Pop en Stock - Action

Bip Bip et le Coyote

Elaine Després — Mon, 21 Jun 2021 14:40:27 +0000

L'éternelle chasse du Roadrunner (Bip Bip) par Wild E. Coyote est-elle une métaphore sexuelle, prédatrice, zoologique, anticapitaliste ou pacifiste? La célèbre série de cartoons de Chuck Jones est-elle une simple parodie des courses poursuites qui dominaient le cinéma de l'époque, une comédie sur les lois de la physique détournées ou la complainte du consommateur jamais rassasié? Antonio Dominguez Leiva, Sylvain David, Wendy Perrin, Anne-Élisabeth Halpern, Clément Pelissier et Sébastien Hubier proposent une analyse sociocritique, psychanalytique, historique et formaliste de la série de votre enfance.

Crédits

Image: Blog Seuil critique(s)
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

«Creed» ou l’indispensable transmission de Sylvester Stallone

Sarah Grenier-Millette — Wed, 02 Mar 2016 23:53:15 +0000

Le Cinéma Reaganien et ses métamorphoses

«Creed» ou l’indispensable transmission de Sylvester Stallone

Soumis par David Da Silva le 02/03/2016

Catégories: Cinéma, Action

La saga consacrée au boxeur Rocky Balboa vient de connaître un spin-off avec Creed, le nouveau film de Ryan Coogler, réalisateur de Fruitvale Station en 2013. En effet, le cinéaste africain-américain a imaginé une histoire qui puisse faire le lien entre la saga de Sylvester Stallone et une nouvelle trilogie pour le peuple américain. C’est la continuation d’un discours populiste1 propre à chaque épisode des aventures du boxeur italo-américain. De fait, les films de John G. Avildsen et Sylvester Stallone ont toujours traduit l’angoisse du peuple américain face aux changements socio-économiques de la société. Il faut donc commencer par rappeler le contexte de production de chaque œuvre ainsi que le message populiste proposé au public avant de s’intéresser particulièrement à celui de Creed.

Le populisme américain est historiquement le premier mouvement politique à se revendiquer ouvertement populiste au dix-neuvième siècle. En effet, le People's Party est un mouvement, composé de fermiers, d’artisans et d’ouvriers, qui dénonce la finance et cherche finalement une troisième voie entre les démocrates et les républicains. On voit apparaître rapidement un leader charismatique (William Jennings Bryan) et des revendications véhémentes contre les élites au pouvoir (notamment les privilèges politiques, cartels, monopoles, banques...). Ensuite, il se dégage un sentiment positif2 de ce populisme américain lié à la révolte du milieu rural contre la mainmise presque totale de l’État sur leur activité. On peut noter également que le populisme américain n’a pas la possibilité de se fonder sur une tradition et une âme commune parce que ces deux traits n’existent pas dans ce pays. En premier lieu, le peuple américain s’est constitué relativement tard avec l’arrivée des immigrants. Le mythe fondateur de l’Amérique est le lien de l’unité du peuple: l’égalité des chances pour tous grâce au travail de chacun des membres de la société. Au nom de ce mythe fondateur se déroulent toutes les formes du populisme américain. L'influence de l'idéologie du populisme américain sur le cinéma hollywoodien est également indéniable. Les films qui décrivent la vie quotidienne des hommes «ordinaires» de l'Amérique et leur lutte contre la corruption du système politico-économique sont qualifiés de «populistes». La version hollywoodienne du populisme souhaite surtout mettre en avant des valeurs traditionnelles américaines comme le sens de l'effort pour la réussite, les relations de bon voisinage, l'honnêteté, l'ingéniosité ou la résilience du common man (des caractéristiques que l’on retrouve évidemment dans la saga consacrée à Rocky Balboa). Ces vertus permettent à l’homme ordinaire de triompher de la corruption des élites. On reconnait immédiatement une grande partie des idées qui ont permis le succès du People's party au dix-neuvième siècle.

Le cinéma hollywoodien va également proposer plusieurs facettes politiques du peuple. Laurent Bouvet a classé en trois catégories (démocratique, sociale et nationale3) ces représentations. Le peuple démocratique est celui qui va protester contre les élus politiques. Le peuple social va s’attaquer aux privilégiés de la société. Il vitupère contre l’impossibilité de réaliser le «rêve américain» et l’écart grandissant entre les classes sociales. Enfin, le peuple national représente la peur de «l’Autre» dès lors qu’il est considéré comme étant incapable de s’intégrer à la société. Nous pouvons constater que les Rocky vont s’appuyer successivement sur cette classification pour exprimer la colère du peuple américain de 1976 à 2015.

Une autre caractéristique des films populistes est que l’on retrouve la figure du cracker-barrel philosopher (que l’on peut traduire par philosophe de comptoir). Selon le professeur américain Wes D. Gehring, le cinéma populiste (de Frank Capra à Sylvester Stallone en passant par John Ford et Clint Eastwood) s’est énormément inspiré des écrits de l’éditeur et humoriste Seba Smith (Gehring, 1988: 125). Ses œuvres, dont The Life and Writings of Major Jack Downing (1833), décrivent les aventures du Major Jack Downing, un habitant d’une petite ville du Maine. Cet homme affirme notamment connaître très bien Andrew Jackson, le président américain de l’époque (qualifié de «premier président du peuple»): «I and President Jackson got back here yesterday from Tennessee, where we’ve been gone most all summer.» (Smith, 1833: 166). Jack Downing n’hésite pas à venir en aide à ses concitoyens en s’engageant dans la vie publique et privée de sa petite ville. Le Major était donc perçu par les autres comme un honnête homme du peuple plein de bon sens. Le personnage peut aussi être vu comme l’ancêtre du célèbre Oncle Sam (personnage allégorique de l’Amérique). En effet, Downing est aussi une image idéalisée de l’Amérique. Cet homme du peuple possède toutes les qualités que l’Amérique doit avoir comme l’honnêteté, le bon sens ou encore le besoin d’aider son prochain (Gehring, op. cit.: 127). C’est ce que l’on appelle un cracker-barrel philosopher (que l’on peut traduire par philosophe de comptoir). Ce dernier est un homme respectable, habitant une petite ville et exerçant un emploi honnête. Il aide ses voisins notamment en leur prodiguant des conseils pleins de bon sens4. Une figure que l'on retrouve finalement dans la plupart des oeuvres populistes américaines et dans la saga Rocky5.

La saga consacrée au personnage de Rocky Balboa est un modèle de représentation de l’idéologue populiste au cinéma. De fait, la vie du boxeur italo-américain devient un exemple à suivre pour le peuple américain. Dans le premier volet, Rocky travaille pour un usurier. Il est donc salarié et ne consacre que peu de temps à une activité qui peut lui permettre de devenir un travailleur indépendant. Il faut une opportunité de réaliser le «rêve américain» pour que l’attitude du personnage change. Aidé par un cracker-barrel philosopher (son entraineur Mickey Godmill), Rocky va retrouver toutes les qualités des pionniers comme l’endurance, la religiosité, le goût de l’effort pour affronter un obstacle qui semble insurmontable. Le film de John G. Avildsen se termine par la défaite de Rocky face à Apollo Creed, mais il a rendu sa fierté au «peuple» de Philadelphie en démontrant son courage. Rocky est donc clairement un antihéros, typique du cinéma des années soixante-dix, qui a désormais le potentiel pour être un héros reaganien (un vrai vainqueur). Il met en valeur Rocky Balboa comme leader social et national du peuple américain. Leader social, car Balboa est un loser pauvre qui va prouver à une élite économique que l’on ne peut pas manipuler à sa guise l’homme ordinaire américain. C’est aussi un héros national, car l’ennemi du «peuple» est un boxeur noir arrogant. Il peut donc avoir une tentation pour le film de John G. Avildsen de lorgner vers le peuple national. Rocky, en luttant contre le boxeur noir, permet à sa communauté (blanche) de retrouver une grande fierté. De fait, le quartier de Rocky est majoritairement composé de Blancs non-hispaniques. Peter Biskind a déjà expliqué que le film a participé à la restauration de la virilité mâle des Blancs malmenée par les nombreuses luttes des années soixante (féministes6, noires, gaies) dans la société américaine (Biskind, 2004: 104-105). Le journaliste a même indiqué que le film de John G. Avildsen peut être classé comme une oeuvre raciste envers la minorité noire.

Le second volet, Rocky II: La revanche (Rocky II, 1979), réalisé par Sylvester Stallone lui-même, indique que la vie de Rocky n’est pas idéale, car l’argent du combat est vite dilapidé. Le personnage est même obligé de travailler dans une usine et donc de retrouver un emploi de salarié. Toutefois, Rocky va prendre sa revanche sur Apollo Creed et gagner le titre de champion du monde grâce aux nombreux conseils du cracker-barrel philosopher (le personnage de Mickey est beaucoup plus présent dans ce volet) et de la religiosité (également omniprésente dans ce deuxième opus). Enfin, en 1979, à la veille de l’élection de Ronald Reagan, Rocky Balboa est devenu un modèle de réussite personnelle au service de sa communauté. Le troisième volet Rocky III: L’œil du tigre (Rocky III, 1982) nous dévoile un personnage devenu un travailleur indépendant (il combat seul et la majorité des bénéfices sont à son seul profit). Il est riche et est le symbole d’une grande fierté pour le «peuple» de Philadelphie. Il y a une scène qui résume très bien cela, car la communauté de la ville décide d’édifier une statue à son effigie. Une nouvelle fois, la réussite personnelle de Rocky ne pouvait être totalement satisfaisante que si «le peuple» considère qu’il est également représenté par cet immense succès. Le réalisateur, Sylvester Stallone, décide d’allier les plans d’ensemble de Rocky au milieu de la foule et les plans rapprochés du héros populiste et de sa statue. On assiste à la fierté du peuple américain d’être reconnu à travers le succès de Rocky. La gloire du héros populiste n’est acceptable que si elle est approuvée avec enthousiasme par la foule. Toutefois, la défaite de Rocky face à Clubber Lang (Mister T.) va prouver que le self-made man doit toujours se rappeler de là où il vient pour réussir. L’entraîneur Mickey avait pourtant averti son boxeur: «Il t’est arrivé la pire chose pour un boxeur, tu t’es embourgeoisé.» Pour retrouver le chemin de la victoire, il va retourner dans un quartier pauvre des États-Unis et retrouver ses qualités initiales (endurance, souffrance ....). Dans ce quartier défavorisé, Rocky va s’entraîner avec des Afro-américains qui sont de la même origine sociale que lui. Il va s’imprégner de la rapidité et du jeu de jambes de cette minorité ethnique. Apollo Creed assumant d’une certaine manière, après la mort de Mickey, le rôle de cracker-barrel philosopher auprès de Rocky pour l’aider à surmonter sa peur et retrouver le fameux «œil du tigre7».

Le quatrième volet est celui qui a connu le plus de succès dans le monde lors de sa sortie en 1985. L’œuvre est véritablement représentative de la guerre froide avec le combat entre Rocky Balboa et Ivan Drago, un boxeur soviétique. Dès les premières minutes du film, Sylvester Stallone indique clairement aux spectateurs la minorité qui menace le bonheur du peuple américain. En effet, le couple Balboa est heureux de fêter leur anniversaire de mariage. Toutefois, le réalisateur signale clairement que cette famille américaine est menacée par un Soviétique sur le sol américain. De fait, le fondu enchaîné entre le baiser du couple Balboa et l’annonce de l’arrivée du boxeur communiste Ivan Drago aux États-Unis est explicite. Balboa est ici clairement un leader national (il représente le peuple américain face à «l’Autre» menaçant). Toutefois, le boxeur italo-américain devient aussi le symbole d’union des peuples à la fin de son combat. Le peuple national devient soudainement démocratique lorsque les dirigeants soviétiques applaudissent le discours de Balboa. En ce sens, le sportif américain participe au retour d’une certaine démocratie dans ce pays, car, finalement, le président soviétique s’aligne sur l’avis majoritaire du peuple présent dans la salle.

Après le cinquième (1990) et sixième volet (2006), on pensait que le boxeur italo-américain ne reviendrait plus sur les écrans. Ryan Coogler en a décidé autrement en imaginant l’histoire d’Adonis Creed, le fils d’Apollo Creed. En effet, ce spin-off va mettre l’accent sur une nouvelle génération. Le premier volet nous montre un ancien boxeur blanc d’origine juive (Mickey Godmill) entraîner un jeune boxeur italo-américain. De fait, le personnage de Mickey regroupe toutes les caractéristiques du «philosophe de comptoir». Mickey est un entraîneur de boxe, il fait donc un travail honnête et prodigue de nombreux conseils à sa communauté. Il est un guide pour la jeune génération et permet de transmettre les valeurs originelles de l’Amérique. Ce dernier avait auparavant mis en avant le potentiel gâché de Rocky. Cette fois, apprenant la nouvelle du combat face au champion du monde, il propose à Rocky de l’entraîner: «Il te faut un manager (…) Je connais tout, toutes les ficelles (…) Je veux être sûr que toutes les vacheries que l’on m’a faites, ça ne t’arrivera pas.» En réalité, il va le préparer physiquement, mais, surtout, lui apprendre à aimer de nouveau les valeurs qui ont forgé la grandeur de l’Amérique. Il lui indique même qu’il a un don proche de celui de Rocky Marciano8. C’est par un rude entraînement que Rocky va se rappeler que le sens de l’effort, le dépassement de soi et l’initiative individuelle sont indispensables pour réussir aux États-Unis. Dans Creed, c’est donc Rocky Balboa qui endosse le rôle de mentor pour une nouvelle minorité ethnique de l’Amérique. En ce sens, le film de Coogler suit le chemin tracé par Gran Torino, un film emblématique de Clint Eastwood9. Dans cette œuvre, le cinéaste met en avant un cracker-barrel philosopher qui va s’occuper d’un jeune immigré asiatique en lui inculquant les valeurs traditionnelles américaines (dont celle, essentielle, du travail manuel). Eastwood décrit l’obligation pour les anciennes générations d’immigrés blancs (dans ce cas précis, un ouvrier d’origine polonaise) d’accepter et d’aider les nouvelles générations d’immigrés (c’est-à-dire les Blancs non hispaniques 10) pour leur intégration en Amérique. Le film Creed raconte la même histoire avec un Italo-américain qui prend en charge un autre individu issu d’une minorité ethnique pour l’aider à devenir un véritable américain. Tout cela passe, à l’instar du premier Rocky, par un difficile entraînement physique et la transmission de valeurs populistes par le cracker-barrel philosopher.

La transmission est le thème essentiel du film Creed. Comment un individu peut-il être fier de ce qu’il a transmis? D’un autre côté, comment celui qui reçoit peut-il assumer un héritage aussi lourd? Voilà les questions essentielles du film de Ryan Coogler. Adonis Creed, fils illégitime du grand champion Apollo Creed, a peur de n’être pas digne du talent de son géniteur. L’aura et la grande carrière de son père lui font peur. Ce duel est magnifiquement représenté à l’écran quand Adonis, seul devant la projection du second combat entre Apollo Creed et Rocky Balboa, se superpose à la projection de Rocky pour se battre contre son père. Voilà l’objectif principal de ce personnage, se prouver à lui-même qu’il n’est pas une «erreur» de son père, un être indigne. On peut aussi indiquer la multiplication des miroirs dans le film. À de nombreuses reprises, Adonis est face à son reflet. Évidemment, on retrouve cela dans la plupart des films de la saga Rocky. Balboa face à son reflet dans le premier film (où on voit aussi sa photo lorsqu’il est enfant). Le boxeur italo-américain face à lui-même dans Rocky III lorsqu’il a peur d’affronter Clubber Lang (Mister T.). On peut aussi se rappeler du personnage qui se regarde dans le miroir à la fin de son rude entraînement en Russie dans Rocky IV. Avec l’aide de Rocky, Adonis va comprendre que son pire adversaire est lui-même. Comme l’a répété Balboa à de nombreuses reprises dans la saga, un vrai boxeur se bat d’abord contre ses peurs et «démons». Le personnage va donc enfin trouver la paix intérieure à la fin du long-métrage en assumant de porter avec fierté le nom de son père11. En ce qui concerne Rocky Balboa, la transmission manquée est une chose qui le poursuit. Dans Rocky V, il est déjà l’entraîneur d’un jeune boxeur prometteur. Il tente de l’éduquer comme il le peut, mais ce dernier le trahit, n’ayant pas compris que Rocky tentait aussi de lui transmettre, en plus de l’entrainement physique, des valeurs morales saines. On peut aussi noter que le fils de Rocky (incarné par Sage Stallone, le véritable fils de l’acteur) n’assume pas non plus l’héritage de son père dans ce volet. Dans Creed, Rocky n’a plus de nouvelles de son fils, ce dernier vivant à Vancouver désormais. Adonis Creed est l’occasion pour l’ancien champion de réussir enfin à transmettre les valeurs qui lui sont chères et d’aider un jeune homme à canaliser sa colère afin d’affronter ses démons avec dignité12. Si Rocky n’a pas réussi à faire assumer son héritage à son fils, sa rédemption passe par Adonis. Il va l’aider à se montrer fier de son nom de famille. On peut aussi noter que la filiation entre les deux personnages est clairement mise en évidence par le surnom que le jeune Adonis donne à Balboa. De fait, le fils illégitime d’Apollo Creed va l’appeler «Unc», abréviation d’oncle (Sam?). Rocky Balboa devient donc progressivement sa famille. Ce duo devient le reflet d’une Amérique apaisée, où les différentes communautés vivent en harmonie et s’entraident13. Ce long-métrage est donc le symbole même de la nation voulue par Barack Obama depuis son arrivée à la Maison-Blanche en 2008. Nous sommes vraiment loin de l’analyse de Peter Biskind qui qualifiait le premier Rocky de film raciste. Le peuple national et la peur de «l’Autre» sont vraiment écartés au profit d’un héros populiste social qui arrive à unir le peuple américain14.

Toutefois, cette histoire d’hérédité dépasse le cadre diégétique. En effet, nous sommes également dans une histoire de filiation dans la fabrication de ce long-métrage. De fait, Ryan Coogler est un admirateur absolu de la saga. Il a visionné les films à de nombreuses reprises avec son père15. Il a décidé de créer ce spin-off pour rendre hommage à son géniteur, mais on peut imaginer que, pour lui aussi, l’héritage de la saga était difficile à assumer16. Comment se montrer digne de films aussi mythiques alors qu’on a qu’un seul long-métrage à son actif? Comment ne pas décevoir son père qui aime tant les aventures de Rocky Balboa? Le questionnement du personnage d’Adonis rejoint finalement complètement celui, extra-diégétique, du réalisateur Ryan Coogler17. On sait aussi que la série des Rocky est très autobiographique pour Sylvester Stallone. La trajectoire de Rocky Balboa se confond avec celle de l’acteur: mêmes origines sociales, ethniques (italiennes) et même réussite grâce à une volonté hors du commun. Les joies et les doutes du boxeur rejoignent celles de Stallone dans la vie. Stallone devient une star du jour au lendemain comme le boxeur inconnu de Philadelphie se voir proposer l’opportunité de devenir champion du monde (Rocky). Balboa devient père quasiment au même moment que Stallone (Rocky II). Ce dernier est perturbé par le succès comme l’est aussi le boxeur italo-américain dans la saga (Rocky III). Et Sage Stallone incarne le fils de l’Étalon italien dans le cinquième volet. Creed met aussi en relief ce lien extradiégétique entre la vie de Balboa et celle de Stallone. De fait, une scène très émouvante indique que le boxeur n’a pas réussi à conserver son fils prêt de lui. Robert a décidé de partir vivre au Canada, car il ne supportait plus l’ombre que lui faisait son père. Rocky indique qu’il a essayé de l’entraîner, mais que cela n’a rien donné. Rocky Balboa n’a pas réussi à transmettre ses valeurs à son propre fils. Ce passage est évidemment à mettre en relation avec le décès tragique du fils de l’acteur (une photo de l’enfant et son père est visible à l’écran). Sage est mort le 13 juillet 2012, à l’âge de 36 ans, et Sylvester Stallone n’a jamais réussi à imposer son fils à Hollywood. Pourtant, l’acteur lui a offert son premier rôle dans Rocky V et, ensuite, dans Daylight (1996) de Rob Cohen. Toutefois, Sage Stallone n’est jamais parvenu à se faire respecter dans l’industrie cinématographique, étouffé par l’aura de père (c’est d’ailleurs ce que raconte, d’une certaine manière, Rocky Balboa en 2006). Cet échec de transmission est brillamment mis en scène par Ryan Coogler, dans Creed, en dévoilant la blessure d’un Sylvester Stallone conscient de ses échecs personnels.

L’Américain d’origine italienne va donc laisser sa place à un nouveau héros populiste qui va s’épanouir dans une probable trilogie. Adonis Creed sera, sans doute, ensuite l’entraîneur d’une autre minorité ethnique (asiatique?) des États-Unis pour, à son tour, transmettre les valeurs populistes inculquées par Rocky Balboa et, par extension, Sylvester Stallone. La scène finale du film résume bien ce message. Adonis et Rocky sont tous les deux en haut des fameuses marches du Palais de Justice de Philadelphie (la Déclaration d’indépendance des États-Unis a été signée dans cette ville en 1776). Rocky indique qu’on peut voir son passé sur ces marches. Et les deux hommes avouent être fiers de ce qu’ils ont fait. Voilà le but ultime de la saga Rocky et maintenant de Creed. Expliquer aux spectateurs, de 1976 à 2015, qu’il faut saisir sa chance et essayer de réaliser son rêve18. Victoire ou défaite, peu importe tant qu’on a tenté d’aller au bout de ses possibilités19 et qu’il n’y a pas de regrets.

Bibliographie

BISKIND, Peter, 2004 rééd. 2011, Mon Hollywood, Paris: Le Cherche Midi, 488p.

BOURGET, Jean-Loup, 1988 rééd. 2004, Hollywood, la norme et la marge, Paris: Nathan, 315p.

BOUVET, Laurent, 2012, «Le populisme», in M. Verpeaux (coord.), Institutions et vie politique sous la Vème République, Paris: La Documentation Française, 312p.

DA SILVA, David, 2015, Le populisme américain au cinéma, de D.W. Griffith à Clint Eastwood, La Madeleine: Lettmotif, 460p.

FAUVET, Pascale, 2007, «Le héros américain» In Frédéric Gimello-Mesplomb (dir.), Le cinéma des années Reagan, un modèle hollywoodien?, Paris: Nouveau Monde, 366p.

GEHRING, Wes, 1988, Handbook of American Film Genre, USA: Greenwood, 405p.

LASCH, Christopher, 2002, Le Seul et Vrai Paradis, Paris: Champs/Flammarion, 686p.

RICHARDS, Jeffrey, 1971, «Frank Capra et le cinéma du populisme», Positif, n°133, p.54-67.

SMITH, Seba, The Life and Writings of Major Jack Downing: Pseud. of Downingville, Away Down East in the State of Maine, Boston: Colman & Holden, 1833, 260p.

STALLONE, Sylvester, 1986, Rocky IV, Paris: Presses de la cité, 187p.

STOKES, Melvin, 2007, «Le déclin du populisme dans le cinéma hollywoodien» In Trudy Bolter (dir.), Cinéma anglophone et politique, Paris: L'Harmattan, 357p.

ZINN, Howard, 1980 rééd.1994, A people's history of the United States, Londres: Longman, 628p.

1. Sur le populisme américain au cinéma, voir mon article «Le cinéma reaganien, une réactualisation du héros populiste» sur le site Pop-en-Stock et mon ouvrage Le populisme américain au cinéma, de D.W. Griffith à Clint Eastwood, Lettmotif, La Madeleine, 2015.
2. Ce qui contraste totalement avec l’utilisation péjorative du mot «populisme» en Europe. En effet, il sert désormais à qualifier les démagogues qui flattent les «bas instincts» du peuple comme le nationalisme, la xénophobie, voire le racisme ou qui exacerbent les réflexes sécuritaires. Les classes dirigeantes l’utilisent aussi pour critiquer tous les «archaïsmes» et freins au développement de leur politique qu'ils pensent détecter parmi le peuple.
3. Bouvet (Laurent), «Le populisme», in M. Verpeaux (coord.), Institutions et vie politique sous la Vème République, Paris, La Documentation Française, 2012, p. 300-303. «Le populisme est indissociable de la démocratie moderne dans la mesure, d’abord, où celle-ci est représentative. Dès lors qu’il y a représentation, il y a trahison de la volonté du peuple démocratique moderne, souverain, un et indivisible. (…) La démocratie représentative conduit également à la formation d’une élite de représentants, dont l’activité même se détache de celle des représentés. Pour le populisme, la division politique passe par la ligne de partage de la représentation (entre représentants et représentés) et non par le peuple, toujours un. Si la volonté du peuple vient elle-même à se diviser, ce ne peut qu’être de la faute de la représentation elle-même. (…) À côté du peuple démocratique, le peuple social peut également être un sujet populiste. Il s’agit en effet du bas peuple, celui des «petits» contre les «gros», de la plèbe contre les privilégiés, de la masse des pauvres contre le petit groupe des riches. (…) Le troisième peuple, le peuple national, est sans doute le plus facile à relier au populisme. (…) La division nécessaire à l’existence de la nation entre un «nous» et un «eux» facilite la tâche populiste; elle permet de circonscrire précisément l’ennemi du peuple dans la figure de l’autre. Une altérité radicale qui n’est plus liée à la détention d’un pouvoir ou d’une position sociale mais à une identité culturelle ou ethnoraciale, par exemple, bien plus forte que des intérêts.»
4. A la télévision, c’est sans doute le personnage de Charles Ingalls (incarné par Michael Landon) de La petite maison dans la prairie qui représente le mieux ce «philosophe de comptoir». Bon père de famille, honnête, voisin irréprochable, doté du common sense et cultivant la terre, il ressemble à l'image idéalisée du fermier mise en avant dans les discours de Thomas Jefferson (le troisième président des États-Unis de 1801 à 1809).
5. D’ailleurs, progressivement, c’est Rocky qui va assumer ce rôle de cracker-barrel philosopher dans la saga (notamment dans Rocky 5, Rocky Balboa et Creed). On peut aussi remarquer que Sylvester Stallone, dans sa carrière, est également passé progressivement du statut de jeune homme à éduquer (Rocky avec son entraîneur Mickey et John Rambo avec le colonel Trautman) à celui de cracker-barrel philosopher dans ses films (Over the top, Haute sécurité, Driven…).
6. Le personnage d’Adrian (Talia Shire) s’impose comme l’antithèse des féministes. Elle reste aux côtés du héros et l’encourage sans cesse à réaliser son objectif. Durant la saga, son rôle se résume finalement à celui de femme fidèle, dévouée et compréhensive et sa place se trouve à la maison avec son enfant. Il faut noter que Creed renverse totalement ce statut en faisant de Bianca, la compagne d’Adonis (Tessa Thompson), une femme indépendante, créative et sensuelle.
7. Cette expression «œil du tigre» désigne la volonté de surmonter les difficultés de la vie et ses «démons» pour atteindre son objectif. Cela est essentiel pour comprendre la philosophie de vie inculquée par Sylvester Stallone durant toute sa filmographie.
8. Rocky a un poster de Rocky Marciano dans son appartement. Il est donc le modèle du personnage. Rappelons que Rocky Marciano, d’origine italienne, a connu son heure de gloire en battant Joe Louis en 1951. Il avait ainsi mis fin à la domination des poids lourds noirs dans cette catégorie.
9. D’ailleurs Stallone n’a jamais caché son admiration pour Clint Eastwood. En témoigne le film Cobra (1987) de George Pan Cosmatos où Stallone incarne un policier proche idéologiquement de l’inspecteur Harry.
10. Les «Blancs non hispaniques», aujourd’hui majoritaires dans la population (environ 63,4% du pays), vont progressivement devenir minoritaires aux États-Unis vers 2040. En effet, depuis 2012, il y a plus de bébés hispaniques, afro-américains et asiatiques, que de blancs. Voir les études sur ce sujet du Bureau américain des recensements: http://www.census.gov/topics/population.html
11. Et le public lui montre son respect en scandant le nom «Creed» à la fin du combat final.
12. Même si Stallone n’a pas écrit le scénario, Creed reprend la philosophie stallonienne de la victoire morale dans la défaite (présente dans Rocky, Rocky Balboa, Driven ou encore La taverne de l’enfer). Le héros perd le combat final mais gagne le respect de lui-même.
13. C’est d’ailleurs le sens de la phrase que prononce à la fois Adonis et Rocky dans le film: «If I fight, you fight.»
14. Il convient aussi de noter que le combat final de Creed oppose un Américain (Adonis Creed affublé d’un short aux couleurs du drapeau de son pays) à un Anglais (Ricky Conlan incarné par Tony Bellew) à Liverpool. Devant les yeux des spectateurs se répète, d’une certaine manière, la guerre d’indépendance des colons d’Amérique face aux Britanniques de 1775 à 1783. Ce clin d’œil est loin d’être anodin quand on sait que les films populistes américains adorent faire référence aux événements mythiques de l’histoire des États-Unis.
15. Ryan Coogler n’a cessé de répéter, durant la promotion de Creed, que son père connait par cœur les répliques des films consacrés à Rocky Balboa.
16. En effet, il faut rappeler que le premier Rocky a remporté trois Oscars dans les catégories de meilleur film, meilleure réalisation et meilleur montage. Et le film était aussi en compétition pour l'obtention de six autres statuettes (meilleure actrice, meilleur acteur, meilleur second rôle, meilleur scénario, meilleure musique et meilleur son).
17. Le réalisateur a réussi son incroyable pari. En effet, Creed est un énorme succès public (plus de 90 millions de dollars de recettes) et critique. Sylvester Stallone a déjà obtenu une nomination aux Golden Globes pour son interprétation superbe. Il est déjà favori pour l’Oscar du meilleur second rôle lors de la prochaine cérémonie.
18. Interview de Sylvester Stallone, CinéLive n° 78, avril 2004, p. 90. «Le rêve américain est un rêve universel, un rêve d’accomplissement personnel. On l’appelle ainsi uniquement parce que les États-Unis constituent une jeune nation. Le rêve américain ce n’est d’ailleurs pas de parvenir à son but, c’est d’abord de saisir l’opportunité de le réaliser, d’attraper cette chance. Dans le premier film de la série qui lui est consacrée, Rocky perd mais il a eu l’opportunité de tenter sa chance en se battant contre le champion en titre, Apollo Creed. Voilà ce que représente le rêve américain à mes yeux.»
19. Adonis Creed n’hésite pas à abandonner un travail lucratif de salarié pour tenter de réaliser son but et s’épanouir. C’est en délaissant son travail salarié, et en devenant indépendant, qu’il trouve enfin la paix intérieure. Rappelons que l’idéologie populiste américaine met en garde contre le salariat, qui serait une forme moderne d’esclavage.

Appel à communications colloque Femmes ingouvernables: (re)penser l’irrévérence féminine dans l’imaginaire populaire contemporain

Fanie Demeule — Thu, 18 Feb 2016 05:09:01 +0000

Événement

Appel à communications colloque Femmes ingouvernables: (re)penser l’irrévérence féminine dans l’imaginaire populaire contemporain

Soumis par Fanie Demeule et Joyce Baker le 18/02/2016

Appel à communications

COLLOQUE FEMMES INGOUVERNABLES: (RE)PENSER L'IRRÉVÉRENCE FÉMININE DANS L'IMAGINAIRE POPULAIRE CONTEMPORAIN

Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire

Université du Québec à Montréal

Salle des Boiseries (J-2805)

4 et 5 mai 2016

Tantôt crainte pour cause du pouvoir qu’elle incarne, tantôt admirée pour son aplomb, la femme irrévérencieuse hante les imaginaires collectifs et la culture populaire en s’incarnant sous une pluralité de visages. Pour Kathleen Rowe, la “Unruly Woman” (que nous traduisons librement par « femme ingouvernable ») est cette figure archétypale qui perturbe l’image traditionnelle de la féminité, notamment en manifestant des comportements en décalage avec ce que l’on attend du féminin. Selon Rowe, la femme ingouvernable peut présenter une forte corpulence, adopter des comportements dérangeants tels que de parler trop fort, de faire preuve d’un humour salace et assumé, ou encore d’exprimer sa colère en public et de faire preuve d’agressivité; à notre sens, elle peut aussi jouer la carte de la classe, de l'auto promotion et de l’hyperféminité assumée.

Si la figure féminine est habituellement celle qui se fait regarder, qui fait parler d’elle ou est la cible des blagues, la femme ingouvernable est celle qui regarde, parle et s’impose d’elle-même en spectacle. Laissant entendre haut et fort ses désirs comme sa rage, elle incarne l’archétype de femme en tant que sujet. Par cette attitude irrévérencieuse, elle se positionne elle-même au centre du discours et clame son droit à l’expression, mais aussi à son pouvoir dans l’espace public. Ce qui devient provocant chez la femme ingouvernable n’est pas tant son rejet de la féminité, qu’elle tend souvent, au contraire, à conserver sous plusieurs traits, que sa propension à faire cohabiter sans gêne des éléments féminins et masculins, car “elle ébranle l’une des distinctions fondamentales – celle entre le masculin et le féminin. ” (Rowe, p. 31, notre traduction) L’une des incarnations de la femme ingouvernable serait la figure de la Virago, cette «femme d’allure masculine, autoritaire et criarde». Il est intéressant d’observer que chez la femme, l’attitude colérique et la violence ont de tout temps été perçues comme des marques de virilité – d’où l’origine du terme Virago, constitué du latin vir, désignant l’homme. En raison de sa reconfiguration libre des genres, elle laisse rarement indifférent; si elle se voit parfois s’attirer le mépris, elle n’en inspire pas moins l’admiration, et même l’identification auprès des auditoires. Quelle apparaisse sous une apparence androgyne ou hyperféminine, on la dénigre ou on l’admire en même temps et parce que l’on reconnaît chez elle le pouvoir féminin, et donc le renversement qu’elle initie, car la femme ingouvernable refuse massivement le rôle de victime et d’oppressée qu’on veut lui faire endosser. Ce faisant, celle-ci peut questionner les attentes que l’on cultive envers le féminin et proposer un décalage en utilisant ce qu’on attend d’elle (telles que le culte de l’apparence et la séduction) comme d’une arme, à ses propres fins.

Ce colloque se propose de réfléchir sur la multiplicité des figurations de femmes ingouvernables au sein de la culture populaire contemporaine. Qu’elle soit guerrière (Xena, Hit Girl), sorcière (Maleficient, Melisandre), superhéroïne (Black Widow), détective (Jessica Jones), travailleuse du sexe (Ovidie), femme artiste (Gaga, Cyrus), lutteuse (Ronda, Chyna) ou encore criminelle (Aileen Wuornos), l’irrévérencieuse infiltre à l’heure actuelle tous les médiums et médias populaires; littérature, cinéma, télévision, bande dessinée, jeu vidéo, arts du spectacle et visuels. C’est donc à travers un prisme multidisciplinaire que nous invitons les éventuel.les participant.es à réfléchir aux implications idéologiques, aux questionnements et aux problématiques que soulèvent les représentations de femmes ingouvernables aujourd’hui. Par conséquent, les pistes de réflexion que nous vous proposons à titre de muses intellectuelles ne représentent qu’une infime parcelle des innombrables possibilités.

Pistes de réflexion

Théories et idéologies

- Est-il possible de conjuguer une volonté de repenser le genre féminin au sein même de la culture populaire, alors que si l’on en croit Charlene Tung: «[Une héroïne] n’est acceptable que parce qu’elle ne défie pas réellement les normes de genre.»? (Tung, p. 95, notre traduction).
- En quoi l’irrévérencieuse présente-t-elle un potentiel modèle féministe? De quelles manières peut-on concevoir ces figurations en corrélation aux revendications du ou des mouvement(s) féministe(s), aux théories du genre ou queer?
- Quelles variations (ou réitérations) proposent-elles autour des tropes féminins traditionnels, tels que la cyclicité, le care ou la maternité?

Archéologie et herméneutique

- Que pourrait être l’archéologie de la femme indomptable? De quelles figures mythiques ou légendaires découle-t-elle et que peut-on observer comme persistance, ou au contraire, comme distorsions par rapport à ces archétypes?
- Quelles sont leurs fonctions au sein de l’univers narratif ou de l’horizon culturel dans lesquels elle se manifeste? Comment déjouent-elles les attentes liées a priori à son rôle?
- Comment représente-t-on visuellement la femme ingouvernable? Quelles sont ses iconographies ou ses mascarades, et comment celles-ci reconfigurent-elles les codes du genre sexuel?
- De quelles façons se détourne-t-elle ou renverse-t-elle le régime ou le pouvoir patriarcal en place? Quelles sont ses armes, ses stratégies?

Réception et fandoms

- Comment se manifestent les figures d’irrévérencieuses lorsque celles-ci s’adressent plus spécifiquement à un public plus jeune ou adolescent, telles que Merida (Brave), Katniss (Hunger Games) ou encore Tris (Divergent)?
- Comment reçoit-on et perçoit-on la femme ingouvernable au sein des audiences? Quelle est sa réception, quelles sont ses interprétations et ses appropriations parmi les communautés de fans?

Dans cet esprit d’interdisciplinarité, nous accueillons également chaleureusement toutes performances ou présentations de pratiques créatives s’apparentant au champ d’études du colloque, soit la culture populaire.

Les communications seront en français ou en anglais et dureront au maximum vingt minutes. C’est avec une volonté de couvrir un vaste éventail de sujets que la sélection s’effectuera selon des critères de variété et d’originalité quant aux médiums et aux figures proposées.

Les propositions de communication, de présentation ou de performance incluant un titre et un résumé (250 mots), des mots-clés, ainsi qu’une biobibliographie de lʼauteur.e (affiliation académique ou institutionnelle, principaux axes de recherche, publications majeures), doivent être envoyées aux organisatrices du colloque à l’adresse femmes.ingouvernables@gmail.com avant le 20 mars 2016 à 23h50. Il est aussi à noter que les déplacements sont aux frais des participants.

Adresse

femmes.ingouvernables@gmail.com

Responsables

Joyce Baker (doctorante, membre étudiant de Figura UQAM, baker.joyce@courrier.uqam.ca)

Fanie Demeule (doctorante, membre étudiant de Figura UQAM, demeule.fanie@courrier.uqam.ca)

Sources consultées

INNESS, Sherrie, dirigé par. Tough Girls: Women Warriors and Wonder Women in Popular Culture. Palgrave Macmillan, New York, 1999.

ROWE, Kathleen. The Unruly Woman: Gender and the Genres of Laughter. University of Texas Press, Austin, 1995.

TASKER, Yvonne. Working Girls: Gender and Sexuality in Popular Cinema. Routledge, New York, 1998.

TUNG, Charlene. «Embodying an Image : Gender, Race, and Sexuality in “La Femme Nikita» Dans Action chicks. New Images of Tough Women in Popular Culture. Palgrave Macmillan, New York, 2004, p. 95-121.

WATERS, Melanie. Women on Screen: Feminism and Femininity in Visual Culture. Basingstoke; New York: Palgrave Macmillan, 2011.

Bond... James Bond

Sarah Grenier-Millette — Wed, 18 Nov 2015 18:23:03 +0000

Vous connaissez la réponse, maintenant nous posons les questions.

Cette semaine à Pop En Stock nous abordons le mythe du BOND dans toutes ses complexités. Les gadjets, la continuité, les fans theories et James Bond Encore avec Frédéric Julien!

Juste à temps pour la sortie de SPECTRE notre équipe strappe le super espion sur une chaise et nous lui feront subir les pires sévices.

Nos chroniqueurs: Frédéric Julien, Simon Laperrière et Jean-Philippe Baril Guérard

Animation: Hélène Laurin

Mécanique des super-vilains

Sarah Grenier-Millette — Thu, 07 May 2015 15:19:24 +0000

Entrevue radio

Mécanique des super-vilains

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 07/05/2015

Catégories: Culture Geek, Idéologie, Cinéma, Bande dessinée, Superhéros, Action

Certains méchants des films ou BD de superhéros, comme le Joker dans Le chevalier noir ou Ultron dans le nouvel Avengers, veulent anéantir le monde plutôt que le conquérir. Leurs motivations doivent cependant demeurer vagues. «Il ne faut pas qu'ils soient très convaincants dans leur façon d'expliquer pourquoi il faut détruire le monde, sinon ça peut créer des problèmes philosophiques assez nietzschéens.»

Cliquez ici pour écouter Antonio Dominguez Leiva à l'émission «Plus on est de fous, plus on lit» sur les ondes de ICI Radio-Canada Première.

L'ordalie perpétuelle de John McClane, Action Hero reaganien (2)

Antonio Dominguez Leiva — Thu, 28 Feb 2013 16:12:28 +0000

Le Cinéma Reaganien et ses métamorphoses

L'ordalie perpétuelle de John McClane, Action Hero reaganien (2)

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 28/02/2013

Catégories: Crime, Action

Moins un outsider déchu comme le vétéran de Vietnam John Rambo ou un pur underdog comme Rocky, McClane porte en lui une fêlure qui est, comme chez Leland, avant tout domestique (mais l’on sait l’analogie qu’imposa le cinéma reaganien entre la domesticité et le macrocosme impérial):

Director John McTiernan explains that the key to the Willis character is that he is a man contending with an immense sense of self-loathing and feelings of failure. As his wife has been able to take over the traditional masculine role of family provider, he has become obsolete. When the action begins with a terrorist takeover of the building, however, only the physical, violent methods of the traditionally masculine man are successful against the villains.1

Se distinguant du pur epos impérial propre aux fantasmes compensatoires de la défaite de Vietnam, McClane devient ainsi le signe de la résilience de la masculinité dans un contexte de crise à la fois domestique et sociétale. Comme le signale B. W. Donovan:

These action heroes need to prove they still have a place in this world. The best way they can do it is when a threat presents itself, when through brute power, ultrahuman stoicism, and the ability to take pain where mere mortals break down, they assert themselves and prove their worth, if only for a short while. In just as many films, the action hero tries to prove not just his worth to the world at large, but that his life, as a whole, had some meaning that is worth remembering, worth passing on to his offspring. Action heroes try to hold on to their families that are either in a crisis because of them or faring well despite them. (…) The crisis of masculinity lies in the paradoxes and contradictions between what a man needs to do, what a man is expected to do to fit in, the legacy he will try to leave for the future through family and children, and how he is regarded and treated for it in return.2

En devenant chevalier servant à la rescousse de sa femme (et non plus sa fille comme dans le cas, plus pathétique, de Leland), qui l’a quitté pour poursuivre une carrière dans la compagnie «ennemie» (car japonaise) Nakatomi, McClane réinstaure de façon éclatante la hiérarchie patriarcale. La lutte onomastique autour du nom de Holly articule ce processus de façon explicite, comme le signale S. Jeffords:

McClane’s wife, now calling herself by her maiden name, Holly Generro, and working at a top position for the Nakatomi Corporation (aligning feminist interests with Japanese takeovers of the U.S. Economy –both trying to destroy the fabric of American patriarchal capitalism) has left her husband in New York (…). But by the close of the film, after she has watched with pleasure his ability to thwart the robbers and after he has rescuer her, she doesn’t fight with him anymore (…) Throwing any remaining feminist sentiments aside, and offering a resounding victory for the New Right/Reagan definition of family, Holly [identifies herself] as “Holly McClane”. The simultaneous and two-sided attacks on the “values” of Reaganism have been put to rest by the hard body of one New York cop.3

Cette bataille symbolique continuera de hanter la série, transférée de la Mère à la Fille (qui renie le Nom du Père dans Die Hard 4.0 avant de l’endosser avec fierté à la fin du film) puis au Fils (même mouvement du déni à l’acceptation dans A Good Day to Die Hard), McClane étant sans cesse voué à réinstaller son rôle patriarcal, axe central de sa petite (car très schématique) mythographie. D’où la nécessité de son Éternel Retour, et de l’affirmation, à travers son éternelle victoire sur ses propres échecs, de sa Mission héroïque. Alors que le chef des mercenaires nationalistes post-reaganiens qui prennent d’assaut l’aéroport de Washington Dulles dans Die Hard 2 lui dit "You're the wrong guy in the wrong place at the wrong time", il répond "The story of my life", avant de retourner la situation et montrer que c’est précisément lui le «gars juste pour l’endroit juste au moment juste». Autrement dit le outsider, emblème de la masculinité déplacée, est encore une fois devenu le Sauveur.

Le processus de déplacement est plus marqué encore, domestiquement et socialement, dans Die Hard: With a Vengeance. Ainsi l’inspecteur Walter Cobb décrit sa déréliction au téléphone au mystérieux Simon Gruber qui veut se venger sur l’assassin de son frère (Alex dans le premier volet de la saga): «I can appreciate your feelings for McClane. But believe me, the jerk isn't worth it. He's stepped on so many toes in this department, by next month he's going to be a security guard. His own wife wants nothing to do with him, and he's about two steps shy of becoming a full-blown alcoholic”. Fidèle à son autodérision, McClane fait signe qu’il lui reste juste “one step”. Bien qu’il s’agisse d’une tentative de calmer le monstrueux criminel, McClane devra une nouvelle fois relever le défi de s’ériger jusqu`au statut héroïque bien que, cette fois, la réconciliation avec sa femme soit laissée en suspens lors de son coup de téléphone final, sur fond de désastre cathartique, pendant que défile le générique de fin.

Cette réconciliation aura échoué pour de bon, acculant le héros à une amertume qui est le signe de son aliénation envers les valeurs d’une société corrompue qui ne sait plus reconnaître l’héroïsme (présenté encore une fois comme consubstantiel à la masculinité): «Do you know what you get for being a hero? Nothing! You get shot at. Pat on the back, blah blah blah. That a boy! You get divorced... Your wife can't remember your last name, kids don't want to talk to you... You get to eat a lot of meals by yourself. Trust me kid, nobody wants to be that guy. [I do this] because there is nobody else to do it right now. Believe me if there was somebody else to do it, I would let them do it. There's not, so [I'm] doing it. That's what makes you that guy.» Mais à la fin du film, sa fille qui l’avait renié reprendra avec fierté le nom de «Lucy McClane» et le mauvais gendre qui voulait «aller trop loin» dans la voiture est substitué par le jeune hacker qui a montré, sous son aile tutélaire, une filiation symbolique envers le héros patriarcal. Significativement, le dernier opus, bien qu’il dilue entièrement la structure et la mythographie de la saga, maintient cette tension autour de la filiation, avec la reprise en main du fils qui, bien qu’éloigné du Père, fera preuve d’être son digne héritier. «Papa, je t’en supplie, cette fois essaie de ne pas empirer les choses» lui dit sa fille en ouverture de la bande-annonce, resituant le conflit domestique au centre du mythe. «Est-ce que ces choses t’arrivent tout le temps ou est-ce que c’est toi qui les provoques?» lui demandera son fils, à quoi McClane ne peut que répondre «c’est ce que je me demande moi aussi», ce qui montre sa profonde aliénation envers la structure qui fonde son Éternel Retour –lequel est, avant tout, celui du patriarcat américain.

McClane est d’autant plus réductible à ce mythème de la rédemption patriarcale qu’il reste, dans l’ensemble, très peu caractérisé. Comme les héros homériques et épiques, il va être défini par quelques attributs, dont son célèbre cri de guerre «Yippee-ki-yay, motherfucker». Cette expression condense la symbolique du personnage, prolongeant son identification semi-ironique avec la figure du cowboy: le cri singulier provient de la chanson comique de Bing Crosby «I'm an old cowhand from the Rio Grande» dans son western musique Rythm on the Range (1936); Sinatra lui-même, pour lequel le rôle de McClane était initialement prévu, l’avait reprise à son tour. Mais le très brutal «motherfucker» (qui sera censuré dans Die Hard 4.0 du fait de son rating PG-13) marque à la fois la distanciation envers le mythe sacchariné du cowboy et son violent aggiornamento.

Prononcé avant l’exécution imminente de l’ennemi, l’expression devient aussi l’embrayeur de ce que J. Kendrick définit comme le «déplacement de la violence à travers la comédie» qui, selon lui, marque le traitement hygiénique du massacre dans le «Hollywood Bloodshed» reaganien.

Central to this strategy, particularly in terms of comedy acting as a “release valve” to deflate the violence of violence, was the emergence of the “quip,” the funny, unexpected pun or comment made by an action hero in response to a moment of screen violence. (…)In fact, one could argue that the film is about nothing but attitude. It has to be: Short in the narrative department, filled with caricatures, and largely lacking in any real surprises, all it has is attitude. (…) Bruce Willis mined that same attitude in Die Hard, resulting in the immortal “Yipee-kay-eh, motherfucker” line he delivers to Hans Gruber (Alan Rickman), the movie’s villain. In all of these cases, whether the comedy is about quips or attitude or both, its central effect is to reduce screen violence to a game at best, a joke at worst—ultimately and most important, nothing for audiences get upset about.4

Mais, plus que par toute autre chose, McClane est défini par son rôle dans un chronotope donné, celui de l’urgence dans le temps (signe symptomatique de ce «culte de l’urgence» qui, selon Nicole Aubert (2003), caractérise nos «sociétés malades du temps») et du huis clos dans l’espace, d’abord dans la «Tour infernale» du Nakanomi Plaza, ensuite dans l’aéroport Washington Dulles (référence cette fois-ci à un autre grand pilier du film catastrophe, Airport), puis, dans un élargissement progressif, dans la ville de New York prise en otage par Simon Gruber (Jeremy Irons), la Nation elle-même en proie à une attaque cyber-terroriste (articulée autour de la capitale dans le 4^e volet) et enfin dans le locus terribilis traditionnel de l’ennemi de la Guerre froide, Moscou et ce qui est présenté comme son Double mortifère, Tchernobyl (dans Bonne journée pour crever). Ce retour aux trois unités, de temps, d’espace et d’action, est faussement classique, emporté de fait par le souffle néobaroque d’une «histoire de bruit et de fureur» marquée par un rythme frénétique qui conditionnera la grammaire des FAGS à venir. C’est notamment dans le deuxième volet que le montage vertigineux (1 plan par 1, 24 secondes) installe le «chrarotope» de la violence qui caractérisera par la suite le genre5.

Fusionnant les huis clos propres aux films de braquages («heist movies»), d’otages («hostage movies») et de sièges (de longue tradition dans les westerns et les films de guerre) avec ceux des films catastrophes, genres que le film fusionne dans une hybridation novatrice, le premier Die Hard fait de la Tour Nakanomi un personnage central du drame. Sa centralité, déjà patente dans la couverture du roman original, est confirmée par les premières publicités pour le film («Suspense, Excitement, Adventure on Every Level!»). Éminemment phallique (John y résoudra ses tensions matrimoniales en la faisant exploser et en achevant toute la horde -freudienne?- de ses assaillants) elle est aussi babélienne (d’où sa porosité aux doubles assaillants de l’Amérique, économiques –les Japonais- et militaires –les terroristes), signe d’une Hybris qui appelle sur elle la destruction purificatrice. Car ce temple capitaliste équipé de la dernière technologie et témoin de l’éclectisme clinquant de l’architecture postmoderne, symbolisant les Eighties triomphantes, est en fait un espace déshumanisé et déshumanisant, essentiellement impur (le lieu d’une double trahison, celle du take over nippon et celle de Holly qui s’y est, comme son prétendant cocaïnomane, vendue).

La purification viendra de l’intérieur de ses propres entrailles, qui sont symptomatiquement celles du passé industriel de la Nation, territoire privilégié du blue collar mythifié qu’est le Action Hero reaganien.

Industrial settings are staples of the genre, especially as settings for climactic battles”, écrit E. Lichtenfeld. “Foundries, factories, basements, chemical plants, shipyards, and the like are prominent in such films as Wanted Dead or Alive, Cobra, Commando, Robocop, Eraser, two of the Die Hards, the 3 Terminators, 4 of the Dirty Harrys, all 4 Lethal Weapons and others. According to production designer Jackson DeGovia "designers like industrial settings because they’re massive, they’re masculine and they light well (...). They’re the ultimate toys for boys. They have lots of places to hide, lots of levels (..) readily available and they’re usually isolated (…) These are the waste products of society. The industrial setting has the mystique of the lair, of abandonment. It is Orpheus-into-the-underworld, where evil comes from.6

Le passé industriel devient ainsi le lieu d’un véritable retour du refoulé dans le cadre d’un capitalisme post-industriel de plus en plus voué à la spéculation financière, dont Reagan va être le champion sous les dehors de son apologie de l’héritage traditionnel. Outsider devenu suprême insider, McClane va hanter ces espaces qui constituent, comme le Nostromo du premier Alien (1979) que parfois ils évoquent, les entrailles du Monstre. Jungle de béton, de verre et d’acier qui évoque le roman dystopique de J. G. Ballard High-Rise (1975) des dires mêmes du directeur artistique J. De Govia: «When I first read the script, I saw a jungle maze. It reminded me of the book High Rise by J. G. Ballard in which a modern building becomes a tribal battleground. (...) When the building is a jungle, people revert to utter realism, which is savagery (...) McClane moves through the building not touching the floor, like a predator in a jungle»7.

Cette image (qui par ailleurs fait allusion à l’autre grand succès de J. McTiernan, Predator, tourné l’année précédente comme une sorte de «Rambo meets Alien» avec Schwartzy) donnera le titre à la version espagnole du film («La Jungla de Cristal»), celle française lui préférant le plus abstrait «Piège de cristal». Signe de cette régression, le corps dénudé de McClane (qui ira jusqu’à évoquer la figure archétypale de Tarzan dans la poétique de ses envols aériens) fusionne de plus en plus avec son environnement, tel celui de Schwartzenegger dans l’autre jungle, primordiale, de Predator, au point de faire corps avec la Tour8. Progressant laborieusement dans les tréfonds intra-utérins de ce monstre moderne, McClane revit la renaissance mythique du héros primordial.

Tour à tour traqueur et traqué, McClane mène, à l’instar de Schwartzie et autres Action Heroes de la revanche symbolique post-Vietnam, une guérilla solitaire et désespérée qui tire parti de toutes les virtualités stratégiques, narratives et esthétiques de ce Lebensraum conflictuel. Car la guerre est ici clairement territoriale; comme le souligne F.Tréguer «l’action est littéralement étagée, et du sous-sol (perçage du coffre) au toit-terrasse (tentative d’évacuation des otages par hélicoptère) chaque niveau de la tour correspond à une phase de l’action», structurée autour d’un axe vertical (comme dans la Tour Infernale) marqué par l’ascenseur, «véritable pivot du scénario», et une horizontalité labyrinthique, «jouant habilement sur le sentiment graduel de claustrophobie»9.

Les terroristes, êtres de la Techné, assurent le contrôle informatique d’un espace de surveillance soigneusement quadrillé au moment où les progrès de la domotique suscitent, comme tout ce qui relève de l’informatisation déshumanisante, des angoisses nouvelles dans des films tels que Demon Seed 1977. McClane doit, pieds nus et armé de son seul Beretta, progresser à l’aveugle, coupé de l’extérieur, en établissant de nouvelles voies de communication (souvent défaillantes et sources de nouveau suspense) et en détournant les éléments du décor en armes meurtrières et pièges artisanaux. Toujours selon F. Tréguer, «le film tient alors de l’expérience comportementaliste où , pour apprendre et progresser, le héros fuyard doit réagir sans cesse à un environnement piégé et déroutant»10, ce qui le relie, ainsi que l’insistance sur la géostratégie des différents «niveaux» («40 storeys of sheer adventure!»), à la poétique naissante des jeux vidéos qui allaient tellement infléchir la grammaire des FAGS à venir. McClane conquiert peu à peu ce territoire dans tous ses axes (glissades horizontales, chutes et envols à la verticale), tirant le plus grand parti de la kinesis extrême propre à ce genre qui relève, en fin de compte, de la cynégétique.

L’espace définit ainsi le héros soumis à une véritable ascèse («perte d’alliés, abandon de l’arsenal technologique, échappatoires limitées, mobilité réduite, corps épuisé et blessé»11) qui accompagne le dépouillement de la structure narrative jusqu’à en faire «un film d’action quintessencié», articulé autour de la traque et la survie, le «hard-boiled» devenant le «die-hard», c’est-à-dire le survivant, celui qui régressant vers un état de nature hobbesien doit triompher d’une mort assurée et qui fonde, en même temps qu’il en est fondé, le nouveau sous-genre du «survival film» (dont les jeux vidéos feront un de leurs piliers narratifs).

Cette logique, qui articule encore telle quelle le deuxième volet (où la Tour est remplacée par l’espace liminaire cher aux films catastrophe de l’Aéroport) et informer la série dans ses différentes déclinaisons spatiales, inaugure un véritable sous-genre que M. Gallagher appelle le “location specific action subgenre» («a type of film confined to a specific area taken over by a gang of criminals, where only one man, accidentally trapped during the takeover, has a chance of defeating the enemy»)12 et que les gens de l’industrie évoquent, plus simplement comme «Die Hard on an X». Fusionnant les codes du film catastrophe (qui allait, symptomatiquement, revenir en force au tournant du millénaire) avec ceux du thriller en une hybridation novatrice, cette structure a ainsi permis une quantité de déclinaisons, que ce soit l’école de Toy Soldiers (1991) le quartier fortuné de The Taking of Beverly Hills (1991), le bateau de guerre de Under Siege (1992) et celui de plaisance dans Speed 2: Cruise Control (1997), le bus de Speed (1994), le train de Under Siege 2 (1995), la montagne de Cliffhanger (1993), la prison de The Rock (1996), le stade de hockey de Sudden Death (1995) ou la cabine téléphonique (!) de Phone Booth (2002), sans oublier les avions de Passenger 57 (1992), Executive Decision (1996), Con Air (1997, cette fois-ci transportant des prisonniers) voire Air Force One (1997, atteinte, comme titre indique, au corps même du Président) ou encore de Snakes on a Plane (2006). Vingt ans après, la veine est loin d’être tarie comme l’attestent, après le remake de The Raid: Redemption (2011) qu’était Dredd (2012), le très patriotique et paranoïaque Assaut sur la Maison-Blanche (2013).

Ironiquement c’est le succès même de cette formule qui en déviera la série originale: alors que le troisième volet allait être, comme le signalait humoristiquement Michael Levey, président de Silver Pictures, «après La Tour Infernale et Aéroport, L’Aventure du Poséidon»13 les producteurs virent ce troisième espace catastrophiste investi par une œuvre rivale, le premier Under Siege (1992). La symbiose initiale de McClane et les espaces de l’enfermement cédèrent la place à l’élargissement progressif déjà évoqué, à commencer par la ville de New York devenue tout entière, de façon prémonitoire, la cible d’une série d’attentats terroristes. Malheureusement cet élargissement aura été le signe d’une dissolution progressive du mythe jusqu’à l’indistinction du dernier opus où la déterritorialisation physique (et poétique) du héros le vide de toute composante mythique et en fait un pur pantin au milieu de tous les clichés interchangeables des action movies post-reaganiens.

En effet la délocalisation rompt la structure du Piège qui avait articulé la série et nous fait entrer dans le domaine du thriller d’espionnage qui lui est foncièrement étranger (ce que le statut égaré de McClane évoque pitoyablement). Si le Méchant reste dans la lignée des capitalistes dévoyés de la saga, il abandonne son parfait contrôle sur un espace qui n’est plus le révélateur de l’héroïsme ensauvagé de notre protagoniste. La Menace qui pesait sur le Home Front qu’il fallait défendre contre ses envahisseurs, fussent-ils de l’extérieur ou a fortiori de l’intérieur, est maintenant substituée par une Menace sur le front lointain de l’ancien Empire du Mal, désarticulant les données de base de la série. Nous ne sommes plus dans le territoire du héros, devenu purement réactif, voire inefficace (c’est lui qui fait échouer initialement la mission du Fils dans une scène par ailleurs hautement ridicule) dans cette Russie toujours vouée au Mal où tout n’est que désordre, trahison et massacres -et où il n’y a, sauf l’habituel chauffeur de taxis de la série (qui a bien appris sa leçon d’américanisation, puisque c’est un fan de Sinatra –ironique renvoi au premier Leland?) que des «pourris». Plus que Moscou c’est Tchernobyl qui symbolise cette véritable Terre Gaste, encore impure (radioactive) à tous les niveaux.

«Nous ne sommes plus en 1986. Reagan est mort», proclame un des aides du nouveau Méchant, double allusion au régime politique et à la vague de hard bodies qu’il déchaîna sur les grands écrans. McLane, devenu à nouveau symbole politique, ainsi que son fils, petit soldat de la nouvelle Guerre à la Terreur et que le film lui-même, essaieront de lui donner tort. Pour cela ils devront contrer la nouvelle Menace qui n’est plus qu’un ridicule pot-pourri de craintes liées à la «géopolitique du chaos» (il faut arrêter la course au pouvoir d’un magnat corrompu afin qu’il ne puisse instaurer, je cite, «le règne des armes de destruction massive, des bombes sales, des ogives nucléaires..."). Ici encore le héros est hors de sa sphère d’activité, pour reprendre les termes mythologiques de Georges Dumézil, significativement dépassé par son fils qui, lui, est un héros militariste de l’impérialisme nouvelle mouture.

Alors que John McClane était encore, on l’a vu, une figure de cowboy solitaire (le terme revient ici comme insulte, renvoyant aux ironies de Gruber dans le premier volet), son fils est un petit soldat embrigadé dans une autre phase de l’imaginaire impérialiste états-unien. Mais il garde encore, génétique oblige, ce qui avait fait la force de son Père (filiation qui masque celle, politique, qui va de l’Action Hero reaganien à son succédané bushiste): la possibilité de colmater les inerties bureaucratiques du Big Government (qui encore une fois, comme c’est le propre de la série, échouent) par un coup génial d’improvisation qui justifie intradiégétiquement le rôle central des États-Unis dans le Nouvel Ordre Mondial (lequel en fait se réduit ici à "foncer (je cite) dans le tas et tuer tous ces cons", alternativement traités de "salauds" selon une logique archaïque de l’extermination du Mal et de purification par les armes à feu).

Le thème de la filiation, déjà central dans le quatrième volet, est ici essentiel puisque présentant maintenant le versant masculiniste (la soeur est mise à l’écart et au final réintègre la triade comme mère substitutive pour accueillir les varons du clan), défini avant tout comme le legs d’une violence fondatrice, celle-là même qui isolait le cowboy du western du monde civilisateur des settlers et, partant, de la filiation même (sauf dans les cas d’initiation symbolique, le plus souvent à la vengeance). Unis dans une même «régénération par la violence» Père et Fils s’opposent à la perverse filiation féministe des Méchants: la fille du Villain est dotée de sa même duplicité; son dévouement à elle, tout comme l’obstination de son père, ne peut être qu’au service du Mal que l’on n’analyse aucunement. Mais la refondation patriarcale de la famille dans la scène finale ne cache pas que les vertus du héros originaire se sont, pour une fois, éclipsées dans la confrontation décisive avec le Fils, plus en phase avec les exigences impériales de son temps.

La dissolution du héros s’accompagne alors de celle du récit, qui perd la vivacité narrative qui avait transformé le genre du FAGS dans les trois premiers volets et qui devient ici un pâle reflet des productions contemporaines qui s’en inspirèrent plus adroitement. L’intensification hyperbolique de certains scripts typiques (la course poursuite est poussée jusqu’à la véritable pornographie de la dépense bataillienne dans un amas élégiaque de carcasses immolées14) ne peut alors pallier aux failles narratives et à la trahison de la structure en huis clos qui avait constitué, plus que des traits individuels quasi inexistants, le mythe de ce héros de la démerde ultime, John McClane.

C’est peut-être là, dans l’éclipse d’un des plus séduisants Action Heroes de l’ère Reagan au profit d’une rhétorique banalisée de la Guerre à la Terreur, que se disent les limites de la résurrection de l’héroïsme reaganien en pleine ère Obama. Comme pour ses autres camarades de guerre, le retour de McClane reste en suspens, pour la première fois démoli par la critique et boudé par le box-office qui pourrait bien le condamner à une retraite qui risque, vu son âge vénérable, de lui être plus fatale que tous les pièges de cristal ou toute autre matière qu’il aura, obstinément, déjoué jusqu’ici.

Bibliographie citée

N. Aubert, Le Culte de l'Urgence. La société malade du temps. Paris, Flammarion, 2003

J. C. Cawelti, «The gunfighter and the hardboiled dick: Some Ruminations on the American Fantasies of Heroism”, American Studies, 1975, 16, 49-64

B. W. Donovan, Blood, Guns, and Testosterone: Action Films, Audiences, and a Thirst for Violence, Scarecrow Press, 2009

Mark Gallagher, Action Figures: Men, Action Films, and Contemporary Adventure Narratives Palgrave Macmillan, 2006 |

J. W. Gibson, Warrior Dreams: Paramilitary Culture in Post-Vietnam Culture, Farrar, Straus & Giroux, 1994

F. Gimello- Mesplomb, Le cinéma des années Reagan: un modèle hollywoodien?, Nouveau Monde, 2007

S. Jeffords, Hard Bodies: Hollywood Masculinity in the Reagan Era, New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press, 1994

E. Lichtenfeld, Action Speaks Louder: Violence, Spectacle, and the American Action Movie, Wesleyan University Press, 2007

J. Kendrick, Hollywood Bloodshed, Violence in 1980s American Cinema, Carbondale, Southern Illinois University Press, 2009

S. Y. McDougal, Stanley Kubrick’s A Clockwork Orange, Cambridge Film Handbooks, 2003

Vito Russo, The Celluloid Closet, Harper&Row, 1981

R. Slotkin, Gunfighter Nation, The Myth of the Frontier in Twentieth-Century America, New York: Atheneum. Twitchell, J. B, 1999

B. Tadié, Le Polar américain, la modernité et le mal, Paris, PUF, 2006.

Y. Tasker, Spectacular Bodies: Gender, Genre and the Action Cinema. New York: Routledge, 1993.

1. id, ibid
2. B. W. Donovan, 2009, 140
3. S. Jeffords, 1994, 61
4. J. Kendrick, 2009, 103
5. «Die Hard 2 also anticipates the editorial pace that will characterize action films later in the decade, while demonstrating how editing can charge violence with obsessiveness. When the terrorists ambush an airport SWAT team, Harlin and editors Stuart Baird and R. A. Ferretti fetishize the deaths by devoting multiple shots to each one, much like Cobra’s supermarket sprre-killing and by linking several deaths to the destruction of objects. From the terrorist’s first gunshot until McClane lowers his gun, 224 seconds contain nearly 180 shots: the scene averages 1 shot less than every 1.1/2 seconds anticipating the more furious editing of the Jerry Bruckheimer productions directed by Michael Bay and Simon West which will come to emblemize late-1990s action filmmaking.» E. Lichtenfeld, 2007, 168
6. E. Lichtenfeld, 2007, 76
7. cit in E. Lichtenfeld, 2007, 161
8. F. Tréguer se livre à une analyse comparative très éclairante entre ces deux œuvres du «cinéma de l’environnement» qui vont «d’une jungle à l’autre»: «sous l’angle commun de la survie en milieu hostile, les deux films exploitent toutes les possibilités d’invention (narrative et esthétique) qu’autorisent la richesse et l’originalité d’un tel environnement-écran, dissimulant la menace mais offrant aussi simultanément au héros les moyens de sa survie», op cit, 95
9. Id, 93-94
10. Id, ibid
11. Id, 97
12. M. Gallagher, 2006, 151
13. Premiere, Septembre 1990, 27
14. L’obsession hyperbolique du tir à répétition résonne quant à elle étrangement après la vague de massacres aux armes automatiques dans le pays qui, visiblement, oublie vite -après avoir protesté vivement contre certaines scènes de violence dans les films d’action il y a quelques mois et en plein débat sur le Gun Control.

L'ordalie perpétuelle de John McClane, Action Hero reaganien (1)

Antonio Dominguez Leiva — Tue, 26 Feb 2013 03:36:54 +0000

Le Cinéma Reaganien et ses métamorphoses

L'ordalie perpétuelle de John McClane, Action Hero reaganien (1)

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 25/02/2013

Catégories: Crime, Action

Il fut un temps où John McClane n’était pas encore John McClane, mais Joe Leland. Celui-ci était le héros de Nothing Lasts Forever (1979), le roman de Roderick Thorp que John McTiernan allait adapter au cinéma sous le titre de Die Hard (1988). Leland constitue un jalon significatif dans la genèse de l’Action Hero que l’on connaît: introduit dans un premier roman intitulé très schématiquement Le Détective (1966), il figure l’archétype du détective privé dans la lignée des «durs à cuire compatissants» tels que le Lew Archer de Ross MacDonald. Comme ce dernier, incarné cette même année par Paul Newman au grand écran, Leland est empreint du réformisme des années Johnson1. Hanté par des échecs domestiques (le divorce avec sa femme Karen) et professionnels (il a malgré lui contribué à envoyer un innocent à la chaise électrique), il va découvrir une trame complexe de corruption derrière une apparente affaire de meurtre passionnel entre homosexuels, selon les codes établis par le roman noir. Alors que dans le roman à énigme «le crime est exposé, puis circonscrit, problématisé et à la fin expliqué et éliminé», il constitue, dans le roman noir, «le point de départ d’une ligne de fuite, un seuil à partir duquel se découvre la corruption générale du monde»2. «En révélant que ce monde hypocrite se fonde encore dans la violence, le polar transforme l’histoire de sa corruption en un mythe des origines», explique B. Tadié, «Il montre que l’état de nature constitue toujours l’assise criminelle de la société organisée (…). L’amateur de polar assume cette paranoïa, il y voit un principe de lecture de son environnement»3.

Bien que marqué, selon J. C. Cawelti, par le profond Puritanisme qui fonde l’imaginaire américain4, le «hardboiled dick» se distingue du rêve de pure régénération par la violence qui avait marqué les chasseurs de sorcières et qui hante la figure du vigilante:

In the Puritan community in its earlier phases, moral, religious and secular law were one and the same. In the twentieth century Western and hard-boiled detective story, this is, of course, not the case. The secular law has become separated from the moral law and the function of the detective or gunfighter is to enforce the moral law in the face of the weakness and corruption of the secular law. The difficulty of moralizing the law is one major source of the isolation, loneliness and frustration of the hard-boiled hero and in this, he differs from the witchhunter, who, like the vigilante, was not a lone individual but the agent of an aroused community.5

Cette fêlure du héros réformiste marque l’interprétation qu’en fait Sinatra (dont la persona avait accompagné le mythe iconique du président Kennedy) dans la célèbre adaptation cinématographique de The Detective par Gordon Douglas l’année charnière de 1968. Vanté par son «réalisme» et son caractère «adulte», le film s’inscrivait dans une veine de drames policiers qui émulaient le succès télévisuel du «police procedural» prétendument vériste, tout en profitant du relâchement du Hayes Code pour évoquer des sujets tabous qui restaient inaccessibles pour le médium rival. C’est ainsi que la sous-culture gaie new-yorkaise est dépeinte de façon assez crue et que le «syndrome de l’armoire» est présenté comme une source d’aliénation, horreur de soi et, in fine, de destruction dans une société où «il est plus facile d’être un meurtrier qu’un homosexuel»6.

Ce héros libéral va être confronté à une épreuve qui va profondément altérer sa configuration archétypale dans le deuxième roman que Thorp lui dédie, Nothing Lasts Forever (1979). C’est que, en une décennie, le rêve réformiste johnsonnien s’est engouffré dans les contradictions de l’époque Carter, teintées d’incertitude. Leland lui-même a vieilli, ayant complètement échoué dans ses tentatives de recomposer son mariage et vivant en proie à une paranoïa croissante (dont témoigne son attachement fétichiste pour sa Browning Hi-Power). En visite à L.A. pour retrouver sa fille, devenue une yuppie arriviste de la Klaxon Oil Corporation, il va être enfermé dans la Tour de la compagnie envahie par un groupe de terroristes allemands, confronté à ses craintes obsessionnelles et illustrant celles de l’auteur lui-même. Celui-ci aurait été hanté dans ses rêves par le souvenir de La Tour Infernale (1974), clef de voûte du genre des films catastrophes si caractéristiques des incertitudes et hantises des seventies. Or, dans le cauchemar évoqué par l’auteur, la crainte du désastre civilisationnel (dans le film, la Tour en flammes devient, selon le personnage de Newman, «a kind of shrine to all the bullshit in the world») est directement liée à l’autre grande peur de ces années turbulentes, celle de la menace terroriste («il vit un homme poursuivi par des gens armés à travers un gratte-ciel» 7). Directement inspirés par la bande Baader-Meinhoff qui venait d’être exécutée deux ans auparavant, ces terroristes veulent exposer la corruption de la compagnie qui a appuyé la Junta chilienne et, dans un geste révolutionnaire, disséminer le fruit de leurs secrètes manigances en balançant 600,000$ dans les airs. Leland, seul rempart contre les hommes du brutal Anton "Little Tony" Gruber, devra défendre sa fille et les autres employés de la Klaxon en exterminant les assaillants.

L’on assiste ainsi, suite au glissement générique du hardboiled vers le thriller, à la progressive transition du détective privé vers le modèle du vigilante ou «l’exterminateur» triomphant dans les années 1970 dans la fiction paralittéraire de Don Pendleton ou Warren Murphy et dans ses prolongements filmiques, de la saga de l’inspecteur Harry à celle du Justicier dans la Ville. Bien qu’il répugne initialement à sa tâche (il vomit lors de son premier meurtre), Leland va progressivement devenir une machine à tuer jusqu’à l’élimination finale de Gruber et, peut-être (le roman nous laisse dans le doute), sa propre extinction suite aux multiples blessures subies lors de son ordalie initiatique. La voie était libre pour sa transformation en John McClane.

Quand un assistant montra à Lawrence Gordon la couverture sensationnaliste du livre, mettant face à face un building en feu et un hélicoptère, le producteur répondit: "I don’t need to read it. Buy it"5. C’est dire si le roman, né d’un cauchemar cinégraphique, était voué à sa transposition filmique. Il faudra néanmoins attendre une quinzaine d’années avant que l’ordalie de Leland devienne celle, bien plus célèbre, de John McClane. Entre temps l’ère des Action Heroes reaganiens a profondément transformé le modèle du vigilante des années Nixon comme le montrent les autres articles de ce dossier. Ainsi, bien que le film repose sur une adaptation somme toute assez fidèle du roman de Thorp, le personnage de McClane marque une importante métamorphose du héros encore fêlé (alcoolique, mélancolique et méditatif) issu de la tradition hardboiled. Le changement de nom est lui-même significatif, clair hommage à John Wayne dans un de ses rôles les plus férocement anticommunistes, celui de Big Jim McLain dans le film homonyme de 1952 (célébration héroïque d’un agent de la HUAAC en «Go-Get’Em Guy for the U.S.A» selon l’affiche promotionnelle).

Cette filiation est par ailleurs évoquée intra-diégétiquement lorsque le Méchant germanique Hans Gruber (Alan Rickman) ironise sur la personnalité du défenseur inattendu de la Tour (devenue entre-temps le Nakanomi Plaza, emblème explicite du take over économique japonais). En effet, celui-ci demande à John McClane s’il est «Just another American who saw too many movies as a child? An orphan of a bankrupt culture who thinks he’s John Wayne, Rambo, Marshal Dillon?’. Cette question encapsule, comme le signale S. Jeffords, «le défi posé au Corps Dur reaganien»:

Outsiders- foreigners, terrorists, criminals, communist governments, and any U. S. citizen skeptical of the Reagan resurgence- criticize Reagan values as reactionary, harking back to an earlier era in which the United States could effectively play the world’s cowboy-hero, wielding guns to stop criminals and evildoers, always on the side of justice, always winning in the end. And as Gruber’s comments indicate, those values are posed as childish as well, referring largely to television dramas and Hollywood stars (…). Against Gruber’s sophisticated technology, clever planning and greater numbers, McClane’s one-man, barefoot guerrilla fighting seems naïve and hopeless. But this array of external and technologically sophisticated enemies is exactly what Reaganism was meant to defy.8

La réponse ironique de McClane (“I was always partial to Roy Rogers. I really dug those sequined shirts”) opère différents décalages: faisant référence à un cowboy-chanteur placé irrémissiblement sous le signe du camp, il prend distance envers une certaine déchéance d’un genre en extinction (le western) ainsi qu’envers le simple modèle du héros de l’embrigadement conservateur. Face aux premiers «héros crispés» de la Révolution reaganienne (du christique Stallone au machinal Schwarzenneger en passant par le très redneck Chuck Norris), McClane assume d’emblée un aspect d’autodérision cynique qui va le caractériser dans la «jungle» des Action Heroes de son temps, et, en un certain sens, le couronner au milieu d’entre eux comme l’attestera le succès de sa franchise.

Cette dérision est aussi la marque d’une suture idéologique, comme le signale R. P. Kolker. Ainsi, à la question posée par Hans, «les films voudraient que nous leur répondions: «Oui, mais bien sûr non» alors que nous applaudissons John McClane pour ses exploits violents et héroïques»…

This self-mockery has complex consequences. It makes us knowing participants in the narrative; it allows us to scoff at the hero, recognize his fictive presence and his heroic ancestry, acknowledge the impossibility of any such character existing anywhere but in a movie, and affirm our desire that such a character might indeed exist to look after and excite us. This entire process can be tracked along broader cultural movements of the 1980s. From Reaganesque gullibility (based on the despair that grew out of the assassinations of the 1960s and the Vietnam War and Watergate in the 1970s) to the development of a more self-protective cynicism in the late 1980s, the figure of violent action measured our unwillingness to give up fantasies of the heroic at the same time that we were giving up fantasies of the heroic.9

Ces ambiguïtés fondent le mythe même de McClane, variation autour du Action Hero reaganien première mouture, tiraillé entre le statut héroïque du Frontiersman et les déchirures du héros problématique hard-boiled, revu à la lumière des outsiders du Nouvel Hollywood dont il reste, à son corps défendant, le troublant héritier (les premiers Rocky et Rambo en sont les exemples les plus éclatants). Contre la mise en question de l’impérialisme américain faite par Gruber, McClane reprend bel et bien le flambeau de l’héroïsme fondateur de la Nation à l’image de la persona présidentielle:

In its invocation of an American heritage that seemed to leap over the «weaknesses» of the recent past, the Reagan imaginary offered the public a cohesive image of national strengths, accomplishments, and possibilities. And the emblem for these promises was the hard body, whether of the individual warrior or the nation itself. To Gruber’s credit he recognized what many did not, that the foundation for this resurgence of power lay in the images of a mediated past, images produced by earlier eras equally in need of heroes to rely on. Following in the footsteps of these projected heroes, Rambo, Martin Riggs and John McClane declare themselves to be the new heroes of the Reagan era. Their greatest act of heroism as it turns out, is in believing that not only their heroic predecessors but they themselves are real.10

Contre les états d’âme de Leland, qui doit peu à peu se défaire des incertitudes émasculantes des «corps mous» cartériens, McClane est bel et bien un Hard Body tel que décrit par le projet iconographique et idéologique du cinéma d’action reaganien. Selon l’analyse célèbre de Jeffords, ces corps durs hyperbolisent le spectacle de la masculinité à la fois qu’ils incarnent le corps reconstitué et triomphant de la Nation:

The depiction of the indefatigable, muscular, and invincible masculine body became the linchpin of the Reagan imaginary; this hardened male form became the emblem not only for the Reagan presidency but for its ideologies and economies as well. (…) As such, these hard bodies came to stand not only for a type of national character –heroic, aggressive, and determined- but for the nation itself. In contrast to what Reagan’s public relations workers characterized as the weakened –some even said “feminine”- years of the Carter administration (…) the Reagan America was to be a strong one, capable of confronting enemies rather than submitting to them.11

Mais le “corps dur” de McClane est symptomatiquement distinct du corps bodybuildé de ses illustres prédécesseurs reaganiens, introduisant une troisième variante dans la bipolarité illustrée par les deux piliers du FAGS. Alors que chez Stallone le travail sur le corps symbolisait le dépassement de soi et l'accès à la dignité tout en renforçant les capacités de résistance aux agressions psychologiques, l’on sait que chez Schwarzenegger le corps était plutôt du côté de la froide invulnérabilité de la machine qui, le cas échéant, sert de protection aux plus faibles, mais peut éventuellement se tourner contre eux12. Héritier de Leland, le corps de McClane sera, quant à lui, le signe visible d’un endurcissement en acte, celui d’un «average guy» sous pression qui, tel l’Everyman des Mystères médiévaux, permet une plus profonde identification tout en traçant la parfaite image de la Nation résiliente:

In the midst of the 1980s’ showdown of cartoonish musculatures between Arnold Schwarzenegger and Sylvester Stallone, Bruce Willis’s Die Hard character was a welcome return to reality. Willis does not look like a super man and he is not a former bodybuilder, champion athlete, or unbeaten martial artist. He is not even as smooth, well-dressed, or good looking as James Bond. His unimposing body and receding hairline make him look refreshingly flawed and realistic. Even the character is just an average street cop, neither a super spy nor a special forces operative. But in another sense, Die Hard pressed very sensitive psychological buttons in its male audiences. The average guy in the center of this story is one who is fast losing control and relevance in the world around him. He has become useless to his family, if not altogether a burden, and he must now throw himself in the middle of the most outrageous and overwhelming peril to prove he is still worth keeping around.13

Il est de fait, comme l’annonce le trailer original (“The last thing McClane wants is to be a hero, but he doesn't have a choice”) un «héros recalcitrant” selon la typologie établie jadis par J. Campbell dans The Hero with a Thousand Faces (1949). Contre le corps-armure de ses homologues, McClane doit pour se durcir puiser dans un véritable «retour aux sources de l’individualisme américain», comme le signale F. Tréguer, revenant «à la «self-reliance» définie par R. W. Emerson et mise en pratique par Henry Thoreau (le fait de ne pouvoir compter que sur soi-même, mais aussi à la «resourcefulness», cette débrouillardise et faculté à utiliser au mieux les ressources mises à disposition par le milieu naturel qui définit le héros populaire américain depuis les personnages de Natty bumpo, le trappeur de J. F. Fooper ou de Huclkeberry Finn» 14.

Mais ce triomphe de l’individualisme (qui puise aussi aux sources classiques de la Métis héroïque qui caractérisait Ulysse ou Thésée) est avant tout un Triomphe de la Volonté qui doit se faire dans le doute, dans l’effroi et dans le dépassement de soi. McClane n’a d’autre choix que «de régresser en lui-même, d’atteindre à son être le plus primaire (à cet instinct qui commande les fonctions de survie, de défense et d’attaque) pour espérer vaincre et retourner enfin à la civilisation, grandi par l’épreuve»5. D’où l’aspect de chemin de croix, sinon christique pour le moins hagiographique, que prennent ses différentes ordalies, stigmatisées dans son corps saignant qui n’a pour toute parure qu’un T-shirt évoquant à bon escient celui qui avait transformé Brando en bête de sexe de l’Amérique puritaine.

Since contemporary heroes fight wars that the power structure cannot or will not fight, they take on the public responsibilities for combating evil. Consequently, when they suffer, they suffer for all men” écrit J. W. Gibson. “By the end of Die Hard Bruce Willis`s bare chest is covered with blood and he limps on bare, bloody feet completely lacerated from broken glass. The symbolism in all these cases is obvious. Yet a hero always manages to overcome his pain and transform pain into power (…) Scars function as tattoos. They are a special kind of exoskeletal defense, namely a type of heraldry (…) as tattoos, the scars of warriors become ways of gaining individual recognition from their peers.15

Son opiniâtreté est celle du survivant, ce qui le relie aux héros de film catastrophe dont il hérite plusieurs traits. Mais ce dépassement est aussi une figure de la nouvelle morale reaganienne, celle que J. Kendrick définit comme la «Violence pour la Victoire» («Violence for the Sake of Winning»)16. Établi par les producteurs D. Simpson et J. Bruckheimer et vite repris par leurs concurrents, ce culte des winners face aux losers magnifiques du Nouvel Hollywood articule le nouveau genre hégémonique du FAGS:

Simpson and Bruckheimer explained the appeal of their films in relation to two interconnected themes that perfectly embodied the need to win in the Reagan era: “the Emotion of Triumph” and “the Romance of Professionalism”. These themes require victory for emotional fulfillment; the emotional high their movies strove to hit necessitates that a character who excels in his or her given profession triumph in the end, overcoming obstacles that are ultimately less important as obstacles than they are as signifiers of the path to victory (…) Violence was the key tool in achieving victory—the heroes had to unequivocally blow the villains out of the sky or gun them down. The incessant focus on winning (…)resulted in the development of several key characteristics of the pure action film that allowed producers to comfortably package violence for mass consumption because the end product conformed to the same set of aggressive, optimistic, and victory-seeking values for which audiences were hungry.17

Ironiquement cet éthos de la réussite à tout prix est aussi celle qui fait que les vilains, de terroristes révolutionnaires qu’ils étaient dans le roman de Thorp, en sont venus à être des images déformées de la cupidité environnante: Harry Ellis, le Judas de la Tour (qui est aussi le soupirant indigne de Holly), établira ce rapprochement («we’re all in the same business»). Très significativement, alors que le but était de disséminer l’argent de la compagnie pour mettre au jour ses manigances politiques, il s’agit ici de se le procurer à tout prix, sous couvert d’action révolutionnaire (la dissémination finale devenant dès lors parabole biblique qui condamne non seulement leur action, mais celle de la Tour elle-même, signe d’un capitalisme dévoyé –car vendu aux intérêts étrangers). Le superbe cynisme de Gruber/Rickman en fait une version perverse du Golden Boy qui devenait, de facto, le héros culturel des Reaganomics: le film opère ainsi un véritable labeur de mystification idéologique (tout en fermant la porte au spectre de la classique dénonciation du capital par l’axiome proudhonien: «la propriété, c’est le vol»).

Symptomatiquement, les antagonistes de McClane déclineront cette négativité, au sens hégélien, du système reaganien et de ses métamorphoses. Le troisième volet sera une pure continuité thématique du premier, motivé narrativement par la vengeance du frère de Gruber qui donne titre au film lui-même –Die Hard With A Vengeance- et qui ne sera elle-même, in fine, qu’une façade pour la véritable opération des vilains –qui est, encore une fois, de s’approprier du magot, ici le capital au complet de la Federal Reserve Bank. Le rapport essentiel entre McClane et son antagoniste amorcé dans le premier film est ici poussé jusqu’au bout, inaugurant un type de Méchant qui fusionne le machiavélisme à la psychopathologie en un ludisme macabre (le jeu de «Simon Says») qui articule la progression du récit –ce qui fait de lui à la fois l’auteur implicite, le narrateur et le metteur en scène (par une étonnante synchronicité Seven s’en réclamerait la même année). Simon Gruber, incarné avec tout le charisme shakespearien de sa persona filmique par Jeremy Irons, accédait ainsi à une sorte de sur-vilenie qui le rapprochait de la constellation super-héroïque.

Le deuxième volet de la saga (basé sur un roman de Walter Wager, 58 minutes, 1987), s’il reste fidèle aux coordonnées génériques établies par le premier (nous y reviendrons), introduit quant à lui une variante thématique de première importance: le trope de «l’ennemi de l’intérieur». Celui-ci devient le parfait antagoniste alors que s’annonce la fin de la Guerre froide (il faudra attendre, officiellement, encore un an) et que l’économie de l’industrie hollywoodienne, renforcée par les mesures reaganiennes, se tourne de plus en plus vers les marchés extérieurs, rendant plus risqués les stéréotypes des attaquants étrangers. Le colonel Stuart, Cold Warrior extrémiste qui veut à tout prix honorer l’ancien allié politique qu’est le Général Ramon Esperanza (transposition évidente de Manuel Noriega, arrêté l’année précédente) est une variante grotesque (et monstrueuse, du fait de l’écrasement volontaire du Windsor 114 rempli de passagers innocents) des opérations secrètes de la «Guerre contre la Drogue», mais aussi du patriotisme d’extrême-droite auquel s’oppose la «juste mesure» du nationalisme de McClane, défenseur encore plus évident de la collectivité en péril (pour sauver sa dulcinée récalcitrante). La critique d’un anticommunisme devenu désuet se doit de rester vaporeuse («Congratulations gentlemen, you’ve won a victory for our way of life, my pride, my admiration and a kick-ass vacation» crie le général se croyant victorieux), le réalisateur Finnois Renny Harlin s’étant de fait désintéressé du contexte politique voulu par De Souza, au profit d’une méfiance envers les structures institutionnelles (les Special Forces censées devoir arrêter Stuart sont de fait ses alliés) dans la lignée des attaques aux failles du Big Government que l’on trouvait dans le premier volet.

Bien qu’il provienne de films antérieurs tels que Magnum Force, Commando ou Cobra, le type de l’ennemi de l’intérieur est ici consolidé avant de devenir le lot de beaucoup des films inspirés, comme on le verra, par le sous-genre de Die Hard (The Taking of Beverly Hills, Under Siege 1 et 2, Speed, The Rock), mais aussi de quantité d’autres œuvres de l’après-Guerre froide telles que Goldeneye (1995), Eraser (96), The Negotiator (1998), Exit Wounds (2001), SWAT (2003), XXX: State of the Union (2005), Assault on Precint 13 (2005) ou les trois premiers Mission Impossible. Pour ce qui est de la saga de McClane l’ennemi de l’intérieur reviendra de plus belle dans le quatrième volet, tout entier hanté par les craintes de la déshumanisation informatique qui fait du Big Government un Colosse panoptique, prêt à tomber dans les mains de n’importe quel technocrate frustré par sa déchéance dans l’échelle bureaucratique.

Car la victoire sur soi et sur ses adversaires de McClane est aussi un triomphe idéologique sur cet autre Grand Ennemi de la rhétorique (et la politique) reaganienne qu’est le «Big Government». Selon la lecture très politique que fait S. Jeffords du premier Die Hard, McClane affronte les criminels en défiant les paralysies institutionnelles: «Bureaucrats almost cause McClane’s death and continually interfere with his stopping dangerous criminals –trying to prevent him, like Congress tried to do with Ronald Reagan, from ‘doing his job’»18. De fait, lorsque le chef de police Robinson le condamne pour une de ses actions guerrières («You’ve just destroyed a building!»), McClane lui rétorque par une des plus célèbres attaques du président à la «bureaucratie» étatique («You are part of the problem!»).

Significativement, le héros ne sera aidé que par le sergent Al Powell, réaffirmant les stéréotypes de la buddy movie interraciale, que Y. Tasker dénonce à la suite de D. Bogle:

[The “Black buddy” is] there to marvel at the hero’s achievements and to support him through difficult situations. He operates as a supportive, sometimes almost fatherly, figure. Donald Bogle suggests that a kind of servicing role is being performed by these black buddies, so that in scenarios of ‘interracial male bonding, black men are a cross between toms and mammies: all-giving, allknowing, all-sacrificing nurturers’. For Bogle the relationship between Al Powell (Reginald Veljohnson) and John McClane (Bruce Willis) in Die Hard represents an extreme enactment of this scenario. (…) A gendered dynamic operates in Die Hard’s buddy relationship, a dynamic through which Powell is constructed as an initially passive figure who is, through his relationship with McClane, masculinised. This echoes Bogle’s characterisation of the relationship between the two figures in terms of active and passive gender stereotypes. But the relationship is also indicative of the ways in which concerns of sexuality are mapped through Hollywood’s buddy friendships (…) a space for the covert exploration of the homoerotic possibilities of male bonding.19

Ce conflit reviendra systématiquement dans les différents volets de la série: le policier new-yorkais sera à nouveau hors de sa juridiction dans l’Aéroport de Washington Dulles comme lui signale sans arrêt le très hargneux et grotesque Capitaine Carmine Lorenzo. Toutes les institutions seront hantées par l’inefficacité, voire la trahison (c’est le cas, on l’a vu, des Special Forces) dans ce microcosme où se joue métonymiquement la vie et la mort de la Nation. Le mimétisme est tel qu’il sera aidé encore une fois (à distance) par Powell et un autre officier noir ainsi que par des figures marginales telles que le gardien toqué Marvin. Le conflit reprend même à l’intérieur de la propre ville du héros, puisqu’il aura été déchu momentanément de son statut (pour cause de cette maladie chronique du hardboiled qu’est l’alcoolisme, signe de son inadéquation héroïque à un monde déréglé); comme toujours les institutions ne font que suivre le plan tracé d’avance par l’ennemi, faisant ainsi (c’est ce qu’il fallait démontrer) «partie du problème».

Le personnage du «black buddy» est ici central, le rapport entre McClane et Zeus Carver (Samuel L. Jackson) devenant le pivot héroï-comique du film et remettant en question les anciens stéréotypes raciaux au moment où triomphe la political correctness de l’Administration Clinton. Fort du succès de son rôle dans Pulp Fiction l’année précédente (1994), le personnage de Jackson introduit les tensions raciales qui avaient été éclipsées par le paternalisme du premier film, mais qui, blockbuster oblige, sont domestiquées par l’humour («You mean to tell me that I'm caught up in all this shit because some white cop threw some white asshole's brother off a roof?"). De même, l’image forte du Blanc et du Noir enchaînés autour du même pôle sacrificiel –qui avait été le symbole très explicitement politique d’une cohabitation raciale impossible en pleine ère de la ségrégation dans The Defiant Ones (1958)- est désamorcée par le modèle de la complicité entre les contraires qui articule les buddy movies interraciales dans la lignée de 48 Hours (1982).

Si le schéma de l’inefficacité gouvernementale revient tel quel dans le quatrième volet, étendu à l’ensemble de la «Sécurité nationale», le modèle de la buddy movie penche vers le film de filiation symbolique, le jeune hacker étant un substitut d’un fils qui s’éclipse. Enfin, signe univoque d’une déchéance du héros, l’inefficacité de la CIA est moins coupable que son intervention intempestive auprès de son Fils retrouvé dans la débâcle initiale du dernier opus.

Bibliographie citée

N. Aubert, Le Culte de l'Urgence. La société malade du temps. Paris, Flammarion, 2003

J. C. Cawelti, «The gunfighter and the hardboiled dick: Some Ruminations on the American Fantasies of Heroism”, American Studies, 1975, 16, 49-64

B. W. Donovan, Blood, Guns, and Testosterone: Action Films, Audiences, and a Thirst for Violence, Scarecrow Press, 2009

Mark Gallagher, Action Figures: Men, Action Films, and Contemporary Adventure Narratives Palgrave Macmillan, 2006 |

J. W. Gibson, Warrior Dreams: Paramilitary Culture in Post-Vietnam Culture, Farrar, Straus & Giroux, 1994

F. Gimello- Mesplomb, Le cinema des années Reagan: un modèle hollywoodien?, Nouveau Monde, 2007

S. Jeffords, Hard Bodies: Hollywood Masculinity in the Reagan Era, New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press, 1994

E. Lichtenfeld, Action Speaks Louder: Violence, Spectacle, and the American Action Movie, Wesleyan University Press, 2007

J. Kendrick, Hollywood Bloodshed, Violence in 1980s American Cinema, Carbondale, Southern Illinois University Press, 2009

S. Y. McDougal, Stanley Kubrick’s A Clockwork Orange, Cambridge Film Handbooks, 2003

Vito Russo, The Celluloid Closet, Harper&Row, 1981

R. Slotkin, Gunfighter Nation, The Myth of the Frontier in Twentieth-Century America, New York: Atheneum. Twitchell, J. B, 1999

B. Tadié, Le Polar américain, la modernité et le mal, Paris, PUF, 2006.

Y. Tasker, Spectacular Bodies: Gender, Genre and the Action Cinema. New York: Routledge, 1993.

1. «He wanted to be unifier and savior, uplifter of the poor at home and father of democracy in Asia. He yearned to be a latter-day Lincoln to the blacks, to outshine F.D.R.'s memory among reformers, to surpass Truman's humane but hardheaded foreign-policy record, to evoke the affection accorded Eisenhower. Above all, Lyndon Johnson ached for the trust of today's voters and the respect of tomorrow's scholars.» “The Johnson Years”, Time, 17 janv 1969
2. B. Tadié, 2006, 102
3. B. Tadié, 2006, 2
4. «Perhaps the deepest source of the twentieth century fantasy of the hard-boilecl detective lies in the Puritan sense of pervasive evil to be overcome only by the most sustained and austere self-discipline, and, in the final sense, by an act of violence. In this connection, the Puritan's extreme embodiment, or perhaps perversion would be a better word, was in the act of detection, both in sniffing out his own sins and in the hunting and destruction of witches, which might be viewed as one historical prototype of the hard-boiled detective story. Moreover, the witch hunt situation also contains in embryo another social theme of the hard-boiled hero saga—the failure of a secularized law to cope with pervasive evil and corruption.» J. C. Cawelti, 1975, 60
5. a. b. c. Id, ibid
6. «In 1967, screenwriter Abby Mann told the New York Times that “it’s easier to be accepted in our society as a murderer than as a homosexual,” and his next screen play, for Gordon Douglas’ The Detective (1968), had its roots in that observation. The film, set almost exclusively in the gay haunts of New York City’s sexual undergound, starred Frank Sinatra as a tough but liberal (educated) detective who is faced with having to solve the brutal castration murder of a wealthy homosexual. Under pressure from his department to find the killer quickly and attain promotion, Sinatra (…) seduces a confession from an innocent gay beach bum. Later Sinatra discovers that he has sent an innocent man to the electric chair just because he was in a hurry and any homosexual would do. The real killer (William Windom), a closeted homosexual who murdered to keep his secret, commits suicide. His written confession says, “I was more ashamed of being a homosexual than a murderer.”(…) Thus the closet syndrome is held responsible for all three deaths of homosexual characters: an execution, a murder and a suicide». Vito Russo, 1981, 169
7. E. Lichtenfeld, 2007, 160
8. S. Jeffords, 1994, 61
9. R. P. Kolker, “A Clockwork orange... ticking” in S. Y. McDougal, 2003, 21- 23
10. S. Jeffords, 1994, 61-63
11. S. Jeffords, 1994, 25
12. L. Kasprowicz et F. Hippolyte, «Le corps bodybuildé au cinéma: magie et anthropologie du spectacle», in F. Gimello-Mesplomb, 2007, 197-202
13. B. W. Donovan, 2009, xvi-xvii
14. F. Tréguer, «Excès, hybridation et régression: la nouvelle donne du film d’action selon John McTiernan», in F. Gimello-Mesplomb, 2007, 98
15. J. W. Gibson, 1994, 115
16. «Don Simpson and Jerry Bruckheimer (…) reinvigorated the action genre by shifting the thematic focus away from specific external goals to the aggrandizement of one central character who won in the end, not for some larger purpose, but for the simple sake of winning. As Simpson put it, “By and large life is separated. There are people who are successful and who win. They have moments of pain but they are winners. Then there are losers. Jerry and I side with the winners. We aren’t interested in losers. They’re boring—to us”. Such an attitude immediately separates Simpson and Bruckheimer’s films thematically from the New Hollywood films of the 1970s, which were obsessed with depicting “losers”.» J. Kendrick, 2009, 96
17. Id, 97
18. S. Jeffords, 1994, 60
19. Y. Tasker, 1992, 45-46 (dans le chapitre intitulé, significativement, «Black Buddy, White Heroes»)

La Pontiac GTO : légitimation de l'obsolescence par le hip

Mélissa de Repentigny — Tue, 12 Feb 2013 16:45:32 +0000

Le couple en cavale

La Pontiac GTO : légitimation de l'obsolescence par le hip

Soumis par Mélilot de Repentigny le 12/02/2013

Catégories: Idéologie, Univers partagé, Action

Alienated by the conformity and hypocrisy of mass society? We got a car for you!

Incarnation du possible affront au système, le couple de Bonnie et Clyde se fait rapidement élever au statut de mythe national dans les années 1930. L’œuvre cinématographique d’Arthur Penn (1967) repopularise les deux gangsters américains qui deviennent les héros d’une jeunesse portée par une idéologie contre-culturelle. Le film louangé et critiqué se pose à cheval entre art et divertissement, incarnant de fait maints paradoxes de la culture de masse.

La contre-culture apporte dès les années 1960 de nouvelles ressources aux industries publicitaires à la recherche de moyens efficaces pour justifier l’obsolescence programmée et l’interminable variation des styles et designs. Au milieu des années 1960, la créativité publicitaire se fusionne totalement à l’iconographie contre-culturelle dans la promotion d’un nouveau type de consommation, le hip consumerism. Les publicités prônent désormais le culte du non-organization man par la récupération de symboles et de héros aux antipodes de l’idéologie puritaine. À l’instar d’une jeunesse américaine révoltée, les admans rejettent la normativité au profit de la marginalité. C’est ainsi que Pontiac en vient à faire la promotion de sa nouvelle GTO par la récupération des mythiques Bonnie et Clyde, hips jeunes gangsters.

Bonnie et Clyde à Hollywood

Suite à l’abolition du Code Hays, Hollywood tente d’attirer dans les années 1960 un jeune public révolté face aux contraintes de la société de consommation en résolvant le conflit entre un nouvel activisme de gauche duquel émane un désir de renouveau et la culture mainstream américaine aux conventions restrictives. Évoquant une esthétique visuelle ainsi qu’un éthos existentiel propre à celui prôné par la Nouvelle Vague française, le film Bonnie & Clyde d’Arthur Penn s’insère dans un mouvement de renouveau artistique refusant le simple artifice cinématographique typiquement hollywoodien procurant confort et divertissement par un violent renversement des conventions classiques. À la fois acclamé et critiqué, le film remporte un énorme succès au box-office.

Un an après la sortie de Bonnie & Clyde, Pontiac fait une publicité pour sa nouvelle GTO en récupérant un motif narratif récurent du film de Penn: braquage de banque, vol de voiture et fuite. Plus encore, la publicité reprend carrément le rythme filmique et musical, les décors ainsi que le jeu d’acteurs.

La voiture dans le film de Penn est sans contredit l’élément clef de la diégèse. L’union du couple mythique tient sa source dans la séquence d’ouverture où Clyde vole la voiture de la mère de Bonnie. De leur premier gateway car, la flathead Ford, à la Dodge Standard Six, puis la Packard et jusqu’au death car, la Ford Sedan, Bonnie et Clyde, fuyant les forces policières, parcourent l’Amérique grâce à leurs multiples emprunts et vols d’automobiles. L’objet de mobilité s’offre à eux sans contrainte, leur permettant de poursuivre leur quête à vive allure, vers leur fatale destinée.

Le rythme effréné du banjo accompagne les fuites et poursuites en voiture. La bande sonore de bluegrass évoque l’euphorie procurée par l’absence de loi contraignante au fil du voyage. Le son du banjo souligne l’essence naturelle et libre du couple, profondément «différente» de l’éthos de l’Américain moyen. La chanson thème de l’œuvre, «Foggy Mountain Breakdown» (composée par Earl Scruggs en 1949), devient, suite au succès de Bonnie & Clyde, un hit populaire qui contribue à l’élévation du bluegrass au statut de musique populaire et même de convention dramatique au cinéma, à la télévision et en publicité (Neil V. Rosenberg, 1983).

Portés par la révolution créative en cours sur Madison Avenue, les publicistes œuvrant pour Pontiac s’appuient sur le succès du film de Penn pour produire la campagne publicitaire télévisée de la GTO. Dans cette publicité, la musique rythmée du banjo rappelle les poursuites en voiture du film de Penn dans une atmosphère légère et comique, résolvant ainsi l’ambivalence symbolique de la voiture, à la fois objet de consommation purement industriel et moyen d’échappatoire de la société de consommation vers une nature libre et intacte.

La rébellion automobile

Une nouvelle latitude dans les possibilités de représentations publicitaires s’amorce au début des années 1960. Les citoyens américains sont de plus en plus distants et cyniques par rapport aux publicités et les compagnies recherchent divers moyens de déjouer les attentes et appréhensions du public. On déconstruit alors totalement les conventions établies dans le milieu publicitaire dans une profonde contradiction des études de marché des années 1950. Pour contrer le scepticisme des récepteurs, on le récupère et l’insère au sein des campagnes.

La bonne publicité est désormais synonyme de rébellion, de différence et de la recherche avant-gardiste du nouveau par des admans archétypiques du non-organization man. La société de consommation n’exige donc plus la conformité de ses acteurs, mais bien une interminable rébellion contre ce que fait tout le monde, dans une sorte d’individualisme romantique exacerbé. Ce mouvement au sein du monde publicitaire est majeur chez les compagnies de constructeurs automobiles.

Symbole ambigu, la voiture incarne dès le début du XXe siècle l’ultime conformisme fordien de l’organization man moderne et la soi-disant normalisation exigée par la société de consommation autant qu’elle représente la libération d’une jeunesse en soif de renouveau. De fait, l’avènement de la civilisation de l’automobile engendre à la fois un discours de conformité contraignante et un discours de liberté euphorisante.

Permettant sans aucun doute un renforcement de l’autonomie de l’individu, la voiture acquiert de nouvelles significations au cours des années 1950 et 60 en littérature et au cinéma. La génération beat réinvente de fait la route américaine et sa frontière dans ses dérives automobiles. Dans On The Road (1957), la liberté qu’offre la voiture permet à ses usagers l’accession à une mobilité sans limites, où le conducteur régit ses propres lois dans un déplacement frénétique lié à une crise existentielle donnant soif d’expériences nouvelles.

Au cinéma, le road movie met en scène des personnages incompatibles avec les règles conservatrices et normatives du mode de vie prôné par leur société contemporaine. Intimement liés à l’objet de consommation de prédilection de l’Amérique, les personnages du road movie se détachent de la sédentarisation de la modernité en fuyant les suburbs. Le road movie permet l’affirmation de la voiture comme pur moyen de mobilité et donc d’échappatoire par rapport aux contraintes sociales. Expression chez les jeunes d’un «malaise dans la culture», la fuite en voiture permet la rébellion, la protestation et la résistance.

La Pontiac GTO, Hip Muscle Car

Entre les années 1950 et 1960, les publicités des grandes compagnies de constructeurs automobiles changent drastiquement leurs représentations pour se lier davantage aux canons contre-culturels de la jeunesse américaine. Pour les participants de la contre-culture et leurs admirateurs, le changement au sein du monde publicitaire constitue un pur et simple mouvement de co-optation, c’est-à-dire un effort effréné du capitalisme pour diluer dans le consumérisme les significations des nouvelles revendications sociales (Joseph Heath et Andrew Potter, 2004). Mais la révolution créative sur Madison Avenue découle davantage d’une volonté des admans de suivre la tendance populaire, voyant dans la contre-culture l’expression idéale d’une nouvelle conception de la consommation. La promotion du hip et du cool constitue désormais le meilleur moyen de justifier la rapide obsolescence des styles.

Même si la jeunesse ne constitue qu’un faible pourcentage d’acheteurs, les constructeurs automobiles orientent leurs images vers l’iconographie du jeune marginal. La représentation de la jeunesse et de sa nouvelle attitude rebelle devient dans les publicités de voitures une symbolique quasi hégémonique alors que disparaît presque totalement le leitmotiv puritain de la famille américaine idéalisée. Le motif de la jeunesse ne s’adresse pas nécessairement aux jeunes, mais à tout individu désirant se rebeller contre l’ennui de la société de masse par l’affirmation de son coolness.

La transformation des publicités d’Oldsmobile adoptant le slogan de «Youngsmobile» en 1968 est représentative du changement dans l’industrie. La Youngsmobile promeut la résistance à l’aliénante conformité supposément exigée par la société. Dodge lance quant à elle la «Dodge Rebellion», une joyeuse révolte contre le malaise social, sous des slogans comme «Rise Up», «Break away from the everyday» et «Move away from the crowd» (Thomas Frank, 1997).

Récupérant les personnages mythiques, les costumes et la musique du film d’Arthur Penn, la publicité de la Pontiac GTO lie rébellion et consommation dans une célébration du hip consumerism, désormais nouveau paradigme d’une consommation présentée comme «déviante».

Bonnie et Clyde sont hip. Ils sont amoureux, jeunes et beaux, ils ont du style, ils sont francs, directs, charismatiques et, à l’instar de la jeunesse révoltée des années 1960, ils contestent l’idéologie capitaliste et marchande de leur époque. Le rejet d’un consumérisme oppressif est repris avec succès dans cette publicité s’associant à la transgression des normes exercée par Arthur Penn dans son populaire Bonnie & Clyde. Les rebelles mythiques optent d’abord pour une Pontiac Firebird, puis pour une Pontiac station wagon, établissant le fait que Pontiac est le getaway car de prédilection des hors-la-loi américains, auxquels le spectateur est encouragé à s’identifier: «If you’re particular about the car you drive, there’s a particular kind of Pontiac for you» (Thomas Frank, 1997).

La Pontiac GTO, première muscle car de Pontiac, s’affirme comme moyen de résoudre la tension engendrée par la profonde insatisfaction des êtres marginaux cloisonnés dans le cadre d’une société de consommation contraignante. Ainsi, la nouvelle voiture de Pontiac ne se destine pas à une masse homogène, mais à tout individu branché s’objectant à un certain establishment normatif.

Choisie par les hips Bonnie et Clyde, la Pontiac GTO est le getaway car de prédilection pour s’évader de la linéarité conventionnelle des suburbs. Le spectateur se projetant dans ces cools gangsters se perçoit lui aussi comme un outsider, qui, pour faire un pied de nez à la société de consommation, n’a qu’à affirmer sa résistance à l’idéologie marchande en s’achetant lui aussi le nouveau hip muscle car de Pontiac.

Conclusion

Hantée par le règne de «l’homme au complet gris», la jeunesse des années 1950 et 1960 voit dans la voiture une possibilité d’émancipation par rapport aux contraintes sociales. Les populaires fictions sur la route nourrissent non seulement l’idéologie contre-culturelle, mais fournissent aussi de nouveaux outils aux industries publicitaires. Apparaît donc à cette époque une multiplication de styles hétérogènes dans un nouveau culte de la différence se faisant baume contre un establishment pragmatique et étouffant.

L’un des problèmes les plus difficiles auquel fait face le système marchand au cours des années 1960 est le même qu’aujourd’hui: l’industrie doit trouver les moyens de déjouer le cynisme du consommateur face à la société de masse. Évidemment, la révolution anticonformiste ne constitue pas une véritable révolte contre le consumérisme ni contre l’industrie publicitaire. Ainsi, au cours des années 1960, toute compagnie se revendique comme dégoûtée et aliénée par la société de consommation (Thomas Frank, 1997). Pour certains, comme Volks et le blue jean, cela implique l’adoption d’un style immuable. Mais les trois grands constructeurs automobiles américains ne tentent aucunement d’éviter l’obsolescence programmée du design, ils recherchent plutôt les moyens de la légitimer. Ainsi, pour Pontiac comme pour la Peacock Revolution, cela signifie la promotion d’un hip en constante métamorphose permettant au consommateur de se démarquer illusoirement de la masse.

Bibliographie

Frank, Thomas, The Conquest of Cool: Business Culture, Counterculture, and the Rise of Hip Consumerism, Presses de l’université de Chicago, Chicago, 1997, 287 p.

Heath, Joseph et Potter, Andrew, The Rebel Sell. Why the culture can’t be jammed, Harper Collins, Toronto, 2004, 374 p.

Penn, Arthur (Réal.), Bonnie & Clyde, Warner Bros., Etats-Unis, 1967, 111 min.

Rosenberg, Neil V., «Image and Stereotype: Bluegrass Soundtracks», American Music, Vol. 1, Num. 3, 1983, [En ligne] http://www.jstor.org.proxy.bibliotheques.uqam.ca:2048/stable/3051790.

Le Chevalier Noir

Antonio Dominguez Leiva — Tue, 24 Jan 2012 00:28:17 +0000

Le Chevalier Noir

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 23/01/2012

Catégories: Cinéma, Action

En anticipant sur notre Dossier thématique sur Le crépuscule des superhéros, voici que s'annonce la conclusion tant attendue à la saga de Nolan.

Ce n'est pas le simple Retour du Chevalier Noir jadis chanté par Frank Miller, mais bel et bien une Ascension tout aussi néobaroque avec entre autres des éléments de Nightfall et du crossover catastrophiste No Man's Land tel que nous l'indique le marketing viral qui fait des héros de nos enfances le visage de nos nouveaux Big Brothers.

Mais pour nos lecteurs/lectrices avides d'aller toujours plus loin, voici l'étude de Will Brooker récemment parue qui situe l'oeuvre de Nolan à l'intérieur d'une vaste métanarration qui illustre les multiples contradictions du néolibéralisme mutant à l'ère des convergences médiatiques.

Will Brooker, Hunting the Dark Knight: Twenty-First Century Batman, I. B. Tauris, 2012.

«Publishing on the eve of the world premiere of the third of Christopher Nolan’s Batman movies, The Dark Knight Rises in July 2012, Will Brooker’s new book explores Batman’s twenty-first century incarnations.

Will Brooker’s in depth investigation into Batman Begins and The Dark Knight uncovers the complex relationship between popular films, audiences, and producers in our age of media convergence. He addresses a myriad of questions raised by these films: did Batman Begins end when The Dark Knight began? Does its story include Burger King’s “Dark Whopper,” the Gotham Knight DVD, or the “Why So Serious” viral marketing campaign? Is it separate from the parallel narratives of the Arkham Asylum videogame, the monthly comic books, the animated series and the graphic novels? Can the brightly campy incarnations of the Batman ever be fully repressed by The Dark Knight, or are they an intrinsic part of the character? In other words, do all of these various manifestations feed into a single Batman metanarrative?»