Pop en Stock - Romantique

De la création d’un monstre. Déplacements dans la représentation de l’altérité dans l’adaptation de 2011 du roman Wuthering Heights (1847)

Fanie Demeule — Thu, 12 Jan 2017 11:44:37 +0000

To Pop Or Not To Pop: Les classiques «popifiés»

De la création d’un monstre. Déplacements dans la représentation de l’altérité dans l’adaptation de 2011 du roman Wuthering Heights (1847)

Soumis par Pascale Laplante-Dubé le 12/01/2017

Catégories: Fiction, Cinéma, Littérature, Gothique/Horreur, Romantique

Dès sa publication en 1847, Wuthering Heights d’Emily Brontë fait scandale auprès des contemporains de l’auteure, lesquels, choqués par l’éloignement de l’œuvre «de l’ordre moral victorien» (Lanone: 5), reprochaient au roman sa violence (Lanone: 5). La relation passionnelle des personnages de Heathcliff et de Catherine Earnshaw cadre en effet difficilement avec l’idylle romantique, ne serait-ce qu’en raison des comportements respectifs des amants, empreints d’une sauvagerie difficilement concevable pour l’époque. Ils sont les incarnations du mal, de la folie, et même, dans le cas de la jeune femme, de l’hystérie (Lanone: 50), et le drame de leur histoire est en partie occulté par l’agressivité de leur caractère respectif. La férocité de Catherine, pourtant, peut apparaître moins choquante. En effet, si, tel que Catherine Lanone l’a démontré dans son ouvrage Emily Brontë Wuthering Heights, un vent de sorcière, ce personnage possède maintes caractéristiques qui la rapprochent, dans l’imaginaire social du XIX^esiècle, de la figure du vampire1, c’est envers Heathcliff que semble majoritairement se manifester la crainte des autres personnages. Or, Heathcliff, contrairement à son amante, n’est pas né sur la lande; il est l’Étranger, l’Autre, l’altérité qui hante le Même, lequel se définit comme la «référence absolue, le seul point de repère.» (Castillo Durante: 4) Ce personnage devient rapidement le «lieu de décharge» (Castillo Durante: 9) des peurs et superstitions d’une société dont l’hégémonie se trouve menacée dans sa stabilité par la différence dont il est pour elle l’incarnation.

La représentation de ce personnage romanesque comme étant profondément antipathique est néanmoins renversée dans l’adaptation cinématographique postcoloniale de 2011 de Wuthering Heights, réalisée par Andrea Arnold. Heathcliff y figure alors comme un protagoniste pouvant aisément attiser la sympathie du spectateur, bien qu’il soit toujours cet Autre craint par la communauté. À la lumière de ce changement dans l’effet produit par le personnage, cette étude aura pour objectif de comparer le roman d’Emily Brontë au film d’Andrea Arnold, ceci dans le but de déterminer les manières par lesquelles l’adaptation cinématographique de 2011 de Wuthering Heights induit un déplacement dans la représentation de l’altérité afin d’accroître la sympathie à l’égard de la figure de l’Autre2, telle qu’incarnée par le personnage de Heathcliff. Il s’agira notamment d’envisager la représentation de l’Autre comme une construction et, en conséquence, d’analyser les significations dont l’altérité devient porteuse, de même que le point de vue par lequel elle est perçue.

Représentations sociales. Du monstre vampirique à l’esclave noir

Dans le roman Wuthering Heights, l’étranger qu’est Heathcliff devient dès son introduction au sein de la famille Earnshaw le dépositaire d’une nuée de significations négatives. Ainsi en témoigne la vive réaction de la narratrice, la gouvernante Nelly Dean, alors qu’elle est confrontée pour la première fois à l’enfant trouvé par Mr. Earnshaw:

[J]’aperçu un enfant malpropre, déguenillé, aux cheveux noirs, assez grand pour marcher et parler. […] [I]l se borna à regarder d’un air étonné autour de lui et à baragouiner indéfiniment quelque chose que personne ne put comprendre. J’étais effrayée et Mrs. Earnshaw était toute prête à le jeter à la porte. Elle s’emporta, demandant quelle idée son mari avait eue d’amener chez lui ce petit bohémien[.] (Brontë: 62-63)

L’effet que produit le nouvel arrivant est manifeste : frayeur («effrayée») et fureur («s’emporta»), questionnement sur le bon sens du mari3, réflexe de se débarrasser violemment de lui («jeter à la porte») sans considération pour son jeune âge, comme si la peur qu’il insufflait occultait le fait qu’il ne soit qu’un enfant. L’impact de leurs réactions est d’autant plus saisissant qu’il s’agit de femmes, d’une gouvernante et d’une mère, dont la tâche première est précisément, dans l’esprit de l’époque, de s’occuper des jeunes. Or, plutôt que pitié et douceur, elles ne ressentent que de l’aversion à l’égard d’Heathcliff, signe qu’elles ne le reconnaissent pas comme un enfant, mais plutôt comme un simulacre d’enfant. En effet, le nom commun «enfant» est rapidement remplacé par le groupe nominal «petit bohémien», lequel renseigne davantage sur les causes de leur frayeur.

Ainsi, qualifié de «petit bohémien», Heathcliff se trouve directement associé à la catégorie des étrangers, au nomadisme, et, en raison de son appartenance à ces deux groupes, à la sorcellerie. Comme le souligne Marcel Mauss dans son Esquisse d’une théorie générale de la magie, «les tribus non fixées, qui vivent au sein d'une population sédentaire, passent pour sorcières» (Mauss: 2002 [1902-1903]). Il en va de même pour les étrangers (Mauss: 2002 [1902-1903]). La sorcellerie, au même titre que la monstruosité, s’inscrit dans «un dialogue avec la norme» (Manuel: 11); n’est considéré comme sorcier ou monstre que l’individu différent, déviant, en quelque sorte, celui qui ne correspond pas à ce que sa société qualifie de «normal». Or, la magie étant, pour les sociétés chrétiennes occidentales, essentiellement démoniaque, Heathcliff ne peut être pour Mrs. Earnshaw que l’incarnation d’un démon sous le déguisement d’un enfant. «Petit bohémien» devient alors synonyme de «diable».

Cette description d’Heathcliff, filtrée par le regard de la narratrice Nelly, démontre également que l’apparence de l’enfant est la cause d’un premier choc pour les autres personnages. C’est son aspect physique qui fait en sorte que les autres l’identifient comme «bohémien», avec toutes les significations négatives que cela implique. Il est perçu par Nelly («j’aperçus»), son aspect décrit par une série d’adjectifs et d’appositions dont les premiers sont explicitement péjoratifs («malpropre», «déguenillé»). Que la narratrice précise qu’il soit «assez grand pour marcher et parler» ne prend un sens négatif que lorsqu’elle ajoute que personne ne le comprend. Heathcliff «baragouin[e]» incessamment («indéfiniment»), comme s’il jetait un sortilège, comme s’il était un primitif n’ayant pas acquis le langage, comme s’il s’exprimait dans le dialecte des démons.

Le noir de ses cheveux, quant à lui, n’acquiert une dimension négative que parce que, dans l’univers diégétique du roman, tout trait de couleur sombre appartenant à Heathcliff prend automatiquement des propriétés démoniaques. Plus particulièrement, ses yeux sont comparés à «deux noirs démons […] profondément enfoncés, qui jamais n’ouvrent hardiment leurs fenêtres, mais qui épient par en dessous comme des espions du diable» (Brontë: 84. Nous soulignons.). Mr. Earnshaw lui-même mentionne à sa femme qu’il lui faut «accepter [son] fardeau comme un présent de Dieu, bien qu’il soit presque aussi noir que s’il sortait de chez le diable.» (Brontë: 62. Nous soulignons.) De plus, l’imaginaire et les sciences des sociétés occidentales du XIX^e siècle étant marqués par une certaine obsession de la classification des types de personnalité en fonction, notamment, de la teinte des cheveux (Pitman: 145) –de même que par la détermination de ladite personnalité et des mœurs par la couleur–, l’apparence d’Heathcliff devient le reflet de ses qualités morales. Cette association est d’ailleurs illustrée par Nelly lorsqu’elle explique au jeune homme qu’ «[u]n bon cœur [l’]aidera à avoir une bonne figure.» (Brontë: 84) S’il modifie son comportement, abandonne sa méfiance et sa hargne pour la générosité et l’amour, son aspect physique s’en trouvera changé (il aura «bonne figure»); si, au contraire, il persiste, il ne pourra rivaliser avec Edgar Linton, dont il envie les cheveux blonds et l’œil bleu. Conséquemment, la couleur noire et la symbolique qu’elle prend dans le roman lorsqu’elle est associée à Heathcliff4 sont présentées comme les manifestations extérieures du «mauvais cœur» du personnage. Par le biais de son apparence, sa moralité est remise en cause. Son corps prend les significations de son âme ou, du moins, devient le dépositaire des significations que lui donne la société dans laquelle il évolue. Il est un démon.

Dans le roman, le noir a également une autre fonction chez Heathcliff, celle de faire ressortir le blanc en le rendant particulièrement tranchant: «Ses cheveux et ses vêtements étaient blancs de neige et ses dents aiguës de cannibale, qui se montraient sous l’effet du froid et de la rage, brillaient dans l’obscurité.» (Brontë: 217) Ici, la blancheur, loin d’être rassurante, tranche violemment sur la noirceur ambiante: elle «brille» et s’incarne en des «dents aiguës de cannibale», lesquelles semblent plus menaçantes en raison de cette fureur qui les dévoile, comme si la colère avait pour conséquence de lever le voile et de révéler la véritable nature d’Heathcliff: animale, bestiale5Cette colère qui révèle ses dents, mais aussi ce froid qui pourrait, en plus d’évoquer le climat de la lande, renvoyer à la frigidité d’un corps mort, ne sont pas non plus sans évoquer la figure du vampire, forme de revenant notamment réputé pour sa «singular dentition.» (Lecouteux: 106)

En effet, Heathcliff présente, au cours du roman, toutes les caractéristiques du vampire, de la poigne de fer6 qui lui permet d’ouvrir la fenêtre scellée de la chambre de Catherine aux marques bleues7 qu’il laisse sur le bras de cette dernière, en passant par son caractère sanguinaire et son statut d’étranger8. Marginalisé et, ainsi qu’il l’a été précédemment démontré, perçu péjorativement comme l’Autre dérangeant l’ordre social établi9, il fait même implicitement figure de revenant par le biais de son nom: «c’était [Heathcliff] le nom d’un fils mort en bas âge, nom qui, dès lors, lui servit ensemble de nom de baptême et de nom de famille.» (Brontë: 64) Ainsi que le souligne Lenone en comparant le nom incomplet aux sens multiples (prénom, nom de famille, revenant) d’Heathcliff, «[l]e prénom dérobé exclut également [ce dernier] de la chaîne des êtres» (Lanone: 93), en plus de ne pas l’attacher à une famille (ou, du moins, de ne l’y attacher à demi, puisqu’il porte le prénom d’un enfant Earnshaw décédé) et, donc, dans un monde sédentaire, à l’héritage d’une terre. Sans attache, échappant à la rigidité des rôles et des codes régissant le système social anglais, Heathcliff est source de dérangement, une menace qui se matérialise par les comparaisons incessantes au démon, au revenant et au vampire.

Dans l’adaptation cinématographique de 2011 de Wuthering Heights, laquelle porte sur la première partie du roman qui relate l’amour maudit d’Heathcliff et de Catherine Earnshaw, le processus de réécriture du personnage subit un «détournement de signification» (Clerc: 80) majeur. En effet, si, à peu de détails près, l’histoire se révèle la même et si la figure de l’Autre, de l’Étranger noir est conservée, celle-ci prend un nouveau sens qui transforme Heathcliff: plutôt que d’être un bohémien au teint ambré10, ce dernier est incarné par un acteur noir. Cette simple modification a pour conséquence de changer radicalement le réseau de significations du personnage: de vampire, il devient esclave, colonisé, en quête d’une identité dans un univers qui le rejette. Le film, réalisé au début du XXI^e siècle, récupère divers aspects de la théorie postcoloniale, principalement dans sa manière d’envisager la figure de l’Autre, sa représentation et son identité.

Comme dans le roman, l’arrivée d’Heathcliff (00:04:08) déstabilise la famille Earnshaw; tous les personnages le fixent dans un silence figé, et Catherine, qui pourtant l’aimera plus tard, lui crache à la figure. L’enfant grogne devant les chiens (00:03:58), et crie dans une langue inconnue (00:04:52) qui n’est pas sans évoquer les dialectes noirs dont il conservera l’accent pendant un moment. Ce sont néanmoins les cicatrices zébrant son dos qui révèlent directement son statut d’esclave (00:05:47): dans cette scène, l’œil de la caméra se détache un instant de la perception d’Heathcliff et un gros plan met en évidence ses balafres. Si la couleur sombre de sa peau, les réactions des personnages et l’époque présentée n’avaient pu évoquer chez le spectateur l’image de l’esclave, ces cicatrices ne peuvent que le conduire à une telle identification.

Les agissements d’Heathcliff seront donc interprétés par le spectateur comme le résultat de la violence marquant sa peau. De ce fait, s’il est pris de panique et se défend violemment pendant son baptême (00:15:11), ce n’est pas parce qu'il est un démon craignant l’eau bénite dans laquelle les deux hommes le forcent à plonger la tête, mais parce que, ne comprenant pas bien l’anglais et ayant probablement été attaqué à plusieurs reprises par des Européens, il ne saisit pas ce qui se déroule autour de lui. Méfiant, il interprète le geste comme une agression.

Par ailleurs, la construction de l’Autre menaçant incarné par Heathcliff pour la société anglaise est essentiellement un effet de discours, qui «a le pouvoir de le représenter» (Castillo Durante: 7) d’une façon particulièrement violente et stéréotypée. En effet [l]e visage qu’on prête à l’Autre est régi par le stéréotype. Il s’agit d’un mécanisme d’anamorphose qui brouille l’image de l’Autre. L’Autre devient ainsi un lieu de recyclage de la parole du Même. Nous appelons ce mécanisme d’anamorphose «poubellisation» de l’Autre. L’Autre sert en quelque sorte de lieu de décharge. (Castillo Durante: 9)

De dures paroles, régies par une conception négative de l’Autre, sont régulièrement adressées à Heathcliff, et ce, sans que ce dernier n’ait posé un geste prouvant qu’il méritait ces menaces et invectives. En plus de le réduire au rang d’esclave en l’obligeant à travailler dans les champs (00:57:09) et de le faire fouetter (00:38:19), Hindley l’appelle «Nigger» (Nègre) (00:22:11) et démontre clairement qu’il ne le considère comme rien de moins qu’un animal en lui donnant l’ordre suivant: «Get your stuff and move in with the animals where you belong.» (00:34:05) Ce retour à l’esclavage auquel il avait échappé permet notamment de comprendre l’intensité subséquente des réactions d’Heathcliff, de même que son désir de vengeance. Lorsqu’il se trouve confronté au garçon noir, Mr. Linton a même le réflexe premier de le repousser, percevant d’abord sa couleur de peau avant de réaliser qu’il ne s’agit que d’un enfant (00:43:42)11. Les mots qu’il lui adresse alors sont particulièrement choquants: «We should hang you now, boy, before you get any older. Do the county a favor.» (00:43:48) Associé aux criminels, ayant commis pour seul crime celui d’être Noir, Heathcliff se voit repoussé en marge de la société; pour les autres personnages, il incarne le manque de moralité, le vol, le meurtre même. Il est celui qui n’appartient pas au milieu, sa place est à l’extérieur, dans l’ombre de la nuit, là où il ne peut être vu, et il est constamment condamné à observer par les fenêtres lumineuses la vie intérieure sans pouvoir y participer (00:47:06) (00:51:30).

Son prénom même prend une nouvelle signification. Il n’est pas mentionné dans le film qu’Heathcliff porte le prénom d’un enfant Earnshaw mort. Ainsi, plutôt que de n’appartenir qu’à demi à une famille, il n’en a aucune, il est sans attache, non reconnu par l’institution sociale fondée sur l’héritage (de nom, de sang). Son nom est incomplet, fragmenté, mettant symboliquement à mal son identité sur laquelle se trouve déjà plaqué le stéréotype du Noir malveillant. En plus d’être «[a]liéné par rapport à lui-même […], il l’est également par rapport à la société qui le nie comme sujet» (Castillo Durante: 7), préférant le considérer comme un esclave, un objet.

Le point de vue cristallisant la représentation. De l’indétermination à l’identification

Ces différentes perceptions de la figure de l’Autre ne peuvent toutefois être pleinement effectives sans qui soit joint un point de vue particulier, un regard qui aura pour mission d’interpréter l’altérité, et donc de lui assigner les significations inhérentes au vampire ou à l’esclave. Dans le roman, la narration est majoritairement prise en charge par la gouvernante, Nelly Dean, qui «incarne […] le jugement social [du] XIXe siècle» (Lanone: 50). Toutes les caractéristiques précédemment énumérées qui sont associées à Heathcliff dans le roman sont filtrées par son regard, de même que par son «parti pris, exposé assez tôt dans l’histoire12» (Bates: 11). La distorsion du personnage de Heathcliff est donc créée par sa perception, puisque le choix de Nelly comme narratrice impose le point de vue de cette dernière. Par ailleurs, elle n’est pas, à l’instar de Lockwood, autre narrateur du roman, absolument fiable (Lanone: 30)13, ce qui a pour conséquence d’emprisonner Heathcliff dans une indétermination constante14. Impossible, en effet, de savoir si celui-ci est un véritable vampire ou s’il n’est qu’un humain dont la différence l’a acculé au ban de la société; s’il n’est, en somme, que la création du regard déformé par les représentations sociales de Nelly. La tombe même d’Heathcliff, à la fin du roman, demeure sujette à l’ambiguïté: alors que la gouvernante la décrit comme «aussi unie et verdoyante que ses voisines» (Brontë: 390), Lockwood la voit plutôt comme «encore nue.» (Bronte: 392). Cette contradiction la rend d’autant plus suspecte qu’Heathcliff, accompagné de Catherine, est vu après sa mort se promenant sur la lande.

Néanmoins, les deux narrateurs ressentent, à un moment ou à un autre, de la sympathie à l’égard d’Heathcliff. Lockwood mentionne ainsi, suite à sa rencontre avec ce dernier, qu’il «doit avoir eu des hauts et des bas dans l’existence pour être devenu si hargneux » (Brontë: 60 [nous soulignons]), tandis que Nelly, en faisant référence au comportement d’Hindley envers Heathcliff, souligne que «le traitement infligé à ce dernier eût suffi à faire d’un saint un démon.» (Bronte: 94 [nous soulignons]) Ces extraits démontrent que les narrateurs ne sont pas insensibles au processus de création du démon qu’est devenu Heathcliff: en accusant «l’existence» et «le traitement infligé», tous deux désignent la société comme coupable de l’avilissement du personnage. S’il n’était pas un «démon» ou «hargneux», les multiples rejets qu’il a subis ont contribué à le transformer en monstre, cet Autre, cette anomalie dont l’apparence et le comportement défient l’ordre social. Monstre, vampire, Autre; Heathcliff est la création de sa société.

Conséquemment, dans l’adaptation cinématographique, si l’indétermination d’Heathcliff n’a pas été préservée, la sympathie pouvant être ressentie à son égard à certains moments du roman a été transposée, et même, amplifiée par un déplacement du point de vue. En effet, le film présente essentiellement une réécriture de Wuthering Heights du point de vue d’Heahtcliff, et toute la structure est organisée afin de provoquer une identification du spectateur au personnage15.

Cette identification est par ailleurs mise en place dès la première séquence du film (00:00:15), où Heathcliff, que la mort de Catherine a rendu fou de douleur, se jette contre les murs de la chambre de cette dernière. Les premiers plans (00:00:19) présentent des dessins d’enfants, de même que l’inscription «Catherine Heathcliff», fusion des prénoms des deux personnages (et symbolisant un mariage impossible); le cadre de la caméra oscille, légèrement instable. Le plan suivant (00:00:29) permet de voir Heathcliff pour la première fois, sur la gauche. Un ajustement du focus le rend plus clair, comme si l’œil de la caméra tâchait de le saisir. Le personnage se tourne ensuite vers la fenêtre de la chambre et, alors qu’il avance vers elle, le cadre ne cesse de chanceler avec lui, dans la même direction, néanmoins avec un léger décalage qui démontre que la caméra tente de cadrer le personnage, de le maintenir centré dans le cadre, comme si elle cherchait à en faire le sujet de son portrait. À 00:00:34, alors qu’Heathcliff se penche à la fenêtre, la caméra se place en plan subjectif, c’est-à-dire que le plan est désormais «vu par les yeux [du] personnage» (Aumont et al.: 29). Ceci permet de comprendre que les premiers plans des murs de la chambre étaient également des plans subjectifs, un raccord sur le regard permettant une «délégation du regard entre le spectateur et le personnage» (Aumont et al.: 198), et que le tremblement du cadre était celui d’Heahtcliff chancelant visant à faire ressentir au spectateur cette même instabilité. La caméra est alors devenue l’œil du personnage et, par conséquent, celui du spectateur aussi, puisque «ce qui fonde la possibilité de […] l’identification au représenté, au personnage […], c’est d’abord la capacité du spectateur à s’identifier au sujet de la vision, à l’œil de la caméra qui a vu avant lui» (Aumont et al.: 185). Ladite identification se solidifie dans les plans suivants: alors qu’Heathcliff tourne son attention vers le mur, la caméra se retrouve placée derrière son épaule gauche, comme si le spectateur s’y trouvait perché, et seule les silhouettes de son épaule et de sa tête sont visibles. Puis, quand le personnage se jette contre le mur à deux reprises, la caméra le poursuit dans sa lancée, et, lorsqu’elle chute sur le plancher avec lui (00:01:07 et 00:01:21), elle entraîne également le spectateur sur le sol. À la suite de cette répétition ayant notamment pour fonction de renforcer l’identification du spectateur en le déstabilisant violemment à deux reprises, un gros plan (00:01:31) montre le visage d’Heathcliff pleurant. Cette isolation de ses émotions, qui s’ajoute aux plans subjectifs, aux cadrages, aux mouvements de la caméra et aux raccords sur le regard qui lui ont précédé, contribue à une première identification au personnage, laquelle ne sera que renforcée dans les séquences subséquentes. En d’autres termes, elle scelle une forme de contrat de lecture.

Effectivement, le reste du film reprend les procédés utilisés dans cette première séquence pour lier davantage le spectateur à Heathcliff. Quand Hindley renverse ce dernier (00:08:06), l’enfant noir est d’abord vu alors qu’il regarde vers le soleil en plissant des yeux. Un raccord sur le regard permet de se placer dans l’œil du personnage: le plan du soleil, en raison d’un «flou artistique» (Aumont et al.: 22), aide à faire ressentir la perte de l’acuité visuelle du garçon en raison de l’intensité de la lumière. Toutefois, à l’instant où le plan du visage levé vers le ciel fait son retour, un bruit de sabots s’intensifiant rapidement est entendu, et Heathcliff est violemment poussé par Hindley. L’emploi d’un plan subjectif, dont la clarté est encore brouillée par la lumière du soleil, permet de rendre compte de la déstabilisation du garçon; alors qu’il chute, la caméra tombe aussi vers l’arrière, soulignant toute la violence de l’acte, puis change d’angle pour montrer l’enfant qui heurte le mur tout en essayant de le garder au centre de l’image.

Dans son ouvrage Littérature et cinéma, Clerc décrit le phénomène de l’identification cinématographique comme une «perte de soi dans l’autre, mais aussi [comme une] incorporation de l’autre à soi» (Clerc: 197). Conséquemment, en programmant l’identification à Heathcliff, la structure du film permet une incorporation de l’esclave et de ses représentations, permet au spectateur de devenir la figure de l’Autre, contrairement au roman qui propose un regard extérieur sur l’Étranger. Ainsi, quand le garçon lève la tête vers le ciel en un geste qui pourrait être interprété comme une aspiration à la liberté, l’expression du bonheur de ne plus être entravé par des chaînes, et se retrouve brutalement projeté vers le bas, ramené à son rang d’esclave par la violence d’un cavalier Blanc, c’est le spectateur même qui peut avoir la sensation d’être réduit en l’esclavage, d’être dominé par l’agresseur. Ce sera également lui qui, par ce même alliage de procédés cinématographiques lui permettant de s’associer au personnage, ressentira de la pitié en voyant ce dernier être roué de coups, fouetté, insulté et qui, ultimement, comprendra pourquoi il cherche à se venger de ceux qui l’ont martyrisé16. Cette incorporation de la figure de l’Autre, résultat de l’identification, ne peut donc que générer de la sympathie à l’endroit d’Heathcliff.

En conclusion, cette étude aura permis d’illustrer les différentes façons dont l’altérité est représentée dans le roman Wuthering Heights d’Emily Brontë (1847) et l’adaptation cinématographique du même titre d’Andrea Arnold (2011). Effectivement, les deux œuvres, bien qu’elles fassent usage de la figure de l’Autre– cet étranger dont la différence le rend incapable de se fondre dans l’ordre social établi et qui se transforme ultimement en ce monstre qu’il incarne pour les autres–, elles ne font pas appel aux mêmes procédés. Ainsi, un premier déplacement permet au personnage vampirique de devenir un esclave, changeant dès lors radicalement les significations dont celui-ci est porteur. Son sens se modifie. De plus, le roman, de par l’indétermination brouillant Heathcliff, contribue à la mise à distance du personnage qui, s’il demeure l’Autre rejeté attisant par moments une certaine sympathie, n’en paraît pas moins antipathique. Il en va autrement pour le film, qui propose une perception postcoloniale. Récupérant la notion de sympathie partiellement présente dans l’œuvre littéraire et l’exacerbant, il crée, par l’emploi de divers procédés filmiques, une identification du spectateur à Heathcliff. Le cinéma, en raison de ce processus, permet au Même d’incorporer l’Autre. Il est donc un médium particulièrement puissant lorsqu’il s’agit de véhiculer un message postcolonial, mais aussi de comprendre le processus par lequel se crée le monstre. Car le monstre, et toutes ses incarnations, qu’il s’agisse du vampire, du revenant, est avant tout une construction sociale, un amalgame d’attitudes, de représentations, de rejets que fait subir à un individu la société, dont les membres contribuent à créer la créature. L’individu n’est ainsi pas monstrueux dans son essence; ce sont les significations qui sont imposées à son corps, à ses traits, par le culturel et le social qui lui donnent ce sens ultime qu’il finira, peut-être, par incorporer à son identité.

Bibliographie

Œuvres à l’étude

Arnold, Andrea. 2011. Wuthering Heights. Royaume-Uni, 129 minutes.

Brontë, Emily. 1995 [1847]. Les Hauts de Hurle-Vent [Wuthering Heights]. Paris: Éditions de Fallois, coll.«Les Classiques de Poche», 414p.

Références critiques et théoriques

Aumont et al. 2008. Esthétique du film, 3^e édition. Paris: Armand Colin, coll. «Armand Colin Cinéma», 244p.

Bates, Judith. 1988. L’onirisme dans Wuthering Heights d’Emily Bronte. Narration, schèmes et symbolismes. Paris: Lettres modernes, coll. «situation», 159p.

Bousquet, Gilles. 1985. «Figures du monstrueux et récit fantastique au XIXe siècle.» In Centre Aixois de recherches anglaises (dir.) Le monstrueux dans la littérature et la pensée anglaises : Actes du colloque Aix-en-Provence 19-20 avril 1985. Aix-en-Provence: Université de Provence, 253p.

Castillo Durante, Daniel. 1997. «Les enjeux de l’altérité et la littérature.» Culture française d’Amérique. P.3-17.

Clerc, Jeanne-Marie. 1993. Littérature et cinéma. Paris: Éditions Nathan, 222p.

De Man, Paul. 1989. Allégories de la lecture. Paris: Galilée, coll. «La philosophie en effet», 357p.

Lanone, Catherine. 1999. Emily Bronte Wuthering Heights. Un vent de sorcière. Poitiers: Éditions ellipses, coll. «Marque-page: Littérature anglo-saxonne», 128p.

Lecouteux, Claude. 2010. The Secret History of Vampires. Their Multiple Forms and Hidden Purposes. Rochester: Inner Traditions International, 184p.

Manuel, Didier. 2009. «La figure du monstre». In Didier Manuel (dir.) La figure du monstre: Phénoménologie de la monstruosité dans l’imaginaire contemporain. Nancy: Presses Universitaires de Nancy, coll. «Épistémologie du corps», 238p.

Mauss, Marcel. 2002 [1902-1903]. «Esquisse d’une théorie générale de la magie.» Loading: Les classiques des sciences sociales. En ligne.http://classiques.uqac.ca/classiques/mauss_marcel/socio_et_anthropo/1_es...

Pitman, Joanna. 2005. Les blondes. Une drôle d’histoire, d’Aphrodite à Madonna. Paris: Éditions Autrement, coll. «Passions complices», 281p.

1. Lanone postule notamment que «s’il est un vampire, ici, c’est bien le fantôme invisible et capricieux [de Catherine Earnshaw], qui entraîne Heathcliff la nuit sur la lande, le frôle de ses baisers moqueurs et semble boire son sang pour le laisser si affaibli et livide.» (Lanone: 103) L’enfant larmoyante qui se présente à la fenêtre de Lockwood ne semble en effet pouvoir entrer sans invitation dans la maison (Lanone: 38), et la préservation du corps de Catherine par la lande fait écho à la croyance selon laquelle, «[if] the impure dead were by chance buried, the earth prevented their bodies from decomposing» (Lecouteux: 33).
2. Par «l’Autre» sera entendu «tout ce qui échappe au Même» (Castillo Durante: 4), à la norme telle que conçue par une société. Dans le cadre de cette analyse, deux sociétés de référence seront utilisées en raison des changements sociaux ayant eu lieu entre 1847, année de publication du roman, et 2011, année de sortie du film. Il s’agit de l’univers victorien et paysan du nord de l’Angleterre de la première moitié du XIX^e siècle, et de l’Occident postcolonial du début du XXI^e siècle.
3. Considérant la violence des réactions et l’affection de la narratrice pour ses maîtres, que Mrs. Earnshaw demande à son mari «quelle idée» lui avait pris d’amener cet enfant pourrait être une manière atténuée d’indiquer qu’elle lui ait demandé «quelle folie» l’avait frappé.
4. Catherine Linton et Hareton Earnshaw, bien qu’ayant tous deux les yeux noirs de Catherine Earnshaw, ne sont pas dépeints comme démoniaques. Ainsi, si la société représentée persiste à classer certains individus en fonction de leur apparence, elle n’en afflige pas également tous les personnages. Heathcliff, comme il le sera démontré, est, même dans le roman, davantage une victime de l’ordre social qu’un monstre dans son essence.
5. . Dans son essai sur le fantastique du XIXe siècle, Gilles Bousquet mentionne que «[l]es symboles de dévoration […] portent les signes d’une animalité (gueule, griffes, pattes) qui s’oppose terme à terme avec l’humain.» (Bousquet:120) Par ses dents aiguës, par la référence au cannibalisme, Heathcliff perd donc son humanité.
6. Les vampires sont réputés pour leur force physique. (Lecouteux: 2)
7. La vampire Carmilla, personnage du roman Carmilla (1872) de John Sheridan Le Fanu, laisse une marque bleue sur ses victimes. (Lecouteux: 11)
8. Selon le folklore occidental, l’étranger, celui n’appartenant pas à la communauté, pourrait être un vampire. (Lecouteux: 101)
9. «[T]he vampire represents the disquiet that is created from a rupture of order[.]» (Lecouteux: 6) Au regard des représentations du XIX^e siècle, l’altérité d’Heathcliff, en menaçant la stabilité sociale, fait ainsi non seulement de lui un sorcier, mais le prédispose également à devenir un vampire. Qu’il refuse ouvertement à plusieurs reprises au cours du roman de se conformer à l’ordre moral et aux codes régissant la société (Lecouteux: 27) n’a pour autre conséquence que de le lier davantage à cette forme de revenant.
10. Heathcliff est toutefois décrit comme «blême», adjectif allant à l’encontre du teint ambré généralement associé aux bohémiens, et qui le rapproche d’autant plus du vampire.
11. Comme dans le roman, Heathcliff est donc d’abord vu pour la différence qu’il représente, perçu par son aspect physique et les connotations sociales qui y sont liées; il n’est pas un enfant, il est un Autre, une menace.
12. La critique s’étant maintes fois, depuis la publication de Wuthering Heights, appliquée à démontrer tant le parti pris que la manière dont le personnage n’est pas une narratrice totalement fiable et se veut l’incarnation des jugements de son époque, il ne s’agira pas ici d’analyser ces différents aspects, mais de les utiliser afin de démontrer comment un changement de point de vue peut avoir un impact sur la réception d’un personnage.
13. Tant Lockwood que Nelly, bien que pour des raisons différentes, sont analysés par Lanone, laquelle démontre que ces personnages sont de mauvais lecteurs.
14. Par indétermination sera entendue «une incertitude suspendue comportant l’impossibilité de choisir entre deux modes de lecture». (De Man: 39)
15. Selon Aumont, «l’identification [est] un effet de la structure, de la situation, plus qu’un effet de la relation psychologique aux personnages.» (Aumont et al.: 191)
16. À la fin du film, la perte de Catherine se fera également ressentir par le biais d’un flou artistique empêchant les traits de la jeune femme de se préciser, au contraire de la scène où Hithcliff la revoie telle une apparition après son exil (01:13:21). Son insaisissable présence, ce «fantôme», le mènera ultimement à la folie et à la mort.

Harlequin enchaîné: les 50 nuances de Grey

Antonio Dominguez Leiva — Mon, 09 Feb 2015 17:22:29 +0000

Harlequin enchaîné: les 50 nuances de Grey

Directeur: Antonio Dominguez Leiva

Vendue à 65 millions de copies dans le monde, la trilogie de E. L. James autour des amours tortueuses de la naïve universitaire Anastasia Steele et le jeune magnat Christian Grey constitue l'oeuvre la plus rapidement et viralement consommée de l'Histoire de l'édition. Émergeant de la fan fiction qui prolifère autour de la série Twilight, il s'agissait de transformer la pornographie de l'abstinence qui unit le couple principal en un récit d'initiation sadomasochiste, ce qui fut perçu par la communauté twihard comme une profonde entorse au mythe initial, provoquant l'exil de l'œuvre des sites officiels d'expansion de la franchise et par là son affranchissement du canon vampirique. Triomphant dans les nouveaux réseaux de la cyberlecture (du web au e-book), la trilogie imprimée devint vite l'oeuvre la plus vendue sur Amazon.

Baptisée par J. Goudreau comme l'émergence d'un nouveau sous-genre, le «mommy porn» destiné aux mamans trentenaires nostalgiques d'une sexualité à laquelle elles auraient en grande partie renoncé, honnie pour ses phrases «asiniennes» et sa trame «déprimante» (J. Reeves), l'œuvre intrigue avant tout par les conditions de son succès. Ce nouveau jalon dans la blockbustérisation marchande de la littérature de masses a été ironiquement considéré comme le symptôme d'une nouvelle (et ultime) décadence par le New York Daily («Fin de la civilisation: E. L. James choisie Personnalité de l'Année par le Publishers Weekly»), réveillant des vieilles craintes autour de l'abêtissement ("dumbing down") des masses américaines et, désormais, planétaires.

Le débat attise bien entendu les réflexions autour du post-féminisme. Alors que l'on peut se demander avec K. Roiphe si le libre arbitre est devenu pour les femmes un fardeau dont elles voudraient se délivrer par des fantasmes de soumission, d'autres penseuses y voient au contraire un signe inévitable et positif de l'égalité d'opportunités, les femmes étant libres enfin d'accéder sans complexes à leur propre pornographie. Or qu'il soit le signe de l'échec ou du triomphe du féminisme, ce qui frappe dans ce prétendu érotisme c'est à quel point il est dominé par le modèle de la littérature sentimentale la plus traditionnelle, au moment même où les productions Harlequin sont entrées dans une ère de sexualisation explicite de leurs produits (la catégorie Blaze/Désir), déjà annoncée par le succès de leurs rivales (Silhouettes, Candlelight Ecstasy) dans les années Reagan. La sentimentalisation du BDSM aux bras du Prince youppie serait-elle alors le signe d'un autre retour du refoulé, au-delà de la régression vers des consolations archaïques d'une féminité en déréliction?

N'hésitez pas à nous envoyer vos textes. Les dossiers thématiques POP-EN-STOCK, comme les articles individuels, sont à soumission ouverte. Une fois un numéro thématique «lancé», il demeure ouvert, indéfiniment, à quiconque voudrait y soumettre une collaboration. Le(s) directeur(s) d’un dossier s'engage(nt) à évaluer et éditer les nouvelles propositions à leur dossier pour une durée de deux ans, sous la supervision des directeurs de la revue.

La longueur des articles est variable. POP-EN-STOCK accepte une limite inférieure équivalente à sept ou huit pages (3000 mots), afin de favoriser la publication rapide, mais peut aussi accepter des articles beaucoup plus longs selon l'offre (n'étant pas limitée par un impératif de préservation de la forêt boréale).

Podcast associé: Cinquante nuances de Grey

Harlequin enchaîné: les 50 nuances de Grey

Les failles de la virilité dans «Fifty Shades of Grey»

Soumis par Élizabeth Caron le 26/01/2018

La trilogie Fifty Shades of Grey (qui sera dorénavant nommée 50 Shades par souci de concision), classée dans la catégorie de la littérature érotique, a donné lieu à plusieurs débats concluant que le récit est sentimental bien plus qu’érotique. La structure du récit, la prépondérance des sentiments sur l’érotisme ainsi que la cure de douceur infligée aux pratiques sadomasochistes présentées ont suffi à plusieurs critiques pour ranger les livres parmi les romans à l’eau de rose.

Harlequin enchaîné: les 50 nuances de Grey

De la fanfiction au dildo: les cinquante produits dérivés de Christian Grey

Soumis par Stéphanie Roussel, Megan Bédard le 9/02/2015

Catégories: Erotisme, Littérature

Alors que la trilogie d'Erika Leonard James, dont Cinquante Nuances de Grey est le premier volet, a battu des records de vente dès sa publication, d'aucuns se demandent la source d'un si grand succès; certains allant même jusqu'à octroyer à Anastasia Steele le titre de la pire narratrice de l'histoire de la littérature. Trop vulgaires, trop insipides, trop sentimentaux ou trop stéréotypés: peu de chroniqueurs ou d'analystes ont vanté les qualités littéraires (ou même commerciales) de ces romans. Pourtant il semble qu'ils soient à l'origine de l'expansion commerciale d'un nouveau genre littéraire, la «mommy porn».

Harlequin enchaîné: les 50 nuances de Grey

Anastasia Steele, innocence et décadence

Soumis par Valérie Levert le 9/04/2013

Catégories: Erotisme

L’innocence de la vierge et la décadence sublime de la soumission du personnage d’Anastasia Steele envers un homme dominant dans le roman 50 nuances de Grey d’E.L. James.

Harlequin enchaîné: les 50 nuances de Grey

50 nuances de romance: 50 Shades à la lumière de Twilight

Soumis par Geneviève Whitlock le 14/02/2013

Catégories: Erotisme

Twilight, de Stephanie Meyer, est une série de quatre romans racontant l’histoire d’amour de la jeune Bella Swan et du vampire Edward Cullen. Dès leurs publications, les romans remportent un succès international. La saga est adaptée au cinéma par les studios Summit Entertainement en cinq films, entre 2008 et 2012. La popularité de la série se répercute sur le web. Twilight règne sur une vaste et active communauté de fans, pour la plupart adolescente. Sur les sites de fanfictions, les œuvres inspirées de Twilight se multiplient. Certains de ces auteurs amateurs ont plus de succès que d’autres. C’est le cas de E.L. James et de sa fanfiction, Master of The Universe, qui met en scène les aventures érotiques de Bella et Edward.

Harlequin enchaîné: les 50 nuances de Grey

Entre domination et idéologie de l'amour moderne: une possibilité d'émancipation féminine?

Soumis par Julie Vincent le 13/02/2013

Catégories: Erotisme

S’il a connu une réception désastreuse à sa parution en 1954, entre autres à cause de son éditeur Jean-Paul Pauvert qui venait, à l’époque, de publier les œuvres complètes de Sade, et du pouvoir censorial que l’Église détenait encore sur le contenu des produits culturels, le roman Histoire d’O de Dominique Aury (alias Pauline Réage) aura dû attendre la révolution sexuelle des années soixante-dix et l’expansion d’un féminisme fort pour prendre une place importante au sein de la sphère des productions littéraires.

Harlequin enchaîné: les 50 nuances de Grey

D’Histoire D’O à 50 nuances de Grey: Quand le masochisme devient sentimental

Soumis par Valérie Palombo le 12/02/2013

Catégories: Erotisme

Vendu à plus de 65 millions d'exemplaires, 50 nuances de Grey est une fanfiction inspirée par Twilight. Comme beaucoup de ces récits écrits par des fans pour prolonger l’atmosphère d’un livre ou d’un film, le texte de James est une version gentiment pornographique de l’original, vampires et loups-garous en moins. Elle reprend la relation dominant-dominée entre Bella et Edward et la corse avec des scènes sadomasochistes. Mais si le roman d’EL James s’approprie l’imagerie masochiste, elle n’en saisit pas la philosophie.

Harlequin enchaîné: les 50 nuances de Grey

Cinquante nuances de soft core

Soumis par Sophie Horth le 12/02/2013

Catégories: Erotisme, Fiction

Alors que les sexologues, psychologues, parents et autres spécialistes déplorent l’hyper sexualisation de la jeunesse, le débat sur les influences des divers médias sur leur comportement se relance, comme au XIXe siècle, où la littérature érotique était condamnée par l’opinion publique parce qu’elle ne concordait pas avec les lectures dont «la mère peut permettre la lecture à sa fille ou qui peuvent être mises entre toutes les mains.

Dossier(s) associé(s):

X WOMEN

Le slash, entre désir et politique: les fan fictions de la série Sherlock

Megan Bédard — Wed, 30 Oct 2019 15:54:12 +0000

Young Adult Fiction

Le slash, entre désir et politique: les fan fictions de la série Sherlock

Soumis par Marion Caudebec le 30/10/2019

Catégories: Cyberespace, Erotisme, Fandom, Féminisme, Fiction, Littérature, Fiction, Télévision, Policier, Romantique

Sherlock Holmes est une fiction continue depuis 1887: on ne compte plus les adaptations et les œuvres que ce personnage a influencées. Née en 2010, la série anglaise Sherlock s’inscrit dans cette longue filiation de produits culturels inspirés par le personnage de Conan Doyle. Elle met en scène le célèbre détective londonien dans notre monde contemporain, aidé des nouvelles technologies pour résoudre ses enquêtes. Les intrigues originelles sont reprises et réinvesties pour les adapter au nouveau cadre tout en ménageant un suspense, même pour le spectateur déjà connaisseur. En actualisant l’univers fictionnel, la série a su susciter un fort engouement auprès d’un public d’adolescents et de jeunes adultes. Du vivant de Doyle, Sherlock Holmes avait déjà inspiré de multiples récits de fans et il est, encore aujourd’hui, une des plus grandes sources d’inspiration, notamment des auteurs de fan fictions. Selon une étude de Sébastien François, l’âge moyen des auteurs de fan fiction serait de 18,7 ans, tandis que l’échantillon choisi pour son article s’étalerait de 13 à 29 ans (François, 2007 : 63). L’écriture et la lecture au sein de ces communautés de fans sont ainsi particulières à une certaine tranche d’âge comprenant les adolescents et les jeunes adultes. Nous proposons ici de nous intéresser à une sous-catégorie de ces récits de fans: les slashs.

Le slash est une fiction qui met en scène une relation amoureuse qui n’existait pas dans l’œuvre originale. Le terme a connu un glissement sémantique et désigne aujourd’hui les relations homosexuelles, et plus précisément les relations homosexuelles masculines. C’est un genre qui intéresse presque exclusivement les femmes. Ce sont donc des textes qui, tout en parlant des hommes et de leur sexualité, sont écrits par et pour des femmes.

Mais de quelles manières les slashs de la série Sherlock jouent-ils avec le genre et la sexualité et comment le politique s’insinue-t-il dans ces textes ? Pourquoi cette catégorie de fictions est aussi populaire chez ces jeunes femmes qui sont à la fois spectatrices, autrices et lectrices ?

Notre corpus d’étude comprend différents textes anglophones et francophones, écrits entre 2010 et 2017, publiés sur les sites de références Fanfiction.net et Archive of Our Own. Il existe une telle variété de fan fictions que nous avons réduit le champ d’analyse aux fictions classées comme «explicites» et «matures» et mettant en scène les deux personnages principaux, Sherlock Holmes et John Watson (baptisées, dans le cadre du slash, les «Johnlocks»).

Le masculin troublé

Dans la très grande majorité des slashs, nous constatons que l’introspection est centrale dans le récit. L’intériorité des personnages qui prime à l’action dans la narration: les pensées, l’analyse des sentiments, la remise en question, les doutes, les peurs, le désir, etc., saturent les récits. Les personnages masculins sont dotés des qualités émotionnelles qu’on attribue traditionnellement aux femmes: l’introspection donc, mais aussi les larmes, l’empathie, l’expression de leurs émotions, l’éthique du care (notion comprenant un ensemble de qualités comme l’attention, le soin ou encore la prévenance et qui porte, selon Joan Tronto, un sens social et politique)(Tronto, 2009 [1993]). Le modèle «viriliste» (Gazalé, 2017: 15) ampute encore aujourd’hui les hommes d’une grande partie de leur vie psychique en les cantonnant à la Raison et à la contention des émotions. Mais, dans les slashs, Sherlock et John, eux, sont épargnés par ce sectionnement identitaire imposé par la virilité. Ils sont à l’affût de leurs émotions et vont les formuler explicitement. De ce point de vue, ils dérogent du modèle genré traditionnel en ne répondant pas aux injonctions sociales: «Un homme est, avant tout, un individu qui se distingue clairement de l’espèce inférieure des femmes par ses facultés d’autocontrôle : tandis que les femmes sont soumises à leur corps et à leurs émotions, l’homme, lui, en a la parfaite maîtrise.» (Gazalé, 2017: 203) 1. Cette palette plus étendue d’émotions et de moyens d’expression est un enrichissement pour l’identité de ces personnages qui ne sont pas soumis à la contention des émotions exigées par l’idéal de virilité .

Il est évident que les autrices de slashs ne peuvent pas prétendre refléter exactement la réalité puisqu’elles ne sont qu’en mesure d’imaginer une relation entre deux hommes et les pensées qui les habitent. Pour pallier ce manque, il semble qu’elles se substituent en partie aux personnages, leur prêtant leurs propres goûts et désirs, mais aussi en les façonnant selon l’image qu’elles se font du masculin et selon ce qu’elles souhaiteraient qu’il soit. Les protagonistes ne sont ainsi ni vraiment de genre masculin, ni vraiment de genre féminin. Ils sont, d’une certaine manière, un genre fantasmé qui cumulerait les traits socialement attribués aux deux sexes.

Le corps des héros

Cette ambiguïté de genre se manifeste également dans la description des personnages. Les corps des acteurs de la série sont très souvent transformés par l’écriture des autrices. Ainsi, dans les slashs, Benedict Cumberbatch, l’acteur jouant Sherlock, voit la particularité de ses traits accentuée. Le détective est très souvent décrit comme «très mince» (parfois trop) mais «finement musclé», «très blanc», «délicat», «magnifique», «fascinant», «imberbe», «presque féminin», etc. Le corps de l’acteur devient, sous la plume des slasheuses, celui d’une figure androgyne, d’une étrange et magnifique créature aux traits féminisés. Son corps est transformé par le désir du narrateur (et de l’autrice) qui regarde.

Quant à Martin Freeman, l’acteur jouant John, il est généralement rajeuni dans les slashs et se voit bénéficier d’une musculature plus marquée, d’un bronzage doré, d’une pilosité réduite et d’un corps «rassurant».

Quand il s’agit de représenter les corps, les fan arts (productions picturales des fans autour de l’objet culturel de prédilection) proposent généralement des représentations plus proches de la morphologie des acteurs. Dans les illustrations, il semble qu’il soit nécessaire que les corps restent un tant soit peu crédibles aux yeux du public tandis que l’imagination autorise presque tout à l’écriture. Le prisme du regard désirant est donc atténué dans les fan arts.

À la lecture de ces descriptions, nous pouvons supposer que la féminisation d’un des personnages (souvent Sherlock, mais pas toujours) est une manière de remettre de l’hétérosexualité dans l’homosexualité. Cela pourrait également être un procédé visant à favoriser l’identification des slasheuses. Mais ne pouvons-nous pas dire que l’identification dépasse les frontières du genre? Les romans perdraient une grande part de leur intérêt dans le cas contraire. D’autres problématiques semblent se nouer ici. Nous souhaitons ainsi soumettre l’hypothèse que ces corps lissés, embellis et presque irréalistes seraient finalement peu inquiétants pour ces jeunes femmes. En effet, en consultant les profils (des autrices et des lectrices, les deux statuts se recoupant souvent), nous constatons qu’elles ont en moyenne entre 18 et 24 ans. Une partie d’entre elles sont donc dans les premières années de leur vie sexuelle ou, du moins, s’en approchent. Les corps plus délicats et plus féminins des personnages masculins pourraient donc avoir, pour celles-ci, quelque chose de moins menaçant qu’une virilité exacerbée, tout en muscles et en poils. Le slash serait alors une manière d’appréhender plus sereinement leur sexualité en présentant l’Autre comme semblable à soi.

Néanmoins, il semble que la principale raison de cette sublimation des corps soit, tout simplement, le «plaisir des yeux». En effet, le plaisir de l’écriture d’un slash réside en partie dans la possibilité de créer des personnages beaux et désirables. À la lecture de ces récits, force est de constater que, pour ces autrices, les attributs féminins rehaussent l’attractivité des hommes.

Même s’il est possible de distinguer un personnage qui semble endosser le «rôle de la femme» dans le couple, il convient de relever néanmoins que les rôles sociaux et les qualités ne restent pas figés et varient selon les slashs. Ainsi, le personnage de John, souvent décrit comme plus viril sur le plan physique, est, dans certaines fictions, celui qui recherche le plus la présence «rassurante» et «virile» de Sherlock ; il est aussi celui qui prend généralement en charge le foyer domestique et les soins médicaux, des fonctions qui touchent donc au concept de care. Nous relevons également qu’au sein d’une même fiction, la dynamique de la relation et les caractères genrés peuvent très bien s’inverser d’une situation à l’autre. Les personnages jouissent donc d’une véritable fluidité dans leurs identités.

L’Âge du slash

En étudiant les profils, nous remarquons que les autrices qui se sont essayées à la fan fiction dans leurs jeunes années ont souvent commencé par l’écriture d’histoires romantiques hétérosexuelles, pas toujours dans le même fandom (contraction entre les mots «fan» et «domain»; le terme désigne tout ce qui touche au domaine de prédilection des fans). Puis, au fil des années, elles se sont intéressées au slash. Nous constatons également une évolution dans l’écriture. Certaines slasheuses deviennent beaucoup plus aventureuses dans l’expérimentation avec le temps. Leurs premières fictions sont souvent chastes, parfois quelque peu candides voire très traditionnelles dans les représentations amoureuses. Puis, les années passant, elles s’intéressent à des thèmes et à des situations plus audacieux, moins conventionnels et surtout beaucoup plus explicites. Elles s’aventurent alors à parler d’asexualité, de travestissement, de sado-masochisme ou de polyamour, pour ne donner que quelques exemples. Mais elles touchent aussi à des problématiques plus graves et plus controversées comme la prostitution, la violence psychologique, le viol ou l’inceste. Une véritable exploration des marges et des tabous est à l’œuvre dans ces fictions. Le jeu avec le corps des hommes et l’expérimentation des pratiques sexuelles et des interdits peuvent être perçus comme une initiation pour les autrices et lectrices. Le langage est une expérience en soi qui permet d’éviter les apprentissages douloureux dans la réalité. La lecture et l’écriture fonctionneraient alors comme un rite de passage permettant de vivre des épreuves sans les souffrir véritablement dans son propre corps. Ces expériences littéraires permettraient ainsi d’acquérir un savoir conférant le statut d’initiée. Les jeunes femmes, à travers l’écriture et même la lecture de fan fictions, apprivoisent leur désir sexuel mais y désamorcent aussi des peurs comme le viol. Par ailleurs, ces fictions pourraient également avoir une fonction cathartique contribuant à surmonter des traumatismes réellement vécus. En utilisant le corps des hommes plutôt que celui des femmes, elles sont en mesure de arrivent ainsi à se mettre à distance et à de s’épargner des identifications ou des expériences trop douloureuses. Le slash serait alors un lieu exutoire, un moyen d’exorcisation autant qu’un lieu d’apprentissage et de fantasmes.

Où sont les femmes?

Dans les slashs, nous constatons que les femmes sont généralement secondaires, voire complètement absentes. Quand elles existent, il est très rare qu’elles aient droit à un peu d’épaisseur romanesque. Les personnages de femmes créés par les autrices servent généralement soit à l’intrigue policière (elles sont coupables, témoins ou victimes), soit à l’intrigue amoureuse (représentées essentiellement comme rivales). Ces personnages pâtissent bien souvent de descriptions particulièrement négatives et parfois très caricaturales. Physiquement, elles sont généralement coupables d’être «trop féminines»: maquillées à outrance, odeur de parfum écœurante, vêtements considérés comme aguicheurs, etc. Elles sont souvent décrites comme bêtes, superficielles et même sournoises. Ces représentations rappellent le stéréotype de la femme fatale de la fin du XIXe siècle: sensuelle, extrêmement sexualisée, tentatrice, animale et, surtout, responsable de la chute ou de la mort des hommes. Cette filiation avec la femme fatale fin-de-siècle se confirme dans les différentes trames narratives des fan fictions: tentatrices, ces femmes introduisent le chaos et menacent le couple homosexuel par leurs charmes. Ces personnages sont donc principalement utilisés pour offrir de l’adversité aux hommes et offrir ainsi des péripéties aux récits. Ce traitement négatif des femmes sert donc en partie à faire avancer l’intrigue. C’est un ressort dramatique classique du schéma narratif: l’histoire a besoin d’un élément perturbateur pour exister. Dans les slashs, ce sont donc très souvent des femmes qui endossent ce rôle: elles incarnent les coupables idéales. Les autrices ne font finalement que reproduire ce qu’elles ont l’habitude de voir ou de lire dans les produits proposés par l’industrie culturelle. La misogynie latente et les réminiscences de la femme fatale encore inscrites dans l’imaginaire social s’insinuent alors sans surprise dans leurs récits.

Néanmoins, nous ne pouvons écarter la probable part de responsabilité qui incombe à la série dans ce traitement des femmes. Les personnages féminins originaux sont en effet peu attractifs pour un public de jeunes femmes. Ainsi, le personnage de Mrs Hudson est une septuagénaire tenant lieu de figure maternelle; celui de Molly Hooper est continuellement manipulé par Sherlock qui profite de sa naïveté, de sa gentillesse et de ses sentiments pour lui; Irene Adler incarne la figure de femme fatale; Sarah rappelle le stéréotype de la princesse en danger, attendant d’être libérée par John; Sally Donovan fait preuve d’intolérance et d’insolence envers le héros, etc. On le voit, ces personnages de femmes inspirent difficilement le respect, l’empathie ou l’identification. Dans la série, ce sont les héros masculins qui sont les plus fascinants et les plus attachants (qualités d’autant plus renforcées par l’insuffisance des autres personnages). C’est probablement en partie pour cela qu’il est plus intéressant pour les slasheuses de les mettre en couple ensemble plutôt qu’avec une femme du canon. Ce sont les hommes qui ont ici le plus grand potentiel romanesque (nuançons tout de même: dans leurs fictions, certaines fans offrent parfois une plus grande épaisseur romanesque aux femmes du canon).

La sexualité des slashs

Bien que les slashs proposent une grande variété d’intrigues, il est néanmoins possible d’identifier des lieux communs autour de la sexualité. Dans la très large majorité des récits, nous retrouvons la même chorégraphie sexuelle, à quelques variations près. Sébastien François note déjà la particularité d’un fanon qui «s’auto-aliment[e] et surtout suscit[e] chez certains fans un engouement au moins égal à celui né du canon» (François, 2009: 181). Le fanon peut comprendre par exemple des personnages n’existant pas dans le produit culturel d’origine, des objets devenus emblématiques ou encore des blagues récurrentes. Il semble que la représentation de la sexualité dans les slashs présente elle aussi cette répétitivité qui fige des éléments et les font entrer dans le fanon de la communauté.

Ainsi, les fans partagent le même vocabulaire, convoquent les mêmes métaphores et les mêmes termes pour décrire les corps masculins et leurs parties génitales: en français, outre les termes génériques de «sexe», «membre», «testicules», «anus» et tous leurs dérivés argotiques, on relève entre autres la périphrase «l’objet de ses désirs» ou encore l’image du «fondement»; en anglais, les mots crus semblent être plus aisément employés dont celui de «fuck» ainsi que tous les synonymes de «sex» venus de l’argot. Les autrices travaillant le style littéraire de leurs fictions se démarquent parfois par l’utilisation plus marquée d’euphémismes, de termes imagés ou d’ellipses temporelles lors des rapports sexuels.

La communauté partage également un modèle de rapport sexuel présentant les mêmes temporalités, organisation et pratiques qui donnent un caractère presque rituel aux scènes se conformant à cette norme. Lesdits «préliminaires» sont très souvent longuement développés. Chaque relation sexuelle ne donne pas lieu à une pénétration mais presque toutes les fan fictions y amènent à un moment ou à un autre du récit (rappelons que notre corpus concerne les slashs classés «explicites» et «matures»; de nombreux slashs, en dehors de ces bornes, ne proposent pas de représentations de relations sexuelles). Pour beaucoup de fans, la pénétration semble être l’aboutissement de la relation amoureuse, son point culminant. Souvent différée pour être mieux appréciée par la suite et prendre toute sa puissance symbolique, elle se présente comme le but ultime à atteindre.

Certains slashs s’intéressent uniquement à la dimension sexuelle de la relation. Ces textes sont classés sous l’acronyme PWP, soit «Plot, What Plot ?». Autrement dit, ce sont des fictions sans véritable histoire. Elles démarrent la plupart du temps sur une scène triviale du quotidien mais qui va très rapidement (en moyenne, après moins de cinq lignes de texte) aboutir à une relation sexuelle, sans autre forme de préambule. Les PWP n’ont pas pour objectif de parler de sentiments ou de valoriser l’introspection: le but affiché est de contenter une soudaine pulsion sexuelle et ce, grâce à des représentations très graphiques. En cela, ces slashs sont proches de la pornographie.

En étudiant les scènes sexuelles, nous notons que les émotions ressenties sont également décrites de façon semblable d’un texte à l’autre: c’est toujours un feu d’artifice de sensations présentées comme indescriptibles (mais les autrices s’y essayent malgré tout), un mélange de plaisir, de sentiment de proximité et, bien souvent, d’amour. Avec ou sans pénétration, chaque relation sexuelle aboutit à une éjaculation et à un orgasme. Les slashs mettant en scène une relation sexuelle fade sont très anecdotiques. Nous relevons par ailleurs que le sentiment amoureux a une place prépondérante dans le récit de l’acte sexuel. Il semble même être la raison pour laquelle les sensations sont décuplées. Le couple est ainsi mis sur un piédestal: toutes les autres relations dépourvues de sentiments ou n’égalant pas ceux partagés entre les protagonistes, hétérosexuelles aussi bien qu’homosexuelles, ne peuvent égaler un tel bonheur. Les autrices reconduisent ainsi le stéréotype des âmes sœurs, la sexualité ne venant ici que confirmer leur étonnante compatibilité dans tous les pans de la vie. Ainsi, pour la majorité des récits, le but, quand il n’est pas déjà atteint, est la relation monogame de longue durée. Celle-ci est parfois entérinée par un mariage ou par la naissance d’un enfant. Une partie des slashs reconduisent donc les modèles amoureux et familiaux traditionnels.

Cette écriture et ces lieux communs ont fait école au point d’être reconduits à l’excès au sein de la communauté. Il semble que la lecture de slashs construit un imaginaire commun qui fait office de savoir pour les autrices et dans lequel elles puisent leur inspiration. En somme, la sexualité-slash est un patchwork de toutes les contributions faites par les autrices, que ce soit de leurs expériences personnelles, de leur culture, de leurs visions de la sexualité mais aussi de leurs fantasmes. Cet imaginaire de la sexualité est transmis et adopté par toutes. Certaines autrices vont réinvestir le modèle et proposer des variations. Les plus appréciées par la communauté inspirent d’autres fictions qui vont populariser ces distorsions. Peu à peu, celles-ci intègrent le modèle par propagation. Ce savoir hybride créé par la communauté, entre fantasmes et transpositions, va pallier l’ignorance des autrices quant aux formes et aux modalités de la sexualité entre hommes.

Certaines slasheuses, conscientes de la récurrence des schémas sexuels et plutôt lassées de lire toujours les mêmes histoires, s’essayent à d’autres types de récits. Elles vont tenter d’ajouter un peu plus de réalisme dans les relations en parlant des premiers inconforts, des maladresses, des situations cocasses, des acrobaties ratées, etc. D’autres vont encore plus loin en expérimentant des pratiques sexuelles moins attendues: anulingus, jeux de travestissement, sado-masochisme, voyeurisme, club échangiste, bondage, etc. Mais là encore, ces variations de l’imaginaire érotique sont reprises et intégrées petit à petit au modèle de la communauté, selon la popularité des textes. Ce qui apparaissait original et transgressif dans un premier temps semble finalement répondre également à des codes et des scenarios que se transmettent les slasheuses. Les pratiques marginales ont elles aussi leurs attendus et leurs lieux communs.

Certaines fictions vont également parler de viol. Dans les Johnlocks (les slashs entre John et Sherlock), les violences sexuelles ont généralement lieu hors du couple. Quand ces scènes sont racontées, il est évident que ce n’est pas, comme dans la pornographie masculine, dans le but de susciter l’excitation sexuelle. Au contraire, les scènes sont dépeintes à partir du regard de la victime et de ses émotions. Ce qui intéresse les autrices, ce n’est pas le viol en lui-même mais plutôt de quelle façon le personnage va se remettre de cette agression par la suite.

Les fans de slash à l’extérieur de la communauté

La fan fiction est par essence subversive: elle dé-hiérarchise et désacralise l’œuvre en redistribuant les positions artistiques entre auteur et public. À l’extérieur de la communauté, la fan fiction est ainsi perçue comme transgressive et illégitime. Elle est donc déjà déconsidérée sans que son contenu soit nécessairement pris à partie. Toutefois, les réalisateurs, scénaristes et acteurs de la série Sherlock ont visiblement choisi d’accepter ces «braconnages» de fans (selon l’expression de Jenkins) et vont jusqu’à les encourager. Les acteurs, parfois interrogés au sujet des slashs, affirment connaître très bien l’existence de ces productions et saluent le talent des fans. De leur côté, les scénaristes cultivent les ambiguïtés et les sous-entendus entre les héros dans la série dans le but de créer une relation forte avec les fans. La série va même jusqu’à donner un rôle aux slasheuses dans un des épisodes.

Au tout début de la troisième saison, Sherlock est supposé mort et une communauté de fans se crée alors autour de l’idée que le détective aurait simulé son suicide. Les fans se retrouvent donc pour partager leurs théories sur comment Sherlock aurait pu survivre à sa chute. Un des scenarios proposés est un slash: une jeune fan émet l’hypothèse que Sherlock aurait berné John (par un stratagème assez grossier) pour convoler avec son pire ennemi, James Moriarty. La mise en scène de ce fantasme donne l’occasion de voir les deux acteurs se rapprocher explicitement pour un baiser, au plus grand plaisir des slasheuses de la communauté. Cette idée est violemment rejetée par le personnage d’Anderson (un homme blanc hétérosexuel), créateur du groupe, qui, révulsé par ce scénario, reproche à la jeune femme de ne pas prendre leur travail au sérieux. Ce à quoi elle répond: «I don’t see why not. It’s just as plausible as some of your theories. […] I do take it seriously!» (Gatiss et Moffat, Sherlock, s. 3, ép. 1).

La scène résume assez justement les tensions entre les slasheuses et le reste de la communauté de fans. À première vue, le personnage semble construit à partir du stéréotype de la fan: en marge de la société (indiqué par son style vestimentaire «gothique»), elle ne correspond pas aux critères de beauté classique (elle est obèse). Cette première impression répond à l’idée selon laquelle la slasheuse serait frustrée sexuellement parce qu’elle n’est pas désirable (dans le cas où on considèrerait que les femmes obèses ne pourraient pas être désirables). Ce clin d’œil aux slasheuses est donc un peu terni par les clichés méprisants qui minent encore les fans.

Il convient cependant de nuancer cette interprétation en s’intéressant au choix de l’actrice. Il s’agit de Sharon Rooney, connue en Angleterre pour être le personnage principal de la série My Mad Fat Diary (2013-2015). Elle y joue le rôle de Rae, une jeune fille qui, malgré ses troubles alimentaires et quelques épisodes dépressifs, a une adolescence ordinaire. Elle est notamment obnubilée par les garçons et la sexualité. Rae narre son histoire à travers son journal intime. Les personnages masculins de la série sont vus à travers le regard désirant de Rae et de ses commentaires grivois. Soulignons par ailleurs qu’elle-même suscite le désir de son compagnon, son poids n’étant pas pour lui une préoccupation. Cette actrice charrie donc avec elle cette identité; celle d’une voix de femme exprimant son désir sexuel, sans pudeur et de façon très explicite. À la lumière de cette intertextualité, ce choix d’actrice nous apparaît finalement comme particulièrement intéressant pour incarner une slasheuse. Sharon Rooney apporte une nouvelle dimension, plus positive, qui enrichit l’image traditionnelle des fans de slash.

Les effets (et bienfaits) du slash

Comme nous l’avons déjà dit, le slash est un lieu propice aux premières initiations à la sexualité (et c’est là-même un des avantages de la littérature: faire des expériences de vie sans jamais prendre le risque de se mettre en danger se mettre réellement en danger) ou encore une forme de catharsis pour certaines jeunes filles. Mais les slashs peuvent avoir d’autres effets sur leurs autrices et lectrices.

Dans un premier temps, ces fictions permettent la construction d’un groupe d’appartenance autour d’une identité valorisante. L’image que les Sherlockians ont d’elles-mêmes est positive. Ce que mettent en évidence les fan fictions, les fan arts et toutes les conversations de ces jeunes femmes sur Tumblr, ce sont leurs qualités et notamment celles qui sont, en général, plus facilement attribuées aux hommes: elles ont du talent et sont compétentes, que ce soit en techniques artistiques (les fan arts en sont bien la preuve), en écriture ou en nouvelles technologies; elles font preuve de beaucoup d’humour, en usant souvent de mots et d’images crus, etc.

Très peu de productions médiatiques répondent aujourd’hui aux désirs des jeunes femmes: la plupart des textes et des images sont créés par et pour le regard masculin. En prenant en charge la production des supports, les autrices reprennent le pouvoir sur leur sexualité. Mais n’y aurait-il pas un paradoxe à ce que cette forme d’empowerment donne une fois encore la vedette aux hommes ? Ne serait-il pas plus intéressant de mettre en scène des personnages féminins plus forts et plus épanouis ? À ces questions légitimes, il convient de répondre en rappelant que les slashs ne sont qu’une seule catégorie de fan fictions parmi bien d’autres. Nombreuses sont les autrices qui, dans d’autres types de fictions, réinvestissent les personnages féminins des canons orignaux ou en proposent de nouveaux afin de mettre en scène des femmes d’une plus grande complexité, capables de susciter l’intérêt et l’identification. Le slash, lui, propose autre chose.

Nous l’avons compris, l’homosexualité n’est qu’un prétexte: les autrices ne parlent en réalité que d’elles et de leur désir. En soustrayant les corps féminins de l’équation amoureuse et sexuelle, les slasheuses libèrent leurs fantasmes. Elles n’ont pas à se soucier de la vraisemblance de ce qu’elles écrivent puisque ce qui compte véritablement, c’est le plaisir (ici sensuel) d’écrire et de lire. Il est donc uniquement question d’elles. En mettant en scène une majorité d’hommes, les slasheuses se libèrent des enjeux politiques qui entourent le corps des femmes: elles n’ont pas à se questionner si certaines scènes écrites sont sexistes ou si telle ou telle pratique pourrait être considérée comme réifiante. Le but n’est pas de représenter une réalité ou de proposer un discours politique sur les femmes. Et c’est probablement là que réside un des grands plaisirs du slash. L’homosexualité masculine étant une expérience qui exclue les femmes, le slash reste de fait cantonné au domaine de l’imaginaire et du fantasme où tout est possible: il désengage le genre de l’autrice. La sexualité entre hommes est, pour les slasheuses, une coquille vide à remplir de ce qu’elles veulent, sans restriction.

Force est de constater que le désir qui est mis en texte (et en image) est un désir qui refuse de correspondre aux attentes et aux représentations d’une société patriarcale qui voudrait que la sexualité féminine soit «fleur bleue». Les slashs sont au contraire peu pudiques, ils n’ont pas peur des mots et peuvent parfois porter une certaine violence. Alors, pourquoi le slash est-il généralement tant aimé par les femmes et si peu apprécié par les hommes? C’est probablement parce qu’il donne le pouvoir aux femmes. Leurs corps sont libérés et les rôles, inversés: les femmes deviennent créatrices et les hommes, dans une certaine mesure, créatures. Les hommes sont à leur tour objectifiés (notons tout de même que l’on peut être objet de désir tout en restant sujet et cela, le slash le démontre souvent assez bien avec ses personnages masculins). Les slasheuses ne se contentent pas de protester contre les modalités et les représentations de la culture patriarcale et viriarcale, elles vont les réécrire.

Néanmoins, il convient d’apporter un peu de nuance à tout ce qui vient d’être avancé. La charge subversive du slash a ses limites. Nous l’avons dit, un certain nombre de fictions reconduisent une norme hétérosexuelle et monogame et parfois même une véritable misogynie. L’écriture est donc influencée, voire même censurée par ces normes intégrées. L’intention politique des autrices n’est pas aussi forte que cette étude pourrait le laisser entendre: certaines cherchent délibérément à repenser les modèles et les représentations, mais pas toutes (Cornillon et Sébastien, 2017: 112). Henry Jenkins écrit à ce sujet: «Les lecteurs ne sont pas toujours résistants; toute lecture résistante n’est pas nécessairement progressiste» (Jenkins, 1992: 34). Il convient donc de rester prudent quant aux intentions qu’on prête à ces jeunes femmes. Elles ne forment pas un groupe aussi homogène qu’il peut le sembler au premier abord. Enfin, les slasheuses sont, d’une certaine manière, isolées de la grande communauté des Sherlockians, et ce, précisément à cause de leur goût pour le slash. Cette mise à l’écart au sein même du groupe limite doublement la portée que pourraient avoir leurs textes. Ce sont des discours qui, en restant enfermés dans les franges de la communauté, sont peu entendus.

Malgré tout, le slash se pose en contre-discours face à l’hégémonie culturelle. Le slash dérange parce qu’il étale au grand jour des fantasmes féminins qui ne correspondent pas aux attentes de la société et parce qu’il façonne de nouveaux modèles de masculinité. Il est une forme d’empowerment parmi d’autres pour ces jeunes femmes qui vont se fédérer autour de leurs désirs sexuels.

Bibliographie

CORBIN, Alain, COURTINE, Jean-Jacques, VIGARELLO, Georges (dir.) (2011) Histoire de la virilité, 3 tomes, Paris: Seuil.

CORNILLON, Claire et FRANÇOIS, Sébastien. (2017) «Transgresser ou renforcer les stéréotypes de genre? Les créations de fans aux prises avec leurs conventions dans le fandom de Supernatural», dans Fan studies, gender studies. La rencontre, Mélanie Bourdaa et Arnaud Alessandrin (dir.), Paris: Téraèdre, 183 p.

FRANÇOIS, Sébastien (2007) «Les fanfictions, nouveau lieu d’expression de soi pour la jeunesse?», Agora, débats/jeunesses, n°46, pp. 58-68.

FRANÇOIS, Sébastien (2009) «Fanf(r)ictions. Tensions identitaires et relationnelles chez les auteurs de récits de fans», Réseaux, n°153, pp. 157-189.

GATISS, Mark et MOFFAT, Steven (2010-2017), Sherlock, BBC One.

GAZALÉ, Olivia (2017) Le Mythe de la virilité. Un piège pour les deux sexes, Paris: Robert Laffont, 416 p.

JENKINS, Henri (1992), Textual poachers: Television Fans & Participatory Culture, New York: Routledge, 343 p.

TRONTO, Joan (2009 [1993]) Un monde vulnérable. Pour une politique du care, Paris: La Découverte.

1. Voir également sur ce point les trois tomes de L’Histoire de la virilité d’Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine et Georges Vigarello

Réarranger le monde: la fan fiction comme puissance réorganisatrice des univers narratifs traditionnels

Megan Bédard — Wed, 30 Oct 2019 15:11:20 +0000

Young Adult Fiction

Réarranger le monde: la fan fiction comme puissance réorganisatrice des univers narratifs traditionnels

Soumis par Adeline Caute le 30/10/2019

Catégories: Fandom, Féminisme, Fiction, Sous-cultures, Web, Littérature, Fiction, Fantasy, Romantique

Depuis la première moitié du XXe siècle, l’apparition des médias de masse a causé l’émergence de nouvelles modalités de consommation des produits culturels, et notamment l’expansion de la culture participative. Popularisée par Henry Jenkins (1992), l’expression «culture participative» désigne l’ensemble des interactions que les fans entretiennent avec les produits culturels. À l’opposé d’une conception des fans comme simples consommateurs, cette expression les appréhende dans leurs activités de production de contenus basées sur les textes sources. La fan fiction, soit l’écriture par les fans d’histoires basées sur des univers narratifs préexistants, compte parmi les formes les plus communes et les plus visibles de ce phénomène. Selon le Handbook on Children’s and Young Adult Literature, la popularité de la fan fiction s’explique par le fait qu’elle permette aux lecteurs de prolonger indéfiniment leurs interactions avec le texte source (Wolf et al.: 102). Toutefois, l’attrait de la fan fiction ne s’arrête pas là. Les auteurs et autrices de fan fiction ne se cantonnent pas au prolongement ou à la continuation de ce dernier: ils l’augmentent, le bousculent et le transforment profondément. Des univers alternatifs («AU»), aux «crossovers», soit l’écriture d’histoires à l’intersection de plusieurs textes sources, la fan fiction procède à une réorganisation protéiforme des univers narratifs dont elle s’empare. Dans les pages qui suivent, je dégagerai quelques grandes tendances de ces réappropriations par les fans des textes sources, notamment l’augmentation de la représentation des personnes féminins et queer, en m’intéressant plus particulièrement à la Young Adult Fiction, qui, avec Harry Potter, arrive en tête des genres littéraires ciblés par la fan fiction. Afin de saisir certains des enjeux du phénomène de la fan fiction, je discuterai dans un premier temps la composition démographique de ses communautés, ainsi que la place et le statut historique des femmes fans.

Des femmes et des fans

Si la fan fiction est un phénomène ancien 1, l’ampleur et la popularité qu’elle atteint aujourd’hui sont, quant à elles, inédites. En effet, c’est dès les années 1930 qu’on assiste à la parution des premiers «fanzines», ouvrages rédigés et édités par des fans souhaitant prolonger les univers narratifs ayant suscité leur intérêt; The Comet, paru en 1930, est généralement considéré comme le premier avatar de ce genre (Coppa: 42), ouvrant la voie à d’autres fanzines tels que Astounding, dont le tirage excède rarement quelques centaines de copies. Or, depuis les années 1990, l’expansion et la démocratisation progressive des nouvelles technologies ont donné à la culture participative une plateforme et des moyens de diffusion à grande échelle. Aujourd’hui, les communautés virtuelles de fans regroupent des millions d’individus à travers le monde, comme l’indique le trafic de sites tels que Tumblr (neuvième réseau social mondial en ordre d’importance, avec 345 millions de comptes [Statista])2, Fanfiction.net (2.2 millions de comptes) et Archive of Our Own (1,3 millions de comptes). Ces communautés suscitent à la fois un engouement considérable parmi les fans qui les composent et des condamnations parfois virulentes chez leurs critiques.

L’évolution dans le temps des acceptions du mot «fan» permet de saisir les enjeux de la réception de ces communautés particulières. Dans Textual Poachers: Television Fans & Participatory Cutlure, l’un des ouvrages pionniers dans le domaine des études de fans, Henry Jenkins établit les étapes successives de cette évolution. D’origine latine, le mot «fanatique» (fanaticus) a pour première acception l’idée de dévotion et s’inscrit alors exclusivement à l’intérieur du champ religieux. Ce sens neutre cède rapidement la place à l’idée d’un enthousiasme excessif et déplacé, et vient progressivement embrasser le domaine profane. Pour Albert Auster, auteur de Actresses and Suffragists, un essai sur la place des femmes dans le théâtre américain, le mot «fan» dans son sens moderne apparaît sous la plume de critiques littéraires de langue anglaise pour désigner les femmes amatrices de théâtre. Auster remarque que ce mot est péjoratif et empreint d’un jugement moral envers le groupe qu’il décrit, car les critiques reprochaient aux femmes de s’intéresser davantage à la beauté des acteurs qu’à la pièce elle-même. Si le mot perce également dans le domaine du sport, où il perd en acerbité, il continue à englober les amateurs et amatrices de produits culturels (littérature, cinéma, télévision) en conservant une connotation négative: souvent, il évoque la folie, la suspension de tout esprit critique, voire une possession démoniaque (Jenkins, 1992: 13). Pour illustrer cette dimension moderne du mot, Jenkins mentionne The American Monomyth de Robert Jewett et John S. Lawrence (1977), où la science-fiction est décrite comme un culte, «a strange, electronic religion […] in the making» (Jewett et Lawrence: 24), et où ses amatrices sont présentées comme habitées par des fantasmes sexuels pathologiques que Jewett et Lawrence comparent aux rites des vestales (vierges) de l’Antiquité. En filigrane des acceptions successives du mot «fan» apparaissent deux éléments clés: d’une part, une dénonciation d’un enthousiasme perçu comme maladif, et, d’autre part, une dévalorisation du féminin et de ses intérêts.

Ce second point est particulièrement significatif. En 1992, Jenkins posait que le fan type est, entre autres, «plutôt féminin» (Jenkins: 1). Si une telle description peut paraître réductrice 3, les communautés virtuelles de Tumblr, Fanfiction.net et Archive of Our Own sont à ce jour quantitativement dominées par les femmes. C’est ce qui ressort des quelques tentatives informelles de recensement réalisées au cours des dernières années afin de mieux comprendre la composition démographique de leurs adeptes. Une étude de 2013 réalisée par Nick Steeves indiquait que 54 % des utilisateurs et utilisatrices de Tumblr sont des femmes, contre 46 % d’hommes. Pour Fanfiction.net, en 2011, une étude a passé en revue les 95 313 profils publics du site en s’intéressant à des aspects tels que l’âge, le genre, l’origine géographique, etc. Seulement 10 % de ces profils rendaient public le genre sélectionné parmi les deux choix proposés, «Male» et «Female», avec les résultats suivants: 78% des utilisateurs ont choisi l’option «Female», contre 22% pour l’option «Male». Enfin, en 2013, une utilisatrice de Tumblr s’identifiant sous le pseudonyme Lulu a proposé un sondage similaire pour Archive of Our Own auquel ont répondu plus de 10 000 utilisateurs et utilisatrices du site, soit environ 5 % des personnes alors inscrites. Contrairement à l’alternative binaire de Fanfiction.net, la question «What gender(s) do you identify as?» proposait plusieurs choix de réponse et a suscité les résultats suivants:

Choix de réponses (Plusieurs pouvaient être sélectionnées)	Nombre de réponses	Pourcentage de réponses
Male	417	4.2 %
Female	9 039	90,3 %
Transgender	227	2,3 %
Androgynous	242	2,4 %
Genderqueer	727	7,3 %
Neutrois	62	0,6 %
Trans*	191	1,9 %
Other	114	1,1 %

Tableau 1. Réponses des utilisateurs et utilisatrices du site Archive of Our Own.

Ce sondage confirme la sous-représentation des hommes, qui, d’après l’échantillon des personnes interrogées, constitueraient seulement 4,2 % des utilisateurs et utilisatrices du site. Cette composition démographique est un aspect déterminant des communautés de fan fiction: si le monde traditionnel de l’édition reste dominé par des décisionnaires hommes (Kean, 2017: en ligne), ce n’est pas le cas des plateformes où évoluent ces communautés virtuelles. Par conséquent, non seulement les œuvres transformatives sont écrites et lues en majorité par des femmes, des personnes genderqueer, trans et androgynes, mais, en plus, ces œuvres échappent aux processus de sélection du monde de l’édition où règne encore un androcentrisme marqué (Ruthven, 1990: en ligne)4. On comprend alors l’attrait que peut exercer une telle liberté sur les autrices, soustraites aux contraintes de la publication conventionnelle. Cette situation se traduit par des choix narratifs singuliers, notamment en ce qui a trait à la hiérarchie des genres des personnages au sein des œuvres. Penchons-nous maintenant sur les transformations précises que subit l’univers narratif le plus populaire sur les sites de fan fiction: Harry Potter.

Transformations de Harry Potter par la fan fiction

Si tous les textes de fan fiction ont en commun leur nature d’œuvre transformative, soit le fait qu’ils procèdent par continuation, prolongement et modifications d’univers narratifs préexistants appelés «fandoms», le mot recouvre des réalités très différentes. Ces textes varient en longueur (de quelques mots à des centaines de milliers de mots) et en genre (dialogues, descriptions, récits, etc.). En décembre 2017, près de 27 000 fandoms sont recensés sur Archive of Our Own, pour un total de près de trois millions et demi d’œuvres transformatives. Pour les livres et la littérature, les fandoms les plus populaires sont les suivants:

Fandoms	Nombre d’œuvres transformatives
Harry Potter	153 901
Sherlock Holmes & Related Fandoms	108 761
Star Wars – All Media Types	56 241
Tolkien J. R. R. – Works & Related Fandoms	52 123
Dragon Age – All Media Types	50 889

Tableau 2. Fandoms les plus populaires sur le site Archive of Our Own.

Sur Fanfiction.net, les résultats varient :

Fandoms	Nombre d’œuvres transformatives
Harry Potter	779 000
Twilight	219 000
Percy Jackson and the Olympians	73 400
Lord of the Rings	56 100
Hunger Games	45 500

Tableau 3. Fandoms les plus populaires sur le site Fanfiction.net

Outre le statut de Harry Potter en tête des deux classements, observons que, parmi les dix fandoms les plus populaires, cinq relèvent de la Young Adult Fiction (Harry Potter, Dragon Age, Twilight, Percy Jackson et Hunger Games). L’âge des adeptes de fan fiction explique en partie cet état de fait, dans la mesure où le public visé par la Young Adult Fiction recoupe le groupe démographique qui participe aux communautés virtuelles de fan fiction, soit les adolescent.e.s et les jeunes adultes: l’âge moyen des utilisateurs et utilisatrices de Fanfiction.net est de 15 ans (Fan Fiction Research), tandis que 87 % des utilisateurs et utilisatrices de Archive of Our Own ont entre 15 et 34 ans (Centrumlumina)5. Observons également qu’un des points communs entre les dix fandoms les plus populaires est la prévalence d’univers narratifs majoritairement masculins, à l’exception relative de Hunger Games. Cette impression se confirme si l’on cherche des univers narratifs plus féminins, tels que Divergent (qui donne 6 600 résultats sur Fanfiction.net et 6 035 sur Archive of Our Own) ou Gossip Girl (qui donne 1 318 résultats sur Archive of Our Own et 8 500 sur Fanfiction.net).

Écrite par l’auteure britannique J. K. Rowling, la saga Harry Potter se caractérise par un univers largement androcentré. Selon Eliza T. Dresang, auteure de l’article «Hermione Granger and the Heritage of Gender»: «Rowling does not write a feminist novel. She reflects a patriarchal, hierarchical world» (Dresang, 2002: 238). C’est ce que démontre également Lauren R. Camacci dans «The Prisonner of Gender: Masculinity in the Potter Books», où elle affirme ceci: «The women of Potter shape the series in important ways, but the relationships between males are irreplaceable in creating such a complex world of masculine performance that characters negotiate as they mature through the series» (Camacci, 2016). L’androcentrisme hégémonique de l’univers narratif est visible d’une double manière. Tout d’abord, quatre personnages masculins se partagent l’essentiel du pouvoir magique et politique: Harry, le héros, Voldemort, l’antagoniste principal, Albus Dumbledore, le directeur de l’école de magie (à qui succède un autre homme, Severus Snape), et Cornelius Fudge (à qui succède Rufus Scrimgeour), le ministre de la magie. Par ailleurs, le masculin l’emporte aussi dans le trio d’amis dont Harry fait partie, aux côtés de Ron Weasley et Hermione Granger. À ces personnages, on rajoutera quatre figures importantes de l’univers narratif: les parents de Harry, James Potter et Lily Evans, le parrain de Harry, Sirius Black, et son ennemi à l’école des sorciers, Draco Malfoy. Comme le précise Camacci dans la citation mentionnée plus haut, il ne faudrait pas déduire de cette galerie de portraits que les femmes sont rares dans l’univers narratif. De fait, elles sont présentes en grand nombre, mais font figure d’adjuvantes auprès de sujets toujours masculins. C’est le cas de Minerva McGonagall, la directrice adjointe à l’école, d’Hermione et de Luna, deux des amies de Harry, de Bellatrix Lestrange, bras droit de Voldemort, et de Ginny, la sœur de Ron.

Entre les mains des autrices de fan fiction, cette distribution des personnages change. Pour comprendre les formes du glissement qu’opère la fan fiction, étudions la hiérarchie de représentation des personnages telle qu’elle s’observe sur Fanfiction.net et Archive of Our Own. Voici les neuf personnages de la fandom associés au plus grand nombre d’histoires sur ces deux sites6:

Personnages		Nombre d’histoires publiées
Hommes	Femmes	Nombre d’histoires publiées
Harry Potter		212 000
	Hermione Granger	175 000
Draco Malfoy		164 000
Severus Snape		73 000
Sirius Black		55 300
	Ginny Weasley	55 100
	Lily Evans	51 900
James Potter		50 500
Ron Weasley		45 500

Tableau 4. Résultats de recherche des neuf personnages les plus populaires de la fandom de Harry Potter sur Fanfiction.net

Personnages		Nombre d’histoires publiées
Hommes	Femmes	Nombre d’histoires publiées
Harry Potter		61 603
Draco Malfoy		37 504
	Hermione Granger	35 350
Severus Snape		27 827
Ron Weasley		25 426
Remus Lupin		22 158
Sirius Black		21 871
	Ginny Weasley	14 533
	Lily Evans	12 245

Tableau 5. Résultats de recherche des neuf personnages les plus populaires de la fandom de Harry Potter sur Archive of Our Own

Ces résultats appellent plusieurs remarques. Tout d’abord, on constate la disparition des personnages représentant l’autorité et le pouvoir traditionnels: Dumbledore, Voldemort, Fudge et Scrimgeour sont absents du palmarès. Par ailleurs, on observe qu’avec trois personnages sur un total de neuf, les femmes semblent largement en retrait par rapport à leurs homologues masculins. Pourtant, la situation est plus positive qu’il n’y paraît et les personnages semblent avoir gagné en représentation.

Hermione est en deuxième position sur Fanfiction.net et en troisième sur Archive of Our Own, tandis que Ron, troisième acolyte du trio de jeunes héros de la saga est bon dernier sur Fanfiction.net et en cinquième position sur Archive of Our Own. Cette dissociation d’avec le personnage de Ron, qu’elle finit pourtant par épouser dans le tome 7 de la saga, peut se lire comme un gain d’autonomie pour la protagoniste. Les présences de Ginny et de Lily au palmarès semblent aller dans le même sens. Dans son article «Blue Wizards and Pink Witches», Elizabeth Heilman décrit Ginny Weasley comme «the archetypal girl […] deeply passive, weak, and receptive. She has a crush on Harry, which disables her» (Heilman, 2003: 230). Quant à Lily Evans, c’est un personnage sans substance dans le texte source: au cours des sept tomes qui constituent la saga Harry Potter, elle ne prononce qu’un total de 97 phrases, dont la moitié est constituée de questions. Dans la fan fiction, elle a plus d’importance narrative que son mari, qui apparaît après elle dans le classement de Fanfiction.net et ne figure même pas au palmarès d’Archive of Our Own. Personnages relatifs et subalternes chez Rowling, Ginny et Lily sont donc propulsées au rang personnages de premier plan par les autrices de fan fiction. Bien entendu, il n’y a pas de corrélation absolue entre la présence quantitative et qualitative d’un personnage. Il est possible que, bien que récurrentes, Ginny et Lily restent représentées de manière passive, effacée ou soumise. Néanmoins, le choix des autrices de les inclure dans leurs histoires au détriment d’un grand nombre de personnages masculins (bien plus centraux dans le texte source) demeure synonyme d’une redistribution générique majeure au sein de l’univers narratif.

Deux remarques achèveront cet aperçu des transformations que connaît la fandom de Harry Potter. Premièrement, les personnages inventés par les autrices (appelés «Original Characters» sur les deux sites) sont largement présents dans les fan fictions de Harry Potter, apparaissant dans 43 000 histoires sur Fanfiction.net et 11 495 sur Archive of Our Own. Notons que ce dernier offre la possibilité d’entrer plus en détail en sélectionnant «Male Original Character» ou «Female Original Character»; les résultats obtenus confirment la tendance de la fan fiction à mettre davantage le féminin de l’avant, puisque les personnages masculins suscitent 4 269 résultats dans le moteur de recherche, contre 5 455 pour les personnages féminins, soit une différence de plus de 21 %. Deuxièmement, l’univers traditionnel de la saga originale ne présente aucun personnage explicitement queer. Or, dans les créations publiées sur Archive of Our Own7, les slash, soit les romances gaies, représentent plus de la moitié des résultats (81 452 histoires), avec une très large surreprésentation des romances entre hommes (73 720, contre 7 732 pour les femmes), alors que les romances hétérosexuelles n’amènent que 44 875 résultats. Cette représentation d’une diversité des préférences sexuelles constitue une rupture majeure d’avec l’univers hétéropatriarcal du texte source8.

Une réorganisation relative des univers narratifs

Dominées numériquement par les femmes et personnes genderqueer, trans et androgynes, les communautés de fan fiction accomplissent une transformation profonde des textes sources, comme l’étude du cas de Harry Potter l’a montré. Mettant les personnages féminins canoniques à l’avant-scène, lisant et réécrivant de nombreux protagonistes comme queer, ajoutant de nouveaux personnages en majorité féminins, les autrices de fan fiction changent les dynamiques d’un univers hétéropatriarcal traditionnel en incluant plus de diversité. Ce faisant, la fan fiction propose aux lecteurs et lectrices des textes moins sexistes et plus inclusifs9 qu’un grand nombre de livres parus dans le monde de l’édition conventionnelle. Si, à ce jour, les institutions littéraires boudent ou ignorent la fan fiction, associée à l’imaginaire d’une «mad fangirl in the attic» immature, dérangée et à la sexualité agressive, cela n’empêche pas la fan fiction de poursuivre un mouvement d’expansion qui ne cesse de croître depuis la création de Fanfiction.net il y a bientôt vingt ans.

Bibliographie

Corpus littéraire

ROWLING, J. K. Rowling (1997) Harry Potter and the Philosopher’s Stone. Londres: Bloomsbury, 223 p.

(1998) Harry Potter and the Chamber of Secrets. Londres: Bloomsbury, 251 p.
(1999) Harry Potter and the Prisoner of Azkaban. Londres: Bloomsbury, 317 p.
(2000) Harry Potter and the Goblet of Fire. Londres: Bloomsbury, 636 p.
(2003) Harry Potter and the Order of the Phoenix. Londres: Bloomsbury, 766 p.
(2005) Harry Potter and the Half-Blood Prince. Londres: Bloomsbury, 607 p.
(2007) Harry Potter and the Deathly Hallows. Londres: Bloomsbury, 607 p.

Essais et travaux théoriques

BURCHILL, Julie (1986) Damaged Gods: Cults and Heroes Reappraised. Londres: Century, 152 p.

CAMACCI, Lauren R. (2016) «The Prisonner of Gender: Masculinity in the Potter Books». Dans Christopher E. Bell (dir.), Wizards vs. Muggles: Essays on Identity and the Harry Potter Universe, Kindle Digital.

CENTRUMLUMINA (2013) «AO3 Census data analysis», Tumblr. En ligne, http://centrumlumina.tumblr.com/post/62816996032/gender

CLICK, Melissa A. et Suzanne SCOTT (2017) The Routledge Companion to Media Fandom. New York: Routledge, 462 p.

COPPA, Francesca (2006) «A Brief History of Media Fandom» Dans Karen Hellekson et Kristina Busse (dir.), Fan Fiction and Fan Communities in the Age of the Internet. Jefferson: McFarland & Company, pp. 41-59.

DRESANG, Eliza T. (2002) «Hermione Granger and the Heritage of Gender». Dans L. A. Whited (dir.), The Ivory Tower and Harry Potter. Columbia: University Missouri Press, pp. 211-242.

FFN RESEARCH (2011) «Fan Fiction Statistics». Fan Fiction Statistics – FFN Research. En ligne, http://ffnresearch.blogspot.ca

HEILMAN, Elizabeth (2003) «Blue Wizards and Pink Witches: Representations of Gender Identity and Power». Dans Elizabeth Heilman (dir.), Harry Potter's World: Multidisciplinary Critical Perspectives. New York: Routledge, pp. 221-239.

HELLEKSON, Karen et Kristina Busse (2006) Fan Fiction and Fan Communities in the Age of the Internet. Jefferson: McFarland & Company, 290 p.

JENKINS, Henry (1992) Textual Poachers: Television Fans & Participatory Culture. New York: Routledge, 343 p.

KEAN, Danuta (2017) «Are Things Getting Worse of Women in Publishing?». The Guardian. En ligne, https://www.theguardian.com/books/2017/may/11/are-things-getting-worse-for-women-in-publishing

NIGHTINGALE, Virginia (2011) The Handbook of Media Audiences. Hoboken: John Wiley & Sons, 560 p.

RUSS, Joanna (1985) Magic Mommas, Trembling Sisters, Puritans and Perverts. New York: The Crossing Press, 119 p.

RUTHVEN, K. K (1990) Feminist Literary Studies: An Introduction. Cambridge: Cambridge University Press, 152 p.

STATISTA. (2017) «Tumblr : Statistics & Facts». En ligne, http://www.statista.com/topics/2463/tumblr/

STEEVES, Nick (2013) «[Infographic] Tumblr by the Numbers». Wishpond. En ligne, https://blog.wishpond.com/post/52811223080/infographic-tumblr-by-the-numbers

WANZO, Rebecca (2015) «African American Acafandom and Other Strangers: New Genealogies of Fan Studies». Transformative Works and Cultures, vol. 20. En ligne, http://journal.transformativeworks.org/index.php/twc/article/view/699/538

WOLF, Shelby, Karen Coats, Patricia A. Enciso et Christine Jenkins (2010) Handbook on Children’s and Young Adult Literature. New York: Routledge, 568 p.

1. Stricto sensu, l’expression «fan fiction» englobe une partie considérable de la production littéraire historique, puisque toute réécriture ou adaptation tombe sous son champ. Toutefois, ici, je m’intéresserai seulement aux avatars contemporains de la fan fiction, soit ses activités de publication, de partage et de rétroaction impliquant des communautés de fans.
2. Sauf indication contraire, toutes les données ont été recueillies au mois de décembre 2017.
3. De fait, les travaux récents mettent en garde contre ce découpage (Nightingale, 2011; Wanzo, 2015; Click et Scott, 2017) et la promotion d’une typologie réductrice des fans.
4. Par conséquent, on ne s’étonnera pas que les critiques adressées aux communautés de fan fiction s’enracinent dans des topoï misogynes: ces femmes fans de Shrödinger sont accusées d’être, d’une part, «feminine and infantile» (Dare-Edwards, en ligne), et, d’autre part, hystériques et obsédées par la sexualité (Jenkins, 1992: 13). L’imaginaire des «fans in the attic», instables et sociopathes, analysé par Julie Burchill (Burchill, 1986: 143) vient se doubler du fantasme de la «mad woman in the attic», formant une sorte de «mad fangirl in the attic» inquiétante par son immaturité et sa sexualité agressive.
5. Toutefois, des études récentes montrent que les livres de Young Adult Fiction sont majoritairement achetés par des adultes (McLean).
6. Les résultats ont été obtenus en entrant les noms de personnages dans les moteurs de recherche des deux sites. La colonne «personnages» présente les protagonistes organisés par genre et triés en ordre de popularité; la colonne «nombre d’histoires publiées» présente les résultats obtenus à l’issue de chaque recherche.
7. Fanfiction.net ne permet pas de faire ce type de recherche, c’est pourquoi aucune statistique du site n’a pu être incluse sur ce point.
8. La présence de nombreuses œuvres transformatives mettant en scène des slash est un trait majeur de la fan fiction contemporaine. Elle a fait l’objet d’études diverses, depuis les travaux pionniers de Joanna Russ (notamment Magic Mommas, Trembling Sisters, Puritans and Perverts, New York: The Crossing Press, 1985).
9. Cette affirmation doit être nuancée. Non seulement les personnages masculins continuent de dominer les univers narratifs, puisqu’ils représentent les deux tiers des palmarès présentés, mais en plus la fan fiction prolonge la sous-représentation de nombreuses catégories de personnages, tels que les personnages de couleur, les personnages handicapés ou encore les personnages issus des classes populaires.

Frontières et conquêtes

Sarah Grenier-Millette — Tue, 19 Apr 2016 13:01:25 +0000

Frontières et conquêtes

Directeur: Paul Kawczak et Mathieu Villeneuve

Ce dossier thématique englobe les actes des colloques étudiants Interstices: la richesse des frontières (2014) et Transgressions: métamorphoses et changements d'allégeances (2015), organisé par Mathieu Villeneuve, Paul Kawczak et Samuel Archibald, dans le cadre du Congrès Boréal 2014. Il reste, comme tous les autre du site, ouvert à des nouvelles collaborations.

Dans le cadre du Congrès Boréal 2015 – le rassemblement des amateurs et des spécialistes des littératures de l’imaginaire depuis 1981 – qui a eu lieu à Montréal les 8, 9 et 10 mai 2015, et à l'occasion du centième anniversaire de La Métamorphose de Kafka, les chercheur.e.s du colloque Transgression: Métamorphoses et changements d’allégeances se sont penché sur la question de la métamorphose sous l'angle de ses implications littéraires ainsi que de ses diverses allégeances.

«Certes, écrit Pierre Brunel, on aura bien souvent, en lisant des récits de métamorphoses, l'impression de quitter le domaine de la logique, mais pour mieux retrouver celui de la littérature.» En effet, la métamorphose partage avec la littérature bien des similitudes: elle joue de la même dialectique de l'identique et du différent, qui, comme la métaphore, feint de décrire l'autre pour décrire le même; elle invite à penser l'idée de changement, relatif ou radical, et sa signification.

La métamorphose peut aussi être perçue comme la transgression d'une forme vers une autre. Thématiquement, elle accompagne le franchissement de l'interdit: chez Ovide, elle suit souvent la transgression d’une règle, la rupture d'un ordre. La métamorphose crée des monstres, des mondes au-delà d'un ordre initial. Ce nouvel ordre semble être celui que raconte le mythe, l'histoire originelle et symbolique, tant le thème de la métamorphose est partagé par de nombreux récits mythiques. Ici encore se rejoignent métamorphose et littérature.

Les littératures de l'imaginaire ne peuvent être que des littératures de la transformation, de la métamorphose du monde par une imagination qui la transcende. Une littérature qui offre de nouveaux espace-temps, de nouvelles créatures, de nouveaux genres et sous-genres... Or si la métamorphose est une dialectique du même et du différent, quelles fidélités conservent les identités métamorphosées? Que reste-t-il de Twilight dans Fifty Shade of Grey? Que reste-t-il d'un homme dans un loup-garou? Que reste-t-il de La Métamorphose de Kafka dans La Mouche de Cronenberg? Quelles nouvelles allégeances se créent à l'issue des mutations, qui sont les nouveaux maîtres, les nouveaux ordres, les nouveaux impératifs?

Que ce soit d'un point de vue générique – les genres, les sous-genres, les médias et leurs croisements, l'évolution de leurs rapports et de leurs identités, etc. –, d'un point de vue thématique – les monstres, les freaks, les univers évolués, évolutifs, etc. –, d'un point de vue philosophique – la métamorphose dans ses rapports avec le bien et le mal, la transgression –, d'un point de vue d'histoire des idées – métamorphoses historiques des imaginations –, la métamorphose, ses transgressions et ses changements d'allégeance offrent au chercheur de nombreuses approches de la littérature et des arts de l'imaginaire.

L'idée de frontière implique un double espace: celui des territoires qu'elle sépare, et le lieu de la séparation lui-même. Dans le contexte de la postmodernité, la séparation tend à s'élimer, à «s'élider1»; elle laisse place à un «entre», un interstice habitable, où le mélange est non seulement possible, mais reconnu et travaillé. Les plus étranges mutations deviennent possibles, dont l'une des plus impressionnantes demeure le roman Abraham Lincoln, chasseur de vampires. Devant quoi nous trouvons-nous? Une blague politique ou esthétique? Ou, plus fondamentalement, devant une transgression générique? La réponse varie d'un théoricien à l'autre. La question mérite néanmoins d'être posée: la notion de genre littéraire sous-entend un ensemble de codes qui modulent à la fois l'horizon d'attente d'un genre donné ainsi que ses modes de lecture, de telle sorte que tout franchissement des limites instaurées par ces codes contient la possibilité d'une nouvelle «carte» des genres.

Évidemment, les mélanges littéraires ne datent pas d'hier, que l'on pense aux comédies en cinq actes et en alexandrin du dix-septième siècle, au mariage du roman et des mémoires au dix-huitième, à l'avènement du roman d'aventures phagocytant les autres genres de la littérature d'imagination au dix-neuvième, aux jeux de la prose et de la poésie au vingtième... Il semble cependant que la modernité, puis la «post-modernité» aient favorisé davantage la transgression des frontières génériques. La liste des oeuvres «multigénériques» est nombreuse et leurs formes multiples: roman policier anticipatif, roman d'énigme dans un monde exotique, roman d'énigme fantastique, etc. Il est désormais acquis qu'un genre est variable, change avec le temps. Pour Tzvetan Todorov, «toute oeuvre modifie l'ensemble des possibles, chaque nouvel exemple change l'espèce» (Introduction à la littérature fantastique, 10). Richard Saint-Gelais va encore plus loin: pour lui, la compréhension du phénomène générique passe nécessairement par l'abandon d'une «conception essentialiste [l'espèce de Todorov] qui aboutirait à une hypostase des genres, en y voyant une matrice ou un ensemble de propriétés plutôt qu'un domaine de pratiques» (L'empire du pseudo: Modernités de la science-fiction, 13). Dans un tel contexte, quelles sont les nouvelles avenues pour les littératures de l'imaginaire? C'est à cette question que le dossier thématique Interstices: la richesse des frontières tente d'apporter des réponses.

1. On peut considérer avec Michel Freitag que l'une des particularités de la postmodernité est de dépasser l'opposition dialectique telle que pratiquée par la modernité. Freitag, Michel, L'oubli de la société. Pour une critique de la postmodernité, Québec, Les Presses de l'Université Laval, 2002.

Frontières et conquêtes

La vie intérieure d’une poupée gonflable ou un monde de déréliction dans «Air Doll» de Hirokazu Kore-Eda

Soumis par Rochdi Elmanira le 26/08/2017

Le mythe de la créature par l’homme remonte, peut-être, au désir irrémédiable de ne pas mourir, ne pas vieillir, ne pas souffrir, et de tout obtenir, comme le rappelle Laurent Alexandre, l’auteur de La mort de la mort (2011). Il s’agit de mettre fin à la dictature des limites humaines et d’avoir une capacité d’action illimitée sur le cosmos, telle a toujours été l’ambition de l’humanité. Mais l’idée de créer des artefacts entamera-t-elle un changement de civilisation pour l’humanité? Celle-ci, en sera-t-elle pour autant plus heureuse, plus efficace car augmentée? Seule une réflexion sérieuse autour des implications philosophiques et éthiques des progrès technologiques à venir peut nous apporter des éléments de réponse. Car si le transhumanisme sert à améliorer la nature humaine et à lui donner une valeur ajoutée, il faut garder à l’esprit ses enjeux économiques: Google, Amazon et Silicone Valley investissent, en effet, des milliards de dollars dans de tels projets juteux.

Frontières et conquêtes

Tentation divine et humiliation du créateur en science-fiction

Soumis par Simon Bréan le 26/08/2017

Parmi les nombreuses variations mettant aux prises créateur et créature en science-fiction, une configuration met bien en évidence ce que l’anthropocentrisme peut avoir d’excessivement orgueilleux: la représentation de l’éviction, moins par la violence que par une sorte d’inexorable nécessité, de notre espèce –se croyant au pinacle de l’évolution– par l’espèce qu’elle a créée, et dont l’infériorité prétendument ontologique devait couronner une maîtrise totale de la nature. Les écrivains puisent ici à un fonds mythique commun à toutes les cosmogonies, motivé par la nécessité d’expliquer la rupture entre le monde divin et le monde humain, en raison d’une faute originelle, comme l’accès à la conscience de soi de la Genèse ou la maîtrise technique comme dans le mythe prométhéen; à cette différence près que c’est l’humanité qui endosse le rôle du dieu jaloux.

Frontières et conquêtes

De Charybde en Scylla ou l’envers de l’exploration sous-marine dans quelques fictions cinématographiques abyssales

Soumis par Myriam Marcil-Bergeron le 25/08/2017

Les premières plongées abyssales réalisées dans les années 1950 grâce au bathyscaphe inventé par le physicien suisse Auguste Piccard ont permis d’atteindre des fonds situés à plusieurs milliers de mètres sous la surface de l’eau. C’est à bord de cet appareil que la plus grande profondeur connue à ce jour, le Challenger Deep, à presque 11000 mètres dans la fosse des Mariannes, a pu être observée en 1960 par Jacques Piccard et Don Walsh (Piccard, 1961). L’expérience ne s’est d’ailleurs répétée qu’en 2012 grâce au Deepsea Challenger de James Cameron (National Geographic, 2017). Entre ces deux plongées, les moyens techniques se sont perfectionnés et la connaissance de la faune s’est accrue, mais ce milieu continue néanmoins à symboliser la dernière frontière de la planète, un univers si radicalement autre que l’appréhender implique inévitablement une comparaison avec l’espace sidéral.

Frontières et conquêtes

Le Petit Peuple Féerique en littérature de jeunesse: passeur de frontières entre les mondes

Soumis par Noémie Budin le 19/04/2016

Catégories: Fiction, Fiction, Fantastique, Fantasy

Lorsqu’il apprend à Wendy la naissance des fées au premier éclat de rire d’un enfant et leur mort quand celui-ci s’exclame ne plus croire en leur existence, Peter Pan évoque le rapport entre le monde imaginaire et le monde réel. Si le premier n’existe que par rapport au second, il en apparaît comme l’échappatoire, comme une fenêtre laissée ouverte, rendant possible la fuite de la réalité vers la Féerie en étant guidé par quelque Fée…

Frontières et conquêtes

«Miracleman», le contrecoup de la métamorphose miraculeuse

Soumis par André-Philippe Lapointe le 18/04/2016

Catégories: Culture Geek, Bande dessinée, Science-fiction, Superhéros

Frontières et conquêtes

It’s a man’s man’s man’s world? Quand le féminisme se mêle de la pornographie

Soumis par Mylène Truchon le 2/03/2016

Catégories: Erotisme, Féminisme, Cinéma

Les féministes ne parviennent pas à trancher quant à la question de la pornographie, se divisant alors en deux castes: celle réunissant les féministes anti-pornographie et celle réunissant les féministes pro-sexe. Les premières conçoivent l’industrie pornographique comme un bloc monolithique et croient donc qu’il n’existe qu’un seul type de film X: le mauvais. À leur avis, l’expression «pornographie féministe» constitue un oxymore parfait. Notons que plusieurs hommes s’inscrivent dans ce mouvement, comme le mentionne souvent Richard Poulin dans son ouvrage Le sexe spectacle: consommation, main d’œuvre et pornographie. Les féministes pro-sexe, quant à elles, ont certes aussi remarqué qu’il y avait quelque chose de pourri au royaume du film pour adultes.

Frontières et conquêtes

Le Bioart, un art de l’entre-deux?

Soumis par Ophélie Queffurus le 28/09/2015

Catégories: Esthétique, Freak, Culture Geek, Création transmédiatique

La réflexion que propose le thème de ce colloque m’incite naturellement à transposer les questions qu’il sous-tend au domaine qui est le mien:l’Art. Cette réflexion, précisons-le, a lieu dans le cadre du doctorat en Étude et Pratiques des Arts que je mène conjointement à l’Université du Québec à Montréal (UQÀM) et à l’Université Rennes II. Une des particularités de ce doctorat est due à sa double nature à la fois théorique et pratique engageant l’individu, autrement dit, l’artiste-chercheur dans un processus réflexif symbiotique mêlant ces deux aspects. C’est donc par l’entrecroisement de ces deux points de vue que ma présente réflexion va se construire.

Frontières et conquêtes

L’Histoire sans fin de Michael Ende: les contraintes imposées au personnage changeant de monde diégétique

Soumis par Marie-Ève Bolduc le 20/07/2015

Catégories: Fiction, Fiction, Cinéma, Utopies, Univers Parallèles

Dans «L’Histoire sans fin» de Michael Ende, le jeune Bastien est aspiré dans le monde fictionnel alors qu’il lit les aventures d’Atréju, un guerrier chargé de trouver un remède à la maladie de la Petite Impératrice du Pays Fantastique. Bastien guérit la Souveraine et est récompensé par des qualités auxquelles il aspirait. Il réintègre son univers d’origine après avoir fait de nombreuses erreurs ayant failli lui coûter la raison. Ce roman présente deux mondes parallèles: un premier niveau diégétique –considéré comme la réalité– et une métadiégèse –qui représente l’univers imaginaire.

Frontières et conquêtes

Le réel des frontières fantastiques

Soumis par Milovan Larcher le 14/07/2015

Catégories: Esthétique, Fiction, Littérature, Fantastique

Le fantastique en littérature est assujetti à de multiples critiques théoriques depuis la publication en 1951 de la thèse de Pierre-Georges Castex Le conte fantastique en France de Nodier à Maupassant, qui qualifie l’évènement fantastique de «rupture» dans «la trame de la réalité quotidienne» (1951: 8). Roger Callois s’aligne sur cette réflexion en le définissant comme une «rupture de l’ordre reconnu» (1966: 191) dans sa célèbre préface à l’Anthologie du fantastique. Louis Vax également, dans La séduction de l’étrange, le désigne comme «rupture des dominantes du monde réel» (1965: 172). Irène Bessière le distingue du merveilleux par son aspect «thétique», c’est-à-dire qu’«il pose la réalité de ce qu’il représente» (1974: 36). Pour Tzvetan Todorov (1970), la différenciation entre merveilleux et fantastique s’opère dans le rapport entre l’univers fictif et celui qui est supposé réel, ou probable.

Frontières et conquêtes

Porosité des frontières fictionnelles dans le roman policier contemporain «La Caverne des idées»

Soumis par Melissa Goulet le 14/07/2015

Catégories: Fiction, Littérature, Policier

Le roman policier contemporain comporte une large part métafictionnelle qui influe sur l'activité de lecture. Un auteur tel que Somoza effectue un retour aux sources en réinventant le roman policier classique, soit le roman à énigme, pour construire un jeu dans lequel le lecteur trouve sa part participative à un second niveau, où il serait encore plus actif. Qui plus est, la littérature contemporaine tente de transformer le rapport du lecteur au texte en l'incluant littéralement dans l'œuvre. C'est dire que le roman policier métafictionnel repose sur une structure orientée vers son lecteur. À partir du roman «La Caverne des idées», de José Carlos Somoza, nous verrons comment la métafiction, en tant que jeu sur les frontières fictionnelles, produit des effets de lectures qui poussent le lecteur à confondre réel et imaginaire, texte et hors-texte.

The Night of the Loving Dead: Hybridité entre le roman d’amour et le roman d’épouvante dans «Warm Bodies»

Sarah Grenier-Millette — Wed, 29 Apr 2015 13:34:29 +0000

Frontières et conquêtes

The Night of the Loving Dead: Hybridité entre le roman d’amour et le roman d’épouvante dans «Warm Bodies»

Soumis par Mylène Truchon le 29/04/2015

Catégories: Fiction, Zombies, Cinéma, Littérature, Zombies, Romantique

Le mort-vivant envahit, depuis le tournant des années 2000, pour citer Antonio Dominguez Leiva, «les moindres recoins de l’iconosphère globale» (2010: 19). On le retrouve désormais comme sujet central de productions humoristiques (Shaun of the Dead, Fido, Zombieland), ou encore comme trame de fond d’histoires romantiques (Pride and Prejudice and Zombies, la collection Harlequin Take a Bite out of Zombie Fictions). Porté par cette vague et sans nul doute inspiré par le succès connu par Twilight, l’auteur Isaac Marion a fait en 2010 le pari fou de pouvoir écrire une histoire d’amour qui mettrait en vedette une adolescente et... un mort-vivant!

Surréaliste, Warm Bodies s’inspire de Roméo et Juliette (notamment pour les noms des protagonistes, qui sont R et Julie) et en fait une toute nouvelle version post-apocalyptique. Piquée de curiosité, j’ai décidé de m’intéresser à la façon dont ce projet, en apparence totalement fou, pouvait prendre forme. Dans un premier temps, je me suis questionnée sur la façon dont s’entremêlaient les normes des genres terrifique et romantique, ou plus précisément du roman de type Harlequin. Dans un second temps, j’ai porté mon attention sur le résultat de cet amalgame sur la figure du zombie.

La cohabitation des pratiques

L’horreur et la romance sont deux genres qui, bien qu’ils cherchent tous deux à exciter les passions, n’ont pas les mêmes publics cibles, pas les mêmes intrigues, pas les mêmes procédés... bref, ce sont deux genres qui ne se ressemblent pas vraiment. Alors que le premier met en scène ce qu’on ne veut pas vivre, le second fait tout à fait le contraire, comme le spécifie Michelle Coquillat dans son livre Romans d’amour: «Tout dans sa pose évoque le luxe bourgeois des vacances (il faut faire rêver le peuple d’une autre vie, d’autres espaces), mais surtout l’alanguissement voluptueux de la rêvasserie amoureuse, la douce occupation de ‘‘la folle, tendre, merveilleuse aventure de l’amour’’.» (Coquillat, 1988: 15) Pour parvenir à mélanger terreur et romance, Isaac Marion a donc dû tronquer l’un et l’autre et le résultat est pour le moins... surprenant.

Dans son ouvrage La corrida de l’amour, Julia Bettinotti se concentre elle aussi à définir le roman Harlequin. Elle dit que celui-ci est «généralement mené à la troisième personne et narrativement orienté vers le personnage féminin central», mais spécifie que la «forme privilégiée de point de vue est le monologue intérieur» (Bettinotti, 1986: 40). Dans Warm Bodies, la narration est menée à la première personne par le protagoniste lui-même, R. Néanmoins, bien que le destinateur varie alors, l’intention reste la même: offrir au lecteur un roman de l’intériorité, dans lequel les deux protagonistes semblent seuls au monde, les autres personnages, plutôt mineurs, n’y jouant qu’un rôle fonctionnel. Bettinotti insiste sur ce dernier point, qui ferait la particularité du Harlequin: bien que les deux personnages centraux soient attirés l’un vers l’autre, tout les désunie: «Depuis les techniques de présentation jusqu’au portrait sémantique, les deux seuls et vrais protagonistes du roman Harlequin s’opposent.» (Bettinotti, 1986: 36-37) Or, c’est justement ce que présente le roman de Marion, c’est-à-dire l’ultime représentation des contraires: lui est mort, elle est vivante. Cependant, c’est là que la magie opère. Alors que le roman post-apocalyptique raconte la guerre que se mènent leurs deux clans, Warm Bodies s’évertue plutôt à expliquer ce qui les unit.

Les descriptions des lieux sont elles aussi intéressantes puisque ceux-ci sont on ne peut plus représentatifs du mélange des genres littéraires réalisé par l’auteur. Alors que la romance favorise la mise en place de lieux exotiques, paradisiaques, romantiques, la dystopie, elle, accumule les décors délabrés et sombres, de même que les villes en ruines. L’amalgame des deux, dans Warm Bodies, résulte en ceci: les décors sont détruits, mais ils sont intimes, calmes et apaisants: «My residual memories of these roads contrasts dramatically with their peaceful present state. I take a deep breath of the sweet, silent air.» (Marion, 2011: 14) De l’horreur, donc, parvient toujours à surgir la beauté: «The windows are all dark except for a third-floor balcony jutting out from the side of the house. The balcony seems incongruously romantic in this austere structure, until I notice the swivel-mounted sniper riffles on each corner.» (Marion, 2011: 126) Ces lieux sont ravagés, mais ils sont paisibles et appellent à la détente. Fait intéressant, dans son article «L’horreur post-apocalyptique ou cette terrifiante attraction du réel», Richard Bégin dit que «de la catastrophe s’est opéré un glissement du regard qui a eu pour effet de souligner la vacuité de ses représentations fantasmatiques et, surtout, l’abîme de leur caractère énonciatif» (Bégin, 2010: 184). En d’autres mots, les espaces dans lesquels errent les zombies et les survivants ont perdu toute signification qu’ils avaient autrement. Tous ne sont que des lieux abandonnés et les raisons qui nous poussaient à les visiter ne sont plus pertinentes. Plus aucun décor n’est familier, tout est dépourvu de sens et de symbolique. Pourtant, dans Warm Bodies, on assiste à une réappropriation de ces lieux abandonnés. Un avion abandonné devient un havre de paix pour R, une chambre dans laquelle il accumule des objets retrouvés qui, pour lui, prennent ensuite une valeur sentimentale. Même chose avec la chambre de Julie, dont R dit: «If her mind were a room, it would look like this.» (Marion, 2011: 130) On s’éloigne ainsi largement des propos tenus par Bégin, puisque les personnages parviennent à recouvrir ce qui avait été perdu.

On peut néanmoins appliquer ce qui a été dit précédemment à la figure du zombie qui, comme les lieux qu’il parcourt, est habituellement lui-même reconnu comme étant un humain dépourvu de raison d’être et ayant perdu toute humanité. S’intégrant aux groupes qu’il croise, il représente la multiplicité et la dépersonnalisation, «l’homme-masse» (Dominguez Leiva, 2010: 21), ce qui, il faut se l’avouer, sont des préceptes qui cadrent mal dans le roman d’amour. R lui-même affirme qu’une fois devenu un mort-vivant, il est d’abord et avant tout devenu «no one» (Marion, 2011: 4) Plus précisément, il dit: «We recognise civilization – buildings, cars, a general overview – but we have no personal role in it.» (Marion, 2011: 4) Il est, à la lumière de ceci, surprenant qu’une jeune femme ait pu s’éprendre de lui, si anonyme (il ne connaît même pas son propre prénom) et, en théorie, si dépouillé de son humanité. Pour que cela puisse être possible, Marion a dû mettre de la vie (littéralement) là où il ne devait plus y en avoir. Le zombie n’est plus qu’un cadavre qui se meut, il est un cadavre dans lequel se trouve encore une parcelle d’humanité, de là la possibilité d’une idylle amoureuse.

D’ailleurs, lorsqu’elle décrit la rencontre entre l’homme et la femme dans le Harlequin, Bettinetti emploie un vocabulaire qui semble tout droit sortir des récits de morts-vivants: «Dès que l’héroïne quitte les lieux pour s’aventurer au ‘‘dehors’’, elle tombe invariablement dans les filets du héros. Sitôt son pays quitté pour un pays étranger, sa chambre pour une autre pièce, la ville pour le ranch du héros, la femme devient vulnérable, elle se fait attaquer, bousculer [...].» (Bettinotti, 1986: 59). Michelle Coquillat tient elle aussi ce genre de discours. Elle dit du héros qu’il «mange, consomme, dévore, recrée, se transforme et transforme le monde» (Coquillat, 1988: 26). Elle ajoute que la virilité «s’exprime [...] physiquement dans sa domination du femelle, la femme y [étant] ‘‘une proie’’, inquiète, consciente, sans y rien pouvoir, du danger qu’il [le héros] représente, soumise cependant à sa séduction» (Coquillat, 1988: 32). Tout ce vocabulaire confond chasse et romance et décrit étrangement la relation présentée dans Warm Bodies, celle qui unit un prédateur et sa proie. La première rencontre entre R et Julie, justement, s’articule autour de cette dynamique. Julie est accompagnée d’un groupe de jeunes adultes dont le but est de récolter des médicaments, de la nourriture et autres produits nécessaires. De son côté, R et d’autres zombies ont quitté l’aéroport où ils se trouvent habituellement afin de se nourrir. La réunion de ces deux groupes résulte en une scène de violence puisque tous deux tentent de s’éliminer. Cependant, il est rapidement évident que les morts-vivants prennent le dessus et, pour cette raison, R entreprend de sauver Julie, pour qui il a eu le coup de foudre. Paradoxalement, comme mentionné, tout cela correspond assez bien aux propos de Bettinotti et Coquillat et, à cet égard, le roman de Marion parvient à répondre aux exigences du roman Harlequin, la page couverture illustrant les deux amoureux enlacés incluse (celle dont l’image est tirée de l’affiche du film, du moins).

R étant un mort-vivant, il est évident qu’il est bel et bien animé par la «fulgurante animalité et [la] violence» (Coquillat, 1988: 30) que décrivent les deux chercheuses. Néanmoins, il n’a en rien le physique musclé qu’elles mentionnent, mais il semble qu’il ne ressemble pas cependant non plus tant que ça au cadavre qu’il est en réalité. Il dit lui-même:

None of us are particularly attractive, but death has been kinder to me than some, I’m still in the early stages of decay. Just the grey skin, the unpleasant smell, the dark circles under my eyes. I could almost past for a Living man in need of vacation. (Marion, 2011: 3)

En outre, bien qu’il n’ait pas une musculature apparente, il est bel et bien mû par une force physique impressionnante. À un certain moment, il a une altercation avec un homme décrit comme étant grand et ayant les bras musclés. Pourtant, R parvient à le blesser gravement (sans pour autant le mordre) et en fait tout autant avec les deux hommes qui l’accompagnaient. Un autre point qui le lie au héros Harlequin est son penchant carriériste, comme on le voit dans cette description qu’il fait de lui-même: «Before I became a zombie I must have been a businessman, a banker or broker or some young temp learning the ropes, because I’m wearing fairly nice clothes. Black slacks, grey shirt, red tie.» (Marion, 2011: 3)

R serait-il en tout point un personnage de roman Harlequin? S'il y ressemble beaucoup, rien n’est moins sûr, tant son état cadavérique prend parfois le dessus. En fait, vient maintenant le temps de se pencher sur cet autre aspect de sa personne: comment un zombie qui, en théorie, n’éprouve rien d’autre que la faim, peut-il, d’emblée, tomber amoureux? Pour répondre à cette question, il faut maintenant s’intéresser à la figure du zombie présentée par Marion. Bien qu’elle respecte quelques conventions, elle doit également, pour la crédibilité du récit, également s’affranchir de certaines d’entre elles.

Pour un nouveau paradigme du zombie

La plupart des sources s’entendent pour dire que le zombie trouve sa source dans le créole africain (même si certains, comme le sociologue Vincent Paris, les ont trouvés dans des sources plus anciennes, jusque dans la Bible). Victime d’un mauvais sort, la personne touchée par ce mal devenait dès lors une sorte de corps vide sans volonté. Elle constituait l’esclave parfait, puisque docile (Pépin, 2013: 16). Généralement, l’image que le mort-vivant évoque, depuis 1968 du moins, est plutôt celle proposée par George A. Romero dans son film culte Night of the Living Dead, c’est-à-dire celle d’un cadavre désarticulé, dénué d’humanité et guidé par son envie de chair humaine (Pépin, 2013: 19-20).

Au cours de la dernière décennie, on a cependant observé un glissement du modèle. Le zombie se transforme radicalement puisqu’il se voit à la fois plongé au cœur de comédies pour enfants, de comédies ou, comme on en a longuement parlé, de récits romantiques. En fait, déjà en 2005, Romero lui-même, dans son film Land of the Dead, avait rompu avec son propre schéma en introduisant l’idée d’une conscience chez le mort-vivant. D’autres ont ensuite emprunté cette avenue, comme David Wellington, avec sa série Zombie Story. Parallèlement, Zack Snyder, dans son remake de Shaun of the Dead sorti en 2004, mettait en scène des zombies non pas intelligents, mais agiles et rapides, tout comme ceux dans 28 Days Later et I Am Legend1. L’image, pour citer la pensée d’Andy Warburg telle que présentée par Maxime Coulombe dans Petite philosophie du zombie ou comment penser par l’horreur, n’est donc pas «unifiée, en elle se mêle des formes et des forces diverses, si diverses qu’elles en viennent à faire de l’image non pas une surface lisse, mais une forme animée de désirs, de tensions parfois contradictoires» (Coulombe, 2012: 39-40). Isaac Marion lui-même offre au public une image renouvelée du mort-vivant qui, néanmoins, n’est pas entièrement inédite: elle puise en fait ses sources à la fois dans le zombie créole et dans le zombie romérien. Attardons-nous donc maintenant à chacune de ses caractéristiques, à commencer par la source du mal. Il est à noter que toutes les définitions proviennent principalement du livre d’Amélie Pépin, mais que celui de Maxime Coulombe a également été mis à contribution.

Chez le mort-vivant créole, on sait qui est responsable du sort du zombie. Il s’agit du sorcier qui, par le biais d’un empoisonnement ou d’un sort, prend possession d’un individu qui, dès lors, se retrouve entre la vie et la mort puisqu’il a, sans pour être autant décéder, l’apparence d’un cadavre. Et la victime n’a en aucun cas de mauvaises intentions puisqu’il est en réalité guidé par les ordres de son maître (Pépin, 2013: 26-29). Chez Romero, cependant, le mort-vivant est un prédateur redoutable et est, quant à lui, définitivement mort. Son état est d’ailleurs irréversible, mais, paradoxalement, le cadavre peut se mouvoir. Ses «intentions», si on peut en dire autant, sont en tout point mauvaises, car il est guidé par son seul instinct cannibale (Pépin, 2013: 36-40). Dans Warm Bodies, on ne sait pas ce qui a provoqué la venue des zombies. R lui-même se questionne à ce sujet: «I don’t know what happened. Disease? War? Social collapse? Or was it just us? The Dead replacing the Living?» (Marion, 2011: 6) Une chose est assurée, néanmoins, et c’est que lui et ses semblables sont tous morts. On serait donc tenté, à première vue, de les lier au modèle du zombie romérien, mais rien ne serait plus faux. Notamment, les morts-vivants, et R plus particulièrement, éprouvent de la honte à l’idée de manger les humains: «Eating is not a pleasant business. I chew off a man’s arm, and I hate it. I hate his screams, because I don’t like pain, I don’t like hurting people, but this is the world now.» (Marion, 2011: 7) Dès lors, il n’est poussé, dans ce cas-ci, que par son besoin de se nourrir: «I don’t know why we have to kill people. [...] But following those laws keeps me walking, so I follow them to the letter.» (Marion, 2011: 8) Plus tard, il se remettra néanmoins en question, après avoir mangé le copain de Julie, et sa culpabilité sera sans précédent: «I can feel it burning here like a coal of guilt, and I reflexively back away from her [Julie], unable to comprehend this curdled mercy, [...] I am the lowest thing, I am the bottom of the universe.» (Marion, 2011: 27) D’ailleurs, la honte n’est pas la seule émotion qui le submergera. À plusieurs reprises, il est mentionné que l’un d’eux peut être en train de s’ennuyer, être dérangé, attristé, etc. Bref, il s’agit là d’une gamme d’émotions assez respectable pour des cadavres et, par le fait même, les zombies de Warm Bodies ne peuvent être identifiés à ceux de Romero.

Par rapport au physique et à la physionomie, le mort-vivant africain est présenté comme un vivant qui semble mort, comme on l’a précédemment mentionné, car ses mouvements sont saccadés et que son regard est absent (Pépin, 2013: 19-20). Chez Romero, la créature est plutôt un cadavre qui se trouve à un stade plus ou moins avancé de décomposition et qui, par le fait même, est lente et désarticulée (Pépin, 2013: 39-40). Chez Marion, le zombie est bel et bien un corps pourri. La narration, à plusieurs reprises, fait état de cette réalité: «you can’t smile because your lips have rotted of» (Marion, 2011: 3), «beards, hairs, toenails... no more fighting biology» (Marion, 2011: 7) ou encore «breathing is optional» (Marion, 2011: 9). Cependant, la mort a été, pour plusieurs, assez clémente et n’a pas trop fait de ravages. C’est naturellement le cas de R, on l’a déjà dit, et plus le temps passe, plus cette vérité se confirme, car R parvient à plusieurs reprises à se faire passer pour un vivant. À un certain moment, Julie et son amie Nora le maquillent et celle-ci ira même jusqu’à s’exclamer: «You look hot!» (Marion, 2011: 144). M, le meilleur copain de R, a droit au même genre de commentaire: «You look pretty good for a corpse.» (Marion, 2011: 43) Comme le dit Antonio Dominguez Leiva, le zombie, face au culte de la performance et de la santé du corps, étale habituellement sa pourriture. Il transgresse les distinctions entre l’intérieur et l’extérieur puisque ses viscères s’étalent et pendent (Dominguez Leiva, 2010: 20-21). Les morts-vivants de Warm Bodies, pour leur part, ne remplissent pas ce mandat, et ce, pour le plus grand bien de la crédibilité de la romance.

Pour finir, le salut du mort-vivant varie selon s’il est créole ou romérien. Le zombie vaudou peut en effet être ranimé soit par l’ingestion de sel, soit par la mort de celui qui le guide (Pépin, 2013: 28-29). Celui imaginé par Romero, toutefois, est définitivement un cadavre et son cas est sans appel. Et parmi ces deux propositions, aucune n’a été choisie par Isaac Marion. Maxime Coulombe dit: «Le cinéma de zombies est un cinéma postapocalyptique, en ce qu’il décrit avec force détails l’échec des protagonistes à éviter la destruction de l’humanité. Cette apocalypse, comme le zombie, est aussi un symptôme d’un certain pessimisme contemporain ressassé par les médias.» (Coulombe, 2012: 16) Or, Warm Bodies se veut, quant à lui, optimiste. En effet, il existera une cure au mal qui ronge la planète: l’amour. À plusieurs reprises, il est fait mention du processus de guérison par lequel passe R, frappé cette fois-ci par «a good disease, a virus that cause life» (Marion, 2011: 191). Les diverses étapes de cette transformation sont parsemées dans le texte: R peut désormais sourire, rêver, presque sentir son cœur battre, ressentir de moins en moins le besoin de manger des êtres vivants, courir, rire et chanter. Les autres sont également touchés par ces changements, mais à teneur réduite: «The others are not quite there yet, not even to M’s level of conscience, but there is something a little different about them, too.» (Marion, 2011: 116) Les seuls qui ne sont pas touchés par cette vague de guérison sont les Boneys, une sorte de zombie plus profondément affectée, mais ils s’immobilisent à tout jamais, désormais inutiles dans ce monde d’espoir.

D’autres éléments distinguent le modèle de zombie développé par Marion des modèles qu’on mentionne depuis le début. Notamment, il possède des bribes de mémoire: «No one I know has any specific memories. Just a vague, vestigial knowledge of a world long gone. [...] We may appear mindless, but we aren’t.» (Marion, 2011: 4) D’ailleurs, plus R se sent redevenir humain, plus son esprit gagne en efficacité. Aussi, les morts-vivants peuvent-ils parler: «We grunt and moan, we shrug and nod, and sometimes a few words slip out.» (Marion, 2011: 3) R et M ont même des conversations de quelques morts. Finalement, il règne chez les zombies une certaine organisation sociale, et ce, grâce aux Boneys, qui on mit en place un sanctuaire où des mariages sont célébrés, de même qu’une école où les jeunes apprennent à chasser. Tous ces éléments, à eux seuls, auraient pu faire l’objet d’un nouveau texte.

En somme, Warm Bodies s’inscrit dans la vague qui, depuis les années 2000, mène à la mise en place de modèles inédits de morts-vivants. Au sein du roman de Marion, il devient un tendre amant. Originalement laid et sans émotion, il devient séduisant et éprouve désormais de la sensibilité. Bafouant toute logique, l’histoire jongle à la fois avec les normes du récit sentimental et celles du récit horrifique, pourtant si éloignées, et propose ainsi un nouveau paradigme du zombie. Bien que mon appréciation personnelle du roman fut limitée, son succès commercial m’amène cependant à me poser une importante question. Le zombie est-il voué à se transformer ou, ultimement, le modèle traditionnel persistera-t-il malgré tout? Les incohérences soulevées à la lecture du texte m’amènent à croire que le changement n’est pas pour demain et que, pour longtemps encore, les zombies grogneront le mot brains plutôt que le mot hearts.

Cet article est issu du colloque étudiant Interstices: la richesse des frontières, organisé par Mathieu Villeneuve, Paul Kawczak et Samuel Archibald, dans le cadre du Congrès Boréal 2014.

Vous voulez plus de zombies? Allez jeter un coup d'oeil au dossier «Invasion Zombie»!

Bibliographie

BÉGIN, Richard 2010. «L’horreur post-apocalyptique ou cette terrifiante attraction du réel». Cinémas: revue d’études cinématographiques. vol. 20, n^o 2-3, pp. 165-191.

BETTINOTTI, Julia 1986. La corrida de l’amour. Montréal: Presses de l’Université du Québec à Montréal, coll. «Les Cahiers», 160p.

COULOMBE, Maxime. 2012. Petite philosophie du zombie ou comment penser par l’horreur. Paris: Presses universitaires de France, coll. «La nature humaine», 160p.

COQUILLAT, Michelle. 1988. Romans d’amour. Paris: Odile Jacob, 249p.

DICKNER, Nicolas 2011. «Mon zombie d’amour». Voir. En ligne. http://voir.ca/chroniques/hors-champ/2011/07/20/mon-zombie-damour/

DOMINGUEZ LEIVA, Antonio. 2010. «L’invasion néo-zombie: entre l’abjection, le grotesque et le pathos (2002-2009)». Frontières. vol. 23, n^o 1, pp. 19-25.

GUY, Chantal. 2013. «Zombies, sociologie des morts-vivants: le zombie, ce virus essentiel». La Presse. En ligne. http://www.lapresse.ca/arts/livres/en-vrac/201304/05/01-4638030-zombies-...

MARION, Isaac. 2011. Warm Bodies: A Novel. New York: Simon and Schuster, 256 p.

PÉPIN, Amélie 2013. Zombie, le mort-vivant autopsié. Montréal: Les Intouchables, 123p.

1. Tous ne s’entendent néanmoins pas pour s’entendre que ce sont bel et bien des zombies qui sont mis en scène dans ces deux films. Nous nous permettons néanmoins d’en faire la mention dans cet article.

Keep On Dreaming: Rêver Pretty Woman

Antonio Dominguez Leiva — Mon, 23 Mar 2015 19:36:01 +0000

Le Cinéma Reaganien et ses métamorphoses

Keep On Dreaming: Rêver Pretty Woman

Soumis par Sébastien Hubier le 23/03/2015

Catégories: Erotisme, Fiction, Romantique

«Some dreams come true, some don’t. Keep on dreaming.»

Ainsi s’exprime le narrateur, l’homme heureux de Pretty Woman. Mais quel est ce rêve? Est-ce l’American Dream? Et ce dernier est-il aussi simple qu’on a tendance à le croire, vu d’Europe? Loin s’en faut! Walter Fisher a, en effet, très bien montré qu’il est en réalité constitué de deux mythes: «the materialistic myth of success and the moralistic myth of brotherhood»: «the egalitarian moralistic myth of brotherhood […] [involves] the values of tolerance, charity, compassion and true regard for the dignity and worth of each and every individual» (Fisher, 1973: 161). On saisit assez aisément la conséquence d’une telle analyse: «[the functions of the dual myths of the American Dream] are to provide meaning, identity, a comprehensive understandable image of the world and to support social order» (Ibid). En d’autres termes, le rêve américain correspond certes à la quête d’un confort économique, fait de propriété et de prospérité, mais il est aussi une morale pétrie de compassion et d’attention portée à autrui, indépendamment de tout statut social.

Pretty Woman, qui est un des films les plus populaires des années 1990, joue précisément sur cette dualité du rêve américain, notamment parce qu’il insiste sur les différences de classe sociale qui séparent les deux personnages principaux et ne les empêchent pourtant pas de se trouver et de s’aimer1.

L’histoire est assez simple, en apparence du moins: «Pretty Woman centers around a love affair between Edward (Richard Gere), a schizoid, acrophobic corporate raider, and Vivian (Julia Roberts) a leggy young hooker with the requisite heart of gold and a (supposedly) refreshing vulgarity that could gag a goat» (Greenberg, 1991: 9). C’est précisément parce qu’il met aux prises un richissime homme d’affaire et une pauvre prostituée que ce film correspond si bien à ce que Steven J. Ross appelle «a cross-class fantasy», genre où des personnages de milieux sociaux opposés se trouvent impliqués dans une histoire d’amour qui change leur vie de fond en comble, et ce, pour le meilleur et jamais pour le pire (Ross, 1998: 34). Trouvant l’amour, Edward renonce à l’immoralité qui guidait jusques alors ses actions personnelles et professionnelles: il surmonte sa morosité, découvre sa véritable personnalité et trouve le goût du bonheur. Vivian, de son côté, entrevoit le véritable amour et laisse derrière elle les difficultés qui réglaient sa triste vie quotidienne. Chacun trace donc pour l’autre la voie du salut, de la rédemption, de sorte que Pretty Woman apparaît comme une romance idyllique représentant la société utopique du rêve américain derrière l’union romantique de personnages aux intérêts de classe différents (pour ne pas dire opposés). On l’a souvent remarqué, la relation entre la working girl au grand cœur et le brillant businessman est une variation sur l’histoire de Cendrillon, derrière laquelle se profile au demeurant celle de Jane Eyre2.

Toutefois, il s’agit aussi de mettre en scène une représentation croisée des stéréotypes de classe qui se joue ici, dans le cadre d’un nouveau naturalisme. Le monde de Vivian et Kit (Laura San Giacomo) est, sur Hollywood Boulevard, celui des bas-fonds, des prostituées, des clochards, des meurtriers, des trafiquants de drogue et autres toxicomanes. À l’inverse, celui où évolue Edward est la société des avocats, des grands patrons, des banquiers —toutes jolies personnes vêtues de tenues hors de prix. L’univers de Vivian, où l’argent ne sert presque exclusivement qu’à payer le loyer, est celui de l’attroupement, du grouillement, mais aussi de la solidarité. Celui d’Edward est, au contraire, marqué par la solitude —solitude que matérialise sa suite panoramique, qui, dans ses insomnies, lui renvoie l’image d’un monde sans joie. Ces deux mondes sont parallèles et ne se devaient jamais rencontrer. Or c’est précisément cette rencontre inattendue qui forme le cœur du film: autant qu’une plaisante rencontre physique et sentimentale, ce dernier est celle de deux champs sociaux et précisément hiérarchisés; celui de Vivian, hantée par le rêve d’une vie meilleure, et celui d’Edward, plein de richesses certes, mais marqué par la tristesse, les contrariétés, l’infélicité. Par la force du destin, qui est un leitmotiv du genre de la rom-com3, ces deux univers deviennent perméables l’un à l’autre, ce qui ne manque pas d’apparaître comme une subversion de l’ordre social établi. Dans le monde d’Edward, Vivian assiste à un match de polo, joue aux échecs, emprunte des limousines, assiste à l’opéra, dîne dans des restaurants chics et fréquente les boutiques distinguées de Rodeo Drive à Beverly Hills.

Ces différentes expériences —qui constituent autant d’étapes d’une Bildung— relancent le récit tout en l’orientant irrémédiablement vers le comique qui naît de l’incongruité des situations auxquelles se trouve confrontée une prostituée dans la haute société dont elle ignore les codes. On se souvient par exemple de l’enthousiasme démesuré dont elle fait preuve lors du match de polo auquel l’a convié Edward ou de sa réaction excessive devant le plat d’escargots qui lui est présenté dans un restaurant terriblement romantique et désespérément français, Le Voltaire, sur South Olive Street. Toutefois, ce n’est jamais Vivian qui est dévalorisée; ce sont les snobs prétentieux qui l’entourent qui semblent stupides et malappris. Ce sont ces vaniteux qui renforcent la sympathie que le spectateur éprouve pour elle et le pousse à désirer qu’elle se rapproche toujours davantage d’Edward: «the audience understands the class differences in these two people, their needs and hopes, and can begin to see the benefits that the cross-class relationship is going to offer them both» (Winn: 61).

L’interaction des personnages n’est rien d’autre que la figure d’une interdépendance des classes au sein de la société américaine. Les rapports qu’Edward entretient avec ses amis sont d’abord construits sur le modèle des relations qui sont à l’œuvre dans le monde des affaires et des entreprises. Aussi traite-t-il tous ses amis en employés, ce qui, naturellement, renforce son isolement («my special gift is impossible relationships», confie-t-il à Vivian, désespéré et lucide). C’est justement là une spécificité majeure de cette dernière, soulignée au demeurant dès le début du film: elle est admirablement surprenante, ce qui séduit aussi bien Edward que Barney, le maître d’hôtel, ou James Morse dont Edward rêve, initialement, de liquider les chantiers navals. Tolérante avec des individus qu’elle ne juge jamais que sur leur mérite, elle est également une image de l’Amérique; et, de ce point de vue, ce n’est point sa seule beauté qui la rend attirante. Elle joue ainsi un rôle crucial dans l’apprentissage d’Edward, dans ses métamorphoses intimes. D’une part, elle souligne l’improbité de la finance telle qu’il la conçoit et met en avant les valeurs traditionnellement attachées à la classe ouvrière américaine: promotion sociale par un travail acharné, fair play, importance de l’audace et du dynamisme individuels. Une scène est, à cet égard, fondamentale. À Vivian qui l’interroge —«You don’t make anything and you don’t build anything. What do you do with [the companies] after you buy them?»—, Edward répond, hautain et sans détour: «I sell them; the parts are worth more than the whole». Elle observe alors, un brin provocatrice: «kind of like stealing cars and selling them for parts». C’est un discours économique — et idéologique— implicite qui se déploie dans ces quelques phrases: un système qui ne fait rien d’autre que de l’argent est vicié, sinon immoral («we make money», résume Edward, cynique).

Pretty Woman, de ce point de vue, n’est pas une simple comédie sentimentale, c’est une charge contre le capitalisme financier dominant depuis la fin des années 1970. D’autre part, Vivian est la seule à pouvoir conduire Edward à baisser sa garde, la seule à laquelle il se confie et consent à parler de ses relations avec sa mère et de ses conflits avec son père. Elle représente pour lui la possibilité d’en finir avec le stress et l’accablement, et de devenir enfin insouciant et heureux. De devenir, en somme, un Edward différent qui, sous sa bonne influence, retrouve le sommeil et l’appétit. Dans cette perspective, Pretty Woman semble inverser la formule idéologique selon laquelle ce sont les classes inférieures qui brûleraient de devenir riches. Dans le film de Garry Marshall, c’est la classe supérieure qui découvre l’amour vrai, la véritable beauté, la morale, connaissant ainsi une véritable renaissance spirituelle. Bref, ce serait grâce aux leçons dispensés par les pauvres et les travailleurs (que renforce l’expression argotique «working girl», pendant de «pretty woman») que les riches pourraient in fine surmonter leur détresse sociale et leur misère aussi bien sentimentale que sexuelle.

Pretty Woman s’ouvre sur un homme hurlant dans la rue —«What’s your dream?»— et s’achève sur une image du même gaillard proclamant que «some dreams come true, some don’t. Keep on dreaming». Certes, à plusieurs reprises, Vivian avoue rêver de vivre un conte de fée4; ce qui motive le jeu de mots, cruel, de Kit à son endroit: «Cindafuckin’rella»).

Cependant, Vivian n’est jamais considérée par le spectateur comme une écervelée, une Emma Bovary postmoderne —a contrario, elle garde toujours à l’esprit l’hiatus qui sépare le monde de sa représentation, l’espérance de la réalité (ce qu’elle indique en confiant à Barney: «you and me live in the real world most of time»). Son union, finalement réussie, avec Edward représente conjointement l’accomplissement de son rêve romantique et la réponse à ses difficultés économiques. Les obstacles sociaux qui les séparaient sont progressivement surmontés —et, ipso facto, pour le spectateur, déconstruits, subvertis. Devenu l’incarnation du prince charmant des contes de fées5, Edward joue en définitive un nouveau rôle: parvenant au bas de l’immeuble de Vivian dans une étincelante limousine, il la sauve, bien entendu, de l’indigence comme les preux chevaliers du Moyen Âge libéraient une charmante et gente damoiselle emprisonnée dans le donjon d’un sinistre château. Mais il apparaît certain au spectateur que, de son côté, elle maintient et maintiendra son système de valeurs; elle restera elle-même selon l’aphorisme inlassablement répété dans les rom-coms: «the most important thing in life is to be yourself». En d’autres termes, Pretty Woman associe ces antiennes de l’American dream que sont la réussite matérielle et la droiture morale.

Le film de Garry Marshall est une illustration de l’ordre social des États-Unis de la fin des années 1980 et du début des années 19906: une société qui, loin d’être égalitaire, est tellement stratifiée que l’appartenance à telle ou telle classe sociale détermine la liberté individuelle aussi bien que l’identité intime et les espérances professionnelles et amoureuses de chacun. Pourtant, Pretty Woman illustre également le rêve américain d’une société sans classes —non pas, bien sûr, au sens où l’entendaient les communistes, mais au sens où tout est toujours possible pour tous. Car Pretty Woman est tout entier construit autour de ce propos édifiant que l’ordre social n’est ni rigide ni immuable mais qu’il est au contraire sans cesse corrigé, voire renversé, et que la réussite est également envisageable pour tous: on n’échoue jamais, en somme, que si on le veut bien.

Le personnage de Kit est loin, à cet égard, d’être surnuméraire. Sympathique et jolie, elle est aussi irréfléchie et imprévoyante, une tête de linotte qui, d’entrée de jeu, gaspille l’argent du loyer pour acheter de la drogue. Se trouve ainsi renforcé par l’exemple le stéréotype qui veut que certains pauvres méritent leur sort —ce qui ne compte pas pour rien dans le cadre puritain des États-Unis: «One common american view is that poor people deserve their lowly place ... [that] relative failure to achieve a decent income within our society is seen as somehow due to personal failure» (Braun, 1991: 15). Cependant, cette Weltanschauung —qui représente aussi un évitement de la culpabilité dans l’upperclass7— est rendue ambiguë par un récit filmique qui présente les différences de classes sur un mode ouvertement idyllique et tend à établir une analogie entre les relations amoureuses et les rapports sociaux, non tels qu’ils sont, mais tels qu’ils existent dans le mythe moral du rêve américain. Et qui, de facto, restreint le collectif à l’individuel. Et qui, enfin, use de tous les ressorts d’une rhétorique rassurante, voire émolliente.

Mettant en scène l’accomplissement du rêve américain, Pretty Woman l’exhibe réalisé in fine. Comme quantité de comédies sentimentales —notamment dans leur version «dramas of cross-class romances» qui semblent indiquer, curieusement, qu’il n’y a que dans les rapports entre classes sociales différentes qu’on peut trouver le bonheur. Pretty Woman engage le spectateur à se laisser aller aux satisfactions de l’American dream supposé définir à la fois une identité intime et une relation saine à autrui, unissant encore une fois désir matérialiste et idéaux éthiques. Voilà ce qui explique l’importance de la résolution des conflits de classe par l’amour vrai8. Ce sont tous les linéaments d’une relation utopique que dessinent l’opposition accomplie et la réconciliation harmonieuse d’une richesse matérielle en proie à la faillite morale d’une part et, de l’autre, de la pauvreté vertueuse, pas si éloignée au fond de l’imaginaire des feuilletons du XIX^e siècle. La fiction sentimentale n’est peut-être bien finalement qu’une mise en scène cinématographique parmi d’autres de la croyance américaine selon laquelle le succès ou l’échec dépendent d’attitudes individuelles bien davantage que des déterminismes socio-économiques. C’est là le clair refus de l’idée que «the game is fixed in advance, with the wealthy and influential determining the rules of access and reward (income) within U.S. society» (Braun, 1991: 9). Le fossé qui sépare les nantis et les pauvres bréhaignes contraints à travailler dur —voire à se vendre— pour gagner leur vie est comblé par une relation harmonieuse entre des personnages qui, bien que clairement individués, incarnent à la fois la sécurité matérielle et la bonté morale, faite de compassion, de charité, de tolérance, de confiance en soi et dans les autres. L’union finale de Vivian et d’Edward n’est que le symbole de celle qui unit les deux mythes fondateurs du rêve américain —ce rêve américain qui, pour beaucoup d’entre nous, tout imprégnés de fictions hollywoodiennes, représente ce que l’Occident a de meilleur.

 Bibliographie

Denny Braun, The Rich Get Richer: The Rise of Income Inequality in the United States and the World, Chicago, Nelson-Hall Publishers, 1991.

W. R. Fisher «Reaffirmation and Subversion of the American Dream», Quarterly Journal of Speech, Lix, n°2, New York, Routledge, 1973, pp.160-167.

Harvey Roy Greenberg, «Re-screwed: Pretty Woman's Co-opted Feminism» in Journal of Popular Film and Television, n°19, printemps 1991.

Leety C. Pogrebin, Among Friends: Who We Like, Why We Like Them, and What We Do with Them, New York, McGraw-Hill, 1987.

Steven J. Ross, Working-Class Hollywood: Silent Film and the Shaping of Class in America, Princeton, Princeton Up, 1998.

J. Emmett Winn, «Investigating the American Dream in Pretty Woman» in Journal of American Studies of Turkey, XIX, p.59-68.

1. S’inscrivant dans le sillage de romans comme Pride and Prejudice de Jane Austen, c’est une structure qu’on trouvait déjà dans Sabrina (1954) avec Audrey Hepburn et Humphrey Bogart, dans le remake éponyme (1995) de Sydney Pollack avec Julia Ormond et Harrison Ford, et qu’on retrouvera dans Maid in Manhattan (2002), par exemple, avec Jennifer Lopez et Ralph Fiennes. Même dans Notting Hill, l’intrigue tenait à la différence entre le petit libraire et la grande star.
2. Cf. H. R. Greenberg, art.cit., p.11: «Viewers are cleverly put in Vivian’s place as she plays pixillated Jane Eyre to Edward’s laidback Rochester; she undergoes ritual testing of her worth by her raider Pygmalion. A Top Gun-ish workship of macho power informs this post-Reaganite reinvention of the myth».
3. Ce qui n’empêche nullement Vivian de vouloir décider de son existence, d’être maîtresse de sa vie: «I say who, I say when», déclare-t-elle à Edward en évoquant sa profession.
4. «I want the fairy tale», déclare-t-elle sans aucune équivoque à sa colocataire.
5. Et, au-delà, de cette pop culture que la chick tourne en dérision depuis la fin des années 1990.
6. Dans une perspective proche et pourtant quelque peu différente, H. R. Greenberg définit le sous-genre des «pseudo-engaged films», «movies with overtly liberal premises that covertly mock, subvert, and/or co-opt the very progressive developments of the 1960s and 1970s they would seem to be reifying». «[Those films] have been surfacing since the counterculture went belly-up, but their insidious politics intriguingly dovetail with the current administration’s “gentler, kinder” version of raw Reagan Rightism» (art.cit., p.11).
7. «The myth of a classless society continues to animate Americans’ collective self-image, maybe because an acceptance of class would imply an acceptance of the economic inequalities that cause it [and...] class [is] taboo [in America]». Leety C. Pogrebin, Among Friends: Who We Like, Why We Like Them, and What We Do with Them, New York, McGraw-Hill, 1987, p.150.
8. «True love, you’re the one I’m dreaming of. Your heart fits me like a glove», chantait déjà Madonna en 1986.

Comment survivre aux weekends

Antonio Dominguez Leiva — Tue, 23 Apr 2013 19:57:30 +0000

Chick TV: Sex and the City et sa progéniture

Comment survivre aux weekends

Soumis par Andréane Cormier le 23/04/2013

Catégories: Féminisme, Télévision, Romantique

Depuis les années 1960, la télévision s’est taillé une place de plus en plus grande dans notre quotidien, jusqu’à devenir indispensable pour plusieurs. Et ces dernières années, marquées par l’expansion d’Internet, sont synonymes d’une importante évolution et d’un rapport différent à la télévision, par l’accessibilité grandissante des séries télévisuelles, et notamment par la naissance de nouveaux formats comme celui de la webtélé. En étudiant la websérie québécoise Comment survivre aux week-ends? et les aspects de sa production comme de sa réception, notamment la sérialité, nous verrons de quelle façon se construit le processus de création et de fidélisation du public. Nous étudierons cette sphère en établissant quelques liens avec le développement du roman-feuilleton, qui a connu son apogée du 19^e siècle au début du 20^e, période qui constitue véritablement l’âge d’or de la fiction sérielle, et qui a mené au développement de nombreux sous-genres. Donc, en nous penchant sur des appuis théoriques portant à la fois sur le roman populaire et sur le médium télévisuel, notamment l’œuvre de Danielle Aubry, Du roman-feuilleton à la série télévisuelle: pour une rhétorique du genre et de la sérialité, nous pourrons établir une dialectique entre ces deux médiums. Ainsi, nous verrons quelles sont les traces de cette littérature populaire dans l’identification du public au héros de la série, dans la sérialité et les stratégies de fidélisation, pour en venir aux particularités de notre ère quant à l’accessibilité actuelle des séries et au phénomène du croisement des médias.

La série et l’identification

Comment survivre aux week-ends? est une émission de webtélé affiliée Clin d’œil, une revue québécoise de mode. Elle est diffusée sur le site Internet de la revue, à raison de deux «webisodes» chaque semaine, les mardis et jeudis. Cette série s’étend sur trois saisons d’une quinzaine d’épisodes variant entre cinq et quinze minutes. Elle dépeint le quotidien de trois amies d’enfance à l’aube de la trentaine: Sofie, Marie et Anaïs. Les héroïnes ont des caractères très distincts que l’on découvre et qui nous incitent à les étiqueter assez rapidement. Toutefois, ces traits évoluent et s’affinent au fil des saisons. Elles incarnent trois personnalités plutôt typées, et la description qu’en offre le site nous oriente déjà à travers ces stéréotypes: «Anaïs. Grande rêveuse… Elle est en amour avec l’amour. Marie. Rationnelle et sarcastique… Elle ne croit plus en l’amour. Sofie. Miss parfaite… Est-elle encore en amour?1» Le choix aussi tranché des comédiennes et des rôles qu’elles incarnent constitue un motif répété dans les fictions sérielles actuelles, à la télévision comme sur Internet. En présentant trois femmes typées à l’extrême, on engendre un processus d’identification global chez les spectatrices: si elles ne peuvent se reconnaître pleinement dans l’une seule des femmes, celles qui visionnent l’émission retrouvent au moins une facette de leur personnalité dans chacune des héroïnes. Le site Internet permet d’atteindre un public cible, une grande masse de femmes qui s’identifiera finalement à ces héroïnes par des moyens extérieurs à la série. En effet, le site de Clin d’œil offre quelques «extras» en lien avec les trois personnages, comme leur biographie, leurs looks de prédilection ou les produits qu’on retrouve dans leur sac à main, le tout accompagné de nombreuses photos. Par cette diffusion d’informations très détaillées, on élève les personnages au statut d’êtres réels, qui dépassent largement le récit fictionnel. Nous verrons toutefois que cette pratique s’inscrit dans une tradition romanesque. Durant la période qui marque l’essor du roman réaliste et urbain, alors que la littérature se commercialise et qu’elle est dite «de consommation», les lois du marché régissent sa production. La demande devient plus forte, si bien que le débit d’écriture doit s’accélérer. Ce facteur mène les auteurs à passer du vers à la prose, leur permettant ainsi de «défricher des espaces jusque-là totalement négligés par la littérature savante: ceux de l’intimité et du sentiment, de la subjectivité et de l’individualisme, de la vie urbaine (ses dangers comme ses enchantements) et de la vie domestique2.» Les auteurs de ce réalisme favorisent donc une littérature qui se range plutôt du côté du sentiment que de l’action, afin de faire vivre au lecteur «une émotion si familière qu’il puisse d’emblée la reconnaître comme sienne, dans le mouvement même de la lecture, dans un anéantissement systématique du signifié3.» Le roman réaliste, tout comme le roman-feuilleton, est marqué par cette forte illusion référentielle qui mène à l’identification du lecteur au personnage, mais c’est dans la fiction sérielle télévisuelle qu’elle connaît son apogée. En effet, «[j]amais la domination du détail et du concret n’a été plus forte et l’illusion de la réalité plus puissante qu’avec l’avènement de la télévision4.» Le médium visuel possède une force réaliste encore plus grande que l’écriture, puisqu’il transpose la réalité à l’écran plutôt que d’en donner l’illusion par une foule de descriptions et de détails. La puissance évocatrice s’effectue en une fraction de seconde par la monstration d’un lieu ou d’une personne. Notons que la dimension sonore permet également l’évocation et l’identification par la simple diffusion d’une chanson. Dans Comment survivre aux week-ends?, le spectateur se reconnaît non seulement à travers les héroïnes, mais aussi dans les endroits qu’elles fréquentent, les scènes se déroulant en plein cœur de Montréal. La série montre une réalité actuelle et urbaine, et l’on reconnaît facilement leur passage dans certaines boutiques de la rue Sainte-Catherine, dans une cantine sur la rue Saint-Laurent ou dans un bar sur la rue Rachel, pour ne citer que quelques exemples. Ces nombreuses références participent à la création d’un univers réaliste et permettent au public d’établir des liens entre l’émission et sa propre vie.

Format et genre

La série Comment survivre aux week-ends? présente de nombreuses récurrences qui rendent très intéressante l’analyse de son contenu et de sa forme. Les épisodes, assez courts, mais d’une durée variable, présentent une construction similaire. La première scène montre les trois amies qui discutent ensemble en prenant l’apéritif ou en téléconférence sur leur cellulaire. Comme les épisodes se déroulent durant le week-end, cette première scène vise à installer une ambiance décontractée, qui marque la fin de la semaine. Ce moment constitue généralement le dénouement de l’épisode, suivi d’un retour dans le passé, par un «flashback», afin de connaître l’aventure vécue par l’une des trois femmes. On fait une véritable rotation entre les protagonistes à chaque épisode, si bien qu’Anaïs est au cœur de l’action pour le premier, Marie pour le deuxième, Sofie pour le troisième, et ainsi de suite. Ce transfert constant permet de suivre leurs aventures et, éventuellement, de les appréhender. Les trois héroïnes sont principalement dépeintes à travers leur vie amoureuse, mais beaucoup de détails concernant leur quotidien et leur passé sont omis. Premièrement, le fait que l’action se déroule toujours durant le week-end laisse peut d’indices au spectateur quant au métier qu’exercent les jeunes femmes. Il met du temps à découvrir ce qui les intéresse et les passionne vraiment (outre les hommes). Évidemment, dans ce cas, c’est le format qui conditionne le contenu: puisque la plupart des webséries se présentent en de courts épisodes, la concision est de mise dans l’élaboration du scénario, et plusieurs détails factuels sont volontairement omis. On peut ici faire un parallèle entre la restriction de temps dans la webtélé et les contraintes d’espace dans le feuilleton, sur lequel nous reviendrons un peu plus loin. Comment survivre aux week-ends? est principalement axée sur les tribulations amoureuses d’Anaïs, de Marie et de Sofie. Le thème de l’amour, bien que n’étant pas dominant dans la tradition du roman-feuilleton, a toujours été présent dans les fictions sérielles. Il est essentiel à l’histoire comme à la réception, puisqu’il constitue «un puissant facteur d’identification, et le héros ne serait pas complet s’il n’avait aimé ou ne pouvait aimer5.» Ainsi, la thématique reprend davantage le flambeau de l’un des sous-genres qui a découlé du feuilleton, soit le roman sentimental et sa version plus contemporaine: la chick lit. Il serait toutefois difficile d’ancrer cette série dans un genre fermé et précis. Internet et le croisement des médias participent à la création de nouveaux formats, de nouvelles modalités de production et de réception, ce qui brouille les frontières entre les genres et mène forcément vers une forme d’hybridation caractéristique de l’époque actuelle.

Diffusion et réception: sérialité et fidélisation

Malgré ce croisement entre les genres et les formats, l’aspect de la sérialité demeure ce qui unit de près ou de loin toutes les fictions sérielles, et ce, peu importe le médium qui les supporte. La sérialisation, comme le note Danielle Aubry, est généralement marquée par deux tendances, qui peuvent se chevaucher ou s’exclure: «le feuilleton, caractérisé par un grand nombre d’intrigues parallèles de la même importance et surtout, par l’absence de résolution, et la série à épisodes fermés, c’est-à-dire formée d’histoires distinctes6.» Toutefois, la structure fermée se voit minée par «l’étendue potentiellement infinie du récit télévisuel7.» Comment survivre aux week-ends? illustre bien cette hybridation, car les trois saisons retracent en fait de simples moments de vie chez les héroïnes, des aventures constantes qui pourraient donner lieu à un nombre infini de saisons, ou du moins, autant que le public souhaite en visionner. La première saison de cette websérie se termine avec des tensions d’ordre amoureux: une énorme dispute entre Sofie et Éric risque de signer l’arrêt de mort de leur couple, Marie demande à Alexis, l’homme qu’elle fréquente, de ne plus la rappeler, alors qu’Anaïs, la rêveuse, après une suite d’échecs amoureux, se réconforte du fait que son ex-petit ami a laissé sa copine du moment. La seconde saison montre les aléas de la vie de célibataire de Sofie, les hauts et les bas de la vie de couple de Marie et Alexis, alors qu’Anaïs, ayant fait la rencontre d’Étienne, un musicien avec qui elle vit un coup de foudre, ne fait que l’attendre et correspondre avec lui durant sa tournée en Europe. La saison se termine encore sur des incertitudes concernant le futur amoureux et l’épanouissement des trois femmes. Finalement, la troisième saison dénoue toutes les tensions: les trois héroïnes sont en couple et semblent filer le parfait bonheur. Toutefois, il serait possible de perpétuer cette série, puisque ce sont davantage les personnages et leur évolution que l’action qui sont au centre de récit. La construction de la série vise à perpétuer cette loi de l’offre et de la demande, par l’exploitation de ce thème inépuisable qu’est l’amour, et livre un contenu évolutif dont on peut difficilement se lasser, suivant «la logique économique d’une industrie culturelle8.» Car ce qui caractérise maintenant la télévision, «[c’]est son inscription dans une logique propre, une logique de continuum sans commencement ni fin. Les messages se succèdent alors dans un flux permanent et la télévision s’affirme par sa seule permanence, elle est une narration continue9.» La sérialité est certes un facteur qui permet la classification d’une émission, mais d’autres enjeux entrent en ligne de compte, notamment la sphère économique. Le «soap», par exemple, est caractérisé «par la mainmise presque totale des commanditaires sur l’écriture des feuilletons10.» Ce facteur économique prend tout son sens lorsque l’on étudie le phénomène de création et de fidélisation du public auquel la sérialité participe aussi. En effet, Comment survivre aux week-ends? a recours à plusieurs stratégies de fidélisation auprès du public qui consomme la série. D’abord, le fait de diffuser deux courts épisodes au lieu d’un seul par semaine, comme il est généralement coutume avec les séries télévisuelles, crée un va-et-vient constant sur le site et permet d’ancrer plus facilement la visite de ce site dans la routine de navigation des internautes. Ils développent ainsi une véritable habitude lors de leurs moments de navigation Internet, dont ils ont peine à se défaire. Bien que l’attente soit ainsi réduite de moitié, les jours sans épisode sont comblés par un «teaser», un court extrait du prochain épisode qui se termine généralement par un effet de suspense. Le site est très interactif et cherche à rejoindre une clientèle jeune en jouant la carte de l’actualité. Les abonnées à un forfait de cellulaire de Vidétron peuvent visionner les épisodes un jour en avance, et il est possible de s’inscrire afin de recevoir une alerte par courriel dès que l’épisode est en ligne. On retrouve aussi de nombreux «à-côtés», comme la trame sonore des derniers épisodes, que l’on peut écouter en tout temps, en plus de la sonnerie de cellulaire de la série ainsi que des fonds d’écran pour l’ordinateur, que l’on peut télécharger. Ainsi, l’intérêt dépasse largement les aventures des trois amies, ce qui constitue une stratégie de fidélisation assez efficace de la part des créateurs de la websérie et du site de Clin d’œil. Par tous ces moyens, l’internaute n’est jamais laissé en plan: peu importe quel jour il consulte le site, il peut toujours y trouver quelque chose à visionner, à consommer. L’engouement est si fort devant ces aventures un peu banales, et le public attend avec tant d’impatience l’épisode suivant, que l’on peut se demander si ce n’est pas plutôt l’effet de suspense que le contenu même de l’émission qui attire les gens et les fidélise. Cette formule fonctionnait déjà avec le roman-feuilleton, qui constitue lui-même un texte d’abord axé sur la narration: «l’attente curieuse de ce qui va arriver dans la suite du récit, au ‘’prochain numéro’’ constitue la motivation la plus commune, la plus fédératrice d’un lectorat potentiel immense11». Avec cette évolution vers les séries télévisuelles et les webtélés, le «lectorat potentiel immense» devient un public consommateur de produits dits «populaires», en croissance exponentielle.

Les stratégies commerciales de fidélisation sont ici mises en évidence par le croisement des médias. La webtélé, sous sa vocation d’entertainment et son effet addictif, vend en réalité un public à ses commanditaires. Et les producteurs de télévision ne se cachent pas de la vocation première de leur médium. Comme l’a affirmé M. Patrick Le Lay, président de TF1, les émissions ont pour but de rendre disponible le téléspectateur, «c’est-à-dire de le divertir, de le détendre pour le préparer entre deux messages.» Il ajoute ceci: «Ce que nous vendons à Coca-Cola, c’est du temps de cerveau humain disponible. Rien n’est plus difficile que d’obtenir cette disponibilité12.» Mais une fois que l’on a réussi à obtenir cette disponibilité et que l’on «possède» une audience fidèle, la qualité des émissions présentées n’a plus d’importance: «c’est uniquement [l’audience] qui influe sur les affaires sérieuses: le prix des espaces publicitaires13.» Car ce ne sont pas des émissions que l’on vend à un public, mais bien un public que l’on vend à des publicistes, cette «audience (une audience fidélisée par le simulacre), qui se mesure, se découpe en parts afin de pouvoir se vendre et s’acheter sur le marché des industries culturelles14.» Le processus d’identification que nous avons soulevé plus haut est ainsi récupéré dans une logique marchande. Car avec les détails que nous avons mentionnés, dont les onglets «ses looks mode» et «dans son sac à main», une fois que les internautes ont trouvé leur alter ego dans Comment survivre aux week-ends?, elles peuvent savoir quelle serait la marque fétiche d’ombre à paupières ou de fond de teint d’Anaïs, de Marie et de Sofie si elles n’étaient pas des personnages de fiction inventés de toutes pièces (détail sur lequel on ne semble pas insister). Elles peuvent également savoir combien coûtent ces produits et, bien sûr, où on peut se les procurer. L’une des particularités intéressantes quant à la diffusion de Comment survivre aux week-ends? est son affiliation au site de la revue Clin d’œil. Ce rapprochement crée une dialectique entre la popularité de l’émission et celle du mensuel, dont la clientèle devient interreliée, ce qui n’est pas sans rappeler le mode de publication du roman-feuilleton. En effet, à ses premiers balbutiements, durant la première moitié du 19^e siècle, le feuilleton est en fait un petit espace au bas des pages de certains journaux, destiné à traiter de sujets non politiques comme la littérature, le théâtre, la mode ou la science15. Ainsi, le journal se partage alors en plusieurs vocations, et l’intérêt premier d’un abonné pour un sujet le mène à en découvrir un autre, pour finalement s’intéresser au reste du contenu du journal. Le public s’élargit donc par l’étendue des sujets abordés par le journal, mais cette popularité relève aussi d’un aspect économique. À partir de 1836, le prix de l’abonnement des journaux est réduit de moitié, par l’insertion de publicité comme mode de financement, et la stratégie qu’adopte alors Émile de Girardin, en lançant La Presse, est d’insérer le genre romanesque dans son journal afin d’accroître le taux d’abonnement16. Ainsi,«[j]ournal et roman se prêt[ent] la main pour leur plus grand profit17», le feuilleton hébergeant maintenant le roman. Les séries télévisées et les webséries actuelles conservent cette stratégie «d’entraide», à la fois par le partage des lieux de diffusion entre série et publicité, comme sur Internet ou durant les pauses publicitaires, mais aussi dans les épisodes eux-mêmes, où l’on peut souvent déceler de façon évidente la présence de commanditaires. Par exemple, dans Comment survivre aux week-ends?, les trois héroïnes ne jurent que par les produits Neutrogena, qui sont constamment montrés, elles boivent toujours la même sorte de vin, qu’elles soient dans leur appartement ou dans les bois, autour d’un feu, en plus de lire, évidemment, le magazine Clin d’œil. Une somme de petits détails que le spectateur remarque, et qui contribue à créer un «mode de vie» autour de l’émission, de ramener la fiction au réel. On assiste à ce phénomène dès l’essor du roman, et cette abondance de «détails inutiles» demeure avec le développement de la littérature populaire, abondance qui «semble se conjuguer avec la prolifération d’objets de consommation à la portée d’un nombre beaucoup plus grand d’acheteurs potentiels, […] qui se manifeste aussi dans les annonces publicitaires insérées dans les journaux, juxtaposées aux feuilletons18.» Ainsi, la websérie Comment survivre aux week ends?, par le contenu qu’elle diffuse, cherche à rejoindre de potentielles futures abonnées pour la revue Clin d’œil, mais aussi des futures acheteuses pour les magasins fréquentés par les héroïnes, ou encore les produits Neutrogena. La convergence des médias accentue aussi cet effet de partage du public, puisque tout intérêt envers la série revient à encourager Québecor Média. La série est produite par TVA, et en étant abonné à un forfait de cellulaire ou de câblodistribution Vidéotron, on peut visionner les épisodes une journée à l’avance ou les revoir en tout temps sur Illico, à la télévision. Et pour couronner le tout, le magazine Clin d’œil lui-même appartient également à TVA, si bien que la compagnie Québecor Média se crée un public immense destiné à l’un ou l’autre des services et des produits qu’elle a à offrir.

La possibilité pour les spectateurs d’intervenir auprès des producteurs de la série devient une nouvelle stratégie de fidélisation. Le site de Clin d’œil donne le droit de parole à ceux (et surtout celles) qui apprécient la série à travers un forum, une tribune où tous peuvent émettre leurs commentaires. Ainsi, les internautes y affirment qu’ils ne peuvent plus se passer de la série, qu’ils veulent une quatrième saison, qu’ils se reconnaissent en l’une ou l’autre des héroïnes, ce qui constitue un excellent sondage auprès du public cible. Cette meilleure connaissance de l’appréciation et des besoins du public permet d’affiner l’effet de la série en donnant aux internautes ce qu’ils désirent. Ce dialogue entre le public et les producteurs crée aussi une illusion d’interactivité qui existait déjà à l’époque du roman-feuilleton, alors que les lecteurs pouvaient littéralement faire leurs demandes à l’auteur. D’ailleurs, c’est ainsi que la notion d’auteur se voit diluée à travers la production télévisuelle et la webtélé. Plusieurs intervenants participent à l’émission, l’auteur, le producteur, le diffuseur, le réalisateur, et maintenant le spectateur, ce qui vient boucler le processus. Ce dernier n’a peut-être qu’une illusion de pouvoir quant au contenu de la fiction sérielle, mais un véritable pouvoir lui revient, et c’est celui de visionner ou non l’émission; car ultimement, c’est ce facteur qui détermine la longévité d’une fiction sérielle, de quelque nature qu’elle soit.

Accessibilité

Pour que le public s’élargisse à ce point et que les stratégies de fidélisations soient efficaces, la série doit être facilement accessible comme produit de consommation de masse. La popularité, au sens d’atteindre le plus grand nombre, d’une fiction sérielle, est évidemment proportionnelle à son accessibilité. Aujourd’hui, on assiste à l’éclatement de tous les obstacles au visionnement d’une série. Premièrement, beaucoup de compagnies de diffusion télévisuelle offrent à leurs abonnés des canaux spéciaux où sont archivées bon nombre d’émissions. Ainsi, le téléspectateur peut revoir l’épisode de son choix en tout temps sans en connaître l’heure de diffusion. Il peut l’interrompre et en reprendre le visionnement selon ses disponibilités. De plus, le transfert des séries en support DVD constitue une véritable révolution: en plus de pouvoir les louer en tout temps ou même de les acheter, on a maintenant accès à l’entièreté des épisodes, ce qui réduit l’attente et permet le visionnement en rafale. Ce facteur peut littéralement changer la façon d’écrire les téléséries, puisque la sérialité s’en voit modifiée et permet aux auteurs d’explorer de nouvelles avenues avec moins de contraintes. Mais le summum de l’accessibilité, c’est la diffusion par Internet. Maintenant, la plupart des canaux télévisés possèdent un site web où ils diffusent leurs séries, en plus des sites comme Tou.tv, qui regroupent une foule d’émissions, tous genres et tous canaux confondus. L’accès à Internet étant maintenant facilité par l’abondance d’ordinateurs dans les bibliothèques, dans les cafés, par les réseaux sans fil dans nombre de lieux publics et par la vitesse de téléchargement qui ne cesse d’augmenter sont autant de facteurs qui nous permettent d’atteindre un nouvel âge d’or de la fiction sérielle.

En somme, on peut voir que le fait d’ancrer le phénomène très actuel de la webtélé dans une tradition de la fiction sérielle permet de mieux comprendre ses caractéristiques de production et de réception. Comme ce fut le cas du roman-feuilleton de la seconde moitié du 19^e siècle jusqu’à la Première Guerre mondiale, la série télévisée et la webtélé répondent à une logique marchande, et leurs stratégies de production, leur publicité et la fidélisation du public reposent sur la loi de l’offre et de la demande. Ces modalités extérieures en viennent à conditionner le format et le contenu des épisodes: les thèmes choisis et les aventures qui s’y déroulent doivent pouvoir s’étirer à l’infini, ou du moins, tant que le client en demande. Nous avons également vu que l’accessibilité joue un grand rôle dans le développement et le succès de ces stratégies, et l’expansion actuelle d’Internet laisse présager d’immenses répercussions dans le domaine de la fiction sérielle et de la publicité. De plus, Internet participe à une grande hybridation des genres et des formats, hybridation qui contribue elle aussi à cette logique industrielle. Plus que jamais, ces fictions sérielles ancrées dans de nouveaux médias laissent voir leur jeu: ils nous placent devant l’évidence de leur logique marchande. Mais cette acceptation de la part du public constitue la preuve ultime du bon fonctionnement et de l’affinement constant de leurs techniques de persuasion et de fidélisation: car même en sachant que l’on cherche à rendre notre cerveau disponible et à nous vendre à des entreprises par ces fictions sérielles, les séries télévisuelles et les webséries déploient plus que jamais leur effet addictif.

Bibliographie

ARTIAGA, Loïc, Le roman populaire: des premiers feuilletons aux adaptations télévisuelles, 1836-1960, Paris, Autrement, 2008.

AUBRY, Danielle, Du roman-feuilleton à la série télévisuelle: pour une rhétorique du genre et de la sérialité, Peter Lang, 2006.

BENASSI, Stéphane, Séries et feuilletons T.V.: pour une typologie des fictions télévisuelles, Éditions du CÉFAL, 2000.

DUFOUR, Dany-Robert, «La télévision forge-t-elle des individus ou des moutons? Vivre en troupeau en se pensant libres», Le Monde diplomatique, p. 20-21, 2008.

DUMASY, Lise, La querelle du roman-feuilleton: littérature, presse et politique, un débat précurseur, 1836-1848, Grenoble, ELLUG, Université Stendhal, 1999.

STEIMBERG, Oscar, Des genres populaires à la télévision: étude d’une transposition, http://enssibal.enssib.fr/autres-sites/reseaux-cnet/81/03-steim.pdf

Sources électroniques

«Comment survivre aux week-ends?», Clin d’œil, canoe.ca, http://www.clindoeil.ca/cswe (page consultée le 10 avril 2011).

2009-2011, Comment survivre aux week-ends?, Webtélé, Montréal: TVA Productions, 7 mai 2009.

1. «Comment survivre aux week-ends?», Clin d’œil, canoe.ca, http://www.clindoeil.ca/cswe, (page consultée le 10 avril 2011).
2. Danielle Aubry, Du roman-feuilleton à la série télévisuelle: pour une rhétorique du genre et de la sérialité, Peter Lang, 2006, p. 14.
3. Danielle Aubry, op. cit., p. 15.
4. Ibid., p. 19.
5. Loïc Artiaga, Le roman populaire: des premiers feuilletons aux adaptations télévisuelles, 1836-1960, Paris, Autrement, 2008, p. 94.
6. Danielle Aubry, op. cit., p. 129.
7. Ibid., p. 130.
8. Noël Nel, cité par Stéphane Benassi, Séries et feuilletons T.V.: pour une typologie des fictions télévisuelles, Éditions du CÉFAL, 2000, p.11
9. G. Bertrand, G. Dereze et P-A. Mercier, cité par Stéphane Benassi, Ibid.
10. Ibid., p. 139.
11. Loïc Artiaga, op.cit., p.39.
12. Patrick Le Lay, cité par Dany-Robert Dufour, «La télévision forge-t-elle des individus ou des moutons? Vivre en troupeau en se pensant libres», Le Monde diplomatique, p. 20-21, 2008.
13. Dany-Robert Dufour, Ibid.
14. Ibid.
15. Lise Dumasy, La querelle du roman-feuilleton: littérature, presse et politique, un débat précurseur, 1836-1848, Grenoble, ELLUG, Université Stendhal, 1999, p. 5.
16. Lise Dumasy, op.cit., p. 6.
17. Ibid., p.7
18. Danielle Aubry, op. cit., p. 17.

Plaisirs de la chair et de la chère: (dé)tours de table dans Sex and the City

Antonio Dominguez Leiva — Tue, 23 Apr 2013 15:59:10 +0000

Chick TV: Sex and the City et sa progéniture

Plaisirs de la chair et de la chère: (dé)tours de table dans Sex and the City

Soumis par Elodie Chazalon le 23/04/2013

Catégories: Féminisme, Télévision, Romantique

Sex and the City raconte les pérégrinations et confessions amoureuses de quatre amies new-yorkaises: Carrie Bradshaw, Miranda Hobbes, Samantha Jones et Charlotte York. Bien qu’il existe des analyses thématiques (Akass et McCabe 2004) et filmiques (Jermyn 2009) de la série, rien de concret ne porte sur l’imaginaire du manger et du boire, pas même le guide et la carte des restaurants, bars et clubs réels ou fictifs (Akass et McCabe 2004: 219-227) qui tiennent plus du manuel de la parfaite New-Yorkaise que de l’analyse critique. Petits-déjeuners rituels des amies au Coffee Shop, découverte des bars et restaurants «branchés» de Manhattan, pique-niques à Central Park, grignotages, repas pris sur le pouce, dîners romantiques, cocktails et réceptions huppés, fêtes d’anniversaire, baptêmes et mariages: le motif alimentaire «nourrit» les six saisons et les quatre-vingt-quatorze épisodes que compte la série.

Le «manger ensemble» a une fonction métatextuelle et métasexuelle, car les comportements et préférences alimentaires des personnages permettent de définir leur identité et les relations qu’ils entretiennent avec les autres, la sexualité et leur propre corps: la chère et la sexualité relèvent d’actes compulsifs, d’hyperphagie, de boulimie, de dépendance et d'ascèse. En outre, le manger et le boire sous-tendent un réseau de dichotomies qui relie goût et dégoût, ingestion et rejet, solide et liquide, ordre et désordre (sentimental et alimentaire), et enfin masculin et féminin.

Dans l’imaginaire de la série, ces relations sont métaphoriques de la construction et de l’évolution des identités individuelles, sexuelles et collectives, de même qu’elles (re)cartographient les rapports entre le masculin et le féminin dans la ville de New York, que l’héroïne et narratrice homodiégétique Carrie Bradshaw nous dépeint comme étant la ville du changement par excellence («New York City is all about change», S2 E9). Dans cette vision toute simmelienne (Simmel 2004: 169-199), le «manger ensemble» devient l’espace de la vacance éphémère, une parenthèse spatiotemporelle par le biais de laquelle personnages et spectateurs partagent leurs déboires pour en faire table rase ou, au contraire, les savourer ensemble.

Appétits et appétences

Qu’elle soit représentée à l’écran ou hors champ, signifiée dans les répliques ou par métonymie via les arts de la table, la nourriture est un repère diégétique qui relie appétence et appétit sexuel. Outre les objets et aliments sexuellement connotés (longues poivrières, figues, hotdogs, bouteilles de champagne dont la mousse déborde du goulot, etc.), le montage est révélateur: les scènes de sexe et de repas, et inversement, s’enchaînent par le biais de fondus enchaînés et de gros plans parfois cocasses sur les bouches de personnages dégustant leur plat. Si l’association nourriture/sexualité contribue à l’humour et au rapport de connivence protagonistes/spectateurs, elle crée aussi une harmonie visuelle et thématique.

La cohérence du tissu narratif s’illustre également dans les répliques dont l’une, très significative, de Carrie: après avoir consommé l’acte sexuel avec le dénommé Mr Big, elle craint que ce dernier – qui l’emmène dîner dans un restaurant asiatique – n’ait découvert sa «faiblesse pour le sexe et la nourriture graisseuse» («Had Mr Big discovered my weakness for great sex and greasy Chinese?», S1 E6). Dans cet extrait, le lien nourriture/sexualité est évoqué sur trois plans: le montage, qui raccorde la scène d’amour et le dîner post-coïtal, la syntaxe, via le parallélisme sexe/nourriture, et la stylistique qui, grâce aux allitérations en «g» et «r» des adjectifs great et greasy, évoque le grognement de la prédatrice. La métaphore filée se poursuit avec le lien sémantique nourriture riche/appétit sexuel, le gras évoquant une sexualité goulue fondée sur le principe de plaisir. Quelques (rares) occurrences renvoient à un imaginaire génériquement stéréotypé, comme l’association féminité/aliments sucrés/mièvrerie: aveu d’amour de Carrie devant un cupcake rose (S3 E5), et dégustation de bonbons et de chocolats de la marque Baci Perugina – «baisers» en italien (S1 E4).

De manière générale toutefois, les héroïnes paraissent indépendantes et sexuellement libérées. La plupart ne savent pas cuisiner et le revendiquent: le four de Carrie fait office de placard («I use my oven for storage», S3 E3), cuisiner est pour elle un acte contre nature («an unnatural act of my own», S2 E6), et Samantha se fait livrer des hommes comme des mini-quiches («I had them delivered», S3 E10, S3 E8). Ville de tous les possibles, où l’on peut obtenir tout et à toute heure, taxis comme nourriture («a place you can get anything any time: cabs at 2am, Chinese food at 3», S3 E8), New York est aussi la ville du changement: les rôles traditionnels sont redistribués et la séduction féminine investit l’espace public, notamment les restaurants de Manhattan que la voix off de Carrie compare à des terrains de chasse pour «hordes» de New-Yorkaises en mal de mâles («Manhattan, first date, every restaurant is full of crowds of single women», S2 E3).

Dis-moi ce que tu manges, je te dirai qui tu es

L’habitus alimentaire et ses variables sociologiques permettent de définir l’identité des personnages et leur rapport au corps physique (goût/dégoût) et social (confiance/méfiance). La primesautière Carrie tient plutôt de la grignoteuse qui parle la bouche pleine, mange de tout et à toute heure. Elle avoue retomber dans des «schémas familiers» («familiar patterns») en période de célibat et commander des plats à emporter au même restaurant chinois («ordering takeout food from the same greasy Chinese», S2 E14). Plus cynique et désabusée, Miranda déteste se laisser surprendre par des «plats» inconnus, comme le cookie géant sur lequel l’un de ses amants lui déclare sa flamme (S6 E12) ou l’homme-sandwich qui l'accoste dans la rue en lui lançant un «mangez-moi» racoleur (S3 E11). Aussi reste-t-elle ancrée dans une monotonie alimentaire rassurante (S3 E7) qui rappelle son désir de contrôler la relation amoureuse.

Vamp assumée et soucieuse de sa silhouette, Samantha substitue les hommes à la nourriture, déclarant qu’il est préférable de «se régaler [avec/d’eux] plus que d’espérer qu’ils comblent [des] vides» («enjoying men not expecting them to fill you up», S2 E4). Elle se lève d’ailleurs en pleine nuit pour aller chercher un homme plutôt que le Big Mac tant désiré (S4 E2). Parangon de la housewife, Charlotte est obsédée par le mariage et la maternité, et elle est dans le don plutôt que l’ingestion: elle cuisine des muffins pour réconforter son frère tout juste sorti d’une relation chaotique, offre un panier garni à Samantha pour s’excuser de l’avoir insultée (S2 E15) et prépare un repas de Shabbat dans les règles de l’art suite à sa conversion au judaïsme (S6 E4). L’équilibre alimentaire est cependant mis à mal en période de désert sexuel et de troubles affectifs: Miranda engloutit un gâteau au chocolat (S4 E4), Carrie rend son repas (S2 E17) et Samantha a besoin de «boire outrancièrement» («drink heavily», S2 E7).

Du tour au détour de table

Si le «manger ensemble» a une valeur référentielle et contribue à l’américanité de la série et à l’«effet de réel» (Barthes 1968: 84-89), les convives, lieux et choix culinaires sont autant de marqueurs de «territoires du moi», avec leurs «réserves» et leurs «modes de violation» (Goffman 1973: 43-72). La chère est un prélude à la chair et les tours de table délient les langues, mais la nourriture est aussi un moyen de juger l’autre, de l’éconduire ou de s’en détourner, et de repousser l’évidence.

Ainsi, Carrie ouvre le réfrigérateur d’un inconnu avec qui elle a passé la nuit afin de savoir «ce que le type mang[e], écout[e], et fréquent[e]» («To see what the guy ate, listened to, dated», S2 E3), passe commande pour détourner la conversation lorsque celle-ci porte sur Mr Big (S3 E3, S3 E9), et Charlotte doute de l’hétérosexualité de l’un de ses amants, arguant que celui-ci est chef pâtissier, excellent cuisinier, et qu’il est féru de Martha Stewart et de sa rubrique culinaire (S2 E11). Charlotte se fait même exclure d’un groupe de lesbiennes sous prétexte qu’elle ne mange pas «de ce plat-là» («If you’re not gonna eat pussy», S2 E6). Lieux carrefours, cuisines et restaurants sont enfin des espaces de convivialité et de conflit où l’on se jette la nourriture à la figure (S2 E12) et où Carrie, préférant déguster du veau avec Mr Big, pose un lapin à Miranda. Et celle-ci de lancer un «bon veau!» à son amie («Enjoy your veal!», S2 E8) avant de lui raccrocher au nez.

«Système de caste», pour citer le titre de l’un des épisodes (S2 E10), espace transitionnel et cathartique, le «manger ensemble» est un prétexte qui sert à exposer la sexualité et à la mettre à distance. Sex and the City est donc une série hybride, au carrefour du genre, dans laquelle les hommes n’ont pas peur de se mettre aux fourneaux et les femmes, de satisfaire leurs appétits et de les partager avec les spectateurs, pour leur plus grand plaisir.

Bibliographie

Akass K. et J. McCabe, dirigé par, Reading Sex and the City, I. B. Tauris, New York 2004.

Barthes, R., «L’effet de réel», Communications, n. 11, 1968: 84-89.

Goffman E. (1963), Behavior in Public Places, [La mise en scène de la vie quotidienne 2, Les relations en public, traduit de l’anglais par A. Kihm, Les Editions de Minuit, Paris 1973: 43-72].

Jermyn D., Sex and the City, Wayne State University Press, Detroit, 2009.

Simmel G. (1989), «La ville», Philosophie de la modernité: la femme, la ville, l’individualisme, traduit de l’allemand par Jean-Louis Veillard-Baron, Payot & Rivages, Paris 2004: 169-199.

Site officiel de la série

http://www.hbo.com/sex-and-the-city/index.html (voir en particulier la rubrique «Guide to New York City»)

La condition féminine dans Sex and the City (2)

Antonio Dominguez Leiva — Mon, 22 Apr 2013 13:35:49 +0000

Chick TV: Sex and the City et sa progéniture

La condition féminine dans Sex and the City (2)

Soumis par Julie Grenon-Morin le 22/04/2013

Catégories: Féminisme, Télévision, Romantique

Les vêtements et l’apparence physique

Les vêtements de Sex and the City sont partie prenante de la série, devenant presque un personnage à part entière. Ils sont réellement une extension de chacun des quatre personnages principaux et, par le fait même, une affirmation d’elles. La costumière Patricia Fiel a fait de son travail un jeu et un plaisir, faisant des vêtements un des symboles de la série, comme en témoignent l’album Kiss and Tell ainsi que les extras de l’intégral de la série. Selon E. Morin, la mode, en occurrence celle des femmes, possède deux moteurs: «Le premier moteur de la mode est évidemment le besoin de changement à l’état pur (…) Le second moteur de la mode est le désir d’originalité personnelle (…) La mode se renouvelle aristocratiquement tandis qu’elle se diffuse démocratiquement1». Carrie et ses amies s’approprient la mode et en font un objet de pouvoir et de séduction. Elles s’expriment également à travers leurs vêtements et les laissent parfois parler à leur place. Certaines de leurs tenues sont complètement extravagantes, notamment dans le cas de Carrie et de Samantha. Leur style tombe parfois dans le carnavalesque, tant il paraît peu probable de s’habiller ainsi au quotidien. C’est notamment le cas avec les mélanges de tissus, de couleurs et de morceaux généralement pas portés ensemble.

Miranda, en tant qu’avocate, arbore un style plus sobre et sérieux quoiqu’élégant et Charlotte un style plus classique, laissant parfois transparaître l’allure d’une «fille parfaite». Il n’en reste pas moins que, tout au long des quatre-vingt-quatorze épisodes, aucune de ces femmes ne porte le même ensemble plus d’une fois. Un néophyte y verrait une marque de snobisme, alors qu’il s’agit d’un choix délibéré de la costumière. Les choix vestimentaires de Patricia Field sont donc esthétiques en premier lieu, pratiques et réalistes ensuite. Comme il est mentionné dans le DVD des extras, Fiel a souvent été accusé de donner une allure irréaliste aux protagonistes, puisqu’elles s’habillent souvent avec des morceaux signés et donc très dispendieux, trop pour le budget de Carrie, entre autres. Field répond qu’il n’est pas important de savoir comment les filles se procurent leurs vêtements, mais qu’il faut plutôt profiter du coup d’œil magistral qui est ainsi créé, une sorte de pornographie du vêtement, en somme. Fiel a donc réellement élevé son métier au niveau de l’art et son travail est désormais acclamé, bien que son style ne reflète pas toujours la réalité féminine.

Carrie aime profondément les vêtements. À de nombreuses reprises et ce, dans toutes les saisons, on la voie en train de magasiner, en vue d’une rencontre amoureuse, suite à une rupture, pour le plaisir, etc. Son style est imaginatif, très coloré et original. L’écrivaine ne s’impose aucune limite. Par exemple, dans «Unoriginal Sin», elle est désignée par Miranda comme marraine de son fils Brady. Carrie se présente à l’église avec une petite robe noire, mais l’attrait de son ensemble est une grosse fleur rose attachée à un bandeau noir qu’elle porte sur le devant de la tête. Dans l’épisode suivant, lors de son arrivée au casino d’Atlantic City, elle porte un chandail brillant avec des franges. Par ailleurs, son goût pour la mode se répercute également dans son domicile, alors que son espace est organisé en fonction de sa passion: «La penderie est un couloir pour se rendre à la salle de bain, parce que la chose la plus importante pour Carrie est ce qu’elle porte2». Carrie philosophe sur l’art du prêt-à-porter et elle est d’ailleurs une fine connaisseuse, puisque, dans la saison 4, elle est embauchée par le magazine Vogue.

Dans l’épisode «Cover Girl», le vêtement est particulièrement un thème important. En effet, Carrie se cherche un look pour la couverture de son livre (une compilation de ses chroniques dans le New York Star). Donc, ici, il y a un parallèle très important entre la personnalité de la protagoniste et ses vêtements. La couverture d’un livre étant souvent scrutée par les consommateurs, Carrie est consciente qu’elle doit choisir minutieusement l’image qu’elle veut afficher et qui parlera pour elle. Elle angoisse à cette idée et la maison d’édition qui publie son livre ne semble pas comprendre sa personnalité. Pour l’aider dans sa tâche, Samantha lui offre ses services gratuitement. Cependant, celle-ci traverse des moments difficiles et son jugement critique n’est pas le même qu’à l’ordinaire. Samantha propose un ensemble de plumes roses qui ne laisse pas beaucoup de place à l’imagination, ce qui déplaît à Carrie. Celle-ci est consciente de son âge (la trentaine avancée) et ne souhaite pas envoyer un mauvais message à ses lecteurs potentiels. Dans ce cas précis, mais aussi plus généralement, le vêtement doit donc être une source de confort et de bien-être, mais aussi être en mesure de séduire. Ce sont des valeurs féminines propres à la praxis culturelle de la femme moderne3, ce qu’incarnent les quatre personnages.

Même si le style de Charlotte est habituellement classique, elle aussi s’exprime par eux. Dans «Luck Be an Old Lady», c’est par le vêtement qu’elle choisit de changer sa vision des choses, de changer sa vie. Comme il a été montré plus haut, le divorce de Charlotte la laisse désabusée. Au début de l’épisode, elle est habillée à l’ancienne, comme une vieille fille: couleurs sombres, haut collet, souliers noirs fermés. Tout comme Carrie, elle n’ose plus aller de l’avant en amour, jusqu’à ce qu’elle se «reprenne en main». Contre toute attente, Charlotte se procure des vêtements à la boutique de l’hôtel du casino d’Atlantic City. Elle apparaît à ses amies avec une robe très suggestive que Miranda apparente à celle d’une travailleuse du sexe. Charlotte, par le biais de sa tenue, passe d’un trait de personnalité à un autre; par elle s’opère un changement drastique du point de vue du psychologique, qui la mènera vers une autre étape de sa vie. Il ne faut donc pas minimiser l’importance de la tenue vestimentaire des personnages, ceci en est un autre bon exemple. La série dépeint donc la réalité d’un monde où l’apparence, bien souvent, fait loi, surtout en ce qui concerne la gent féminine.

Toujours dans cet épisode, nous constatons comment Carrie, en spécialiste de la mode, fait un parallèle entre temps et vêtements. Pour ce personnage, les vêtements et les accessoires peuvent servir de marqueur de temporalité, tant elle s’y connaît dans le domaine. On le constate avec ses connaissances dans les chaussures, plus précisément celles du créateur Manolo Blahnik, dans d’autres épisodes, véritable héros de l’auteure. Aussi, un des éléments déclencheurs du voyage à Atlantic City est lorsque Carrie se rend compte que la dernière photo de ses trois amies prise ensemble est obsolète. En effet, elle peut en attester, puisque Miranda «porte un veston avec des épaulettes4». Ce détail démontre à quel point Carrie est attentive à la mode et qu’elle en connaît les ramifications sur le bout des doigts.

Bien que moins à l’affût de la mode que sa copine, les vêtements de Miranda ne sont pas désintéressants et moins significatifs pour autant. Dans la saison 5, elle vient d’accoucher et son code vestimentaire est donc altéré. Pendant son congé de maternité, seule époque depuis l’université où elle ne travaille pas, elle a clairement pris du poids. En tant que travailleuse compulsive, le refuge de Miranda, qui n’a pas l’habitude de ne pas travailler, est la nourriture. Dans les premiers épisodes de la saison, on la voit alors manger anormalement plus que dans les autres épisodes de la série. Forcément, donc, ses vêtements n’ont plus la même allure. Miranda est aussi moins bien apprêtée, moins coquette. Cependant, c’est rendre justice à la diversité des figures féminines que de ne pas seulement présenter des femmes minces et sans défaut. En présentant un personnage avec un surplus de poids, les créateurs de la série se sont montrés honnêtes envers la réalité. Par ailleurs, ils n’en font pas l’apologie non plus, puisque Miranda entame un régime chez Weight Watchers dans la saison 5.

Les créateurs de la série ont réellement tenu à ne pas montrer la femme uniquement sous son plus beau jour. Après Miranda, c’est aussi le cas avec Samantha. Dans «Cover Girl», on rit à couvert de la chirurgie esthétique. En effet, l’imposante Samantha reçoit régulièrement des injections de botox, contrairement à ses amies qui semblent ne pas utiliser ce genre de soin. L’homme que Samantha consulte (un médecin?) lui propose une nouvelle sorte de traitement pour rajeunir l’aspect de son visage: lui enlever une couche de peau, ce qui «la fera paraître de dix à vingt ans plus jeune5», selon les dires du médecin. Samantha accepte, puisque «comme la plupart des femmes de haut pouvoir, Samantha pouvait supporter le stress de son emploi, mais pas les lignes de stress6». Elle doit donc se présenter au lancement du livre de Carrie la peau complètement brûlée, ce qui lui confère une allure effrayante. Le scénario de l’épisode fait aussi référence à la trop grande consommation de botox de certaines personnes qui est susceptible d’empêcher le visage des montrer des émotions. C’est ici une critique humoristique vis-à-vis le très lucratif milieu de la chirurgie esthétique, surtout auprès des femmes.

La très populaire série Sex and the City scrute donc sous plusieurs aspects la condition de vie des femmes occidentales. Pour Edgar Morin, la femme est un personnage-clé dans la culture de masse dans laquelle «[l]a féminité succède au féminisme7». Il fait d’ailleurs référence aux magazines féminins après avoir calculé la place qu’occupent les centres d’intérêt principaux des femmes dans ceux-ci, les «ingrédients de la féminité moderne»:

- 25 à 40% pour le cœur

- 22 à 30% pour la mode et la beauté

- 13 à 30% pour les conseils pratiques

- 6 à 8% pour les recettes de cuisine

- 12 à 20% pour la culture8

Comme nous le voyons, la plupart de ces éléments sont présents dans Sex and the City, à la différence que les quatre femmes, sauf peut-être Charlotte, ne cuisinent pas vraiment beaucoup. En effet, tout comme le qualifie un des personnages gravitant autour de Carrie, la chronique hebdomadaire de l’auteure est en fait un «guide de survie» pour les femmes en général (et quelques hommes, bien sûr). Il en va de même avec la série, en adéquation parfaite avec les écrits de la New-Yorkaise.

La vie professionnelle

Au début de la série, les quatre femmes sont sur le marché du travail, jusqu’à ce que Charlotte démissionne durant son premier mariage pour se consacrer à la maternité, alors qu’elle n’est pas encore enceinte. La carrière de Carrie, à cause du propos de l’émission, est certainement celle qui retient le plus l’attention. En effet, tout le scénario se base sur ses chroniques publiées dans le New York Star. L’auteure écrit la plupart de ses textes depuis son appartement ce qui, pour Lane, est significatif: «La chambre est un élément extrêmement polyvalent dans les écrits de femmes et semble être la pierre angulaire dans les discours féministes en général. Malgré tout, l’image de la chambre est aussi ambiguë. En tant qu’endroit clos, elle enferme et libère9». Dans chacune des chroniques de Carrie, l’auteure interroge les relations amoureuses et parle de son entourage avec, en premier plan, ses trois meilleures amies. Nous sommes donc en présence d’une mise en abyme habile, puisque chaque épisode est relié à une question à laquelle il tente de répondre pendant sa durée. Ainsi, du premier au cinquième épisode de la saison 5, les questions sont:

1. Lorsqu’il est question d’insouciance, avons-nous manqué le bateau?

2. Y a-t-il du mal à croire?

3. Si nous savons que la maison gagne toujours, pourquoi jouer?

4. Devrions-nous juger un livre par sa couverture?

5. Pourquoi est-ce que un moins un plus un fait sentir comme un zéro? 10

La carrière de Carrie est probablement la moins payante parmi les quatre femmes, et ce, malgré ses revenus supplémentaires en tant que pigiste pour le magazine Vogue. Jusqu’à la saison 4, Charlotte était gérante dans une galerie d’art, Miranda est partenaire dans une firme d’avocats et Samantha possède sa propre compagnie de relation publique.

Dans les épisodes «Cover Girl» et «Plus un est le chiffre le plus triste», c’est le succès dans la carrière de Carrie qui est en avant-plan et qui est célébré. Ses chroniques ayant beaucoup de succès, une maison d’édition s’y est intéressée afin d’en faire un livre. Dans un premier temps, dans «Un péché peu original», l’éditeur du New York Star tentait de parler à l’auteure pour lui annoncer la bonne nouvelle. Carrie, pensant qu’elle allait être virée, ne retournait pas ses appels. Dans cet épisode, elle semble désespérée, car elle croit avoir atteint le fond du baril et ne plus rien avoir à raconter. Ici, nous constatons à quel point Carrie a peu confiance en elle et ses écrits. Elle croit, en fait, être sur le point de tout perdre. Toujours dans cet épisode, après avoir été informée de la future publication, elle doit aussi écrire une introduction à son livre, à savoir si elle est optimiste face à l’amour ou non. Après réflexion et avec l’aide de son amie Charlotte, elle constate que oui, elle est toujours optimiste en amour. La carrière de Carrie est donc à la fois une passion, mais aussi, un fardeau. Cela sera d’autant plus visible à la toute fin de la série. Ainsi, dans les deux épisodes «Une Américaine à Paris», Carrie choisit de laisser tomber ses chroniques pour suivre Alexander Petrowski, son amant russe. Hasard ou non, c’est en laissant derrière elle son travail qu’elle parvient à trouver l’amour en la personne de Big qui vient la chercher. Les créateurs de la série laissent ainsi entendre que les textes de l’auteure dans les journaux et l’amour ne peuvent pas être conciliables. Autrement dit, une femme a souvent à choisir entre sa carrière et sa vie intime, à faire des compromis; tel est aussi le portrait de la femme moderne. D’ailleurs, la dernière question de ses chroniques est: «Est-il temps d’arrêter de se poser des questions? 11»

Pour en revenir aux épisodes de la saison 5, Carrie doit choisir une couverture, dans l’épisode «Cover Girl». Une fois encore, il y a méprise sur les textes de Carrie et sa personne: les deux femmes chargées du projet lui proposent une couverture où l’écrivaine court toute nue dans la ville. Cette anecdote met en lumière toute l’ambiguïté du personnage, sans cesse tiraillée en ce que les gens pensent d’elle et ce qu’elle est réellement. L’héroïne trouve finalement une couverture qui lui va, à la fin de l’épisode. Nous pouvons donc dire de Carrie qu’elle fait preuve d’une certaine dose de courage pour oser et écrire sur des thèmes souvent considérés comme choquants. Pour Edgar Morin, les femmes modernes prennent en charge plus de responsabilités qu’auparavant, ce qui dénote d’un comportement d’affirmation de soi: «L’autodétermination sociologique qu’acquiert la femme devient autodétermination psychologique. Sous les apparences féminines émergent des comportements autonomes et volontaires12».

Dans l’épisode suivant, c’est le lancement du livre. Samantha s’occupe d’organiser l’évènement sans frais pour son amie qui n’a pas les moyens de l’engager. La réception a tout d’une soirée chic et, aux dires de l’organisatrice, tout le gratin new-yorkais est présent. La carrière de Carrie atteint des sommets et, si on en croit la présence journalistique de la soirée, elle est devenue une figure hautement médiatisée. D’ailleurs, au cours de la série, de nombreuses personnes la reconnaissent grâce à la photographie qui accompagne chacune de ses chroniques. Cependant, lors du lancement, Carrie ne parvient pas à être tout à fait heureuse, car elle n’est pas accompagnée d’un amoureux. Lorsqu’elle part de la soirée, une voiture l’attend. La chauffeuse lui demande ce qui était célébré. En entendant les explications, elle se réjouit d’avoir à conduire une auteure et la narratrice se demande: «C’était extraordinaire. Pourquoi est-ce que j’avais besoin qu’une étrangère me le rappelle? 13». La conductrice l’emmène manger un hot-dog et le cuisinier la félicite à son tour et ne leur fait rien payer. Comme d’habitude, Carrie se montre extrêmement modeste face à son succès pourtant hors-norme. Il semble que le vide dans sa vie amoureuse lui pèse.

Malgré tout le succès de Carrie, Miranda est la plus carriériste: elle a terminé première lors de ses études de droit à Harvard. Elle tente avec de nombreux ratés de concilier le travail et la famille, malgré son emploi du temps chargé. Elle ne voulait d’abord pas d’enfant, mais elle s’est résiliée à cette réalité ce qui, d’ailleurs, a fait d’elle une femme plus heureuse. Cependant, son enfant ne lui suffit pas et il lui faut plus pour s’accomplir, ce qu’elle fait à travers son emploi, sa passion. À son retour au travail après son congé de maternité, la voix de la narratrice commente: «Miranda était de retour au travail et politiquement incorrectement contente d’être là6». La jeune femme a gagné durement sa liberté et son succès, qui est parfois difficilement conciliable avec l’amour, notamment avec Steve. Sa carrière d’avocate prospère est cependant encore parfois mal perçue. Ainsi, lorsque Miranda achète son luxueux appartement, «elle est immédiatement face à face avec des stéréotypes qu’elle doit outrepasser afin de fonctionner. (…) C’est le personnage de Miranda qui est le plus réticent à partager son espace14». Cette réticence pourrait être perçue comme de l’égoïsme, mais, en regardant attentivement la série, on comprend que l’avocate blindée qu’est Miranda est en fait sensible et son comportement doit plutôt être interprété comme un signe de protection.

Généralement malgré elles, les quatre femmes de Sex and the City font, à certains égards, la promotion du féminisme, mais pas dans le sens des décennies précédentes. Les luttes passées des féministes leur ont toutefois certainement permis d’occuper des postes où elles s’épanouissent. Cependant, de nos jours, il faut envisager le féminisme différemment:

À la différence des féministes qui sont passés avant eux, les partisans de la troisième vague n’ont jamais vécu dans un monde sans le mouvement des femmes. Au lieu de rejeter le féminisme non nécessaire et dépassé, comme plusieurs de leurs pairs, ce groupe de femmes a commencé à redéfinir le féminisme à partir des perspectives générationnelles. (…) Sex and the City propose que la représentation du féminisme a encore une fois servi à faire le portrait d’une société nouvelle et d’une réalité politique. Grandir avec les gains du mouvement féministe a décidément donné à une génération une perspective différente dans leur vie et dans leurs choix et, conséquemment, sur le féminisme qu’elles ont choisi de défendre.15

Conclusion

À travers leurs relations amoureuses, leur choix d’apparence physique et leur carrière, nous observons que Carrie et ses amies ne sont pas entièrement heureuses. Seule leur amitié les retient de tomber dans la tristesse et l’amertume. La série met donc en scène des femmes libérées et autonomes qui sont parvenues à se procurer une vie confortable par elles-mêmes, mais elles sont toujours à la recherche du bonheur. Quoi qu’il en soit de la psychologie des personnages, Sex and the City a, en tous les cas, visé dans le mile en faisant la promotion des valeurs féminines, comme tend à le faire la culture de masse en général. La série parvient à dépeindre les trois impératifs d’Edgar Morin du modèle de la femme moderne, c’est-à-dire séduire, aimer et vivre confortablement16. La série demeurera très informative quant à la condition féminine du début des années 2000 à New York et, par extension, en Occident en général. Plusieurs éléments dénotent de l’application des créateurs de la série de ne pas montrer qu’une réalité aseptisée: la série aurait pu être un hymne à la gloire des femmes riches et blanches, mais, ici, on va heureusement beaucoup plus loin. Si les relations amoureuses, les vêtements et le travail occupent une place importante dans ces créations, c’est surtout l’amitié qui est mise de l’avant. Entre leur pouvoir de séduction et leur pouvoir monétaire, les quatre personnages jonglent visiblement avec difficulté. On en sait très peu sur leurs familles respectives; leur mère respective, semble-t-il, n’a pu leur offrir qu’un modèle partiel, ce qui explique en partie la psychologie des personnages.

Les quatre femmes de la série Sex and the City, comme nous avons pu le voir, surfent sur une vague de féminisme, mais un féminisme qui se remet en question, tout comme les personnages eux-mêmes. Les militantes des années 60 ou les suffragettes ont pu penser que la liberté pour laquelle elles œuvraient serait des plus bénéfique, mais ce n’est pas tout à fait le cas. Katryn Lane résume ainsi le phénomène: «La "troisième vague" du féminisme est prise entre les idéaux et la réalité. (…) La troisième vague féministe ne se bat pas pour les mêmes choses que sa sœur la deuxième vague l’a fait, mais les batailles auxquelles elle est confrontée font à la fois partie de la deuxième vague et de la sienne17». Bien sûr, Carrie et ses trois comparses se sentent souvent perdues par rapport aux choix qu’elles doivent faire, mais le plus complexe est sans doute la pression extérieure, les diktats patriarcaux du passé, pas si passés que ça, qui les poussent dans de mauvaises directions ou leur compliquent la vie. En fait, une femme éclairée ressent les pressions à la fois de l’intérieur d’elle-même et de l’extérieur, parfois, même, de ses amies intimes ou de ses proches. Pressions internes il y a, puisque se connaître n’est pas une chose aisée et qu’agir pour le mieux se complexifie alors. Se définir dans un monde qui file à folle allure, alors que les femmes ont été brimées si longtemps, est un défi sans cesse renouvelé. Dans ces circonstances, il est difficile de ne pas éprouver de la sympathie pour les protagonistes de Sex and the City, d’autant plus qu’elles usent de l’humour pour «faire passer la pilule». C’est par celui-ci que de nombreux éléments parmi les plus intéressants d’un point de vue sociologique ont pu être présentés au grand public.

BIBLIOGRAPHIE

LANE, Kathryn. More than Girl Talk: Situating Sex and the City in Feminist Conversation, thèse de doctorat, Université de Lafayette, Louisiane, 2009.

MORIN, Edgar. L’esprit du temps, Paris, Grasset, Le Livre de Poche, coll. Essais, 1975.

Sex and the City Transcripts. En ligne, consulté le 1^er décembre 2012. [www.satctranscripts.com]

Sex and the City. The Complete Series (2005) (DVD) New York: HBO Videos. 20 DVD.

SOHN, Amy. Sex and the City. Kiss and Tell, New York, Pocket Book, 2002.

1. Morin, op. cit., p. 166.
2. Kiss and tell, op. cit., p. 60
3. Morin, op. cit., p. 164.
4. Sex and the City. The Complete Series, épisode «Luck be an Old Lady», op. cit.
5. Sex and the City. The Complete Series, épisode «Cover Girl», op. cit.
6. a. b. Idem.
7. Morin, ibid., p. 165.
8. Idem.
9. Lane, op. cit., p. 58.
10. 1. When it comes to be carefree girls, have we missed the boat? 2. What is the harm in believing? 3. If we know the house always win, why gamble? 4. Should you judge a book by its cover? 5. Why does one minus a plus one fell like it adds to zero?
11. Sex and the City. The Complete Series, épisode «Splat!», op. cit.
12. Morin, op. cit., p. 171.
13. Sex and the City. The Complete Series, épisode «Plus one is the loneliest number», op. cit.
14. Lane, op. cit., p. 92.
15. Ibid., p. 177.
16. Morin, op. cit., p. 170.
17. Lane, op. cit., p. 10.

Pop en Stock - Romantique

De la création d’un monstre. Déplacements dans la représentation de l’altérité dans l’adaptation de 2011 du roman Wuthering Heights (1847)

De la création d’un monstre. Déplacements dans la représentation de l’altérité dans l’adaptation de 2011 du roman Wuthering Heights (1847)

Harlequin enchaîné: les 50 nuances de Grey

Harlequin enchaîné: les 50 nuances de Grey

Le slash, entre désir et politique: les fan fictions de la série Sherlock

Le slash, entre désir et politique: les fan fictions de la série Sherlock

Réarranger le monde: la fan fiction comme puissance réorganisatrice des univers narratifs traditionnels

Réarranger le monde: la fan fiction comme puissance réorganisatrice des univers narratifs traditionnels

Frontières et conquêtes

Frontières et conquêtes

Pages

The Night of the Loving Dead: Hybridité entre le roman d’amour et le roman d’épouvante dans «Warm Bodies»

The Night of the Loving Dead: Hybridité entre le roman d’amour et le roman d’épouvante dans «Warm Bodies»

Keep On Dreaming: Rêver Pretty Woman

Keep On Dreaming: Rêver Pretty Woman

Comment survivre aux weekends

Comment survivre aux weekends

Plaisirs de la chair et de la chère: (dé)tours de table dans Sex and the City

Plaisirs de la chair et de la chère: (dé)tours de table dans Sex and the City

La condition féminine dans Sex and the City (2)

La condition féminine dans Sex and the City (2)