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La Mort Lente de l'Étoile Matutine

Sarah Grenier-Millette — Thu, 16 Jun 2016 15:21:55 +0000

La Mort Lente de l'Étoile Matutine

Soumis par Philippe Janson-Pimparé le 16/06/2016

Catégories: Bande dessinée, Littérature, Aventure

Quel meilleur exemple pourrait-il y avoir de l’aventure que la piraterie? L’expérience des grands océans par de simples hommes libérés des chaînes qui étaient les leurs dans la société, libres de toute morale et de toute loi. Bien sûr, cette vision n’est pas tout à fait réaliste; pour être exact, elle n’est pas exempte d’une certaine idéalisation qui l’afflige depuis une héroïsation de ses protagonistes, que ce soit par des œuvres littéraires telles que l’Histoire générale des plus fameux pyrates (1724), écrite par le capitaine Charles Johnson, qui serait un pseudonyme de Daniel Defoe, et L’Île au trésor (1883) de Robert Louis Stevenson, pour ne nommer qu’eux, ou encore au cinéma, débutant en 1908 avec The Pirate’s Gold, pour se conclure (pour l’instant) avec une nouvelle adaptation de Treasure Island (2012)1. Ce qui fait presque 300 ans d’adaptations de l’histoire des pirates de l’Âge d’Or au goût du jour, pour s’assurer du succès populaire des œuvres les peignant en pleine action.

Dans son roman À bord de l’Étoile Matutine (1934) en particulier, Pierre Mac Orlan use d’une approche tout à fait différente du récit de pirates, délaissant les abordages brutaux pour s’attarder à la psyché des hommes ayant choisi cette vie. Plus près de nous, l’auteur québécois Stéphane Dompierre a écrit un roman de pirates en 2009, dans lequel tous ses personnages renchérissent de piratéité, jusqu’à créer un amalgame d’exagérations sublimes sur le mythe des pirates. Chacun à leur façon, ils émettent une critique sur la popularisation des aventuriers des mers, qui passe par leur livre problématisant la notion des aventures si importantes à l’image du pirate créée pour plaire à tous.

Même s’ils vont tous deux à l’encontre des canons du roman d’aventures, ce ne sont pourtant pas les similitudes dans la manière dont ils s’y prennent qui nous intéressent, puisqu’ils usent de méthodes se situant sur un même paradigme, mais les différences qui existent entre leurs deux manières de problématiser le récit de pirates. Ce sont sur trois aspects principaux que s’étendent leurs techniques: l’esthétique graphique de la mort de leurs personnages, le réalisme général de leur œuvre et le sens que l’on peut donner à la mort, qui est l’apanage des aventures. Certes, différentes notions complémentaires viendront se greffer autour de ces trois idées principales, mais ils constituent bel et bien le cœur de cette analyse.

Tout d’abord, la comparaison d’ordre esthétique, comme le rappelle Sartre en parlant de la tournure de phrase aseptisée «passer au fil de la lame»2, la mort est souvent rendue neutre, ordinaire, dans le roman d’aventures qui se veut traditionnel. Au contraire, dans Morlante et dans À bord de l’Étoile Matutine, la mort n’est frappée d’aucun interdit de ce genre: elle est graphique (à souhait).

Dans ce premier cas, elle est ridiculement abondante, distribuée par le personnage principal (éponyme), qui le fait en ayant recours à tous les moyens à sa portée. Certaines de ces morts sont perpétrées en usant de raccourcis narratifs, donc en en englobant plusieurs à la fois, tout en demeurant très explicites et dégoûtantes pour certains: «déflagration immense qui projette de grands éclats de bois et des hommes disloqués dans tous les sens3». Petite hécatombe, légère pour ce roman, mais dont l’image de corps «disloqués» (donc aux articulations brisées, comme des pantins sans marionnettiste pour les animer et dont les fils seraient coupés), qui sont éjectés par l’explosion de tonneaux de poudre à canon, au milieu des mâts et des planches du navire, soufflés eux aussi par la même occasion, est troublante pour peu que l’on s’y attarde. D’ailleurs, pour preuve que ce n’était qu’un hors-d’œuvre pour vous mettre l’eau à la bouche, la première scène de violence décrite dans le roman est Morlante affrontant le capitaine pirate ayant abordé le navire anglais sur lequel il travaille. Ce sont les deux courtes descriptions de ce soi-disant combat (plutôt un massacre) qui donnent le ton qu’adoptera Dompierre tout le long du récit: ça va saigner, et le lecteur va tout voir. Tout. Tripes et cervelles comprises:

Il tente tant bien que mal de retenir les tripes qui s’échappent de son ventre grand ouvert, mais tout ça lui glisse entre les doigts et roule sur ses bottes. […] Le long règne de terreur de Barbaque prend fin dans une explosion qui répand un mélange de sang, de cheveux, de cervelle et de plumes sur les quatre murs.4

Certes, ce ne sont pas tous les meurtres qu’il commet qui sont aussi graphiques, mais de telles descriptions demeurent monnaie courante dans ce roman qui emprunte son style visuel aux action-movies au goût du jour. À la façon d’un Stallone ou d’un Schwarzenegger, Morlante décime ses ennemis, sans pitié, sans en oublier un et sans censure. Ses armes sont moins propres que les iconiques big guns qu’ont eu ces célébrités en main, les blessures qu’infligent ces dernières ne sont que de simples trous montrant la mort de ses ennemis, puisqu’il découpe littéralement au travers de ses ennemis. Il ne manie pas une simple épée ou une hache bien aiguisée: ce sont deux machettes que Morlante utilise pour se tailler un chemin dans les mêlées suivant les abordages5. Elles ne sont pas sans rappeler les massacres perpétrés en Afrique au siècle dernier à l’aide de ces armes peu coûteuses achetées à coup de caisses, ou encore le film Machete…

Dans le deuxième cas, celui d’À bord de l’Étoile Matutine, la mort y est graphiquement transgressée d’une manière tout à fait différente: elle ne déstabilise pas par son abondance exagérée de scènes et de descriptions sanglantes, comme dans Morlante, mais par sa mise en scène, en dehors du contexte régulier des combats et en dehors des techniques habituelles. En effet, les pirates de l’équipage de l’Étoile Matutine ne meurent pas les armes à la main; ils se voient ainsi refuser toute forme de fin glorieuse de guerrier, ainsi que l’image de vaillants hommes rejoignant une forme de Walhalla piratesque et qui seraient heureux de mourir dans un grand nuage de poudre à canon brûlée, tandis qu’ils respirent la fumée ocre et goûtent le sang ferreux pour une dernière fois, tout cela au son des sabres d’abordage s’entrechoquant et des coups de canons. Mais…non. Refusé. Ici, les pirates tuent et sont tués de manières fort disgracieuses et déshonorantes, ramenés aux truands historiques qu’ils ont dû être: Mac Graw qui étrangle Red Fish6, avant de tuer Dick, qui était infecté par la peste, de son couteau planté en plein cœur, suite à l’exhortation du pauvre qui ne pouvait même plus marcher (Mac Orlan, 87); encore Mac Graw, qui cette fois jette à l’eau les chiots de la portée de sa chienne, avant de tuer un homme pour se délester l’esprit (Mac Orlan, 104); Meister qui tue Mijke en croyant tuer Babet Grigny (Mac Orlan, 111); Jack Seven égorgé au couteau pendant sa nuit de noces, par la négresse qu’il venait d’épouser (Mac Orlan, 117); abandonnés ensemble sur une île déserte, l’aveugle Meister assassine Cadet Golo d’un coup de gourdin, pendant que ce dernier était endormi, ivre (Mac Orlan, 134); Marceau qui égorge Isabel de la Maya, fille adoptive de Hosea Tirdell (Mac Orlan, 174); George Merry pendu (Mac Orlan, 191). Rien de très noble dans ces nombreuses morts, souvent perpétrées au couteau et assez sommairement. La première mentionnée, celle de Red Fish, représente bien l’ambiguïté et le problème que pose sa mort. S’il en est ainsi, c’est que, bien qu’il soit visiblement un personnage vilain, sa mort est orchestrée à l’improviste par Mac Graw, le chirurgien du bord, qui semblait pourtant plutôt positif. Pourtant, à l’instar du Long John Silver de Stevenson assumant le rôle de père palliatif puis se révélant être un pirate cruel, Mac Graw est porteur d’enseignements pour la jeune recrue, mais aussi de mort. De plus, même pour un meurtre par strangulation, technique vicieuse, celui-ci est particulièrement cruel:

Ses yeux tournèrent lentement, sa langue pointa hors de sa bouche, et sa figure violacée devint un masque semblable à ses peintures. Mac Graw, pour reprendre ses forces, desserrait ses doigts; un peu de vie semblait alors ranimer le hideux patient. Notre camarade resserra trois fois son étreinte et nous sentîmes que l’homme venait de mourir entre nos mains. (Mac Orlan, 85)

Par trois fois! On ne parle pas d’une exécution rapide, comme avec Dick quelques pages plus loin (pour lui le déshonneur est de mourir pour abréger ses souffrances dues à la peste); il doit s’y reprendre à trois reprises pour parvenir à tuer Red Fish, dont le visage, déjà inhabituel et laid, ne fait qu’empirer de minute en minute, pendant qu’il agonise lentement, profitant des intermèdes qui lui sont procurés par les faiblesses de Mac Graw pour faire pénétrer à nouveau quelques goulées d’air dans ses poumons meurtris. Où un simple coup de couteau aurait pu suffire, Mac Orlan place volontairement cette exécution mal conduite, où résonnent quelques notes d’une possible vengeance de Mac Graw, qui ne semble pas avoir profité de sa permission à terre pour quoi que ce soit d’autre, surtout après avoir tant insisté pour descendre à Vera Cruz, alors que la peste y court. Il n’a qu’assassiné Red Fish. Aucune glorieuse aventure; un simple règlement de comptes, mené à la va-vite, sans imprévus (outre la mort de Dick).

L’aspect graphique des meurtres discutés dans cette première partie vient introduire la notion du réalisme de ces deux œuvres, qui le sont à des degrés pratiquement opposés.

Chez Dompierre, la composition des scènes rocambolesques où Morlante massacre de pauvres marins relève d’une flagrante exagération de l’action et des stéréotypes sur les pirates, ce qui fait que le lecteur ne peut prendre ce texte au sérieux; ici, le pacte de lecture ne tente pas de faire croire au réalisme de l’œuvre et relève plutôt carrément du divertissement. Toutes les aventures que vit Morlante n’ont un réalisme que très restreint, minimaliste. Rien n’explique sa capacité à décimer l’équipage d’un navire en entier et cela ne vient pas entraver la lecture, tout comme l’imperméabilité des stars hollywoodiennes aux balles n’entrave pas le plaisir d’écouter leurs films. Le lecteur demeure ainsi piégé dans un divertissement superficiel, où l’aspect improbable des événements est toléré sans nécessiter d’explications supplémentaires. De plus, l’auteur s’amuse à utiliser des formulations de phrases et des thèmes contemporains (tels que la condition de la femme «moderne») et à faire pulluler les pirates, presque tous les capitaines songeant, à un moment ou à un autre, à hisser le pavillon noir. Ces éléments participent à créer cette distance qui rend le récit de Morlante impropre à être confondu avec un récit authentique de pirates.

Au contraire, chez Mac Orlan, dans À bord de l’Étoile Matutine, le récit se veut réaliste, exempt des clichés culés, forgés depuis l’époque de Defoe et celle de Stevenson. Ici, pas de jambes de bois, pas de crochets, pas de canonnades, pas d’abordages, pas de trésors enfouis. La matière du récit se trouve ailleurs7, les aventures sont à trouver en dehors des thèmes habituels des histoires de pirates. Les grands combats navals et les abordages sont délaissés. C’est l’aventure de l’homme derrière l’image du pirate qui est racontée: une fois la violence évacuée de l’histoire, il ne reste que la souffrance des hommes. Plusieurs épisodes font écho à cette douleur: la «miniature reproduisant un portrait de jeune fille8», qui leur rappelle à tous un amour de jeunesse qu’ils ont eu, il y a fort de longtemps de cela; celui des putains qui «[les] dominèrent tout de suite» (Mac Orlan, 100), où leur malaise auprès des femmes apparaît très clairement; et celui où le narrateur se demande si «Le sang d’un homme peut […] effacer le sang de quatre petits chiens?» (Mac Orlan, 106), après l’assassinat d’un homme par Mac Graw, apparemment pour se libérer les nerfs de la culpabilité d’avoir noyé les chiots que sa chienne venait de mettre à bas, mais qu’il ne pouvait garder à bord. Tous trois traitent de la misère de ces hommes aux valeurs étranges, mais vivant les mêmes peines que les autres; ce sont leurs réactions, dans leurs similarités et leurs différences à la norme, que nous peint Mac Orlan. L’exemple parfait est leur émoi à tous (et les motivations, surtout, de cet émoi) lorsqu’une femme se révèle involontairement à eux, après s’être infiltrée au sein de l’équipage:

La surprise nous laissa sans voix, devant cette femme, que le hasard nous révélait brutalement. Puis, nous tendîmes le poing dans sa direction; nous hurlâmes à son visage les injures apprises dans toutes les langues de la terre; nous crachâmes à ses pieds comme des damnés; et notre colère montait, montait à mesure que les mots obscènes sortaient de nos gorges. Car nous lui reprochions d’être immobile devant nos yeux, dans sa calme beauté, et surtout de nous avoir contemplés, nous, les futurs clients du quai des Exécutions, dans l’horreur de notre grossièreté, de nos barbes longues, de notre linge sale, de notre puanteur, de notre triste misère. Et nous lui reprochions, sans pouvoir préciser les motifs de cette colère, de nous avoir surpris, cherchant avec nos ongles souillés la vermine humiliante qui nous rongeait. Et nous lui reprochions de ne s’être pas révélée à temps pour permettre de tenter sa conquête en embellissant nos figures et nos mains, selon les moyens connus de tous les hommes, avant de nous égorger pour des plaisirs amers. (Mac Orlan, 48-49)

Bien qu’ils viennent de faire la prise, successivement, de deux bâtiments, le récit n’y consacre que quelques courtes lignes (non citées ici), la trame narrative principale se concentrant sur l’arrivée et le dévoilement de cette femme parmi eux. Toutes les raisons de leur colère à son égard évoquent leur condition de marins miséreux, qui leur pèse, mais que pourtant, tel qu’ils l’affirment, même s’ils se voyaient offrir l’occasion de changer les décisions qui les ont menés à la piraterie, «[Ils] fer[aient] tous des gentilshommes de fortune, n… de D…!» (Mac Orlan, 76)

Ce genre de formules employées par Mac Orlan («gentilshommes de fortune»), répondent aux critères de réalisme qu’il s’impose lors de l’écriture de son roman, afin de dépayser de manière réaliste son lecteur, pour le plonger, avec le vocabulaire de ses personnages, dans un passé dépaysant. Afin d’encadrer leur récit, c’est un exotisme temporel et géographique que nous offrent ces deux auteurs, dans un contexte tout à fait similaire: l’âge d’or de la piraterie, au début du XVIII^e siècle. Là où ils diffèrent, c’est que Mac Orlan intègre au récit traditionnel de piraterie un exotisme de mœurs, alors que Dompierre est définitivement moderne avec son approche et avec ses références. Le petit monde créé dans À bord de l’Étoile Matutine est clos sur l’univers de la piraterie: l’auteur ne semble pas faire appel à des éléments de sa propre époque, tandis que Morlante pullule d’intertextualité tout à fait moderne se référant à des éléments de culture se situant en dehors du cercle de la piraterie du XVIII^e siècle («Allez ciao. On s’appelle et on déjeune?» (Dompierre, 42), «Entendez-vous le tchica tchica boum tchic?» (Dompierre, 50), «Confessions d’une accro du pillage et L’accro du pillage à l’île de la Tortue» (Dompierre, 51), «I am an antichrist! I am an anarchist! No future for you, no future for me, fuck you all, yeah, fuck the world!» (Dompierre, 119) (mash-up de plusieurs chansons, entre autres des Sex Pistols) et, de manière générale, tout ce qui a trait avec l’écriture). En s’intéressant aux mœurs des pirates, en laissant tomber le focus sur l’aspect marin et violent, Mac Orlan dévoile des hommes tourmentés qui, peut-être, seront passés à côté de la plus grande aventure: les joies et les peines de la vie en société. Les aventures qu’ils vivent problématisent l’existence hors-du-monde de ces marins hors-la-loi qui courent les mers en quête de richesses. Ou en longue fuite vers l’avant, loin d’eux-mêmes. Décrits comme ils le sont, mal à l’aise auprès des femmes, c’est comme si la vie dangereuse de haute-mer leur accordait l’échappatoire, l’exil, que leur vie leur réclame, pour des atrocités (aventures?) vécues avant qu’ils ne rejoignent un navire pirate. Le narrateur lui-même, n’a-t-il pas rejoint pareil équipage en ayant déjà, de ses jeunes mains, assassiné une fille qui lui apportait à manger et dont il se croyait amoureux? En s’embarquant à bord de l’Étoile Matutine, il se savait déjà condamné à l’échafaud pour le crime qu’il a commis. Il est un meurtrier qui, peut-être ou même bientôt, peut-être déjà, du moins tôt ou tard, sera recherché par la justice. Tous autant qu’ils sont, ils savent que ce sont les fers et l’échafaud qui les attendent au bout de la traversée. S’ils ne meurent pas en chemin, pendant qu’ils courent l’aventure sur la mer.

Mac Orlan peint en fait, pour ces pirates, ce qui constitue pour eux de véritables aventures. Les événements qui leur paraissent sortir de l’ordinaire de leur vie. C’est de cette manière qu’il écrit, ici, des histoires de pirates. C’est comme s’il posait l’hypothèse que pour ces criminels sanguinaires et ces idéalistes non moins violents, ce sont les interactions avec la vie ordinaire des gens vivant sur terre qui représentent les moments troubles, difficiles, de la vie qu’ils ont choisie, car ils ont décidé de suivre la voie qui les menait hors de cette vie terrestre. Ils savaient, en s’y engageant, qu’ils passeraient de longues semaines en mer et que la vie serait dure; qu’ils n’interagiraient plus que rarement pacifiquement avec les individus n’appartenant pas à leur équipage a dû leur traverser l’esprit, lorsqu’ils se sont engagés. En endossant le rôle d’aventuriers des mers, ces hommes acceptaient que leur quotidien devienne matière à récits d’aventure, du moins pour ceux écoutant la relation orale de leurs fortunes et de leurs déboires.

Pour en revenir à la lecture de ces deux œuvres, s’il y a problématisation du roman d’aventures dans le texte qui les compose, c’est bien parce que les lecteurs possèdent, avant même leur lecture du roman, un canevas contenant leurs attentes vis-à-vis du genre auquel appartient le texte. Ainsi, ils possèdent des attentes, mais également des codes, des outils, à l’aide desquels ils croient être en mesure de déchiffrer le sens contenu dans le texte. Pourtant, ici, chacun des auteurs les prend de rebours, chacun à sa manière: Mac Orlan montre des aventures dans lesquelles le lecteur ne s’attend pas à retrouver ses chers pirates, tel que devoir séduire une jeune fille pour obtenir d’elle un trésor (qui n’est pas celui qu’ils pensaient: «Tonnerre! Fit Mac Graw, il faut être un âne comme tu l’es pour n’avoir pas compris que cette demoiselle entendait par trésor le don précieux qu’elle te faisait de sa personne.» (Mac Orlan, 172)), tandis que le Morlante de Dompierre assassine les marins par bateaux entiers, à lui seul, tout en songeant à son prochain roman. D’un côté, l’aventure des mœurs et des sentiments, de l’autre, celle de boucheries et de l’écriture. Ainsi, le résultat final de chacun est sans équivoque: George Merry meurt au gibet et Morlante se lance dans la composition d’un nouveau livre. Peu stimulant côté aventures trépignantes de pirates…

Si la mort est souvent au rendez-vous avec les protagonistes de récits de piraterie, leur capture donne toujours lieu à quelque scène de hauts faits à l’épée, de la même façon qu’ont les mousquetaires de Dumas d’affronter de multiples adversaires à la fois, souvent montrés au cinéma, encerclés par une marée de soldats (tant les mousquetaires que les pirates). Ici, non. Dans À bord de l’Étoile Matutine, pas de combat héroïque, désespéré, glorieux, pour leur liberté et leur libre-arbitre, rien de tout cela. Le lecteur retrouve George Merry pendu, alors qu’à sa précédente apparition, ce dernier conseillait à son équipage d’accepter le pardon royal, ce que font, dans la honte, plusieurs pirates, dont le narrateur et Mac Graw. Tel que mentionné plus haut, si tout était à refaire, ils suivraient le même chemin; ce qui ne les empêche pourtant pas de quitter leur «profession» volontairement, plutôt que d’y être contraints par la mort. Si cette avenue est si rarement utilisée dans les récits de pirates, c’est qu’elle ne s’associe guère avec l’image de guerrier brave et héroïque qu’est devenu le pirate dans l’imaginaire collectif suite à leur drastique diminution après les mesures prises par Londres au début du XVIII^e siècle. C’est la façon que choisissent Mac Graw et le narrateur afin de «triompher9» de la mort, tandis que leur ancien capitaine, lui, succombe à la vie de pirate, alors que les aventures l’y ayant amené ne sont pas abordées du tout. L’aventure n’est pas au rendez-vous pour le lecteur. Enfin, pas celle qu’il attendait. L’histoire de la chasse au trésor du chapitre XVII est un parfait exemple de comment Mac Orlan transforme ce récit classique de pirates en la simple narration d’un voyage d’affaires pendant lequel l’un des leurs, Marceau, tente de séduire la fille de l’aubergiste. Ils en oublient presque le trésor de Flint, dont ils ont suivi la carte pour arriver sur cette île:

Les amours d’Isabel la Maya et de «Monsieur de Marceau» nous accaparaient l’entendement à tel point que nous oubliâmes le trésor et Mouton-Noir qui faisait toujours le guet devant la chapelle abandonnée. (Mac Orlan, 163)

Après quelques légères péripéties, tout l’équipage est brutalement rappelé à la réalité lorsque Mac Graw et George Merry découvrent l’assassinat de la jeune fille par nul autre que leur camarade séducteur, qui jouait au gentilhomme, au fait de la mode et de la culture. Éléments qui ne l’empêchèrent guère de l’égorger, possiblement pendant son sommeil, et de revenir, sans remords apparents, vers ses compagnons et l’Étoile Matutine. Toutes ces aventures, tous ces efforts déployés, ne mènent à la découverte d’aucun trésor. Du moins, en dehors de la fleur de la jeune Isabel la Maya, qu’elle qualifiait elle-même de trésor, dont Marceau rapporte peut-être le souvenir avec lui à bord.

Morlante, notre deuxième cas, recèle, au contraire, d’une quantité ridiculement élevée de hauts faits de piraterie, qui surenchérissent sans arrêt par-dessus les exploits qui viennent pourtant tout juste d’être accomplis. Tuer des capitaines de renom, massacrer leur équipage, piller des navires, assassiner au mousquet, au fusil et à la machette, faire exploser des bateaux, inciter une flotte française à s’entredétruire. Les nouvelles aventures ne cessent d’exagérer les prouesses des protagonistes, qui doivent toujours renouveler leurs exploits pour garder la vie sauve. Il n’y a ainsi plus aucun réalisme qui soit ressenti à la lecture de ce roman; il est impossible de le confondre avec l’idée qu’un lecteur se ferait d’une biographie, fût-elle fausse, de la vie d’un pirate.

Parlant de l’écriture, elle est une autre facette problématique: si Morlante vit des aventures, ce n’est que pour s’en inspirer dans le cadre de sa passion, l’écriture. Avant toute autre chose, il se considère comme un écrivain. Or, ce déplacement des finalités normalement présentées dans un roman d’aventures, tel que mener à bien une quête personnelle (ou non) semée d’embûches et y survivre, vers une simple quête d’inspiration, donne un air…un peu banal à cette histoire. Les aventuriers typiques ne partent pas de leur chez-soi dans l’espoir d’écrire des histoires, mais bien de pouvoir les vivre. Ou bien ils n’y pensent pas du tout. Peu importe leur position là-dessus, ils reviennent changés par leurs expériences dans les contrées sauvages du monde. Le personnage de Morlante, lui, ressort du récit seulement changé, et si peu, parce qu’il a couché avec la pirate Lolly Pop, surmontant ainsi la crainte que lui inspiraient les femmes au début du roman: «C’est que les femmes, avec leur peau veloutée, leurs parfums fruités et leurs grands yeux, ça le rend tout chose.» (Dompierre, 52) Ce pourrait être un sujet d’aventures, comme Mac Orlan le fait dans À bord de l’Étoile Matutine, or il n’en est rien: ce n’est qu’un petit détail du caractère du personnage qui, au final, le surmontera sans trop de difficulté, en faisant ainsi un trait anecdotique sans influence sur la conduite de l’histoire. Sa carrière d’écrivain revêt beaucoup plus d’importance pour lui et vient en fait briser le rythme:

Il sort son calepin, de l’encre, sa plume, et prend quelques notes en sifflotant. C’est comme ça, l’inspiration, ça frappe à tout moment. Inutile de lutter. (Dompierre, 23)

Et puis, par la force des choses, vint le jour où tout dans ma vie est devenu une extension du geste d’écrire. (Dompierre, 31)

De telles phrases ponctuent le roman en entier, faisant bien sentir que le plus important, c’est de raconter l’aventure, et non de la vivre. À ce sujet, Morlante va jusqu’à révéler que non seulement il place l’écriture au-dessus de l’aventure, mais que s’il le pouvait, il se passerait bien d’elles et de tout le monde pour composer ses romans:

Le paradoxe de l’écrivain vient du fait qu’il a besoin de solitude pour écrire, mais aussi de la présence des autres pour trouver de quoi raconter. Si ce n’était son besoin d’inspiration, il s’accommoderait aisément d’une modeste péniche sans personne à bord. (Dompierre, 41)

Dans cette même veine, un court épisode situé à la page 138 appuie cette thèse de la dévaluation des événements de la vie, qui ne semble ni avoir prise sur lui, ni l’embêter: «Morlante pouffe de rire: cette petite escapade à bord de l’India s’annonce des plus divertissantes.» Il parle de meurtre, de traîtrise et de vol, dans un ordre modulable selon la bonne volonté des caprices du moment.

Dans sa quête de littérarité, le personnage de Morlante en vient à dépasser la simple aventure mortelle et en arrive à l’aventure esthétique, qui est:

[une aventure qui est] raconté[e] par le héros vainqueur [et qui] n’acquiert un caractère de beauté, ou même simplement une signification, que lorsqu’elle est contemplée de l’extérieur, et (ou) après coup. (Tadié, 6)

Morlante n’apprécie ses aventures que pour l’inspiration qu’elles lui procurent, évacuant toutes les tensions et les ambitions qu’elles suscitent pour les autres héros de récits. Certains chapitres sont ainsi racontés à la première personne du singulier, mais au présent, comme si le récit n’était pas évoqué après la clôture des aventures l’ayant suscité, mais pendant qu’elles se déroulent. Or, malgré cet artifice narratif, ce type d’aventure décrit par Tadié rejoint tout à fait le personnage de Morlante, qui est toujours à l’affut d’inspiration pour la sublimer par la suite. D’ailleurs, il ne faudrait pas écarter précipitamment l’hypothèse que le narrateur de tout le récit ne soit nul autre que Morlante lui-même. Guettant le moment au lieu de le vivre, il se cloître en quelque sorte en dehors de la réalité, se bornant à être spectateur, témoin plutôt qu’acteur. Il peut sembler paradoxal qu’il soit un pareil tueur de pirates, mais que je le qualifie tout de même de simple «observateur». C’est qu’il passe pratiquement d’une transe à l’autre: du combat à l’écriture, puis à l’autre, et ainsi de suite. Il est effacé, ne prenant guère les devants dans les dialogues; il brille dans l’action et dans la narration10, mais pas comme source des aventures. En effet, ce sont les autres personnages, les nombreux vilains de l’histoire, qui entreprennent des quêtes, dans lesquelles Morlante ne leur sert que d’adjuvant pour atteindre l’objet de leurs péripéties. Morlante, donc, ne fait qu’être promené entre eux et faire le nécessaire pour demeurer en vie. Il a un don pour demeurer en vie, don qui n’est pas étranger à sa distance d’écrivain, comme le montre cet extrait, tiré de la fin du chapitre 41, alors qu’il baise avec Lolly Pop et qu’elle sort un poignard:

Si je savais vivre le moment présent, si j’avais su vraiment m’abandonner à elle en cessant d’imaginer le pire, elle aurait sans doute réussi à me tuer. Mais j’ai l’imagination fertile, je me méfie de tout, et je n’ai pas de cœur. (Dompierre, 151)

Il est toujours occupé à être ailleurs, plus conscient d’esprit que de corps…

En comparant ces deux œuvres au modèle qu’empruntaient auparavant les romans d’aventures, il apparaît que ce n’est pas seulement l’esthétique de la mort, mais également son sens et son utilisation dans le récit, qui ait été problématisé. Afin de soulever l’importance que revêt la mort pour le personnage principal d’un roman d’aventures, Tadié affirme, dans Le roman d’aventures, que:

L’aventure est l’irruption du hasard, ou du destin, dans la vie quotidienne, où elle introduit un bouleversement qui rend la mort possible, probable, jusqu’au dénouement qui en triomphe – lorsqu’elle ne triomphe pas. (Tadié, 5)

Or, aussi bien dans Morlante que dans À bord de l’Étoile Matutine, les héros semblent, bien que côtoyant toujours la mort, ne pas respecter les caractéristiques sous-tendant l’affirmation de Tadié.

D’abord, le narrateur du roman de Mac Orlan, de même que tout l’équipage, n’est jamais montré combattant pour sa vie, au contraire de tous les autres récits de pirates (et d’aventures). Cet aspect non-piratesque ayant déjà été abordé précédemment ne sera pas redéfini ici. Ainsi, en accord avec cet esprit selon lequel l’ordinaire est inquiétant, ce sont les «aventures» de la vie de tous les jours qui sont porteuses de la mort pour l’équipage: le mariage, la maladie et contrevenir à la loi des hommes. Certes, le mariage ne revêt pas le danger de se faire égorger pour un baril de rhum (Mac Orlan, 117) lorsqu’il est célébré entre simples particuliers. Là n’est pas la question: elle est plutôt dans le double fait que le mariage n’appartient normalement pas à la sphère de l’aventure, sauf pour y mettre fin. Or, dans cet exemple, Jack Seven est égorgé pendant sa nuit de noces, par la négresse nouvellement devenue sa femme. Ceci contrevient aux règles régissant le roman d’aventures: normalement, un aventurier, une fois marié, ne craint plus rien pour sa vie. Ici, elle lui est enlevée par celle qui devait lui garantir, selon les règles classiques du roman d’aventures, sa sécurité. Autre élément dont les aventuriers (et pirates) n’ont pas à s’inquiéter d’ordinaire: la maladie. Ils la côtoient, mais jamais ne s’en inquiètent. À l’encontre de ce modèle, «Mac Graw et [le narrateur] tât[èrent], à la dérobée, la grosse veine de [leur] poignet gauche, et ils interrog[èrent] les miroirs qui reflétaient [leur] langue…» (Mac Orlan, 87) Tous deux montrent, au retour de Vera Cruz, de l’inquiétude face à la peste; ils se savent mortels et sujets à mourir de mille façons différentes, dont la maladie, qui les épargne pour cette fois. La preuve en est leur camarade Dick, qui demande à Mac Graw de l’achever avant que la peste ne l’emporte. La mort fauche les pirates comme elle fauche les simples paysans, sans aucune distinction.

Morlante, à la différence des pirates de Mac Orlan, fait figure de surhomme, baignant en tout temps dans l’aventure et s’en sortant toujours beaucoup mieux qu’escompté. Même s’il l’apprécierait tant, il n’est jamais au calme: les aventures pleuvent sur lui et pourtant il s’en sort. Encore. Sans blessures. Sauf lorsque l’un des navires en harponne un autre, ce qui le projette férocement à l’intérieur du gaillard d’arrière, où une table brisée s’enfonce dans sa jambe. Il a tout de même la chance que la blessure ne soit que superficielle, le muscle n’étant pas touché. Jamais, pendant un seul instant, ne s’inquiète-t-il pour sa vie. Il ne craint pas d’être en vilaine posture. Morlante semble presque savoir être à l’épreuve de tout. De plus, on pourrait dire qu’il agit en tant que deus ex machina du récit à de nombreuses reprises, pour divers camps s’affrontant dans la mer des Caraïbes: ses allégeances changeantes et chacune de ses décisions pèsent lourd dans la balance, puisqu’il massacre les équipages et fait exploser les navires. Pourtant, le lecteur ne s’inquiète pas pour sa vie: il ne semble pas être en danger lorsqu’il combat (seuls ses adversaires le sont, durant les quelques secondes que durent l’affrontement). Morlante est en contrôle total du «champ» de bataille, malgré les boulets, les balles perdues et les sabres, rien ne peut l’atteindre. D’ailleurs, s’il change de camp, c’est bien parce que le seul parti qui l’intéresse est l’aventure, qu’il met elle-même au service de son écriture, qu’il révère plus que toute autre chose.

À ne combattre que pour lui-même, apparemment au-dessus d’une simple mort à l’aventure, Morlante rappelle ainsi la figure du surhomme qui s’est développée dans les romans-feuilletons du XIX^e siècle. Une horrible caricature, puisqu’il oscille entre le vilain et le bon, plus souvent le premier que le second… Pour preuve, dans le roman, sa légende, atroce, le précède et le décrit presque comme une bête fauve. Ses actions démentent seulement les éléments les plus farfelus, tels que le cannibalisme et les enlèvements d’enfants. À la relecture du chapitre Grandeur et décadence du surhomme du livre De Superman au surhomme de Eco, qui concerne les modèles du surhomme, cet extrait portant sur Monte-Cristo m’est apparu comme particulièrement éclairant de la condition de Morlante, qui s’en approche, s’y compare, mais ironiquement:

Je suis le roi de la création: je me plais dans un endroit j’y reste; je m’ennuie je pars; je suis libre comme l’oiseau, j’ai des ailes comme lui; […] Puis j’ai ma justice à moi […] Ah! Si vous aviez goûté de ma vie, vous n’en voudriez plus d’autres, et vous ne rentreriez jamais dans le monde, à moins que vous n’eussiez quelque grand projet à y accomplir!11

À l’instar du comte, Morlante est libre de ses actes, sauf qu’il ne les met pas au service d’une divine justice, comme le fait Monte-Cristo, mais seulement au service de sa propre écriture.

Autant pour Dompierre que pour Mac Orlan, l’écriture de leur roman passe par la subversion des codes, tant ceux du roman d’aventures que ceux du récit de pirates en particulier. C’est à travers un savant dosage d’exagérations et de retraits, véritable jeu d’ombres et de lumières, qu’ils parviennent à élaborer chacun un récit qui remette en question les idées reçues sur la piraterie du XVIII^e siècle. Il est fascinant de voir comment deux techniques narratives diamétralement opposées résultent en deux romans que l’on sent semblables par leur critique des stéréotypes que nourrit l’opinion populaire sur l’expérience de la vie de pirate.

Bibliographie

Monographies

Eco, Umberto, De Superman au Surhomme, Milan, Librairie Générale française, coll. «Le livre de poche: biblio essais», 1993, 217 p.

Tadié, Jean-Yves, Le roman d’aventures, s.l., Gallimard, coll. «tel», 2013, 220p.

Romans

Dompierre, Stéphane, Morlante, s.l., Coups de tête, 2009, 154p.

Mac Orlan, Pierre, À bord de l’Étoile Matutine, s.l., Gallimard, coll. «Folio», 1983, 214p.

Sites Internet

Roman d’aventures. 2013 (15 décembre). «Lire et écrire le roman d’aventures (Satre)». In Roman d’aventures. En ligne. <http://romanaventures.blogspot.ca/2013/09/lire-et-ecrire-le-roman-davent.... Consulté le 15 décembre 2013.

Wikipedia. 2013 (15 décembre). «List of pirate films». In Wikipedia. En ligne. <http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_pirate_films>. Consulté le 15 décembre 2013.

1. Wikipedia. 2013 (15 décembre). «List of pirate films». In Wikipedia. En ligne. <http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_pirate_films>. Consulté le 15 décembre 2013.
2. Roman d’aventures. 2013 (15 décembre). «Lire et écrire le roman d’aventures» (Sartre). In Roman d’aventures. En ligne. <http://romanaventures.blogspot.ca/2013/09/lire-et-ecrire-le-roman-davent.... Consulté le 15 décembre 2013.
3. Stéphane Dompierre, Morlante, s.l., Coups de tête, 2009, p.154
4. Ibid., p.22
5. Le livre ayant été publié en 2009, serait-il possible que Dompierre ait été inspiré/influencé dans la création du personnage de Morlante, par le visionnement du programme double Grindhouse (comprenant Death Proof et Planet Terror), dans lequel apparaît la fausse (devenue vraie) bande-annonce du film Machete, rempli de scènes ultra violentes, où le héros multiplie les meurtres à la machette. Je soulève simplement la question…
6. Pierre Mac Orlan, À bord de l’Étoile Matutine, s.l., Gallimard, coll. «Folio», 1983,p.84-85
7. Bien que les thèmes typiques ne soient pas abordés dans À bord de l’Étoile Matutine, on ne ressent, fort heureusement, pas ce genre de déception à la lecture du livre: «Thank you Mario! But our princes is in another castle!» Toad a récolté tant de haine à cause de ces courtes phrases…
8. Ibid., p.73
9. Jean-Yves Tadié, Le roman d’aventures, s.l., Gallimard, coll. «tel», 2013, p.5
10. Comme le diraient les Chick’n Swell: «J’aime l’alcool, les femmes et la narration!» Tiré de la chanson Le narrateur du Far-Ouest de l’album Victo Power.
11. Umberto Eco, De Superman au Surhomme, Milan, Librairie Générale Française, coll. «Le livre de poche: biblio essais», 1993, p.93

Pirates: «this is it!»

Sarah Grenier-Millette — Thu, 16 Jun 2016 00:23:10 +0000

Pirates: «this is it!»

Directeur: Antonio Dominguez Leiva et Matthieu Freyheit

Pirates: this is it!

Ils sont venus, ils sont tous là: des mers, des airs, des routes ou bien du Web; les pirates. Il faut dire qu’ils en ont entendu des cris, et des applaudissements, largement renouvelés lors de la sortie du premier volet de la série des Pirates of the Caribbean, en 2001, inspirée de l’attraction à succès des parcs Disney. L’actualité a pourtant tout fait pour contrecarrer notre appétit en la matière, associant très largement les pirates de tous poils à d’horribles terroristes: on songe aux attentats du 11 septembre, bien entendu, mais aussi aux pirates des mers qui sévissent aujourd’hui aussi bien au large de la Somalie qu’en mer de Chine et bien d’autres points du globe (Hijacking, 2012; Captain Philipps, 2013). On pense, aussi, aux cyberattaques qui font l’actualité, du groupe Anonymous aux attaques qui paralysèrent quelques semaines l’Estonie en 2007 (en 2013 est paru le Manuel de Tallinn consacré à la juridiction des cyberconflits). Ian Malcolm nous rassurait d’ailleurs avec force dans Jurassic Park : «Quand les pirates des Caraïbes se détraquent, ils ne dévorent pas les touristes!» Pourtant, à l’inverse des dinosaures, les pirates sont bel et bien parmi nous.

Il faut l’admettre: la fiction continue de nous faire aimer le pirate et lui pardonner ses crimes. Car le pirate reste à la fois potache (le Capitaine Pirate de Gideon Defoe ne dirait pas le contraire, lui qui donne par ailleurs naissance au film The Pirates! Band of Misfits, 2012), aventureux, acteur et témoin de l’exceptionnel, ainsi que garant d’un monde à revers, d’une ombre jetée sur le tableau d’un monde que nous jugeons, parfois, aseptisé.
Souvent éloigné de sa réalité historique, le pirate de fiction est désormais un personnage à part entière qui joue des frontières de notre connaissance («la bibliothèque est vide», écrit Lapouge dans Les Pirates, 1968) et des accumulations imaginatives qui ont été les nôtres. Sa disparition présumée («Versons un pleur sur les pirates et sur la piraterie», disait Desnos en 1936) a d’abord été l’occasion d’un succès tout romantique (des Bohèmes des mers de Gustave Aimard jusqu’au Corsaire Noir de Salgari et pourquoi pas, dans une certaine mesure, au Corto Maltese de Hugo Pratt), en même temps qu’il contribue à l’émergence d’un genre qui lui semble inhérent: l’aventure (après tout, le pirate est celui qui «tente la fortune»). À ce titre, le pirate s’affirme aussi peu à peu comme héros populaire / héros du populaire dont il devient un porte-parole au sein d’une fiction de la satisfaction (Umberto Eco): le Captain Blood de Rafael Sabatini, porté à l’écran par Michael Curtiz avec nul autre que ce héros populaire qu’est Errol Flynn, en est un des parangons les plus évidents. Cette popularité va croissant à mesure qu’elle accompagne les réécritures du pirate qui, bien que marginal, prend pied dans une culture de masse en croissance. Stevenson assume pleinement ce qu’il doit à d’autres que lui dans l’écriture de Treasure Island. Le terrible capitaine Hook de James Matthew Barrie s’inscrit lui aussi dans une histoire déjà riche de la piraterie fictionnelle, en même temps qu’il donne naissance à une multitude d’autres-soi. Repris par Disney en 1953 en dessin animé, il devient bande dessinée chez Régis Loisel (Peter Pan, 1990-2004) ou chez Alphamax (Peter Pank), héros du film éponyme de Spielberg (Hook, 1991), série télévisée (sa représentation dans Once Upon a Time) ou encore romans de jeunesse (notamment le Capt. Hook: The Adventures of a Notorious Youth de James V. Hart).
De fait, s’il est un personnage de la violence et de la mutilation (le pirate a une jambe de bois et un bandeau sur l’œil, tout le monde le sait), il est à la fois un héros singulier de la culture de jeunesse et d’un public auprès duquel il peut renouveler le schéma du roman familial (voir Freud puis Marthe Robert, entre autres) autant qu’il lui permet de formaliser certains appétits de transgression (le pirate est-il un «démon de la perversité», selon l’expression de Poe?), d’évasion, d’aventure et de mort (les deux étant liés par définition, dit Jankélévitch).
Cette culture de la marginalité, parfois apparente, favorise également le succès du pirate auprès des publics adultes. Figure politisée de la révolte remise au goût du jour par Gilles Lapouge notamment (en tout cas en France), le pirate prend endosse une pensée touchant au nomadisme deleuzien (voir T.A.Z. de Hakim Bey), au situationnisme debordien (voir Bastions pirates du collectif Do or Die), comme au mythe de la contre-culture et de la culture spectaculaire. C’est le pirate, après tout, qui opère aussi bien dans les parcs Disney que dans la version trash qu’en propose Paul McCarthy ; le pirate qui se vend en boutique souvenir tout en devenant le symbole d’un parti politique ‘alternatif’ ; le pirate qui alimente un commerce (le pirate comme marque de fabrique) tout en bravant les lois de l’échange (The Pirate Bay). Après tout, le pirate vivait en parasite, écrivait Lapouge, et c’est en parasite que notre société le traite quand il chasse sur les circuits de marchandisation culturelle. C’est que, là encore, le pirate cristallise un ensemble d’enjeux idéologiques: culture de l’opensource et de la gratuité, culture de l’individu et culture de masse (le pirate opère tandis que nous entrons dans l’ère paradoxale de l’alone together – Sherry Turckle), mais aussi culture du réenchantement et de la révolte (le pirate induit une mythologie démocratique – voir Marcus Rediker, Villains of all Nations, 2004).

Ce dossier est ouvert aux pirates de tous bords, de toutes confessions et de toutes exactions. Pirates pop ou pirates soap, pirates kitsch ou pirates sobres, pirates avérés ou pirates qui s’ignorent (Will Turner, fils de pirate dans Pirates of the Caribbean) comme à tous les voisins, cousins et chimères piratées (corsaires, gentilshommes de fortune, et même vampirates! –Justin Somper), aux pirates en lettres, en bulles ou en pellicules et, bien entendu, à toutes les pirates qui parcourent nos rivages culturels (et historiques) dans un succès qui s’affirme toujours davantage (Mary Read chez Defoe/Johnson, Surget, Ballaert, etc.). À cela s’ajoute le décor du pirate, qui prend peu à peu les dimensions d’un personnage plutôt que d’un simple environnement: le bateau n’est pas sans âme (le Black Pearl comme le Hollandais Volant), le perroquet a toujours quelque chose à dire, la mer porte ses discours et ses réécritures (L’Île au trésor de Pierre Pelot), l’or qui, toujours, a sa place dans l’aventure; ou encore, last but not least, l’inévitable bouteille de rhum que nous pourrions partager, au moins virtuellement, autour de ce dossier pirate.

Pirates: «this is it!»

Les rêveries d’un nomade collectif

Soumis par Matthieu Freyheit le 27/02/2020

Catégories: Crime, Cyberespace, Idéologie, Cyberpunk, Aventure

Culture nomade, «trait nomade», esprit nomade: le mot nomade est dans l’air, souligne Kenneth White. Un mot valise ou fourre-tout, puisque l’idée et l’attitude (la posture, parfois) ont remplacé l’individu. «Culture nomade» semble pertinent donc dans la mesure où parler de «trait nomade» permet d’évoquer l’évolution vers le comportement, vers le phénomène culturel.

Pirates: «this is it!»

Des cosmo-pirates dans l’animation japonaise: l’ouverture d’un nouveau champ de la piraterie

Soumis par Gatien Gambin le 27/02/2020

Catégories: Bande dessinée, Animation, Littérature, Science-fiction, Aventure

Pirates: «this is it!»

Résurrection, immortalité et intertextualité: de L'Île au Trésor à Pirates des Caraïbes

Soumis par Megan Bédard le 17/06/2016

Catégories: Violence, Cinéma, Littérature, Aventure

«Qui pense pirate aujourd'hui, voit apparaître les réfractaires de la grande époque, 1630-1730, dont les navires au pavillon noir sillonnaient la mer des Antilles ou l'océan Indien» (Deschamps, 1962: 35). Bien que l'Histoire de ces pirates célèbres y soit pour beaucoup dans le développement de cette image, puisqu'elle a en effet largement inspiré la fiction, c'est aussi avec la littérature et les autres productions culturelles que s'est construit l'imaginaire collectif de la piraterie.

Pirates: «this is it!»

La Mort Lente de l'Étoile Matutine

Soumis par Philippe Janson-Pimparé le 16/06/2016

Catégories: Bande dessinée, Littérature, Aventure

Pirates: «this is it!»

Problématisation de l’imaginaire de l’île et de la carte, des espaces de l’aventure et de la sauvagerie dans «La plage» d’Alex Garland

Soumis par Catherine Ouellet le 15/06/2016

Catégories: Dystopie, Fiction, Violence, Littérature, Cinéma, Dystopies, Aventure

Depuis le modernisme, le roman d’aventures a subi une série de changements considérables dans sa structure narrative: dans ses thèmes, plus particulièrement, et dans sa façon de mettre en récit l’espace, l’intrigue et le temps. Il est intéressant d’observer comment le roman d’aventures se transforme et se remet progressivement en question en analysant trois romans se situant respectivement dans le courant du roman d’aventures classique, à la limite du roman d’aventures classique et du roman d’aventures «problématisé» et, enfin, dans le roman moderne: «L’Île au trésor», «Au cœur des ténèbres» et «La plage».

Pirates: «this is it!»

«La plage»: revisiter l'île mystérieuse

Soumis par Stéphanie Faucher le 14/06/2016

Catégories: Dystopie, Fiction, Violence, Cinéma, Littérature, Dystopies, Aventure

«L’aventure introduit dans la lecture, donc dans la vie, la part du rêve, parce que le possible s’y distingue mal de l’impossible; elle exalte l’instant aux dépens de l’ennuyeuse continuité de la durée; elle joue la vie ou la mort tout de suite, pour échapper à la mort qui nous attend au loin.» (Tadié, 206)

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L'aventure, c'est l'aventure!

Du mythe américain à l'ère de la modernité: le rêve désenchanté de «Sur la route»

Sarah Grenier-Millette — Wed, 09 Dec 2015 16:02:14 +0000

L'aventure, c'est l'aventure!

Du mythe américain à l'ère de la modernité: le rêve désenchanté de «Sur la route»

Soumis par Valérie Savard le 09/12/2015

Catégories: Fiction, Littérature, Aventure

Le débat entourant l'influence d'un territoire ou d'une nation sur l'œuvre d'un artiste semble indénouable. Le philosophe Georg Lukacs affirmait pour sa part que chaque écrivain, indépendamment de sa posture et de sa conscience du phénomène, produit des œuvres qui, «pourvues qu'elles soient artistiquement vraies, [...] sont le produit des tendances les plus profondes de leur époque». Il ajoutait que «le contenu et la forme des véritables œuvres d'art ne peuvent être séparés ‒ esthétiquement surtout ‒ du sol où ils sont nés.» Les légendes entourant la rédaction du roman Sur la route, emblème de la Beat Generation que nous a offert le Franco-américain Jack Kerouac, témoignent en faveur de la première partie de l'affirmation de Lukacs. Kerouac s'approprie l'oralité de l'écriture ayant fait la marque de la littérature états-unienne dès sa naissance. Ce caractère apparaît, d'une part, par la transformation d'onomatopées et d'interjections sous forme de substantifs et, d'autre part, par le rythme qu'insuffle l'auteur à sa prose. Sa plume sautille librement, rappelant les envolées improvisées du bop qui prend d'assaut l'Amérique à partir de 1942-1943; l'écriture court sur les pages, évoquant la vitalité tout autant que la désorientation de la jeunesse états-unienne à l'issue de la Seconde Guerre mondiale. Dans une analyse de l'œuvre placée en exergue de la publication du Rouleau original, Howard Cunnell évoque la naissance du mythe kérouackien dont la stylistique a été portée aux nues par le groupe auquel il a donné voix:

«J'ai raconté toute la route à présent», dit Jack Kerouac dans une lettre datée du 22 mai 1951, à New York, et destinée à son ami Neal Cassady, à San Francisco, de l'autre côté du continent. «Suis allé vite, parce que la route va vite.» Il explique que, entre le 2 et le 22 avril, il a écrit un roman complet, de 125 000 mots. «L'histoire c'est toi et moi et la route.» Il l'a écrite sur un rouleau de papier de 40 mètres de long: «Je l'ai fait passer dans la machine à écrire et donc pas de paragraphes... l'ai déroulé sur le plancher et il ressemble à la route.» (Cunnell: 9)

Au-delà de ces caractéristiques formelles, nous nous proposons d'aborder cette part de l'énoncé de Lukacs à partir de l'expérience des États-Unis vécue par la jeunesse de l'après-guerre que nous retrouvons dans l'aspect autobiographique du roman de Kerouac. L'écrivain et ses compères du mouvement Beat expriment le malaise d'une génération qui, à la suite des artistes de la Lost Generation précédente, étouffe sous «le cauchemar climatisé» ‒ comme le disait si bien Henry Miller ‒ de l'explosion du capitalisme de masse. Dans ce roman, le personnage d'Old Bull Lee représente particulièrement ce ras-le-bol de l'hégémonie du «white anglo-saxon protestant» dont l'avatar de l'auteur, Sal Paradise, conserve une part d'idéaux. Nous verrons que ce déchirement de Kerouac entre les valeurs persistantes de la tradition et la recherche d'une mystique transcendante que la route devrait exhaler relève de la légende américaine de l'Ouest dont la figure de Dean Moriarty est le parfait symbole. L'actualisation de l'un des grands mythes fondateurs de la nation dans une quête tout à fait contemporaine à l'auteur nous permettra de valider la deuxième partie de l'assertion du philosophe hongrois selon laquelle il est impossible de séparer Sur la route du sol où ce roman est né.

La montée du capitalisme industriel qui caractérise les années 1940 servant de toile de fond au roman de Kerouac fait naître, chez les membres de la Beat Generation, le désir viscéral d'une vérité alternative à celle du consumérisme effréné qui marque cette époque; désir qui portera la quête mystique de cette jeunesse américaine. La consécration du conservatisme moral et l'hégémonie culturelle consolidée par la présence croissante des médias les poussent à se désaffilier de cette société plutôt qu'à se rebeller contre elle, et à rechercher l'évasion de ce carcan moral à l'extérieur de ses frontières. (Le Pellec, 1994) Dans un article publié dans le New York Times Magazine de 1952, John Clellon Holmes défend la réalité de cette nouvelle génération qui choque l'opinion commune par l'expérience qu'elle fait de la promiscuité et de la consommation de psychotropes:

The absence of personal and social values is to them, not a revelation shaking the ground beneath them, but a problem demanding a day-to-day solution. How to live seems to them much more crucial than why. [...] The difference [with the Lost Generation] is this almost exaggerated will to believe in something, if only in themselves. It is a will to believe, even in the face of an inability to do so in conventional terms. And that is bound to lead to excesses in one direction or another. (Clellon Holmes, 1952)

Aucun personnage n'incarne mieux cette pensée de Clellon Holmes, dans le roman de Kerouac, qu'Old Bull Lee, solitaire excentrique qui, après avoir parcouru le monde en quête de ce que l'auteur nomme «the facts of life», s'installe à la Nouvelle-Orléans ‒ à distance des pôles opposés d'un même rêve américain que sont New York et San Francisco ‒ afin de conclure sa dernière grande expérience: la dépendance à la drogue. Ce prophète décadent personnifie cette génération ayant subi les dommages collatéraux ‒ la perte de la liberté et de l'individualité au profit d'une coalition nationale légitimée par les conjonctures politiques ‒ de la Grande Dépression et de l'hécatombe du second grand conflit mondial. Le narrateur évoque sa nostalgie de la qualité de «land of the free» dont pouvait auparavant se targuer la nation américaine ‒ «the old days in America, especially 1910, [when] the country was wild and brawling and free, with abundance and any kind of freedom for everyone». (Kerouac: 144) Ce terme qu'il juge tarabiscoté suite à sa récupération factice au profit d'un nationalisme niant l'individu est à l'origine de sa désaffiliation sociale. Par ailleurs, nous pouvons voir dans la quête d'Old Bull Lee un rappel du mouvement transcendantaliste s'étant développé aux États-Unis au milieu du XIX^e siècle. Les tentatives de dépassement d'un rapport établi entre l'homme et sa relation à la matière et à l'univers qui caractérisaient ce discours font écho dans celui du mystique opiomane:

Mankind will someday realize that we are actually in contact, with the dead and with the other world, whatever it is; right now we could predict, if we only exerted enough mental will, what is going to happen within the next hundred years and be able to take steps to avoid all kinds of catastrophes. When a man dies he undergoes a mutation in his brain that we know nothing about but which will be very clear someday if scientists get on the ball. The bastards right now are only interested in seeing if they can blow up the world. (Kerouac: 154)

Cette pensée rassemble les deux principaux traits de ce personnage, soit une philosophie de la connaissance supérieure inspirée de la pensée orientale et la critique de l'instrumentalisation du savoir à des fins politiques prenant toute sa signification dans le contexte historique d'après-guerre.

Le regret de Sal à l'idée de devoir troquer la vie familiale rangée d'Old Bull Lee pour la route sans fin dénonce chez lui une ambivalence inhérente face à ce mode de vie. Gilles Bibeau évoque d'ailleurs cette caractéristique du voyage qui traverse l'œuvre de Kerouac: «L'américanité s'identifie, chez [lui], au recommencement, à la nouveauté, à la mobilité qu'il met en tension avec la sédentarité, la fixation, le retour chez soi, et l'accueil de la mère.» (Bibeau, 2004) Paradise confie ainsi à quelques reprises son désir latent d'une vie familiale traditionnelle. C'est cette existence qu'il croit avoir trouvée dans la San Joaquin Valley où il s'installe pendant quelques semaines avec Terry, Mexicaine rencontrée sur ce qui devait être le chemin du retour à New York, pour y cueillir du coton: «I forgot all about the East and all about Dean and Carlo and the bloody road. [...] I was a man of the earth, precisely as I had dreamed I would be, in Paterson.» (Kerouac: 97) Cet épisode est fortement connoté du fantasme l'habitant d'une Amérique pastorale qui n'aurait pas été entachée par l'ambition de l'homme blanc. Cet imaginaire du territoire qui nous ramène à l'époque de la colonisation détermine, en outre, sa perception idéalisée des immigrants ayant formé le «melting-pot américain»; population qui serait à l'abri, elle aussi, des ambitions de «l'homme blanc» l'empêchant de trouver le bonheur sur terre. Ainsi Paradise dira à ce sujet: «I wished I were a Denver Mexican, or even a poor overworked Jap, anything but what I was so drearily, a ''white man'' disillusioned. All my life I'd had white ambitions; that was why I'd abandoned a good woman like Terry in the San Joaquin Valley.» (180) Cet idéal de l'Autre qui habite Sal ‒ «wishing [he] could exchange worlds with the happy, true-hearted, ecstatic Negroes of America» (180) ‒ découle d'un désengagement des valeurs capitalistes qui étouffent le XXe siècle, mais aussi d'un regard déshistoricisant sur la réalité des diasporas issues de l'époque coloniale états-unienne, comme en témoigne sa perception des cueilleurs de coton: «There was an old Negro couple in the field with us. They picked cotton with the same God-blessed patience their grandfathers had practiced in ante-bellum Alabama [...]» (96) Cette nostalgie d'une Amérique pastorale se dessine de la même façon dans le regard que Sal pose sur la vastitude du territoire et les possibilités infinies de ses paysages. Ce désir se ressent dans les descriptions bucoliques des scènes de la wilderness qui semblent établir une pause dans la narration effrénée de l'aventure: ralentissement du récit qui donne l'impression d'une envie du narrateur de s'y arrêter. Fils de son époque, la route le rejette malgré tout toujours au cœur des grandes métropoles: New York, Denver, San Francisco, Los Angeles, faisant de On the Road l'un des romans de la ville tels qu'elles se développent aux États-Unis en synchronie avec l'industrialisation massive du pays.

Par ailleurs, même dans le tourbillon de la ville moderne, la fantaisie de l'Ouest sauvage n'est jamais bien loin dans la littérature américaine. Enfant des quartiers louches de Denver, Dean incarne le «far west» et sa vision romantique du hors-la-loi. Sal, revisitant les images mythiques du cow-boy, dira de lui: «[H]is soul [...] is wrapped up in a fast car, a coast to reach, and a woman at the end of the road». (230) La mise en scène de la grande aventure américaine rejouée en compagnie de ce outlaw moderne témoigne de l'emprise que possède ce moment-clé de l'histoire nationale qu'est la conquête de l'Ouest dans l'imaginaire de ce pays. Henry Nash Smith, dans son livre Virgin Land: The American West as Symbol and Myth, mentionne cette puissance d'évocation:

[...] one of the most persistent generalizations concerning American life and character is the notion that our society has been shaped by the pull of a vacant continent drawing population westward through the passes of the Alleghenies, accross the Mississippi valley, over the high plains and mountains of the Far West to the Pacific Coast. (Nash Smith: 3)

Dans sa poursuite d'une réalité alternative plus authentique, Paradise empruntera précisément cet itinéraire tracé par Smith, dévorant des kilomètres de route sur les traces des fondateurs d'une nation encore naissante, «leaving confusion and nonsense behind and performing [his] one and noble function of the time, move». (Kerouac: 133) Sa première traversée des États-Unis témoigne de ces espoirs que fait naître la légende orientale dans l'esprit du voyageur: «Now I could see Denver looming ahead of me like the Promised Land, way out there beneath the stars, across the prairie of Iowa and the plains of the Nebraska, and I could see the greater vision of San Francisco beyond, like jewels in the night.» (16) De façon complémentaire, Jason Spangler dans une étude comparative entre l'œuvre de Kerouac et celle de John Steinbeck, démontre le caractère équivoque de la confrontation de ces mythes à la modernité.

While it has proven convenient to read Kerouac's characters and their bohemian adventures as a symbol of freedom, possibility, and rebellion, perhaps more compelling is how Kerouac employs these signifiers in ways that echo Steinbeck's renderings of limit, loss, and wandering. More broadly, On the Road is informed by Depression-era anxieties of what America represents as opposed to what it might and should represent. Kerouac's novel is a text that can be seen as actively calling into question the myth(s) of America. (Spangler, 2008)

Cette conclusion à laquelle arrive Spangler est frappante si nous considérons la désillusion qui rattrapera le groupe d'amis lorsque confronté à la nature véritable de cette terre promise qui se révèle n'être que l'extrémité de l'Amérique: l'endroit où se retrouvent les individus les plus beat d'une génération; où les relations arrivent à leurs termes; le bout de la terre où l'on ne peut plus aller plus loin, mais seulement revenir en arrière. «How disastrous all this was compared to what I'd written [Remi] from Patterson, planning my red line Route 6 across America. Here I was at the end of America ‒ no more land ‒ and now there was nowhere to go but back.» (Kerouac: 78) San Francisco sonnera le glas d'une 'amitié entre Sal et Remi de Boncoeur qui prendra des années à se rétablir et sera aussi le lieu où il perdra foi en Dean pour la première fois, présageant la fin de leur route commune. La légende de Dean s'éteindra de la même façon que l'avait fait l'Ouest qu'il symbolise avant lui, abandonnant un Sal malade et seul au cours de leur dernière grande chevauchée au Mexique ‒ semblant de ce fait proclamer la fin du grand rêve américain.

Le déploiement de ces différents prototypes de la jeunesse américaine des années 1950 partageant un désir profond de changement social malgré leurs différences singulières met paradoxalement en perspective l'ancrage et la persistance du mythe américain en chacun. Si le mythe de l'Ouest perd son caractère féérique originel dans cette chevauchée à travers l'Amérique, la vastitude de l'espace et l'imaginaire de la conquête léguée par la colonisation n'en permettent pas moins à celle-ci de conserver son titre de «terre de tous les possibles». La preuve en est le mystique poète Carlo Marx ‒ dont le pseudonyme prend une signification éminemment symbolique dans la foulée du maccarthysme surplombant la rédaction de On the Road ‒ qui confie à Sal Paradise: «I have finally taught Dean that he can do anything he wants, become mayor of Denver, marry a millionairess, or become the greatest poet since Rimbaud.» (Kerouac: 42) Tout aussi significatifs de cette croyance à la possibilité d'une infinité de nouveaux départs sont les trois mariages de Dean. C'est ce tiraillement entre le rejet de la part matérialiste et politique du rêve américain ‒ celle du capitalisme et de l'hégémonie culturelle qui en découle ‒ et la persistance latente de sa part idéaliste et métaphysique qu'illustre Kerouac dans la narration de ses pérégrinations à travers la vaste nation: rêve d'un espace des possibles à conquérir sur la route et d'une Amérique pastorale illustrant un certain conservatisme moral hérité des pères fondateurs de la nation; désir de la frénésie de la ville et du bop; recherche d'une autre façon de vivre chez les jazzmen et grands Fellahins du monde. Le détail d'une œuvre ne permet certainement pas d'établir la vérité absolue d'une théorie littéraire, et il est possible que la forte identité nationale s'étant constituée dès la formation des États-Unis joue un grand rôle ici, toutefois force est de constater que Sur la route confirme singulièrement les intuitions de Georg Lukacs sur l'influence que possède le territoire, ses mythes et ses traditions sur l'art.

Bibliographie

Livres

CUNNELL, Howard. «À toute allure: Quand Kerouac écrivait ''Sur la route''», dans Sur la route: Le rouleau original, Paris, Gallimard, 2010 [2007].

KEROUAC, Jack. On the Road, The Dharma Bums, The Subterraneans, New York, Quality Paperback Bookclub, 1993 [1955].

NASH SMITH, Henry. Virgin Land: The American West as Symbol and Myth, Cambridge, Harvard University Press, 2000 [1970].

Articles en ligne

BIBEAU, Gilles. «Voyages et fictions chez Jack Kerouac: une ethnographie de la franco-américanité?», Anthropologie et Sociétés, vol. 28, no. 3, 2004, p.59-89. En ligne au http://id.erudit.org/iderudit/011283ar.

CLELLON HOLMES, John. «This Is The Beat Generation», New York Times Magazine, 16 novembre 1952. En ligne au http://www.litkicks.com/Texts/ThisIsBeatGen.html.

LE PELLEC, Yves. «Jack Kerouac, pìcaro de l'âme», Études littéraires, vol. 26, no 3, 1994, p.45-57. En ligne au http://id.erudit.org/iderudit/501054ar.

SPANGLER, Jason. «We're on a Road to Nowhere: Steinbeck, Kerouac, and the Legacy of the Great Depression», Studies in the Novel, vol. 40, no. 3, automne 2008, p.308-327. En ligne au http://muse.jhu.edu/journals/sdn/summary/v040/40.3.spangler.html.

Port Tropique: déconstruction de l'aventure

Sarah Grenier-Millette — Tue, 18 Nov 2014 15:20:22 +0000

L'aventure, c'est l'aventure!

Port Tropique: déconstruction de l'aventure

Soumis par Stéphanie Faucher le 18/11/2014

Catégories: Sous-cultures, Fiction, Aventure

Port Tropique fait écho à des romans et des récits d’aventures passés tout en ancrant son histoire dans un contexte moderne. Les récits d’aventures ont revêtus des formes différentes avec le temps et ont condamnés différemment les pensées et les rêves de ceux qui lui étaient soumis. En effet, comme le dit si bien Venayre, l’aventure est d’abord une représentation, une image de la réalité plutôt que la réalité elle-même (Venayre, 14). Ainsi, si l’aventure est avant tout une image (Idem), Barry Gifford réussit à l’évoquer à la fois par la construction du récit et par la réutilisation de topoï de l’aventure.

Tout d’abord, Franz semble avoir une fascination pour les figures de l’aventurier. Dès le début du roman, il évoque Max Kroner, qui avait été «un pionnier dans l’étude des vieilles civilisations indiennes» (Gifford, 70). Il ira même jusqu’à aller rencontrer sa femme: «Rencontrer la femme d’une légende, ce genre de truc» (Idem). Franz fait ainsi constamment des références à des personnages d’aventurier fictifs ou réels. Par exemple, il éprouve subitement «le vif désir de revoir son oncle Buck […]. C’était comme Douglas Fairbanks, avec cette même dégaine d’aventurier; une figure intéressante cet oncle Buck» (134). Il parle aussi de son vieil ami Sullivan qui «n’avait jamais manqué d’impressionner Franz» (Venayre, 146). Cet ami en question cherchait absolument l’effet que ça faisait de tuer un homme.

Il s’était tiré en Afrique du Sud, dans la brousse avec un couteau en tout et pour tout. Cinq jours il avait vécu de fruits et d’insectes: il dormait dans les arbres, marchait pied nus, dans l’insouciance de la battue organisée par ses parents afin qu’il fut retrouvé, sachant pouvoir s’en sortir sain et sauf et la tête pleine d’aventures à venir. (Gifford, 145)

Puis, il porte constamment des toasts ou évoque des personnages de films d’aventures, des décors, ou des situations en référence à l’aventure au cinéma ou en littérature: «La situation rappelait à Franz les tentatives d’Harry Morgan dans En avoir ou pas […]» (117). Encore plus qu’une seule situation, l’ambiance générale du roman rappelle celle du livre d’Hemingway. Dans les deux cas, l’aventurier solitaire se retrouve déambulant dans un port et le lecteur est plongé dans cette ambiance de banditisme côtier, balancé entre les bistrots bruyants et puant l’alcool.

Le roman est bondé de citations de ce genre. Le personnage faisant constamment appel à des références de l’aventure semble être imprégné de son imaginaire autant littéraire que cinématographique. Comme le dit Venayre, l’aventure, c’est le rêve de l’aventure. «Le Don Quichotte de Cervantès voulait déjà vivre des aventures pour ressembler aux héros des livres de chevalerie […]» (Venayre, 12). Puis, même les conquistadors qui partaient en Amérique étaient hantés par les aventures d’Amadis de Gaule et écoutaient ces aventures de la chimère. Selon les historiens Benetto Croce et Lucien Febvre sans l’imitation de la geste de ce grand héros, leurs propres pérégrinations américaines leur auraient paru bien tristes (Idem). Ils en avaient besoin, explique Venayre, c’était leur ration de vitamines spirituelles (Idem). Si Franz ne cherche pas nécessairement à être un aventurier, il construit son univers sur des modèles de l’aventure en y faisait abusivement référence. On peut y voir une certaine fascination pour l’aventure. Comme l’exprime Tadié, l’aventure introduit dans la lecture, donc dans la vie, la part du rêve. Le possible s’y distingue mal de l’impossible. Franz semble bien malgré lui, imprégné de cet imaginaire avec lequel il compare sans arrête sa vie: «J’étais à cette farce de conférence de presse au Tropique, sans la moustache il aurait pu jouer la doublure de Peter Lorre dans Le Faucon Maltais» (Gifford, 70).

Ensuite, Franz oscille entre rêves et réalité et semble constamment étranger face au monde: «Franz assis devant le zocalo, flâneur dans la ville, c’était comme un rêve» (174). Comme l’explique Sylvain Venayre, Conrad est devenu dans les premières années du XXe siècle, aux yeux de tous les critiques littéraires, celui qui a accompli, dans le domaine du roman la révolution de l’aventure (Venayre, 174). Il a mit en scène des personnages qui vivent moins d’aventures qu’ils n’en rêvent et ne s’interrogent sur le sens de ce rêve. Les aventures cessent d’être seulement un procédé romanesque comme elles étaient avec Jules Verne. L’aventure devient le cœur du roman puisque les personnages vivent désormais moins d’aventure. A la place, ils en parlent davantage et s’interrogent sur le sens à leur donner. L’aventure n’est plus une péripétie qui fait progresser l’intrigue, elle est l’intrigue elle-même et la préoccupation principale des personnages (Idem). Stevenson raconte des histoires enchanteresses, mais Conrad a le désir d’élucider la nature humaine (Idem). La vie de voyages leur offre ces occasions de conflits qui les confrontent à eux-mêmes, dans les détours secrets de leurs caractères (Idem). Lord Jim, est emblématique de ce mouvement par lequel «les aventures» du XIXe siècle deviennent l’Aventure du XXe siècle. Lord Jim, est dédié à cet impératif qui commande la destinée de Jim, brûlant de réaliser son désir d’aventure: «Suivre son rêve» (12). Jim est un homme qui rêve d’aventure et qui, lorsque l’aventure survient réellement est incapable de lui faire face (174). Ainsi plusieurs auteurs français suivent la voie ouverte par Conrad et tentent de déporter l’aventure vers la psychologie et la métaphysique (Idem). Étant donné certains individus quelles seront leurs réactions en face de certaines circonstances? Franz flâne à Port tropique et passe ses journées à boire, à observer les gens dans le Zocalo et est impliqué occasionnellement la nuit dans des opérations de contrebande d’ivoire. L’action n’est pas l’objet principal du récit. Il est rêveur, réflexif et ressasse constamment son passé: «Franz restait seul. Il entreprit de tenir un journal, non pas au jour le jour, mais d’y porter ses réflexions, des souvenirs, des rêves» (112) Bien qu’il ne questionne pas la notion d’aventure de façon explicite, comme Lord Jim, il a cette même conscience de lui-même. En effet, il aborde à plusieurs reprises des thèmes typiques de l’aventure:

Il faisait nuit et les arbres ne bougeaient pas. C’était mauvais signe, pensa Franz, et il ravala son thé avec du whisky. Il en but un et transpira. Il en but davantage et attendit et essaya de faire cesser en lui ses rêveries sur ce qui avait déjà eu lieu et sur ce qu’il ne pourrait plus longtemps maitriser. Il se dit que la vie c’était peu de choses si on n’en avait pas le contrôle, aussi mince fût-il. (Gifford, 39)

L’évocation de cette idée de contrôle rappelle le stoïcisme du héros conradien qui tente continuellement de résister à la folie et à tout excès de passion (Zaiznoun). Ne croyant pas aux combats et aux agressions, le personnage conradien les traverses par la force de son esprit au lieu de les affronter, ainsi il finit par ne pas être affecté. De la même manière que le personnage conradien, Franz, reste plutôt inactif: «La pensée lui vint de la garder, de prendre la valise, de s’embarquer à bord d’un avion, mais l’idée d’être en cavale jusqu’à la fin de ses jours, qui assurément lui serait comptés, fit avorter ce projet« (Gifford, 54).

Port Tropique reflète les états d’âme d’un personnage plutôt changeant. En effet, avec Conrad «[…] pour la première fois dans l’histoire du roman d’aventures, le personnage est divisé et changeant, […] les tensions auquel il est soumis sont interne autant qu’externe» (Tadié, 58). Par exemple, lorsque l’opération tourne mal en raison de la Révolution, Franz doit garder la mallette d’argent, ce qui signifie qu’il est à risque. Sa premier réaction sera de rester très calme: «Dans la mallette cette fois il y en avait deux fois plus que d’habitude, pourtant la trimbaler laissait Franz plus serein que jamais» (Gifford, 99). Mais, après avoir but plusieurs verres pour fêter la Révolution, Franz perd complètement le contrôle et semble se moquer de sa propre situation qui au fond est peu réjouissante:

Il s’agenouilla et contempla l’argent. Il tirait sur son cigare. Puis il rit et rit et tomba sur le sol et se roula dans les feuilles trempées. Les animaux grognaient, couinaient poussaient des cris stridents. Les armes claquaient, parlaient et Franz allongé sur le sol riait et pleurait, puis fut pris de frissons et de tremblements, puis vomît chia, pissa jusqu’à se vider complètement et il sombra dans l’inconscience. (101)

La mort devient à ce moment un élément prédominant du récit à la manière des romans d’aventures classique:

Tout au long des années 1850-1940, le discours sur l’aventure était impensable sans référence à la mort frôlée: la mort pour le dire comme Jankélévitch, était le précieux épice de l’aventure. Le risque mortel était de permettre de retrouver l’amour de la simplicité de la vie, une fois le danger passé. (Venayre)

La mort est à ses trousses et toutes opération pour rapporter la valise est périlleuse. Il devient conscient du danger qui le guette. Il dit même, en parlant de son ancien ami Sullivan: «A cause et en débit de cet engouement morbide, de ce désir de mort, Franz s’en était fait un ami» (Gifford, 145). Dans le roman d’aventure, comme le dit Tadié, la mort exalte l’instant aux dépens de l’ennuyeuse continuité de la durée; elle joue la vie ou la mort tout de suite pour échapper à la mort qui surviendra plus tard (Tadié, 206).

De plus, la mort fascine le personnage: «La mort, se disait Franz, est la chose la plus fascinante qui soit» (Gifford, 77). Ses réflexions sur la mort et sur la façon de mourir peuvent évoquer un personnage comme Lord Jim. Lord Jim, à force de lire des romans d’aventures, rêvait de devenir un héros romanesque. Il découvre lors du naufrage de son navire qu’il n’y a pas d’héroïsme possible, rien d’épique, mais une lente angoisse sans passion dans laquelle le personnage est agi plus qu’il n’agit. Tout le récit est une quête vers cette cherche de l’héroïcité, quête qui finira tragiquement. Bien que Franz ne semble pas chercher une vie héroïque, de la même manière que dans l’œuvre de Conrad, la mort doit être significative ou du moins, un peu romanesque:

Le père de Franz était mort dans un hôpital, le plus ignominieux des lieux où mourir. Personne ne veut mourir à l’hôpital. Qui ne préférerait plutôt trépasser lors d’un duel sur une plage des Caraïbes à l’exemple de Basil Rathbone dans Captain Blood, voir les vagues vous vider de votre sang? Ou bien être assassiné dans son lit par un intrus? N’importe où, hormis l’institution publique aseptisée, sans âme. Pour mourir une révolution ne serait pas si mal, se disait Franz. Être pris dans la rue entre les deux camps, tomber sous leurs tirs croisés en tentant courageusement de mettre une vieille femme à couvert, un truc dans ce goût là. (Idem)

Finalement, face au danger, Franz tente de se rassurer en disant qu’ils seraient plus chanceux que certains héros dans les romans qu’ils avaient lus (118). Après tout, pensait-il, ils étaient des hommes pour de vrai. Mais, Bernardo répondit qu’il espérait que Franz disait juste, mais qu’il «savait néanmoins que seuls les hommes pour de vrai pourraient mourir et non pas les héros de roman» (Idem). Il est intéressant de voir que les personnages se questionnent sur la mort à l’intérieur même du roman d’aventure. Cette mise en abyme crée un effet de distanciation en rappelant au lecteur qu’il est dans une fiction.

Dans Rêves d’aventure, Venayre parle de la métamorphose de l’aventure au tournant du XIXe et XXe siècle. L’aventure, n’est plus la manifestation de l’impulsivité romantique des adolescents, mais peut aussi être un style de vie pour les adultes. L’aventure qui n’était autrefois qu’une péripétie, un incident ou même une mésaventure devient une valeur (Venayre, 156). C’est la figure de l’aventurier qui est, selon la formule de Cendras, ceux «dont l’aventure est la vie même» (157). Sylvain Venayre met en relief le changement de la figure de l’aventurier et analyse le rapport entre poésie moderne et l’avènement de la mystique de l’aventure (Ambroise). Pour lui, la nouvelle figure de l’aventurier moderne est Rimbaud, mythe dont on ne retient que l’éternel vagabond (Idem). Le nouvel aventurier n’est ni un reporter, ni un chercheur d’or, ni un colon, ni un prête, ni un soldat, ni un géographe, ni un guerrier. En d’autres mots, il n’est pas un héros. L’aventure moderne est donc caractérisée par le refus d’une activité sérieuse. Elle est comme la poésie, porteuse de valeur suprêmes: «l’accomplissement de soi dans lequel la question de la mort, l’individualisme, la solitude, deviennent des points de fixation capitaux» (Idem). Les aventuriers sont des marginaux isolés et ne sont plus de soldats de guerres, dit-il. Comme la langue rimbaldienne, l’aventure n’est plus au service d’idéaux, mais elle se prend elle-même pour idéal (Bouloc), c’est «l’aventure pour l’aventure», au même titre que «l’art pour l’art.» Avant, l’aventurier quittait son environnement familier avec un but précis à atteindre, tandis que maintenant, il «part pour partir» et réponde à un appel (Idem). Mais, ce désir de l’aventure sans autre but qu’elle-même ne s’exprime pas seulement par une «la relecture des poèmes de Rimbaud, dans l’admiration pour les destin de Lawrence ou dans le goût des romans de Conrad» (Venayre, 176), mais aussi par le mépris que des attitudes ou des objets emblématiques d’une vie étriqué, commune et aux antipodes de la réalisation de soi offerte par l’aventure (Idem). L’imaginaire de l’aventure se calque sur celui de la bohème (Idem). Venayre donne des exemples de ce désir d’opposition au bourgeois, à l’argent et à la réussite sociale:

Imagine t-on ironise Paul Bourget de retour de l’Ouest américain, des cow-boys ou des chercheurs d’or déposant leurs économies à la caisse d’épargne? Imagine t-on, s’amusent Conrad, Saint-Exupérie ou Jünger, des aventuriers désireux de se marier? (Idem)

Ainsi, Franz s’arrime parfaitement à cette idée de la célébration de l’aventure par le refus du bonheur bourgeois. Comme il est exprimé dans le récit, même à Port tropique, Franz préférait «le voisinage des plus pauvres et la compagnie des clochards» (Gifford, 144). L’aventure est celle de l’imprévu fondamental où on envisager la répétition est impossible. Ainsi Port Tropique nous plonge dans cette ambiance de l’incertitude: «Ce soir à Port Tropique l’on ressentait la même sorte de chaos, d’imprévu» (50). Sinon, lors des jours froids à la Nouvelle Orléans, Franz aimait se rendre a Tuajugue dans le Decature Street puisque: «Le whisky était de mauvaise qualité et le touriste s’entêtait rarement au-delà d’un verre» (143). Il dit aussi de son ami Sullivan qu’il l’admirait profondément en raison de «cette faculté d’adaptation, de cette nonchalance» (146).

De plus, Franz n’est pas marié et ne semble pas avoir beaucoup de liens affectifs. Comme l’explique Venayre, «les rêves d’aventures des jeunes gens ont aussi pour socle des pulsions sexuelles qui mêlent des désirs de jouissances inconnues et de domination» (Venayre, 117). L’aventurier qui émerge de toutes ces représentations est celui, qui a virilement vécu (Idem). On ne saurait imaginer un homme qui n’aime pas les femmes. Ainsi, Franz dans le roman fréquente plusieurs femmes dont il semble peu attaché, à l’exception d’une seule qu’il évoque constamment: Marie. Le sexe est omniprésent et envisagé de manière explicite et dépravé. Stoncy est l’exemple même de cette dépravation et illustre la femme dégradé comme simple objet de désir: «Elle baissa la fermeture éclair de son pantalon, se saisit de sa queue et la colla entre ses énormes seins, la suça bruyamment et en salivant beaucoup, étalant son trop plein de rouge à lèvres orange sur ses joues et son mentons» (Gifford, 37). Dans le roman-feuilleton, la condition féminine n’apparaît que sous la forme de figures stéréotypées. La prostituée en est un exemple et bien que Stoncy ne soit pas prostitué, elle fait de la pornographie et illustre cette figure.

À plusieurs niveaux, Franz ressemble à la figure de l’errance, qui est souvent présente dans la littérature et au cinéma. Celle-ci possède un double de sens. D’une part, elle peut être significative de celui qui va au hasard, à l’aventure, celui qui vagabonde et qui va en toute liberté. Sinon le verbe peut aussi signifier, se tromper, avoir une opinion fausse, s’écarter de la vérité. Être errant, c’est être à un moment donné sans attache particulière, allant d’un lieu à un autre, sans but véritable. En apparence seulement, parce que l’errance est une quête, une quête d’autre chose (Berthet). L’errance se distingue du voyage puisque voyager, c'est quitter son domicile ordinaire pour l'inconnu, sachant que le voyage n'est vraiment accompli qu'avec un retour (Idem). Le voyage, il n'est pas recherché un autre lieu où vivre. Le voyage est un éloignement et relève de la décision et d’un projet (Idem). Ernst Bloch écrit:

Pour qu'un voyage plaise il faut qu'il soit entrepris de plein gré. Il faut que l'on soit heureux d'échapper à telle ou telle situation ou du moins que l'on parte sans regret. […] S'il n'est pas une rupture spontanée avec ce qui le précède, il ne mérite pas le nom de voyage. […] L'euphorie du voyage c'est l'évasion provisoire, sans regard en arrière. C'est un changement radical, que ne commande aucune contrainte extérieure. (Idem)

Mais, si l’errance se distingue du voyage, d’autres voyages peuvent s’apparenter à cette forme d’errance comme les voyages initiatiques à la recherche de soi-même par exemple. Dans cette errance, l’objectif n’est pas de se perdre, mais de se trouver. Elle est une quête qui n’envisage pas nécessairement de retour à l’endroit de départ (Idem). Effectivement, Franz passe ses journées à déambuler dans les bars et se questionne incessamment sur sa vie et sur lui-même: «Franz restait seul. Il entreprit de tenir un journal, non pas au jour le jour, mais d’y porter ses réflexions, des souvenirs, des rêves» (Venayre, 112). De plus, il n’évoque jamais le désir de retourner d’où il vient. Il semble libre d’aller où bon lui semble. Puis, bien qu’il s’adonne à ses activités de contrebande il ne semble pas avoir de but véritable et définitif.

Venayre dit aussi que les rêves de l’aventure reposent depuis longtemps sur des images de l’ailleurs (Idem). Barry Gifford fait référence à cet aspect de l’aventurier dès le début du roman. Franz qui se trouve dans le café Habana écoute le récit d’un professeur nord-américain qui raconte l’histoire Max Kroner pionnier dans l’étude des vieilles civilisations indiennes. «Et selon le professeur, qui était vivant, […] le moindre des péchés du professeur mort, tombé en disgrâce était sa grandeur dans le souvenir des membres de cette civilisation dont il avait été un spécialiste, et qui le considérait à l’égal d’une figure quasi de légende.» Cet homme, explique Franz, travaillait pour le compte d’une compagnie pétrolière et en ayant été envoyé dans la jungle, il en est tombé amoureux. «Se retrouver là avec des mules écumantes, des serpents venimeux et des milliards d’insectes munis dans cet enfer de chaleur, c’était ce qu’aimait Max» (Gifford, 22). Plus tard dans le roman, Franz a un flash back de lui à 9 ans et se revoit chez le coiffeur où il observe une photographie de Max Kroner devant trois porteurs. Tout petit il pense: «Derrière les hommes sur le tronc, le jeune Franz le savait, se trouvait les jaguars, les serpents et les cannibales.» Ce retour en arrière est très évocateur puisqu’il illustre explicitement la représentation de l’ailleurs. En effet nombreuses ont été les images dans au XIXe siècle d’une représentation de l’ailleurs comme le lieu de mœurs et de coutumes appartenant à un passé révolu. Comme l’explique Venayre, nombreux auteurs de cette époque mettent l’emphase sur la présence récurrente, de l’Afrique noire à l’Océanie et à l’Amérique tropicale, du terrible cannibale, qui résume à lui seul, en les amplifiant, les dangers nés de la rencontre des peuples sauvages (Venayre, 190). Ces représentations de l’ailleurs semblent se manifester dans l’imagination du petit garçon.

Autour des années 1900, avec la brusque promotion de l’aventure comme valeur fondamentale de l’homme, la planète semble soudainement se rétrécir (185). Le monde semble avoir perdu de sa sauvagerie et on s’en inquiète. Ce regret d’un temps passé et surtout d’un espace aboli est l’un des grands thèmes du XXe siècle naissant. En effet, vainqueur des populations lointaines, les Européens arrivent nécessairement avec leurs mœurs, leurs croyances et leurs coutumes. Cette infinie diversité du monde semble désormais condamnée au profit de la civilisation européenne (207). Le recueil de Marie Dronsart le constate:

Le symbole de notre siècle, c’est le niveau; c’est sans doute pour cela que notre siècle s’ennuie, veut du nouveau et cherche autre chose, fût-ce à ramener un peu de barbarie chez nous. (Idem)

On regrette le temps où ces peuples n’avaient pas été contaminés par la civilisation. Ainsi, les rêves d’aventures s’appuient désormais sur l’existence minime de ces peuples préservés de l’influence des européens. Par exemple, Henri Michaux en Amérique du Sud rêve de rencontrer certains peuples reculés non pas pour affronter le danger qu’ils représentent, mais pour vivre parmi eux en sauvage et renouer avec le temps passé. Si les rêves d’aventure étaient autrefois des rêves de civilisation, désormais l’aventure est devenue un ensauvagement (208). De la même manière, lorsque que Franz va voir la défunte femme de Max Kroner elle leur parle de la dévotion dont avait fait preuve son mari, à quel point les Indiens l’avaient considéré comme l’un des leurs et combien ils respectaient en lui sa capacité à manier différentes cultures avec une égale facilité (Gifford, 75).

Finalement, une image importante du roman est lorsque le jeune Franz regarde une image de Kroner: «Au dessus la légende disait que Kroner était un pionnier dans l’étude des vieilles civilisations indiennes, l’un des derniers de ces aventuriers comme il en existait autrefois» (Idem). La phrase évoque la nostalgie de l’aventure comme le conçoit Venayre. En effet, aux alentours de 1900, la définition nouvelle de l’aventure comme mode de vie s’est accompagnée de l’affirmation de l’impossibilité de vivre vraiment cette vie là (Venayre, 208). On pense que les conditions qui l’avaient autrefois permise ont disparu de la surface de la Terre. Mais, d’une autre part on la célèbre comme jamais elle n’a été célébrée. Exploration, colonisation et évolutions techniques semblent avoir condamné un monde qui n’existe plus. L’exaltation pour la vie d’aventure est d’une certaine façon une résistance à la transformation de ce monde. «Désormais les rêves d’aventures, que l’explorateur continue à incarner splendidement, sont empreint de nostalgie» (213). Ainsi, dans Port Tropique, la légende de la photo qui affirme qu’il n’existe plus d’aventurier comme en existait autrefois est très représentative de cette nostalgie du passé.

Bref, le livre de Barry Gifford, nous plonge dans le vaste univers du roman d’aventure. Mais, la surabondance de l’intertextualité et l’utilisation éclectique d’éléments de textes préexistant fait de Port Tropique une déconstruction postmoderne du roman d’aventure. En effet, l’auteur réutilise plusieurs topoï du roman d’aventure comme la sauvagerie, la conscience de soi du héros conradien, l’errance, l’obsession de la mort et cela, dans une atmosphère de sexe et de meurtre. Toutes ces figures réunies qui appartiennent à des périodes distinctes, à des genres distincts et à des représentations distinctes évoquent la même idée, celle de l’aventure. Mais, si la surabondance de références nous plonge dans l’univers du roman d’aventure, on a l’impression que Barry Gifford cherche à les aligner les unes sur les autres, comme un clin d’œil référentiel à l’aventure au cinéma et en littérature. Les références sont tellement nombreuses qu’elles créent un effet de distanciation et empêchent au lecteur de se faire prendre dans le jeu de la fiction. Dans un monde où l’on passe de l’ère industrielle à l’ère de l’information, l’individu est inondé de différentes représentations par lesquelles il conçoit la réalité. L’abondance de l’intertextualité souligne le statut de construction littéraire du texte. Dans son roman, Barry Gifford présente une image complètement éclatée de ce qu’est l’aventure.

Bibliographie

AMBROISE, Anne-Claude, «Sylvain Venayre, La gloire de l’aventure», http://www.cairn.info/article.php?ID_ARTICLE=RHIS_052_0383&DocId=109710&Index=%2Fcairn2Idx%2Fcairn&TypeID=226&HitCount=15&hits=a085+a084+a083+a082+a081+9c01+9c00+9bff+9bfe+9bfd+9bdc+9bdb+9bda+9bd9+9bd8+0&fileext=html#hit1, consulté le 29 octobre 2011

BERTHET, Dominique, «Figures de l’errance», http://recherches.en.esthetique.cereap.pagesperso-orange.fr/acte_9.htm, consulté le 10 décembre 2011.

BOULOC, «Sylvain Venayre, La gloire de l’aventure.», http://www.cairn.info/article.php?ID_ARTICLE=GEN_052_0152&DocId=59857&Index=%2Fcairn2Idx%2Fcairn&TypeID=226&HitCount=10&hits=1006+1005+1004+1003+1002+c69+c68+c67+c66+c65+0&fileext=html#hit1, consulté le 29 octobre 2011.

GIFFORD, Barry, Port Tropique, Rivages/ Noir, Paris, 1980, 181 p.

TADIÉ, Jean-Yves, Le roman d’aventures, Quadrige/ Presses Universitaire de France, Paris, 1982, 219 p.

VENAYRE, Sylvain, Rêves d’Aventures: 1800-1940, Éditions de la Marinière, Aubier, 2002, 211 p.

ZAIZNOUN, Ibtisam, «Le roman maritime un langage universel: aspect mythologique, métaphysique et idéologique», http://books.google.ca/books, consulté le 3 décembre 2011

Voyage au bout de la route

Jessica Guillemette — Mon, 17 Nov 2014 23:11:29 +0000

L'aventure, c'est l'aventure!

Voyage au bout de la route

Soumis par Valérie Savard le 17/11/2014

Catégories: Sous-cultures, Littérature, Fiction, Culte, Aventure

La problématisation du roman d’aventures qui se dessine au tournant du XX^e siècle ne crée pas une coupure nette avec les codes traditionnels de ce genre littéraire. Au contraire, le récit moderne réinvestit plutôt ceux-ci à la lumière des événements sociaux ayant troublé cette période historique: événements démontrant, par leur nature, le leurre que constitueraient une perception manichéenne du monde jouxtée à une fin harmonieuse où le «bon» serait récompensé et le «méchant» puni. Le Voyage au bout de la nuit de Louis-Ferdinand Céline ainsi que On the Road de Jack Kerouac s'inscrivent dans cette catégorie de romans qui continuent de participer à l'édifice du genre tout en en renversant les fondations. Alors que le premier est rédigé dans le contexte de crise économique suivant la Première Guerre mondiale, le roman du Beat Kerouac paraît, lui, pendant un moment de répit entre le second grand conflit mondial et la Guerre froide. Malgré l'émancipation de la règle qu'incarnent ces romans, ils se doivent tout de même de mettre en scène la plus petite unité commune aux modèles premiers afin de mériter leur classification dans le genre aventurier: leurs trames narratives sont donc menées par une aventure faisant soudainement irruption dans la vie des héros pour en détruire l’équilibre. Chez Bardamu, l'antihéros de Céline, ce moment-clé se présentera sous la forme d'un engagement irréfléchi dans l’armée française; pour Kerouac, ce sera l'arrivée impromptue dans sa vie rangée de Neal Cassady et de sa folie du mouvement qui l'entraînera dans une fuite en avant. De la même façon, la subordination des mésaventures vécues par les protagonistes à certaines formes de dépaysement – géographique, mais aussi social – participe de cette filiation aux codes fondamentaux du genre. Bien que le dépaysement géographique semble le plus fortement marqué au premier abord, c'est toutefois l'influence de la société de la marge, obscure et méconnue de la foule, qui sera la plus significative dans le parcours des aventuriers. Or, si les deux œuvres participent d’un même mouvement transgressif des codes de l’aventure classique, celui-ci n'apparaît pas dans les mêmes termes de l’une à l’autre. C’est dans cette optique de double comparatisme que nous choisissons d'aborder la problématisation du récit d’initiation sous trois de ses aspects principaux: la substitution du héros-type par l’antihéros marginal, l’expérience du rapport à autrui et, finalement, l'essence de la quête qui dirige le voyage.

Bardamu et Kerouac: histoire d’une désertion sociale

Jusqu’à récemment le roman d’aventures se devait de rencontrer l’horizon d’attentes d’un public y recherchant la satisfaction d’un retour victorieux à la stabilité suite à une série de mésaventures confrontant le héros à tous les dangers. À ce sujet, Jean-Yves Tadié déclarait que «[l]’aventure est le dialogue de la mort et de la liberté; sauf exception, un roman d’aventures n’est pas tragique: face à la provocation mortelle, les hommes trouvent une issue.» (Tadié, 12) Cette croyance en un monde des possibles où existerait une claire dichotomie entre les notions de «bien» et de «mal», qui se reflétait dans le genre aventurier aux XVIII^e et XIX^e siècles, est mise à mal par la réalité de la Première Guerre mondiale. En effet, l’expérience de la Grande Guerre démontre au monde que l’aventure véritable ne souscrit à aucun code. De la consternation créée par l’intrusion technologique dans l’art de la guerre – portant le nombre de pertes humaines à un nombre jusqu’alors inimaginable – à laquelle se juxtaposent les espoirs déçus que semblait permettre la victoire française et la crise économique qui frappe le pays une dizaine d'années plus tard s'élève une atmosphère de désillusion et d’incompréhension se réfléchissant dans le Voyage au bout de la nuit.. Après les horreurs de la guerre, l’illusion d'un refuge de civilisation que semblait offrir la société s’écroule, rendant désuète la représentation manichéenne du monde auparavant dépeinte dans la littérature d’aventure. L’homme découvre sa part de sauvagerie et comprend surtout que celle-ci n'existe pas qu'en l’ennemi. Cet état de fait se retrouve dans la généralité des termes utilisé dans le discours de Bardamu pour décrire les attaques allemandes, par opposition à la connotation nettement négative qui teinte les références faites au caractère personnel et infondé de la violence dont font preuve les gradés de l’armée française envers leurs soldats:

Si on avait dit au commandant Pinçon qu’il n’était qu’un sale assassin lâche, on lui aurait fait un plaisir énorme, celui de nous faire fusiller, séance tenante, par le capitaine de gendarmerie, qui ne le quittait jamais d’une semelle et qui, lui, ne pensait précisément qu’à cela. C’est pas aux Allemands qu’il en voulait, le capitaine de gendarmerie. (Céline, 24)

L'influence de cette expérience de l'absurdité de la guerre – et de la désillusion face à l'Homme qu'elle entraîne – sur la personnalité du héros déserteur provoque la problématisation de la figure de l'aventurier et une déviation de son rapport même à l'aventure. Le personnage principal du roman n’est plus un héros, mais un être marginal; de même que l'incitation au voyage ne prend plus l'aspect d'une quête matérielle, glorieuse ou pour le service du bien commun, mais bien le refus de l’aventure de la guerre en soi. Par ailleurs Bardamu, dans une critique acerbe de la fierté nationaliste et du patriotisme français déclarera: «La race, […] c’est seulement ce grand ramassis de miteux […], chassieux, puceux, transis, qui ont échoué ici poursuivis par la faim, la peste, les tumeurs et le froid, venus vaincus des quatre coins du monde.» (Céline, 8) Cette vision du monde, caractéristique de l'appartenance du déserteur à la classe sociale défavorisée et oubliée de la nation, faisant de la société non ce lieu de stabilité à opposer à l’univers violent de l’étranger, mais une prison aliénante et déshumanisée de laquelle l’homme doit sortir pour se retrouver, participe aussi de cette déconstruction du paradigme manichéiste du roman d’aventures.

Ce rapport à la société articulera aussi le roman de Kerouac quelque vingt ans plus tard; représentant une génération «beat» pour laquelle «[l]e conformisme de la société étatsunienne moderne, de plus en plus oppressant à mesure qu’elle s’industrialisait et développait, au travers de ses médias triomphants, l’image standardisée d’un citoyen modèle a conduit […] à chercher le salut dans l’exil» (Le Pellec, 48). Jason Spangler, dans une étude comparative de Sur la route et du roman de John Steinbeck Les raisins de la colère, maintient qu’une philosophie semblable préside aux deux œuvres et que celle-ci découlerait de l’influence d’un même paradigme d’hégémonie culturelle s’actualisant aux dépens de l’individu aux époques de la Grande Dépression et de l’entre-deux-guerres.

The Great Depression and the Fabulous Fifties are historical points at which the accepted wisdom of modernity operates at an accelerated pace. Increased governmental control, a turn toward mass over individual welfare, and the growth model of capitalism as the antidote for hardship inform the dominant sociopolitical philosophy of both eras. (Spangler, 309)

La description que fait Kerouac de la ville de New York, centre américain de cette hégémonie culturelle, entérine d’ailleurs cette théorie tout en marquant l’opposition formelle qu’y offre la route:

J’avais fait un aller-retour de douze mille bornes sur le continent américain, et je me retrouvais dans Times Square; et en pleine heure de pointe, en plus, si bien que mon regard innocent, mon regard de routard, m’a fait voir la folie, la frénésie absolue de cette foire d’empoigne, où des millions et des millions de New-Yorkais se disputent le moindre dollar, une vie à gratter, prendre, donner, soupirer, mourir, tout ça pour un enterrement de première classe dans ces abominables villes-mouroirs, au-delà de Long Island. (Kerouac, 311)

Cet extrait met en scène les grands topoï nés d’un legs socio-historico-culturel semblable que partagent les œuvres de Kerouac et de Céline: l’innocence et la lucidité du voyageur évoluant en marge de la collectivité; la folie de cette foire qui se nomme «modernité»; l’aveuglement des masses qui évoluent sous le joug des valeurs imposées par la Culture; la fin que chacun trouve au terme du voyage, sans distinction de conditions sociales. Ces thèmes communs permettent d'inscrire les deux œuvres dans un même mouvement de transgression du récit d’aventures classique. C'est toutefois à partir de la grande expérience qui les sépare, celle de la Première Guerre mondiale, que nous croyons devoir aborder leur principale distinction: le traitement de la problématisation du héros.

L’auto-exclusion sociale de Bardamu est intimement liée à l’épreuve de la guerre et à la naissance d’un sentiment d’incompréhension face au monde qu'elle a révélé. Néanmoins, nous ne pouvons exclure la part jouée par sa condition sociale dans la lucidité dont il témoigne face à ses contemporains. La bourgeoisie, dans le Voyage au bout de la nuit, est majoritairement épargnée par l’horreur des champs de bataille. De son élite achetant les faux diagnostiques qui tiennent les conscrits à l’écart du «champ d’honneur» aux bonnes-femmes enthousiasmées par la gloire du service de la patrie qu'évoque la mère de Bardamu, la bourgeoisie forme une classe vivant dans l’illusion des discours patriotiques. La nécessité d’une dissociation de ce corps social abruti ne figure pas uniquement dans le discours de Ferdinand: il est aussi symbolisé par le déplacement physique de l’homme qui voyage, incapable de trouver un lieu d’appartenance où se fixer au milieu de ces hommes dissemblables. Bardamu devient, chez Céline, la figure de l’antihéros: «[p]erdu parmi deux millions de fous héroïques et déchainés et armés jusqu’aux cheveux» (Céline, 13), déserteur posant la question de la définition de l’héroïsme et de la lâcheté.

La guerre en somme c’était tout ce qu’on ne comprenait pas. Ça ne pouvait pas continuer. […] J’avais comme envie malgré tout d’essayer de comprendre leur brutalité, mais plus encore j’avais envie de m’en aller, énormément, absolument, tellement tout cela m’apparaissait soudain comme l’effet d’une formidable erreur. «Dans une histoire pareille, il n’y a rien à faire, il n’y a qu’à foutre le camp», que je me disais, après tout… (Céline, 12)

S’élevant contre le héros au service de la patrie, le voyage qu’il entreprend constitue une quête existentielle ‒ la recherche d’une authenticité ne s’accordant pas avec la pantomime sociale. Ce faisant, Bardamu accomplit ce qu’il définit comme l’ultime tâche des pauvres: «essay[er] de perdre en route tout le mensonge et la peur et l’ignoble envie d’obéir qu’on leur a donnée en naissant. […] S’ils y sont parvenus avant de crever tout à fait alors ils peuvent se vanter de n’avoir par vécu pour rien» (Céline, 379). Au surhomme courageux guidé par un but ultime et ne déviant de sa route que pour y revenir triomphant, Bardamu oppose l’éloge de la lâcheté et la tâche suffisante de se débattre «autant contre la vie que contre la mort» (Céline, 374). Ainsi, «[t]oute possibilité de lâcheté devient une magnifique espérance à qui s’y connaît. […] Il ne faut jamais se montrer difficile sur le moyen de se sauver de l’étripade […] Y échapper suffit au sage» (Céline, 120).

La désaffiliation de Kerouac, suffocant sous le «cauchemar climatisé» qu’évoquait Henry Miller (Le Pellec, 48), succède à l'incompréhension et à la désertion de Céline. Les membres de la «beat generation» dont Sur la route fait l’éloge ressentent eux aussi la nécessité de pourchasser une vérité plus essentielle hors des contingences sociales, toutefois leur quête est davantage spirituelle que celle du héros célinien. John Clellon Holmes, dans un article du New York Times de 1952, définissait ce terme obscur de «beat generation» de la façon suivante:

More than a mere weariness, it implies the feeling of having been used, of being raw. It involves a sort of nakedness of mind, and ultimately, of soul; a feeling of being reduced to the bedrock of consciousness. In short, it means being undramatically pushed up against the wall of oneself. […] The absence of personal and social values is to them, not a revelation shaking the ground beneath them, but a problem demanding a day-to-day solution. How to live seems to them much more crucial than why. (Clellon Holmes)

De fait, au pessimisme de Ferdinand Bardamu et à la profondeur recherchée par celui-ci pourraient être opposés l’idéalisme qui pousse Kerouac au voyage et la quête Beat d'une transcendance à trouver dans «la pureté de la route… la pureté du voyage, de la destination, quelle qu’elle soit, le plus vite possible, dans la jouissance de tous les possibles» (Kerouac, 36). Par ailleurs, Kerouac ne désavoue pas un désir flottant de stabilité et d’un certain conformisme qui le distingue au sein de sa sous-culture:

Mener une vie saine, être bien logé, bien se nourrir, prendre du bon temps, le travail, la foi, l’espérance, moi j’y croyais. J’y ai toujours cru. Et je n’étais pas peu surpris de découvrir que j’étais une des rares personnes à y croire sincèrement sans en faire pour autant une philosophie bourgeoise ennuyeuse. (Kerouac, 417)

Cette inclination porte certains échos d’une paix à laquelle aspirerait Bardamu, sans toutefois croire à ses possibilités de réalisation.

Autrui: la sagesse de la sauvagerie

Tout en adoptant une posture de désengagement social, les deux protagonistes se réinscrivent malgré tout par la marge au sin d'une communauté d’exclus. Bien que l'alacrité des jugements de Bardamu camoufle un certain désir d'appartenance, sa présence latente se révèle dans ce qui semble être une ambivalence du personnage face au monde. Dans leur analyse de l'oeuvre, A-C et J-P D'Amour déclarent à ce sujet:

Si le Réel est tragique, c’est finalement parce qu’il ôte à l’homme tout espoir d’harmonie avec les «semblables», qu’il démontre, par la force des choses, l’échec des idéaux de l’humanisme; le narrateur devient alors le lieu de ce conflit tragique, où s’affrontent deux perceptions inconciliables de la réalité: une intuition de la vérité agressive et malfaisante des choses et de l’humanité, et le désir impraticable de communion humaine. (Damour, 57)

Les rapports que le médecin entretient avec les Henrouille exemplifient cette ambivalence face à une solidarité désirée et repoussée toute à la fois. L'hôpital psychiatrique où se terminera son parcours deviendra lui aussi le lieu de formation d’une communauté contre-culturelle où s’instaureront des rôles et des rapports sociaux définis. Ce besoin d’appartenance intrinsèque à l’homme est plus frappant chez Kerouac, témoin de l’émergence d'une culture «beat» rassemblant en communauté une nuée d’êtres marginaux qui s'élèvent contre la doxa tout en maintenant un rapport dialectique avec la société: «Brought up during the collective bad circumstances of a dreay depression, weaned during the collective uprooting of a global war, they distrust collectivity. But the never have been able to keep the world out of their dreams» (Clellon Holmes). En somme, cette caractéristique commune aux deux romans qui fait du contact avec autrui le lieu de l'apprentissage du protagoniste contribue à les inscrire dans la poétique du roman initiatique telle que décrit par Matthieu Lettourneux:

[L]es scènes d’épreuves des limites (faim, soif, fatigue), sont chaque fois pour les personnages la découverte du ‘’sauvage’’ en eux-mêmes. Or, ces éléments sont à lier à la problématique de l’initiation: si le roman d’aventures prend la forme d’une quête initiatique et que celle-ci se fait à travers la confrontation avec le wild, c’est que l’apprentissage est aussi un apprentissage de la sauvagerie […] Le guide (l’initiateur) est en général quelqu’un qui appartient à ce monde du wild. Dans tous les récits, le héros ne sera devenu un homme à part entière que lorsqu’il aura été initié à la sauvagerie de l’autre, mais surtout en lui-même. (Lettourneux)

Robinson et de Neal, personnages appartenant au monde de la route – cette wildness contemporaine – de façon inhérente possèdent une folie et un désir d’action les poussant aux actes extrêmes et délinquants connotés de cette sauvagerie première. Cette frénésie fait défaut aux deux héros, positionnés ici en contemplateurs et disciples de ces «initiateurs». Par conséquent, les premiers possèdent une valeur symbolique similaire à celle de la figure du guide évoquée par Lettourneux: celle d’attirer à leur suite les personnages ambivalents que sont Ferdinand et Jack. Sous cet aspect, la mise à distance des codes traditionnels s'effectue plutôt au niveau de l’importance narrative accordée à ces compagnons de route dans l’ordre du récit: nulle question, dans le roman contemporain, un rôle subordonné de mise en valeur des prouesses du héros. Kerouac distingue l'importance de Neal sur sa route, embrayeur de sa vie aventureuse: «Avec l’arrivée de Neal a commencé cette partie de ma vie qu’on pourrait appeler ma vie sur la route. Avant, j’avais toujours rêvé d’aller vers l’Ouest, de voir le pays, j’avais toujours fait de vagues projets, mais sans jamais démarrer, quoi, ce qui s’appelle démarrer» (Kerouac, 154). De même, si Robinson n’est pas à la source la quête de Bardamu, son influence est malgré tout indéniable sur la suite de ses pérégrinations:

[À] suivre Robinson comme ça, parmi ses aventures, j’avais pris du goût pour les machins louches. À New York déjà quand j’en pouvais plus dormir ça avait commencé à me tracasser de savoir si je pouvais pas accompagner plus loin encore, et plus loin, Robinson. On s’enfonce, on s’épouvante d’abord dans la nuit, mais on veut comprendre quand même et alors on ne quitte plus la profondeur. (Céline, 381)

Il est d’ailleurs significatif que la mort de Robinson coïncide avec le constat de défaite de Bardamu et la fin décisive de son voyage. De la même façon, la fascination qu'exerce la folie de Neal sur Kerouac poussera l'auteur à reprendre la route à sa suite après chaque retour à un état de stabilité, jusqu’à la cassure mexicaine finale.

En outre, les lieux de l’initiation de Bardamu et de Kerouac sont ceux des rencontres faites parmi la population de la nuit qui se dessinent en creux dans la grande aventure de la route. Le coudoiement de ces existences singulières contribue à la formation du héros par la vérité leurs expériences et les valeurs singulières qu’elles véhiculent. Dans le contexte de problématisation de l’aventure, le caractère initiatique ne s’exprime plus par l'acquisition de qualités de courage et de masculinité arrachées à l’adversité, mais par la découverte d’une quintessence authentique et d’un regard transcendant la matérialité du monde. À ce sujet, Yves Le Pellec déclare que le principal reproche porté contre les Beats par leurs contemporains fut «d’avoir trahi l’Ivy League pour chercher le sens dans des sous-cultures, d’avoir renié les discours établis pour adopter la langue et les valeurs analphabètes des bas-fonds» (Le Pellec, 49). Ce blâme d'une valorisation de l’expérience plébéienne pourrait aussi être attribué au discours célinien. Dans des registres différents, Burroughs et la fille Henrouille personnifient tous deux une sagesse atypique: la connaissance des choses de la vie acquise au contact des profondeurs de l’humanité dont Jack et Ferdinand sont vainement à la recherche. Ainsi William Burroughs, morphinomane notoire, est révéré en prophète par Neal et Kerouac; maître ayant

le droit d’enseigner puisqu’il passait sa vie à apprendre; ce qu’il apprenait, c’était précisément les choses de la vie, non par nécessité, mais par goût. Il avait traîné sa carcasse dans tous les États-Unis et l’Afrique du Nord à une époque, pour voir ce qui s’y passait. […] À présent, son dernier sujet d’étude était la toxicomanie. Il s’était installé à La Nouvelle-Orléans, où il se glissait dans les rues comme une ombre, fréquentant des personnages louches, hantant les bars où trouver ses contacts. (Kerouac, 363)

Quant à Bardamu, ses rapports à la fille Henrouille manigançant la mort de sa belle-mère à défaut de son internement, illustrent le rôle de catalyseur joué par la rencontre de l’autre dans l’aventure:

[T]out d’un coup, là, j’avais plus envie de la revoir. Je m’étais trompé en cherchant à la revoir. Là, devant chez elle, je découvrais soudain qu’elle n’avait plus rien à m’apprendre […] J’étais arrivé plus loin qu’elle dans la nuit à présent […] On s’était quittés pour de bon… Pas seulement par la mort, mais par la vie aussi… Ça s’était fait par la force des choses… Chacun pour soi! que je me disais… Et je suis reparti de mon côté, vers Vigny. (Céline, 462)

Bien qu’inscrit dans la perspective plus sombre qui caractérise le Voyage au bout de la nuit, son rôle est somme toute similaire à celui joué par Burroughs. Pour Ferdinand, la valeur d’autrui se situe dans la possibilité de lui extorquer une connaissance exacerbée de la profondeur des choses. L’autre constitue un arrêt momentané dans l’aventure ‒ une mésaventure, pour ainsi dire ‒ de laquelle le héros tire un apprentissage qui le propulsera dans une nouvelle direction sur la route.

Le voyage: tous les chemins mènent à la nuit

Parallèlement à la déconstruction des personnages types, vue précédemment à travers ceux de Bardamu et de Kerouac, la désaffiliation sociale qu’ils préconisent permet corollairement de réinscrire leurs mésaventures dans les codes traditionnels de l’aventure. C’est en effet leur caractère marginal qui les pousse à franchir les frontières de leur environnement immédiat pour explorer des territoires étrangers. Bien entendu, le dépaysement géographique est le plus aisément associé au périple de la route. Néanmoins ce déplacement acquiert sa signification en rapprochant l’homme des marges physiques de la société dont la rencontre avec leur faune particulière est le principal facteur d’influence sur le routard. Par la mise en place d’un dépaysement social en surimpression, Kerouac et Céline portent au regard une multitude de communautés existant en périphérie de l’hégémonie culturelle qu’ils dénoncent: ouvriers de San Francisco et travailleurs mexicains des champs de coton chez l’Américain; ouvriers de Detroit et pauvres campagnards sans éducation chez le Français; vagabonds de la route sans fin chez les deux auteurs. En somme, «[l]e désir de voyager n’est pas gratuit; on pense trouver sur un sol étranger l’évasion, on veut rompre avec une civilisation qui a prouvé qu’elle ne savait pas éviter la barbarie, on pense échapper à la monotonie d’une vie réglée» (Damour, 29). Bien que Kerouac, dans l’esprit beat qui le caractérise, tente de conserver un enthousiasme de la quête faisant défaut à Bardamu, leur désenchantement final sera le même: tous les endroits se ressemblent et la misère se vaut partout. Bardamu, déboulant à Rancy au retour de l’Amérique fera ce constat désolant: «La lumière du ciel à Rancy, c’est la même qu’à Détroit, du jus de fumée qui trempe la plaine depuis Levallois» (Céline, 238). De la même façon le grand rêve portant le voyage de Kerouac, «s’attend[ant] toujours à trouver une forme de magie au bout de la route» (Kerouac, 346), ne résistera pas à la confrontation à l’ampleur de l’échec du rêve américain ainsi qu’à la vision de sa jeunesse désabusée qui se déroule sous son regard d’un bout à l’autre du continent: «Quelqu’un avait incliné le flipper de l’Amérique, et tous les dingues dégringolaient comme des boules sur L.A. dans l’angle sud-ouest. J’ai pleuré sur nous tous. Tristesse de l’Amérique, folie de l’Amérique: sans fond» (Kerouac, 304). Cette défaite des idéaux rencontrée à chaque arrêt repousse toujours plus loin – éthiquement et géographiquement – la quête existentielle. L’antihéros célinien cherche à pénétrer plus profondément au cœur des ténèbres; Kerouac cherche à repousser les frontières enfermant l’homme en parcourant l’Amérique en tous sens sur les traces des pères fondateurs. Cette désillusion porte, malgré tout, en elle la marque de l’apprentissage, de l’initiation du jeune homme au contact de la vie. Alors que Bardamu, au moment de quitter New York, déclare: «Je retournai tout seul en moi-même, bien content d’être encore plus malheureux qu’autrefois parce que j’avais rapporté dans ma solitude une nouvelle façon de détresse, et quelque chose qui ressemblait à du vrai sentiment» (Céline, 230), Kerouac, lui, conclut: «Derrière nous, le continent américain, et tout ce que Neal et moi on avait appris de la vie, et de la vie sur la route» (Kerouac, 564).

En définitive, la route de Kerouac et le voyage au bout de la nuit de Céline partagent beaucoup plus qu’une simple thématique commune. Connotée moins négativement que chez son confrère français, la nuit marque aussi l’expérience vagabonde de l’écrivain Beat. Elle évoque la culture ésotérique des communautés marginales évoluant dans les quartiers sombres des métropoles: populations nocturnes caractérisées par leur opposition à la société diurne, symbole d’une main-d’œuvre coincée dans la spirale capitaliste et perpétuant le cycle de l’inconscience. En ce sens, la nuit de Kerouac rejoint celle de Céline: la quête de la vérité révèle l’obscurité de la vie. La nuit américaine paraît moins opaque, illuminée de scintillements d’espoir. Kerouac expérimentera le bout de la route en ressentant l’absence de Neal dans le silence de sa mélancolie, de la même façon que Bardamu se sédentariser dans la défaite à la mort de Robinson. «[Q]u’on n’en parle plus» (Céline, 505), voilà le point final. Par cette conclusion démontrant que le retour à la stabilité n’est pas garante de bonheur, les deux auteurs brisent les codes du roman d’aventures une dernière fois. Leur problématisation dans ces deux œuvres marquées par leur époque se joue à tous les niveaux. Aucun topos n’y est laissé sans remaniement, réactualisation ou redéfinition suite aux expériences troubles de la modernité. L’infiltration de la «sauvagerie» au sein de la civilisation pourrait aussi être abordée autrement – sous l’angle du rapport à autrui en tant qu’étranger, par exemple. En effet, si le contexte socio-historique du XX^e siècle semble avoir influencé les deux œuvres de façon semblable, le thème de la colonisation paraît de prime abord être le point de rupture de cette filiation. Les influences divergentes de la fin de l’époque coloniale française contemporaine à Céline et de l’esprit républicain américain sont probablement inhérentes à ces variations. Bien que Céline s’inscrive plus directement dans une pensée colonialiste associée à l’aventure classique, la question – même renversée – surplombe les références itératives de Kerouac aux jazzmen afro-américains et aux felahins «pères et origine du genre humain», en faisant le culte d’une image mythique de l’homme dépossédé de sa réalité sociale, tout comme le sauvage l’est pour le colonisateur.

Bibliographie

Œuvres littéraires

CÉLINE, Louis-Ferdinand. Voyage au bout de la nuit, Paris, Gallimard, «Folio», 2012, [1952].

KEROUAC, Jack. Sur la route: Le rouleau original, Paris, Gallimard, «Folio», 2012.

Ouvrages critiques

DAMOUR, A.-C. et J.-P. Voyage au bout de la nuit, Paris, Presses Universitaires de France, «Études littéraires»,1985.

TADIÉ, Jean-Yves. Le roman d’aventures, Paris, Gallimard, «Tel», 2013 [1982].

Références en ligne

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LE PELLEC, Yves. «Jack Kerouac, picaro de l’âme», Études littéraires, vol. 26., no 3, 1994. En ligne au http://id.erudit.org/iderudit/501054ar.

LETTOURNEUX, Matthieu. «Le roman d’aventures». En ligne au http://roman-daventures.com.

SPANGLER, Jason. «We’re on a Road to Nowhere: Steinbeck, Kerouac, and the Legacy of the Great Depression», Studies in the Novel, Vol. 40, No. 3, Automne 2008. En ligne au http://muse.jhu.edu/journals/sdn/summary/v040/40.3.spangler.html.

Requiem pour la Beat Generation

Sarah Grenier-Millette — Thu, 06 Nov 2014 19:24:50 +0000

L'aventure, c'est l'aventure!

Requiem pour la Beat Generation

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 06/11/2014

Catégories: Sous-cultures, Littérature, Cinéma, Aventure

L’adaptation par Walter Salles du cultissime roman On the Road (2012) vient parachever un processus de recyclage culturel de la génération Beat, «rebootée» pour la génération (néo)hipster (le film lui-même semble, plus qu’une adaptation, le reboot d’une franchise imaginaire). Elle nous invite par là à nous replonger dans l’archéologie de la hipness qui transforma une poignée d’écrivains unis par une sorte de vœu profane de marginalité (dans la lignée de la bohème anti-bourgeoise étudiée par Bourdieu) en caricature, fétiche puis simple objet de consommation rétromane.

À l’origine, le paradoxe initial d’une “génération” qui n’en fut pas une, puis oui. S’il s’est conçu, sur le modèle de la Lost Generation qui le précédait, sur le modèle générationnel («I’ve seen the best minds of my generation destroyed by madness, starving hysterical naked, dragging themselves through the negro streets at dawn, looking for an angry fix”, selon le célèbre incipit du Howl de Ginsberg), le groupe «beat» «pouvait rentrer dans une salle à manger» selon le bon mot de Gary Snyder1. Il s’agissait d’un mélange hétéroclite d’individualités marginales et très disparates, non seulement du fait de leurs différentes origines (du prolétaire catholique franco-canadien de Lowell Jack Kerouac au riche dandy et junkie protestant de St Louis William Burroughs ou du délinquant juvénile du skid row de Denver Neal Cassady au Juif gai fils d’intellectuels du New Jersey Allen Ginsberg), mais par leur culte même de l’individualisme dans la lignée de la Bildung romantique. Ce culte les poussa vers des œuvres tout à fait idiosyncrasiques et distinctes quoique toutes «sauvages, indisciplinées, pures, venant des profondeurs, les plus folles le mieux», exprimant «des visions ineffables de l’individu»2.

Nul mieux que Kerouac pour présenter le mouvement initial tel qu’il le fit, déjà sur le mode élégiaque, dans la revue de l’establishment états-unien Esquire au moment même où s’effectuait sa récupération médiatique:

The Beat Generation, that was a vision that we had, John Clellon Holmes and I, and Allen Ginsberg in an even wilder way, in the late Forties, of a generation of crazy, illuminated hipsters suddenly rising and roaming America, serious, bumming and hitchhiking everywhere, ragged, beatific, beautiful in an ugly graceful new way—a vision gleaned from the way we had heard the word "beat" spoken on street corners on Times Square and in the Village, in other cities in the downtown city night of postwar America—beat, meaning down and out but full of intense conviction. (…) It never meant juvenile delinquents, it meant characters of a special spirituality who didn't gang up but were solitary Bartlebies staring out the dead wall window of our civilization -the subterraneans heroes who'd finally turned from the 'freedom' machine of the West and were taking drugs, digging bop, having flashes of insight, experiencing the 'derangement of the senses,' talking strange, being poor and glad, prophesying a new style for American culture, a new style (we thought), a new incantation...3

Par la suite le lien entre les bohèmes de Greenwich Village et les poètes de la San Francisco Renaissance (Gary Snyder, Lawrence Ferlinghetti, Michael McClure, etc) allait étendre le noyau initial pour former le dernier mouvement culturel occidental d’importance articulé autour du vieux médium littéraire, dont M. McLuhan dressait en ce moment même l’autopsie, et qui plus est autour de la poésie, déjà marquée, dans leur cas, par le poids d’autres médias de la culture populaire (notamment par le biais du jazz). Ce groupe de Outsiders (selon le terme alors employé par Howard Becker dans son étude sociologique homonyme de 1963) allait paradoxalement devenir l’emblème d’une tout autre génération, au sens massif cette fois-ci, celle des premiers Baby Boomers qui devenaient le groupe cible de la Teenager Revolution manufacturée par la culture de masse. Individualistes radicaux, les Beats allaient être récupérés par le Grand Récit de la collectivité dont ils s’étaient délibérément isolés.

Initialement les clochards célestes (oxymore compris dans la bivalence du terme «beat», à la fois «cassé» et «béat» selon l’appropriation que fit Kerouac du slang vernaculaire) constituèrent le négatif hégélien de la société de l’Abondance de l’ère Eisenhower (J. K. Galbraith analyse les contradictions de la «Affluent Society» en 1958, un an après la parution de On The Road). Il s’agit, pour ces jeunes nés dans la Grande Dépression et que la Deuxième Guerre a épargné pour les plonger dans l’angoisse de la Guerre froide qui lui succède, de rompre les ponts avec le «cauchemar climatisé» qu’est devenu l’Amérique telle que dénoncée par leur devancier, tout aussi marginal, de la Lost Generation Henry Miller en 19434. Ainsi, au moment où les États-Unis érigent le nouveau modèle de société de consommation, dominée par une culture de masse standardisée produite par les industries culturelles (dont les «Mad Men» de la révolution publicitaire de Madison Avenue), les Beats vont défendre la liberté absolue de l’individu, mise à mal par le triomphe de «l’Homme Organisationnel» (analysé par W.H. Whyte dans son ouvrage homonyme de 1956) au sein de la «Foule Solitaire» étudiée par D. Riesman (1950). De fait On the Road sera publié deux ans après son exact contraire, le bestseller de Sloan Wilson qui décortique la figure archétypale de L’Homme au complet gris (1955).

Plus spécifiquement, le culte de la liberté radicale («absolute personal freedom at all times» 5) prend tout un sens sur fond d’hystérie maccarthyste (Kerouac écrit son roman libertaire au cœur même de la chasse aux sorcières) dont elle constitue l’envers. La quête désespérée d’espaces de liberté «à l’intérieur du labyrinthe» selon l’expression de Diane di Prima6 est à lire à l’ombre de la stratégie de la peur installée par la Guerre froide, devenue un jeu de dupes asphyxiant entre totalitarisme et sociétés dirigées7. Ironiquement leur culte de la liberté coïncide avec la rhétorique du Monde Libre (Free World) sans cesse opposée par les institutions culturelles financées par la CIA au modèle du Big Brother soviétique. Cette ambiguïté se retrouve dans la dérive conservatrice de Kerouac, de plus en plus éloigné des mouvements contre-culturels des sixties. Les beats initiaux ne pourront, de fait, échapper au climat de malaise de ces années paranoïaques dont témoigne parfaitement l’œuvre de Burroughs, et l’ombre de l’existentialisme fauché et maudit des Films Noirs (et des romans qui les inspirèrent) de leur époque s’étend sur leur œuvre et sur leurs propres vies, souvent tragiques. Ce n’est pas un hasard si Junkie fut présenté comme un paperback hardboiled et si un climat de film noir flotte sur maint épisode de la vie beat (le meurtre de Kammerer par Lucien Carr, celui de sa compagne par Burroughs, la jeunesse délinquante de Cassady, etc.). Un même parfum de tragédie accompagnait les mythes populaires du malaise des Fifties, du «Rebelle sans Cause» James Dean aux «Misfits» Montgomery Clift et Marylin Monroe du film élégiaque de John Huston. Ironiquement le film noir s’empara plus tard de la figure sensationnaliste du «beatnik» pour en faire un type du déviant criminel.

Le libertarisme des Beats les pousse au choix de la marginalité alors que triomphe le dogme du succès chiffré dans les termes d’un matérialisme absolu qui règne sans conteste. C’est ainsi qu’ils vont prôner la dérive (anticipant sur sa théorisation situationniste), voire la fuite (Kerouac parlera d’une «génération de furtifs»8, terme qui évoque irrémédiablement des classiques du Film Noir de l’époque tels que They Live By Night de Fritz Lang) alors que les banlieues s’étendent telle une métastase sur le territoire nord-américain. Contre le Grand Enfermement dans les «petites boîtes» de la Suburban Nation ils choisissent de prendre la Route. Contre la corruption du rêve démocratique américain jadis dénoncée par leur ancêtre Walt Whitman ils fuient les «ruines de la civilisation» (Le Déclin de l’Occident de Spengler fut une des lectures de choix de ces jeunes qui se reconnaissaient dans la figure du Fellahin9) pour refonder le mythe de la Frontière, fut-ce dans les traces mêmes de sa disparition.

Cette volonté nietzschéenne d’émancipation les voue à l’hétérodoxie, fût-elle raciale et sexuelle, au moment où triomphe la «manufacture du consensus» théorisée par les ingénieurs sociaux de la nouvelle technocratie. D’où la fascination pour toutes les altérités des laissés-pour-compte de l’Amérique, des clochards de la Dépression jadis chantés par Woody Guthrie aux petits délinquants et «hustlers» gravitant autour de la jungle des villes. La tradition du fantastique social cher à Cendrars, Carco ou MacOrlan est ici transformée par le biais de Céline et de Henry Miller qui l’acclimata à «l’âge du roman américain» (C. E. Magny), mais aussi par le culte du All American Outlaw.

Ce sont surtout les Noirs qui cristallisent le rêve de devenir autre de ces jeunes Blancs écoeurés par la marchandisation de leur propre culture. «Je veux être un Noir» écrira Kerouac dans une vision romantique ironiquement ethnocentrique où le Noir devient le pur rêve d’émancipation primitiviste du Blanc, le remède fantasmé de son malaise. C’est notamment à travers le culte du jazz, alors en pleine révolution Bebop (le lien entre les deux groupes, beat et bebop, sera sans cesse affirmé par la critique10), que les Beats aspirent à une refonte intégrale de l’esthétique et l’identité. Sur les traces des longues lettres de Cassady dont l’automatisme imbibé de jazz produit un nouvel effet de stream-of-consciousness, Kerouac aspirera dans ses phrases interminables à retrouver l’âme des solos de saxo de Charlie Parker11. Mais dans ces temps de lutte des droits civils vers la déségrégation, l’idéalisation faite par ces autoproclamés «Nègres Blancs» (N. Mailer, 1957) est condamnée à méconnaître le vrai sens du malaise des artistes afro-américains12. Ironiquement lorsque la sous-culture juvénile des Beatniks se définira par un uniforme tribal elle reprendra point par point les bérets, les barbichettes, les sandales, les lunettes fumées et les bongos des bebopers, les dépouillant de l’hermétisme résistant de leur semiosis initiale13.

Confrontés aux traumatismes d’une guerre marquée par les dérives affolantes de la rationalisation industrielle, d’Auschwitz à Hiroshima, les Beats vont chercher des échappatoires à ce qu’ils conçoivent comme une faillite de la Raison14. Ils renoncent alors à la fausse lucidité de la raison instrumentalisée qui marque la révolution managériale des Fifties au profit de la quête de la Révélation, unissant spiritualité et psychotropes. Héritiers de la révolte romantique contre le «désenchantement du monde» (Max Weber), ils sont en quête de réenchantements d’un monde entièrement sécularisé, dominé par le culte réducteur des choses. Comme leurs devanciers romantiques américains dont ils s’inspirent (notamment de leurs avatars états-uniens de Emerson à Whitman) ils sont à la fois en quête d’Ailleurs (de la réinvention de la mystique coloniale de l’Aventure à la redécouverte de l’Orient) et de la transsubstantiation du monde présent, pris dans toute sa «basse matérialité» bataillienne, en perpétuelle épiphanie ou, selon la terminologie zen qu’ils préféraient au franciscanisme, en un parfait satori. C’est là où les drogues deviennent, comme pour les romantiques, un parfait adjuvant, de la marijuana des premiers temps à l’héroïne du «Portrait de l’Artiste en Jeune Junkie» qu’est le premier opus de Burroughs (1953) ou le LSD distribué par Cassady avec les Merry Pranksters lors d’un autre voyage «sur une autre route», celle du Electric Kool-Aid Acid Test narré par Tom Wolfe (1968). Encore une fois les Beats font figure de transition, entre la poétique romantique de l’exploration hallucinatoire à une poétique de la dépendance qui, de Burroughs à son propre fils (l’auteur regretté de Speed, 1970) ou Irvine Welsh, domine l’imaginaire désenchanté des stupéfiants contemporains.

Une même complexité régira le rêve de révolution sexuelle Beat, oscillant entre affirmation décomplexée d’une polysexualité transgressive (Cassady), revendication du droit à l’homosexualité, encore hantée par la criminalisation qui en même temps la pare d’un aura initiatique (Ginsberg) et la voue à l’abjection (Burroughs) ou enfin affirmation d’une dérive libidinale aux frontières confuses dans le cas de Kerouac, dont l’ambiguë mystique de la virilité coïncide avec l’apothéose du bachelor en feu des Men’s Magazines tels que Playboy15. Mais plutôt qu’annoncer l’euphorie perpétuelle de notre impératif de jouissance contemporain qui se veut déproblématisé et hygiénique (plus proche en cela d’une domestication de la thérapeutique hippie), la volonté inquiète des Beats de trouver une Révélation par le sexe (ou, en termes foucaultiens, une autre vérité du dispositif de sexualité, fut-elle comme chez Burroughs celle du «Ugly Spirit» du Contrôle), ainsi que les limites accordées à leurs existences par le puritanisme exacerbé de l’après-guerre, complexifiait, bien malgré eux, leur idéal émancipateur d’un amour libre sans frontières. C’est ainsi que les femmes resteront «Off The Road» selon le titre acerbe des mémoires de la deuxième femme de Cassady, Carolyn (1990), frontière centrale qui, comme dans le cas de la mystique primitiviste, minait le rêve de libération intégrale par le nomadisme sexuel.

Par une ultime ironie, le Système duquel ils avaient si activement cherché à fuir les rattrapa. S’ils furent d’abord censurés (le Festin Nu de Burroughs, Howl de Ginsberg), voire autocensurés (le rouleau original de Sur la Route, beaucoup plus explicite en ce qui concerne la sexualité), les beats furent, dès qu’ils eurent un écho médiatique, caricaturisés. Rebaptisés de façon méprisante en «beatniks» par un chroniqueur malveillant16 (il s’agissait, par le suffixe qui évoquait le Sputnik soviétique, de conspuer le mouvement en le rapprochant de la menace communiste), ils furent métamorphosés en un véritable patchwork qui les réduisit à une simple image, selon l’impératif visuel de la nouvelle société iconique analysée par D. Boorstin dans son étude classique (The Image: A Guide to Pseudo-events in America, 1961)17. Enfin, selon un processus classique, cette iconisation devint une véritable image de marque applicable à la machinerie de la consommation:

People wanted the quick thing, language reduced to slogans, ideas flashed like advertisements, never quite sinking in before the next one came along. Beat Generation" sold books, sold black turtleneck sweaters and bongos, berets and dark glasses, sold a way of life that seemed like dangerous fun—thus to be either condemned or imitated”, écrit Joyce Johnson, une des femmes beat “hors la Route”, “Suburban couples could have beatnik parties on Saturday nights and drink too much and fondle each other’s wives.18

Ainsi, sur les pas de Life Magazine, Atlantic Records se présentait comme «le label en phase avec la BEAT génération» et Playboy publiait un article qui proclamait à tue-tête: «join the beat generation! Buy a beat generation tiesclap! A beat generation sweatshirt! A beat generation ring!»19. On assistait par là à la naissance du «hip consumerism» étudié par Thomas Frank dans The Conquest of Cool (1997):

In the late 1950s and early 1960s, leaders of the advertising and menswear businesses developed a critique of their own industries, of over-organization and creative dullness, that had much in common with the critique of mass society which gave rise to the counterculture. Like the young insurgents, people in more advanced reaches of the American corporate world deplored conformity, distrusted routine, and encouraged resistance to established power. They welcomed the youth-led cultural revolution not because they were secretly planning to subvert it or even because they believed it would allow them to tap a gigantic youth market (although this was, of course, a factor), but because they perceived in it a comrade in their own struggles to revitalize American business and the consumer order generally. If American capitalism can be said to have spent the 1950s dealing in conformity and consumer fakery, during the decade that followed, it would offer the public authenticity, individuality, difference, and rebellion.20

Ces «Beatnicks» qui faisaient vendre furent inévitablement fictionnalisés dans quantité de productions d’exploitation, notamment des films tels que The Beat Generation (1959) ou The Beatniks (1960) où ils devenaient soit des poseurs lunatiques masquant leurs bas instincts dans un jargon incompréhensible et affecté (c’est là un des stéréotypes récurrents de l’anti-intellectualisme états-unien) soit carrément des dangereux criminels sur le modèle des films de délinquance juvénile (les deux stéréotypes allant le plus souvent de pair comme le montre l’artiste psychopathe du classique psychotronique de Roger Corman A Bucket of Blood, 1959). Ces caricatures contribuèrent, selon le même processus médiatique de bivalence, à la diffusion de leur modèle et finirent par avoir un accent sympathique même dans des cartoons tels que Cool Cat, Top Cat ou Scooby Doo (Shaggy, et oui, est un croisement entre le beatnick et le hippie). Logiquement, on assista alors à la création d’une éphémère sous-culture juvénile qui voulait rejouer le fantasme médiatique dans des bars tels que le San Remo de Greenwich Village.

Parallèlement la diffusion de l’œuvre et l’esprit beat dans la bouillonnante contre-culture des sixties nourrissait l’éclosion du hippisme (auquel Ginsberg et Cassady seront associés, mais que Kerouac, dépité dans sa croissante isolation, méprisera) et la transition du folk politique au rock’n’roll transgresseur, inspirant autant Dylan que Jim Morrison. Alors que les signes d’identité beat se diluaient dans la généralisation festive de la triade «sex, drugs & rock’n’roll» les pionniers restaient hantés par leurs démons intérieurs, voire disparaissaient de façon tragique dans l’oubli, tel Cassady mort toxicomane à 41 ans sur une voie de chemin de fer mexicain, Kerouac alcoolique et solitaire à 47, légende vivante qui n’attira que 300 personnes à ses funérailles21. Assimilé à la révolution des baby-boomers, l’esprit original de la beat génération ne pourra que muter, avant de se voir, comme le rock ou le hippisme, entièrement récupéré par le Système qu’il s’agissait de fuir, de combattre ou de, littéralement, «baiser». Au bout de ce processus étudié dans La Révolte Consommée de Joseph Heath et Andrew Potter (2004), le rêve beat est devenu un simple «supplément d’âme» de notre société de consommation, avec son culte banalisé des escapades sexuelles, du tourisme backpacker, des drogues récréationnelles et des spiritualités New Age (voire du simple «trip artiste» des jeunes –et moins jeunes- bobos). C’est ainsi que Nike embaucha Burroughs pour une de leurs publicités et Gap intégra Kerouac dans son panthéon des Outsiders glorieux et tragiques James Dean, Miles Davis et Chet Baker.

Parfaitement intégré dans le fonctionnement du «cauchemar (nouvellement) climatisé», le mouvement nostalgique postmoderne s’empare des beats comme une énième perte de l’innocence première de l’Amérique. Le film sur la lettre de Neal Cassady The Last Time I Committed Suicide (1997) ou celui qui trace les circonstances de la célèbre performance de Howl (2010) en témoignent, mais aussi l’œuvre complémentaire d’une sorte de compagnon de route inavoué, Revolutionary Road (roman de Richard Yates de 1962 tourné en 2008) ou d’un précurseur tel que John Fante (son Ask The Dust, de 1939 fut adapté en 2006). Cette tendance s’inscrit dans la vague majeure d’historicisation nostalgique du passé Américain, devenu pur fétiche dans l’accumulation de Americana (où l’Amérique devient, de façon exemplairement baudrillardienne, un pur signe d’elle-même) qui informe des films aussi divers que The Gangster Squad, My Week With Marylin, The Master ou bientôt le remake de Gatsby le Magnifique. Ils témoignent tous d’une véritable mélancolie du contemporain, au sens freudien: une nostalgie de ce qui n’a en fait jamais été, renforcée par le fait même que la majorité des spectateurs n’ont pu connaître ces époques devenues pour eux pur fantasme filtré par la doxa de l’infotainment.

On retrouve là la catégorie du «nostalgia film» analysé dans les années reaganiennes par Fredric Jameson comme symptôme central de la postmodernité. Plus encore, la «beat-manie» contemporaine nous plonge, comme le firent les films nostalgiques des eighties (Back to the Future, Peggy Sue Got Married, Rumble Fish, Angel Heart, voire Blue Velvet) dans une fantasmatique régressive des fifties: “for Americans at least, the 1950s remain the privileged lost object of desire – not merely the stability and prosperity of a pax Americana, but also the first naïve innocence of the countercultural impulses of early rock and roll and youth gangs.”22. Pris dans un “faux réalisme”, le film de nostalgie ne peut restituer le passé dans sa totalité vécue selon le rêve de l’historiographie moderne et est voué à réinventer «le feeling et le contour des objets d’art caractéristiques des périodes passées» en ayant recours à une série de stéréotypes par lesquels «l’histoire de l’art déplace l’histoire réelle», devenant des représentations de représentations23. Cette boucle métaréférentielle qui efface l’historicité en une «cannibalisation hasardeuse de tous les styles du passé par le jeu de l’allusion»24 rend compte pour Jameson de la «schizophrénie culturelle» de la postmodernité qui ne peut, atteinte d’une véritable «amnésie historique» que se diluer dans un flot discontinu de présents perpétuels.

Cette «nostalgie pour le présent» de la postmodernité est poussée à son comble dans la rétromanie hypermoderne analysée par Simon Reynolds dans son «classique instantané» Rétromania. Comment la culture pop recycle son passé pour s’inventer un futur (2012) et dont le hipstérisme constitue le point d’aboutissement. Le paradoxe apparent de ce mouvement qui se veut le dernier mot dans la hipness tout en recyclant jusqu’à son nom même du passé, ne pouvait que chercher dans le passé beat une sorte d’illusion rétrospective. C’est ce processus qui informe la relecture néo-hipstériste que fait Walter Salles du classique de Kerouac dans son adaptation placée tout entière sous le signe de la nostalgie à l’aune des publicités de American Apparel dont on croirait voir par moments des simples expansions (la persona médiatique de Kristen Stewart y étant pour beaucoup, vouée à une langueur qui en fait une parfaite «beauté d’époque» toute en consomption comme les muses préraphaélites qu’à bien des égards elle évoque). Incapable de restituer la tension du style qui articule, au croisement improbable de Céline et de Thomas Wolfe, la prose frénétique de Kerouac, le film devient une systématique mise à plat d’une écriture où il ne reste, outre la relative banalité de la «fable» au sens formaliste, que le spectacle solipsiste d’une époque se mirant au «Miroir de l’Histoire» (comme on disait à la Renaissance) en y épanchant son anémie.

Basé sur le modèle du biopic téléologique et triomphaliste (il s’agit avant tout de raconter la genèse de l’Œuvre, alchimie prévisible de toutes les scènes données à voir pendant le film) bien plus que sur la dynamique de la dérive, le film de Salles devient étrangement moralisateur (ou devrait-on dire politically correct?). Le renoncement à Moriarty, devenu un troublion à mi-chemin entre le springbreaker et le cas social, est ici montré non seulement comme l’avènement à la productivité de l’œuvre (qui transforme ces existences ratées en objet esthétique et quasi rituel), mais comme la normalisation du héros, enfin soumis au charme de la Good Girl (qui l’attend dans une voiture, domestication ultime du véhicule de leurs fuites précédentes) et délivré d’un désir homoérotique qui n’ose dire son nom. Toute la catabase entre épique et picaresque (les deux étant inévitablement liés dans la figure de l’Homo Viator moderne) de Sal Paradise et son Virgile fêlé devient alors un simple rite de passage, celui, rituellement répété par le cinéma hollywoodien, qui va de l’immaturité à une sorte de conformité enrichie des déviances passées.

Mais si l’adaptation se révèle si décevante c’est, au-delà de l’incapacité de traduire une magie incantatoire qui tient avant tout à l’écriture et d’une nostalgie qui évacue l’énergie d’une œuvre toute en dépense (au sens bataillien), parce que nous savons désormais que nous sommes parvenus à la Fin de la Route Américaine comme nous le montrait Cormac MacCarthy dans son élégie dystopique The Road. Ce n’est pas un hasard si l’adaptation de cette dernière par John Hillcoat réussissait, bien que sans génie, là où le très talentueux Walter Salles ne pouvait que faillir. La mélancolie chronique qui domine le film de Salles, travail d’un deuil impossible, aux antipodes de l’énergétisme bebop du roman, est alors moins le signe d’un échec sur le plan de la poétique de l’adaptation que d’une véritable aporie collective dont le phénomène hipster n’est qu’un symptôme.

Banalisé jusqu’à l’exténuation dans les publicités et les fictions de la nostalgie néo-hipstérique, le rêve beat ne serait plus que l’ombre de sa transgression première si ce n’était pour la force encore vibrante de textes tels que Howl, le Festin Nu ou l’inoubliable Sur la Route, véritable invitation au voyage dont nul lecteur de bonne foi ne peut, encore, sortir inchangé.

We think of Jack Kerouac.

Bibliographie citée

Amiri Baraka [LeRoi Jones], Blues People: Negro Music in White America, New York, William Morrow, 1963

Ann Charters, The Portable Beat Reader, Penguin Classics, 2003

Diane Di Prima, Recollections of My Life as a Woman, NY, Viking, 2001

Michael J. Dittman, Masterpieces of Beat Literature, Greenwood Press, 2007

Thomas Frank, The Conquest of Cool: Business Culture, Counterculture, and the Rise of Hip Consumerism, University of Chicago Press, 1998

Fredric Jameson, “Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism.” New Left Review. Number 146, 1984

“Postmodernism and Consumer Society.” Postmodern Culture. Hal Foster (Ed.). London: Pluto, 1985

"Nostalgia for the Present" The South Atlantic Quarterly, 88(2), 1989: 517- 537

Joyce Johnson, Minor Characters, Houghton Mifflin, 1987.

John Leland, Hip: The History, Harper, NY, 2005

Henry Miller, The Air-Conditioned Nightmare, New Directions, 1945

Gerald Nicosia, Memory Babe: A Critical Biography of Jack Kerouac, NY, Grove, 1983

George Plimpton (éd), Beat Writers At Work: The Paris Review, NY, Modern Library, 1999

John Tytell, Naked Angels: The Lives & Literature of the Beat Generation, McGraw-Hill, 1976

1. M. J. Dittman, 2007, 4
2. “Wild, undisciplined, pure, coming in from under, crazier the better (…) releasing unspeakable visions of the individual”, Kerouac, cit in J. Tytell, 1976, 143
3. J. Kerouac, “Aftermath: The Philosophy of the Beat Generation”, Esquire Magazine 3/1958. Dans cet article essentiel l’auteur évoque une certaine analogie avec le mouvement existentialiste «de Sartre et Genet».
4. “We are accustomed to think of ourselves as an emancipated people; we say that we are democratic, liberty-loving, free of prejudices and hatreds. This is the melting-pot, the seat of a great human experiment. Beautiful words, full of noble, idealistic sentiment. Actually we are a vulgar, pushing mob whose passions are easily mobilized by demagogues, newspaper men, religious quacks, agitators and such like. To call this a society of free peoples is blasphemous.(…) The land of opportunity has become the land of senseless sweat and struggle. The goal of all our striving has long been forgotten” (H. Miller, 1945, 20)”
5. C’est la déclaration d’intentions que le jeune Kerouac donna au psychiatre de la Marine qui l’examinait après une série d’actes de rébellion, avant d’être diagnostiqué comme personnalité schizoïde (G. Nicosia, 1983, 104).
6. “Anything that took us outside –that gave us the dimensions of the box we were caught in, an aerial view, as it were –showed us the exact arrangement of the maze we were walking, was a blessing. A small satori. Because we knew we were caught…” (D. Di Prima, 2001, 203).
7. “The Cold War is the imposition of a vast mental barrier on everybody, a vast antinatural psyche. A hardening, a shutting off of the perception of desire and tenderness (…). Fear. Fear of total feeling, really, total being is what it is”, explique Ginsberg à la Paris Review (G. Plimpton, 1999, 58). Mais c’est sans doute William Burroughs qui, au sein des Beats, tire les conclusions les plus radicales de la Guerre froide, transfigurée en une série de «parano-fictions» autour de l’idée du Contrôle.
8. “It’s a sort of furtiveness”, [Kerouac] said. “Like we were a generation of furtives. You know, with an inner knowledge there’s no use flaunting on that level, the level of the “public”, a kind of beatness –I mean, being right down to it, to ourselves, because we all really know where we are –and a weariness with all the forms, all the conventions of the world… It’s something like that. So I guess you might say we’re a beat generation” and he laughed a conspiratorial, the Shadow-knows kind of laugh at his own words” (J. Clellon Holmes, in G. Nicosia, 1983, 252).
9. “Burroughs’s addicts, Kerouac’s mobile young voyeurs, my own Negroes, are literally not included in the mainstream of American life. There characters are people whom Spengler called Fellaheen, people living on the ruins of a civilization” (A. Baraka, cit in A. Charters, 2003, 339)
10. “Coming together in the same years as the bop musicians, the writers formed a parallel subculture that was just as self-mythologizing, exploratory and defiantly young, refusing the era’s most insistent demand: that they grow up and out of such curiosities. Both groups made exile a lifestyle choice” (J. Leland, 2005, 137)
11. “Yes, jazz and bop, in a sense of a, say, a tenor man drawing a breath and blowing a phrase on his saxophone, till he runs out of breath, and when he does, his sentence, his statement’s been made… That’s how I therefore separate my sentences, a breath separation of the mind… Then there’s the raciness and freedom and humor of jazz instead of all that dreary analysis” (J. Kerouac, cit in G. Plimpton, 1999, 116)
12. “The Beats made a fetish of black disenfranchisement. The white negro, whether in Kerouac’s sense or Mailer’s, aspired to a life unburdened by aspiration –to be, as Sal Paradise dreams, “anything but what I was so drearily, a “white man” disillusioned… wishing I could exchange worlds with the happy, true-hearted Negroes of America”. Those African Americans who would have exchanged their “happy” poverty for the opportunities the Beats were so eager to renounce were unrecognized in Kerouac’s cosmos” (J. Leland, 2005, 151).
13. "The goatee, beret, and window-pane glasses were no accidents; they were, in the oblique significance that social history demands, as usefully symbolic as had been the Hebrew nomenclature of the spirituals (...). They pointed toward a way of thinking, and emotional and psychological resolution of some not so obscure social need or attitude. It was the beginning of the Negro’s fluency with some of the canons of formal Western nonconformity, which was an easy emotional analogy to the three hundred years of unintentional nonconformity his color constantly reaffirmed" (A. Baraka, 1963, 201).
14. “The burden of my generation was the knowledge that something rational had caused all this (the feeling that something had gotten dreadfully, Dangerously out of hand...) and that nothing rational could end it” (John Clellon Holmes, cit in A. Charters, 2003, 4)
15. Sans aller jusqu’à faire comme Ellis Amburn de l’homosexualité la clé de «la vie secrète de Kerouac» (Subterranean Kerouac, 1998) force est de constater avec un biographe beaucoup plus impartial que, bien que l’auteur se soit toujours distancié des goûts des «big old fags» dont il aimait s’entourer (Nicosia, 493), insistant sur le fait que «le sexe gai n’était pas son truc ”(id, 142), ses amis intimes ont souvent témoigné de «sa participation dans des parties interminables de sexe avec des hommes et des femmes» (id, 102) et il a dû «lutter toute sa vie contre la stigmatisation queer» (id, 154). Son profond malaise envers cette question, dont témoigne sa correspondance avec Ginsberg, est une des tensions qui traverse en filigrane le bromance angélique de On The Road.
16. Herb Caen, San Francisco Chronicle, Avril 2, 1958. Ginsberg réagit de suite à cette manipulation par les industries culturelles en dénonçant la création de ce “sale mot beatnik” sur le New York Times: "If beatniks and not illuminated Beat poets overrun this country, they will have been created not by Kerouac but by industries of mass communication which continue to brainwash man."
17. “What came out in the media: from newspapers, magazines, TV, and the movies, was a product of the stereotypes of the 30s and 40s —though garbled— of a cross between a 1920s Greenwich Village bohemian artist and a Bop musician, whose visual image was completed by mixing in Daliesque paintings, a beret, a Vandyck beard, a turtleneck sweater, a pair of sandals, and set of bongo drums. A few authentic elements were added to the collective image: poets reading their poems, for example, but even this was made unintelligible by making all of the poets speak in some kind of phony Bop idiom” (Lee Streiff, The Beat Vortex)
18. J. Johnson, 1987, 187
19. J. Leland, 2005, 164
20. T. Frank, 1998, 9
21. Ironiquement Kerouac avait déjà évoqué la disparition trafique du mouvement Beat dans son article pour Esquire précédemment cité: “In actuality there was only a handful of real hip swinging cats and what there was vanished mightily swiftly during the Korean War when (and after) a sinister new kind of efficiency appeared in America, maybe it was the result of the universalization of Television and nothing else (the Polite Total Police Control of Dragnet's 'peace' officers) but the beat characters after 1950 vanished into jails and madhouses, or were shamed into silent conformity, the generation itself was shortlived and small in number” (“Aftermath: The Philosophy of the Beat Generation”, Esquire Magazine 3/1958)
22. F. Jameson, 1984, 67
23. F. Jameson, 1985, 116
24. F. Jameson, 1984, 65-66

Dépassement des frontières et nostalgie de l'espace dans Into The Wild

Sarah Grenier-Millette — Thu, 06 Nov 2014 19:14:26 +0000

L'aventure, c'est l'aventure!

Dépassement des frontières et nostalgie de l'espace dans Into The Wild

Soumis par Catherine Ouellet le 06/11/2014

Catégories: Fiction, Aventure

Récit à la frontière des genres, Voyage au bout de la solitude pérennise l’histoire de Christopher McCandless, ainsi que celle de plusieurs autres aventuriers dont le destin s’apparente à celui du jeune homme. Le livre de Jon Krakauer ̶ qui n’est pas un vraiment roman ni tout à fait une biographie ou un reportage ̶ relate, à travers un morcellement du récit, une seule et grande aventure: celle de l’expérience des frontières. Le personnage de Chris, contaminé par la civilisation, décide d’entreprendre un voyage au cours duquel il franchira les frontières une après l’autre, jusqu’à celle, ultime, de la mort. Nous étudierons d’abord le thème du désir d’aventure en examinant comment le récit peut se lire comme un remaniement de l’aventure pionnière américaine et comment la solitude, en tant que quête, représente souvent l’aventure ultime dans l’imaginaire culturel. Nous analyserons ensuite comment les récits contenus dans Voyage au bout de la solitude participent, d’une certaine façon, d’une nostalgie de l’espace ̶ symptôme d’une disparition des lieux de l’aventure. L’intérêt que porte Chris McCandless à certains écrivains tels que Thoreau et Tolstoï permettent d’ouvrir l’analyse sur l’exploration de l’âme. Nous en viendrons à prouver, en somme, que le récit en est un de la traversée et du repoussement des limites, non seulement géographiques, mais également physiques et spirituelles.

L’histoire de Chris McCandless revisite un des mythes fondateurs de la nation américaine: celui de l’émigré qui part se mesurer à la nature, à la grandeur et à la brutalité du Nouveau Monde. La rupture avec la métropole ̶ ou avec tout ce qui le rattache à son passé ̶ est inévitable. Le pionnier s’élance dans l’inconnu, mû par un désir de recommencement absolu; il veut recommencer sa vie à neuf. Le projet de recommencement du pionnier est d’abord collectif. Souvenons-nous que le peuple américain, dans la pastorale américaine, est un peuple élu, qui doit retrouver l’innocence originelle et récréer le paradis perdu. Avec le développement des colonies et le recul de la frontière sauvage, toutefois, le désir de reconstitution du jardin d’Éden se transforme en esprit de Conquête. L’expansion, motivée par la pulsion de l’Ouest, devient un projet de recommencement plus personnel que collectif, un projet de liberté, d’exil. C’est cette pulsion qui anime Chris McCandless quand il choisit de quitter sa ville natale:

En quittant Atlanta par la route de l’Ouest, il voulait se créer une existence entièrement nouvelle dans laquelle il serait libre de s’immerger dans l’expérience à l’état brut. Pour marquer cette rupture complète avec sa vie antérieure, il prit un nouveau nom. Il ne voulait pas entendre parler de Chris McCandless. Il était maintenant Alexandre Supertramp, maître de son destin. (Krakauer: 43)

Chris McCandless entreprend, à travers ce voyage épique, de prendre ses distances avec la «métropole». Il insiste d’ailleurs ̶ et il maintiendra cette résolution tout son périple durant ̶ pour n’emporter que l’essentiel. Ainsi, il se dégage du monde matérialiste qui l’entoure, de la pression de ses parents, de toutes les valeurs qu’il méprise. Il se déleste également de son ancien nom qui ne désigne plus correctement sa nouvelle vie et ses nouvelles aspirations: il veut désormais s’attribuer le nom «Supertramp», qui veut dire «super clochard» ou «super vagabond». Le changement onomastique signale une rupture avec le mode d’occupation sédentaire du territoire américain qui ne lui convient plus. Il souhaite devenir nomade, celui qui expérimente et qui vit la frontière. Le geste de Chris s’inscrit dans le mouvement de sous-culture des tramps, qui migrent vers le Wild West pour s’installer dans les Rocheuses au XIX^e siècle. Justement, sa première direction est l’Ouest. La perspective de se mesurer à ses paysages désertiques et à ses territoires arides alimente un fort désir d’aventure, celui, plus particulièrement, de se rapprocher du «cœur sauvage de la vie» (Krakauer: 53). La frontière, parce qu’elle est ce qui lie, réunit et soude et, en même temps, ce qui sépare, disjoint et isole, entretient un rapport protéiforme avec l’espace et l’altérité. Pour Chris McCandless, l’expérience des frontières géographiques est l’occasion de, symboliquement, se mettre à l’écart de la société, de tracer une séparation entre elle et lui, de se placer en marge du mode de vie moyen et conventionnel. Cette traversée des frontières des États de l’ouest des États-Unis lui permet, en fait, d’écrire sa propre déclaration d’indépendance. Pendant plus de quatre mois, il en parcourt les routes. Il est enfin libre. Comme il l’écrit lui-même, reprenant le titre du western de Phil Rosen, West Is Best, c’est un «échappé d’Atlanta. [Il] n’y retourner[a] pas parce que ‘‘l’Ouest est ce qu’il y a de mieux’’» (Krakauer: 229). Après son premier élan vers l’Ouest, son exploration du territoire américain se révèle en vérité plutôt aléatoire: à la fin octobre, il change de direction. Il va d’abord vers l’est, puis vers le sud, jusqu’au golfe du Mexique. Il n’y trouve cependant pas l’isolement qu’il recherche avidement.

À vrai dire, même si Chris est résolu de se couper de la société capitaliste, il n’y arrive que partiellement. Il doit travailler pour amasser l’argent nécessaire à la continuation de son voyage. À cette fin, il réussit donc à se faire engager dans des restaurants. Il ne se coupe pas complètement des gens non plus. En fait, il fait la rencontre de nombreux autres vagabonds chez lesquels il séjourne plus ou moins longtemps ̶ quelques jours ou quelques semaines, ̶ mais il les quitte toujours avant de s’y attacher indéfiniment. Dans cette première partie de son voyage, Chris se fait des compagnons de voyage, il se joint à des communautés et il s’installe chez un ami, Wayne Westerberg, pour l’aider avec les récoltes d’été. Mais, profondément, Chris ne souhaite pas nouer avec les gens des liens qui l’empêcheraient de continuer à se déplacer et à se former «une vaste provision d’aventures et d’expériences» (Krakauer: 90). Chris veut s’éloigner de la plupart des gens qui

sont conditionnés à vivre dans la sécurité, le conformisme et le conservatisme, toutes choses qui semblent apporter la paix de l’esprit, n’est rien n’est plus nuisible à l’esprit aventureux d’un homme qu’un avenir assuré. Le noyau central de l’esprit d’un homme, c’est sa passion pour l’aventure. (Krakauer: 88. Nous soulignons.)

Le désir d’aventure de McCandless est indissociable de la liberté qu’il souhaite tant se donner. Son voyage est motivé par un mépris profond de la foule et de la société capitaliste, qu’il juge aliénants. En fait, Chris McCandless veut être libre du mode de vie monotone de l’américain moyen, libre aussi, de la contrainte des relations interpersonnelles. Pendant la première partie de son voyage, «il parcour[t] les routes de l’Ouest, envoûté par les dimensions et la puissance du paysage, excité par de petites infractions à la loi, goûtant la compagnie d’autres vagabonds rencontrés en chemin et laissant les circonstances décider de sa vie» ( Krakauer: 51). Mais au fil des mois, ce type de péripéties se révèle insuffisant à combler son désir d’aventure. La solitude devient alors peu à peu une quête en soi. Dès ce moment, l’Alaska devient l’objet de ses fantasmes. Abritant des étendues froides et hostiles, pourvu de zones inhabitées et doté d’un climat froid et d’une nature indomptée, l’Alaska incarne, dans l’esprit de Chris McCandless et de plusieurs autres ermites dont le roman fait mention, le wilderness de la nature dans lequel il peut enfin espérer s’égarer. Le Grand Nord blanc représente l’«ultime aventure» (Krakauer: 81), où l’aventurier solitaire «ne sera plus empoisonné par la civilisation qu’il fuit et [où] il [pourra] marche[r] seul pour se perdre dans la nature» (Krakauer: 230. L’auteur souligne). Contre l’aliénation des foules, il ne semble y avoir qu’un seul remède pour Chris: partir à l’aventure dans un endroit aussi reculé que possible.

L’Alaska, à bien des égards, semble être l’endroit tout désigné pour cet exil. À la fermeture de la Frontière en 1890, il n’y a officiellement plus de territoires non colonisés dans toute la vaste étendue des États-Unis. Et à la fin du XIX^e siècle, à vrai dire, non seulement le continent américain a été dépouillé de ses espaces d’exploration; mais on a déjà découvert et exploré la presque entièreté du Pacifique et de l’Afrique intérieure. Il ne reste plus, pour combler le goût de l’exploration, du risque et de l’éloignement des aventuriers, que certaines régions septentrionales ainsi que les sommets et les abysses de la Terre. Le rapport au déplacement change aussi considérablement. Jadis, les moyens de transport disponibles ̶ le bateau à voiles, le cheval, la marche à pied ̶ impliquaient une grande part d’imprévu, alors que l’invention des bateaux à vapeur et, plus tard, à moteur, du train, des avions et des automobiles permettent de voyager plus confortablement et de façon moins risquée. Avec l’accroissement du progrès et de la vitesse, il semble que les distances disparaissent. Tout endroit n’est qu’à quelques heures de transport. Ainsi, il semble que la surface de la Terre se réduise et que ses mystères s’épuisent. Chris, lui, résiste dans une certaine mesure à ces progrès. Il refuse de faire de l’Alaska une destination; il veut vivre le voyage dans son intégralité. Il déclare: «Je veux aller en stop dans le Nord. Y aller en avion, ce serait tricher. Cela gâcherait tout le voyage» (Krakauer: 102). Faire le trajet en stop lui permet de prendre la mesure des kilomètres traversés, d’être témoin des changements de paysage changer et des transformations du climat. Le voyage reste ainsi plus «vrai».

À partir des années 1960, après l’achat du territoire aux Russes, l’Alaska devient la dernière frontière; la dernière possibilité, à vrai dire, de traverser une frontière encore sauvage, de plonger dans les ténèbres du wilderness. Le 49^e état des États-Unis entre dans l’imaginaire américain comme un territoire vierge, sur lequel chacun est libre de projeter fantasmes et rêves de liberté. L’Alaska ̶ terre de neige, de glace, de banquises ̶ est, dans l’imaginaire de l’américain plus au sud, un territoire blanc, investi de mystères et de possibles. C’est une terre sauvage, vierge, sur laquelle il peut projeter ses fantasmes de conquête du pays. Il aspire à fouler un sol sur lequel nul n’a marché, à découvrir un monde nouveau qui n’a pas encore d’histoire, propice à l’aventure. Le magnétisme de l’inconnu amène un nombre incalculable d’aventuriers au Nord, ce lieu qu’ils imaginent vierge, espacé et sauvage:

depuis longtemps l’Alaska attire comme un amant les rêveurs et les désaxés qui s’imaginent que l’immensité immaculée de la dernière terre vierge accueillera les débris de leur vie. En réalité, elle est impitoyable et n’a que faire des désirs et des espoirs. (Krakauer: 19)

Chris McCandless part donc à la recherche des derniers lieux sur la terre pouvant encore satisfaire l’attrait de l’aventure véritable. L’Alaska, territoire presque mythique, attire notre protagoniste, qui y voit l’occasion de se dépayser géographiquement et de se mesurer à la toundra. Lui aussi «désirait marcher sur une terre vierge, découvrir un point blanc sur la carte. Mais en 1992, il n’y avait plus de points blancs sur les cartes, ni en Alaska, ni ailleurs» (Krakauer: 243). Le jeune homme incarne parfaitement la nostalgie de l’espace des temps modernes. Le monde n’offre plus aucun espace pour l’aventurier explorateur. Les environs de l’autobus abandonné, qu’il choisit pour se perdre dans la nature, s’avèrent assez isolés pour ne pas empêcher sa mort, mais ils «seraient à peine qualifiés de nature sauvage selon les critères de l’Alaska» (Krakauer: 232). Chris semble d’ailleurs considérer que l’ignorance complète et voulue des lieux favorise l’éloignement, puisqu’il n’emporte avec lui aucune carte, comme s’il voulait préserver pour lui-même l’illusion d’être seul au monde. Pourtant, l’autobus se situe à la limite d’un parc national surveillé par des gardiens et gorgé de touristes et d’amateurs de plein air. Il est également entouré de plusieurs cabanes de chasseur. McCandless, malgré cette proximité avec la civilisation, continue à défendre sa solitude et à se couper du reste du monde. Seul au milieu de l’immensité alaskienne, hostile et impitoyable, le jeune vagabond met son corps à l’épreuve et repousse ses limites physiques. Mais, Jon Krakauer le rappelle, «la réalité ne tard[e] pas à faire irruption dans la rêverie de McCandless. Il [a] du mal à tuer du gibier et le journal de cette première semaine indique ‘‘faiblesse’’, ‘‘cloué par la neige’’ et ‘‘désastre’’» (Krakauer: 230). Le jeune homme se heurte à ses limites physiques, dérisoires face aux forces de la nature sauvage. Il n’est ni prêt ni outillé ni expérimenté pour vivre seul dans la région nordique de la piste Stampede. Dans les chapitres «Alaska» et «Le ravin Davis», Jon Krakauer relate les histoires de certains de marginaux qui, s’étant enfoncés dans les forêts de l’Alaska, ont connu une fin tragique et se sont fixés dans la mémoire collective de l’État. L’auteur, dans ces passages où se fondent récit, essai et articles de presse, compare les destins funestes de Gene Rosellini, John Mallon Waterman et de Carl McCunn avec celui Chris McCandless ̶ tous des aventuriers «taillés dans la même étoffe hors du commun» (Krakauer: 126). «La calotte de glace de Stikine» est un chapitre autobiographique où Krakauer raconte comment lui-même s’est mesuré à l’immensité de ce pays de froid et de glace. Le corps-à-corps avec la nature sauvage est, dans tous les cas, lié au plus grand risque: en effet, McCandless «était parfaitement conscient en entrant dans la forêt que sa marge de manœuvre était dangereusement mince. Il connaissait parfaitement l’enjeu» (Krakauer: 253). Cet enjeu, c’est la possibilité de la mort. Dans cette mise à l’épreuve qu’est le danger, il se joue le pari de la vie ou de la mort. Le jeune vagabond est, en cela, un voyageur initiatique: sa plongée dans les territoires vertigineux du Nord consiste en un rite de passage dans lequel le danger est omniprésent.

La mystique de l’homme face à la nature fascine Christopher McCandless. Il est captivé par les aventures des personnages romanesques de Croc-Blanc ou d’Une odyssée dans le Grand Nord. Il est vrai qu’il «se passionnait pour London depuis son enfance. La condamnation fervente de la société capitaliste, la glorification du monde élémentaire, la défense de la grande masse populaire, tout cela correspondait à ses sentiments» (Krakauer: 70-71). Son voyage, stimulé par un besoin spirituel, se révèle l’occasion d’incarner les idéaux moraux des autres écrivains qui l’inspirent: Henry David Thoreau et Léon Tolstoï principalement. Thoreau, d’abord, croit que l’être humain doit vivre entièrement et directement connecté avec la nature. À l’instar des Transcendantalistes, il rejette la soumission à l’autorité et s’appuie sur son intuition plutôt que sur sa raison. Thoreau prône un rapport harmonieux entre l’homme et la nature. Pour lui, la nature permet à l’individu solitaire de se purger des traces que laisse en soi le contact avec les autres hommes, égoïstes, matérialistes et consommateurs. McCandless trouve en Thoreau un maître à penser. En effet, le voyage en Alaska est l’étape finale d’un processus spirituel déjà entrepris; «la bataille décisive pour tuer l’être faux à l’intérieur de soi et conclure victorieusement le pèlerinage spirituel» (Krakauer: 230). Il se rend au milieu de la nature sauvage afin d’effacer en soi les dernières traces de l’influence néfaste de la société sur lui. La pensée de Chris fait encore écho au transcendantalisme lorsqu’il affirme que «Dieu a dispos[é] [la joie] tout autour de nous. Elle est dans toute chose que nous pouvons connaître» (Krakauer: 89). Il croit que les hommes ne s’émerveillent et ne communient avec Dieu qu’à travers la découverte et la contemplation de la nature ̶ ou dans l’oversoul 1, comme le dira Emerson. Ainsi peut-on qualifier Christopher McCandless de «romantique» qui n’arrive pas à vivre dans la société et qui, en contrepartie, trouve la beauté, la simplicité et la liberté dans le contact avec la nature. Comme les romantiques, Chris est dégoûté par la bourgeoisie; la nature constitue un refuge et un lieu de recueillement pour oublier l’abjection de la société. Mais comme le souligne à juste titre Jon Krakauer, «à la différence de Muir et de Thoreau. Le premier but de McCandless n’était pas de réfléchir à la nature ou au monde dans son ensemble, mais plutôt d’explorer le domaine intérieur de son âme» (Krakauer: 100). Le séjour en Alaska de Chris est, d’abord et avant tout, une aventure spirituelle dans laquelle il fait abstraction des nécessités et des désirs de sa chair ̶ les «exigences de la chair» de Tolstoï ̶ pour se concentrer sur l’élévation de son esprit et de son âme. «La chasteté et la pureté morale étaient des qualités auxquelles il réfléchissait longuement et souvent» (Krakauer: 255) et il se soumet lui-même à un code moral très rigoureux dans le but de trouver une signification et un but à sa vie. L’épopée tragique du jeune vagabond est, dans ce sens, le repoussement de ses limites spirituelles.

En observant comment se déploie le thème du désir d’aventure dans Voyage au bout de la solitude, nous avons pu voir que l’histoire de Christopher McCandless peut se lire comme une reproduction de l’aventure pionnière américaine. Mû par une pulsion de l’Ouest, il traverse les frontières géographiques du continent américain. Il se lance ensuite à la «conquête» de la dernière frontière; toutefois, même en Alaska, la quasi-totalité des espaces de l’aventure a disparu. À cet égard, le voyageur solitaire incarne une certaine nostalgie de l’espace: il réalise que ce territoire n’est plus un espace vide sur la carte du monde, mais il refuse d’en emporter une avec lui. Il s’exile donc dans un lieu reculé et isolé, repoussant la frontière physique de la solitude. Il entretient ainsi l’illusion d’être seul au monde, illusion nécessaire pour conclure sa quête spirituelle. Durant tout son périple, ce qui l’aura motivé est «la perspective d’une rencontre directe avec la nature, avec le cosmos lui-même» (Krakauer: 101), pouvant le mettre en relation avec les profondeurs de son âme. Christopher McCandless, en somme, vit et incarne la frontière qu’elle soit géographique, physique ou spirituelle. Si, dans le format classique du roman d’aventures, le dénouement offre une promesse de retour à l’ordre, dans le roman d’aventures problématique, ce pacte n’est pas respecté. Le monde de l’aventure est menacé et voué à s’éteindre, même, puisqu’il est mis en péril par la trajectoire que prend le récit. En même temps, ce retour à l’ordre «normal» des choses implique, pour céder au désir du lecteur, que la sauvagerie soit vaincue. Or, dans Voyage au bout de la solitude, la fin n’est ni l’occasion d’un retour à l’ordre ni celle d’une victoire de la civilisation sur le wilderness. S’il importe de rappeler que le livre de Jon Krakauer n’est pas, stricto sensu, un roman, il n’empêche néanmoins que le destin tragique et funeste de Christopher McCandless métaphorise assez bien ce que le roman d’aventures est devenu depuis le modernisme. L’échec de la quête du héros, que la nature piège au lieu de libérer, symbolise l’échec de l’aventure ou, pourrions-nous même dire, sa fin. Le roman d’aventures n’est pas pour le moins condamné à la disparition; il est toutefois voué à se répéter sans cesse, à redoubler d’ingéniosité dans cette aventure qu’est la raréfaction de ses espaces.

Bibliographie

EMERSON, Ralph Waldo. 1841. «The Oversoul».

KRAKAUER, Jon. 2008 [1997 pour la traduction française]. Into the Wild. Voyage au bout de la solitude. Paris: Presses de la Cité, coll. «10/18», 285 p.

LABINE, Marcel. 2002. Le Roman américain en question. Montréal: Éditions Québec Amérique, 143 p.

1. Terme tiré de l’essai «The Oversoul» de Ralph Waldo Emerson.

Breaking Bad vs Blood Meridian: le Territoire de la violence

Sarah Grenier-Millette — Thu, 06 Nov 2014 19:05:30 +0000

L'aventure, c'est l'aventure!

Breaking Bad vs Blood Meridian: le Territoire de la violence

Soumis par Roxanne Côté le 06/11/2014

Catégories: Violence, Littérature, Télévision, Aventure

Dans l’imaginaire du Sud-Ouest américain, la violence constitue un élément identitaire crucial depuis les premiers westerns jusqu’à nos fictions les plus récentes. Dans Blood Meridian: or the evening redness in the west par Cormac McCarthy, les personnages qui évoluent dans le désert américain s’y ensauvagent et y rencontrent une violence inouïe, mais indispensable. Dans un contexte plus contemporain, la série télévisée Breaking Bad par Vince Gilligan présente le même genre de rapport au désert et à l’ensauvagement et invoque, à travers les codes du genre de l’aventure, un imaginaire de la fin. Les deux œuvres, en effet, sont marquées par le dépaysement social incarné par le désert et présentent des personnages qui doivent passer par une violence incroyable pour accepter et transcender une certaine fin. En voyant d’abord le dépaysement social dans les deux œuvres, puis l’ensauvagement du héros, la ritualisation de la violence et le rapport à la fin, et en s’appuyant sur de nombreux auteurs ayant pensé le sujet, il sera possible de mettre en lumière les ressemblances de ces deux récits du Sud-Ouest américain. Alors que le kid de McCarthy semble, a priori, être l’égal du personnage principal de Breaking Bad, il sera possible de voir que, par l’ensauvagement, Walter White se dédouble et rejoint tout autant le kid que le personnage téméraire et sanglant de Blood Meridian, Judge Holden. Le Judge Holden de McCarthy et Heisenberg, l’alter ego totalement ensauvagé du banlieusard Walter White, seront ainsi des figures mythiques capables d’affronter la mort suite à une ritualisation de la violence créant, dans le désordre et le chaos de la destruction, un ordre par lequel les pires actions peuvent être justifiées et par lequel le héros peut agripper le monde effrité qui l’entoure.

Dans les deux œuvres ici étudiées, les personnages se retrouvent dans un univers auparavant inconnu, où les normes sociales et les manières d’agir sont autres et étrangères. Plongés dans un abîme de violence, les héros s’abîment effectivement en cette rencontre avec l’altérité et se voient changés par ce choc. Par le biais d’un personnage initiateur, passeur, comme dans toutes les aventures classiques, les héros vivent un premier dépaysement social qui les sort de leur zone de confort et les projettent hors de leur quotidien. C’est à la manière du kid de McCarthy, qui part avec quelques personnages mystérieux en se voyant promettre une fortune, que Walter White entre dans le milieu de la production et de la distribution de drogue, les deux personnages étant d’abord étrangers au milieu, mais tout de même sordidement attirés par sa gloire et son danger. Dans ces univers à part, les personnages progressent aveuglément, comme de nouveau-nés, et ne peuvent apprendre les manières d’agir qu’en se confrontant à leur rencontre brutale. C’est la suspension des lois, des normes et des règles sociales qui permet tout d’abord l’aventure, dans sa construction classique, mais c’est aussi cette même suspension, dans l’aventure moderne, qui pousse le héros vers la folie et l’abyme. C’est dans un monde où il peut évoluer sans limites que le héros a la chance de commettre les pires atrocités, et cette possibilité transforme l’aventure en épopée de la violence. Cette violence intrinsèque, que le héros porte en lui, parfois sans même le savoir, devient, quand elle trouve place à sa pleine réalisation, une violence aliénante et dangereuse. C’est dans cette violence que le héros d’aventure contemporain se lance, et c’est elle qui organise, de manière très particulière, son rapport à la mort et à la fin.

Le désert, dans ses représentations symboliques, participe grandement aux deux récits. Tous deux campés dans le Sud-Ouest des États-Unis, les diégèses invoquent le lieu désertique à de nombreuses reprises, presque comme s’il était un personnage du récit. Dans le désert, «cette terre maudite, les seules opérations possibles sont celles de la mort, générale, anonyme, liant victimes et meurtriers dans une même expérience»1. Mais le désert est aussi lié à l’imaginaire de la frontière, de la possibilité d’une nouvelle vie. Malgré son hostilité, à travers ses paysages arides et brûlants, les personnages retrouvent en lui une certaine liberté archaïque, une liberté de l’absolu, un lieu de tous les possibles. «Héritage du chaos, le désert en porte les traces, en révèle les vestiges»2. C’est de cette manière que le lieu même de l’aventure contemporaine, chez McCarthy et Gilligan, symbolise un désordre qui laisse place au dépaysement social, à la vraisemblance relative, et aux critères de base de l’aventure classique.

Dans ce lieu ouvert, le héros vit l’ensauvagement, mais elle est une chose naturelle et voulue. Les héros contemporains sont effectivement des personnages marqués par la violence et qui portent en eux une part assez grande de sauvagéité. Que cela soit chez le chasseur de scalps avec McCarthy ou chez le banlieusard typique dans la série de Gilligan, les personnages qui vivent maintenant l’aventure sont des personnages qui sont en quelque sorte prédestinés à un ensauvagement radical. «He can neither read or write and in him broods already a taste for mindless violence»3, écrit McCarthy au tout début de son roman à propos du personnage du kid. Quasi anonyme, le personnage autour duquel s’articule l’histoire de Blood Meridian n’intéresse que par sa propension à la violence, violence couvée par lui depuis son plus jeune âge. Le premier meurtre du personnage présente aussi cette prédétermination.

Blood and liquor sprayed and the man’s knees buckled and his eyes rolled. The kid had already let go the bottleneck and he pitched the second bottle into his right hand in a roadagent’s pass before it even reached the floor and he backhanded the second bottle across the barman’s skull and crammed the jagged remnant into his eyes as he went down. […] [N]one moved.4

Par le caractère simple et cru des mots employés, McCarthy présente une scène qui avait déjà été annoncée dans la présentation même du personnage, une scène de «mindless violence» où le héros ne craint rien ni personne, et où la banalité de l’évocation et la vie qui reprend son cours par la suite laissent entendre que rien de cela ne pouvait être évité. Il semble inévitable que le kid sombre dans le gouffre de la violence, car ce goût lui est caractéristique. C’est de cette manière que le héros de l’anti-western de McCarthy était destiné à la violence et à l’ensauvagement.

Pour Gilligan, la prédestination du héros à la violence est plus subtile et découle du hasard. Comme dans l’aventure plus classique, le hasard et le destin sont étroitement liés dans la vie de Walter White, et c’est par hasard, mais donc par le biais de son destin, qu’il commet son premier meurtre, et plusieurs des actions qui s’en suivent. Comme l’explique Jean-Yves Tadié dans son livre Le roman d’aventures: «[l]’aventure est l’irruption du hasard, ou du destin, dans la vie quotidienne, où elle introduit un bouleversement qui rend la mort possible, probable, présente, jusqu’au dénouement qui en triomphe – lorsqu’elle ne triomphe pas.»5 Après avoir reçu le diagnostic de son cancer des poumons, cancer marqué lui-même par le hasard (Walter n’étant pas fumeur), le personnage de l’histoire se lance dans une aventure dangereuse qui le sort de son quotidien et lui fait vivre des expériences limites et radicales. Le héros rencontre tout d’abord la mort en lui, mais, dans l’aventure, il la rencontrera aussi sur son chemin. À la fin du tout premier épisode, le héros tente de se suicider, mais son fusil ne fonctionne pas, et il rate son suicide. C’est par hasard que Walter White survit à ce moment, son fusil tirant ensuite au sol contre son gré, et ce serait, selon la conception classique de l’aventure, parce que survivre était inscrit dans son destin. Dans le second épisode de la première saison, alors que Walter White et son partenaire, Pinkman, doivent décider comme éliminer un de leurs détracteurs, Walter propose «to flip a coin»6. Le meurtre devient donc relié au hasard, et ce même hasard désigne Walter. Comme le dit Pinkman: «we flipped a coin. It’s sacred»7. La sacralisation du hasard, comme preuve et témoignage du destin et de la justice, est clairement présentée dans ce deuxième épisode et explique le meurtre initiatique de Walter White: c’était le hasard de son destin. Par ce meurtre qui marque son passage vers le monde de la violence et de la mort, Walter White se lie à une violence qui lui était prédestinée. Il rencontre ainsi en lui non pas un goût pour la violence, mais bien un goût pour le pouvoir et le contrôle. Son rapport à la violence changera au cours du récit, et nous verrons que l’absence de normes et de limites que représente symboliquement le désert permettra à Walter White de s’enfoncer dans une violence sans fin et rendra son aventure problématique et moderne.

L’ensauvagement du héros est aussi marqué, dans les deux œuvres, par un rapprochement entre le héros et le milieu de violence dans lequel il évolue. À force de s’enfoncer dans le monde dangereux auquel il était destiné, le héros en prend les caractéristiques et le personnifie. «The men as they rode turned black in the sun from the blood on their clothes and their faces and then paled slowly in the rising dust until they assumed once more the color of the land in wich they passed»8, écrit McCarthy à propos des Américains quittant le lieu d’un de leurs massacres. Alors qu’ils se séparent du théâtre d’un de leurs massacres, les chasseurs de scalps reprennent l’anonymat ainsi que le caractère poussiéreux, dangereux et insaisissable du désert. «Lieu d’un commerce intense entre transparence et opacité»9, le désert s’imprime sur ses passants. À de nombreuses reprises, dans l’émission Breaking Bad, les personnages principaux se retrouvent dans des situations périlleuses au milieu d’un paysage désertique et en prennent les marques. Walter White, dans l’un des derniers épisodes de la série, alors qu’il revient d’un évènement extrêmement violent prenant place dans le désert muni d’une quantité démesurée d’argent cachée dans un baril10, est marqué par le paysage de la même manière que les chasseurs de scalps de McCarthy. Il se souille de la poussière du désert comme il s’était souillé de sa violence. Il se salit et prend la couleur du paysage dans lequel il évolue. L’anonymat du désert est aussi représenté dans la silhouette anonyme qu’adopte Walter White alors qu’il entre décidément dans le milieu de la production de drogue et décide de se raser de crâne. Plusieurs autres personnages auront le même genre de silhouette anonyme et ils seront, comme s’ils étaient liés au désert et à sa violence eux aussi, les plus dangereux et sanguinaires de ses ennemis. Gustavo Frings et Mike Erhmantraut sont deux exemples de cette silhouette dépouillée et anonyme qu’emprunteront les héros ensauvagés du Sud-Ouest. C’est donc cette manière que le héros voit le progrès de son ensauvagement se dessiner sur sa personne en prenant les traits du lieu de son ensauvagement.

Les deux récits présentent une sacralisation de la violence, comme pour redonner sens à une violence primaire perdue ou refoulée. Par la répétition, les deux œuvres présentent des formes de rituels et de sacralisation qui tentent de rétablir, dans un ailleurs social en marge de la loi et de l’ordre établi des choses, un certain ordre par la formation de rituels. Comme l’explique Jean Cuisenier dans son article «Cérémonial ou rituel?», il se trouve à la base du rituel et de la cérémonie la tentative de redonner à un monde marqué par le chaos un certain ordre, «mise en ordre à une autre échelle que celle d’un domaine en particulier de l’action technique et sociale: l’échelle du monde en général»11. Les deux diégèses présentent effectivement un monde où l’ordre est ébranlé, un lieu -la plupart du temps le désert américain- où rien n’est établi et où rien ne tient. Dans cet univers de violence extrême, il est primordial pour le héros, afin de conserver son humanité, d’orchestrer autour de lui certains rituels pour remettre de l’ordre. Blood Meridian est centré autour des concepts de répétition, de cérémonie et de filiation12 et présente ainsi une structure où plusieurs éléments marquants se répètent et se font écho. La scène de bar qui est présentée au tout début du roman, lorsque le kid commet son premier meurtre, revient à la fin du roman et boucle l’œuvre d’un rapport particulier au meurtre. «A ritual includes the letting of the blood. Rituals which fail in that requirement are but mock rituals»13, explique le juge au kid à la fin du roman. Sous cette lumière, il est possible de voir le début du roman comme le rituel initiatique du kid à la violence, rituel dans lequel le sang était nécessaire et justifié. Roman d’éducation dans ce sens, Blood Meridian présenterait le passage d’un jeune garçon d’à peine quinze ans à un âge adulte auquel il lui est possible d’accéder par la concrétisation d’une violence qui couve en lui. Replaçant ainsi dans le chaos destructif de Blood Meridian un ordre selon lequel la violence des personnages était nécessaire, la répétition de la scène de bar démontre le caractère ritualisé de l’œuvre.

Dans Breaking Bad, la répétition et la ritualisation permettent aussi de remettre de l’ordre dans le chaos de violence dans lequel se déroule l’histoire. Au tout début de la série, le personnage de Walter White ainsi que sa vie quotidienne sont très différents de ce qu’ils deviennent à la fin de la série. D’abord banlieusard rangé et calme, Walter White prend ensuite les attraits d’un tueur sanguinaire et devient le dangereux Heisengerg. Son alter ego est un tueur sanguinaire et redoutable coiffé d’un chapeau. Le chapeau qu’il revêt lorsqu’il se prépare à affronter une situation dangereuse devient, à force d’être toujours invoqué dans des moments semblables, l’attribut de sa violence. Heisenberg possède, avec son chapeau, le même genre de puissance divine que le Samson biblique, alors que Walter White est chauve et mourant. Dans la première saison, le personnage revêt pour la première fois son chapeau14, et ce chapeau, à chaque fois qu’il s’enfonce dans la sauvagerie du milieu des cartels de drogue, revient comme un leitmotiv. Dans son ensauvagement le plus profond, le personnage de Walter White s’éclipse derrière son alter ego Heisenberg, et ce dédoublement lui ouvre les portes d’un monde de violence illimité qui n’aura d’égal que l’imagination du personnage. Le moment où il décide d’aller tuer Gustavo Frings chez lui et met son chapeau15 est un des moments qui met en lumière le cérémonial associé à son attribut. Dans la dernière saison, alors qu’il rencontre Lydia au restaurant et qu’il avait l’intention de l’empoisonner, son chapeau est encore présent et rappelle le danger du personnage qui, lorsqu’il le revêt, devient un tueur. Dans l’avant-dernier épisode16, Walter White, alors qu’il est en exil au New Hampshire, met son chapeau pour la dernière fois. Dans le paysage enneigé, il marche jusqu’au bout de son terrain et s’immobilise. Hors du lieu de son ensauvagement, hors du désert, la violence de Heisenberg est impossible et le rituel du chapeau devient impuissant et insignifiant. C’est ce que le long plan sur la route enneigée et le renoncement de Walter signifient. Par le retour et le rappel méthodique de l’attribut du héros, qui opèrent un dédoublement du personnage et présentent l’alter ego de White, Heisenberg, Breaking Bad présente une ritualisation de la violence selon laquelle la violence prend place dans un contexte précis, soit celui décidé par le héros portant son chapeau, et instaure ainsi un ordre dans la violence. C’est donc de cette manière que la répétition instaure un cadre de rituel à l’intérieur duquel le monde sans règle, le lieu du dépaysement social et de la violence, s’organise et s’ordonne.

Il est maintenant intéressant de voir, dans les deux œuvres ici étudiées, le rapport entre l’aventure et un certain imaginaire de la fin. Dans une vision contemporaine de l’aventure, dans un monde où les frontières ont déjà été dessinées et où il ne reste plus d’espaces à découvrir, les héros modernes arrivent à un cul-de-sac de l’aventure. L’aventure ne sert plus d’elle-même, elle devient alors le support d’une quête autre: l’acceptation de la fin. Comme l’explique Jean-François Chassay dans son article «L’imaginaire de la fin», la mort est à la base d’angoisses fondamentales chez tous les êtres humains. «L’imaginaire de la fin n’est pas que l’idée de la mort, mais une manière de penser, souvent de manière allusive et figurée, une angoisse fondamentale. Le monde, un monde, voire son monde à soi, intime, risque de disparaître, d’où l’idée de la fin»17, écrit Chassay. Dans son roman Blood Meridian, Cormac McCarthy présente l’échec de la civilisation et l’apogée de la barbarie. Dans cet univers presque post-apocalyptique où la violence fait loi, l’humanité tire à sa fin et l’être humain doit apprendre à accepter la violence et la cruauté qui l’entoure. «Only that man who has offered up himself entire to the blood of war, who has been to the floor of the pit and seen the horror in the round and learned at last that it speaks to his inmost heart, only that man can dance»18 explique Judge Holden au kid de McCarthy à propos de l’énigmatique danse dans laquelle il veut l’attirer. Il est ainsi primordial pour le héros de sombrer au plus profond de lui-même, de s’abîmer dans une violence qui touche son cœur le plus sincère pour pouvoir transcender la mort.

Il nous vient «l’impression lancinante que les personnages sont revenus de tout. Ou plutôt sont allés jusque là où il était impossible d’aller, jusque dans la mort. Ce sont des spectres, des êtres pour qui les limites ne peuvent plus exprimer grand-chose.»19

La danse du juge est une question d’évasion, un moyen d’affronter une des peurs les plus primaires et éternelles: l’approche de la fin. Le vrai héros du roman, celui qui réussit sa quête et qui atteint un stade d’élévation à la fin du récit, est donc en fait le Judge Holden, qui seul réussit à danser. «He is dancing, dancing. He says that he will never die»20, écrit McCarthy comme fin à son roman. La répétition, dans le dernier paragraphe, de la courte phrase «he says that he will never die», insiste sur le caractère intemporel qu’atteint le juge par sa danse, et présente ainsi un personnage ayant réussi, par le rituel, à transcender la mort, du moins en pensée.

Le personnage de Walter White est confronté, lui aussi, à un imaginaire de la fin. Se voyant annoncer sa propre mort imminente au tout début de la série, le personnage tente, tout au long de ses aventures, de se préparer à sa mort. L’aventure est ainsi une manière d’accepter et d’organiser son rapport à la fin, son rapport à la mort. Comme l’explique Chassay, «l’imaginaire de la fin s’exprime aussi à travers de nombreux débats sur le ‘posthume’ et le refus de la mort. La mort est-elle une maladie dont il faudrait guérir?»21 Dans Breaking Bad, la réponse est non, mais l’enjeu se trouve en l’acceptation de la fatalité. «All I have left is how I choose to approach this»22, dit Walter White à propos de son cancer. Personnage, au début de la série, minable et mal accompli, Walter White tient, à l’annonce de sa mort, à enfin pouvoir choisir son propre chemin. Alors qu’il prétend, tout au long de la série, se plonger dans la violence et la sauvagerie pour le bien de sa famille, White avoue, dans la finale, alors qu’il voit sa femme pour la dernière fois, que son ensauvagement était pour lui une manière d’affronter la mort. Il avoue avoir pris part à toute cette violence pour lui-même. «I did it for me. I liked it. I was good at it. I was alive»23, dit-il. Le milieu de la violence, comme le dirait Judge Holden, «spoke to his inmost heart», et Walter White y trouve un lieu d’accomplissement personnel et un lieu où, en forgeant les règles et en ritualisant les pratiques, il peut vivre. L’aventure sert ainsi au héros à transcender le vivant et à accéder à une immortalité symbolique. Comme le Judge Holden, Heisenberg, l’alter ego sombre de Walter White, ne mourra jamais. Son nom lui survivra et le personnage laissera ainsi derrière lui, grâce à l’ensauvagement dans lequel il s’est plongé, un mythe. C’est de cette manière que l’aventure problématisée de Breaking Bad sert au héros à organiser son rapport à la mort, à accepter l’arrivée de la fin.

Par le biais d’Heisenberg, Walter White trouve la possibilité de concrétiser plusieurs de ses plus grands désirs. Souvent poussé par l’envie d’exceller et de détenir le monopole sur un domaine, le personnage s’écarte, vers la fin de la série, de sa quête première et fait perdre sens à son aventure. «I’m in the empire business»24, dit-il, comme pour expliquer son besoin et son envie démesurée pour la violence et la domination. L’absence de limites et de règles de l’ensauvagement du personnage lui offre ainsi la possibilité de se perdre dans un monde où la violence règne et où rien ne peut lui être reproché. Mais la mort du personnage, impossible à enrayer, revient pour le remettre sur les traces de son acceptation et le forcer à faire à la fatalité et à terminer tout ce qui lui soit nécessaire pour accepter sa propre fin. Lorsque meurt Walter White, meurt avec lui sa vie familiale. Seul Heisenberg, érigé en légende, survit à l’aventure du héros qui tentait de vaincre la mort.

En conclusion, l’aventure classique étant rendue impossible depuis la cartographie totale de la planète et la connaissance de tous ses confins, les personnages contemporains qui se la ncent dans l’aventure s’en servent comme d’un support à une quête plus grande et l’utilisent pour se préparer à affronter la mort et la fin. Dans l’imaginaire du Sud-Ouest américain, où les frontières jouent, depuis toujours, un rôle crucial, la fin de la frontière cause un choc et donne place à des personnages problématiques, sans but autre que celui de comprendre comment vivre avec une fin, personnelle ou généralisée. C’est de cette manière de Breaking Bad et Blood Meridian: or the evening redness in the West présentent des aventures où les héros s’ensauvagent dans leur rapport au désert, lieu symbolique du chaos et du dépaysement social, et dans lesquelles la violence démesurée, mais constamment ritualisée, permet au héros d’orchestrer son rapport à la mort, évènement lui aussi chaotique et violent, dans lequel aucun repère ne se retrouve. Le Judge Holden et Heisenberg, aussi éloignés dans le temps qu’ils puissent être, sont donc motivés par les mêmes réflexions et cherchent à transcender la mort et à atteindre quelque chose de plus grand ou de plus immuable que la vie de violence et de mort dans laquelle ils se trouvent. Les personnages risquent de se perdre dans cette violence sans lois ni normes, et l’enjeu de l’aventure problématique qu’ils vivent est donc de trouver une manière d’organiser le chaos. «The evening redness», comme le dit le vieux proverbe, annonce le sang. Sous-titre révélateur, il aurait aussi pu être apposé à la série télévisée Breaking Bad, comme annonce de la violence propre à l’Ouest américain, lieu des frontières et de l’aventure maintenant liée à la mort.

Bibliographie

CHASSAY, Jean-François, «L’imaginaire de la fin» dans Spirales – sciences humaines, n.228, 2009, p. 110-111.

CUISENIER, Jean, «Cérémonial ou rituel?» dans Ethnologie Française, nouvelle série, T. 28, No. 1, Sida: deuil, mémoire, nouveaux rituels (Janvier-Mars 1998), pp. 10-19. URL: http://www.jstor.org.proxy.bibliotheques.uqam.ca:2048/stable/40989950

GILLIGAN, Vince (créateur / producteur / réalisateur), Breaking Bad, saisons 1(2008) à 5(2013), [Blu-Ray], États-Unis.

HAMILTON, Robert, «Liturgical Patterns in Cormac McCarthy’s BLOOD MERIDIAN» dans The Explicator, vol. 71, issue 2, 2013, p.140-143.

McCARTHY, Cormac, Blood Meridian: or the evening redness in the west, New York, Random House inc., coll. “Vintage International”, 1992 [1985], 351 pages.

STRICKER, Florence, Cormac McCarthy: L’imaginaire du Sud-Ouest, Paris, Éditions Ophrys, coll. «Des auteurs et des œuvres», 2008, 167 pages.

TADIÉ, Jean-Yves, Le roman d’aventures, Paris, Gallimard, coll. «Tel», 2013 220 pages.

Aussi consultés, mais non cités :

CORTEN, André (dir.), La violence dans l’imaginaire latino-américain, Québec, Prologue, 2009, 421 pages.

GUILLAUD, Lauric, «Le mythe de la wilderness dans The Scarlet Letter» dans Transatlantica [En ligne], 1, 2007, mis en ligne le 3 août 2007, consulté le 20 novembre 2013. URL: http://transatlantica.revues.org/1581

STEINBACH, Bryan, «‘Say my name’: Mythologizing Heisenberg As an Allegory for the American West» [En ligne], 2013, mis en ligne le 22 août 2013, consulté le 9 décembre 2013, URL: http://www.popmatters.com/feature/174331-say-my-name-mythologizing-heisenberg-as-an-allegory-for-the-american/

Voir aussi, sur POP-EN-STOCK,

Simon Brousseau, "A man provides for his family. Quelques notes sur Breaking Bad et le rêve américain"

1. Florence Stricker, Cormac McCarthy: Les romans du sud-ouest, Paris, Éditions Ophrys, coll. «Des auteurs et des œuvres», 2008, p.23.
2. Ibid., p. 25.
3. Cormac McCarthy, Blood Meridian: or the evening redness in the West, New York, Random House inc., coll. “Vintage International”, 1992 [1985], p.3.
4. Ibid., p.27.
5. Jean-Yves Tadié, Le roman d’aventures, Paris, Gallimard, coll. «Tel», 2013, p. 5.
6. Breaking Bad, Saison1-Épisode2
7. Ibid.
8. Op. Cit., McCarthy, p. 167.
9. Op. Cit., Stricker, p.43.
10. Breaking Bad, Saison5-Épisode14
11. Jean Cuisenier, «Cérémonial ou rituel?» dans Ethnologie Française, nouvelle série, T. 28, No. 1, Sida: deuil, mémoire, nouveaux rituels, 1998, p. 11.
12. Robert Hamilton, «Liturgical patterns in Cormac McCarthy’s BLOOD MERIDIAN» Traduction libre par moi-même.
13. Op. Cit., McCarthy, p.342.
14. Breaking Bad, Saison 1-Épisode 7
15. Ibid., Saison 4-Épisode 2
16. Ibid., Saison 5-Épisode 15
17. Jean-François Chassay, «L’imaginaire de la fin», Spirale – sciences humaines, n.228, 2009, p.110.
18. Op. Cit., McCarthy, p.345.
19. Op. Cit., Chassay, p.111.
20. Op. Cit., McCarthy, p.349.
21. Op. Cit., Chassay, p. 110.
22. Breaking Bad, Saison1-Épisode5
23. Breaking Bad , Saison5-Épisode16
24. Breaking Bad, Saison5-Épisode5

L'aventure, c'est l'aventure!

Sarah Grenier-Millette — Thu, 06 Nov 2014 18:58:45 +0000

L'aventure, c'est l'aventure!

Directeur: Antonio Dominguez Leiva et Sarah Grenier-Millette

«Un roman d’aventures n’est pas seulement un roman où il y a des aventures; c’est un récit dont l’objectif premier est de raconter des aventures, et qui ne peut exister sans elles», écrivait J. Y. Tadié en ouverture à son étude fondatrice sur le roman d’aventures publiée, symptomatiquement, un an après la réinvention en format blockbuster de l’aventure classique dans Les Aventuriers de l’Arche Perdue (1981).

Omniprésente dès les origines de la fiction (au point qu’on a pu en faire la condition sine qua non du romanesque même), l’aventure se cristallise en un hyper-genre qui domine la littérature dite populaire de la modernité, déclinée en une multiplicité foisonnante d’hypo-genres (romans d’aventures maritimes, exotiques, historiques –voire plus spécifiquement de cape et d’épée–, policières, western, fantastiques, d’anticipation ou guerrières pour ne citer que les plus en vogue). Transmédiatique comme toute paralittérature qui se respecte, le roman d’aventures colonise tous les supports naissants qui vont concurrencer, voire éclipser, la littérature populaire, de la bande dessinée au cinéma, en passant par la radio et plus tard la télévision.

Paradoxalement, alors qu’elle triomphe ainsi partout, l’aventure va voir ses formats traditionnels s’étioler (déclin de la fiction de cape et d’épée, des récits d’exploration et d’«aventures mystérieuses», spécialisation de nouveaux genres hégémoniques tels que le roman policier, d’espionnage ou la science-fiction). Deux voies semblent alors s’ouvrir alors à elle: sa transformation profonde (jusqu’à la subversion, voire la parodie, de ses poncifs) sous la plume d’écrivains aventuriers qui traversent le siècle (de Cendrars à McCandless en passant par Kerouac ou Malraux) ou la fétichisation de ses codes sur différents supports (de Tintin à Bob Morane, Indiana Jones ou Pirates des Caraïbes). Entre dissolution crépusculaire (Alex Garland, Barry Gifford, Marc Behm, etc.) et super-héroïsation nostalgique (voire méta-nostalgique, alors qu’on annonce le remake de Romancing the Stone), l’appel de l’aventure ne cesse de revivifier la pop culture.

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Breaking Bad vs Blood Meridian: le Territoire de la violence

Soumis par Roxanne Côté le 6/11/2014

Catégories: Violence, Littérature, Télévision, Aventure

Dans l’imaginaire du Sud-Ouest américain, la violence constitue un élément identitaire crucial depuis les premiers westerns jusqu’à nos fictions les plus récentes. Dans Blood Meridian: or the evening redness in the west par Cormac McCarthy, les personnages qui évoluent dans le désert américain s’y ensauvagent et y rencontrent une violence inouïe, mais indispensable. Dans un contexte plus contemporain, la série télévisée Breaking Bad par Vince Gilligan présente le même genre de rapport au désert et à l’ensauvagement et invoque, à travers les codes du genre de l’aventure, un imaginaire de la fin.

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Le couple en cavale

La bibliothèque des Littératures d'Aventures

Elaine Després — Mon, 26 Jul 2021 16:02:51 +0000

Antonio Dominguez Leiva revient avec Stéphanie Balthazar et Nicolas Stefenfeld sur l'histoire de la Bibliothèque des Littératures d'Aventures (BiLA), situé à Beaufays en Belgique, et sa fondation par Jean-Marie Graitson dans les années 1970. À partir de 1987, ce dernier organisa des colloques de paralittérature et fonda, aux éditions du CEFAL, deux collections devenues célèbres : «Les cahiers des paralittératures» et «Paralittérature». Désormais, la bibliothèque fait partie du réseau des bibliothèques publiques de la Belgique francophone, avec une double fonction de préservation des ouvrages de fictions populaires de genre et de médiation culturelle pour le grand public. Consultez le site de la bibliothèque, son catalogue et sa section de podcasts.

Crédits

Image: Page Facebook de la Bibliothèque des Littératures d'Aventures (BiLA)
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo