Pop en Stock - Rock´n Roll

Denis Mellier

Elaine Després — Mon, 19 Apr 2021 14:51:13 +0000

Cette semaine, Antonio Dominguez Leiva discute avec Denis Mellier. Après un détour dans ses souvenirs d'enfance autour de la découverte de la culture pop, ils reviennent ensemble sur sa carrière académique, abordant ses travaux marquants sur le fantastique, le policier, le cinéma, la bande dessinée et le rock. Ils s'intéressent aussi à l'importance de la métacritique et aux questions de la légitimité institutionnelle de la recherche sur la culture populaire.

Crédits

Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

Pacôme Thiellement

Elaine Després — Mon, 22 Mar 2021 19:30:12 +0000

Dans cet épisode, Antonio Dominguez Leiva s'entretient avec l'auteur français Pacôme Thiellement et ils reviennent ensemble sur son parcours d'essayiste spécialisé en culture populaire. Ils abordent son engouement pour la bande dessinée, mais surtout ses cycles sur le rock (Beatles, Frank Zappa et Led Zeppelin) et sur les séries télé, en particulier Twin Peaks, mais également Lost et The Leftovers. Ils discutent notamment de l'un de ses derniers essais publié aux PUF, Sycomore Syckamour (2018), dans lequel on croise les textes gnostiques, Shakespeare, Lynch et bien d'autres.

Pour plus de détails sur les essais et la carrière de Pacôme Thiellement, visitez son site web officiel.

Il tient également depuis peu un blogue.

Crédits liés à l'épisode

Crédit image: https://textualites.wordpress.com/

Voix d'introduction: Alexandra Martin

Musique d'ouverture et de fermeture:
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La téléréalité: genèse d’un dispositif

Megan Bédard — Mon, 16 Sep 2019 16:10:05 +0000

Téléréalité(s) et identité(s)

La téléréalité: genèse d’un dispositif

Soumis par Stéphane Girard le 16/09/2019

Catégories: Fait divers, Événement, Télévision, Documentaire, Biographie, Chanson, Rock´n Roll, Pop, Documentaire, Téléréalité

Si l’on se fie à une certaine doxa, la téléréalité se voudrait primordialement caractérisée par sa «banalité» (Jost, 2012), sa «trivialité» (Holmes et Jermyn, 2004), son «irresponsabilité» (Corner, 2004). Susan Murray insiste pour sa part sur l’idée que ce type de programmation télévisuelle est bien souvent considéré comme divertissant, certes, mais demeure tout autant sensationnaliste, populiste, voire manipulateur et exploitant (Murray, 2008: 43). De surcroît, la téléréalité détiendrait le pouvoir quasi alchimique de transformer les individus les plus ordinaires en «vedettes», encourageant par le fait même après des membres du public des désirs d’adulation, de succès et de richesse démesurés par rapport à leurs talents ou potentiels effectifs.

À cet égard, dans The Culture of Narcissism: American Life In An Age Of Diminishing Expectations, Christopher Latch déplorait déjà à la fin des années 1970 le fait que la culture de masse abolirait la «soigneuse distance» (2008 [1979]: 123) entre quidams et célébrités. Ce faisant, cette même culture ferait finalement de n’importe qui une star virtuelle, c’est-à-dire en attente d’actualisation. Les œuvres téléréalistes en seraient ainsi venues à constituer l’une des incarnations les plus emblématiques de ce processus, alors que «l’intérêt pour la vedette» s’accompagne invariablement, on vient de l’entrevoir, d’une nette «suspicion à l’égard du processus qui la fait» (Barthes, 2002 [1963]: 228). Même que la téléréalité normaliserait au final des comportements autrement proches du pathologique, laissant entendre –permettons-nous momentanément cette généralisation– que «heavy drinking, drug use, hypersexuality, rampant entitlement, eating disorders, cosmetic surgery, and dangerous acting-out behavior are all normal, glamorous, even valuable parts of human life, rather than extreme behaviors that need urgent correction» (Pinsky et Young, 2009: 249-250).

Dans le cadre de la présente réflexion (plus sémiologique qu’esthétique, c’est-à-dire descriptive plutôt que strictement axiologique), je me propose de revenir sur les origines de ce dispositif, c’est-à-dire cette forme culturelle particulière et inédite qui autorise plus spécifiquement ce qu’on appellera la «production de soi». Pour ce faire, je me référerai à des œuvres (une télévisuelle, deux cinématographiques) qui, même si elles ne relèvent pas du genre de la téléréalité à proprement parler, l’ont résolument anticipé, soit An American Family (1973), Depeche Mode: 101 (1989) et Madonna: Truth or Dare (1991). En effet, ces documentaires (qui portent respectivement sur la désagrégation d’une famille californienne, sur la tournée américaine d’un quatuor électro-pop et sur le quotidien d’une star féminine de la chanson à l’apogée de son succès) permettent aux sujets de la représentation de «s’exposer», de «se figurer» et de «s’amplifier», trois traits qui deviendront éventuellement caractéristiques du genre télévisuel à l’ubiquité que l’on connaît maintenant. On notera d’ailleurs volontiers le fait que ces trois œuvres correspondent pour l’essentiel à la définition que l’on donne désormais de la téléréalité, soit divers «programs that show real people (not trained and/or unionized actors) in real locations (not a television studio) functioning in situations that resemble their real lives or in situations that were constructed by television producers» (Kraszewski, 2017: 16). Loin des reproches lui étant souvent spontanément adressés, la téléréalité trouve d’ailleurs là une acceptation somme toute impartiale mais efficace permettant d’échapper à l’écueil des jugements moraux trop souvent réducteurs qui condamnent d’emblée mais qui ne signifient rien à proprement parler.

Il faut toutefois reconnaître que ce «réel» auquel le genre aspire ne s’avère aucunement monolithique, Luc Dupont (2007) proposant même une typologie pour distinguer ses trois principales manifestations dans le champ télévisuel contemporain. Selon ce dernier, on discernerait en premier lieu la téléréalité où l’on «observe» le réel de ceux et celles qui (volontairement ou non) y participent (enregistrement au vol de personnes ordinaires: par exemple, Border Security: Canada’s Front Line). Il y aurait également celle où on «reconstruit» le réel des protagonistes a posteriori (témoignages, reconstitutions d’événements: par exemple, Sex Sent Me To The ER). On trouverait enfin celle où –perversement, diront certains– on «génère» le réel en plaçant participantes et participants dans des situations particulières ou inusités (ce que met en scène la plupart des productions téléréalistes au sens où l’entend généralement cette étiquette générique, de The Bachelor à L’amour est dans le pré en passant par Southern Charm, Here Comes Honey Boo Boo ou Duck Dynasty: la liste de ces exemples de série est pléthorique). C’est justement l’engendrement d’une telle «hyper-reality» (Pinsky et Young, 2009) qui semblerait en préoccuper plusieurs, dans la mesure où le sujet contemporain, «absolument (ré)inventé [par] les créateurs.trices de contenus [qui] se jouent de la crédulité du téléspectateur par l’illusion du réel» (Leroux, 2016: 30), y est expressément invité à se mettre en scène à loisir et à se mirer dans ce spectacle, nous dit-on, des plus faux et artificiels de lui-même.

La production de soi

De telles récriminations reposent toutefois, rétorquerait un Edgar Morin, sur une vision simplificatrice de la culture pop, en somme, une culture qui autorise pourtant «la participation au présent du monde» (2017 [1962]: 285). Aussi la téléréalité impliquerait-t-elle d’une part (pour reprendre les termes du philosophe de la complexité) «une praxis» et, si l’on veut, des «modèles» de comportements, aussi triviaux (Snooki et Ronnie se saoulant à la margarita dans Jersey Shore: Family Vacation), irresponsables (Allison «I’m walking on sunshine» Fogarty inhalant du dépoussiéreur contenu sous pression lors d’un mémorable épisode d’Intervention) ou banals (Kourtney et Khloé mangeant une salade confortablement installées au creux d’une moelleuse ottomane dans Keeping Up With The Kardashians) soient-ils. D’autre part, cette même culture relaierait tout à la fois une «mythologie» (au sens barthésien) et toute une fantasmatique qui n’ont que faire de la valeur prétendument morale ou cathartique des représentations ainsi mises à notre disposition. En ce sens, toute œuvre dite populaire «déborde l’esthétique aussi bien vers le réel que vers l’imaginaire. Ces deux mouvements, apparemment contradictoires, sont, en fait, inséparables. C’est, précisément, à travers les Olympiens [c’est-à-dire les stars populaires dans la terminologie morinienne] qu’ils s’exercent avec la plus grande vigueur» (Morin, 2017: 178).

Certes, la téléréalité donne un accès privilégié au processus de fabrication de ces stars, apparemment «créé[es] ex nihilo grâce à une série d’opérations techniques[…]; la mécanisation est d’autant plus flagrante que la vedettisation part de rien» (Barthes, 2002 [1963]: 229). Cela serait vrai autant pour une Kelly Clarkson (gagnante officielle de la première édition d’American Idol aux États-Unis en 2002) que pour une Joanie Perron (star officieuse d’Occupation double: Bali en 2017), par exemple. Pourtant, dans un cas comme dans l’autre, toute la «mécanisation» propre au dispositif de la téléréalité servirait plus strictement à générer ce que John Corner appelle le «selving», c’est-à-dire «the central process whereby “true selves” are seen to emerge (and develop) from underneath and, indeed, through the “performed selves” projected for us, as a consequence of the applied pressures of objective circumstance and group dynamics» (Corner, 2002: 262-263). Et la chose est d’autant plus fascinante qu’absolument quiconque peut s’y prêter, la téléréalité produisant moins des vedettes que, plus fondamentalement, du sujet (processus dont la vedettisation serait une éventuelle conséquence, mais aucunement l’objectif premier).

Un tel processus de production de soi –celui-là même que l’on retrouve plus particulièrement dans la téléréalité qui vise l’engendrement du réel avec ses situations (de groupe) artificielles, mais ses réactions (individuelles) bien réelles (aussi calculées, arrangées et «fausses» soient-elles)– finit probablement par constituer le trait définitoire du genre tel qu’il se déploie dans la culture contemporaine. Diverses séries ou franchises en témoignent: de Survivor ou Single AF à Célibataires et nus et The Amazing Race en passant par Life of Kylie, The Voice, Wife Swap ou Revenge Body with Khloe Kardashian. De manière à lever le voile sur la genèse de ce dispositif de selving, revenons brièvement sur quelques-uns des jalons qui ont préparé, voire annoncé son ubiquité sur nos écrans en abordant les trois documentaires identifiés plus haut dans le cadre desquels construction et représentation de soi relèvent d’une complexe intrication.

L’exposition

Les germes de cette hyper-réalité typique du selving téléréaliste se déployaient déjà dans An American Family (PBS, 1973), une série documentaire filmant le quotidien d’une famille californienne et premier exemple d’une œuvre télévisuelle visant précisément cet engendrement du réel dont parle Dupont. Imitant la structure du soap opera déjà connue du public, l’émission présente comme «intrigue» principale la désagrégation du couple formé de Bill et Patricia Loud, jusqu’au divorce sur lequel culmine la série de douze épisodes. On y fait également la connaissance de leurs cinq enfants, incluant leur fils homosexuel Lance, première représentation télévisuelle d’une identité queer à heure de grande écoute aux États-Unis. An American Family s’affiche ainsi, en rétrospective, comme «the first non-fiction programme to be haunted by the presence of the live-in camera, which holds out the promise of a more intimate portrait of everyday life while it threatens to distort that everyday life by intervening in it» (Kavka, 2012: 32).

En ce sens, on peut également affirmer que An American Family –le pronom indéfini «an» finissant par avoir ici valeur de généralisation prototypique– propose un fin amalgame d’adhésion au réel et de distorsion du réel. Cela dit, comme le concède Mark Andrejevic, «[i]f reactions were modified because of the camera, those reactions were still valid. In other words, the conditions might have been artificial, but the responses were real» (2004 : 66). L’engendrement du réel et la production concomitante de soi des Loud impliquée par un tel dispositif deviennent ainsi garants, dans le cadre de cette série, d’une singulière forme d’authenticité, alors que la distinction entre jeu et travail ou entre production et réception (ibid, 2004: 17) s’y retrouvent d’emblée «réarrangées». Autrement dit, en télescopant visées réalistes et codes fictionnels, sphère de la vie privée et révélation publique, authenticité et artificialité, spontanéité et calcul, présentation et représentation, cette série proto-téléréaliste est venue à sa façon préparer l’explosion de la «surexposition de l’intimité» psychanalysée par Serge Tisseron. Ce dernier «propose d’appeler “extimité” le mouvement qui pousse chacun à mettre en avant une partie de sa vie intime, autant physique que psychique» (2001: 52). La réception somme toute suspicieuse réservée aujourd’hui à la téléréalité dans son ensemble y trouverait entre autres ses origines, une telle extimité venant définitive embrouiller le paradigme binariste sur lequel s’appuie l’essentiel de la rationalité occidentale et de nos jugements moraux ou esthétiques.

La figuration

Au tournant des années 1990, le rockumentaire Depeche Mode: 101 (Pennebaker, 1989) a, à son tour, annoncé le foisonnement de performances de soi de n’importe quel quidam que la téléréalité allait bientôt s’apprêter à offrir. Inspiré du cinéma-direct canadien-français qui a fait la notoriété de l’Office national film (et s’appuyant sur la popularité du réalisateur Pennebeker lui-même à la suite de son travail sur d’autres documentaires rock comme Don’t Look Back en 1967 ou Monterey Pop en 1968), 101 se propose de suivre le quatuor électro-pop britannique Depeche Mode lors de la tournée américaine visant la promotion de l’album Music for the Masses (Mute/Reprise, 1987), tournée culminant avec un concert à guichet fermé au Rose Bowl, célèbre amphithéâtre californien. Pourtant, les caméras ne s’intéressent bien souvent que de manière oblique aux membres du groupe et à leurs prestations en concert. Ces dernières sont en effet incessamment tronquées, et le magnétisme du leader Dave Gahan n’a de cesse d’être miné par des coupures au montage pour le moins arbitraires qui empêchent de jouir en toute plénitude des performances scéniques du groupe1. Bref, l’unicité du concert pop-rock se retrouve là évincée au profit d’une tout autre dynamique scopique où les stars ne forment plus les seules et uniques «objets» de la représentation.

La particularité du film vient du fait qu’on y suit aussi un autre «groupe» composé cette fois d’adolescents ayant gagné le privilège d’accompagner leurs idoles tout au long de cette tournée. La représentation documentaire met donc ultimement ici les vedettes populaires et leurs admirateurs sur un pied d’égalité. On y voit notamment ces fans faire visiter leur autobus de tournée… à des membres de Depeche Mode. On suit également leur quotidien à l’hôtel ou leur visite à Graceland et on les regarde s’habiller, se coiffer et se préparer pour les concerts, au même titre que les vedettes. Toutes les prestations sur scène de Depeche Mode s’accompagnent même de gros plans sur les réactions de ces fans enthousiastes. À la fin du film, ces derniers préparent leurs bagages et se font leurs adieux avant de prendre l’avion, leur tournée étant effectivement terminée (au moment même où les membres de Depeche Mode sont également sur le point tirer leur révérence et de rentrer à la maison).

En détournant les attentes liées au documentaire de tournée, Depeche Mode: 101 fait conséquemment d’illustres inconnus les sujets de la représentation, et ce, au même titre que ces stars de la chanson populaire à qui le même film aurait intuitivement dû se consacrer:

Compared to today’s reality show casts who walk in on day one with a catchphrase, 101 is a refreshingly honest portrait of being a teen. They smile over spilled beer, freely talk about barfing, pissing, and the smell of the bus at its air-conditioner-is-broken worst, help each other bleach their hair between shows, moon the camera, and roll hotel room joints. It’s incredibly unsexy, however, their confidence in being nothing but themselves steals the show (Krajewski, 2017).

Ce faisant, le film donne aux fans de Depeche Mode l’impression que c’est leur identité et conséquemment leur réalité qui y est tout autant recréée: «To see ourselves on screen, or at least to imagine seeing ourselves there, is a way of being real» (2012: 178), constate Misha Kavka. Tout un pan de la production téléréaliste actuelle s’appuie sur un tel besoin de se reconnaître, de se retrouver à l’écran et à son tour de s’y «figurer».

L’amplification

À l’extrême opposé du film de Pennebaker, on trouverait Madonna: Truth or Dare (Keshishian, 1991), autre documentaire de tournée paru à peu près à la même époque et qui vise cette fois explicitement la magnification de la persona de la star, Madonna étant alors à l’apex de sa gloire et de sa popularité et saturant la représentation de son impérieuse présence.

À vrai dire, les comportements de cette dernière et les propos qu’elle tient tout au long du film y apparaissent si excessifs qu’ils servent pratiquement d’illustration à la définition du trouble de personnalité narcissique tel que proposé par la nosographie psychiatrique (voir American Psychiatric Association, 2015). Par exemple, on y affirme entre autres que le sujet narcissique aura «un sens grandiose de sa propre importance» (comme lorsque Madonna ne fait que ramener l’attention de tout son entourage sur elle: «Wait, I’m talking. You know what that means») et un «besoin excessif d’être admiré» (Madonna déplore le fait que certains spectateurs en première rangée ont l’air tristes et ne semblent pas apprécier son concert). On ajoute qu’il «exploite l’autre dans ses relations interpersonnelles» (Madonna admet avoir choisi des danseurs aux carences affectives pressenties: «I think I’ve unconsciously chosen people that are emotionally crippled in some way or who need mothering in some way because I think it comes very natural to me. It fulfills a need in me to be mothered») ou qu’il «manque d’empathie» (comme lorsque Madonna se gausse du fait que sa maquilleuse croit avoir été victime de la drogue du viol: «I don’t believe that you can’t remember things like that. How could Sharon not know what happened to her?»). Enfin, le sujet narcissique ferait souvent preuve de «comportements arrogants ou hautains» («Do I have to listen to this? See that’s why I want my radio on. Those girls annoy me.»). En ce sens, on peut affirmer que le narcissisme amplifié dont certains accuseront éventuellement la téléréalité dans son ensemble trouve vraisemblablement ici sa personnification exemplaire (ce dont une Madonna métaréflexive témoigne lorsqu’elle ouvre la bande-annonce du film en demandant à la caméra «You don’t think I’m overexposed, do you?»).

Aussi n’est-il pas étonnant que la parution du documentaire Madonna: Truth or Dare ait coïncidé avec celle de la série The Real World (MTV, 1992-20172). Cette inaugurale téléréalité demeure axée sur l’édification de situations inusités alors que l’on place quelques étrangers aux personnalités fortes et contrastées dans un lieu singulier où tous leurs gestes et propos sont filmés et que l’on invite les téléspectateurs à en observer les interactions. C’est ce concept, fondamental, que reprendront des séries telles Big Brother, Loft Story, Survivor, The Amazing Race, Occupation Double ou XOXO, par exemple. Il va sans dire que ce sont les participants et participantes les plus narcissiques, c’est-à-dire les plus avides de l’approbation du regard d’autrui et à l’originalité –à la subjectivité– des plus exacerbées, qui permettront au «réel» représenté de s’accompagner de l’«imaginaire» des plus riches.

La dé-re-mythification

Pour Mark Andrejevic, le dispositif de la téléréalité se définit ultimement par le fait qu’il proposerait au final une véritable «démystification» du processus de mise en vedette auquel Morin et Barthes référaient plus tôt:

one of the results of the reality boom has been to focus attention on the apparatus of celebrity rather than the intrinsic qualities of the star. […]The apparatus of mechanical reproduction helped contribute to a form of demystification; but the aura, rather than disappearing, has been displaced onto the apparatus itself, which is endowed with the mystical power of creating or negating celebrity, seemingly regardless of the individual talent (2004: 5).

Si la téléréalité fascine (et inquiète) autant, c’est peut-être précisément parce que la représentation s’y accompagne de sa propre construction (peu importe sa facticité), à l’image d’un engrenage qui rendrait visible sa mécanique même. Qui plus est, et surtout lorsqu’elle relève de l’engendrement du réel à proprement parler, elle implique pour les individus qui choisissent volontairement de s’y prêter de «s’exposer», de «se figurer» et de «s’amplifier» tout à la fois, production de soi que des œuvres proto-téléréalistes telles An American Family, 101 et Truth or Dare ont, à leur façon, aidé à codifier. Ces trois documentaires témoignent ultimement de deux choses: «that surveillance provides a certain guarantee of authenticity, and that this authenticity becomes a process of self-expression, self-realization, and self-validation» (Andrejevic, 2004: 108). La téléréalité contemporaine n’a de cesse de faire d’un tel constat, alors qu’elle (dé-re-)mythifie le processus même du selving de quiconque, l’un des traits essentiels –si ce n’est la spécificité– de sa poétique.

Bibliographie complète

American Psychiatric Association. DSM-5. Manuel diagnostique et statistique des troubles mentaux, Amsterdam: Elsevier, 2015.

ANDREJEVIC, Mark. Reality TV. The Work of Being Watched, Oxford: Rowman & Littlefield Publishers, 2004.

BARTHES, Roland. «La vedette: enquête d’audience?», dans Œuvres complètes II: 1962-1967, Paris: Seuil, 2002 [1963].

CORNER, John. «Performing the Real: Documentary Diversions», dans Television & New Media, vol. 3, no 3, 2002.

________ . «Afterword. Framing the New», dans Understanding Reality Television, (Dir.) HOLMES, Su et Deborah JERMYN, Londres/New York: Routledge, 2004.

DUPONT, Luc. Téléréalité. Quand la réalité est un mensonge, Montréal: PUM, coll. «Paramètres», 2007.

(Dir.) HOLMES, Su et Deborah JERMYN. «Introduction», dans Understanding Reality Television, Londres/New York: Routledge, 2004.

JOST, François. Le culte du banal. De Duchamp à la télé-réalité, Paris: CNRS, coll. «Biblis», 2013.

KAVKA, Misha. Reality TV, Edinburgh: Edinburgh University Press, coll. «TV Genres», 2012.

KRAJEWSKI, Jill. «This 80s Depeche Mode Doc Starring Teen Fans Was the First True Reality Show», dans Noisey, 2017 [en ligne] https://noisey.vice.com/en_us/article/59d5xb/this-80s-depeche-mode-doc-starring-teen-fans-was-the-first-true-reality-show

KRASZEWSKI, Jon. Reality TV, Londres/New York: Routledge, coll. «Routledge Television Guidebooks», 2017.

LATCH, Christopher. La culture du narcissisme, Paris: Flammarion, coll. «Champs Essais», 2008 [1979].

LEROUX, Mathieu. Quelque chose en moi choisit le coup de poing, Montréal: La Mèche, coll. «L’ouvroir», 2016.

MORIN, Edgar. L’esprit du temps, Paris: Éditions de l’Aube, 2017 [1962].

MURRAY, Susan. «“I Think We Need a New Name for It”. The Meeting of Documentary and Reality TV», dans (Dir.) MURRAY, Susan et Laurie OUELLETTE, Reality TV. Remaking Television Culture, New York/Londres: New York University Press, 2008.

PINKSY, Drew et Mark YOUNG. The Mirror Effect. How Celebrity Narcissism is Endangering our Families—and How To Save Them, New York: Harper, 2009.

TISSERON, Serge. L’intimité surexposée, Paris: Ramsay, 2001.

1. Pour en faire une réception auditive en bonne et due forme, il faut plutôt se tourner vers l’album double Depeche Mode: 101 (Mute/Reprise, 1989), où les pièces jouées en concert sont cette fois disponibles dans leur entièreté.
2. Le réseau américain MTV a diffusé la série jusqu’à tout récemment, mais annonçait en juin 2018 son retour potentiel via un service de streaming.

QUEEN!

Jean-Michel Berthiaume — Mon, 28 Sep 2015 17:02:15 +0000

If you hear it, darling, then it's there.

Cette semaine nous parlons d'une légende titanesque du rock, le groupe QUEEN! Animé par Hélène Laurin, préparez-vous à vivre une expérience interstellaire à travers la musique, le cinéma et les vidéoclips du plus fabulous band de l'histoire de la musique populaire.

Show lapin

Alice van der Klei — Fri, 30 Mar 2012 18:20:31 +0000

Show lapin

Directeur: Alice van der Klei et Ariane Savoie

«Dans le film Matrix, Neo doit suivre un lapin blanc s’il veut découvrir ce qu’est la matrice, soit l’interface langagière dans laquelle il se trouve. Sans nul doute, il y a là des traces du lapin d’Alice au pays des merveilles, celui-là même qui creuse le trou dans lequel Alice tombe avant de se retrouver dans le monde merveilleux de l’imaginaire. Par l’entremise de son terrier, le lapin est d’ailleurs un animal qui fait constamment le passage entre un monde intérieur et extérieur.»

— Francis Gauvin, groupe de recherche de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain III, 2011-2012, Université du Québec à Montréal.

Le dossier Show lapin qui est lancé dans POP-EN-STOCK invite des textes consacrés à la figure du lapin dans la culture populaire contemporaine. Le dossier a pour objectif de décrire et d’analyser les manifestations du lapin comme élément marquant des domaines littéraire, médiatique et artistique. Il s'agira d'étudier les variantes esthétiques et conceptuelles du lapin. Vous pouvez nous envoyer vos courtes contributions pour ce dossier dès aujourd'hui. Pour en savoir plus sur le Show lapin, visitez le blogue #Show lapin des lapins Bunny & Clyde.

Pour ouvrir ce dossier, le groupe de recherche de l’Observatoire de l’Imaginaire contemporain (l’OIC) en association avec le laboratoire NT2, l'équipe de recherche Éric Lint, le centre de recherche Figura et la revue POP-EN-STOCK ont organisé un Show lapin, le 5 avril 2012, au laboratoire NT2 à l'Université du Québec à Montréal. Les premiers résultats de recherche des représentations de la figure du lapin dans l'imaginaire collectif sont diffusés en texte et en vidéo dans la revue POP-EN-STOCK.

N'hésitez pas à nous envoyer vos textes. Les dossiers thématiques POP-EN-STOCK, comme les articles individuels, sont à soumission ouverte. Une fois un numéro thématique «lancé», il demeure ouvert, indéfiniment, à quiconque voudrait y soumettre une collaboration. Le(s) directeur(s) d’un dossier s'engage(nt) à évaluer et éditer les nouvelles propositions à leur dossier pour une durée de deux ans, sous la supervision des directeurs de la revue.

La longueur des articles est variable. POP-EN-STOCK accepte une limite inférieure équivalente à sept ou huit pages (3000 mots), afin de favoriser la publication rapide, mais peut aussi accepter des articles beaucoup plus longs selon l'offre (n'étant pas limitée par un impératif de préservation de la forêt boréale).

Show lapin

Le saut hors de la Matrice: à la poursuite du lapin blanc

Soumis par Francis Gauvin le 6/04/2012

«Le saut hors de la matrice; à la poursuite du Lapin Blanc. En laissant l'imagination errer dans les cryptes de la mémoire,on retrouve sans s'en apercevoir la vie songeuse menée dans les minuscules terriers de la maison, dans le gîte quasi animal des rêves.» (Gaston Bachelard)

Show lapin

Des avatars mercantiles du lapin

Soumis par Julien Marsot le 6/04/2012

Comparons deux figures du lapin qui s’inscrivent dans un contexte publicitaire: les lapins Duracell (au pluriel) qui font leur apparition dans une publicité de 1973 et le lapin Energizer (au singulier) qui apparaît une décennie plus tard, en 1989.

Show lapin

L'hyperlapin

Soumis par Odile Farge le 6/04/2012

Où comment le Nabaztag est devenu Karotz.

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Streamside Day de Pierre Huyghe: La figure du lapin comme interface entre l'art et la vie

Soumis par Yan St-Onge le 6/04/2012

Pierre Huyghe dit qu'il crée des «mondes», dans lesquels il fait exister ses projets artistiques. «As I start a project, I always need to create a world. Then I want to enter this world, and my work through this world is the work.» Cette idée de créer des mondes, c'est donc un jeu de l'artiste entre l'art et la vie.

Show lapin

De la fourrure à la laine: symbolique du médium dans Rabbits Were Used to Prove d'AOo

Soumis par Marianne Cloutier le 6/04/2012

Dans le cadre de cette présentation, Marianne Cloutier propose une brève analyse de Rabbits Were Used to Prove (1999) du duo français Art Orienté Objet, où le lapin - point central de l’oeuvre - opère un passage de l’esthétique à l’éthique qui permet de questionner les liens entre faits et imaginaire scientifiques, soulignant tout à la fois les rapports complexes que notre société entretient avec l’animal, figure par excellence de l’altérité.

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ÉRIC LINT présente Alba

Soumis par Bertrand Gervais le 6/04/2012

ÉRIC LINT présente Alba, le lapin fluorescent d'Eduardo Kac.

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De Bugs Bunny à Harvey: les lapins du 11 septembre

Soumis par Annie Dulong le 6/04/2012

Du super héros à la Bugs Bunny qui réussit à éviter le crash des avions dans les tours au Harvey, dénonciateur des complots, le lapin révèle son rôle fondamental dans la préservation de l’âme américaine après le 11 septembre 2001.

Show lapin

Some demonic bunnies must haunt you... Qu'arrive-t-il quand votre lapin revient vous hanter?

Soumis par Isabelle Caron le 6/04/2012

Some demonic bunnies must haunt you... Qu'arrive-t-il quand votre lapin revient vous hanter?

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Cuniculophobies: enquête sur ces lapins qui font peur

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 6/04/2012

Catégories: Paranoia

Comme tant d’autres ambivalences qui articulent notre iconosphère néobaroque, nous oscillons entre cuniculophilie (pour preuve la catégorie «bunnies» de cuteoverload.com) et cuniculophobie, l’amour et la crainte, toutes deux démesurées, de tout ce qui est lapinesque.

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La carte postale comme tall tale: l'exemple du jackalope

Soumis par William S. Messier le 6/04/2012

Le jardin cryptozoologique du monde comporte son lot de chimères, de minotaures et autres créatures hybrides. Aux États-Unis, les figures folkloriques surnaturelles paraissent d’autant plus étranges du fait que la naissance de la nation et de sa mythologie coïncident avec une période de grand essor technologique.

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Denis Mellier

Pacôme Thiellement

La téléréalité: genèse d’un dispositif

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