potter, en somme, nous aide à comprendre les fondements de la nature humaine, et ne laisse pas le lecteur s’enfermer dans une lecture monochrome de notre monde. Car comme l’amène Benoit Virole, le monde des sorciers n’est pas un monde étranger, mais le nôtre, transposé dans un «ailleurs radical» (Virole, 2002). Celui-ci permet au lecteur, par la ressemblance, mais aussi par la distance qu’il propose, de comprendre ce qui le constitue et d’avoir une meilleure prise sur le monde qui l’entoure.

Abréviations

ES: Harry Potter à l’école des sorciers

CS: Harry Potter et la chambre des secrets

PA: Harry Potter et le prisonnier d’Azkaban

CF: Harry Potter et la coupe de feu

OP: Harry Potter et l’ordre du Phénix

PS: Harry Potter et le prince de sang-mêlé

RM: Harry Potter et les reliques de la mort

Bibliographie

Auriacombe, Éric «Quand les miroirs réfléchissent», Harry Potter, l’enfant héros. Essai sur la psychopathologie d’Harry Potter, Paris, Presses universitaires de France, 2005, p. 99-107.

Auriacombe, Éric «Harry et Voldemort», Harry Potter, l’enfant héros. Essai sur la psychopathologie d’Harry Potter, Paris, Presses universitaires de France, 2005, p. 67-79.

Auriacombe, Éric, «Harry Potter et les sortilèges du miroir», dans Smadja, Isabelle et Pierre Bruno (dir.), Harry Potter, ange ou démon?, Paris, Presses universitaires de France, 2007, p. 131-141.

Behr, Kate, «Same-as-Difference: Narrative Transformations and Intersecting Cultures in Harry Potter», Journal of Narrative Theory, Volume 35, Number 1, Winter 2005, p. 112-132.

Bertrand, Ingrid, «Du personnage de conte de fées au héros du monomythe: les nombreuses facettes de Harry Potter», dans Déom Laurent et Jean-Louis Tilleuil, Le héros dans les productions littéraires pour la jeunesse, Paris, L’Harmattan, 2010, p. 79-97.

Fabre, Jean, Le Miroir de la sorcière: essai sur la littérature fantastique, 1992.

Martinière, Nathalie, Figures du double. Du personnage au texte, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, collection «Interférences», 2008.

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Rowling, J.K., Harry Potter et l’ordre du Phénix, Paris, Gallimard-Jeunesse, 2003.

Rowling, J.K., Harry Potter et le prince de sang-mêlé, Paris, Gallimard-Jeunesse, 2005.

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Stojilkov, Andrea, «Life(and)death in Harry Potter: The Immortality of Love and Soul», Mosaic: a journal for the interdisciplinary study of literature, Volume 48, Number 2, June 2015, p. 133-148.

Virole, Benoît, L’enchantement Harry Potter. La psychologie de l’enfant nouveau, Paris, Hachette Littérature, 2002.

Virole, Benoît, «Harry Potter: l’émergence d’un mythe contemporain», dans Smadja, Isabelle et Pierre Bruno (dir.), Harry Potter, ange ou démon?, Paris, Presses universitaires de France, 2007, p. 35-49.

1. Ma traduction.
2. Cette révélation a été faite dans une entrevue donnée par J.K Rowling à Melissa Anelli, pour le site web anglophone The Leaky Cauldron. L’entrevue n’est plus disponible, mais on retrouve des traces un peu partout sur les sites des fans, comme ici: http://hpmagie.forumactif.com/t1762-j-k-rowling-voulait-tuer-harry

Le Petit Peuple Féerique en littérature de jeunesse: passeur de frontières entre les mondes

Fanie Demeule — Tue, 19 Apr 2016 05:03:53 +0000

Frontières et conquêtes

Le Petit Peuple Féerique en littérature de jeunesse: passeur de frontières entre les mondes

Soumis par Noémie Budin le 19/04/2016

Catégories: Fiction, Fiction, Fantastique, Fantasy

Lorsqu’il apprend à Wendy la naissance des fées au premier éclat de rire d’un enfant et leur mort quand celui-ci s’exclame ne plus croire en leur existence, Peter Pan évoque le rapport entre le monde imaginaire et le monde réel. Si le premier n’existe que par rapport au second, il en apparaît comme l’échappatoire, comme une fenêtre laissée ouverte, rendant possible la fuite de la réalité vers la Féerie en étant guidé par quelque Fée…

Le passage entre les mondes est un élément récurrent dans les fictions de l’imaginaire populaire, qu’il s’agisse de récits mythologiques et folkloriques ou de textes plus récents, comme ceux se réclamant de la Fantasy, par exemple. La construction d’univers affranchis des normes et lois rationnelles serait même un topos de l’imaginaire du surnaturel, puisque, comme le souligne Christian Chelebourg, celui-ci «[…] procède d’une activité cosmogonique de la fonction de l’irréel requérant la créance en des mondes autonomes, conçus au mépris des lois ordinaires de la nature. Il résulte d’une rêverie créatrice de mondes, fussent-ils impossibles […]» (Chelebourg, 2006 : 19). Dès lors, l’entrée dans l’imaginaire à travers la fiction introduit le lecteur/spectateur dans une mise en abyme d’univers enchâssés. Ils demeurent néanmoins séparés par des hiatus, dans la mesure où leurs caractéristiques même physiques et temporelles diffèrent à tel point qu’ils en deviennent parfois imperméables les uns aux autres. Cette étanchéité est d’autant plus importante dans les ouvrages contemporains que la magie y est perçue par le lectorat comme étrangère à son monde de référence qu’il considère comme étant le Réel.

Il existe toutefois des individus capables de traverser les frontières entre les mondes pour y modifier le cours des événements. Il s’agit parfois des membres du Petit Peuple, créatures féeriques humanoïdes que sont les Elfes, Fées, Nains, Trolls et autres Lutins, qui peuvent être considérés comme des passeurs permettant aux Hommes d’entrer en contact avec un ou des monde(s) possible(s), que ce soit de façon intra ou extradiégétique – à travers le protagoniste ou l’acte de lecture. Il semble alors possible d’interpréter la présence des personnages féeriques dans les œuvres comme un moyen de symboliser la richesse des frontières de par leur capacité à les traverser. Ils permettent ainsi aux mondes mis en parallèle de se remettre en question, de s’imprégner les uns des autres, et par là même, de s’enrichir par ces échanges.

Dispositifs féeriques

Les incipits des ouvrages appartenant aux littératures dites de l’imaginaire introduisent le plus souvent des protagonistes qui se lancent dans une aventure. La quête qui s’en suit prend, quant à elle, généralement la forme d’un cheminement, réel ou métaphorique. Il s’agit donc de suivre une route sans savoir où elle conduit, ce dont témoigne Bilbo mettant en garde Frodo au début de The Lord of the Rings: «“C’est une affaire dangereuse, Frodo, de franchir la porte”, disait-il. “Vous prenez la Route, et si vous ne retenez pas vos pieds, il est impossible de savoir jusqu’où vous pourrez être entraîné. ”» (Tolkien, 1994: 72)1.

Cet exemple illustre l’incertitude que représente le départ pour l’aventure, et il n’est pas choisi par hasard dans la mesure où les deux personnages ne sont autres que des Hobbits, c’est-à-dire des créations littéraires forgées sur le modèle du Petit Peuple. D’une manière générale, les personnages de ce type jouent, quand ils ne sont pas eux-mêmes les protagonistes des récits de Fantasy, un rôle majeur dans le départ pour l’aventure des personnages principaux. Cela correspond à une entrée dans un monde merveilleux qui diffère de l’univers de référence dont provient le héros. Que ce soit dans les contes traditionnels ou dans les œuvres contemporaines, il est ainsi possible d’observer des marraines Fées qui guident leurs filleules dans une quête initiatique (Peau d’Âne; Pinocchio), ou des groupes de Nains accompagnant quelques individus dans des péripéties qu’ils n’ont pas souhaitées (Blanche Neige [Schneewittchen]; The Hobbit).

Il s’agit dès lors d’étudier le rôle du Petit Peuple dans la traversée des frontières entre les mondes dans la littérature de jeunesse. Cette restriction s’explique par le fait que le plus souvent les ouvrages mettant en scène du Petit Peuple ont tendance à être considérés comme s’adressant à un jeune lectorat à cause de la présence de ces personnages féeriques qui rappelle les contes de fées. Le corpus sera essentiellement constitué d’œuvres relevant du merveilleux et de la Fantasy, genres dans lesquels foisonnent les créatures féeriques au sein d’un univers qui n’est pas réel pour le lecteur.

Le Petit Peuple d’entre les mondes

D’abord, il faut constater que si les membres du Petit Peuple jouent un rôle majeur dans le passage d’un monde réel à un monde de l’imaginaire, c’est qu’ils figurent l’entre-deux. Humanoïdes sans être humaines, ces créatures sont à mi-chemin entre le monde des Hommes et l’Autre Monde, ce dont témoignent de nombreux ouvrages contemporains.

Dans La Sève et le Givre, Angharad, fille d’une Dryade et du Seigneur du Verglas, nous est ainsi présentée comme étant née «[…] entre les mondes, née entre les Portes, au moment où les seuils sont abolis entre l’univers de chair et celui [du] peuple. Née avec la nuit, et avec l’hiver, car c’est […] en ce jour que le règne de la saison sombre commence.» (Silhol, 2002: 186). Notons justement que ce passage vers la saison sombre est rituellement célébré chez les Celtes à l’occasion de Samain puisque, selon eux, à cette période de l’année, notre univers s’ouvre sur l’Outre Monde, lieu des morts et des créatures fantastiques. Il s’agit d’une thématique que l’on retrouve de façon récurrente dans les ouvrages de Fantasy, ce qui témoigne du lien étroit qui sépare la littérature contemporaine et les croyances ancestrales.

Cet univers second apparaît également dans les œuvres comme une sorte d’autre côté du miroir reflétant un passé incertain dont il ne resterait aujourd’hui que des légendes. Les créatures féeriques en seraient alors les vestiges, comme l’illustrent de nombreux textes tels que L’Apprentie de Merlin (Clavel, 2012) où elles semblent symboliser l’Ancien Monde qui a précédé la venue au pouvoir d’Arthur et l’avènement du christianisme. Pareillement, dans L’Enjomineur ces créatures apparaissent comme les représentantes d’un passé qui serait celui d’avant la Révolution Française, tel qu’en témoigne un personnage :

L’ancien monde. L’disent que tchette révolution apporte les Lumières. Les lumières font reculer l’obscurité, tu comprends ? Et l’ancien monde a besoin des ténèbres comme la terre a besoin d’eau. L’obscur est le refuge des créatures des légendes et des songes. (Bordage, 2009: 147)

Enfin, dans Fée et tendres automates, le récit se déroule dans un univers post-apocalyptique, lui aussi bâti sur les ruines d’un ancien monde présenté comme un passé idéal totalement opposé au temps dans lequel évoluent les personnages. Et l’un d’eux s’adresse justement à la Fée dont il est question de la manière suivante:

Seul le monde d’irréalité d’où tu viens te sied, le réel ne peut convenir aux êtres doués de douceur […] Tu viens d’un temps oublié… un temps où les regards se posaient sur la rosée, où la forêt courait sur les terres et les buissons dansaient sous nos pieds… (Téhy, 2003: 31)

On le voit à travers ces exemples, les personnages féeriques symbolisent un univers passéiste idéalisé en contradiction totale avec le présent. Leur présence dans les textes apparaît comme un moyen de perpétuer la mémoire de cette époque et les valeurs positives dont on la fait porte-parole auprès d’une civilisation contemporaine qui les aurait perdues. Le passage d’un monde à l’autre, que ce soit pour ces personnages qui évoluent entre les deux univers, ou pour le lecteur qui s’y rend par le biais de sa lecture, permet donc de mettre en opposition l’Autre Monde et celui des Hommes, afin que ces derniers puissent porter un regard critique sur leur société. Il s’agit aussi de passer d’un monde lumineux à un univers obscur d’où la grande probabilité, selon les légendes encore reprises aujourd’hui, de rencontrer les êtres féeriques à la tombée de la nuit. L’ombre dans laquelle se réfugient les membres du Petit Peuple serait ainsi le symbole de la part sombre en chacun de nous – l’ombre intérieure dont parle Jung (1958: 186-187) – mais également de celle de l’humanité : sa tentative d’éclairer les esprits ou les lieux les plus obscurs, peut être interprétée comme une manière de cacher ce que l’on ne maîtrise pas, s’interdisant par-là d’avoir la possibilité de rêver pour apporter des réponses à nos questionnements. C’est ce dont témoignent les deux derniers exemples en évoquant le fait que la modernité ne permet plus à ces créatures d’exister, car elle n’offre plus de place ni aux songes, ni à la douceur.

Les textes représentent également les membres du Petit Peuple comme étant capables d’outrepasser toutes les limites et frontières quelles qu’elles soient. C’est ainsi que le Spunkie déclare: «Je hante les limbes noires. Et aucune porte ni muraille ne peuvent m’empêcher de courir au secours des pauvres gibiers de potence qui ont besoin de moi!» (Dubois, 2004: 26). Les lois naturelles et physiques ne les freinent donc pas dans leur entreprise, puisqu’à mi-chemin entre êtres humains et créatures fantastiques, ils ont des capacités surnaturelles leur permettant de voir l’invisible, de lire dans les pensées, ou encore de connaître l’avenir. Dans Génésia, Les Chroniques Pourpres, on raconte ainsi que les Trolls ont quatre oreilles, deux pour le monde réel, deux pour l’invisible (Malagoli, 2005: 252). Ces particularités extraordinaires semblent donc témoigner de leur capacité à naviguer entre les mondes comme relevant de leur nature propre.

Cette existence entre réel et imaginaire semble faire des membres du Petit Peuple des guides capables d’entrainer avec eux dans leur voyage entre les mondes les autres personnages de leurs récits, et par leur intermédiaire, le lectorat. En effet, s’ils guident les protagonistes vers leur quête à travers des aventures, ils permettent également l’entrée du lecteur dans le monde imaginaire de par leur simple présence dans les textes. Celle-ci offre ainsi à celui qui s’y plonge la possibilité de s’évader de la réalité.

Il semble dès lors possible d’étudier les rapports entre le Petit Peuple et la mise en place des chronotopes de l’aventure féerique dans les œuvres, selon des dispositifs propres aux fictions de jeunesse définis par Christian Chelebourg (Chelebourg, 2013).

Le Petit Peuple et le Lapin Blanc

Se référant au Lapin que suit Alice pour se rendre à Wonderland, ce dispositif de l’aventure définit l’entrée dans la fiction à l’aide d’un personnage qui invite le protagoniste à le suivre. Il s’agit d’un motif récurrent dans l’imaginaire en général : on le retrouve souvent dans la littérature médiévale où quelques Fées prennent l’apparence de biches ou de vierges blanches pour attirer les preux chevaliers en leurs palais enchantés.

Les œuvres contemporaines, qui tantôt reprennent des légendes traditionnelles, tantôt s’en détachent pour inventer de nouveaux récits, utilisent également ce modèle de façon récurrente et le déploient même à travers des supports fictionnels modernes tels que la bande dessinée (Le Grimoire du Petit Peuple) ou le cinéma (Arthur et les Minimoys). Ce dispositif se prête aussi tout particulièrement à la mise en scène de jeux vidéo, comme le remarque Christian Chelebourg: «[…] dans The Legend of Zelda: Ocarina of Time, conçu pour Nintendo 64, la fée Navi est missionnée par un arbre magique pour aller chercher Link – le héros auquel s’identifie le joueur – dans son village et l’accompagner dans sa quête.» (2013: 55).

Autrement dit, les créatures féeriques, comme les personnages extraordinaires en général, sont, de par leurs caractéristiques hors du commun, la preuve qu’il existe une réalité seconde à laquelle les autres personnages, comme le lecteur, n’ont pas l’habitude d’être confrontés. Leur apparition intrigue et intéresse ceux qui les rencontrent. Ces derniers vont alors, volontairement ou non, les suivre pour vivre des aventures dans un univers merveilleux.

On peut également, par mise en abyme, interpréter via ce dispositif, l’attrait du jeune lectorat pour les fictions mettant en scène des êtres féeriques: leur figuration sur les couvertures des ouvrages ou dans le titre des œuvres séduit le public, car celui-ci sait qu’il aura l’occasion, à travers la lecture, de s’évader dans un autre monde au sein duquel tout est possible.

Le Petit Peuple et l’Échiquier

Ce dispositif s’inspire du second voyage d’Alice à Wonderland, alors que la fillette ne suit plus un guide pour s’y rendre, mais s’y déplace comme un pion blanc sur un échiquier après être passée de l’autre côté du miroir (Chelebourg, 2013: 61). Il s’agit de mettre en place une convention ludique entre le récit – et à travers lui son narrateur –, et le héros – et à travers lui le lecteur. C’est le principe du faire semblant, simulacre qui rappelle les amusements enfantins et autres jeux de rôles qui invitent à vivre à la manière de à travers un processus d’immersion fictionnelle.

Dans les textes mettant en scène le Petit Peuple, ce modèle peut être illustré par le pacte de lecture qui peut être introduit par une formule du type «Il était une fois», ou la simple présence de créatures magiques qui à elles seules incarnent l’irréalité absolue. Ce dispositif s’illustre aussi par l’importance de la foi en l’existence des êtres féeriques. Comme l’explique Peter Pan, elles ne vivent que pour ceux qui croient en leur réalité, motif que l’on retrouve également de façon récurrente dans les récits. Nathalie Dau raconte par exemple que seuls ceux qui sont amis de la Fée peuvent voir sa tour (Dau, 2007: 43). Pareillement, tout le monde n’est pas en mesure d’observer ces créatures, seuls ceux qui sont dotés de clairvoyance en sont capables, et il s’agit le plus souvent de personnes sensibles tels que les jeunes enfants, comme c’est le cas dans une nouvelle d’Éric Boissau :

Il y a des siècles de cela, l’humanité a décidé de vénérer un seul dieu, de ne plus croire aux esprits de la terre, du foyer, de la forêt et de toutes les autres choses. Notre Reine a alors décrété, pour notre sauvegarde à tous, que même les Élus perdraient le pouvoir de nous voir à leur majorité… (Boissau, 2000: 32).

C’est donc une sorte de tabou – ce dont les Fées ont l’habitude – qui empêche une partie de la population de voir la féerie, souvent à partir de sept ans, l’âge de raison qui marque la fin de la prime enfance, et à travers elle, la fin de l’innocence.

Enfin, ce dispositif est aujourd’hui fortement cultivé par le développement intermédiatique des fictions. L’imaginaire exploite ainsi plusieurs procédés qui se détachent du principe d’illusion référentielle tout en provoquant un effet de réel. Le paratexte des œuvres, avec ses légendes, cartes, langues et autres créations largement exploitées par la Fantasy, met en place un imaginaire secondaire complet qui souvent, ne se limite pas à l’ouvrage pour lequel il a été développé. En effet, ces inventions auctoriales sont ensuite reprises par d’autres supports plus ou moins directement liés à l’œuvre de base comme ses adaptations en jeux divers, bandes dessinées ou films, mais parfois aussi par d’autres récits d’auteurs variés. Le réseau intertextuel enrichit donc les récits qu’il met en relation de la sorte, et estompe peu à peu la frontière entre réel et féerie. Autrement dit, se déploie aujourd’hui une logique ambiguë d’escapisme implantée dans le Réel, à l’image du Petit Peuple à cheval sur deux réalités. Il est possible d’illustrer ce phénomène en rappelant que le Petit Peuple est également omniprésent dans l’univers geek avec par exemple les Trolls qui sont des figures incontournables sur la Toile : outre la référence à l’imaginaire scandinave, ces personnages sont l’incarnation virtuelle d’utilisateurs qui se moquent des limites d’Internet en se jouant des autres internautes – Troll vient justement du norrois trylla « rendre fou » (Sveinsson, 2003: 163-165). Le Petit Peuple se développe donc aussi bien dans l’imaginaire à proprement parler, c’est-à-dire investi par les fictions, littéraires ou non, mais également dans le réel, à savoir dans les superstitions ou expressions et formules que l’on rencontre au quotidien.

En résumé, la présence du Petit Peuple dans les textes participe à l’entrée du public dans l’univers merveilleux que lui propose la fiction. Ces personnages brisent, en effet, le côté réaliste du monde dans lequel ils évoluent, tout en jouant avec des stéréotypes et croyances véritables, puisque la plupart d’entre eux sont issus de légendes ancestrales.

Le Petit Peuple et le Cyclone

Le dispositif du Cyclone se réfère au phénomène ayant emporté Dorothy au Pays d’Oz. Il s’agit d’un modèle dans lequel le protagoniste pénètre accidentellement dans le monde imaginaire, ce qui lui permet par la suite de porter un regard objectif sur l’univers dont il provient et d’en nourrir ainsi la nostalgie ou le rejet (Chelebourg, 2013: 77).

Cette thématique est également omniprésente dans les fictions féeriques contemporaines. Ainsi, dans Le Clairvoyage, l’héroïne se retrouve malencontreusement dans une clairière après avoir touché un service à thé qui serait un cadeau des fées (Fakhouri, 2008: 78). Cet événement lui permet d’échapper à la tristesse d’un monde où ses parents lui ont interdit de rêver avant de la laisser orpheline suite à un accident de voiture.

Pareillement, dans Le Grand Mort, Pauline se rend dans le monde féerique après avoir mis des gouttes de larmes d’abeille dans ses yeux (Loisel, 2007: 31). Son aventure lui permet de prendre conscience du déclin entamé dans le monde qui est le sien. Il s’agit là d’un motif écofictionnel que l’on retrouve dans de nombreuses fictions féeriques dans lesquelles la disparition du Petit Peuple est une métaphore de la décadence du monde réel et de la destruction du patrimoine culturel et naturel par le développement de phénomènes anthropiques considérables, tels que la surconsommation et la pollution.

La présence du Petit Peuple permet donc aux auteurs d’évoquer des problématiques contemporaines comme l’écologie. L’écart entre la réalité et le monde féerique qui est proposé rend possible un regard objectif sur le monde afin de mieux le comprendre, que ce soit pour le personnage qui retourne dans son univers après avoir voyagé en Féerie, ou pour le public qui, après sa lecture, peut se forger une nouvelle conception du monde autour de lui. Le Petit Peuple permet donc en quelque sorte l’enrichissement des réalités qu’il met en parallèle en faisant traverser personnages et morales de l’un à l’autre.

À ce propos, rappelons que les contes de fées littéraires français des XVII et XVIII^e siècles ont été rédigés dans le but de transmettre une morale à leur lectorat et que celle-ci était bien souvent édictée par quelque Fée après qu’elle avait puni ou récompensé un personnage pour ses actes ou ceux de ses proches. Ainsi, la Belle au bois Dormant ne tombe-t-elle pas endormie après avoir accidentellement touché un fuseau malgré la prudence de ses parents, punis de la sorte pour avoir omis d’inviter une vieille Fée au baptême de la princesse ? Cela tend à prouver que les personnages féeriques, de par l’étymologie de leur nom – fée vient du latin fatum « destin » –, perturbent quelque peu la logique du Cyclone dans la mesure où l’entrée du protagoniste dans l’aventure n’est pas totalement accidentelle puisque dans leur univers tout est prédestiné – d’où également le grand nombre d’Élus présents dans les œuvres de Fantasy. Par là, ces personnages semblent incarner la volonté auctoriale de transmettre un message au lecteur à travers un récit. Puisque dans certaines croyances elles apparaissent comme étant les envoyées des divinités sur Terre, dans les ouvrages, elles peuvent symboliser les auxiliaires de l’auteur. Il est donc possible de s’interroger sur le rôle de ces personnages féeriques dans le développement de la diégèse afin d’observer comment s’y développe leur fonction frontalière.

Variations chronotopiques féeriques

Dans les fictions féeriques, les membres du Petit Peuple semblent, en règle générale, apparaître aussi bien comme actants de la narration, qu’en tant qu’acteurs de la construction et de l’immersion fictionnelles. Cela repose effectivement sur l’une de leurs fonctions essentielles, à savoir leur rôle de passeurs que complète leur responsabilité récurrente de gardiens des frontières.

Il a été montré précédemment que les personnages féeriques ne laissent pas entrer n’importe qui dans leur monde : ils n’hésitent pas à sonder le cœur et l’esprit de ceux qui souhaitent en franchir les limites afin de juger s’ils en méritent l’accès, comme c’est le cas dans La Somme des rêves (Dau, 2012: 144-145). De même, si l’on ne peut entrer sans leur consentement, celui-ci est aussi nécessaire pour quitter cet univers, tel que l’illustre Le Sortilège du bois des brumes, où l’on ne peut sortir des bois qui sont terre faée sans l’aide du Petit Peuple qui le protège (Bourgeon, 1984: 29).

Autrement dit, les personnages féeriques ont en quelque sorte la main mise sur le monde dans lequel ils résident, et comme ils sont capables de traverser les frontières, ils sont en mesure d’intervenir dans les différents univers. Par là, ils jouent le rôle de Lapin Blanc et influencent directement la destinée des autres personnages en élisant ceux qui ont le droit d’entrer ou de quitter l’aventure, symbolisée par la topographie de l’imaginaire. Les élus autorisés à traverser les frontières entre les mondes partent alors pour une quête qui leur permet, quelle qu’elle soit, de revenir grandis de leur voyage grâce aux péripéties qu’ils ont affrontées. La première d’entre elles est le plus souvent la nécessité de surmonter les difficultés opérées par le changement d’univers en lui-même.

Cadre spatio-temporel

Lorsque le récit ne commence pas dans un monde déjà merveilleux, et qu’il y a passage d’un monde référencé comme étant réel, vers celui de la Féerie, il est généralement possible d’observer des variations du cadre spatio-temporel. Il s’agit alors de passer d’un monde connu vers un univers totalement étranger au système de référence du protagoniste, le plus souvent Humain : dans Le Livre des Etoiles, cette autre réalité est ainsi appelée « monde incertain » (L’Homme, 2007: 16). L’épithète marque ici l’entrée dans l’inconnu que constitue le voyage vers cet univers, les personnages étant incapables de savoir ce qu’il s’y passe ou ce qu’ils y trouveront.

Ce phénomène est par ailleurs renforcé par le choix opéré par l’auteur quant au lieu de passage d’un monde à l’autre. Ainsi, la frontière entre les deux espaces se situe par exemple dans des jardins publics comme Central Park dans « Passer la rivière sans toi » (Colin, 2000: 265) et Kensington Gardens dans Peter Pan in Kensingtons Gardens (Barrie, 1957: 15-16). Le passage s’effectue ainsi souvent dans des lieux touristiques tels que Versailles dans Faerie Hackers (Heliot, 2003: 122) et la Tour Eiffel dans Galymède, fée blanche, ombre de Thym, ouvrage où l’on peut également aller dans l’Autre Monde en empruntant une rame du chemin de fer métropolitain (Fierpied, 2012 : 45-46), motif que l’on retrouve dans Les Enchantements d’Ambremer (Pevel, 2003: 44-45). Le héros voyage donc vers l’inconnu le plus total, vers un lieu en tout point différent de celui dont il vient, depuis un endroit réputé pour être tout particulièrement connu et fréquenté du grand public.

Une fois la frontière franchie, les personnages se retrouvent donc confrontés à un univers dont le fonctionnement et la logique leur sont totalement étrangers, à commencer par l’espace-temps qui y diffère parfois considérablement de ce qu’ils ont connu auparavant. Dans cet autre côté du miroir, le temps peut s’écouler plus vite ou plus lentement que dans l’univers dont proviennent les protagonistes, sans que cela ne réponde forcément à des lois précises. Il peut y avoir de l’eau là où il y avait de la terre sur l’autre planète, l’on peut y grandir et y rétrécir à vue d’œil, ou encore mettre trois jours pour aller d’une ville A à une ville B et cinq fois plus pour faire le même chemin quelque temps après, sans que cela ne remette en cause la logique du lieu. Après avoir traversé la frontière, il est également possible de visiter le passé, puis l’avenir, et de revenir chez soi après y avoir passé près d’un siècle sans avoir vieilli, ou seulement dix minutes et rejoindre son monde avec cent ans de plus. Il n’y a donc pas forcément de parallélisme entre le temps et la géographie du monde présenté comme étant réel et ceux de l’univers féerique où les personnages se rendent. Il est donc possible de parler d’asynchronisme – écoulement du temps différent – et d’hétérotopie – spatialité discordante – entre la Féerie et le monde prétendument réel.

Pareillement, les divergences entre les deux univers ne sont pas toujours similaires ou définissables puisqu’il n’existe pas forcément de logique pour les gouverner. C’est là ce qui différencie merveilleux et Fantasy. Comme on l’a vu précédemment, cette dernière cherche à se créer un contexte concret grâce au paratexte qui la définit en tant qu’univers répondant à des lois physiques et géographiques précises. Au contraire, le merveilleux se caractérise exclusivement par le « Il était une fois » qui le régit : il n’a ni géographie, ni temporalité rigoureuse, comme l’illustre l’endroit où réside Peter Pan : Neverland, le pays de Jamais et de Nulle-Part. Il est alors possible de parler d’achronie – hors temps – et d’outopisme, défini par Gilbert Dubois comme «[…] un non lieu véritable, qui échappe par définition au système de signes, définissant un lieu.» (Dubois, 1971: 192). Mais, quel que soit le genre auquel il appartient, il faut retenir que le récit qui met en parallèle un monde féerique avec un autre univers illustre avant tout le passage de l’un à l’autre par des modifications de type chronotopique.

Cela permet par exemple de rendre compte du changement d’univers sans qu’aient été franchies de véritables portes. Cela motive également le renouvellement contemporain des fictions féeriques dans le but d’évoquer de nouvelles problématiques. Il est ainsi possible d’observer ces dernières années une dynamique de retour aux sources qui passe, entre autres, par la littérature qui nous présente alors les membres du Petit Peuple comme les vestiges d’un monde ancien quelque peu oublié et dont la temporalité est celle des légendes, c’est-à-dire intemporelle, voire atemporelle. Comme on l’a vu précédemment, on retrouve cela dans L’Enjomineur, mais également dans Blanche Neige et les lances missiles où l’on raconte que ces personnages vivaient à l’époque où la Terre était plate. (Dufour, 2001: 289-290).

Ce cadre spatio-temporel particulier rend aussi possible le déploiement de genres qui reposent essentiellement sur ce phénomène, à savoir les utopies, et autres contre utopies qui, par leur chronotopie particulière, peuvent dresser la critique d’une société en regard de laquelle elles sont développées. On peut de nouveau illustrer ce propos avec les nombreux exemples de fictions écologiques féeriques publiées chaque année. Dans Requiem pour elfe noir (Gregan, 2012), il est ainsi question d’un monde apocalyptique où les Hommes ont disparu et où ne subsistent dans les débris qu’ils ont laissés de leur monde que les créatures féeriques. On retrouve un développement similaire dans Fée et tendres automates, où cette fois ce sont les hommes en pleine déchéance qui cherchent à redonner un peu de féerie à leur monde. Mais ils se rendent vite compte que cela est peine perdue, car la magie n’a plus sa place dans leur univers, comme cela a été montré plus tôt.

En illustrant l’incompréhension des personnages face aux bouleversements que peuvent subir la temporalité et la géographie dès lors qu’ils se trouvent dans un autre univers, en représentant un passé idéalisé ou un futur décevant, les récits semblent rappeler au lecteur, et à travers lui à l’humanité, les méfaits d’une trop grande ambition. L’être humain cherche sans cesse à dompter le monde autour de lui, grâce à la science ou à la magie, et la maîtrise de l’espace-temps semble sa quête ultime. En dotant d’autres créatures humanoïdes de ce pouvoir, ou en montrant les ravages causés par ceux qui y parviennent, les ouvrages paraissent donc prôner l’humilité humaine. L’on rejoint donc par là la logique introduite par le dispositif du Cylcone visant à faire voyager un personnage, et à travers lui le lecteur, dans un monde imaginaire afin qu’il en revienne avec un regard critique sur son propre univers…

Lois morales

Les lois physiques ne sont pas les seules à différer dans l’univers féerique, il en est de même des règles morales, ce qui peut aussi poser des problèmes d’adaptation au personnage qui y accède. En effet, les créatures féeriques sont réputées pour leur caractère amoral, ce qui les rend peu fiables.

Personnages ambivalents, ambigus et inconstants, les membres du Petit Peuple se caractérisent effectivement par leur nature indéfinie (ou indéfinissable) et changeante. Même s’ils n’agissent pas par pure méchanceté, ils sont néanmoins fidèles à leur mauvaise réputation : de nombreux ouvrages les présentent comme des êtres vicieux qui ont tendance à vivre dans la débauche, se plongeant dans l’alcool, la drogue et le sexe, et ayant tendance à toujours servir leurs propres intérêts. On observe ainsi des Nains alcooliques qui lapident des Elfes Noirs dans Blanche Neige et les lances missiles (Dufour, 2001: 98), des Gobelins qui préfèrent boire que poursuivre leur mission dans Le Donjon de Naheulbeuk (Lang, 2005: 39), ou encore des Ondines accros à la méharée dans Requiem pour elfe noir (Gregan, 2010 : 64).

Mais si Fées et Lutins ne connaissent pas la notion de morale, c’est qu’il s’agit là d’un concept humain : dans certains ouvrages, les protagonistes sont justement conscients de cette différence. Dans Chronique du Soupir, un personnage explique à son compagnon que « La moralité des Hautes Fées échappe à [leur] entendement » (Gaborit, 2012: 158). Dans La Somme des rêves, Ceredawn, enfant issu de l’union entre une créature féerique et un être humain, explique que lorsqu’il s’agit du monde magique, « Le Bien et le Mal sont des notions hors de propos » (Dau, 2012: 194). De fait, cette caractéristique rejoint en quelque sorte les particularités propres au monde féerique : le Petit Peuple appartient à une autre réalité, à un autre temps, une sorte d’avant qui n’a pas connu le christianisme. Cette religion a ainsi souvent rejeté l’imaginaire païen en même temps qu’elle a établi une grande partie des règles morales du monde occidental.

L’univers de Tolkien est tout à fait représentatif de ce phénomène dans la mesure où il s’agit d’un «[…] monde d’avant la chute et d’avant la séparation entre les hommes et les bêtes, les hommes et les plantes. […]» (Bonnal, 1998: 93). Dès lors, les membres du Petit Peuple apparaissent comme les descendants des divinités animistes primitives, Elémentaires et autres dieux de la nature. C’est pour cela que leur destruction dans les ouvrages de Fantasy peut être interprétée comme la métaphore d’un désastre écologique. Leur donner la victoire, comme le fait Tolkien, peut donc être interprété par le lecteur contemporain, comme un message d’espoir, un moyen de montrer que si l’on s’unit tous, il est encore possible de sauver la planète. À cet égard, The Lord of the Rings apparaît également comme un refus du racisme, dans la mesure où la Communauté de l’Anneau rassemble des personnages d’espèces variées autour d’une même quête qui se conclut par une victoire. Dans ce texte, les membres du Petit Peuple ont leurs propres morales, qui se détachent parfois des valeurs humaines, mais qui, surtout, permettent à ces derniers de prendre exemple sur leurs comportements. En témoigne Aragorn, roi des Hommes du Gondor, qui désire être couronné de la main de Frodo car celui-ci a été le moteur du retour de la Paix en Terre du Milieu (Tolkien, 2002: 296).

En traversant les frontières, géographiques et morales, et en unissant autour d’eux des membres de diverses communautés, les Hobbits et leurs compagnons ont grandi (au propre comme au figuré pour certains), ils ont beaucoup appris de leurs aventures, et par mise en abyme, le lecteur de The Lord of the Rings également. Rappelons par ailleurs que s’il est constitué de plusieurs espèces plus ou moins différenciées, le Petit Peuple n’en reste pas moins uni à travers son identification en tant que peuple singulier. C’est de cette richesse, celle qui provient du partage et de l’échange entre les mondes, dont semble témoigner la représentation du Petit Peuple dans les fictions de jeunesse.

Personnages et types de mondes

D’un univers à l’autre, les personnages et l’espace dans lequel ils évoluent ne sont pas les mêmes. S’ils existent dans le monde des Hommes, les membres du Petit Peuple n’y sont pas dominants, leur petitesse renvoyant alors à leur discrétion. Elle peut également faire référence à leur rapport aux civilisations et croyances dominantes – on peut parler de Petite Mythologie par opposition à la Grande Mythologie. Quoi qu’il en soit, ces créatures sont souvent décrites comme appartenant à l’Éther, c’est-à-dire un espace céleste lumineux hérité de la mythologie grecque dans laquelle cet élément incarne les Cieux primordiaux, ceux qui abritent les divinités. Par là, le Petit Peuple représenterait la substance ou la matérialisation de la création et de ce qui l’anime. Pour faire simple, les êtres féeriques symboliseraient la part de magie du monde en général, tout ce que les êtres humains sont incapables de comprendre ou d’expliquer. Elles figurent l’Autre Monde, celui du Tout Autre, qu’il soit extérieur ou interne à l’univers des Hommes ou à un individu. De fait, elles incarnent l’Imaginaire et la Métaphysique, et en l’invitant dans un monde où tout est possible, elles répondent d’une certaine façon aux questions de l’Homme, qu’elles soient celles de l’Humanité en général ou de sa propre personne.

C’est ce dont témoigne Gandalf dans le film The Hobbit, lorsque Galadriel lui demande pourquoi il a choisi Bilbo pour cette quête :

Je ne sais pas. Saroumane croit que seul un grand pouvoir peut tenir le mal en échec, mais ce n’est pas ce que j’ai trouvé. J’ai découvert que ce sont les petites choses du quotidien des gens ordinaires qui maintiennent l’obscurité à distance… les petits actes de bonté et d’amour. Pourquoi Bilbo Baggins ? Peut-être parce que j’ai peur… et qu’il me donne du courage. (Jackson, 2012: 1:51:42)2.

Le Petit Peuple serait, malgré son qualificatif, capable de grandes choses, caractéristique oxymorique qui accentue l’importance de leurs capacités. Il s’agit également d’un topos de l’imaginaire féerique car, comme nous l’avons vu précédemment, ces personnages possèdent souvent des facultés extraordinaires, voire surnaturelles. Et grâce à leurs rôles de guides et de passeurs, il semblerait qu’ils soient aussi capables de transmettre leurs qualités à ceux qu’ils accompagnent, comme c’est le cas des Fées Marraines qui offrent de valeureux dons à ceux dont elles se rendent responsables. Cela se retrouve dans la Fantasy contemporaine lorsque, par exemple, un personnage dans la nouvelle «Erreur de jeunesse (ou la première affaire de Deirdre de Crommlynk)» explique qu’ «[…] au Pays des Fées, tu découvriras que tu sais accomplir des prodiges dont tu es incapable dans le monde des mortels.» (Cluzeau, 2000 : 66). Autrement dit, traverser la frontière pour se rendre en Féerie permet de se découvrir soi-même, de développer ses qualités et donc, de s’enrichir personnellement.

Des possibles enchâssés

Ces frontières qui séparent le monde des Hommes et celui des êtres féeriques sont quant à elles de plusieurs types ou niveaux (voir Tableau 1). Le premier peut être appelé virtuel, car il s’agit de la frontière par laquelle le lecteur entre dans l’imaginaire de la fiction via le support sur lequel elle se développe : livre, film, jeu, pièce de théâtre, etc. Il s’agit en quelque sorte du pacte de lecture à travers lequel le lecteur s’engage à prendre pour vrai, le temps du récit, tout ce que le narrateur lui raconte. Nous rejoignons donc les propos de Christian Chelebourg qui déclare que :

Dans la féerie, […] il n’est nul besoin de faire admettre au public l’irréalité des faits rapportés. Celle-ci s’impose d’elle-même, celle-ci va de soi : elle fait partie intégrante du pacte institué entre auteur et lecteur. […] le genre merveilleux pourrait en fait se définir comme le lieu littéraire de sa pure exhibition, débarrassée des contraintes de l’adhésion même momentanée aux événements rapportés. (Chelebourg, 2006: 67).

Effectivement, à partir du moment où un texte nous parle de Fées ou de Lutins, les formules du type « Il était une fois » semblent superflues : le lecteur s’immerge de lui-même dans un monde irréel de par leur simple présence.

Le second niveau de démarcation entre les deux univers s’effectue par le passage d’un monde réaliste – monde de référence pour le personnage principal –, vers un monde merveilleux présenté comme Tout Autre. Celui-ci se fait par la traversée d’une frontière précise et généralement figurée par un objet ou une délimitation physique, à savoir un lieu particulier – porte, arche – ou un rituel – utiliser une potion ou réciter une formule. Le rôle du Petit Peuple est alors l’hypotypose de l’irréel, c’est-à-dire, la manière dont «le surnaturel expose librement sa magie sur le mode rhétorique de l’hypotypose.» (Chelebourg, 2006: 73). Autrement dit, les êtres féeriques personnifient le surnaturel et permettent ainsi au lecteur de le voir concrètement.

Le troisième type de frontière peut être nommé eschatologique dans la mesure où il représente le passage du monde des vivants à celui des morts. Il s’illustre par exemple lorsque les protagonistes quittent leur enveloppe charnelle pour s’envoler grâce à l’imaginaire dans un monde féerique qui représente la mort. C’est ce que l’on retrouve dans de très nombreuses œuvres, à commencer par celles évoquant la légende arthurienne puisqu’elles expliquent que le roi, après sa mort, s’est rendu sur l’Ile d’Avalon. On retrouve également cela dans Peter Pan ou plus récemment dans Le Chant du Troll (Bottero, 2010). Sont d’ailleurs illustrés dans ce roman graphique les différents niveaux évoqués précédemment. En effet, l’histoire est celle d’une fillette emmenée par un Troll et un Lutin dans un univers féerique qui semble bien plus enviable que le monde dont elle vient. On comprend par la suite qu’elle a quitté ce dernier après avoir vainement combattu un monstre du nom de Leucemia. Enfin, la mise en abyme se prolonge dans la mesure où c’est le père de la fillette, auteur, qui a créé pour elle ce monde merveilleux afin de rendre son décès moins douloureux grâce au pouvoir de l’imaginaire littéraire.

La frontière entre les deux univers peut aussi représenter le passage du monde de l’enfance à celui de l’adulte et vice versa. L’imaginaire féerique semble ainsi se construire selon une conception du monde ou un mode de penser propres à l’enfant, c’est-à-dire un monde de possible où l’on vit à la manière de. Les protagonistes y suivent généralement un parcours initiatique qui va leur permettre d’évoluer au cours de leur quête, comme on l’a déjà évoqué précédemment. Mais il est possible de considérer cette évolution tantôt comme un enrichissement, tantôt comme une régression, voire les deux simultanément. Ainsi, dans de nombreux récits, les héros sont enfants lorsqu’ils se rendent dans le monde imaginaire et ne peuvent plus y retourner quand ils sont devenus plus grands – c’est le cas de Wendy et de ses filles dans Peter Pan, d’Alice chez Lewis Carroll, ou encore des enfants dans The Chronicles of Narnia. On a également pu remarquer qu’il en était de même de la capacité de voir et d’échanger avec les personnages féeriques. Cependant, il arrive parfois que certains personnages puissent renouer avec la Féerie alors qu’ils n’y avaient normalement plus accès. C’est le cas d’Alice dans la version cinématographique de Tim Burton, ou encore de certains protagonistes de C.S. Lewis. Il est alors possible d’interpréter ce retour comme une régression vers l’univers magique de l’enfance, dans la mesure où ne plus être en mesure d’y retourner peut signifier que l’on a grandi suffisamment pour concevoir le monde dans sa réalité la plus concrète, détachée de la vision merveilleuse de l’enfance. Mais, au contraire, il est aussi possible de concevoir cette incapacité de retrouver la magie de cet univers comme une régression. En effet, dans ces mondes merveilleux, les héros pouvaient réaliser tous leurs souhaits, comme celui de devenir des adultes accomplis, comme c’est le cas chez C.S. Lewis. Le personnage interdit de Féerie peut dès lors être considéré comme quelqu’un aux possibilités réduites, comme un être lacunaire. Et dans ces fictions, les personnages féeriques – Tumnus, Peter, Clochette, etc. – font office de guides spirituels, car ce sont eux qui mènent les protagonistes vers leur destinée – ce qui les rapproche de leurs ancêtres, les Tria Fata, divinités de la Destinée qui leur ont donné leur nom.

Enfin, le dernier niveau de séparation entre le réel et la Féerie serait celui qui dissocie conscient et inconscient. Lorsqu’ils croisent pour la première fois des membres du Petit Peuple, les personnages pensent souvent qu’ils sont en train de rêver, ce qui témoigne du lien très fort qui unit songe et imaginaire, déjà longuement étudié par les psychanalystes. Or, Jung considère justement ces créatures comme étant les résidus de l’archétype du Fripon Divin. Comme le rêve, l’imaginaire féerique serait la voie royale qui mène à notre inconscient dans la mesure où il pourrait représenter notre anima, notre ombre intérieure, ou qu’il jouerait le rôle de speculum mentis, selon l’expression de Paul Radin (Jung, 1958: 9), c’est-à-dire, qu’il serait le miroir de l’âme individuelle (Jung, 1958: 186-197). En un mot, la présence de ces personnages dans les fictions aurait la même utilité que le sommeil, c’est-à-dire une mise en veille de la conscience afin de permettre à l’individu d’explorer son inconscient (collectif ou personnel) qu’ils seraient en mesure de personnifier.

Il semble donc que le Petit Peuple, par sa présence dans les textes, comme par son rôle dans les quêtes, permette aux protagonistes, et à travers eux aux lecteurs, de traverser les frontières entre leur monde de référence, présenté comme concret et réaliste, et l’univers féerique, magique et onirique. Il témoigne ainsi de la richesse de ces frontières qui séparent les différents niveaux de réalité, mais dont la traversée rend possible l’évolution des personnages.

En conclusion, les ouvrages féeriques contemporains font souvent référence à une séparation qui se serait opérée à un moment ou à un autre entre le monde réel, celui des êtres humains, et le monde féerique, comme s’ils ne formaient à l’origine qu’un seul univers. On voit par là que ce motif est hérité des mythologies et cosmogonies ancestrales. Il est également représentatif de la façon dont il est possible de concevoir l’imaginaire : à l’origine – qu’il s’agisse de l’origine individuelle, c’est-à-dire l’enfance, ou de l’origine humaine en tant que culture primitive –, l’Homme avait foi en ces légendes qu’il se transmet de génération en génération. Puis l’évolution des sociétés ou de l’individu crée un hiatus de plus en plus fort entre ce passé originel et le moment présent, le monde en venant presque à nier les possibilités de la Féerie. Ce phénomène s’illustre aujourd’hui à travers le classement des ouvrages de littératures dites de l’imaginaire, bien souvent remisées au rang d’œuvres destinées à la jeunesse, même quand elles n’ont pas été écrites pour ce public.

La richesse des frontières s’illustre donc ici par l’ouverture sur l’imaginaire qui permet à ceux qui décident de s’y rendre d’oublier les protocoles qui sont ceux du réel pour tester tous les possibles dans un monde où ils n’ont aucune répercussion néfaste, selon le dispositif de convention ludique instauré par l’immersion fictionnelle. Il s’agit donc pour les lecteurs de devenir à leur tour des clairvoyants, c’est-à-dire des êtres capables de voir le plus profond des choses. Cela permet alors de revenir de ce voyage à travers les frontières de l’imaginaire enrichi par des critiques et réflexions que les récits invitent à considérer.

Il est alors possible de rejoindre le questionnement de Pierre Pevel en introduction de Les Enchantements d’Ambremer :

Car que serait-il advenu si, au lieu de s’éloigner à jamais, ce monde et sa magie s’étaient au contraire approchés? Que se serait-il passé si l’OutreMonde […] avait librement étendu son influence sur Terre pour l’imprégner de merveilles que le temps écoulé nous aurait bientôt rendues familières? (Pevel, 2003: 8).

Tableau 1 : Niveaux de frontières entre les mondes Réel et Féerique

Monde réel	Monde féerique	Type de frontière	Média	Rôle du Petit Peuple
Réalité concrète (celle du lecteur)	Fiction	Virtuelle	Support fictionnel (livre, jeu, etc.)	Pacte de lecture
Réaliste (Monde de référence pour le personnage)	Merveilleux	Physique	Lieu (arche, porte), rituel (gestuelle, formule)	Hypotypose de l'irréel
Celui des vivants	Celui des morts	Eschatologique	Catabase et Nekuia	Psychopompe
Monde Adulte	Monde de l'Enfance	Interne	Parcours initiatique	Guide spirituel
Conscient	Inconscient	Onirique	Mise en veille de la conscience	Speculum mentis

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1. « “It’s a dangerous business, Frodo, going out of your door”, he used to say. “You step into the Road, and if you dont’t keep your feet, there is no knowing where you might be swept off to”».
2. “I do not know. Saruman believes it is only great power that can hold evil in check, but that is not what I have found. I found it is the small everyday deeds of ordinary folk that keep the darkness at bay… small acts of kindness and love. Why Bilbo Baggins? Perhaps it is because I am afraid… and he gives me courage.”

Le réel des frontières fantastiques

Sarah Grenier-Millette — Tue, 14 Jul 2015 19:28:43 +0000

Frontières et conquêtes

Le réel des frontières fantastiques

Soumis par Milovan Larcher le 14/07/2015

Catégories: Esthétique, Fiction, Littérature, Fantastique

Le fantastique en littérature est assujetti à de multiples critiques théoriques depuis la publication en 1951 de la thèse de Pierre-Georges Castex Le conte fantastique en France de Nodier à Maupassant, qui qualifie l’évènement fantastique de «rupture» dans «la trame de la réalité quotidienne» (1951: 8). Roger Callois s’aligne sur cette réflexion en le définissant comme une «rupture de l’ordre reconnu» (1966: 191) dans sa célèbre préface à l’Anthologie du fantastique. Louis Vax également, dans La séduction de l’étrange, le désigne comme «rupture des dominantes du monde réel» (1965: 172). Irène Bessière le distingue du merveilleux par son aspect «thétique», c’est-à-dire qu’«il pose la réalité de ce qu’il représente» (1974: 36). Pour Tzvetan Todorov (1970), la différenciation entre merveilleux et fantastique s’opère dans le rapport entre l’univers fictif et celui qui est supposé réel, ou probable. En d’autres mots, dans le merveilleux, la fiction nous transpose d’abord dans un univers où le surnaturel est communément admis et n’est pas insolite. En revanche, le fantastique stricto sensu se produit quand le lecteur a le choix entre deux lectures: l’une naturelle, l’autre surnaturelle. Pour Charles Grivel (1992), le fantastique est perçu d’une manière impressionniste, car il est le trouble du regard, voire même de l’œil; il est un excès du réel. Roger Bozzetto (Bozzetto et al., 2001, 2004) distingue le «sentiment fantastique» comme le fruit de la culture occidentale et de sa perception du réel. Alain Mereyre-Méjan dans sa thèse Le réel et le fantastique (1998) conduite sous l’égide du philosophe Clément Rosset (1976, 1977, 2008) et, de ce fait, fortement inspirée par lui, part du constat que le réel est singulier et interprète les «manifestations fantastiques» comme des réactions à la chimérique systématisation du réel. Bien d’autres pourraient être mentionnés dans le vaste champ des théories de la littérature fantastique qui continue de croître. La majorité des recherches sur le fantastique sont en général orientées sur les formes qu’il revêt dans les œuvres et dans son rapport à la «réalité» ou au «réel». Cependant, elles ont en commun le présupposé que le «réel» ou la «réalité» (ces deux termes sont d’ailleurs souvent utilisés comme des synonymes) sont des invariants précisément définis. Comme le souligne Michel Viegnes, «[s]ans remettre en cause la qualité de ces contributions à la théorie du fantastique, on ne peut qu’être frappé par le caractère présupposé évident qu’elles confèrent à cette notion de réalité» (Viegnes, 2006: 30). Pourtant, il ajoute que «[…] les termes “réel” et “réalité” sont de ceux qui reviennent le plus souvent dans les différentes théories du fantastique, et autour desquels se forme le plus impressionnant consensus» (Viegnes, 2006: 29), avant de conclure:

Le peu de précautions philosophiques que prennent la plupart des théoriciens du fantastique, lorsqu’ils abordent la question du rapport au réel, est d’autant plus surprenante que ceux du réalisme, de leur côté, insistent volontiers sur le caractère convenu et artificiel des codes que met en jeu la représentation quand elle se veut la plus fidèle possible au «monde réel» (Viegnes, 2006: 31).

Dans cette optique, il me semble surprenant que les recherches sur le fantastique continuent à s’adosser sur ces théories et ne se demandent pas en quoi consistent le «réel» et la «réalité» auxquels les théoriciens du fantastique se réfèrent. L’origine du contournement de la question du réel réside probablement dans la complexité de définir ontologiquement le «réel». Cependant, comme nous l’indique Viegnes, il convient de «garder à l’esprit, si l’on tient malgré tout à considérer l’intentionnalité – souvent problématique – des auteurs, que la plupart d’entre eux cherchent précisément à poser la question du statut ontologique de l’univers communément appelé “réel”» (Viegnes, 2006: 30).

En règle générale, lorsque l’on tente de définir le réel, on se trouve confronté à une multitude de définitions. On provoque l’ouverture de la boîte de Pandore, en raison de la multitude de définitions proposées et de l’absence de distinction opérée entre «la réalité» et «le réel». Certaines rendent la tâche plus ardue en enchevêtrant les significations des deux termes, tantôt les considérant comme de parfaits synonymes, tantôt les distinguant. En guise d’exemple, on peut se référer à l’incipit de l’article sur la réalité dans Encyclopedia Universalis (2014), où ne figure d’ailleurs aucun article sur le réel, qui commence de cette manière: «[l]e mot “réalité” désigne ce qui existe effectivement: une réalité, c’est une chose qui est, la réalité, c’est l’ensemble des choses qui sont». Dans Le Grand Robert (2013), le réel est défini entre autres comme ce «[q]ui constitue une “chose”», «[q]ui existe en fait». Pour «réalité», dans le même dictionnaire, on trouve: «ce qui est réel» et «constitue une “chose”». Ajoutées aux différentes croyances et perceptions culturelles ou philosophiques, aussi intéressantes ou farfelues soient-elles, ces définitions, loin de clarifier ces termes, les entrelacent dans un nœud gordien.

En l’absence de définitions précises, afin d’éviter les confusions possibles entre les termes «réalité» et «réel» et pour le besoin de mes recherches, j’utilise le terme «réeldoxologique» comme dénominateur commun de faits considérés par la société comme plausibles, appartenant à la vie quotidienne. Ainsi, «doxologique» s’entend comme «relatif à la doxologie» qui, selon Le Grand Robert (2013), désigne un «discours correspondant à l’opinion dominante, à la doxa». En aval, lorsque je présenterai ma méthodologie, j’approfondirai ce concept. Quant au terme de «société», il se rapporte à celle qui relève de mon champ de recherche – la société occidentale francophone, représentée à travers quatre nouvelles: deux du XIX^e siècle, l’une québécoise et l’autre française; et deux du XX^esiècle, l’une belge et l’autre suisse. Ces nouvelles se trouvent dans des anthologies dont le titre est composé du terme fantastique. Toutefois, je tenterai de démontrer qu’elles ne sont pas toutes fantastiques. De ce fait, il est évident que les anthologistes participent à la construction de la doxa du «genre fantastique». Ces récits brefs ont également été choisis parce qu’ils entrecroisent les frontières territoriales de différentes manières.

La première nouvelle du XIX^e est québécoise et s’intitule «Les trois diables», de Paul Stevens (in Boivin, 2001: 85). Cette nouvelle a été choisie parce que Paul Stevens est un écrivain québécois, né en Belgique et arrivé au Canada à l’âge de 24 ans. D’après Jean-Pierre Pichette dans La fable transposée dans les Contes populaires de Paul Stevens, on en trouve des versions flamande, wallonne, française et canadienne un peu différentes. Pichette conclut que la variante de Stevens s’ancre bien dans l’héritage franco-canadien. La deuxième nouvelle du XIX^e est française: «Jésus-Christ en Flandre», d’Honoré de Balzac (in Baronian, 1973: 65) qui, comme le titre l’indique, situe sa nouvelle en Belgique. Ce qui est intéressant dans cette nouvelle est le brouillage des frontières par l’impossibilité de définir l’origine du narrateur du deuxième diptyque; le texte ne nous dit pas s’il est français ou belge. Quant à la troisième nouvelle, celle-ci est belge, date du XX^e siècle et s’intitule «La danse macabre du pont de Lucerne» de Georges Eekhoud (in Baronian, 1975: 91). Il s’agit d’un récit bref qui se situe en Suisse. Pour finir, la quatrième est une nouvelle suisse du XX^esiècle: «Ce jour-là», d’Odette Renaud-Vernet (in Thomas, 2009: 259). Cette nouvelle a été choisie en raison des comparaisons sociales avec la France.

Pour tenter d’établir les cadres du réel doxologique dans ces quatre nouvelles, je m’appuie sur l’analyse du discours de Dominique Maingueneau, qui a publié de nombreux travaux dans ce domaine. Étant donné qu’il n’est pas possible de couvrir l’ensemble de ses idées dans cette recherche, mon choix a été de l’axer sur la paratopie, les discours constituants et les scènes d’énonciation développées dans Le discours littéraire (Maingueneau, 2004). Selon Maingueneau, les normes sociales sont inscrites dans le discours:

Le discours est régi par des normes. Comme tout comportement social, il est soumis à la fois à des normes sociales très générales et des normes de discours spécifiques. […] Son inscription dans des genres de discours contribue de manière essentielle à ce travail de légitimation qui ne fait qu’un avec l’exercice de la parole: un genre implique par définition un ensemble de normes partagées par les participants de l’activité de parole. (Maingueneau, 2004: 33)

Par analogie, l’expression du réel doxologique dans le discours fantastique est issue de conventions sociales et discursives. Pour que des éléments soient considérés comme relevant du réel, il doit y avoir un consensus et des cadres communs. D’après Maingueneau, la paratopie est un élément clé de la création du discours littéraire. La base des normes du discours est la catégorie des discours constituants qui est «un programme de recherche qui permet de dégager un certain nombre d’invariants et de poser des questions inédites» (Maingueneau, 2004: 47) dont un des aspects principaux est la paratopie. Elle «est un espace dans lequel les discours constituants doivent délimiter un territoire, corrélat d’une identité discursive, c’est celui où s’instaurent les divers positionnements concurrents» (Maingueneau, 2004: 53). Il est important de souligner que «le positionnement suppose l’existence de communautés discursives qui partagent un ensemble de rites et de normes» (Maingueneau, 2004: 53).

Afin de dévoiler le positionnement du discours fantastique, de ses concurrents et de la communauté discursive, il est indispensable de revenir à l’origine du fantastique. La naissance de l’hypogenre fantastique (j’entends hypogenre au sens que lui prête Michel Lord [Lord, 1995] en relation avec le genre – roman, nouvelle, poème, épopée…) est attribuée à la traduction des œuvres d’E.T.A. Hoffmann, comme le souligne Joël Malrieu dans Le fantastique (Malrieu, 1992). Elle est due à certaines conjonctures historiques en France. Le roman gothique ou plutôt, en France, le roman dit «frénétique» est alors à bout de souffle, surtout après la parution en 1829 de la parodie L’Âne mort ou la femme guillotinée de Jules Janin (Janin: 1829). Cela coïncide avec le besoin des romantiques de se frayer et d’affirmer un chemin après La préface de Cromwell de Victor Hugo. Dans le giron romantique, deux traducteurs contribuent largement à la création d’une tendance littéraire, Loève-Veimars et Defauconpret. Tous deux, par leurs traductions truquées d’Hoffmann et de Walter Scott, instaurent le «fantastique». Entre 1808 et 1815, Hoffmann publie une série de contes rassemblés sous le titre de Fantasiestücke, dont l’équivalent en français est «morceaux de fantaisie». Sous la plume de François-Adolphe Loève-Veimars qui en fait la sélection et les traduit librement, ils deviennent Contes Fantastiques et sont préfacés par Walter Scott, qui fait figure d'autorité littéraire à l’époque en France. Le texte de Walter Scott, dont le titre original est «On the Supernatural in Fictitious Compositions and Particularity on the Work of Ernest Theodor William Hoffmann», a été publié dans La Revue de Paris, puis traduit par Auguste Defauconpret sous le titre de «Du merveilleux dans le roman». Dans la préface des Contes Fantastiques, il devient «Sur Hoffmann et les compositions fantastiques». L’écrit de Scott y est intentionnellement abrégé et modifié car, dans sa version originale, il est loin de louer le travail d’Hoffmann et met plutôt de l'avant celui de Mary Shelley. Dans la traduction, cette dernière disparaît complètement tandis qu’Hoffmann est glorifié. Charles Nodier y prend largement part avec son essai, proche du manifeste, Du fantastique en Littérature (Nodier, 1830) en léguant un nouveau concept littéraire. L’atout de l’analyse du fantastique est ce texte de Nodier car, en incluant les positionnements à l’origine de la création du genre, il les résume, les développe et instaure des principes.

Ce qui est à retenir des positionnements de la communauté discursive du fantastique est qu’au lieu de comparer un certain nombre d’œuvres traditionnellement considérées, à tort ou à raison, comme «fantastiques», et donc aussi représentatives que possible de l’idée que l’on se fait habituellement du genre, afin de tenter d’en dégager les points qui les unissent, on aboutit à l’extrême à réunir pêle-mêle des œuvres d’époques et d’inspiration totalement différentes, à partir du moment où elles présentent quelques ressemblances de surface et semblent correspondre de près ou de loin à l’image que l’on prétend donner de cet ensemble pour le moins problématique.

Ce qui paraît être à l’origine du courant fantastique au XIX^e siècle et le distingue du merveilleux est son rapport au réel. Comme le remarque déjà en 1909 Joseph Hieronim Retinger dans Le conte fantastique dans le romantisme français, Le Diable amoureux de Cazotte est «le premier conte fantastique proprement dit», étant donné que «l’auteur sait admirablement mêler à la vie réelle l’imprévu et le fantastique». Cela nous enseigne que pour qu’il y ait récit fantastique, il doit y avoir un réel doxologique posé et un basculement dans le hors-réel. Afin de pouvoir distinguer un basculement du réel doxologique, il faut qu’au moins un des sujets du discours ait une réaction à un évènement et qu’il le considère comme hors-réel doxologique.

Pour valider ces constats, il convient de les appliquer en examinant les nouvelles du corpus. Comme le spécifie Maingueneau, «[u]n texte est en effet la trace d’un discours où la parole est mise en scène» (2004: 191) et où l’on peut distinguer trois strates: «l’investissement d’une scénographie», «l’investissement d’un code langagier» et «l’investissement d’un ethos» (2004: 55).

J’ai pu constater en comparant la scénographie des quatre nouvelles choisies que celles-ci présentent certaines convergences en ce qui a trait au réel doxologique. Il en ressort que ces nouvelles sont empreintes de phénomènes sociaux. D’abord, il y a une représentation et une critique de différentes classes sociales. Dans la nouvelle «Les trois diables», les catégories sociales visées sont les «marchands qui ont vendu à faux poids», «les […] avocats et [les] médecins qui ont tué leurs malades et mangé les veuves et les orphelins par-dessus le marché», «[l] es usuriers et [les] gens morts sans payer leurs dettes», «les […] aubergistes licenciés» et «les charretiers qui avaient toujours leurs poches pleines de sacres» (in Boivin, 2001: 97). Dans la nouvelle «Jésus-Christ en Flandre», d’un côté, le descripteur brosse un tableau plutôt négatif des «personnages [qui] appartenaient à la plus haute noblesse des Flandres»: «un jeune cavalier», «une altière demoiselle», «sa mère», «un ecclésiastique du haut rang», «un docteur d’Université», «un gros bourgeois de Bruges» et «son domestique, armé jusqu’aux dents». De l’autre côté, il présente «les pauvres» (in Baronian, 1973: 66): «jeune mère […] ouvrière» (in Baronian, 1973: 67), «vieux soldat» (in Baronian, 1973: 66), «un paysan», «son fils» (in Baronian, 1973: 67) et une vieille pauvresse. Il en va de même pour les nouvelles «La danse macabre sur le pont de Lucerne» et «Ce jour-là». Dans la première, les riches sont représentés par un comte, un bourgeois parvenu, sa fille et un hôtelier; les pauvres, par un valet et un artiste. Dans la deuxième, il y a «le Grand Patron», «un supérieur» (in Thomas, 2009: 260) et les pauvres incarnés par les Bérard. Il semble intéressant de souligner l’universalité de ces descriptions, car les caractéristiques ou les défauts de différents membres de la société représentés dans ces récits brefs appartenant à des périodes historiques différentes pourraient être semblables de nos jours. Ces nouvelles divergent, d’une part, par le fait que différentes professions ou statuts sociaux n’existent plus à des époques plus récentes; d’autre part, par le discours lui-même, car les manières de s’exprimer reflètent des ères différentes. Il faut reconnaître que ces catégories sociales sont définies par deux éléments: la relation au travail et les vêtements portés. Il semble important de remarquer que, même s’il s’agit de nouvelles dont la caractéristique principale est l’économie du récit, il y a description de plusieurs personnages. Ce qui rend possible la présence d’autant de personnages est le recours au paroxysme comme technique de description permettant de présenter un personnage type en très peu de traits.

L’espace (topographie) et le temps (chronographie) sont bien posés dans les nouvelles, sauf dans «Les trois diables» où ils sont indéterminés. Les autres trois récits brefs abondent de détails historiques, géographiques, mais aussi reliés au quotidien. Citons en guise d’exemple dans «La danse macabre du pont de Lucerne»: «l’Helvétie n’a de pittoresque que les Alpes et d’historique que les exploits de Guillaume Tell» (in Baronian, 1975: 91) et dans «Ce jour-là», on parle de la «Tribune» (in Thomas, 2009: 262), qui est un quotidien de Genève. La surabondance de significations est aussi absente du récit «Les trois diables», mais repérable dans les trois autres nouvelles. En revanche, dans les autres récits, elle est présente et exprime les différents points de vue par des éléments descriptifs insérés dans la narration ou comme chez Balzac la métamorphose du décor: «Insensiblement ces pierres découpées se voilèrent, je ne les vis plus qu’à travers un nuage formé par une poussière d’or, semblable à celle qui voltige dans les bandes lumineuses tracées par un rayon de soleil dans une chambre.» (in Baronian, 1973: 73)

En ce qui concerne les divergences des frontières géographiques, il est important de remarquer que la manière dont le réel est posé pourrait être interchangeable entre les nouvelles. Il ne s’agit pas de prendre en considération les disparités historiques, mais la scénographie en tant que «scène de parole que le discours présuppose pour pouvoir être énoncé». Les auteurs décrivant les rites sociaux de leur époque, y incluant les objets du quotidien, ont créé une atmosphère de réel conventionnel. Un basculement de ce réel doxologique doit se produire à l’intérieur du discours pour attester du fantastique de ces nouvelles. Dans ce but, il serait utile d’examiner ce que Maingueneau nomme «l’ethos» du discours:

[L]’ethos implique une manière de se mouvoir dans l’espace social, une discipline tacite du corps appréhendé à travers un comportement global. Le destinataire l’identifie en s’appuyant sur un ensemble diffus de représentations sociales évaluées positivement ou négativement, de stéréotypes que l’énonciation contribue à confronter ou à transformer. (Maingeneau, 2004: 207)

Dans l’optique de trouver des traces des transformations des représentations sociales du réel doxologique en hors-réel, un des sujets de l’énonciation doit avoir une réaction formelle à un événement dans le discours en l’identifiant comme appartenant au hors-réel. Ainsi, la réaction peut se manifester comme de l’incrédulité, de la crainte, de la peur ou d’autres émotions face à un évènement situé hors de ce que l’on entend communément par «réel».

On peut conclure par l’analyse des nouvelles que «Les trois diables» se différencie des autres, car il n’en ressort aucune évaluation ni aucune réaction à l’intrusion du hors-réel doxologique. Dans la scénographie de cette dernière, les diables, les objets magiques, l’enfer et le paradis appartiennent au réel doxologique et ne constituent pas des intrusions comme ils auraient pu le faire dans un réel matérialiste. D’ailleurs, les diables sont représentés d’une manière très réaliste. Il font des «contorsions et [d’]affreuses grimaces» (in Boivin, 2001: 90), ils ont «mal aux fesses» (in Boivin, 2001: 93), «les yeux qui sortent de la tête», «la langue […] sèche comme du charbon» (in Boivin, 2001: 92), «tous les os rompus» (in Boivin, 2001: 95), ils sont «vaincus par la douleur» (in Boivin, 2001: 90). Ce conte, car c’en est un, n’est pas fantastique, mais merveilleux, étant donné que l’irréel ne se détache pas du réel par les personnages. Quant à la nouvelle «Jésus-Christ en Flandre», comme il a été mentionné en amont, il s’agit d’un diptyque dont le premier «panneau» est un conte merveilleux semblable à «Les trois diables», mais où l’on décèle presque une évaluation de l’évènement hors-réel doxologique de la part du «docteur d’Université». Car à la proposition que fait l’inconnu «aux passagers de marcher sur la mer, le savant se prit de rire» (in Baronian, 1973: 72). Étant donné qu’«il fut englouti par l’océan» immédiatement après, il n’y a pas de réaction à l’avènement de l’irréel du point de vue matérialiste. Pourtant, l’existence même d’un personnage sceptique démontre que la relation à l’irréel a changé d’une nuance en rapport à «Les trois diables». Dans le deuxième «panneau» du diptyque, un basculement du réel doxologique s’opère au moment où le narrateur se trouve confronté à une mort-vivante au «bras de squelette», car il réagit à cet évènement en frémissant d’horreur et il veut fuir. Ici, l’apparition de l’irréel n’est pas considérée comme naturelle par le narrateur. En dépit de ce fait, cette deuxième partie n’est pas non plus fantastique, vu que le basculement du réel est rejeté à la fin du récit, lorsqu’on apprend qu’il s’agissait en fait d’un rêve. Ce «panneau» du diptyque est un récit réaliste comportant des éléments fantasmagoriques.

Ce n’est en revanche pas le cas du récit de Balzac, «La danse macabre du pont de Lucerne», où le basculement du réel se produit et n’est pas le résultat d’un phénomène onirique. Le peintre Meglinger est bouleversé lorsque survient l’irréel, il est «épouvanté» (in Baronian, 1975: 100), tremble et veut fuir. Cette évaluation-réaction formelle du personnage face à l’irréel indique que le basculement du réel a eu lieu et que ce récit est fantastique. Par contre, il ne faut pas oublier qu’il y a dans cette nouvelle un récit dans l’autre et que seul le récit emboîté est fantastique.

Enfin, dans «Ce jour-là» apparaissent les réactions de Benoît à l’irréel. «Confondu» (in Thomas, 2009: 269), il trouve l’évènement «étrange» (in Thomas, 2009: 270), voire «inouï» (in Thomas, 2009: 268) et il constate qu’il est «en train de vivre une chose dont personne n’a jamais entendu parler» (Thomas, 2009: 271). Cette dernière constatation donne tout son sens au choix du terme réel doxologique en tant qu’opinion dominante exprimée par le langage. Il est évident que cette nouvelle est un récit fantastique par précellence.

Dans cette étude, mon intention n’était pas décrire de manière détaillée tous les aspects de cadrage du réel doxologique, mais de l’appréhender par la «scène englobante» (Maingueneau, 2004: 191) pour distinguer les nouvelles fantastiques des autres. Il paraît donc évident, d’après ce qui précède, de mettre en exergue que les anthologistes, voire les éditeurs, en tant que «communauté discursive» regroupant des contes et des nouvelles sous l’enseigne du fantastique et ne prenant pas en compte les caractéristiques formelles établies par l’esthétique du XIX^e, «gèrent» et «produisent le discours» (Maingueneau, 2004: 53) fantastique, et contribuent à l’enchevêtrement des frontières de celui-ci.

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Frontières, seuil et artefact: concept et actualisation de l’imaginaire chez Pierre Bottero

Sarah Grenier-Millette — Mon, 15 Jun 2015 16:08:54 +0000

Frontières et conquêtes

Frontières, seuil et artefact: concept et actualisation de l’imaginaire chez Pierre Bottero

Soumis par Bégué, Anne-Lise le 15/06/2015

Catégories: Fiction, Bande dessinée, Fantastique

L’imagination, sans majuscule, est quelque chose de très personnel, la faculté de se représenter des choses qui n’existent pas en réalité. L’Imagination est une dimension, un univers si tu préfères, mais immatériel (Bottero, 2003: t.1, 113).

La Quête d’Ewilan de Pierre Bottero1 établit une première frontière entre le concept du processus d’imagination et son actualisation dans un univers qui lui est propre. L’Imagination en tant que dimension que l’œuvre façonne fait office de double frontière puisqu’elle sépare d’un côté le monde primaire et le monde secondaire entre lesquels Camille est appelée à voyager, de l’autre l’imagination de la création dans un référentiel que cette dernière vient altérer. En effet, en s’immergeant dans cette dimension qu’est l’Imagination, le dessinateur2 peut faire basculer dans la réalité tout ce qu’il conçoit mentalement.

Il s’agit alors d’interroger la notion de frontière en tant que tension entre imaginaire et réalité3 en considérant le processus d’imagination et de création. Or l’œuvre de Bottero met en exergue des créations spécifiques, des artefacts qui parlent d’eux-mêmes, du passé et du rapport qu’ils entretiennent avec l’homme. Parce qu’il est objet et sujet d’une relation au monde, l’artefact peut devenir entité, d’un côté dépendant d’un acte de création singulière, d’un autre détaché de cette dépendance pour continuer d’exister.

Aussi, en quoi la création d’artefacts diégétiques interroge-t-elle la relation entre frontière et processus d’imagination, relation qui tend à illustrer la tension entre référentiel et imaginaire?

Selon les différents rôles et influences de l’artefact sur le monde diégétique, la frontière est tour à tour lieu d’oxymore lorsqu’il est question de projection matérielle d’une image mentale, caduque lorsque l’artefact est conçu en tant qu’altération référentielle, voire même métaphoriquement détruite lorsque l’imaginaire prend le pas sur le référentiel. Mais concevoir cet éclatement métaphorique vient rendre compte des limites de l’artefact et rétablir les fonctions traditionnellement prêtées à la frontière.

L’artefact en tant que création: une frontière de tous les oxymores

L’imagination est le processus mental qui crée une image sans point de départ sensoriel – c’est un phénomène que tout le monde connaît. (Bennet, 1968: 119)

L’œuvre de Pierre Bottero a pour mérite de transcrire la matérialisation de ce processus mental dont parle Bennet par sa projection d’une dimension immatérielle dans une dimension matérielle concrète liée à la réalité diégétique, car par dessiner une image mentale, Camille «entend la possibilité de faire basculer dans la réalité tout ce qu[’elle] imagine» (Bottero, 2003, t.1: 268). Deux projections inverses se côtoient alors: la première, mouvement ascendant, entraîne la conscience du dessinateur dans cette dimension Imagination, frontière d’un entre-deux, et la deuxième est la chute de l’image mentale dans la réalité de ce même dessinateur.

Dans l’imagination active, les images ont une vie propre et les événements symboliques un déroulement logique autonome – dans la mesure, bien entendu où le conscient ne s’en mêle pas. (Jung, 1935: 217-218)

En franchissant le seuil, puisqu’il faut entrer dans l’Imagination par des portes, et en arpentant les chemins, les Spires, le dessinateur s’empare de ce processus d’imagination. En effet, l’image mentale n’est plus autonome, mais les symboles qui la composent viennent s’actualiser dans une parfaite finitude, et ce, parce que la conscience s’en mêle. C’est elle qui est à l’origine non pas de la création, mais de la matérialisation de cette image mentale.

La scène que Camille se représentait avec netteté prit tout à coup dans son esprit une dimension nouvelle. Le moindre détail, la moindre teinte, étaient perceptibles, parfaitement distincts comme chaque fois qu’elle imaginait quelque chose, mais cette fois-ci, cela allait plus loin: une porte mystérieuse s’était ouverte, le tableau, les couleurs et les personnages lui appartenaient! Elle tendit son esprit, ajouta une touche de rouge imaginaire, modifia légèrement une courbe… (Bottero, 2003, t.1: 47)

Face aux teintes et aux détails adoptant «une vie propre» et «un déroulement logique autonome», Camille s’empare de ces images: l’utilisation consciente d’un formatage subjectif des événements symboliques est à l’origine de la matérialisation de l’image mentale et de sa création.

Cependant, la plupart de ces projections finissent par disparaître, la matérialisation devenant caduque. Certaines cependant demeurent. Entre alors en jeu la notion d’artefact: face et par cette frontière aux possibilités infinies4, l’artefact fige sa matérialisation dans l’existence, une matérialisation qui peu à peu devient propre. C’est le cas du poignard d’Ellana, du sabre d’Edwin, de l’arche dessinée et non bâtie, et surtout de l’univers sous la citadelle:

Elle s’avança d’un pas dans la forêt, s’émerveillant du spectacle qu’elle offrait et de l’harmonie bienfaisante qui y régnait. Les rares buissons croulaient sous des grappes d’appétissantes baies rouges qu’elle devinait délicieuses. […]

- Vous dessinez un monde n’est-ce pas? Tout ce qui nous entoure est éternel et c’est vous qui l’avez créé. Vous avez tout imaginé. Les arbres, les fleurs, le ciel, l’eau, les animaux, les montagnes. Nous sommes dans votre dessin… (Bottero, 2003: t.3, 106-109)

Une tension subsiste alors dans cet univers sous la citadelle entre le caractère attaché au créateur – «nous sommes dans votre dessin» –, et la disposition autonome de s’en détacher – «les rares buissons croulaient sous des grappes d’appétissantes baies rouges qu’elle devinait délicieuses». L’appartenance à un monde dessiné et l’autonomie dans sa gestion façonnent l’artefact. Et la création de ces artefacts réclame un transfert, un lieu de passage, et ce, de sa conceptualisation à sa création matérielle. Chez Pierre Bottero, ce sont les Spires qui font office de frontière. Ce glissement créateur séparant deux mondes distincts aux propriétés complètement différentes n’implique cependant pas une rupture logique, mais un oxymore, tout d’abord dans son processus de passage – mouvement ascendant/mouvement descendant –, ensuite dans le produit dont résulte ce glissement– dépendance et autonomie. D’ailleurs, cet oxymore pourrait s’entendre comme le modèle de la tension entre imagination formelle et imagination matérielle, ce dont parle Gaston Bachelard dans son ouvrage L’eau et les rêves:

En s’exprimant tout de suite philosophiquement, on pourrait distinguer deux imaginations: une imagination qui donne vie à la cause formelle et une imagination qui donne vie à la cause matérielle ou, plus brièvement, l’imagination formelle et l’imagination matérielle. (Bachelard, 1993: 8)

Bien qu’il soit impossible de les séparer, l’imagination matérielle est cette production d’images liées directement à la matière, car, constitutive des formes, la création de l’image mentale a besoin de cet imaginaire lié aux sens. Et dans sa matérialisation, les formes ne suffisent plus, mais «la main la connaît» (Bachelard, 1993: 8). La fusion entre ces deux types d’imagination vient renforcer la création artefactuelle chez Pierre Bottero qui allie formes primitives et matières éternelles, autonomes:

Le dessin naquit, couleurs chatoyantes et formes arrondies. Avant qu’une réalité ne se soit figée, Camille modela sa création, la forçant à intégrer un corps réel au lieu d’en devenir un nouveau. Les couleurs environnèrent Paul Verran sans qu’il s’en rende compte, les formes jaillies de l’esprit de Camille le pénétrèrent, se lièrent à ses nerfs optiques, à ses pupilles, à ses iris, avant de basculer dans la réalité. (Bottero, 2003, t.1: 254)

Dans cet extrait où Camille rend la vue à un aveugle, le dessin, d’abord constitué d’un ensemble de formes, devient ensuite matière; l’image mentale n’est pas actualisée dans le monde du personnage tant que l’imagination formelle («couleurs chatoyantes», «formes arrondies»…) n’a pas fusionné avec l’imagination matérielle («modela», «création», «corps»…) pour créer les «nerfs optiques», les «pupilles» ou bien les «iris». À l’image des «forces imaginantes [qui] creusent le fond de l’être [et qui] veulent trouver dans l’être, à la fois, le primitif et l’éternel» (Bachelard, 1993: 7), l’artefact devient cette existence, d’une part primitive, car en passe de devenir autonome, de l’autre éternelle, puisqu’elle n’en reste pas moins un produit, un arte factis. Finalement, la tension est au centre de l’essence même de l’artefact; ce dernier pourrait alors être considéré comme le verseau de l’imagination, et c’est bien la frontière qui est à l’origine de cette filiation et de ces aspects constitutionnels. Car la frontière qui marque le lieu d’une action créatrice d’un artefact, tout en développant l’oxymore (immatériel/matériel, dépendant/autonome), rapproche ce qu’elle sépare. Cet aspect s’explique notamment par les rôles antonymiques de la frontière: l’ouverture et la fermeture. Chez Pierre Bottero, l’Imagination a ses propres barrières; les portes des Spires peuvent se retrouver fermées à n’importe quel moment selon l’endroit où se situe le dessinateur:

Camille plongea à sa suite dans l’Imagination.

Elle en émergea en moins d’une seconde.

La sensation était incroyable. Elle ne trouvait qu’une manière d’expliquer ce qu’elle ressentait: ça glissait! Elle renouvela sa tentative et, une nouvelle fois fut expulsée de l’Imagination comme si elle s’était avancée sur une surface givrée. (Bottero, 2003, t.3: 27)

Tandis que l’action d’émerger vient s’opposer à celle de plonger, l’expulsion entrave l’avancée de Camille dans l’Imagination, entre-deux dont les frontières s’en retrouvent fermées. Cette double fonction, ouverture–fermeture, explique donc la portée antithétique de la frontière. En effet, en plus d’être barrière, barrage, prison ou passage, seuil, transition, c’est le lieu de l’apparition et de la disparition, de l’imagination formelle et de l’imagination matérielle, de l’abstraction et de la création. L’artefact, parce qu’il est lui-même antonymique, vient cependant concilier ce que la frontière sépare. C’est en actualisant l’artefact, qui n’était alors qu’un simple concept dans une réalité propre à l’œuvre, que la frontière résout cette tension entre illusion et création, forme et matière, imaginaire et réalité.

Or, le référentiel qui permet une distinction entre imaginaire et réalité s’en retrouve détourné puisque l’artefact vient entraver le rôle premier de la frontière, celle de la fermeture.

Création artefactuelle comme altération référentielle: une frontière caduque?

En créant des artefacts, l’imaginaire lié au dessinateur et propre à une autre dimension vient envahir un espace qui ne lui appartient pas. En effet, l’artefact en glissant de l’immatériel au matériel altère les mondes diégétiques qui font office de réalité pour le personnage. À mesure que Camille apprend à dessiner à partir de l’Imagination, ses mentors la préviennent du danger dont elle est la cause première en tant qu’instigatrice de la création, car «un dessinateur joue avec les forces de la nature, il ne les viole pas [et ses] création [s artefactuelles sont] un outrage à la réalité» (Bottero, 2003, t.2: 63). L’artefact, contrairement aux autres créations qui viennent à disparaître quelques instants après leur matérialisation, s’ancre dans une réalité qui ne lui appartient pas, pour y rester, venant ainsi troubler le référentiel diégétique. Le référentiel peut être compris en tant que terme ou ensemble d’éléments qui désigne un rapport, c'est-à-dire un repérage dans l’espace et dans le temps. Cette référentialité est à concevoir en tant que relation entre réalité perçue par le personnage et normalité des codes relatifs au monde dans lequel il est ancré. Al-Jeit, par exemple, est une ville où se mêlent dessins et constructions manuelles, et où il est «impossible de savoir ce qui avait été dessiné [de] ce qui avait été construit» (Bottero, 2004, t.2: 143). Or la ville en tant que création artefactuelle s’inscrit dans un espace propre au référentiel, c’est-à-dire qui est de l’ordre du monde secondaire dans lequel évolue Camille.

Jaillissant de la plaine comme un bastion inexpugnable, un plateau rocheux aux bords verticaux s’élevait à une cinquantaine de mètres. La capitale était construite à son sommet. (Bottero, 2003, t.2: 141)

Ainsi, l’artefact, dépendant tout d’abord d’un espace-temps autre, se détache, devient autonome et se fond dans un référentiel auquel il n’appartient pas. La ville, partagée entre les codes de l’imaginaire et ceux du monde secondaire, devient le lieu d’une altération référentielle, car, puisque «dessiner signifie interférer avec la réalité», la création artefactuelle peut venir troubler cette réalité en se substituant à la nature et à l’ordre établi:

Camille comprit que l’objet était si parfait qu’il pouvait être éternel sans être vraiment là, apparaître et disparaître au gré d’un pouvoir qui dépassait son entendement. Il s’enfonçait si loin dans la réalité que la clairière s’organisait autour de lui, comme une huître autour d’une perle (Bottero, 2003, t.3: 36).

La tombe de Vivyan réorganise la clairière non plus en tant que centre, mais en tant que contour. Ce n’est plus en effet la création liée à l’Imagination qui vient s’inscrire dans la réalité et s’adapter au référentiel de celle-ci, mais les éléments normalement référentiels qui viennent s’organiser autour de cet artefact. Ce dernier vient donc corrompre le référentiel en donnant ce même statut à l’imaginaire. Aussi lorsque ses fonctions se voient être dépassées, lorsque le contrôle des accès entre l’un et l’autre des espaces est caduc, la frontière participe à la reconstruction d’un nouveau référentiel qui se fait par l’altération du précédent. Celle-ci résulte de l’utilisation d’un merveilleux élémentaire que l’on attribue traditionnellement à l’imaginaire:

La Porte d’Améthyste s’ouvrait à quelques centaines de mètres d’eux, et la cascade qui ruisselait devant elle nimbait les environs d’une lumière violette féérique. L’eau tombait sans discontinuer du plateau où était bâtie la cité jusque dans la rivière qui en faisait le tour en une boucle parfaite, se moquant ainsi des lois de la physique (Bottero, 2003, t.3: 258).

La dimension artefactuelle de la Porte d’Améthyste semble être activée par la rêverie bachelardienne liée à l’eau5. Sa projection et son ancrage matériel exacerbent l’altération des chronotopes6 dans un merveilleux utilisant la lumière comme procédé d’affection exubérante, et dans un surnaturel qui fait disparaître la loi de la gravité. Enclenchant merveilleux et surnaturel, l’artefact en tant qu’altération référentielle s’appuie aussi sur un agencement spatial particulier. Pour Vincent Jouve, «nombre de récits proposent une structure spatiale explicite (haut/bas, surface/profondeur, ici/ailleurs, etc.) qui, investie sémantiquement, témoigne d’un système de valeurs» (Jouve, 1997: 187). Or, chez Pierre Bottero, tout artefact qui se veut éternel est basé sur un processus de création lié à la verticalité ascendante propre à l’élévation. C’est le cas notamment de l’arche qui «s’élançait en pente douce vers les nuages» (Bottero, 2003, t.2: 137), verticalité qui n’est pas sans rappeler le vocabulaire lié à l’immersion de Camille dans l’Imagination. «Elle s’immergea lentement dans l’Imagination. […] Elle monta plus haut qu’elle n’était jamais allée» s’oppose cependant à la chute de l’artefact dans sa matérialisation. Le vocabulaire utilisé à ce propos – tomber, basculer, atterrir – façonne en effet cette verticalité descendante. Chute et ascension ne seraient-elles pas alors deux mouvements contradictoires dont le point de rencontre, la frontière, constituerait la source de l’altération référentielle? Il semble bien que la frontière entre imaginaire et référentiel soit le point de rencontre entre ascension et chute puisque le référentiel est appelé à se grandir d’imaginaire et l’image mentale à tomber pour mieux se reconstruire et reconstruire le référentiel. Ainsi entre apparition et disparition, altération et inversion, chute et ascension, la frontière délimitant imaginaire et référentiel, bien que marquant l’oxymore, vient rendre poreuse la référentialité acquise et lui redonne, à travers l’actualisation de l’artefact, de nouveaux repères dont l’imaginaire, à l’image d’une ascension, deviendrait référentiel.

Mais dans ce cas, que reste-t-il de la frontière si cette dernière n’est autre que la source d’une fusion de l’antithèse, d’une contamination de l’imaginaire sur le référentiel ou bien d’un catalyseur où l’arte factis, d’abord dépendant, devient autonome? Pour rendre à la frontière sa raison d’être, il suffit d’envisager les limites de l’artefact qui rendent compte de l’illusion d’une frontière caduque.

L’éclatement métaphorique de la notion même de frontière: les limites de l’artefact.

Même si l’œuvre de Pierre Bottero hisse le concept d’artefact à son apogée, il en conçoit ses limites. Après tout, «l’Art du Dessin n’est rien à côté d’une bonne salade de champignons» (Bottero, 2003, t.2: 175). L’artefact, dont la création vient brouiller le référentiel, n’est ainsi pas à la hauteur de la réalité qu’il vient troubler. Merwyn, qui n’est autre que le grand Merlin, n’arrive pas à (re)donner vie à Vivyan, artefact-piège créé par les Tslishes, et ce, malgré un millénaire passé à essayer de lui donner une existence propre détachée de toute dépendance envers ses créateurs. L’artefact, finalement, au même titre que le référentiel dans la fiction n’est qu’une illusion; il s’appuie sur l’éclatement de frontière entre imaginaire et référentialité pour renforcer son ancrage et sa créance, mais cet éclatement n’est que métaphorique. En effet, selon Margareth Macdonald, la référentialité dans les œuvres fictionnelles n’est que simulation; auteur et lecteurs prêtent du référentiel à ce qui ne peut être référentiel. Or cette simulation s’achève lorsque la frontière reprend sa fonction première, celle du retour de la séparation entre fiction et référentiel7. Dans La Quête d’Ewilan, l’illusion est brisée lorsque l’éclatement métaphorique de la frontière semble être à son apogée. Camille décide en effet de détruire le collier, objet-artefact, qui retenait le Héraut Dragon dans une dimension qui n’était pas la sienne. Chez Pierre Bottero, un artefact est dessiné pour ne jamais cesser d’exister:

L’objet, créé par la puissance conjuguée des membres d’une race immémoriale, semblait indestructible. Puis une nouvelle portion des Spires s’ouvrit devant Camille. Un endroit que, seule, elle n’aurait jamais pu atteindre, un endroit qu’elle ne verrait sans doute jamais. Le nombre des possibles y était infini, la notion de limite avait disparu. (Bottero, 2003, t.2: 258)

Camille n’est pas seule pour détruire cet artefact, conçu à l’origine pour être indestructible: la Dame, divinité ancestrale, franchit la frontière alors caduque pour aider la jeune fille à dépasser toute limite et délivrer le Héraut Dragon. Chacune appartient à un univers différent et c’est leur corrélation qui permet cette disparition des limites. Finalement, la frontière entre réalité et imaginaire semble disparaître. Aussi, l’artefact en tant qu’altération du référentielle n’a plus lieu d’être:

Quand son pouvoir heurta cette cible en son centre, il y eut une explosion de lumière et un claquement si sonore que Camille et Salim crurent devenir sourds. Brisé en deux, le collier reposait à terre. (Bottero, 2003, t.2: 258)

Libre, le Héraut Dragon regagne alors la dimension d’où il venait, l’Imagination. Il quitte ainsi la réalité altérée et rend sa place au référentiel. L’éclatement métaphorique de la notion de frontière consiste à renforcer son rôle de répartition. En effet, alors que l’imaginaire semble devenir référentiel, le héros en se servant de cette disparition des limites reconstruit la frontière entre les deux. La simulation du référentiel liée au Héraut Dragon comme appartenant au monde secondaire est rompue. Le Dragon avait fini par caractériser Gwendalavir. Comme Camille fait sauter le verrou, la frontière, certes n’existe plus, mais seulement quelques instants parce qu’elle se donne comme objet d’illusion d’un franchissement qui ne devrait pas exister, illusion d’un espace de mélange, illusion d’un espace cloîtré et ouvert. Finalement, la frontière selon les rôles qu’elle use crée ou recrée le monde.

Conclusion

Dans cette œuvre de Pierre Bottero qui a spatialisé et conceptualisé l’imagination en tant que monde propre, la frontière se présente comme une dimension particulière, un espace qu’il est possible d’investir et qui est le lieu d’un transfert entre deux supports, car comme toutes les frontières politiques ou géographiques, celle qui marque la séparation entre imaginaire et référentiel, fiction et réalité, est le lieu de l’oxymore. De l’ouverture à la fermeture, elle influe sur les espaces qu’elle sépare et qu’elle rapproche, elle fait fluctuer l’entrée de l’imaginaire dans un référentiel qui ne lui appartient pas et provoque de cette manière l’altération référentielle. La création d’artefacts vient alors souligner les différents rôles de la frontière – séparation, transfert, piège, réceptacle – modulés par la créance et le poids qu’accordent personnages, auteur et lecteurs à ce même artefact. Mais parce que l’artefact a un statut essentiellement hybride, sous tension entre dépendance et autonomie, entre fabrication et existence propre, entre produit de l’imaginaire et matérialisation concrète, ses limites dans la fiction dévoilent l’illusion d’une frontière caduque, à l’image d’un lecteur immergé dans sa lecture, frontière qui, cependant, crée et recrée le monde diégétique selon les fonctions qui lui sont attribuées.

Bibliographie

Corpus primaire

BOTTERO, Pierre. 2003. La quête d’Ewilan. D’un monde à l’autre. Paris: Rageot éditeur.

―. 2003. La quête d’Ewilan. Les frontières de glace. Paris: Rageot éditeur.

―. 2003. L’île du destin. Paris: Rageot éditeur.

Corpus secondaire

BACHELARD, Gaston. 1992. L’air et les songes. Essai sur l’imagination du mouvement. Paris: Librairie générale française.

―. 1948. La terre et les rêveries de la volonté. Paris: José Corti.

―. 1994. La poétique de l’espace. Paris: Presses universitaires de France.

―. 2005. La poétique de la rêverie. Paris: Presses universitaires de France.

―. 1992. L’eau et les rêves. Essai sur l’imagination de la matière. Paris: Librairie générale française.

―. 1992. L’air et les songes. Essai sur l’imagination du mouvement. Paris: Librairie générale française.

BAKHTINE, Mikhaïl. 1978. Esthétique et théorie du roman. Paris: Gallimard.

BAUDOU, Jacques. 2005. La Fantasy. Paris: Presses universitaires de France.

BENNET, Edward Armstrong. 1968. Ce que Jung a vraiment dit. Paris: Stock.

DUPEYRON-LAFAY, Françoise et Arnaud HUFTIER (r.). 2007. Poétique(s) de l’espace dans les œuvres fantastiques et de science-fiction. Paris: Michel Houdiard Éditeur.

ESQUENAZI, Jean-Pierre. 2009. La vérité de la fiction. Comment peut-on croire que les récits de fictions nous parlent sérieusement de la réalité? Paris: Lavoisier.

JOURDE, Pierre. 1991. Géographies imaginaires. De quelques inventeurs de mondes au XX^e siècle. Paris: José Corti.

JOUVE, Vincent. 1997. «Espace et lecture: la fonction du lieu dans la construction du sens» in Marc MOSER (dir.). Création de l’espace et narration littéraire. Cahier de narratologie n°8. Nice: Presses universitaires de Nice.

LAVERGNE, Gérard et Alain TASSEL (r.). 1996. Mélanges Espace & Temps. Cahiers de narratologie n°7. Nice: Presses universitaires de Nice.

1. La quête d’Ewilan est une trilogie de Pierre Bottero regroupant D’un monde à l’autre (t.1), Les frontières de glace (t.2) et L’île du destin (t.3).
2. «Dessinateur» est le terme employé par Pierre Bottero pour désigner les personnes capables de se hisser dans l’Imagination en tant que dimension et d’en faire jaillir quelque matérialisation de dessins qu’ils ont auparavant pu imaginer dans les Spires.
3. Je préfère parler de tension et non de séparation puisque la frontière n’est pas que rupture et qu’elle peut aussi rapprocher ce qu’elle coupe.
4. L’Imagination est une dimension de tous les possibles, d’ailleurs les jeunes dessinateurs se perdent dans les Spires et les plus expérimentés n’ont pas achevé l’exploration de cette dimension.
5. Cette relation entre éléments et imaginaire est visible dans les titres des ouvrages de Gaston Bachelard, qu’il s’agisse de L’eau et les rêves. Essai sur l’imagination de la matière [1942], L’air et les songes. Essai sur l’imagination du mouvement [1943], La terre et les rêveries de la volonté [1948].
6. J’entends chronotopes selon la définition de Mikhaïl Bakhtine dans son ouvrage Esthétique et théorie du roman: «nous appellerons chronotope ce qui se traduit, littéralement, par «temps-espaces»: la corrélation essentielle des rapports spatio-temporels, telle qu’elle a été assimilée par la littérature» (Bakhtine, 1978: 237).
7. Ce retour des frontières peut notamment être assimilé au désenchantement à la fin d’une lecture.

Érotique du vampire

Kim Petit — Wed, 22 Jun 2011 15:23:56 +0000

Érotique du vampire

Directeur: Antonio Dominguez Leiva

Dès son inscription littéraire dans la culture savante au milieu du Siècle des Lumières, la figure du vampire est singulièrement érotisée, en contraste radical avec la tradition populaire qui en faisait un avatar sanguin du simple mort vivant. C'est encore l'érotisme qui sous-tend la prégnance de ce mythe dans l'iconosphère contemporaine, envahie depuis le début du millénaire par une surenchère transmédiatique et véritablement planétaire de vampires. Si les visages vampiriques de Kristen Stewart et Robert Pattinson dans leurs rôles respectifs de Bella Swan et Edward Cullen dominent du haut de leur über-stardom olympien les magazines people de toute la planète, twifans et twihards se comptent par milliers, échangeant sur les réseaux sociaux cybernétiques leurs potins pré, ultra ou post-adolescents au sujet de la saga vampirique de Stephenie Meyer (70 millions de livres vendus et 383 millions de dollars de recettes pour le premier film). L'invasion vampirique est partout déclarée, des grands écrans aux petits (True Blood, The Vampire Diaries, etc.), des jeux vidéos (Vampire: the Masquerade, etc.) aux bandes dessinées (du manga de Maruo Suehiro Vampyre au webcomic LaMortéSisters) des communautés Facebook aux tatouages des tribus urbaines.

L'on peut, à la lumière de ses variations contemporaines, s'interroger sur ce qui constitue aujourd’hui l'érotique du vampire (et ce qui reste de ses invariants), en s'appuyant sur des approches pluridisciplinaires qui vont des études culturelles à la sémiologie, la sociocritique, les études filmiques, la ludologie, les études hypermédiatiques, la mythocritique, l'histoire de l'art, la sexologie, etc.

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Érotique du vampire

«I want to die whenever it's not him»: descente chez les twihards

Soumis par Joëlle Gauthier le 12/01/2012

Catégories: Fiction, Fandom, Culture Geek, Littérature, Gothique/Horreur

Chez les littéraires comme chez les fans de vampires (les deux catégories se recoupant parfois), la série Twilight (Meyer, 2007 [2005]; 2007 [2006]; 2007; 2008) est souvent considérée davantage comme un plaisir coupable, une lecture inavouable, que comme un réel objet d’analyse.

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Pudeur et chasteté dans l'érotisme de Jean Rollin

Soumis par Simon Laperrière le 12/01/2012

Catégories: Esthétique, Culture Geek, Cinéma, Gothique/Horreur

L’absence du nom de Jean Rollin à l’hommage aux disparus lors de la dernière cérémonie des Césars apparaît aujourd’hui comme la parfaite illustration de l’incompréhension généralisée d’une œuvre ayant connu un certain regain d’intérêt depuis le décès de l’artiste. Mis à part une poignée d’articles élogieux rédigés par de rares défenseurs, force est de constater que le départ du cinéaste en décembre a principalement provoqué un rire moqueur, que ce soit celui de journalistes réduisant sa filmographie à une énumération des titres cocasses de ses productions pornographiques ou encore, celui de nanarophiles revisitant l’un de ses films dans le cadre d’une soirée psychotronique.

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Érotique du vampire contemporain

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 22/06/2011

Catégories: Fiction, Esthétique, Univers partagé, Aventure, Fantasy

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Pornographie de l'abstinence

Soumis par Samuel Archibald le 22/06/2011

Catégories: Esthétique, Dystopie, Cinéma, Fantasy

La pornographie de l’abstinence dont il est question ici est bien sûr celle de Twilight, le grand culte médiatique préfabriqué de ce début de millénaire. Nul ne peut ignorer la charge métaphorique de ce duel pour le cœur et le corps de Bella Swann, métaphores à ce point transparentes qu’elles en perdent presque toute force d’évocation. Le beau ténébreux de l’école est un vampire, le petit gars du coin un loup-garou. Les vampires doivent résister à toute force au parfum capiteux de Bella, affolant pour les narines.

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