Pop en Stock - Pop

La téléréalité: genèse d’un dispositif

Megan Bédard — Mon, 16 Sep 2019 16:10:05 +0000

La téléréalité: genèse d’un dispositif

Soumis par Stéphane Girard le 16/09/2019

Catégories: Fait divers, Événement, Télévision, Documentaire, Biographie, Chanson, Rock´n Roll, Pop, Documentaire, Téléréalité

Si l’on se fie à une certaine doxa, la téléréalité se voudrait primordialement caractérisée par sa «banalité» (Jost, 2012), sa «trivialité» (Holmes et Jermyn, 2004), son «irresponsabilité» (Corner, 2004). Susan Murray insiste pour sa part sur l’idée que ce type de programmation télévisuelle est bien souvent considéré comme divertissant, certes, mais demeure tout autant sensationnaliste, populiste, voire manipulateur et exploitant (Murray, 2008: 43). De surcroît, la téléréalité détiendrait le pouvoir quasi alchimique de transformer les individus les plus ordinaires en «vedettes», encourageant par le fait même après des membres du public des désirs d’adulation, de succès et de richesse démesurés par rapport à leurs talents ou potentiels effectifs.

À cet égard, dans The Culture of Narcissism: American Life In An Age Of Diminishing Expectations, Christopher Latch déplorait déjà à la fin des années 1970 le fait que la culture de masse abolirait la «soigneuse distance» (2008 [1979]: 123) entre quidams et célébrités. Ce faisant, cette même culture ferait finalement de n’importe qui une star virtuelle, c’est-à-dire en attente d’actualisation. Les œuvres téléréalistes en seraient ainsi venues à constituer l’une des incarnations les plus emblématiques de ce processus, alors que «l’intérêt pour la vedette» s’accompagne invariablement, on vient de l’entrevoir, d’une nette «suspicion à l’égard du processus qui la fait» (Barthes, 2002 [1963]: 228). Même que la téléréalité normaliserait au final des comportements autrement proches du pathologique, laissant entendre –permettons-nous momentanément cette généralisation– que «heavy drinking, drug use, hypersexuality, rampant entitlement, eating disorders, cosmetic surgery, and dangerous acting-out behavior are all normal, glamorous, even valuable parts of human life, rather than extreme behaviors that need urgent correction» (Pinsky et Young, 2009: 249-250).

Dans le cadre de la présente réflexion (plus sémiologique qu’esthétique, c’est-à-dire descriptive plutôt que strictement axiologique), je me propose de revenir sur les origines de ce dispositif, c’est-à-dire cette forme culturelle particulière et inédite qui autorise plus spécifiquement ce qu’on appellera la «production de soi». Pour ce faire, je me référerai à des œuvres (une télévisuelle, deux cinématographiques) qui, même si elles ne relèvent pas du genre de la téléréalité à proprement parler, l’ont résolument anticipé, soit An American Family (1973), Depeche Mode: 101 (1989) et Madonna: Truth or Dare (1991). En effet, ces documentaires (qui portent respectivement sur la désagrégation d’une famille californienne, sur la tournée américaine d’un quatuor électro-pop et sur le quotidien d’une star féminine de la chanson à l’apogée de son succès) permettent aux sujets de la représentation de «s’exposer», de «se figurer» et de «s’amplifier», trois traits qui deviendront éventuellement caractéristiques du genre télévisuel à l’ubiquité que l’on connaît maintenant. On notera d’ailleurs volontiers le fait que ces trois œuvres correspondent pour l’essentiel à la définition que l’on donne désormais de la téléréalité, soit divers «programs that show real people (not trained and/or unionized actors) in real locations (not a television studio) functioning in situations that resemble their real lives or in situations that were constructed by television producers» (Kraszewski, 2017: 16). Loin des reproches lui étant souvent spontanément adressés, la téléréalité trouve d’ailleurs là une acceptation somme toute impartiale mais efficace permettant d’échapper à l’écueil des jugements moraux trop souvent réducteurs qui condamnent d’emblée mais qui ne signifient rien à proprement parler.

Il faut toutefois reconnaître que ce «réel» auquel le genre aspire ne s’avère aucunement monolithique, Luc Dupont (2007) proposant même une typologie pour distinguer ses trois principales manifestations dans le champ télévisuel contemporain. Selon ce dernier, on discernerait en premier lieu la téléréalité où l’on «observe» le réel de ceux et celles qui (volontairement ou non) y participent (enregistrement au vol de personnes ordinaires: par exemple, Border Security: Canada’s Front Line). Il y aurait également celle où on «reconstruit» le réel des protagonistes a posteriori (témoignages, reconstitutions d’événements: par exemple, Sex Sent Me To The ER). On trouverait enfin celle où –perversement, diront certains– on «génère» le réel en plaçant participantes et participants dans des situations particulières ou inusités (ce que met en scène la plupart des productions téléréalistes au sens où l’entend généralement cette étiquette générique, de The Bachelor à L’amour est dans le pré en passant par Southern Charm, Here Comes Honey Boo Boo ou Duck Dynasty: la liste de ces exemples de série est pléthorique). C’est justement l’engendrement d’une telle «hyper-reality» (Pinsky et Young, 2009) qui semblerait en préoccuper plusieurs, dans la mesure où le sujet contemporain, «absolument (ré)inventé [par] les créateurs.trices de contenus [qui] se jouent de la crédulité du téléspectateur par l’illusion du réel» (Leroux, 2016: 30), y est expressément invité à se mettre en scène à loisir et à se mirer dans ce spectacle, nous dit-on, des plus faux et artificiels de lui-même.

La production de soi

De telles récriminations reposent toutefois, rétorquerait un Edgar Morin, sur une vision simplificatrice de la culture pop, en somme, une culture qui autorise pourtant «la participation au présent du monde» (2017 [1962]: 285). Aussi la téléréalité impliquerait-t-elle d’une part (pour reprendre les termes du philosophe de la complexité) «une praxis» et, si l’on veut, des «modèles» de comportements, aussi triviaux (Snooki et Ronnie se saoulant à la margarita dans Jersey Shore: Family Vacation), irresponsables (Allison «I’m walking on sunshine» Fogarty inhalant du dépoussiéreur contenu sous pression lors d’un mémorable épisode d’Intervention) ou banals (Kourtney et Khloé mangeant une salade confortablement installées au creux d’une moelleuse ottomane dans Keeping Up With The Kardashians) soient-ils. D’autre part, cette même culture relaierait tout à la fois une «mythologie» (au sens barthésien) et toute une fantasmatique qui n’ont que faire de la valeur prétendument morale ou cathartique des représentations ainsi mises à notre disposition. En ce sens, toute œuvre dite populaire «déborde l’esthétique aussi bien vers le réel que vers l’imaginaire. Ces deux mouvements, apparemment contradictoires, sont, en fait, inséparables. C’est, précisément, à travers les Olympiens [c’est-à-dire les stars populaires dans la terminologie morinienne] qu’ils s’exercent avec la plus grande vigueur» (Morin, 2017: 178).

Certes, la téléréalité donne un accès privilégié au processus de fabrication de ces stars, apparemment «créé[es] ex nihilo grâce à une série d’opérations techniques[…]; la mécanisation est d’autant plus flagrante que la vedettisation part de rien» (Barthes, 2002 [1963]: 229). Cela serait vrai autant pour une Kelly Clarkson (gagnante officielle de la première édition d’American Idol aux États-Unis en 2002) que pour une Joanie Perron (star officieuse d’Occupation double: Bali en 2017), par exemple. Pourtant, dans un cas comme dans l’autre, toute la «mécanisation» propre au dispositif de la téléréalité servirait plus strictement à générer ce que John Corner appelle le «selving», c’est-à-dire «the central process whereby “true selves” are seen to emerge (and develop) from underneath and, indeed, through the “performed selves” projected for us, as a consequence of the applied pressures of objective circumstance and group dynamics» (Corner, 2002: 262-263). Et la chose est d’autant plus fascinante qu’absolument quiconque peut s’y prêter, la téléréalité produisant moins des vedettes que, plus fondamentalement, du sujet (processus dont la vedettisation serait une éventuelle conséquence, mais aucunement l’objectif premier).

Un tel processus de production de soi –celui-là même que l’on retrouve plus particulièrement dans la téléréalité qui vise l’engendrement du réel avec ses situations (de groupe) artificielles, mais ses réactions (individuelles) bien réelles (aussi calculées, arrangées et «fausses» soient-elles)– finit probablement par constituer le trait définitoire du genre tel qu’il se déploie dans la culture contemporaine. Diverses séries ou franchises en témoignent: de Survivor ou Single AF à Célibataires et nus et The Amazing Race en passant par Life of Kylie, The Voice, Wife Swap ou Revenge Body with Khloe Kardashian. De manière à lever le voile sur la genèse de ce dispositif de selving, revenons brièvement sur quelques-uns des jalons qui ont préparé, voire annoncé son ubiquité sur nos écrans en abordant les trois documentaires identifiés plus haut dans le cadre desquels construction et représentation de soi relèvent d’une complexe intrication.

L’exposition

Les germes de cette hyper-réalité typique du selving téléréaliste se déployaient déjà dans An American Family (PBS, 1973), une série documentaire filmant le quotidien d’une famille californienne et premier exemple d’une œuvre télévisuelle visant précisément cet engendrement du réel dont parle Dupont. Imitant la structure du soap opera déjà connue du public, l’émission présente comme «intrigue» principale la désagrégation du couple formé de Bill et Patricia Loud, jusqu’au divorce sur lequel culmine la série de douze épisodes. On y fait également la connaissance de leurs cinq enfants, incluant leur fils homosexuel Lance, première représentation télévisuelle d’une identité queer à heure de grande écoute aux États-Unis. An American Family s’affiche ainsi, en rétrospective, comme «the first non-fiction programme to be haunted by the presence of the live-in camera, which holds out the promise of a more intimate portrait of everyday life while it threatens to distort that everyday life by intervening in it» (Kavka, 2012: 32).

En ce sens, on peut également affirmer que An American Family –le pronom indéfini «an» finissant par avoir ici valeur de généralisation prototypique– propose un fin amalgame d’adhésion au réel et de distorsion du réel. Cela dit, comme le concède Mark Andrejevic, «[i]f reactions were modified because of the camera, those reactions were still valid. In other words, the conditions might have been artificial, but the responses were real» (2004 : 66). L’engendrement du réel et la production concomitante de soi des Loud impliquée par un tel dispositif deviennent ainsi garants, dans le cadre de cette série, d’une singulière forme d’authenticité, alors que la distinction entre jeu et travail ou entre production et réception (ibid, 2004: 17) s’y retrouvent d’emblée «réarrangées». Autrement dit, en télescopant visées réalistes et codes fictionnels, sphère de la vie privée et révélation publique, authenticité et artificialité, spontanéité et calcul, présentation et représentation, cette série proto-téléréaliste est venue à sa façon préparer l’explosion de la «surexposition de l’intimité» psychanalysée par Serge Tisseron. Ce dernier «propose d’appeler “extimité” le mouvement qui pousse chacun à mettre en avant une partie de sa vie intime, autant physique que psychique» (2001: 52). La réception somme toute suspicieuse réservée aujourd’hui à la téléréalité dans son ensemble y trouverait entre autres ses origines, une telle extimité venant définitive embrouiller le paradigme binariste sur lequel s’appuie l’essentiel de la rationalité occidentale et de nos jugements moraux ou esthétiques.

La figuration

Au tournant des années 1990, le rockumentaire Depeche Mode: 101 (Pennebaker, 1989) a, à son tour, annoncé le foisonnement de performances de soi de n’importe quel quidam que la téléréalité allait bientôt s’apprêter à offrir. Inspiré du cinéma-direct canadien-français qui a fait la notoriété de l’Office national film (et s’appuyant sur la popularité du réalisateur Pennebeker lui-même à la suite de son travail sur d’autres documentaires rock comme Don’t Look Back en 1967 ou Monterey Pop en 1968), 101 se propose de suivre le quatuor électro-pop britannique Depeche Mode lors de la tournée américaine visant la promotion de l’album Music for the Masses (Mute/Reprise, 1987), tournée culminant avec un concert à guichet fermé au Rose Bowl, célèbre amphithéâtre californien. Pourtant, les caméras ne s’intéressent bien souvent que de manière oblique aux membres du groupe et à leurs prestations en concert. Ces dernières sont en effet incessamment tronquées, et le magnétisme du leader Dave Gahan n’a de cesse d’être miné par des coupures au montage pour le moins arbitraires qui empêchent de jouir en toute plénitude des performances scéniques du groupe1. Bref, l’unicité du concert pop-rock se retrouve là évincée au profit d’une tout autre dynamique scopique où les stars ne forment plus les seules et uniques «objets» de la représentation.

La particularité du film vient du fait qu’on y suit aussi un autre «groupe» composé cette fois d’adolescents ayant gagné le privilège d’accompagner leurs idoles tout au long de cette tournée. La représentation documentaire met donc ultimement ici les vedettes populaires et leurs admirateurs sur un pied d’égalité. On y voit notamment ces fans faire visiter leur autobus de tournée… à des membres de Depeche Mode. On suit également leur quotidien à l’hôtel ou leur visite à Graceland et on les regarde s’habiller, se coiffer et se préparer pour les concerts, au même titre que les vedettes. Toutes les prestations sur scène de Depeche Mode s’accompagnent même de gros plans sur les réactions de ces fans enthousiastes. À la fin du film, ces derniers préparent leurs bagages et se font leurs adieux avant de prendre l’avion, leur tournée étant effectivement terminée (au moment même où les membres de Depeche Mode sont également sur le point tirer leur révérence et de rentrer à la maison).

En détournant les attentes liées au documentaire de tournée, Depeche Mode: 101 fait conséquemment d’illustres inconnus les sujets de la représentation, et ce, au même titre que ces stars de la chanson populaire à qui le même film aurait intuitivement dû se consacrer:

Compared to today’s reality show casts who walk in on day one with a catchphrase, 101 is a refreshingly honest portrait of being a teen. They smile over spilled beer, freely talk about barfing, pissing, and the smell of the bus at its air-conditioner-is-broken worst, help each other bleach their hair between shows, moon the camera, and roll hotel room joints. It’s incredibly unsexy, however, their confidence in being nothing but themselves steals the show (Krajewski, 2017).

Ce faisant, le film donne aux fans de Depeche Mode l’impression que c’est leur identité et conséquemment leur réalité qui y est tout autant recréée: «To see ourselves on screen, or at least to imagine seeing ourselves there, is a way of being real» (2012: 178), constate Misha Kavka. Tout un pan de la production téléréaliste actuelle s’appuie sur un tel besoin de se reconnaître, de se retrouver à l’écran et à son tour de s’y «figurer».

L’amplification

À l’extrême opposé du film de Pennebaker, on trouverait Madonna: Truth or Dare (Keshishian, 1991), autre documentaire de tournée paru à peu près à la même époque et qui vise cette fois explicitement la magnification de la persona de la star, Madonna étant alors à l’apex de sa gloire et de sa popularité et saturant la représentation de son impérieuse présence.

À vrai dire, les comportements de cette dernière et les propos qu’elle tient tout au long du film y apparaissent si excessifs qu’ils servent pratiquement d’illustration à la définition du trouble de personnalité narcissique tel que proposé par la nosographie psychiatrique (voir American Psychiatric Association, 2015). Par exemple, on y affirme entre autres que le sujet narcissique aura «un sens grandiose de sa propre importance» (comme lorsque Madonna ne fait que ramener l’attention de tout son entourage sur elle: «Wait, I’m talking. You know what that means») et un «besoin excessif d’être admiré» (Madonna déplore le fait que certains spectateurs en première rangée ont l’air tristes et ne semblent pas apprécier son concert). On ajoute qu’il «exploite l’autre dans ses relations interpersonnelles» (Madonna admet avoir choisi des danseurs aux carences affectives pressenties: «I think I’ve unconsciously chosen people that are emotionally crippled in some way or who need mothering in some way because I think it comes very natural to me. It fulfills a need in me to be mothered») ou qu’il «manque d’empathie» (comme lorsque Madonna se gausse du fait que sa maquilleuse croit avoir été victime de la drogue du viol: «I don’t believe that you can’t remember things like that. How could Sharon not know what happened to her?»). Enfin, le sujet narcissique ferait souvent preuve de «comportements arrogants ou hautains» («Do I have to listen to this? See that’s why I want my radio on. Those girls annoy me.»). En ce sens, on peut affirmer que le narcissisme amplifié dont certains accuseront éventuellement la téléréalité dans son ensemble trouve vraisemblablement ici sa personnification exemplaire (ce dont une Madonna métaréflexive témoigne lorsqu’elle ouvre la bande-annonce du film en demandant à la caméra «You don’t think I’m overexposed, do you?»).

Aussi n’est-il pas étonnant que la parution du documentaire Madonna: Truth or Dare ait coïncidé avec celle de la série The Real World (MTV, 1992-20172). Cette inaugurale téléréalité demeure axée sur l’édification de situations inusités alors que l’on place quelques étrangers aux personnalités fortes et contrastées dans un lieu singulier où tous leurs gestes et propos sont filmés et que l’on invite les téléspectateurs à en observer les interactions. C’est ce concept, fondamental, que reprendront des séries telles Big Brother, Loft Story, Survivor, The Amazing Race, Occupation Double ou XOXO, par exemple. Il va sans dire que ce sont les participants et participantes les plus narcissiques, c’est-à-dire les plus avides de l’approbation du regard d’autrui et à l’originalité –à la subjectivité– des plus exacerbées, qui permettront au «réel» représenté de s’accompagner de l’«imaginaire» des plus riches.

La dé-re-mythification

Pour Mark Andrejevic, le dispositif de la téléréalité se définit ultimement par le fait qu’il proposerait au final une véritable «démystification» du processus de mise en vedette auquel Morin et Barthes référaient plus tôt:

one of the results of the reality boom has been to focus attention on the apparatus of celebrity rather than the intrinsic qualities of the star. […]The apparatus of mechanical reproduction helped contribute to a form of demystification; but the aura, rather than disappearing, has been displaced onto the apparatus itself, which is endowed with the mystical power of creating or negating celebrity, seemingly regardless of the individual talent (2004: 5).

Si la téléréalité fascine (et inquiète) autant, c’est peut-être précisément parce que la représentation s’y accompagne de sa propre construction (peu importe sa facticité), à l’image d’un engrenage qui rendrait visible sa mécanique même. Qui plus est, et surtout lorsqu’elle relève de l’engendrement du réel à proprement parler, elle implique pour les individus qui choisissent volontairement de s’y prêter de «s’exposer», de «se figurer» et de «s’amplifier» tout à la fois, production de soi que des œuvres proto-téléréalistes telles An American Family, 101 et Truth or Dare ont, à leur façon, aidé à codifier. Ces trois documentaires témoignent ultimement de deux choses: «that surveillance provides a certain guarantee of authenticity, and that this authenticity becomes a process of self-expression, self-realization, and self-validation» (Andrejevic, 2004: 108). La téléréalité contemporaine n’a de cesse de faire d’un tel constat, alors qu’elle (dé-re-)mythifie le processus même du selving de quiconque, l’un des traits essentiels –si ce n’est la spécificité– de sa poétique.

Bibliographie complète

American Psychiatric Association. DSM-5. Manuel diagnostique et statistique des troubles mentaux, Amsterdam: Elsevier, 2015.

ANDREJEVIC, Mark. Reality TV. The Work of Being Watched, Oxford: Rowman & Littlefield Publishers, 2004.

BARTHES, Roland. «La vedette: enquête d’audience?», dans Œuvres complètes II: 1962-1967, Paris: Seuil, 2002 [1963].

CORNER, John. «Performing the Real: Documentary Diversions», dans Television & New Media, vol. 3, no 3, 2002.

________ . «Afterword. Framing the New», dans Understanding Reality Television, (Dir.) HOLMES, Su et Deborah JERMYN, Londres/New York: Routledge, 2004.

DUPONT, Luc. Téléréalité. Quand la réalité est un mensonge, Montréal: PUM, coll. «Paramètres», 2007.

(Dir.) HOLMES, Su et Deborah JERMYN. «Introduction», dans Understanding Reality Television, Londres/New York: Routledge, 2004.

JOST, François. Le culte du banal. De Duchamp à la télé-réalité, Paris: CNRS, coll. «Biblis», 2013.

KAVKA, Misha. Reality TV, Edinburgh: Edinburgh University Press, coll. «TV Genres», 2012.

KRAJEWSKI, Jill. «This 80s Depeche Mode Doc Starring Teen Fans Was the First True Reality Show», dans Noisey, 2017 [en ligne] https://noisey.vice.com/en_us/article/59d5xb/this-80s-depeche-mode-doc-starring-teen-fans-was-the-first-true-reality-show

KRASZEWSKI, Jon. Reality TV, Londres/New York: Routledge, coll. «Routledge Television Guidebooks», 2017.

LATCH, Christopher. La culture du narcissisme, Paris: Flammarion, coll. «Champs Essais», 2008 [1979].

LEROUX, Mathieu. Quelque chose en moi choisit le coup de poing, Montréal: La Mèche, coll. «L’ouvroir», 2016.

MORIN, Edgar. L’esprit du temps, Paris: Éditions de l’Aube, 2017 [1962].

MURRAY, Susan. «“I Think We Need a New Name for It”. The Meeting of Documentary and Reality TV», dans (Dir.) MURRAY, Susan et Laurie OUELLETTE, Reality TV. Remaking Television Culture, New York/Londres: New York University Press, 2008.

PINKSY, Drew et Mark YOUNG. The Mirror Effect. How Celebrity Narcissism is Endangering our Families—and How To Save Them, New York: Harper, 2009.

TISSERON, Serge. L’intimité surexposée, Paris: Ramsay, 2001.

1. Pour en faire une réception auditive en bonne et due forme, il faut plutôt se tourner vers l’album double Depeche Mode: 101 (Mute/Reprise, 1989), où les pièces jouées en concert sont cette fois disponibles dans leur entièreté.
2. Le réseau américain MTV a diffusé la série jusqu’à tout récemment, mais annonçait en juin 2018 son retour potentiel via un service de streaming.

MILEY CYRUS: I know what I'm doing. I know I'm shocking you.

Sarah Grenier-Millette — Thu, 22 Oct 2015 16:23:22 +0000

Cette semaine, comment observer la création d'une cathédrale Pop du nom de MILEY CYRUS?

Une émission tant attendue qui viendra observer les différentes composantes de cette météore multicolore qu'est Miley. Les médias sociaux, l'authenticité, la contamination ontologique, le féminisme et, bien sûr, le country seront sur notre set-list d'aujourd'hui pour déconstruire la construction d'une star de l'époque.

Nos chroniqueuses: Kim Renaud-Venne, Marie-Pier Sansregret et Stéphanie Roussel

Animation: Hélène Laurin

Compléments

La performance de Twinkle Song à SNL

La Happy Hippie Foundation

Le compte Instagram de Miley Cyrus

Un jeune itinérant accepte le prix de Miley Cyrus à sa place au VMA

L'entrevue de Miley Cyrus pour le magazine Marie Claire

L'article du PAPERMAG «Free To Be Miley»

Le projet Face Time du Interview Magazine

Les photos de Pamela Anderson prise par Marilyn Minter

Ouvrages mentionnés

Benjamin, Walter. L'oeuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique, 1935.

Butler, Judith. Trouble dans le genre. Le féminisme et la subversion de l'identité, 2006[1990]

Heinich, Nathalie, De la visibilité – Excellence et singularités en régime médiatique, Paris, Gallimard, coll. «Bibliothèquedes sciences humaines», 2012, 600p.

Lavigne, Julie, Audrey Laurin et Sabrina Maiorano, «Images du désir des femmes: agentivité sexuelle par la subversion de la norme érotique ou pornographique objectivante», dans Isabelle Boisclair et Catherine Dussault Grenette (dir.), Femmes désirantes. Art, littérature, représentations, Montréal, Édition Remue-Ménage, 2013, p.35-55.

Leloup, Jean-Yves, Un art de l'attention, Paris, Albin Michel, coll. «Espaces libres», 2002, 156p.

L'album Miley Cyrus & Her Dead Petz est disponible gratuitement.

Lady Gaga: une lecture mythocritique

Sarah Grenier-Millette — Fri, 03 Oct 2014 17:16:11 +0000

Lady Gaga, que la reine de la pop se lève

Lady Gaga: une lecture mythocritique

Soumis par Fernando Stefanich le 03/10/2014

Catégories: Esthétique, Musique, Pop

Elle est née sous le nom de Stefani Germanotta, mais le monde la connaît comme Lady Gaga. Deux albums lui ont suffi pour s’introniser en reine du la pop. Elle a déjà vendu plus de 23 millions de disques et dépasse les 64 millions de singles vendus alors que l’industrie du disque est perturbée par la révolution numérique. Comment expliquer ce phénomène? Comment expliquer un tel engouement et une ascension aussi fulgurante?

Lady Gaga est incontestablement une musicienne aux multiples talents, elle chante, joue du piano et compose. Ses sources d’inspiration s’avèrent variées: Madonna, Freddie Mercury, David Bowie, Gwen Stefani, Christina Aguilera, Nina Hagen ou encore Marilyn Manson. Or, il suffit de voir son entrée aux Grammy Awards 2011 pour comprendre que son talent dépasse largement le cadre de la musique et que ses apparitions sont de véritables performances. Sa biographie nous apprend qu’à l’âge de 17 ans elle entre à la New York University’s Tisch School of the Arts et que, malgré des débuts difficiles, elle finit par s’imposer dans le milieu new-yorkais. En outre, Lady Gaga a compris la première l’importance d’internet. MySpace, YouTube, Facebook, Twitter, elle est présente sur tous les réseaux et rien n’est laissé au hasard. En 2008, elle contacte l’agence Think Tank qui s’occupera à partir de ce moment de sa communication web, et elle le fera avec une efficacité redoutable. Son partenariat avec Polaroïd rend également compte de son attachement aux nouvelles technologies.

Pourtant, ni l’une ni l’autre ne suffissent à justifier se célébrité planétaire. Dans cet article, nous nous proposons de décortiquer le mythe de Lady Gaga pour mieux comprendre sa mécanique. Pour ce faire, nous allons soumettre le phénomène Lady Gaga à une lecture mythocritique. Il s’agit d’ausculter l’icône à coups de marteau pour entendre ses harmoniques. Notre hypothèse de travail est que ces harmoniques concilient les deux bouts du trajet anthropologique. C’est à dire, ils cristallisent l’épistémè postmoderne tout en s’enracinant dans un passé archaïque.

L’épistémè postmoderne

Gilbert Durand utilise le modèle du bassin sémantique pour expliquer la manière dont les mythes éclipsés recouvrent les mythes d’hier et fondent l’épistémè d’aujourd’hui (1996: 44). Ainsi, les années quarante marquent incontestablement la saturation du modernisme prométhéen. Deux événements vont bouleverser l’Histoire de l’Humanité: Auschwitz et Hiroshima. Auschwitz et Hiroshima feront que la foi aveugle dans le ratio cède le pas au désenchantement et la notion de progrès devienne obsolète: «les ombres projetées par Auschwitz et le goulag semblent, et de loin, devoir dominer le plus probablement et le plus longtemps le tableau que nous pourrions peindre» (Bauman, 2010: 179).

Il est évident qu’un certain nombre de ruptures se sont produites dans le monde. Pour Gilles Lipovetsky, nous sommes déjà entrés dans l’hypermodernisme, un temps où l’hédonisme et le présentéisme postmodernes durcis finissent par devenir peur et paranoïa: «Tout a été très vite: l’oiseau de Minerve annonçait la naissance du post-moderne au moment où s’ébauchait déjà l’hypermodernisation du monde» (2006: 72). Zygmunt Bauman préfère parler de modernité liquide. La modernité est en train de passer de la phase solide à une phase liquide, dans laquelle les formes sociales ne peuvent se maintenir durablement en l’état, parce qu’elles «se décomposent en moins de temps qu’il ne leur en faut pour être forgées et se solidifier» (2007: 7). Désormais, rien ne peut être prévu. Politique et pouvoir se sont dissociés et ce dernier se disperse dans l’espace politiquement incontrôlé (2007: 8); nous sommes dans une époque post-panoptique. En effet, la modernité est la séparation entre le temps et l’espace et la mondialisation marque la victoire du temps sur l’espace. Aujourd’hui, le pouvoir est extraterritorial, ceux qui l’exercent peuvent se mettre hors de portée et devenir inaccessibles; leur technique principale est l’effacement, l’élision. La prédominance du sédentarisme sur le nomadisme en est à sa fin. Dans cette étape fluide de la modernité, la majorité sédentaire est dominée par une minorité nomade et extraterritoriale. L’élite contemporaine suit le schéma des anciens maîtres absents. Ce qui rapporte aujourd’hui, c’est la vitesse effrénée de circulation. On célèbre ce qui est éphémère alors que ceux qui occupent la dernière place tiennent à ce que leurs fragiles, vulnérables et éphémères possessions durent plus longtemps et rendent des services durables.

Postmodernisme, hypermodernisme, modernité liquide. Sous ces deux dénominations se cachent les mêmes symptômes, une société régie par la peur, la peur de l’exclusion, la peur de tout perdre, une société marquée par l’instabilité. À en croire les messages que le pouvoir politique adresse aux fortunés comme aux démunis, une flexibilité accrue serait le seul remède à une insécurité déjà insupportable (Bauman, 2007: 24). Eco remarque que Gilbert Durand –contrairement au paradigme scientifique positiviste et mécaniste– voit toute la pensée contemporaine parcourue par le souffle vivifiant d’Hermès (1992: 63). Nous vivrions donc pendant l’ère d’Hermès. Son caractère synthétique –il engendre Hermaphrodite– et sa fluidité mercurienne –il correspond au Mercure des Romains, le mercure, appelé aussi argent liquide, étant le plus fluide des métaux– concordent avec le dynamisme du néolibéralisme. L’homme doit s’adapter à un monde vertigineux, situation mise en évidence par Leigh Van Valen dans la théorie de la Reine Rouge. Pour développer sa théorie, le biologiste s’inspire du roman De l’autre côte du miroir de Lewis Carroll. Le déclencheur fut l’une des scènes, celle où Alice et la Reine Rouge se lancent dans une course effrénée. Malgré leurs efforts, elles n’avancent pas, car les choses se déplacent en même temps qu’elles. La Reine Rouge l’explique ainsi: «Ici, on est obligé de courir tant qu’on peut pour rester au même endroit. (1973)» À l’instar d’Hermès, l’homme contemporain est censé être rusé pour survivre; habile à décrypter les informations; multiple et mobile face à un décor qui bouge constamment. Dans ce néo-état de nature, dans ce bellum omnium contra omnes, les alliances sont transitoires, utilitaires. Il est pertinent de citer ici l’anecdote qu’Ernst Bloch ramène à la mémoire dans Héritage de ce temps: «La salle des fêtes de Francfort a organisé […] un Championnat International de Marathon de Danse. […] les couples doivent conserver un aspect socialement digne. La dignité du soulier verni étroit, des faux cols, […] Le vainqueur du championnat est le couple qui est le dernier à s’effondrer sur le parquet de danse.» (40-42)

Panthéon postmoderne

Nous ne pouvons pas comprendre le phénomène Gaga sans prendre en compte la sécularisation de la religion et le polythéisme postmoderne. Pour George Steiner, le monothéisme absolu s’est révélé, à travers l’histoire, quasi intolérable. Ainsi, l’Ancien Testament n’est qu’une succession de mutineries, une suite de brefs retours aux anciens dieux que les mains peuvent toucher et l’imagination héberger. Le christianisme de Saint Paul apporta la solution voulue. Tout en conservant en partie le langage et les ramifications symboliques du monothéisme, il laissait du champ aux tendances pluralistes et figuratives de l’âme. Qu’il s’agisse de la Trinité, de la prolifération des saints et des anges, ou des représentations intensément concrètes de Dieu le Père, du Christ, de Marie, les Églises chrétiennes ont, à quelques exceptions près, associé l’idéal monothéiste à des pratiques polythéistes. (Steiner, 1986: 50). Même constat pour Mircea Eliade. Pour l’intellectuel roumain, l’Église, confrontée avec des religions populaires vivantes, finit par christianiser les figures divines et les mythes païens qui ne se laissaient pas extirper. Pendant plus de dix siècles, elle a lutté contre l’afflux continuel d’éléments païens et le résultat de cette lutte acharnée a été plutôt modeste (Eliade, 2009: 210). Il est possible d’identifier les éléments païens du catholicisme. Ainsi, un grand nombre de dieux ou héros tueurs de dragons sont devenus des Saint-Georges et le polythéisme reste latent dans la communauté des saints et dans la figure multiple de la Vierge Marie.

Lady Gaga, par tel 4lli

Un bon nombre d’intellectuels –dont Weber, Freund, Steiner, Eliade– sont d’accord pour affirmer que l’homme contemporain est en essence polythéiste. Max Weber signalait déjà dans sa Sociologie des religions que la présence massive des divinités locales, et donc d’une forte coïncidence entre religion –ou plus exactement entre objets du culte– et territoire politique, se rencontrait tout particulièrement au niveau de l’établissement définitif par excellence: la ville (267). Cela me rappelle le tableau «Nighthawks at the Dîner» (1942) du peintre américain Edward Hopper. Il est tard la nuit et dans un bar il y a quatre personnes: l’employé derrière le comptoir, un couple et un homme seul. Le tableau sera par la suite maintes fois parodié. Dans l’une de ces parodies, il est possible de voir, accoudées au zinc, les icônes de la culture populaire américaine: Marilyn Monroe, Elvis Presley, Humphrey Bogart et James Dean. Cette image représente fort bien le polythéisme contemporain. Multiple, il a peuplé son panthéon de dieux domestiques, imparfaits, des divinités de substitution: des politiciens (Che Guevara, Castro, Lénine), des stars du rock (Michael Jackson, Madonna), des comédiens (Marlon Brando, Robert De Niro, Al Pacino), des sportifs. Dans ce contexte, Lady Gaga satisfait notre besoin d’idolâtrie, elle est venue combler un vide, le vide laissé par une Madonna vieillissante et une Britney Spears en perte de vitesse. Elle a été intronisée par substitution.

Il y a chez Gaga le recyclage de l’ancien, un des traits typiques du postmodernisme. Notre société oscille entre l’amnésie et l’hypermnésie, entre la dénonciation de la copie et l’exaltation du simulacre. Nous pourrions citer ici Gilles Deleuze, Jean Baudrillard et tant d’autres. Le postmodernisme est un terrain de jeu où tout revient, en désordre. Dans son article «Une esthétique de la copie», Nicolas Baygert soutient que la chanteuse est le «signe ultime d’une civilisation en panne de créativité, un phénomène commercial misant sur l’oubli consubstantiel des masses allaitées au prêt à jeter» et va même jusqu'à la qualifier de «remâchage de déjà vu». Quelques exemples à l’appui. En 2009, elle est accusée de plagiat par la chanteuse irlandaise Roisin Murphy. On peut également citer d’autres hommages: le titre Born this way évoque Express yourself et Vogue de Madonna. Sa robe de viande n’est que la reproduction d’une œuvre de l’artiste tchèque Jana Sterbak (Vanitas-Robe de chair pour albinos anorexique, 1987) qui se trouve au Musée Pompidou.

La centralité sous-jacente

Toute épistémè est dominée par un mythe tutélaire et ce dernier constitue une centralité sous-jacente qui remonte à la surface à travers l’imaginaire. Le mythe tutélaire des Lumières fut Prométhée, dont le déclin entraîna l’apparition de Dionysos. C’est ainsi que le sociologue français Michel Maffesoli préconise la nécessité de construire un savoir dionysiaque, un savoir qui rend compte de l’effervescence du social, de l’orgiastique, du non-logique, du poids de l’imaginaire social et du religieux archaïque, un savoir qui s’ouvre aussi à l’intuition et au sensible (1991). Gilbert Durand, pour sa part, voit dans le postmodernisme l’empreinte d’Hermès (1996: 214). Il s’agit d’un mythe particulièrement complexe et riche en péripéties. Rusé, Hermès dérobe un troupeau (en l’occurrence celui de son frère Apollon) en le faisant marcher à reculons et en l’enfermant dans une grotte; associé à l’Oracle de Pharès, il est à l’origine du mot herméneutique (et du mot hermétique aussi); singulier et multiple, Hermès Trismégiste est le père de tous les arts et le protecteur des voleurs. Et il y a même une lecture écologique du mythe. Né en Arcadie (lieu idyllique où les gens vivent en harmonie avec la nature), il sera aussi le père de Pan, protecteur des troupeaux et des bergers. Mais, en tant que messager des dieux, Hermès reste avant tout un dieu mobile.

La flexibilité est donc l’un des mythèmes plus importants de notre époque. Pourtant, les mythèmes se croisent et se superposent jusqu’à tisser un réseau complexe. Et l’icône Lady Gaga en rend compte.

L’icône androgyne

Effacement de frontières et conciliation des opposés (coïncidentia oppositorum), voici deux des caractéristiques du postmodernisme. Et Lady Gaga –tout comme David, Bowie, Klaus Nomi ou encore Marilyn Manson– en est la cristallisation, elle rend compte d’une ère oxymoronique. Il n’est pas question de faire ici une généalogie du mythe de l’androgynie. Disons tout simplement que ce dépassement des contraires s’enracine dans un passé archaïque, le mythe platonicien de l’androgynie (Le banquet). Il nous remet également aux structures hybrides et synthétiques du régime nocturne que Gilbert Durand développe dans son ouvrage Les structures anthropologiques de l’imaginaire.

L’icône décadente

Durand repère les mythèmes du décadentisme et en décèle six: la perversion ou anti-naturalisme, le farniente, le déclin bénéfique, la femme fatale, le renoncement à l’amour (hétérosexuel), le Grand macabre. On peut toujours s’amuser à dénicher leur présence chez la chanteuse américaine. Ainsi, on serait sans doute face au Grand macabre lorsque Lady Gaga porte durant les MTV Awards 2010 la robe en viande confectionnée par Franc Fernandez. Toujours est-il que deux d’entre eux semblent se détachent: l’anti-naturalisme et le renoncement à l’amour hétérosexuel.

La perversion (il ne s’agit pas de porter ici des jugements de valeur, le mot perversion est considéré dans les sens étymologiques; c’est-à-dire, en tant que renversement) ou anti-naturalisme signifie que la nature sera remplacée par «son occultation, par son refoulement, par l’hymne à l’artefact, à l’artificialisme, à la machine» (Durand, s.d.: 15). Ainsi, dans le texte d’Huysmans, nous lisons: «Est-ce qu’il existe, ici-bas, un être conçu dans les joie d’une fornication et sorti des douleurs d’une matrice dont le modèle, dont le type soit plus éblouissant, plus splendide que celui de ces deux locomotives [Crampton et Engerth] adoptées sur la ligne du chemin de fer du Nord?» (60). Et lorsque la nature fait son apparition, elle le fait sous la forme domestiquée d’un aquarium: «des Esseintes […] faisait manœuvrer les jeux des tuyaux et des conduits […], il y faisait verser des gouttes d’essences colorées, s’offrant, à sa guise ainsi, les tons verts ou saumâtres, opalins ou argentés, qu’on les véritables rivières [...]» (57). Et voici que la couverture de l’album Born This Way montre une Lady Gaga métamorphosée en machine, en moto. L’anti-naturalisme, ou perversion, est représenté par l'oxymore, figure de style essentiellement perverse, car l’épithète dément le substantif ou réciproquement.

En ce qui concerne le renoncement à l’amour hétérosexuel, notons que le décadentisme coïncide avec les premières études sur la perversion. En guise d’exemple, Durand cite les travaux de Freud, La Psychologia Sexualis de Krafft-Ebbing, les œuvres de Verlaine, Proust, Gide. Les notes qui accompagnent À rebours parlent des avatars d’une libido tranchant avec les bornes. Le texte nous indiquait déjà que la famille des Floressas des Esseintes avait été composée «d’athlétiques soudards, de rébarbatifs reîtres» (39), mais qu’au fil du temps avait «l’effémination des mâles était allée en s’accentuant [...]» (Huysmans, 39). Voyons quelques exemples. Lors de sa rencontre avec miss Urania: «il en vint à éprouver, de son côté, l’impression que lui-même se féminisait, et il envia décidément la possession de cette femme, aspirant ainsi qu’une fillette chlorotique, après le grossier hercule dont les bras la peuvent broyer dans une étreinte» (138). Il rencontrera également un jeune garçon. «Ils se dévisagèrent, pendant un instant, en face, puis le jeune homme baissa les yeux et se rapprocha; son bras frôla bientôt celui de Des Esseintes qui ralentit le pas, considérant songeur, la marche balancée de ce jeune homme» (143). Quant à Lady Gaga, elle s’est érigée en porte-parole de la communauté gaie et s’est travestie en homme qu’elle chante lors des MTV Music Awards 2011. Lors de sa visite à Rome, le public arborait des pancartes avec les mentions «Habemus Gaga» ou encore «Papa no, Gaga si».

Puer aeternus

En regardant certaines vidéos de l’artiste américaine, il est possible de dresser une sorte de généalogie qui irait de Lady Gaga à Marilyn Manson et de Marilyn Manson à Poe en passant par Baudelaire et Huysmans. L’imaginaire décadentiste constituerait alors le fil rouge. En 1884, Huysmans publie À rebours. Des Esseintes, le héros du roman, est un personnage esthète et excentrique qui lutte contre le taedium vitae: «Quoi qu’il tentât, un immense ennui l’opprimait.» (Huysmans, 45)

George Steiner et Antoine Spire voient dans l’ennui de la vie contemporaine la cause principale des pratiques polythéistes: «le mot italien est beaucoup plus fort: noia, une sorte d’ennui, de miasme –on s’emmerde, pour être vulgaire!» (37). Le postmodernisme incorpore les éléments qui avaient été délaissés par souci d’efficacité, d’efficience. Il s’agit d’un réel plus large, le retour du ludique, du festif, de l’onirique. En ce sens, la résurgence du poker est symptomatique. Dans le poker se trouvent tous les éléments du postmodernisme: la mètis, la dimension ludique, le simulacre. Notre ère oppose au taedium vitae la figure du puer aeternus. C’est ainsi que Gilbert Durand qualifiera des Esseintes de «pervers, j’allais dire polymorphe, au sens freudien, qui fait de la décadence une sorte d’infantilisation» (15). Pour dresser son portrait, Huysmans parlera de ses extravagances, de ses vêtements anormaux, ses logements bizarres, ses ostentations puériles. Personnage pervers qui fait de la décadence une sorte d’infantilisation, voilà une définition qui pourrait bel et bien être destinée à Lady Gaga. En effet, elle est ce puer aeternus insouciant, ludique, festif qui vient ré-enchanter le monde.

Mother Monster ou la part d’ombre

Pour Frédéric Le Play, «les sociétés restent incessamment soumises à une invasion de petits barbares qui ramènent sans relâche tous les mauvais instincts de la nature humaine» (105). L’épistémè du Siècle des lumières se voulait prophylactique et cherchait à cacher la souillure, les zones obscures de l’homme. L’épistémè postmoderne, par contre, assume l’homme en tant qu’animal humain. Le cinéma et la littérature se font l’écho de cette tendance. Vampires... loups-garous... mutants... l’imaginaire contemporain est parsemé de références à la part d’ombre de l’homme. C’est ainsi que Lady Gaga qualifiera ses fans de little monsters. Ce faisant, elle renforce l’esprit communautaire, néo-tribal du public et se positionne en tant que mother monster. Leur symbole: des griffes (monster claw ou monster paw dans leur jargon). Comme nous pouvons le voir, Lady Gaga est un personnage fascinant qui échappe à toute taxinomie. Ombre, animus, héros, puer aeternus... elle est une synthèse magnifique d’archétypes.

La métamorphose: Aréthuse revisitée

On pourrait dire que chaque époque choisit ses mythes fondateurs. Commençons par un épisode raconté par Ovide dans ses Métamorphoses. Un jour, Aréthuse, fille de Nérée, s’arrêta au bord du fleuve pour s’y baigner. Alphée, dieu du fleuve, la vit et tomba éperdument amoureux. Elle réussit à échapper à sa poursuite en s’enfuyant jusqu’en Sicile. Aréthuse implora Artémis de la sauver. La déesse s’apitoya de son sort, la cacha dans un nuage pour la transformer ensuite en fontaine. Cet épisode de la mythologie grecque met en valeur la fluidité et fait resurgir un mythème qui est à notre avis fondamental: celui de la métamorphose.

La nymphe Aréthuse, par Charles Alexandre Crauk

Ces éléments devraient nous aider à bâtir un cadre théorique qui nous fournisse les repères conceptuels nécessaires pour mieux comprendre notre contemporanéité. Nous proposons deux notions: celle d’homo poéticus et celle d’homo dynamicus. Sous la pression de la postmodernité –qui est en fin de compte l’application des principes de la mode à la vie sociale, c’est-à-dire le mépris voué au passé– et du néolibéralisme –avec la charge de flexibilité et de performance que cela entraîne–, l’homme devient narration. C’est l’apparition d’homo poéticus. Désormais, la vie sociale répond aux techniques narratives et l’homme se construit en tant que personnage; sa biographie est marquée par le coup de théâtre, la péripétie et l’irruption de l’inattendu. En se sachant limité et déchu, l’homme contemporain s’invente en personnage d’exception, en héros. Cette démarche a sans doute plus une origine plus profonde, «on découvrirait des comportements mythiques dans l’obsession du succès, si caractéristique de la société moderne, et qui traduit le désir obscur de transcender les limites de la condition humaine» (Eliade, 2009: 228). Le néolibéralisme pousse l’homme à la performance, à la quête perpétuelle d’efficacité. Devenu marchandise, l’homme doit s’inventer en tant que produit. Il évolue et se raconte dans les réseaux sociaux où, pour renforcer sa puissance, il poste ses photos de vacances et consigne ses nouvelles acquisitions. Évoluant dans un contexte toujours changeant, le règne de l’éphémère, l’homme doit être en constant mouvement. Le mot dynamique est associé à l’idée de mouvement. Son étymologie –«dynamikos», «dynamis»– nous remet également à la notion de puissance (dynastie et dynamite partagent la même racine). La notion d’homo dynamicus représente et la mobilité et la construction de puissance.

L’icône postmoderne incarne ces deux notions. Le premier à avoir compris les caractéristiques du néolibéralisme postmoderne fut sans doute David Bowie. Issu d’un milieu modeste, Bowie (David Robert Jones de son vrai nom) a su se renouveler à travers ses personnages: Ziggy Stardust, Thin White Duke (’70) pour devenir, dans les années quatre-vingt, une sorte de Gordon Gekko (personnage du film Wall Street, 1987) du rock. De la même manière, nous pouvons suivre l’évolution des divas de la pop, Madonna puis son héritière, Lady Gaga. Mais celui qui incarne le mieux l’esprit de la transformation est sans conteste Michael Jackson. Ni homme ni femme, ni noir ni blanc (ou, mieux encore: homme et femme, noir et blanc), Michael Jackson cristallise l’oxymore postmoderniste; c’est-à-dire, l’effacement des frontières, la multiplicité et la coexistence de contraires.

Conclusion

L’homme est fortement déterminé par des comportements archaïques. Un objet ou un acte ne devient réel que dans la mesure où il imite ou répète un archétype. Ainsi, la réalité s’acquiert exclusivement par répétition ou participation (Elidade, 1989: 48). Les hommes auraient donc tendance à devenir paradigmatiques et archétypaux. Nos sociétés contemporaines sont aussi mythologiques que celles des Romains ou des Grecs et nos icônes traduisent le fonctionnement intime, l’essence profonde de notre époque. Leur succès s’explique par le fait qu’elles concilient les deux bouts du trajet anthropologique: la centralité sous-jacente et le social-historique. Ils cristallisent la contemporanéité dans toute sa complexité et rendent compte de la synchronicité qui existe entre l’ici et l’ailleurs; c’est-à-dire, entre la modernité liquide et le passé archaïque.

Diva 2.0, diva warholienne, Lady Gaga a incontestablement une dimension palimpestique; exposer l’icône à contre-jour nous a permis de comprendre à quel point le présent et le passé s’entrelacent. On pourrait dire que chaque époque choisit ses mythes fondateurs ou –mieux encore– que ce sont les mythes qui luttent pour s’imposer et définir les caractéristiques d’une époque. Liquide, flexible, narrative, festive, décadente, Lady Gaga incarne mieux que personne les caractéristiques de la contemporanéité postmoderne.

Bibliographie

BAUMAN, zygmunt. 2007. Le présent liquide. Peurs sociales et obsession sécuritaire. Paris: Seuil, 141p.

Bauman, Zygmunt, 2010. La vie en miettes. Paris: Hachette, 412p.

Baygert, Nicolas. 2011. «Une esthétique de la copie.» Libération. 20/04/2011.

BLOCH, Ernst. 1977. Héritage de ce temps. Paris: Payot, 390p.

Durand, Gilbert. 1996. Introduction à la mythodologie. Paris: Albin Michel, 243p.

DURAND, Gilbert. S.d. «Les mythèmes du décadentisme». En ligne. http://centre-bachelard.u-bourgogne.fr/z-durand.pdf

Eliade, Mircea. 1989. Le mythe de l’éternel retour: archétypes et répétition. Paris: Gallimard, 182p.

Eliade, Mircea. 2007. Aspects du mythe. Paris: Gallimard, 250p.

HUYSMANS, Joris-Karl. 2004. À rebours. Paris: Flammarion, 405p.

LE PLAY, Frédéric. 1871. L’organisation de la famille selon le vieux modèle signalé par l’histoire de toutes les races et de tous les temps, Paris: Téqui, 247p.

LIPOVETSKY, Gilles. 2006. Les temps hypermodernes. Paris: Grasset, 186p.

MAFFESOLI, Michel. 1991. L'ombre de Dionysos: contribution à une sociologie de l'orgie. Paris: Librairie générale française, 245p.

Steiner, George. 1986. Château de Barbe-Bleue. Paris: Gallimard, 156p.

Steiner, George et Antoine Spire. 2000. Barbarie de l’ignorance. Paris: Éd. de l’Aube, 93p.

VAN VALEN, Leigh. 1973. «A New Evolutionary Law.» Evolutionary Theory. No 1, p.1-30.

Une iconographie monstrueuse: les personae carnavalesques et grotesques de Lady Gaga

Sarah Grenier-Millette — Fri, 03 Oct 2014 16:23:55 +0000

Lady Gaga, que la reine de la pop se lève

Une iconographie monstrueuse: les personae carnavalesques et grotesques de Lady Gaga

Soumis par Agathe Charpentier le 03/10/2014

Catégories: Esthétique, Freak, Musique, Pop

Le carnaval est une forme de culture populaire ancrée dans nos sociétés. Chaque époque amène de nouvelles épopées carnavalesques dont les contenus constituent autant d'histoires à raconter pour le champ des cultural studies. Le carnaval peut se définir comme une culture pour le peuple et par le peuple, avec une portée à vocation universelle (Bakhtine:19). Une des principales caractéristiques du carnaval est une tendance naturelle à défier et à parodier les institutions et les normes de la société en place. C'est un rassemblement festif dans lequel les gens cherchent à fuir temporairement les règles et les contraintes de la société. Cette célébration éphémère insuffle un sentiment de communauté au sein du peuple. Poussé à son paroxysme, le carnavalesque est une esthétique qui célèbre les éléments de la culture populaire qui sont anarchiques, grotesques et basés sur le corps (Dentith:63). Ce style a les attributs de l’exagération, de l'hyperbolisme et de l'excès, les opposés y sont incarnés et les normes transgressées (Rhodes:376).

Lady Gaga est la persona – le masque – créée par une jeune artiste new-yorkaise, Stefani Germanotta, pour sa carrière professionnelle dans le monde du spectacle. C'est un rôle qu'elle s'est construit et à travers lequel elle est devenue une star interplanétaire. Le masque est un thème prépondérant et particulièrement complexe dans la culture populaire (Bakhtine:40). Les masques sont basés sur l'interrelation particulière de la réalité et de l'image, caractéristique des rituels et des spectacles les plus anciens (Bakhtine:40). En utilisant différentes personae, Lady Gaga se plie aux exigences traditionnelles du spectacle. À l'instar des clowns au carnaval dont l'existence coïncide avec leurs rôles et qui, en dehors de leurs rôles, n'existent pas (Bakhtine:8), Germanotta, l'artiste derrière Lady Gaga, n'existe pas non plus. La persona de Gaga, ou plutôt les personae, occupent toute la sphère publique. La performance d'actrice est permanente: elle vit son rôle.

À travers ses personnages et costumes extravagants, ainsi que l'utilisation de son corps comme matière première pour la création, Lady Gaga se rapproche de la tradition du carnaval et du carnavalesque. Le concept de réalisme grotesque met l'accent sur le matériel et le corporel. Le corps grotesque peut se définir comme un travail incomplet, comme un processus en cours, c'est le corps inachevé, en perpétuelle création (Bakhtine: 26). Il s'oppose au corps classique, qui lui est achevé.

Tout comme les carnavaliers, Lady Gaga expose son corps au monde en portant des vêtements très serrés et/ou transparents («Born This Way», «Bad Romance»), en ne portant rien d'autre que des cache-tétons («Telephone»). Pour Lady Gaga, les vêtements sont une parure pour le corps, car le corps est célébré. À travers ses différentes personae – hyper-féminine, androgyne, masculine, animale, machine – Lady Gaga célèbre l'infinie possibilité des corps. Les personae de Lady Gaga sont fluides et changeants, rien n'est figé, elle peut être tout tout le temps. Comme le corps grotesque, le corps de Lady Gaga est un chantier. Le grotesque implique aussi l'idée d'hybridité, de dualité et de métamorphose qui se retrouvent tous dans les personae de Lady Gaga. La notion même de persona implique la dualité – Lady Gaga/Stefani Germanotta – et la métamorphose alors que l'hybridité est amenée à travers des personae complexes et variés. Ses personae sont doubles voire multiples : humaine et machine, monstrueuse et séduisante, humaine et animale, homme et femme.

En tant que phénomène culturel, Lady Gaga arrange et joue les icônes de la culture populaire à travers l'exagération, la parodie, l'ironie et la transgression des normes sociales: costumes et maquillage extravagants, multiples personae. Elle se moque de la culture populaire et offre une satire de la starité. Elle écrit la culture populaire postmoderne qui est sa principale source d'inspiration. Puisqu'elle est la nouvelle incarnation du Camp, elle est excessive, artificielle, joueuse et chacune de ces caractéristiques est pleinement consciente/construite.

Métamorphoses infinies

Monstruosité et métamorphose sont au cœur de l'art et de la performance de Lady Gaga. Persona, métamorphose et monstruosité sont liées et entremêlées. La persona Lady Gaga est basée sur l'effet métamorphique su maquillage, de la coiffure et des tenues excentriques. En réalité, sans chacun de ces éléments, Gaga n'existe pas. Ce que fait Lady Gaga est assez proche de ce que font les drag queens. Elle joue un personnage très féminin, aux tenues et au maquillage extravagants et affiche une hyper-féminité. Mais ces caractéristiques sont aussi celles de la star: Lady Gaga ne jouerait-elle pas la starité de la même façon que les drag queens jouent la féminité? Précédemment, Lady Gaga a aussi exploré une autre facette du drag en apparaissant plusieurs fois en homme sous le nom de Jo Calderone. Elle transgresse alors la norme du genre et met en avant une pratique méconnue du grand public.

Parfois les métamorphoses de Lady Gaga sont tellement extrêmes qu'elle sort de l'humain. Dans ces cas là, la transformation va plus loin que la simple caricature ou l'exagération: elle devient un monstre. «Bad Romance» le premier single du deuxième album de Gaga The Fame Monster qui fait suite à son premier album The Fame, constitue la première apparition du monstre. Rien que dans le titre des albums, nous constatons une évolution dans la persona de Lady Gaga: «fame» (célébrité) devient «fame monster». La célébrité est personnifiée sous la forme d'un monstre et par extension Gaga devient elle-même un monstre. La première métamorphose est achevée. Le clip de «Bad Romance» illustre la naissance du monstre. Il se déroule dans ce qui semble être un laboratoire, on y voit 7 incubateurs blancs, sur celui dont sort Lady Gaga il est inscrit «Monster †»: Monster Gaga est née.

Le mot monstre vient du latin et peut être étymologiquement rattaché à deux mots: «monstranum», qui renvoie aux phénomènes exhibés dans les foires, et au verbe «monstrare», qui signifie montrer. Ces deux mots renvoient à la vue, à la perception et établissent une relation dominant/dominé entre l'observateur et la chose observée. Le monstre implique l'idée d'une anormalité, d'un excès. Les monstres, qu'ils soient réels ou purement produits de la fiction, fascinent et effraient. Le monstre relève toujours d'une exagération, d'une énormité qui va nous repousser tout en nous fascinant (Manuel: 20). Tout ceci s'applique parfaitement à Lady Gaga qui est en permanence dans l'excès et qui est à la fois adulée et redoutée. Le choix de la figure du monstre lui confère un certain pouvoir d'attraction: chacun veut percer à jour le mystère qui se cache derrière le monstre Lady Gaga. Le monstre renvoie à l'idée d'une métamorphose qui est essentielle pour le personnage.

En février 2011, lors d'une interview pour l'émission 60minutes de CBS, Lady Gaga/Germanotta a déclaré à propos de la célébrité et de la vie privée qu'il fallait s'attacher à ce que le public prête attention à ce à quoi on veut qu'il prête attention. En changeant sa persona si souvent, elle détourne le public de sa vie privée; la personae garde les médias et le public occupés. Ses métamorphoses servent de protection. Le public et les médias observent les métamorphoses et attendent la prochaine persona sans vouloir en savoir plus sur Germanotta.

Ce renouvellement perpétuel de la persona peut être associé au corps grotesque. La persona et son support –le corps– sont un processus en cours de développement. Contrairement au corps classique qui est achevé et complet, le corps grotesque n'est pas terminé, il est en perpétuelle construction. Le corps grotesque est un corps en développement, jamais terminé, jamais achevé, continuellement créé, en construction et qui construit et crée d'autres corps (Bakhtine:317). Le corps de Gaga est soumis à de multiples transformations. La durée de vie de ces modifications varie: elles peuvent durer une heure, une semaine, un mois. Cependant, le corps physique reste intact, c'est un outil qu'elle utilise pour sa performance. Ce qui dépasse du corps et tout ce qui prolonge le corps est aussi caractéristique du corps grotesque (Bakhtine:316). Dans le clip de «Bad Romance», elle apparaît avec une colonne vertébrale et des yeux protubérants qui la font ressembler à une bête de foire. D'une certaine façon, les foires et les bêtes de foire s'inscrivent dans la lignée du carnaval même si leur durée prolongée et leur emplacement fixe ne les rendent pas carnavalesques.

La métamorphose infinie peut aussi être vue comme une performance en soi. L'ère postmoderne repose sur l'idée que tout a déjà été fait. En effet, plusieurs artistes avant Lady Gaga ont créé des personae –la persona Ziggy Stardust de David Bowie est un bon exemple–, la métamorphose n'est donc pas quelque chose de nouveau dans la création artistique. Cependant, l'approche de Lady Gaga sur la métamorphose se distingue puisqu'elle ne s'arrête jamais: elle crée sans cesse de nouveaux masques.

Transgressions

Lady Gaga est une artiste qui repousse sans cesse les limites de la création en défiant l'art, la société et elle-même. Les transgressions sont nombreuses dans son travail: transgression religieuse en mettant à mal la dichotomie sacré/profane, transgression du genre qui reste toujours ambigu, transgression physique puisque son corps devient matière première pour la création et se transforme finalement en œuvre d'art. À travers la métamorphose, Lady Gaga défie les limites que la société a imposées sur le corps. Dans le cas de la transgression du corps, la transgression est double; elle transgresse le corps humain dans sa nature et dans sa culture. En prenant la nature du corps en tant qu'entité physique devenant un objet d'expérimentation, elle empiète sur le corps humain: maquillage, coloration, manucure, faux tatouages, implants... son corps est soumis à de nombreuses et extrêmes transformations. Le caractère éphémère de ces transformations et transgressions s'inscrit dans la lignée du carnaval. Dans le clip de «Born This Way», Lady Gaga apparaît le corps entièrement tatoué aux côtés de Rick Genest 1. Dans sa métamorphose, Rick Genest expose à la vue de tous l'intérieur de son corps à travers ses tatouages tandis qu'elle cache son corps lors de sa métamorphose qui agit comme un rempart, comme une protection pour son véritable moi. Contrairement à Rick Genest, la modification du corps chez Lady Gaga n'est pas permanente, elle n'est que temporaire et elle n'influe sur son personnage qu'à un moment donné; une modification permanente scellerait définitivement l'identité de son personnage. Le caractère éphémère des transformations lui permet une plus grande flexibilité dans ses créations.

Avec ses implants, Lady Gaga se démarque volontairement du genre humain. Le maquillage l'a tellement sur-personnalisée qu'elle devient complètement Autre –monstre, alien– et cet Autre est difficile à définir parce qu'il ne ressemble à rien qui nous soit familier. Selon Pierre Lévy, les implants et prothèses rendent floue la frontière entre le minéral et le vivant et apportent une autre forme de transgression. Lady Gaga pourrait alors être assimilée au concept de cyborg développé par Donna Haraway; cette dernière le définit comme un rejet des limites rigides, notamment celles qui séparent humain/animal et humain/machine.

Dans le clip de «Yoü & I» elle porte une longue robe noire, un grand chapeau –qui ressemble à une antenne parabolique– et de larges lunettes. Sur son visage, une sorte d'appareil électronique avec deux boitiers reliés par des fils. Lady Gaga et la machine ne font plus qu'un. Cependant, elle n'est ni complètement machine/robot, ni complètement humaine; la frontière est volontairement floue. Un boulon est placé sur sa joue, comme s'il s'agissait d'un grain de beauté, grain de beauté qui par ailleurs rappelle celui de Marilyn Monroe. Gaga est transformée en une sorte de «Marilyn Cyborg», nouvelle égérie des temps modernes. La figure du cyborg bouscule les dichotomies traditionnelles intérieur/extérieur, moi/monde et nature/culture. L'artiste disparait derrière la persona et le public n'a aucune idée de qui est réellement Germanotta. Le moi et le monde se chevauchent. Lady Gaga est une construction totale.

L’ambiguïté et la transgression du genre sont primordiales afin de saisir le personnage. Son sexe biologique étant l'objet de nombreuses rumeurs et controverses. La sortie du single «Yoü & I» a été accompagnée de la création d'une nouvelle persona: Jo Calderone. Cheveux courts et noirs, barbe, tee-shirt informe, cigarette, Calderone affiche une masculinité stéréotypique. Incarner cette persona est d'abord une manière de jouer avec les rumeurs et constitue une forme de publicité. C'est ensuite une façon de transgresser et de repousser les limites et les normes de la société en mettant en avant les personnes transgenres et travesti(e)s. Elle attire l'attention sur des pratiques qui sont méconnues et souvent méprisées par le grand public et prouve ainsi que le genre est une construction. Pourtant «Born This Way», sorti quelques mois plus tôt, est un hymne essentialiste. Cela peut sembler paradoxal, ou être compris comme une double transgression où elle utiliserait l'essentialisme pour aller contre le constructionnisme et vice-versa.

Lady Gaga aime aussi jouer avec la religion et transgresse la barrière entre le sacré et le profane. Dans le clip de «Alejandro», elle porte des croix (sacré) en guise de cache-tétons (profane) et transforme un symbole sacré en simple accessoire qu'elle utilise pour couvrir ses tétons et son pubis. En détournant ce symbole en parure sexy elle défie la religion et ses idées préconçues sur le sexe et la sexualité. La parodie religieuse était courante pendant les carnavals médiévaux et on avait l'habitude de créer des parodies des cultes et enseignements ecclésiastiques. Aujourd'hui encore l'Église est toujours l'ultime institution à défier.

Communauté virtuelle

Aujourd'hui, Internet est un outil et un média majeur à exploiter dans la diffusion de la culture populaire. Elle communique principalement avec Facebook et Twitter et a créé une large communauté –52 079 802 personnes aiment Lady gaga sur Facebook2. L'Internet est un média récent et le développement d'un réseau social aussi puissant que Facebook constitue un atout majeur qui lui permet d'atteindre un très grand nombre de personnes très rapidement (et gratuitement). Cela la rapproche également du public qui peut réagir et d'une certaine façon participer à la création de Lady Gaga. Le carnaval n'est pas un spectacle vu par le peuple, il le vit et tout le monde participe parce que l'essence même du carnaval engage les carnavaliers (Bakhtine:7). Tout comme les célébrations de carnaval, Lady Gaga crée un sentiment de communauté parmi ses fans, mais cette communauté ne se rencontre jamais: c'est un rassemblement virtuel. Le partage et la participation se font à travers l'Internet et les réseaux sociaux. Expérimenter les relations sociales et l'art virtuellement est représentatif de notre société. Gaga s'est saisie de cette innovation avec brio.

Lady Gaga expose son travail et son corps par l'intermédiaire d'Internet. Selon Lévy, avec la virtualisation de notre société, le corps s'est multiplié et a entrainé un changement dans la perception des notions intérieur/extérieur; les sphères publiques et privées se sont entremêlées. L'Internet agit comme un intermédiaire entre l'artiste fantôme et le public, il opère le passage de la sphère privée (création) à la sphère publique. Le corps de l'artiste se transfère dans le corps de Lady Gaga puis le nouveau corps construit est exposé au monde à travers l'Internet. Dans l'ouverture du clip de «Born This Way», elle pose en «Mother Monster» et proclame:

But the birth was not finite. It was infinite. As the wombs numbered and the mitosis of the future began, it was perceived that this infamous moment in life is not temporal, it is eternal. And thus began the beginning of the new race, a race within the race of humanity, a race which bears no prejudice, no judgment, but boundless freedom.3

Plus tard, elle apparaît dans ce qui ressemble à une fabrique d'humains. Lady Gaga ne crée pas seulement une communauté, mais une nouvelle humanité dont elle serait la génitrice. À travers la communauté virtuelle qu'elle a constituée, Lady Gaga réunit de manière à créer une nouvelle société à l'intérieur même de la société. Elle occuperait ainsi, à certains égards, la place de la mère et donc l'ultime figure d'autorité. La figure de la mère fait écho au réalisme grotesque et à son thème majeur: la fertilité. Les manifestations de cette vie ne réfèrent pas à l'individu biologique isolé, au privé, à l'homme économique et son ego, mais au corps ancestral de tout le peuple (Bakhtine:19) et c'est ce que Gaga montre dans «Born This Way». Elle n'est pas la mère d'un individu; elle est la mère d'une humanité entière. On retrouve aussi le thème de la fertilité dans le clip de «Yoü & I» où elle campe une déesse au milieu d'un champ de maïs –elle pourrait être la déesse romaine de l'agriculture et de la fertilité: Cérès.

Conclusion

Le travail de Lady Gaga a de nombreux points communs avec le carnavalesque de Bakhtine –le corps grotesque et les costumes, la transgression des normes établies par la société, la communauté. Cependant, certaines nuances, comme le manque de spontanéité et les intentions qui se cachent derrière le travail de Lady Gaga, vont à l'encontre de l'esprit du carnaval –ses transgressions ont un but et une visée pédagogique puisqu'elles sont souvent accompagnées d'un message de tolérance et d'acceptation.

Sous un autre aspect, Lady Gaga est un pur divertissement: elle offre une alternative colorée à la crise socio-économique que le monde traverse actuellement. Le message politique qu'elle porte est en accord avec les transformations que vit notre société et est représentatif d'une tendance qui s'est développée chez la star de l'ère postmoderne.

Le carnavalesque de Lady Gaga n'est pas une copie conforme du carnavalesque de Bakhtine: elle est parvenue à créer une version postmoderne du carnaval. Elle a construit ses multiples masques, reflet des contradictions, des peurs et des fantasmes de la société des années 2010. Désormais connue dans le monde entier, Lady Gaga s'est construite et s'est érigée en icône vivante.

Bibliographie

Benjamin, W. (1939). L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique. Paris: Gallimard.

Bakhtin, M. (1984). Rabelais and His World. Indiana University Press. pp. 1-33, 316-44, 362-7.

Barthes, R. (1967). Système de la mode. Paris: Seuil.

Best, S. & Kellner, D. (1991). Postmodern Theory Critical Interrogations. London: MacMillan.

Butler, J. (2006). Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. London: Routledge.

Cusset, F. (2003). French Theory. Paris: La Découverte.

Debord, G. (1967). La Société du Spectacle. Paris: Gallimard.

Dentith, S. (1995). Bakhtinian Thought: An Introductory Reader. London: Routledge.

Eco, U. (1975). La Production des Signes, Paris: Le Livre de Poche.

Fiske, J. (1989). Reading Popular Culture. Londres: Routledge.

Fiske, J. (2010). Understanding Popular Culture. Londres: Routledge.

Gaillard, C. (2000). Jung. Paris: PUF.

Gardey, D. (2009, March 1). Au cœur à corps avec le Manifeste Cyborg de Donna Haraway. Esprit , pp. 208-217.

Guilbert, C. (2008). Warhol Spirit. Paris: Grasset.

Guilbert, G.-C. (2004). C'est pour un garçon ou pour une fille ? La dictature du genre. Paris: Autrement.

Guilbert, G.-C. (2004). Le Mythe Madonna. Paris: Nouveau Monde.

Haraway, D. (1991). "A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century," in Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature. New York: Routledge. pp.149-181.

Horn, C. H.-V. (2011, March 10). Apotheoses of the Queen Mother: The Virginal Monster. Retrieved November 9, 2011, from Gaga Stigmata: http://www.gagajournal.blogspot.com

Lévy, P. (2007, September 2). Sur Les Chemins du Virtuel. Retrieved November 26, 2011, from hypermedia.univ-paris8.fr: http://hypermedia.univ-paris8.fr/pierre/virtuel/virt0.htm

Louv, J. (2010, March 16). Lady Gaga & the Dead Planet Grotesque. Retrieved November 9, 2011, from hplus magazine: http://hplusmagazine.com/2010/03/16/lady-gaga-dead-planet-grotesque/

Lyotard, J.-F. (1979). La Condition Postmoderne. Paris: Les Éditions de Minuit.

Malpas, S. (2005). The Postmodern. Londres: Routledge.

Mancinelli, A. (2010). Fashion Box. New York: Abrams.

Manuel, D. (2009). La Figure du Monstre: phénoménologie de la monstruosité dans l'imaginaire contemporain. Nancy: Presses Universitaires.

McConnell, F. (1979). Storytelling and Mythmaking: Images from Films and Literature. New York:Oxford University Press.

McLuhan, M. (1964). Understanding Media: the extensions of man. Londres: Routledge.

McLuhan, M. & Powers B. (1989). The Global Village. New York: Oxford University Press.

McLuhan, M. & Fiore, Q. (1969). The Medium is the Massage. Londres: Penguin.

Morin, E. (1972) Les Stars. Paris: Seuil.

Mulvey, L. (1989) The Visual and Other Pleasure. Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press.

Newton, E. (1972). Mother Camp: Female Impersonators in America. Chicago: The University of Chicago Press.

Rhodes, C. (2001). D'Oh: The Simpsons, Popular Culture and the Organizational Carnival. Journal of Management Inquiry , 374-384.

Sontag, S. (1966). Against Interpretations and Other Essay. New York: Picador, 1966, 312p.

Storey, J. (2009). Cultural Theory and Popular Culture: An Introduction. Harlow: Pearson Longman.

Tawon,S. (1999), “Visual Persuasion”, in Communication Research Trends, Saint-Louis University.

Vicks, M. (2010, March 19). The Icon and the Monster: Lady Gaga is a Trickster of American Pop Culture. Retrieved November 9, 2011, from GagaStigmata: gaga

1. Rick Genest est la nouvelle égérie le marque Mugler. Ce mannequin canadien de 26 ans a été repéré sur Facebook et est surnommé «Zombie Boy». Son corps est entièrement recouvert de tatouages. Ses tatouages représentent l'ossature du corps humain ainsi que certains muscles et certains organes.
2. Nombre de personnes le 19 juin 2012.
3. «Mais la naissance n'était pas finie. Elle était infinie. À mesure que le nombre d'utérus augmentait et que la mitose du futur commençait, il semblait que ce moment infâme de la vie n'était pas temporaire, il était éternel. Et c'est ainsi que commença le début d'une nouvelle race, une race à l'intérieur même de la race humaine, une race qui n'a pas de préjugé ni d'opinion arrêtée, mais une liberté sans borne.»

Sémiotique de la Performance et du Succès chez Madonna

Antonio Dominguez Leiva — Fri, 16 Mar 2012 17:41:09 +0000

Entrevue radio

Sémiotique de la Performance et du Succès chez Madonna

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 16/03/2012

Catégories: Musique, Pop

Parution en ligne de l'article de José I. Prieto-Arranz sur la sémiotique de la performance madonnienne.

«This work aims at analyzing the cultural product, or rather agent of cultural production, which is Madonna, who remains as controversial today as when she first gained notoriety almost three decades ago. As a good Irish Catholic, Steve Allen unambiguously attacked Madonna from the pages of this very journal, seeing in her nothing but a “professional prostitute” (5). In so doing, he refuses to acknowledge Madonna's unquestionable influence on contemporary popular culture. With over 300 million albums sold to date, she is arguably the world's most successful female singer, owning a conglomerate of multimedia companies (Brown 4) and having recently signed an unprecedented global partnership with the world's leading live events company that is likely to determine the way the music industry will evolve in the forthcoming years. Madonna seems to have defied all generational laws. Among her numerous followers one can find the young of the 1980s but also those of the 2000s. And this is not all: Madonna is a household name for the parents and even grandparents of the actual consumers of her products, since Madonna, rather than a singer, is a global multimedia phenomenon. This partly explains why the 1995 edition of the prestigious Cambridge International Dictionary of English quoted “Like a Virgin” to contextualize usage for its entry “Virgin” (Guilbert 82), thus acknowledging the existence of what Stephen Brown refers to as today's “economy of entertainment” (7).

This article will mostly be of a semiotic nature since, to put it simply, Madonna's output is in many respects nonverbal (Guilbert 27), pure performance, either through the videos showcasing her music or on stage on some of her world tours. It is, therefore, necessary to refer to Charles S. Peirce's well-known typology of the sign (see Hoopes) and, most particularly, what he called “iconic signs,” that is, signs in which Signifier (the sign's material manifestation) and Signified (meaning) bear a close resemblance or could even be said to appear fused (Bignell 15). (...) The figure of Madonna will be analyzed by focusing mostly (but not exclusively) on two of the themes she has traditionally touched upon in her work, namely sex and religion, which will be used to exemplify her condition as a postmodern icon. Emphasis will be placed on the period 1983–2006, although brief references will also be made to later years.»

«The Semiotics of Performance and Success in Madonna»
José I. Prieto-Arranz

The Journal of Popular Culture, Volume 45, Issue 1, pages 173–196, February 2012

Vous pouvez lire l'article ici.

Lady Gaga ou le recyclage de Madonna

Alice van der Klei — Tue, 13 Mar 2012 15:32:10 +0000

Lady Gaga, que la reine de la pop se lève

Lady Gaga ou le recyclage de Madonna

Soumis par Alice van der Klei le 13/03/2012

Catégories: Musique, Pop

«My mama told me when I was young, we are all born superstars.»1

Les internautes accusent Gaga de plagiat

Dans le dossier de Pop en stock au sujet du passage de Madonna au Super Bowl, Antonio Dominquez Leiva déclarait que Madonna s'était montrée en «véritable tyranne» de la pop. Depuis son entrée dans le monde de la pop, Lady Gaga est accusée de copier Madonna. À la sortie de Born This way en février 2011, les internautes se sont demandés si Lady Gaga copiait Madonna et sa chanson Express Yourself de 1989. Selon François-Luc Doyez dans le journal Libération, Lady Gaga ne serait qu’une histoire de plagiat supplémentaire dans le domaine de la pop et que Born This way reprenait même Libertine de la pop star française, Mylène Farmer.

Les mots-clics ou hashtags #Madonna et #ExpressYourself» ont connu une tendance sur Twitter tout autant que #BornThisWay dès la sortie de la chanson suite aux Grammys le 13 février 2011, et lors de la sortie du clip sur YouTube, le 28 février 2011. La mélodie de Born This Way serait par moments difficile à distinguer de Express Yourself de Madonna. Quand Gaga chante: «I’m on the right track baby, I was born this way!», les internautes ont entendu «Baby, ready or not / Express what you got!».

Interrogée dans le Tonight show de Jay Léno, Lady Gaga a répondu par un hommage à la reine de la pop: « There is really no one that is a more adoring and loving Madonna fan than me». Lady Gaga serait la plus grande admiratrice de la Material Girl. Lady Gaga se réclame de Madonna, mais aussi de Freddy Mercury (Radio Gaga) de Bruce Springsteen et de Def Leppard dans une entrevue faite au siège social de Google. Vous pourriez dire de Gaga qu’elle manque d’originalité, mais la musique et la culture pop sont cycliques et c’est en toute connaissance de cause que celle qui se désigne comme la Mother Monster recycle les classiques de la pop et remixe la culture pop dont elle est issue.

Le plagiat ou une façon de rendre hommage

La stratégie d’appropriation de Lady Gaga est manifeste. Son travail se situe dans la transgression, dans la pop culture, dans le scandaleux, où elle tire profit d’une posture postmoderne qui réclame son originalité dans la reprise. La filiation qu’elle avoue, qui est perçu comme un plagiat, renonce en quelque sorte à une prétention d’originalité et par le fait même, à une esthétique d’un sujet individualiste. À l’heure des réseaux sociaux, Gaga préconise le «Born this way», pour inclure dans son travail d’artiste toute une communauté de Little Monsters, qui eux aussi, reprennent les codes de la culture pop du remixage dans laquelle ils sont nés. Si Lady Gaga s’approprie Madonna, ce n’est pas du plagiat, mais bien une appropriation qui rend hommage à la culture pop. Je propose de penser cet hommage comme une pratique de recyclage culturel qui se situe dans une esthétique de la reprise et de la répétition.

Historiquement placé dans la mouvance de la postmodernité, la pratique du recyclage et de la reprise mise sur l'aspect citationnel de la culture populaire. (Moser: 1996) Le recyclage exprime un mode d’appropriation d’un matériau culturel presque irrévérencieux qui tire une œuvre de son contexte originel. Lorsque sont superposées des données visuelles ou sonores de sources différentes, on parle de mashup. Le mashup est un genre hybride puisqu'il combine dans un même morceau musical ou une même image, deux ou plusieurs œuvres. Le mashup trouve son origine dans la reprise et le recyclage de pièces musicales, à travers le sampling dans le hip-hop ou simplement la reprise de chansons ou extraits de musique par certains groupes de la pop musique. Pour Eric Méchoulan, Le recyclage suppose de concevoir le passé comme éminemment disponible et fragmentable: tout est prêt à être consommé, rejeté et récupéré. Le passé n’est plus une valeur, mais un matériau à transformer. Si on ne peut plus le recevoir ni l’inventer, il ne reste alors qu’à voler l’héritage et la création. (Méchoulan: 1996, 60-61)

Les médias de la communication et le Web accélèrent les processus de reprises en éliminant ou en réduisant les barrières géographiques, linguistiques, culturelles, et sociales. Le plagiat rebaptisé appropriation est une pratique culturelle intentionnelle, qui passe par le collage, le fragment et l’intertextualité. Si ce sont des pratiques qui minent l’autorité de l’auteur, ce sont aussi des manières de rendre hommage et de reconnaître une valeur d’originalité à ce qui a précédé l’œuvre issue du mashup. C’est la reprise qui réussi à percer dans l’institution esthétique capitaliste. Pour vendre un produit de la culture de masse, on mise sur des classiques, sur des valeurs sûres.

Express Yourself ou I was born this way sont avant tout des textes, avec 20 ans d'écart, qui dénoncent la norme et cherchent à ébranler les structures traditionnelles de la culture mainstream que l’on veut dénoncer, sans en être expulsés. Ce sont des textes qui pronent la différence et la subversion ainsi que l'importance de croire en son individualité.

You deserve the best in life
So if the time isn't right then move on
Second best is never enough
You'll do much better baby on your own
Baby on your own
Express yourself (Madonna, Express Yourself, mai 1989)

No matter gay, straight, or bi,
Lesbian, transgendered life
I'm on the right track baby
I was born to survive
No matter black, white or beige
Chola or orient made
I'm on the right track baby
I was born to be brave (Lady Gaga, Born This Way, février 2011)

D’ailleurs, devant le succès de Born this way (numéro un des ventes iTunes aux Etats-Unis en février 2011), la maison de disques de Madonna a décidé de ressortir Express Yourself. Ce qui provoque la subversion fait vendre des albums. Lady Gaga se fait accepter non pas parce qu’elle fait du plagiat, ni parce qu’elle est innovatrice, mais parce qu’elle arrive à rendre hommage – à contourner le plagiat de la modernité - pour la reconnaissance d’une réappropriation esthétique. La reprise opère une re-esthétisation en réinsérant une œuvre (Express Yourself) et finalement, il n’y a rien de plus conventionnel que le discours de la subversion. Force est de constater que c’est la machine Gaga qui a su tirer profit du recyclage culturel et qui n’hésite pas à brouiller les cartes du vrai et du faux ou plutôt de la reprise.

Vous avez aimé cet article? Vous pouvez écouter la conférence d'Alice van der Klei intitulée «De Che Guevara à Lady Gaga» sur le site de Salon Double.

Bibliographie

AMERIKA Mark, Remixthebook, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2011

HALBWACHS Maurice, Les Cadres sociaux de la mémoire, Éditions Albin Michel, Paris,1994

MÉCHOULAN Éric "L'impératif de la mémoire: production et recyclage culturels", Recyclages - Économies de l'appropriation culturelle, L'Univers des Discours, Éditions Balzac, Montréal, 1996, p. 55-64

MOSER Walter "Le recyclage culturel", Recyclages - Économies de l'appropriation culturelle, L'Univers des Discours, Éditions Balzac, Montréal,1996, p. 23-53

NEVILLE Brian & Johanne VILLENEUVE, Éds. Waste Site Stories, the Recycling of Memory, Albany NY: State University of New York Press, 2002

1. Lady Gaga, Born This Way, février 2011

Pourquoi Lady Gaga veut-elle tellement être un cyborg?

Alice van der Klei — Mon, 12 Mar 2012 21:22:27 +0000

Lady Gaga, que la reine de la pop se lève

Pourquoi Lady Gaga veut-elle tellement être un cyborg?

Soumis par Anaïs Guilet le 12/03/2012

Catégories: Féminisme, Musique, Cyberpunk, Pop

Les divas de la pop culture se sont emparées de l'image du cyborg. La dernière figuration en date est celle de Lady Gaga dans son clip sorti cet été Yoü and I. Elle avait déjà eu recours à la figure du cyborg dans son clip pour Paparazzi (2009) et dans la photographie mise en scène par Dave Lachapelle inspirée de Metropolis de Fritz Lang (1927).

De la même manière, Beyonce apparait en tenue robotique au BET Award en 2007 (notez la ressemblance avec le robot de Métropolis), comme Fergie au Madison Square Garden en 2010. La même année Christina Aguilera sort un album à la pochette évocatrice, intitulé Bionic.

Le cyborg est fashionable: analyse de cette figure résolument contemporaine

Comme il est souvent de rigueur, passons par l'étymologie. Le mot «cyborg» est constitué du préfixe «cyber» et de la contraction du mot organisme: «org». Cyber est extrait du mot grec Kubernêtikê (cybernétique), qui désigne initialement le «gouvernail» d’un navire puis, par métonymie, tout contrôle rétroactif de machines par les individus. La Cybernétique est la science des systèmes, l’étude des interactions entre les composantes d’un système. Par extension, cyber en est venu à désigner tout ce qui touchait de près ou de loin aux ordinateurs et à la technologie. Le premier cyborg effectif était un rat de laboratoire munit d’une pompe qui injectait des produits chimiques dans son organisme à vitesse lente et contrôlée.

La paternité du terme est attribuée à Manfred E. Clynes et Nathan S. Kline (Clynes et al., 1960) qui, dans les années 60, imaginaient la création d’un homme capable de survivre dans un milieu extraterrestre. L’idée de cyborg se révèle donc liée à la recherche spatiale puis militaire, ainsi qu’à la cybernétique dont elle représente un des apports les plus importants. La première conception du cyborg correspond à une forme d’idéologie, elle est rattachée à la course pour la conquête spatiale, au contexte de guerre froide. Toutefois, il est nécessaire de resituer aussi la naissance du cyborg dans la période de l’après deuxième-guerre mondiale et de la méfiance envers la technologie qui lui incombe. Le concept de cyborg naît au sein même de cette ambiguïté entre utopie et dystopie . Par ailleurs, c’est le mouvement dystopique du cyberpunk qui a en premier popularisé la figure du cyborg avant qu’elle ne soit reprise dans tous les médias. Chaque créature appartenant à l’imaginaire humain reflète la dynamique culturelle de ceux qui l’ont inventée et construite. Ainsi, le cyborg possède une place centrale au sein de notre imaginaire technologique contemporain.

Donna Haraway dans son Manifesto for Cyborgs: Science, Technology, and Socialist Feminism in the 80’s, emploie le cyborg comme une figure rhétorique centrale: Selon l’historienne, la figure procède d’une logique polyvalente, puisqu’elle véhicule les aspirations collectives, rassemble les espoirs et les interrogations. Dans son texte culte, Haraway donne au cyborg une dimension historique, politique et sociale, que les cyborgs de fiction abordés ici ne portaient qu’en germe. La définition du cyborg, selon Haraway, est moins la description d’un corps hybridé avec la machine que celle d’un mode de relation avec la technologie. Il s’agit avant tout de prendre conscience que les rapports entre les humains et les techniques sont inextricables. Aujourd’hui, la notion de cyborg ne se limite plus seulement à la caractérisation d’un homme physiquement augmenté par la technologie, elle est désormais moins invasive que cela tout en étant plus envahissante:

The cyborg is the interface of the organic with the technological; the technicizing of the human and the humanizing of technology, i.e. the body as both the hardware of machines and software for machines… The cyborg is partly the product of surgical implantation, where the machine and/or the simulations it generates (as in cosmetic surgery) penetrate the surface of the body. The cyborg is also the product of the daily interaction of perception/ cognition with the screen, where the body melts into the electronic images that it receives, reflects and transmits. (Fitzpatrick: 97)

Pousser cette réflexion à son terme implique que nous soyons tous, en tant qu’usagers des nouveaux médias, des cyborgs en devenir. Poser le cyborg comme nouvelle ontologie, pour provocant que cela ait été, semble aujourd’hui tout à fait pertinent. La métaphore du cyborg ne constitue pas pour Haraway une théorie totalisante, mais plutôt une expérience: celle d’un objet transgressif. Définir notre humanité à l’heure des nouvelles technologies implique de briser les modèles identitaires traditionnels. C’est pourquoi, dans un acte radical d’interprétation, Haraway a recours à ce qu’elle appelle des créatures frontalières (boundary creature), à l’ordre duquel appartiennent, entre autres, les cyborgs et les femmes.

Partant du féminisme d’Haraway, nous pouvons faire l'observation suivante: les grandes figures médiatiques de cyborg sont des hommes: RoboCop et Darth Vader, en tête . Super Jaimie (la version fille de Steve Austin, The 6 Million Dollar Man ) faisant sans doute exception pour confirmer la règle. Il est temps alors de boucler la boucle: des femmes, des cyborgs, ajoutez y un soupçon de musique pop et la question émerge: Lady Gaga, Beyonce, Fergie & co. seraient-elles les héritières d'Haraway? Rien n'est moins certain.

Si, dans la continuité des propositions de Michel Foucault et, à sa suite, d’Harraway, leurs corps sont bel et bien des lieux de pouvoir, leurs propensions à en faire des objets marketing les éloigne résolument des théories de nos deux philosophes. Leur volonté d’incarner un certain féminisme à travers leur cyborgisation ne passe pas le test des apparences.

Beyonce dans son dernier clip a beau s’époumoner: Who run the world? GIRLS, le grand capital et les portes-jarretelles ne sauraient vraiment convaincre. Chez les divas de la pop, le cyborg est toujours perçu comme un objet transgressif, mais qui, paradoxalement, est complètement popularisé. L'effet de mode émousse l'aspect subversif du cyborg en même temps qu’il confirme sa primauté culturelle. Le manifeste cyborg de Donna Haraway appelle à la libération de toutes les oppositions (nature/culture, corps/esprit, mâle/femelle, civilisé/primitif, réalité/apparence, actif/passif, vrai/faux, etc.) et de toute hiérarchie, principalement celle des sexes. La revendication du Girl Power par les pop stars et leur déballage de féminité poussée à l’extrême, n’est pas de l’ordre de l’abolition de ces dichotomies!

Alors, oui, Lady Gaga aimerait beaucoup être un cyborg. Oui, elle aimerait sans doute être extraordinaire, un peu plus qu’humaine, presque une déesse. Elle aimerait aussi qu’on la croit féministe, parce qu’elle incarne une femme libérée des carcans moraux patriarcaux (ce qui, chacun le sait, n’est pas si facile). Mais, sous prétexte de libération, c’est plutôt une réification du corps qui s’offre à nos yeux, un corps intégralement sexualisé, rendu primitif, bien loin de la symbolique progressiste du cyborg... De la viande, dirions-nous, si nous n’étions pas certains qu’elle s’en fasse une robe.

Ce texte est un extrait de l’article d’Anaïs Guilet: Pourquoi Lady Gaga veut-elle tellement être un cyborg? Le cyborg: figure des relations entre l’homme, (la femme) et la machine paru dans son intégralité sur Strabic (strabic.fr), le 4 Octobre 2011.

Bibliographie

BRETON Philippe, À l’image de l’homme. Du golem aux créatures virtuelles, Seuil, Paris, 1996
CLYNES Manfred E. et Nathan S. Kline, «Cyborgs and Space», Astronautics, Septembre 1960
DYENS Ollivier, Chair et métal: Évolution de l’homme: la technologie prend le relais, VLB éditeurs, Montréal, 2000.
FITZPATRICK, Tony, «Social Policy for Cyborgs», Body & Society, 5 (1), 1999
GRENVILLE Bruce, The Uncanny: Experiments in Cyborg Culture, Arsenal Pulp Press, Vancouver art gallery, 2002.
HABLES GRAY Chris (ed), The Cyborg Handbook, Routledge, New York et Londres, 1995.
HARAWAY Donna , «Manifesto for Cyborgs: Science, Technology, and Socialist Feminism in the 80’s», Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature, Routledge, New York, 1991.

Lady Gaga, que la reine de la pop se lève

Alice van der Klei — Wed, 22 Feb 2012 20:58:35 +0000

Lady Gaga, que la reine de la pop se lève

Directeur: Alice van der Klei

Depuis la sortie de son premier album The Fame en août 2008, Lady Gaga domine la scène médiatique américaine et mondiale de la culture pop. Bien que sa musique suscite de nombreuses critiques, c’est surtout le personnage qu’elle incarne qui provoque fascination et discussion. Lady Gaga incarne la pop américaine et un Zeitgeist de l’extrême contemporain permettant d'explorer différentes facettes du cliché de l'icône de la pop star. La chanteuse de Poker Face et de Born This Way est avant tout une artiste de la performance qui, à travers la construction identitaire et l’iconographie grotesque de ses vidéoclips, questionne la culture pop qui la met en scène.

Ce dossier invite des textes consacrés au phénomène Gaga, reine de la pop des années 2010, héritière de Madonna, mais également influencée par les mouvements artistiques des avant-gardes et postmodernes. Nous tenterons de comprendre la fascination exercée par cette star de la pop en privilégiant des analyses qui traitent des influences culturelles sur Lady Gaga elle-même, ainsi que de l'impact de Lady Gaga dans la culture populaire et dans les arts de la performance contemporains.

N'hésitez pas à nous envoyer vos textes. Les dossiers thématiques POP-EN-STOCK, comme les articles individuels, sont à soumission ouverte. Une fois un numéro thématique «lancé», il demeure ouvert, indéfiniment, à quiconque voudrait y soumettre une collaboration. Le(s) directeur(s) d’un dossier s'engage(nt) à évaluer et éditer les nouvelles propositions à leur dossier pour une durée de deux ans, sous la supervision des directeurs de la revue

La longueur des articles est variable. POP-EN-STOCK accepte une limite inférieure équivalente à sept ou huit pages (3000 mots), afin de favoriser la publication rapide, mais peut aussi accepter des articles beaucoup plus longs selon l'offre (n'étant pas limitée par un impératif de préservation de la forêt boréale).

Lady Gaga, que la reine de la pop se lève

Lady Gaga: une lecture mythocritique

Soumis par Fernando Stefanich le 3/10/2014

Catégories: Esthétique, Musique, Pop

Lady Gaga, que la reine de la pop se lève

Une iconographie monstrueuse: les personae carnavalesques et grotesques de Lady Gaga

Soumis par Agathe Charpentier le 3/10/2014

Catégories: Esthétique, Freak, Musique, Pop

Lady Gaga, que la reine de la pop se lève

Lady Gaga ou le recyclage de Madonna

Soumis par Alice van der Klei le 13/03/2012

Catégories: Musique, Pop

«My mama told me when I was young, we are all born superstars.»

Lady Gaga, que la reine de la pop se lève

Pourquoi Lady Gaga veut-elle tellement être un cyborg?

Soumis par Anaïs Guilet le 12/03/2012

Catégories: Féminisme, Musique, Cyberpunk, Pop

Les divas de la pop culture se sont emparées de l'image du cyborg. La dernière figuration en date est celle de Lady Gaga dans son clip sorti cet été Yoü and I. Elle avait déjà eu recours à la figure du cyborg dans son clip pour Paparazzi (2009) et dans la photographie mise en scène par Dave Lachapelle inspirée de Metropolis de Fritz Lang (1927).

Notre Dame du Superbowl ou la fatigue d'être néobaroque

Antonio Dominguez Leiva — Thu, 09 Feb 2012 17:48:05 +0000

La Madone du Superbowl

Notre Dame du Superbowl ou la fatigue d'être néobaroque

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 09/02/2012

Catégories: Événement, Univers partagé, Pop

On appellera effet de barbarie toute forme de stérilité humaine dans les champs de l'éthique, de la politique, de l'éducation et de la culture (…) Il y a effet de barbarie chaque fois qu'une action, une production ou une institution de l'homme engagé dans la vie sociale n'élabore plus de sens, mais le détruit ou le consomme, en une sorte de parasitage des œuvres antérieures ou de leur résidu historique. (Jean-François Mattéi, Dictionnaire de la violence, PUF, 2011, p. 130)

Au coeur de la grande messe américaine, la Madone de l'impérialisme médiatique états-unien a littéralement dansé le monde, la mappemonde éclairée sous ses bottes illustrant, dans l'arène primordiale de l'Empire, le "rétrécissement du monde" sous l'égide des multinationales et des télécommunications en un fantasme qui pourrait facilement évoquer Le Grand Dictateur de Chaplin.

Étaient ainsi affirmés, parallèlement, les liens entre célébration multimédiatique, postmodernité, post-féminisme et impérialisme en une parfaite circularité. Circularité qui n'a jamais autant donné l'impression d'une immense lassitude, cette "fatigue d'être soi" qu'évoquait Alain Ehrenberg pour caractériser nos sociétés incertaines. Arrivé au stade de l'autophagie, ce n'était pas seulement le spectacle las de Madonna se cannibalisant elle-même qui se projetait sur l'écran devenu littéralement global, mais de toute une culture dont elle était devenue la déesse tutélaire, voire peut-être de tout le système socioéconomique qui la sous-tend.

Au premier titre, c'est bien sûr toute l'esthétique MTV que Madonna a littéralement incarnée depuis leur commune création et qui fut depuis sa naissance comprise comme agent d'une certaine postmodernité que O. Calabrese baptisa «néobaroque», qui est ici à la fois hypostasiée et vampirisée. L'esthétique de la fragmentation poussée jusqu'au stade du désordre de déficit d'attention, la confusion des barrières génériques entre publicité, concert, fétichisation des marchandises et des lifestyles devenus pur spectacle, carnavalisation, récupération des sous-cultures et des flux identitaires (du sexuel jusqu'à l'ethnique) dans un melting pot fantasmatique et enfin réappropriation décentrée de toute image tant qu'elle soit extraite de son contexte et de son histoire. Une pure déterritorialisation qui masque en fait, sous l'étalage de sa luxuriance désirante et de ses transgressions savamment orchestrées, l'hégémonie du pur pouvoir qui l'informe, à savoir le stade néolibéral du (hyper)capitalisme.

C'est ainsi que l'on assiste lors de ces longues treize minutes, comme le soulignent les premiers cyberexégètes, à une prolifération syncopée de symboles décontextualisés et devenus purs fétiches allusifs. De la Cléopatre pharaonienne de J. Mankiewicz à la sedia gestatoria papale, des Valkyries aux B-boys, des couvertures de Vogue aux techno-freaks, des petits soldats aux cheerleaders jusqu'à culminer dans le chœur de gospel qui littéralise la métaphore liturgique du Superbowl, tout un capharnaüm défile vertigineusement devant nous à la façon des spectacles de Cour baroques où tout était surprenante métamorphose et égarement des repères.

Fait représentatif, l'Imago impériale engendre automatiquement sur la Toile une stratégie herméneutique du soupçon conspiranoïaque. C'est ainsi que l'on s'empresse à voir dans ce bric-à-brac passéiste un quelconque syncrétisme «néopaïen» et ésotérique où se mêlent références initiatiques égyptiennes (du rite du Heb Sed au culte du Disque Solaire et la Déesse Mère), des référents maçonniques, kabbalistiques (l'on sait l'intérêt affiché par la star pour cette tradition dans son improbable version New Age et self-help) et, bien entendu, des allusions sataniques.

Or cette volonté heuristique de sens (le célèbre «I want to believe» qui présidait aux X-Files) ne fait que masquer le vide absolu dans lequel s'intègrent ces supposées références. Encore une fois «le médium est le message» et il n'est question ici que de la surenchère référentielle du néobaroque (tendance MTV) théorisé par le sémiologue italien cité l'année même où Madonna se phagocyte elle-même pour la première fois dans les remix (pratique alors toute nouvelle) de You Can Dance (1987). Calabrese articule comme l'on sait l'esthétique néobaroque autour d'une série de binômes complémentaires: la répétition et le rythme frénétique, l'excentricité et le risque, le détail et le fragment, l'instabilité et la métamorphose, le désordre et le chaos, le noeud et le labyrinthe, la complexité et la dissipation, le plus-ou-moins et le je-ne-sais-quoi et enfin la distorsion et la perversion. Chacun peut, en revisionnant le spectacle, confirmer à quel point ces catégories s'y appliquent parfaitement tout en nous donnant, quinze ans après leur première formulation, une irrépressible impression de lassitude.1

N'oublions point (qui le pourrait, tant le spectacle martèle sans cesse son nom, devenu véritable logo dans sa seule initiale), néanmoins, l'aspect «madonnien» de la question. En effet, il s'agit bel et bien ici de l'esthétique MTV version «Madonna style» (poussant jusqu'au bout son statut de superstar corporative du «corp-rock»). Analysant les autres "vidéo textes" de "Notre Dame de MTV", C. Freccero y soulignait il y a déjà 10 ans trois aspects fondamentaux dont la reprise subversive des codes de la féminité:

First, Madonna plays with the codes of femininity to undo dominant gender codes and to assert her own power and agency (and, by extension, that of women, in general), not by rejecting the feminine but by adopting it as masquerade that is, by posing as feminine. She takes on the patriarchal codes of femininity and adds an ironic twist that asserts her power to manipulate them.2

La mascarade triomphaliste du féminin se pare ici de plusieurs attributs mythiques, à commencer par la figure de Cléopâtre, archétype occidental de la Femme Fatale mais aussi référence directe à la plus grande icône du star-system hollywoodien classique dont la Madone s'est tant de fois réclamée (Elizabeth Taylor, dans l'adaptation cinématographique de Mankiewicz, devenue un classique du camp). Laborieusement traînée par une cohorte d'esclaves huilés qui évoque les Spartiates des 300 (alors que l'on serait plus proches, tout compte fait, de leurs ennemis impériaux perses), elle est la suprême impératrice soumettant les corps hypervirils (au point d'être, comme dans leur référent filmique, plus qu'ambigus) de ses sujets. L'aspect papal de son siège évoque par ailleurs une autre figure, plus directement transgressive, de la domination féminine, celle de la légendaire Papesse Jeanne qui ne peut que plaire à l'héroïne du vidéoclip Like a Prayer.

Vient ensuite la figure de déesse nordique au casque ailé entourée de sa cour masculine de "dieux du Stade", selon l'expression consacrée (on reconnaît parmi les casques des danseurs celui de Loki). Devenue nouvelle Vénus (mais les Madones renaissantes ne l'étaient-elles pas toutes?), elle est affublée par un grotesque Cupidon en breakdancer bedonnant de la lyre d'Orphée qui la transforme en allégorie vivante de la musique, avant de devenir le composite littéral, patchwork humain, du pur stardom. C'est en effet, sous l'exaltation corporative de la multinationale médiatique Vogue, tout le passé mythique des stars hollywoodiennes (Brando, Taylor à nouveau, etc.) qui est invoqué dans une mosaïque fragmentée et démultipliante avant que n'apparaisse, ultime synthèse de cette surabondance d'aura (devenue l'équivalent sécularisé de la Grâce), le visage ultime de Madonna.

C'est à ce moment qu'intervient l'inévitable référence sado-maso, comme souvent sous la figure du pony ride, emblème sexuel de la domination féminine tel qu'exposé dans une autre étude. Quelques motifs tels que le boa d'angora, le masque et le tutu du dominé complètent la brève allusion à la sous-culture bondage ("checked"!). Viennent ensuite les diverses galipettes des breakdancers, nostalgique allusion à cette sous-culture de rue new-yorkaise des années 1970 que Madonna avait vampirisée dès le début de sa carrière et qui devient ici pure performance inutile des mâles (allant jusqu'au grotesque numéro de cirque onaniste de l'acrobate rebondissant sur son fil), face au regard indifférent de leur dominatrice (et, nous ne pouvons jamais l'oublier, supérieure hiérarchique corporative). Il y a d'ailleurs, dans ces inutiles gestes mille fois revus, comme le triste constat de cette musique devenue pur fond sonore pour salle de gym (et comment alors ne pas oublier la phrase-choc d'Adorno: «La musique de masse et la nouvelle écoute contribuent, avec le sport et le cinéma, à rendre impossible tout arrachement à l'infantilisation générale des mentalités»).3

Tout aussi inutile est la parade des petits soldats, allusion presque ironique au conglomérat militaro-industriel américain sur lequel repose l'hégémonie de leur société du spectacle. Mais c'est l'aspect de la domination féminine qui préside ici à ce rapetissement quasi freudien soumis à l'ordre de cette Déesse Mère (longtemps sans enfant, comme l'on sait, dans la vraie vie), «Give Me All Your Luvin». Un freudisme éculé pourrait même voir le stade devenu lui-même vagin (le M corporatif prenant les allures de cornes de phallope), à la fois que Œil ailé égyptien, tendance panoptique. C'est sous cette adjonction à l'amour des masses des deux sexes qu'apparaît le mysticisme autocélébratoire de Like a Prayer pour, au milieu du chœur de gospel, donner fin à la Grande Messe et présider à l'ultime Assomption de la Vierge, qui paradoxalement ressemble ici beaucoup plus à une descente dans l'Hadès (spectaculaire retour du refoulé, resté incompris de sa Majesté elle-même?).

On l'aura compris, cette mascarade de l'über-féminité triomphante, tant de fois réitérée depuis trois décennies, donne elle aussi une impression d'extrême lassitude malgré ses liftings incessants (le corps lui-même de la star est devenu pur entretien, mécanique de sa performance qui combat son obsolescence programmée). Et du coup l'hymne Party Rock de LMFAO ("I'm sexy and I know it") sonne comme une terrible antiphrase, non seulement pour ce couple de synthpop freaks en peau de léopard mais, ce qui est bien plus triste, pour la Reine déchue elle-même.

Beaucoup moins important, au point de paraître quasi absent, est le deuxième aspect de la madonologie souligné par C. Freccero («a connectedness to Italy -in name, of course; in tradition and in relation to theology, to femininity and to exile, departure, and immigration. Madonna represents herself as doubly if not triply exiled: She has lost her homeland (as a second-generation immigrants), she is a woman, and she is motherless”, ibidem). Cette politique ethnique est désormais éclipsée par le flux iconographique de l'écran global (de l'Égypte romanisée ou la Scandinavie des Vikings au cœur de l'âme américaine dans des negro spirituals d'opérette), à l'image des différences culturelles qui n'ont plus cours que sous le signe du marketing à couleur locale dans le Nouvel Ordre Économique. Enfin le troisième aspect de l'analyse citée, l'identification du conflit générationnel de la jeune fille opprimée par la structure patriarcale italo-américaine, caractéristique des débuts du mythe Madonna est ici substitué par la surenchère dans l'affirmation (le célèbre empowerment cher aux women and minority studies) d'une nouvelle féminité qui défie la ménopause en prônant son triple statut de femme d'affaires, de dominatrice sexuelle (bien que l'excès de supposée sexiness éclipse toute velléité d'érotisme le long du show) et d'icône spirituelle mystico-médiatique.

Cette tripartition fait du corps de la Madone le locus d'un pouvoir tout à la fois hiérarchique (elle est le centre absolu du show qu'elle gère par ailleurs en véritable tyranne, ce que montrent sans cesse le statut de subordonnés non seulement des cohortes de danseurs anonymes mais aussi les guest stars brièvement convoquées par «leur Reine»), mécanique (toute la performance acrobatique est là pour souligner, bien plus qu'une quelconque sensualité ou abandon à la danse, une parfaite maîtrise disciplinaire, pour reprendre le terme foucaultien qui lui convient), érotique et mystique. Mais tout ceci est subsumé par ce que l'on ne peut oublier à aucun moment de ces 13 minutes, la fétichisation, en ce corps, d'un pur produit exemplifié par son logo (le «M»), véhicule d'une (longue) carrière en une extrême autoreprésentation, arrivé ici au stade de la pure autoconsommation.

L'autodévoration madonnienne s'accompagne, comme il est déjà courant, de l'appropriation de ses rivales (lesquelles, il est légitime de le rappeler, ont prospéré depuis belle lurette sur ses ruines) comme le signalent plusieurs fans embarqués dans la féroce guerre des divas (devenues véritables capitaines d'industrie) orchestrée par les différentes factions corporatives. C'est ainsi que plusieurs pages sur la Toile soulignent les différents plagiats commis par la Reine (usurpée?) de la Pop. Curieusement, si Kylie Minogue devenait une nouvelle Vénus botticelienne pour son Folies Tour (soumettant à son tour une armée d'esclaves mâles quelque peu ambigus), le trône phalopéen de Madonna s'affirmait bien plus agressif et martial que la conque du coquillage cosmogonique de sa rivale: l'on peut songer à ce que Wölfflin aurait pu nous dire de ce contraste esthétique entre deux versants (rond et droit) du néobaroque vaginal.

Mais au fond cette cérémonie de la dévoration (de l'Histoire, de l'iconosphère globale MTV, des divas rivales de la "corp pop", de sa propre persona) ne veut, en dernière instance, dire qu'elle-même, l'autophagie d'une esthétique néobaroque devenue folle (au sens où l'on désignait jadis comme "folies" les arrangements spectaculaires de jardins ou résidences luxueuses) pour faire signe d'une démesure impériale et médiatique, ancrée dans la propre matérialité du médium (de sorte que l'on n'oublie jamais que chaque seconde y coûte U$S80,000).

Le geste potache de M.I.A devient alors totalement dérisoire dans le grand n'importe quoi de ce contexte saturé de corporativisme. L'effort de faire un doigt au grand spectacle en chantant "I don't give a shit" n'a de fait aucune espèce d'importance et ne servira ni à masquer sa soumission à la Reine ni à garder son brevet d'authenticité de rebelle radicale (B.A.R.R) proclamé dans des vidéoclips tels que Paper Planes. Et lorsque l'image finale étale le syntagme WORLD PEACE nous savons que nous sommes encore une fois "invités" à célébrer le triomphe de la novlangue impériale.

1. O. Calabrese, La era neobarroca, Cátedra, 1989 [1987], p. 60
2. Dans M. Ferguson et J. Wicke (éd) Feminism and Postmodernism (A Boundary 2 Book), Duke University Press Books, 1994, p. 170
3. T. W. Adorno, Le caractère fétiche dans la musique et la régression de l'écoute, Allia, 2003, p. 52

Le Superbowl le plus queer de tous les temps

Antonio Dominguez Leiva — Thu, 09 Feb 2012 17:28:29 +0000

La Madone du Superbowl

Le Superbowl le plus queer de tous les temps

Soumis par Hélène Laurin le 09/02/2012

Catégories: Événement, Univers partagé, Pop

Tous avaient des appréhensions, plusieurs espéraient qu'elle se casse la gueule. Certains ont même dit que les artistes invités du spectacle de la mi-temps du Superbowl sont signe de hasbeenitude, même si tous ceux des dernières années (à l'exception des Who en 2010) prouvent le contraire. La barre était haute pour Madonna. Elle nous avait assuré, le vendredi précédent le Superbowl, qu'elle «n'avait jamais travaillé aussi fort, en 25 ans de carrière» (elle se trompe, puisqu'elle fait carrière depuis maintenant 30 ans – malgré les prédictions de «suicides commerciaux» proférées par au moins un journaliste à chaque deux-trois ans). Spectacle à la hauteur de son travail acharné, la prestation a été de courte durée (en deçà de treize minutes), mais garnie de chansons, de procédés visuels, de costumes, de danseurs, d'acrobates, de caméos, de chanteurs, tout cela maîtrisé à un point tel qu'elle en a paru deux fois plus longue. Mais au-delà de la qualité de ce spectacle (qui paraît amplement apprécié, si on se fie aux critiques du lendemain), ce qui ressort le plus, c'est comment Madonna a rendu ce Superbowl le plus queer de tous les temps. Pour voir comment Madonna accomplit cela, il faut effectuer un détour par l’idéologie de la musique populaire. Mais tout d’abord, revivons la prestation en quelques phrases.

Madonna est arrivée trônant sur un grand char allégorique affublé de gigantesques toiles, tiré par une horde de soldats romains, référence directe à Cléopâtre, en entamant «Vogue». Chorégraphié au quart de tour et bénéficiant de videomapping au sol (pensant donc aux spectateurs haut dans les gradins), le medley s'est poursuivi avec «Music», son hit de l'automne 2000. Des plates-formes montantes et descendantes ont agrémenté la prestation. «Music» a été fondue avec des hits de LMFAO. En plein milieu du medley, Madonna nous a présenté sa nouvelle chanson «Give Me All Your Luvin'», avec les participations de Nicki Minaj et M.I.A. (qui nous a montré son majeur, mais de manière si furtive et rapide que je me demande bien comment autant de gens ont pu le remarquer!). Une fanfare présidée par Cee-Loo entre ensuite sur scène, en chantant quelques lignes de «Open Your Heart» et de «Express Yourself» avec Madonna. Grâce au videomapping, le terrain se football semble disparaître sous la scène, donnant place à un décor apparemment flottant (surtout avec les milliers de cellulaires allumés dans les estrades, semblables à autant d'étoiles), alors que les premières notes de «Like A Prayer» sont entendues. Un chœur de 200 personnes consacre cette finale du medley. Madonna disparaît alors sous la scène abruptement, dans un tunnel de fumée provenant de sous la scène.

Au-delà des scandales faciles, de sa volonté de rester jeune à tout prix malgré ses 53 ans, de ses albums en dents de scie, de sa sexiness parfois brutale et de sa foi absurde en sa carrière cinématographique, Madonna reste une incontournable de la culture populaire des trente dernières années. Elle a réussi ce que peu de musicien(nne)s ont accompli: elle a ajouté une touche de queer à la musique populaire et elle a été célébrée pour cela. Davantage, elle a réussi à valider la sphère corporelle dans la musique populaire. La sphère corporelle a en effet été mise de côté depuis que les journalistes rock ont consacré comme art le rock cérébral des Beatles, des Rolling Stones, de Bob Dylan et de la scène de San Francisco des années 1960 (Gendron, 2002). En effet, l'excellence artistique dans le monde du rock, tout comme dans d'autres domaines consacrés par ailleurs, se jauge surtout à l'aune de l'abstraction, des justifications esthétiques ou de l'invocation de motifs politiques à l'œuvre musicale (Railton, 2001; Gendron; 2002, Lindberg et al., 2005)1. Des genres ou styles musicaux mettant en valeur le corps au lieu de l'esprit, comme le disco, le pop bonbon, le eurodance, – en fait, pas mal tout ce qui fait danser –, ont souvent été mis de côté et ridiculisés, surtout pour deux raisons (Railton, 2001; McClary, 1991).

En premier lieu, la sphère du corps est surtout associée aux femmes et à la féminité (Railton, 2001; McClary, 1991). La musique populaire, depuis qu’elle est dominée par la culture rock (soit depuis les années 1960), rejette des valeurs reliées à une sphère plus «traditionnellement féminine»: la domesticité, la monogamie, le sentiment de sécurité et la docilité (Strohm, 2004). Le binaire qui est ainsi créé sépare ce qui est valable et digne d'appréciation de ce qui ne l'est pas. En ce sens, la masculinité est associée à ce qui est authentique et rebelle, alors que la féminité relève plutôt du style pop, et est jugée vulnérable, mainstream et commerciale (Walser, 1993; Frith et McRobbie, 1990 [1978]; Thornton, 1996). De la sorte, les femmes ne sont pas encouragées à tenir un rôle actif dans la musique populaire, mais plutôt le contraire: elles deviennent surtout des fans, des groupies, des épouses, des muses, en quelque sorte des «aidantes naturelles» (Bayton, 1997; Coates, 1997; Strohm, 2004). Les femmes sont ainsi devenues des «Autres» de la culture rock (Bayton, 1997). En effet, lorsque la culture rock est considérée dans son ensemble, les chercheurs s'entendent pour dire qu'elle est centrée sur les hommes et que la musique, les instruments, le langage – autant dans les diverses publications (articles, entrevues, critiques) que dans les chansons –, les photographies, les dispositifs scéniques, etc. tout est généralement axé vers une reproduction de ce pouvoir masculin (Bayton, 1997; Cline, 1992 [1986], Coates, 1997; Davies, 2001; Garratt, 1990 [1984]; McSwain, 1995; Millard et McSwain, 2004; Strohm, 2004; Thornton, 1996; Walser, 1993; Weinstein, 2000; Wise, 1990 [1984]). Les journalistes de musique populaire préfèrent la sphère masculine au détriment de la sphère féminine (Coates, 1997). En somme, il y a une essentialisation en cours, depuis fort longtemps, comme de quoi la (bonne) musique est faite par des hommes (Coates, 1997).

En deuxième lieu, c’est moins la musique même qui est ridiculisée ou mise de côté que l’idée reçue des fans d'un musicien(nne). En effet, l’idée des fans, dans les représentations sociales du fandom, est plutôt associée à l’obsession compulsive ou au danger monomaniaque (Jensen, 1992). De plus, les fans sont souvent divisés selon leur sexe: alors que les hommes sont représentés plutôt comme des connaisseurs ou des experts de leur sujet de prédilection (le vin, le indie-rock, la littérature), les femmes (tout comme les filles et les homosexuels) sont des groupies, déchaînées, hors-contrôle et sur-enthousiastes (la Beatlemania, le karaoké, Brad Pitt) (Jenson, 1992; Straw, 1997; Garratt, 1990 [1984]). De la sorte, la «musique qui fait danser» est banalisée, car c'est une musique qui plaît (supposément) surtout aux femmes et aux homosexuels. Les représentations de ceux et celles qui fréquentaient le Studio 54 à New York sont des femmes et des gais. Ceux qui ont dansé sur ABBA sont des femmes et des gais. Ceux qui aiment Madonna sont des femmes et des gais2.

Justement, Madonna a donné ses lettres de noblesse à la musique pour danser. Tout d’abord, sa surprenante longévité, ajoutée au fait qu’elle ait vendu 64 millions d’albums en carrière, garantit son poids culturel: les commentateurs en parlent et valident ce qu’elle fait, car «on ne peut plus lui échapper» (Gendron, 2002). Aussi, cette validité ruisselle sur d’autres aspects de sa production: ainsi, la culture gaie, qu’elle a toujours mise à l’honneur dans son œuvre (tout comme les homosexuels constituent une bonne partie de ses fans), bénéficie d’une meilleure inclusion au sein de la musique populaire. Mais surtout, la longévité de Madonna et sa navigation précautionneuse sur différents courants de la musique populaire a assuré que sa (ses) féminité(s) soi(en)t éventuellement prise(s) au sérieux dans le monde de la musique populaire. En effet, elle a multiplié les performances de genre (Butler, 1990) et a incarné différentes versions de la féminité, comme beaucoup d’autres musiciens ont incarné différentes versions de la masculinité avant elle. Révisons sommairement: «boy toy» dans «Like a Virgin», Marilyn Monroe dans «Material Girl», mère adolescente dans «Papa Don’t Preach», Marie-Madeleine blasphématoire dans «Like a Prayer», capitaliste tyrannique dans «Express Yourself», vamp dans «Vogue», porn star S&M dans «Erotica», maman sage dans «Drowned World», cowgirl proxénète dans «Music», reine du disco dans «Hung Up», Cléopâtre à la mi-temps du dernier Superbowl. Aussi, de par ces performances, elle a mélangé les codes de genre de la musique populaire. Puissante, honnête, articulée, mais résolument pop, sexy et provocante, elle a réussi à légitimer autant de confusions au niveau sexuel, autant de moments queer. De la sorte, elle a ouvert les possibilités de performances de genre pour les fans et les jeunes musiciennes (à ce titre, la participation de Nicki Minaj et M.I.A. dans la nouvelle chanson de Madonna n’est pas gratuite) (McClary, 1991). En bref, Madonna a insufflé une performance camp valable au sein de la musique populaire; elle lui a permis d’être queer.

Revenons au spectacle de la mi-temps du Superbowl. En fait, avec sa prestation au Superbowl, Madonna a réitéré ce qu'elle fait de mieux depuis «Holiday» en 1983. Elle a insufflé une queerness à l'événement sportif le plus regardé annuellement. Le Superbowl s’est déroulé cette année à Indianapolis, une ville ouvrière du Midwest états-unien autrement plus connue pour sa course de formule Indy. En outre, le football est un sport considéré comme un symbole des États-Unis profonds. Nous avons donc un spectacle symbolisant une épiphanie d’une culture vaguement, voire résolument homophobe, se déroulant dans une ville ouvrière du Midwest. Bref, nous sommes loin de la sophistication du Studio 54 de New York. Pourtant, Madonna a fait suivre les numéros de danse, les références à la culture camp (Cléopâtre en tête), et le lip-synch (pratique honnie puisqu'elle met de l'avant l’artifice, considérée comme l'opposée de la sincérité et de l'authenticité, valeurs sacro-saintes de la musique populaire). Madonna a ainsi offert une pause queer à un événement qui célèbre la masculinité virile dans toute son ardeur. Et pour cela, elle mérite encore sa place comme Reine de la Pop.

Bibliographie
Bayton, Mavis (1997), «Women and the electric guitar», dans Whiteley, Sheila (dir.), Sexing the Groove: Popular music and gender, Londres et New York: Routledge, p. 37-49.
Bujold, Miguel (2012), «Super Bowl: le rêve de Madonna», publié sur LaPresse.ca le 2 février 2012, <http://www.cyberpresse.ca/arts/musique/201202/02/01-4492028-super-bowl-l..., consulté le 7 février 2012.
Butler, Judith (1990), Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge, 172 p.
Cline, Cheryl (1992) [1986], «Essays from Bitch: The Women's Rock Newsletter with Bite», dans Lewis, Lisa A. (dir.), The Adoring Audience: Fan Culture and Popular Media, Londres et New York: Routledge, p. 69-83.
Coates, Norma (1997), «(R)Evolution Now? Rock and the political potential of gender», dans Whiteley, Sheila (dir.), Sexing the Groove: Popular music and gender, Londres et New York: Routledge, p. 50-64.
Davies, Helen (2001), «All rock and roll is homosocial: the representation of women in the British rock music press», Popular Music, vol. 20, n° 3, p. 301-319.
Frith, Simon et Angela McRobbie (1990) [1978], «Rock and Sexuality», dans Frith, Simon et Andrew Goodwin (dir.), On Record: Rock, Pop & the Written Word, Londres et New York: Routledge, p. 369-389.
Garratt, Sheryl (1990) [1984], «Teenage Dreams», dans Frith, Simon et Andrew Goodwin (dir.), On Record: Rock, Pop & the Written Word, Londres et New York: Routledge, p. 399-409.
Gendron, Bernard (2002), Between Montmartre and the Mudd Club. Popular Music and the Avant-Garde, Chicago et Londres: The University of Chicago Press, 388 p.
Jensen, Joli (1992), «Fandom as Pathology: The Consequences of Characterization», dans Lewis, Lisa A. (dir.), The Adoring Audience: fan culture and popular media, London et New York: Routledge, p. 9-29.
Lindberg, Ulf, Gestur Guðmundsson, Morten Michelsen et Hans Weisethaunet (2005), Rock Criticism Fom The Beginning. Amusers, Bruisers, and Cool- Headed Cruisers, New York: Peter Lang Publishing, 369 p.
McClary, Susan (1991), Feminine Endings. Music, Gender, and Sexuality, Minnesota et Londres: University of Minnesota Press, 220 p.
McSwain, Rebecca (1995), «The Power of the Electric Guitar», Popular Music and Society, vol. 19, n° 4, p. 21-40.
Millard, André et Rebecca McSwain (2004), «The Guitar Hero», dans Millard, André (dir.), The Electric Guitar. A History of an American Icon, Baltimore: The Johns Hopkins University Press, p. 143-162.
Prestation de Madonna au Superbowl 46, <http://www.youtube.com/watch?v=ROkhklj0ZGs>, sur le site de partage de vidéos YouTube.com, consulté le 7 février 2012.
Railton, Diane (2001), «The gendered carnival of pop», Popular Music, vol. 20, nº 3, p. 321-331.
Straw, Will (1997), «Sizing Up Record Collections: Gender and connoisseurship in rock music culture», dans Whiteley, Sheila (dir.), Sexing the Groove: Popular music and gender, Londres et New York: Routledge, p. 3-16.
Strohm, John (2004), «Women Guitarists: Gender Issues in Alternative Rock», dans Millard, André (dir.), The Electric Guitar. A History of an American Icon, Baltimore: The Johns Hopkins University Press, p. 181-200.
Walser, Robert (1993), Running with the Devil: Power, Gender and Madness in Heavy Metal Music, Middletown: Wesleyan University Press, 222 p.
Thornton, Sarah (1996), Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital, Hanovre et Londres: University Press of New England (Wesleyan University Press), 191 p.
Weinstein, Deena (2000), Heavy Metal: The Music and Its Culture, New York: Da Capo Press, 353 p.
Wise, Sue (1990) [1984], «Sexing Elvis», dans Frith, Simon et Andrew Goodwin (dir.), On Record: Rock, Pop & the Written Word, Londres et New York: Routledge, p. 390-398.

1. Une trop grande cérébralité, comme dans le cas de la musique progressive (Emerson, Lake & Palmer, Yes, Asia) amène également un dédain de la part des journalistes.
2. Évidemment, je parle ici de représentations sociales plus larges. Les hommes hétérosexuels peuvent aimer et danser sur du Madonna, bien entendu!