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Les remakes de «Despacito»: quand le quotidien s'empare de la scène

Megan Bédard — Tue, 30 Jul 2019 18:17:51 +0000

Les remakes de «Despacito»: quand le quotidien s'empare de la scène

Soumis par Roxane Maiorana le 30/07/2019

Sortie au début de l'année 2017, la chanson «Despacito» (www.youtube.com/watch?v=kJQP7kiw5Fk), interprétée par les deux Portoricains Luis Fonsi et Daddy Yankee, a eu un succès planétaire. On peut notamment la retrouver sur le site YouTube (Fonsi et al., 2017) par le biais d'un vidéoclip qui a déjà plus de cinq milliards de vues alors qu'il n'est en ligne que depuis janvier 2017. C'était la chanson la plus écoutée en streaming de tout le web en 2017 (S.A., 2017). Loin de n'être qu'un one hit wonder, «Despacito» est avant tout un vecteur économique. En effet, dans un article intitulé «Puerto Rico Announces New Campaign That Encourages Travelers To Take It "Despacito" on the Island», nous apprenons que «the Puerto Rico Tourism Company (PRTC) has announced that Latin Pop-Star, Luis Fonsi, is their new global face of its upcoming international tourism campaign» (S.A., 2017). Et visiblement, cette campagne touristique fonctionne puisqu’on a recensé, en juillet 2017, une augmentation du tourisme de 45% à Porto Rico (Rai, 2017).

Cependant, «Despacito» n'est pas qu'une machine à promotion pour l'île d'origine du duo Fonsi/Daddy Yankee, mais aussi un réceptacle créatif pour des millions d'internautes, provenant de partout à travers le monde, qui ont adapté ―et surtout qui ont caricaturé― l'œuvre originale. Il y a littéralement un déferlement de reprises autour de cette chanson, dont la version avec Justin Bieber, qui a fait véritablement connaître le titre musical au monde non hispano-américain.

La parodie est d'ailleurs une forme de reprise très aimée du public, puisque nous retrouvons des représentations de «Despacito» aussi diverses que variées, traitant de sujets complètement hétéroclites qui témoignent à la fois d'aspects sociaux banals, par exemple le ronflement d'un homme durant ses siestes, comme de revendications politiques. Le président vénézuélien Nicolás Maduro a réinvesti, de manière assez vulgaire, la chanson, la faisant entrer dans le débat politique. El País, à la suite du fait divers d'un Khurde entrant dans Mossoul au son de «Despacito», produit une analyse politique de la situation irakienne (Espinosa, 2017). En ce sens, il semble que «Despacito» est largement dépassé le stade du «pop-reggaeton [...] excessivement dansant et sensuel» (Vinogradoff, 2017) pour atteindre, à travers tous ces remakes, une sorte de panorama mondial du quotidien, un catalyseur culturel à l'échelle planétaire, qui tente d'épuiser toutes les possibilités parodiques imaginables, telle une sorte de flux permanent. Se côtoient alors l'insignifiant, auquel une importance est accordée le temps de l'écoute, et des éléments aussi majeurs que l'élection de Donald Trump, dont le projet de construction d'un mur à la frontière mexicano-étasunienne est un facteur déterminant dans la vie de tous les jours pour beaucoup de personnes. Linda Hutcheon explique que la parodie se définit ainsi comme une répétition avec des différences. Nous rejoignons ainsi la définition que donne Bertrand Gervais de «l'illusion d'exhaustivité» (2016), c'est-à-dire «lorsque la quantité d'éléments inclus dans la représentation, non pas tant s'approche de l'équivalence [entre chaque élément du monde et sa description ou représentation], mais dépasse les attentes des lecteurs ou spectateurs quant aux possibilités mêmes de la représentation[,] [...] l'écart [...] détermin[ant] l'effet» (2016).

Il importe donc de contester le rapport entre cette forme d'expression, la parodie, utilisée collectivement, communément, et la volonté illusoire d'exhaustivité qui se dégage au terme de toutes ces entreprises individuelles. Trois perspectives sous-tendent les explications que nous apporterons au phénomène des multiples versions de «Despacito»: le procédé lui-même, soit le remake, dont l'usage en culture populaire est récurrent, voire primordial; bien entendu, la forme parodique; et, enfin, le contenu qui malgré sa diversité a pour ligne directrice une certaine réflexion sur ce que nous appellerons une «latinitude». À travers les récupérations de «Despacito», nous tenterons de mettre en lumière comment la construction populaire d'un record mondial, moment plutôt atypique ―surtout en ce qui a trait à la chanson de Fonsi et de Daddy Yankee qui a surpassé les cotes d'écoute habituelles de YouTube― ou à tout le moins sporadique, fait revenir en force le besoin d'exprimer le quotidien, de le revendiquer, par ces mêmes masses qui ont porté l'événement à son état d'exceptionnalité.

Le quotidien comme source inépuisable de création

Dans son ouvrage Sociologie de la culture populaire (2007), Antigone Mouchtouris explique que «la culture populaire est un champ complexe défini […] par des expressions de style de vie et des expressions artistiques associées à certaines couches sociales modestes économiquement parlant» (42). En ce sens, avec l'avènement des médias de masse, c'est une nouvelle culture populaire qui advient, soit celle de «l'acceptation du grand nombre [...] sur le plan de la diffusion» (42). À la lumière de ces définitions, nous nous demandons de prime abord s'il faut considérer le terme «acceptation» de Mouchtouris comme un état passif ou actif pour caractériser le public de «Despacito». Avons-nous affaire à des masses consommatrices qui se divertissent avec ce que le marché leur propose, ou à des communautés de créateurs qui participent à la fois à la formation d'un événement unique et à sa caricature?

Selon nous, la deuxième option, soit l'ambivalence, est flagrante dans le cas de «Despacito». L’utilisateur Jengus Roundstone l'exprime clairement sur la page YouTube de la chanson: «Just came to see if it reached 5 Bil yet.» (2018). Kizei 123 lui répond d'ailleurs: «Same» (2018); Roland Amboc renchérissant: «Me too I just came to see if it reaches 5B. This is the only song that I see reaching almost 5 billion. AMAZING!» (2018) Nous observons donc une volonté, presque une fébrilité à participer à l'atteinte d'un nouveau record. Les commentaires montrent bien une activité du public lequel, toutes les fois qu'il accède au vidéoclip, lui accorde une vue.

Pourquoi se donner autant de mal à façonner quelque chose d'exceptionnel pour ensuite le diluer dans un volume toujours grandissant de parodies? Philippe Le Guern explique comment se forge le succès populaire en soulignant que désigner ainsi des œuvres cultes n’est pas une opération neutre; lui sont associés des enjeux culturels et sociaux importants: même quand les œuvres élues apparaissent dépourvues de légitimité artistique, elles sont investies de revendications identitaires, elles fédèrent les membres d’une même génération autour de styles de vie ou de goûts communs, elles traduisent avec force des stratégies (op)positionnelles, elles apparaissent rassembleuses (elles réunissent des groupes d’individus autour de références partagées) et simultanément distinctives (chacun engage son identité en revendiquant ses œuvres cultes) (2002).

Le Guern montre les implications complexes, notamment identitaires, qui entourent la montée en puissance de créations populaires, difficilement acceptées dans les milieux plus élitistes de l’art, puisque cantonnées au système de divertissement. Si l’analyse des causes de la présence de ces œuvres dans le paysage culturel sort de l’essentiel de notre objet d'étude, la simple nécessité de leur existence rend explicite l’aspect de participation collective qui forge la popularité de «Despacito», nous permettant de suggérer que les remakes s’inscrivent dans la même veine. De plus, ceux-ci peuvent être considérés comme des créations artistiques à part entière qui s’expriment, qui portent une variété de discours critiques, indépendantes du vidéoclip original. Les recherches de Nicolas Bourriaud sur ce qu'il nomme la postproduction ―à savoir «l'ensemble des traitements effectués sur un matériau enregistré [comme] le montage, l'inclusion d'autres sources visuelles ou sonores, le sous-titrage, les voix off, les effets spéciaux» (2003 : 5)― abondent dans ce sens:

La matière que [ces artistes] manipulent n'est plus première. Il ne s'agit plus pour eux d'élaborer une forme à partir d'un matériau brut, mais de travailler avec des objets d'ores et déjà en circulation sur le marché culturel, c'est-à-dire déjà informés par d'autres. Les notions d'originalité (être à l'origine de...) et même de création (faire à partir de rien) s'estompent ainsi lentement de ce nouveau paysage culturel[.] (5)

Il semble par conséquent que le geste de remake au cœur de chacune des parodies se définisse comme la réappropriation d'une œuvre qui n'a en fait jamais été le propre d'un artiste ―ou de deux dans le cas de «Despacito»―, mais plutôt qui a été consacrée collectivement comme succès international. Dès le moment où elle est mise en ligne par l’entremise de son vidéoclip, la chanson n’appartient plus symboliquement tant à ses interprètes qu’au public. Mener une œuvre à une popularité mondiale, c’est aussi se donner les moyens d’en faire une propriété commune qui échappera ensuite à l’idée d’un abrutissement systématique des individus à la société de consommation. Dans son ouvrage Lire, interpréter, actualiser: pourquoi les études littéraires?, Yves Citton pose cette même problématique, dichotomique, de l’uniformité et de l’unicité au sein de dispositifs médiatiques de grande envergure:

Que faut-il donc pour que les membres d’un public ne soient pas réduits à "faire masse", mais pour qu’ils se "décollent" des discours reçus, pour qu’ils se donnent une marge de manœuvre permettant à chacun de se constituer en "singularité" ―contribuant ainsi à enrichir le collectif d’une diversité qui enrichira à son tour la poursuite des individuations singulières (au lieu de se fondre et de se perdre dans la similitude d’un monde de jumeaux et de clones)? (2007: 244)

Il y répond ainsi: «[…] de masses amorphes, les publics ne deviendront des multitudes de singularités que du jour où ils prendront la mesure de leur puissance interprétative. Cela implique […] qu’en interprétant le monde, ils contribuent à faire ce monde.» (2007: 244) Les remakes proposent, à travers leur diversité, des interprétations, voire même des visions critiques qui rendent compte d’un foisonnement créatif apportant leur contribution aux discours légitimes. Michel de Certeau, dans le premier tome de L'invention du quotidien, souligne l'importance de ces petits actes discursifs, qu'il nomme «"manière de faire"» (1990: XL), lesquels «forment la contrepartie, du côté des consommateurs (ou "dominés"?), des procédés muets qui organisent la mise en ordre sociopolitique» (1990: XL). La reprise joue en quelque sorte le rôle de contre-pouvoirs «par lesque[ls] des utilisateurs se réapproprient l'espace organisé par les techniques de la production socioculturelle» (1990: XL).

En ce sens, les remakes de «Despacito» supposent que le public répond à cet état d'exceptionnalité qu'il a créé lui-même par une entrée en force du quotidien, qu'il parodie certes, mais qui lui permet de se réinscrire dans le discours légitime. En effet, pour pouvoir sortir de cet état de masse auquel est confiné le public face à des géants de la culture populaire, il semble falloir se retourner contre cette machine à laquelle ce même public participe. Apparaît alors une singularité qui caractérise chacune des interprétations du quotidien que transmettent les remakes, une source inépuisable de créations artistiques. Il y a de ce fait autant d'unicité dans chacune des parodies, autant de possibilités, qu'amène la question du quotidien dans les remakes, que l'exceptionnalité du phénomène de popularité qui entoure la vidéo de «Despacito».

Donnons en exemple la reprise qui met en scène les ronflements de l’homme faisant la sieste (www.youtube.com/watch?v=_KEgC9pTKZQ). La vidéo est rebaptisée «Ronquidito» en featuring, comme il est précisé en dessous du titre, avec le protagoniste ronfleur lui-même, Raúl Amador Márquez. Ajoutons le remake de Mr. Chicken, ce jouet en forme de poulet, qui a une véritable carrière YouTube (www.youtube.com/watch?v=YFL9N5MT67w). Cependant, dans la reprise qu’il fait de «Despacito», Mr. Chicken a devant lui les paroles de la chanson originale comme s’il lisait réellement, ce qui n’est pas le cas des autres remakes dudit poulet. En soi, il est anthropomorphisé et se place, en termes de création, au même niveau que Raúl Amador Márquez, c’est-à-dire un interprète malgré lui.

Nous pouvons donc considérer que YouTube agit comme un genre de réceptacle discursif, une forme de recueil des singularités qui s’expriment dans la culture populaire: d'abord, dans la structure même du média, car, selon Robert Gehl: «YouTube is not a peer-to-peer sharing program which links individual computers together in an ad hoc network; there are central servers which hold the video content that users have uploaded» (2009 : 45). Puis, le fonctionnement du site rend aussi compte d’une méthode contemporaine d’archivage. Gehl explique encore que «the most adequate way to interrogate this objectis as an archive, a sort of digital Wunderkammer» (2009: 45), que nous pourrions traduire par «cabinet de curiosités». Cette comparaison fait référence à une vieille tradition datant de la Renaissance qui s’est transformée avec les siècles. À la base, «les cabinets de curiosités présentaient des objets de nature hétérogène dans un lieu unique» (Davenne, 2004 : 13). De nos jours, «l’art contemporain rassemble des pluralités dans un lieu singulier» (ibid: 13), ce dernier pouvant prendre une multitude de formes, même symbolique, dont l’hypermédia en fait partie. C’est dans cette perspective que Gehl résume «YouTube in terms of flows of people, much as they flow through any other library or collection» (2009 : 45).

Parodier le quotidien; parodier le politique

Par ailleurs, associer le quotidien à la parodie n'est pas neuf dans la culture populaire. Mikhaïl Bakhtine, dans son étude sur l'œuvre de François Rabelais (1970), théorise ce rapport. Il met en lumière l'aspect politique qui sous-tend le rire, le ridicule et le comique dans les arts populaires. Il explique notamment que la parodie vient s'inscrire en contre-pouvoir, comme soupape discursive laquelle permet aux masses de s'accaparer une part de ce qui leur est retiré par l'exercice de l'autorité, peu importe la forme qu'il prend. En ce sens, Bakhtine analyse le phénomène du carnaval au Moyen Âge dont a émergé toute une tradition relative à la parodia sacra (1970: 23), c'est-à-dire l'irrévérence liée à tout ce que la société peut considérer de sacré. La parodie est donc avant tout une pratique collective, subversive, qui passe par les éléments les plus communs de la réalité de la majorité: soit le langage, le vêtement, et les besoins primaires tels manger, boire, déféquer ou uriner. Elle reste au plus près de ce que constitue l'identité du quotidien. Cependant, les représentations sont souvent exagérées, caricaturales et symboliques, mais elles offrent la possibilité au rire d'advenir. En soi, ce dernier est «libérateur et rénovateur» (Bakhtine, 1970: 66), s'éloignant de la moquerie gratuite, sans consistance idéologique, simplement méchante. La parodie porte ainsi une réflexion sociale, parfois contestataire, qui détonne avec les moyens, de prime abord, plutôt légers, qu'elle s'octroie. Hutcheon précise que l'œuvre parodique nécessite toujours une réflexion au second degré : «While the act and form of parody are those of incorporation, its function is one of separation and contrast. Unlike imitation, quotation, or even allusion, parody requires that critical ironic distance.» (1985 : 34)

Cette fonction émancipatrice qu'accorde Bakhtine à la parodie du Moyen Âge dans la culture populaire poursuit de semblables desseins encore de nos jours. Certes, si les modalités du rire de celle-ci ont changé au fil du temps ―entre autres en rétrécissant son champ de réception qui passe de la place publique à des salons, des groupes ou des communautés, mais aussi de l'oral à l'écrit―, il s'agit pourtant de constater qu'au XIXe siècle s'institue un changement, une sorte de légitimation artistique qui va sortir la parodie du confinement auquel elle était reléguée. Catherine Dousteyssier-Khoze précise que ce renversement est «un double processus d'extension [...] et de valorisation» (2012 : 27): « De pratique parasitique et dévalorisante [la parodie] va, au sens large de réécriture, s'imposer dans la seconde moitié du XIXe siècle comme l'une des voies privilégiées de la création littéraire.» (2012: 27) Reprenant l'idée de Linda Hutcheon (1985), Dousteyssier-Khoze souligne que la parodie «détourne toujours un code» (2012: 27). De ce fait, celle-ci implique, à l'instar des traditions populaires décrites par Bakhtine, le travestissement sous diverses formes rendant son interprétation ambiguë. Dans un article analysant justement le travail de deux figures de proue de la fin du XIXe siècle ―Paul Verlaine et Arthur Rimbaud―, Jordan Diaz-Brosseau établit justement un parallèle entre l’acte de rire, ou d’amusement, qu’entraîne la parodie et le geste politique:

[A]u-delà du rire que la parodie peut parfois générer, celle-ci permet aussi la formation d’une véritable communauté de création artistique. En ce sens, […] par cet aspect socialisateur, elle serait éminemment plus politique que nous pourrions le croire de prime abord. […] En dehors de la simple structure linguistique de la parodie, c’est tout le récit de l’effacement des auteurs et du détournement de l’Histoire qui se trame. (Diaz-Brosseau, 2016)

Par conséquent, nous observons que, sous son allure naïve, la parodie reste, depuis le Moyen Âge, une force mobilisatrice, rassembleuse, qui défend des discours peu entendus, voire carrément inaudibles. Utiliser le remake parodique, c’est alors faire acte de création à travers lequel il est possible de critiquer des modèles sociaux qui touchent, dans notre cas, le quotidien représenté dans les vidéoclips de reprise de «Despacito». En ce sens, Jean-Paul Fourmentraux explique que, «dans l'univers des médias, un engagement plus "expressiviste" se lit aujourd'hui à travers l'essor et la multiplication des dispositifs d'autoproduction ou de production de soi» (2013: 34). Chacun y met du sien dans ce qui le met en scène. Fourmentraux va plus loin, pointant quand même l'émergence des multiples voix que produit la création artistique d'Internet en une sorte de polyphonie qui fait résonner ces dernières les unes avec les autres:

Selon qu’Internet est envisagé comme support, outil et environnement créatif, l’examen révèle une polyphonie énonciative à travers différents énoncés[,] [au sens foucaldien du terme][,] dont les caractéristiques et fonctions se déploient sur un continuum échelonné […].(Fourmentraux, 2010 [2005] : 233)

Dès lors, pour en revenir à notre objet d’étude, nous pouvons aller jusqu’à penser que les parodies de la chanson «Despacito» ne sont pas des entités individuelles desquelles on ne pourrait remarquer l’aspect collectif que dans l’effet de masse. Au contraire, les remakes se répondent de manière indirecte, façonnent les uns avec les autres les récits manquants au discours officiel. Sur ce sujet, Fourmentraux propose que, «envisagée comme un dispositif dialogique, l’œuvre met en scène un travail récurrent de traduction des intentions, des méthodes et des incidences d’usage, distribués entre les différents acteurs-énonciateurs» (2010 [2005]: 234). La parodie se prête d’ailleurs très bien à la déformation incessante que décrit Fourmentraux puisqu’elle s’adapte au discours qu’on veut lui attribuer, notamment par les doubles sens. De ce fait, «l’acte créatif résulte moins de la mise en espace d’objets finis que de l’installation d’un espace en creux voué à être repeuplé par l’ensemble constitué des différents parcours successifs du public» (2010 [2005], 232). Il s'agit donc de comprendre les parodies de la chanson «Despacito» comme des créations artistiques engagées, aux sujets divers parce que le quotidien l'est, qui, par le biais du rire, portent des réflexions laissant à penser que le politique est affaire de tous les jours. Aussi simplistes qu'ils semblent paraître au premier regard, les idées et thèmes abordés par les remakes de «Despacito» remettent en cause bien des perspectives structurant le mode de vie de tout un chacun d'où le fait qu'ils ne sont pas seulement humoristiques, mais plutôt profondément caricaturaux ―voire incisifs.

Donnons quelques exemples au sein du bassin de vidéoclips parodiques. Un des thèmes favoris est évidemment la figure de Donald Trump qui par ses propos, oraux et textuels, ou ses actes semble délier les imaginations. Le remake intitulé «Ese Gringo» (2017) (www.youtube.com/watch?v=h8Wh18cYKvY) combine en effet la parodie du politique et celle du quotidien en détournant les insultes que Trump a proférées, à l’endroit notamment des «Latinos», les critiquant, voire en y répondant carrément. Alors que la chanson commence par la dénonciation de tous les qualificatifs employés par le président des États-Unis afin de décrire les immigrants qui passent le Río Bravo, les paroles vacillent tout doucement vers la description de tâches du quotidien dont l’un des deux interprètes rappelle virulemment qu’elles sont effectuées par ces personnes dénigrées publiquement par Trump: «Nous sommes les petits bazanés/Qui travaillons chez Walmart./Nous sommes aussi Mickey/ Quand tu vas à Disneyland./ Nous nettoyons tes tables/ Dans tous les restaurants./ Et dans le champ/Nous récoltons/Ces tomates.» (2017) Nous remarquons que la première personne du pluriel―représentant une forme de communauté active aux contours informes― fait face à la deuxième personne du singulier ―le gringo solitaire en haut de l’échelle sociale―, rabaissant ainsi la figure présidentielle au tutoiement, à la familiarité, à la langue de tous les jours. Ce «tu» renvoie Trump au statut même qu’il pointe du doigt, celui de la vulgarité. Cependant, le discours porté par les deux interprètes du remake ne se confine pas au cas des «Latinos». Le refrain précise: «Si je suis musulman/Il croit que je suis explosif.» (2017) En ce sens, la parodie dévoile par les paroles tout son aspect collectif puisque, en dénonçant les préjugés qui circulent au sujet des communautés hispanophones aux États-Unis, elle touche aussi à ceux qu’on attribue à d’autres groupes.

De manière semblable, la parodie «Dear White People» (2017) (www.youtube.com/watch?v=1YEatC1v8Rs) s'insurge contre les violences faites aux Afro-Américains, et de façon plus générale contre les inégalités qui persistent entre les multiples communautés d'après une hiérarchie des couleurs de peau, selon un double mouvement: d'abord, à travers les paroles, puis par le biais de la superposition d'images. Dans le premier dispositif, la sémantique est limpide: «As I'm driving the cops say: "Hey! Did we beat a black guy today?"» (2017) Il s'agit en effet de plonger très rapidement dans des situations quotidiennes pour certains citoyens, soit les arrestations musclées d'Afro-Américains, qui finissaient bien souvent par la mort desdits suspects, arrestations qui ont fait la manchette des médias régulièrement depuis quelques années.

Le collage d'images de diverses provenances, s'il semble ridicule au premier coup d'œil notamment de par sa simplicité, permet au contraire d'appuyer les propos de la chanson, voire de rendre compte d'un deuxième sens. Par exemple, à la phrase «Why you take my opportunities from me bro?» (2017) correspond la scène d'un homme blanc qui, nous laisse supposer l'image, s'enfuit de deux Afro-Américains avec un baril de poulet PFK. Le remake joue ici à la fois sur la réalité sociale de la pauvreté qui caractérise tout un pan de la population étatsunienne par sa couleur de peau, à la fois sur le cliché qui prétend que les Noirs adorent le poulet frit. Selon Ruth Amossy, le stéréotype «est toujours présenté comme relevant du préconçu et du préconstruit, lui-même enraciné dans le collectif (le groupe, la société, la culture)» (1991 : 30), désigné par «ce que la collectivité découpe, fixe et fige pour nous» (1991: 30). Or, à l'instar du discours parodique, «[l]es contours et [l]es contenus [du stéréotype] ne sont pas déterminés clairement: ils se défont et se reforment incessamment au gré du contexte et du hasard du déchiffrement» (1991: 21). Manipuler le cliché, tel que le font les remakes «Dear White People» et «Ese Gringo», permet ainsi de brouiller les discours, d'ébranler la pression qu'exercent les stéréotypes sur l'imaginaire collectif.

De façon différente, la version de Randy Rainbow, «Desperate Cheeto» (2017) (www.youtube.com/watch?v=LTosB6V_V24), assure tout autant une critique importante en retournant la caricature sur elle-même. S'il ne prend pas position afin de défendre une communauté particulière, l'interprète s'attaque frontalement au comportement et à l'apparence du président des États-Unis, recyclant en quelques sortes les propres procédés dont il se moque à la base. Entremêlé de faits politiques ―de bavures selon Rainbow―, le remake «Desperate Cheeto» parodie en tout premier lieu le bronzage orange de Trump, d'où la comparaison avec la croustille de la même couleur. La caricature physique n'est néanmoins qu'un prétexte à la dénonciation: «Puerto Rico, Charlottesville and Kimmy Jong/Can't keep track of all the times that you've been wrong/And will our country still be here/At the end of your four years.» (2017) En ce sens, la parodie de Rainbow est aussi engagée que les deux versions présentées précédemment. Il n'y a que les moyens qui diffèrent.

Enfin, nous soulignons que, malgré la source inépuisable de création que peut être le quotidien mis en scène dans la multitude de remakes, ce qui est parodié ou caricaturé se limite cependant aux contenus des paroles et à la figure des chanteurs. La mélodie, et même le rythme, caractérise l'élément familier aidant le public à reconnaître l'objet duquel il doit rire. Nous rejoignons là la définition de Hutcheon: «parody does seek differentiation in its relationship to its model.» (1985: 38) Cependant, les différences doivent se rapporter à un canevas: «parody allows for adaptation.» (1985: 38) Parodier le quotidien, c'est donc parodier un politique partagé: l'aspect collectif n'en est que plus probant. Nous voyons là toute la nécessité de la parodie au sein de la société.

Par ailleurs, certains interprètes l'expriment directement. Le 7 octobre 2017 ―soit moins d'un an après la sortie du succès original―, le groupe The Key of Awesome introduit sa chanson en expliquant ceci: «it seems like it might be a little late to do a "Despacito" parody.» (2017) Cette dernière agit pourtant «as a reminder that Puerto Rico still needs our help» (2017) après le passage de l'ouragan Maria. Toute excuse, ―économique, promotionnelle ou humanitaire―, est bonne à des fins de remake parodique comme si on ne pouvait pas tout simplement se délecter de rire à nouveau, encore et toujours sur le même sujet. Dans la version «I Told You No» (2017), il en est relativement de même sauf que, dans ce cas précis, c'est l'adoration du succès du duo Fonsi/Daddy Yankee qui semble avoir enclenché le désir de parodier. La description du vidéoclip commence par ces termes: «We LOVE "Despacito" in this house and we were SO EXCITED to parody it!» (2017) L'amour et le rire vont donc ensemble, laissant penser que les dénonciations, la ridiculisation, voire l'exagération, postulent un certain attachement de l'individu à sa collectivité. En bref, le quotidien est peut-être la seule chose qui se porte garant du lien unissant les deux entités. La parodie n'en serait alors que l'outil de partage.

La «latinitude» à l'œuvre

Jusqu’à présent, nous avons analysé le contenu des parodies de «Despacito». Il reste à observer la forme, c’est-à-dire quels sont les objets culturels véhiculés par les remakes en ce qui a trait à la version originale. Qu’ont retenu ces derniers notamment de la figure des chanteurs et de l’atmosphère qui se dégage du premier vidéoclip? Dans «Rhétorique de l’image» (1964), Roland Barthes décortique une publicité Panzani dont il souligne l’étroite relation de la dénotation et de la connotation dans le façonnement de ce qu’il nomme l’«italianité»:

la connotation n’est que système, elle ne peut se définir qu’en termes de paradigmes; la dénotation iconique n’est que syntagme, elle associe des éléments sans système: les connotateurs discontinus sont liés, actualisés, "parlés" à travers le syntagme de la dénotation: le monde discontinu des symboles plonge dans l’histoire de la scène dénotée comme dans un bain lustral d’innocence. (1964: 50)

En bref, si elle vend avant tout un produit de qualité comme le montre l’écriteau sur le sachet de parmesan, l’image qu’utilise Barthes, représentant des pâtes et tous les accompagnements nécessaires à la confection de spaghettis à la sauce aux tomates, laisse aussi transparaître un idéal de cuisine typiquement italien dont on ne saisit les contours que quand on se positionne à l’extérieur de ladite culture. À la suite de Barthes, Citton avance que la dénotation et la connotation «accomod[ent] notre attention sur les procédures impliquées dans un acte de communication» (2007: 116), qu’ils «constituent deux façons de concevoir un même objet» (2007: 116). La première «conçoit ces procédures selon le but de la pratique communicative, à savoir le sens visé par l’émetteur» (2007: 116); la deuxième «conçoit ces procédures selon le moyen utilisé pour atteindre ce but, à savoir le signe (signifiant et signifié) sélectionné pour transmettre le sens visé» (2007: 116). Il est ainsi possible d’imaginer que, si les mots par leur double sens, surtout en ce qui concerne la parodie, complexifient la teneur critique des remakes, la connotation qui s’installe en creux des nombreuses mises en scène n’est pas à négliger, participant à une autre forme de contestation, ou à tout le moins à dévoiler un certain cynisme face à ce qu’on tente de vendre au public de masse.

Dans la version originale de «Despacito», nous constatons d’abord que les paroles racontent un coup de foudre entre le chanteur Luis Fonsi et une femme. Nous avons déjà montré précédemment que les parodies s’étaient tout de suite attaquées à la vacuité des propos tenus initialement en réintégrant le quotidien en leur sein, et forcément avec lui le politique. Si nous examinons de plus près maintenant l’atmosphère construite tout au long du vidéoclip, nous voyons en décor la mer, une belle femme, des enfants et des adultes qui dansent dans les rues, aucune hiérarchie des couleurs de peau, et la fête partout autour du duo Fonsi/Daddy Yankee. Le public en oublie le fait que Puerto Rico reste un des états étasuniens les plus pauvres. L’idylle est trop flagrante, une véritable carte postale, justifiant presque l’implication de Fonsi en tant que porte-parole du tourisme portoricain. Coup de hasard par ailleurs, la chanson «Despacito» permet d’amener des arguments pour reconstruire ce que l’ouragan Maria a détruit quelques mois après la sortie du succès planétaire. Elle donne une représentation, certes exagérée et surtout fictive, de ce qu’était l’île avant sa destruction. Il y a là très certainement, selon nous, à l’instar de ce que Barthes appelle une «italianité», une «latinitude» qui tente de ressurgir. La version originale joue sur tous les clichés: l’homme latin au sang chaud qui fait la cour aux plus jolies femmes, l’insouciance des peuples du sud qui évoluent dans un monde constant de festivités, de danses, au rythme d’un reggaeton allégé à la pop, etc. Bien avant ce que nous nommons la «latinitude», le concept identitaire de latinité, que Walter D. Mignolo rapporte dans son ouvrage The Idea of Latin America (2005), fut inventé pour distinguer deux cultures:

The concept of "Latinidad" was used in France by intellectuals and state officers to take the lead in Europe among the configuration of Latin countries involved in the Americas (Italy, Spain, Portugal, and France itself), and allowed it also to confront the United States’ continuing expansion toward the South. (2005: 58)

Durant la deuxième moitié du XIXe siècle, alors que les dernières colonisations ont lieu, les nations européennes avancent l'idée que, si elles n'interviennent pas en Inde, en Afrique ou ailleurs, le résultat sera similaire à ce que s'est produit dans les territoires au sud des États-Unis: la disparition de l'impérialisme écartée par une vague d'indépendances. L'étiquette de latinité circule désormais désignant donc en bloc les anciennes colonies espagnoles. Du côté de celles-ci, le terme est récupéré pour revendiquer une identité unique, insoumise au pouvoir européen. Or, c'est une latinité blanche, favorisée, qui s'est développée, oubliant les exclusions qu'elle perpétue elle aussi. Dans le vidéoclip de «Despacito», c'est plutôt une «latinitude» qui est à l'œuvre laquelle implique de promouvoir, de vendre symboliquement, une attitude qu'on attribue à une culture «latina» générique alors même que cette dernière en est inévitablement réduite à des stéréotypes.

Le public n'est pourtant pas dupe: il a bien remarqué l'enjolivement de la représentation qu'on tente de lui faire avaler. Le remake en LEGO (2017) (www.youtube.com/watch?v=RLZbsCWcA98) témoigne en ce sens, reprenant presque exactement les éléments idylliques que nous avons mentionnés précédemment, à la différence près que les protagonistes sont des sadomasochistes. Les petits interprètes reproduisent les mêmes gestes, toujours dans la bonne humeur, exprimant une virilité invasive. La caricature est flagrante, nous permettant de considérer que les figures de Fonsi et de Daddy Yankee sont des espèces de jouets dont tous les mouvements sont calculés, voire limités. Par ailleurs, associer le duo de chanteurs à une marque, puisque c'est ce qu'est LEGO avant tout, définit «Despacito» comme une sorte de publicité qui vendrait une image.

Dans un autre style, le remake «This Burrito» (2017) (www.youtube.com/watch?v=LYhF9ZRjVek) de David Lopez réfléchit justement à la promotion d'un objet. Non seulement le plat mexicain est à l'honneur, mais il est largement connoté de cette «latinitude», s'affublant comme métonymie culturelle alors que, en réalité, le burrito n'a rien de commun avec les plages de Puerto Rico. Il y a littéralement une critique de cette représentation qui sous-tend à uniformiser les différentes communautés hispano-américaines. De plus, le langage employé reprend les doubles sens sexuels qui se jouent dans la version originale, déplaçant le désir de l'Autre à l'envie de manger des burritos. Encore une fois, nous ne pouvons nier qu'il suinte une virilité dans «Despacito» qui est parodiée elle aussi dans les remakes.

Enfin, nous soulevons en dernier point d'analyse la récurrence du son «o» qui semble ne pas avoir été mis de côté, et ce, dans plusieurs langues. Donnons quelques exemples de titres autres que ceux que nous avons déjà cités: «J'vais vous pecho», «I wear speedos», «DePlatito» (tagalog), «C'est l'apéro», «Dickpicito», «Evo Devo», «Pokécito», «Mámvypito» (slovaque), «Take A Seat-O», «Less Mosquito», etc. Sans compter qu'il en existe une multitude sans noms dont le refrain cependant reproduit la rime. C'est donc un élément familier qui participe à construire le mythe de la «latinitude» puisque, en effet, il caractérise une langue et, par conséquent, une culture. Les remakes parodiques s'inscrivent ainsi en porte-à-faux de cette rhétorique de l'image véhiculée par «Despacito». Le contre-pied de l'idylle musicale, c'est une «latinitude», soit une attitude contemporaine d'ensemble qui, au travers de la parodie, réaffecte ce qui lui a été imposé de force comme une certaine mode, voire un modèle. La culture populaire se défend de ce qu'elle a créé.

Il existe ainsi un rapport probant entre les parodies de la chanson «Despacito» et la tentative d'épuisement. D'abord, la diversité des remakes témoigne d'un mouvement incessant, surtout impossible à arrêter. Depuis janvier 2017, les versions s'accumulent. Elles dévoilent que la banalité des sujets abordés accorde en fait une importance majeure au quotidien, ce dernier remplissant le vide discursif laissé par la toute première interprétation du duo Fonsi/Daddy Yankee. Nous avons pointé la participation active du public au façonnement du succès planétaire ainsi qu'à ses parodies, créant une dialectique qui détourne, réfléchit ou questionne ses propres procédés. De ce fait, le choix même de la parodie n'est pas anodin puisque nous avons rappelé que celle-ci est éminemment politique, usant de rapprochements au sein de la communauté partagés entre les entités collective et individuelle. En cela, le rire parodique est ambivalent: il se moque, mais il dénonce. Son contenu prime largement sur la forme, laquelle perpétue les innombrables doubles sens qu'on peut attribuer aux éléments parodiés. Nous avons par ailleurs constaté que l'image promue par le vidéoclip de «Despacito» a de fortes tendances à construire une certaine «latinitude», se basant sur des clichés qui définiraient une culture typiquement latina, un véritable produit du terroir. Les remakes parodiques ont largement dévoyé cette étiquette. En ce sens, leur aspect ludique et redondant renvoient à la notion de playgiarism «that refers to the intentional, conceptual, and playful re-use of existing source material» (America, 2011). Il s'agit, pour certaines parodies, de plagier la version originale en dépassant cependant l'acte lui-même. Tout est dans les discours constamment ajoutés par le biais des remakes. La chanson «Despacito » n'est plus que l'ombre d'elle-même. Dernièrement, YouTube a été piraté. Pendant plus de deux heures, le succès planétaire, ayant nouvellement atteint les cinq milliards de vues, a disparu de la plate-forme. Et qu'en restait-il? Une masse gigantesque de parodies aussi uniques que similaires les unes que les autres.

Bibliographie complète

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Le sampling rap, carnavalisation de l'espace sonore (2)

Antonio Dominguez Leiva — Tue, 05 Mar 2013 18:11:45 +0000

Du cut-up au sampling

Le sampling rap, carnavalisation de l'espace sonore (2)

Soumis par Melissa Labonté le 05/03/2013

Catégories: Esthétique, Musique, Hip Hop

Recoller les fragments: logique du sample

Le choix des samples peut participer de différentes manières à la composition du rap: d'un éloge de la différence à la volonté d'incorporer un public mainstream. Certains samples peuvent répondre à un besoin individuel, voire narcissique, de partager ses connaissances musicales ou de rendre un hommage personnel à un artiste important, comme le mentionne Snoop Dogg: «Donc, moi, si je fais mon truc avec sa musique [en parlant de George Clinton], c'est comme un hommage, un remake. Je lui rends son dû pour avoir su rester fort pour sa musique et pour avoir montré le chemin; il nous a ouvert des portes»1. Le plus souvent, le sample est choisi en fonction de son potentiel rythmique qui sera, par la suite, réutilisé pour former une mélodie accrocheuse. Or, dès qu'il se retrouve extrait de son contexte original, l'échantillon incorpore une nouvelle place symbolique dans l'espace sonore: «l'échantillonnage se déploie autant sur le terrain de l'appropriation matérielle que sur celui de l'incorporation symbolique, entretenant la confusion entre l'original et un double subrepticement dépossédé de son autorité initiale.» (Béthune, 1999, p.64) Ainsi, le sample agit de deux manières différentes dans la production musicale finale c'est-à-dire à la fois selon le mode de la possession et celui de la référence2.

Par exemple, certains musiciens-échantillonneurs afro-américains vont utiliser des extraits provenant de chansons qui ont connu une grande reconnaissance institutionnelle ou une popularité chez un public élargi c'est-à-dire chez un public blanc américain – nous verrons le cas particulier de Wyclef Jean, musicien haïtien-américain, un peu plus tard. Ce choix peut impliquer l'idée de la possession sur le plan économique dans le sens où l'artiste s'approprie indirectement la popularité du morceau initial. D'un autre côté, le musicien peut choisir le sample pour sa valeur de référence dans le but de le subvertir ou de le célébrer. Or, un sample ne vient jamais seul – contrairement à la technique du cover. Comme nous l'avons précisé un peu plus tôt, le sampling crée des corps hybrides dont les éléments hétérogènes dialoguent ensemble: l'hybridité n'agit pas selon le mode de l'adaptation (propre au cover) mais bien selon celui de l'interaction. L'autre catégorie importante de samples (c'est-à-dire qui répondent à d'autres exigences que celles relatives au rythme ou à la popularité) recouvre les extraits musicaux qui participent, directement ou indirectement, au discours d'émancipation des droits des noirs, comme l'ont été les musiciens de Free Jazz (John Coltrane, pour ne nommer que lui) ou les pionniers du genre rap comme les Last Poets. En mariant ces différents types de samples, le musicien rap peut, selon les exigences de son projet artistique, mettre en scène un dialogue esthétique entre plusieurs icônes de la culture afro-américaine et un espace musical balisé par un public blanc (si l'on considère celui-ci comme propriétaire des instances de légitimation). Par exemple, les samples utilisés dans les chansons du groupe A Tribe Called Quest vont de Prokofiev à Stevie Wonder passant par les Beatles jusqu'aux Jungle Brothers et à Afrika Bambaataa. Ce collage hétérogène de samples a pour effet de condamner à la fois la hiérarchie des genres musicaux et leur valeur culturelle; il devient dorénavant possible de marier la musique de grands jazzmen ou de compositeurs classiques avec des groupes plus obscurs de la communauté noire.

Or, cette diversité sonore peut avoir une résonance plus ou moins forte dans le champ musical selon le degré de modification apporté aux extraits. Pour éviter des problèmes législatifs, certains musiciens-échantillonneurs vont modifier les samples jusqu'à ce qu'ils ne soient plus reconnaissables en utilisant des techniques de cut-up, de ralenti, d'inversion mélodique, etc. À l'inverse, d'autres vont jouer avec la reconnaissance musicale soit par un souci esthétique (dans le cas où l'auditeur doit reconnaître les samples pour comprendre le message de la chanson) ou tout simplement, par une volonté de confrontation. Depuis la fin des années 70, on peut dire que les rappeurs afro-américains ont, par divers moyens, fragmenté et transformé un espace sonore – voire plus largement un champ culturel – stigmatisé par une autorité esthétique blanche. Au lieu de faire tabula rasa, la communauté musicale afro-américaine a choisi, par le biais du sampling, une méthode proprement carnavalesque.

Un théâtre de la contestation

En parlant de la négation dans le système des images chez Rabelais, Bakhtine montre que «la négation et l'anéantissement de l'objet est avant tout sa permutation dans l'espace, son remaniement.» (Bakhtine, 1970a, p. 407) Le sampling, dans le contexte du rap afro-américain, réaffirme cette proposition bakhtinienne dans sa fragmentation et manipulation de l'espace sonore au profit d'une négation de l'élitisme musical; il y a dorénavant intrusion de la musique des ghettos dans le marché musical américain. Pour revenir aux théories de Michel de Certeau, on peut dire que les musiciens-échantillonneurs se positionnent contre une logique de propriétaires: le rap se défend contre une inégalité dans la distribution des ressources culturelles et symboliques de la société. Tout en déjouant un rapport éthique à la propriété (notamment par le remaniement extrême des samples jusqu'à ne plus reconnaître la trame initiale), les rappeurs afro-américains dépassent une fracture sociale du dominant/dominé en acquérant, par l'emprunt, un capital économique et symbolique. Le remaniement de chansons connues et appréciées, notamment par la majorité blanche, a permis aux artistes afro-américains à la fois d'accéder au succès commercial et de déjouer les structures aliénantes des boîtes de production et de distribution américaines –pensons aux nombreuses formations musicales noires qui ont subi, dans les années 50-60, des contrats plus ou moins équitables par les compagnies phonographiques de l'époque. La communauté hip-hop a réussi à développer une véritable autonomie économique. Et cette réussite sociale et financière réside dans ce rempart qu'elle a construit à l'intérieur même de la logique capitaliste propre à leur terre d'accueil.

Comme nous l'avons vu plus tôt à travers la notion d'hybridité, le sampling n'agit pas dans le simple arrangement d'un matériel sonore, mais dans sa mise en interaction. Il répond en quelque sorte à une logique de l'intégration qui se définit comme la réunion dynamique d'éléments étrangers sous une autorité commune. Comprise dans son processus ethnologique, l'intégration représente également le paradoxe sociopolitique qui régit l'Amérique depuis sa fondation. Dans ce contexte, la communauté afro-américaine s'est longtemps disputée – même après l'abolition de l'esclavagisme – qu'une citoyenneté de second rang, une citoyenneté que l'on peut qualifier de négociée. De par son esthétique postmoderne, la culture hip-hop15 va se positionner devant ce phénomène par un détournement agonistique de la culture occidentale en transgressant de l'intérieur ses structures sociales et économiques. Le terme «agonistique» est relatif à l'époque de la Grèce antique et désigne la gymnastique propre aux arts du combat (lutte, pugilat, pancrace, etc.): l'agonistique représente la joute, la rivalité dans un contexte spectaculaire. Par son adhésion à cette esthétique, le rap apparaît comme un conflit théâtralisé: il rejoint ainsi la dynamique du revirement carnavalesque par son esthétisation, voire sa célébration, de la contestation. Compris dans cette dynamique, le sampling peut s'observer comme la mise en scène d'un geste violent: celui du vol. Ce plagiat volontaire comme «retournement agonistique des bribes de culture occidentale […], [car] c'est en subvertissant de l'intérieur la logique du capitalisme que le monde du hip-hop bâtit la fortune de ses acteurs comme on érige une forteresse face à l'ennemi.» (Béthune, 1999, p. 83) Le déploiement de cette poétique de la résistance suppose finalement une intégration paradoxale aux demandes du marché, ce que Bertrand Ricard voit comme un ricochet des forces de pouvoir; Christian Béthune montre que cette posture n'est pas inhérente à la culture hip-hop, mais elle relève d'une tradition littéraire noire et de l'esthétique jazz. Or, le rap a fait de cette particularité sa structure essentielle:

Il n'est pas étonnant que les rappeurs reprennent à leur tour la violence sociale subie, qu'ils arrivent à la styliser et à l'exploiter pour leur propre réussite sociale. C'est dans leur esprit le caractère résolument violent de l'exclusion sociale de départ qui donne le droit d'être violent à leur tour pour réussir. (2006, p. 92)

Ce détournement symbolique du statut de colonisé contre la force acculturante rejoint derechef les théories de Bhabha. Or, nous verrons que cette posture répond également à d'autres exigences: celles d'une mutation cohérente d'un imaginaire propre aux Afro-Américains. Avant d'observer les fondements archétypaux du gangster, il est révélateur d'étudier un cas singulier de sampling qui montre bien les dynamiques de détournement et d'appropriation propre au phénomène d'intégration.

Le carnaval de Wyclef Jean

L'album The Carnival de Wyclef Jean révèle dans son titre même son importance quant à notre étude des marques du carnavalesque dans le genre musical rap –malgré ses origines haïtiennes, il répond à la même esthétique que le rap afro-américain. En effet, Jean met en scène une logique agonistique dans sa construction sonore à travers le détournement et la réappropriation de la notion de propriété. Récemment connu pour son implication controversée dans les élections présidentielles en Haïti en 2010, Wyclef Jean est avant tout un rappeur et producteur qui a accédé à la gloire notamment avec les Fugees, mais également avec ses nombreux albums solos dont The Carnival, paru en 1997. Il est intéressant de voir que Jean a majoritairement utilisé des samples provenant de musiciens ou chanteurs blancs – sans pourtant en faire la surenchère dans les titres ou les paroles de ses chansons. En effet, ces samples sont plus ou moins reconnaissables, mais tout de même récurrents: le morceau Sang Fezi reprend des extraits de House of the Rising Sun du groupe The Animals3, Year of the Dragon contient des samples de Voices Inside my Head de The Police, puis Apocalypse commence par un sample de Concerto pour une voix de Danielle Licari, etc. En considérant le titre de l'album, on pourrait dire que, selon une logique carnavalesque, le noir joue ici à être blanc dans un jeu de plagiat esthétique. Jean s'amuse à s'insérer dans un espace sonore où il occupe un statut d'étranger; dans lequel son intégration ne peut se faire que par revendication.

D'ailleurs, Jean va plus loin avec le morceau We Trying to Stay Alive qui reprend de manière évidente le célèbre succès des Bee Gees, Stayin' Alive, qui a été produit pour le film Saturday Night Fever de John Badham en 1977. Ce film raconte les tentatives d'intégration d'un Italo-Américain dans la ville de New York. Par le biais de la danse disco, Tony Manero tente d'oublier l'instabilité de sa vie et les tensions raciales qu'il subit dans sa communauté4. Le choix de Jean pour la chanson-thème de ce film n'est pas anodin puisque l'oeuvre de Badham se présente déjà comme une récupération implicite du langage cinématographique afro-américain c'est-à-dire de l'esthétique de la Blaxploitation; un courant social et culturel propre au cinéma américain des années 70 qui cherchait à valoriser l'image des noirs. La célèbre scène d'ouverture du film Saturday Night Fever dans laquelle John Travolta déambule fièrement dans la ville au rythme de la chanson-thème reprend la même esthétique de la scène liminaire du film Shaft de Gordon Parks, sorti en 1971. En plus d'une utilisation typographique similaire dans le générique d'ouverture –la même couleur rouge et une police de caractère semblable–, les deux films utilisent les mêmes plans de caméra: dans les deux cas, on voit le protagoniste se détacher de la masse new-yorkaise pour ensuite, le montrer marchant (avec un insert sur les pieds) sur le rythme d'une chanson entraînante. Considérant que le film de Parks est sorti six ans avant celui de Badham, la récupération de Wyclef Jean de la chanson des Bee Gees apparaît comme une tentative de se réapproprier un contenu dont la communauté noire avait été dépossédée. Précisons que le disco –comme la plupart des musiques populaires actuelles– était à la base joué et écouté exclusivement par les noirs américains, mais est devenu une musique écoutée et reprise par tous, notamment à cause de la popularité du film de Badham. À ce propos, les paroles de Jean contestent implicitement l'oeuvre de Badham et critique l'inauthenticité du personnage Manero: raduction libre: «Je suis plus qu'un rimeur, toi t'es un raté /Chaque pas dansé, ton rythme ne me concerne pas /Mon frère, fais le calcul, tu n'es pas à moitié exotique /Mes amis c'est des vrais, mais toi, oublie ça /Reconnais-le, t'es un imposteur d'essayer»5

De plus, le titre We trying to stay alive («Nous essayons de rester en vie») exprime l'idée d'un combat toujours en cours, d'une lutte qui n'a toujours pas été résolue et qui n'a pas trouvé écho dans la récupération cinématographique de Badham. Par conséquent, Jean semble critiquer la superficialité des solutions proposées par le film et condamne une récupération des revendications noires par la catégorie mondialiste de l'immigrant.

Pour appuyer cette idée, on retrouve également dans la chanson de Jean un sample de Trans-Europe Express de Kraftwerk, un groupe allemand de musique électronique qui célèbre la nature paradoxale de la vie urbaine: entre aliénation et évolution. Kraftwerk est reconnu pour critiquer dans ses paroles une mondialisation de la culture américaine: «Le peuple allemand s'est vu dépossédé de sa culture, au profit de la culture américaine. Je pense que nous sommes la première génération née après la guerre à renverser tout ça, à savoir où ressentir la musique américaine et où nous ressentir nous-mêmes.» (Magazine Creem, 1995) L'utilisation d'un sample de ce groupe rejoint la volonté de Wyclef Jean de contrer les effets pervers de l'acculturation, et ce, à travers un dialogue de deux productions musicales de registre complètement différent. Il faut tout de même préciser que le single de Jean a connu également un énorme succès commercial: la réappropriation de la chanson des Bee Gees s'avère non seulement comme un emprunt revendicateur, mais aussi comme un emprunt économique. À partir de ce remaniement de l'espace sonore, on peut donc observer une théâtralisation d'un conflit à la fois racial et musical qui permet finalement l'intégration d'un discours contestataire dans l'espace sonore officiel.

La voix du rap: entre profane et sacré

Car ce qui distingue la technique du sampling dans le rap –contrairement au techno par exemple– c'est la superposition supplémentaire avec la parole: une parole revendicatrice ou subversive, résolument violente. En plus d'être fragmenté, l'espace sonore se voit donc travesti par les besoins d'une voix contestataire. En plus de leur valeur rythmique, les extraits choisis par les rappeurs supportent le plus souvent –si le sample est reconnaissable– les enjeux du message véhiculé par le texte: en plus du dialogue intersonore se superpose un dialogue avec le texte rappé. De par sa dissolution des dichotomies traditionnelles, le rap transgresse également l'opposition entre oral et écrit par le déploiement d’une mise en scène sonore: «en s'incorporant à la technologie et en s'appropriant ses ressources, l'oralité gagne une force nouvelle qui lui permet de côtoyer l'écrit sans s'y dissoudre» (Béthune, 1999, p.44). De cette manière, la parole et l'écriture cohabitent sans altération et se dynamisent à travers la composition sonore. Autrement dit, la dimension musicale de la chanson rap accomplit une osmose entre le poétique et le réel, entre l'esthétique et la réalité décriée dans les paroles. Plusieurs compositions rap s'appliquent à ce que l'enchaînement des fragments sonores ait de pair avec la narration.

Par exemple, Public Enemy a repris la mélodie de Fight for your right to party des Beastie Boys pour mieux supporter leurs paroles. En effet, à partir d'une répétition inversée, le titre de Public Ennemy devient Party for your right to fight afin de revendiquer le discours révolutionnaire du Black Panther Party: mouvement révolutionnaire afro-américain dont l'objectif peut se résumer par «nous voulons le pouvoir de déterminer la destinée de notre communauté noire». (Van Eersel, 2006) La valeur sémantique du terme «party» est alors complètement subverti: il passe d'un sens festif et innocent à un sens politique et engagé. La composition sonore se limite pas à cet échantillon, elle introduit d'autres samples qui embrassent ce même mouvement de revendication: on y retrouve Sing A Simple Song de Sly & The Family Stone qui rappelle le pouvoir d'une chanson de changer les choses et d'autres titres révélateurs comme Get Up, Stand Up de Bob Marley, Get Up, Get Into It, Get Involved de James Brown et I Know You Got Soul de Bobby Byrd. Parallèlement, les paroles reprennent le même lexique présent dans les chansons échantillonnées: «So get up /Time to get' em back /(You got it) /Get back on the track /(You got it)»6. Ainsi, les paroles agissent en cohésion avec l'évolution de la construction sonore. De la même manière, le rythme des samples choisis participe à l'élaboration du discours. Dans cet exemple de Public Ennemy, il y a superposition d'une dimension sociocritique à une chanson populaire qui ne visait, au départ, que la simple distraction; Fight for your right to party du trio blanc des Beastie Boys n'exprime qu'un désir viscéral pour la fête. Plusieurs chansons rap qui cherchent la contestation vont fonctionner selon cette même dynamique. Un autre exemple, parmi tant d'autres, est le morceau Diamonds From Sierra Leone de Kanye West qui reprend des extraits de Diamonds Are Forever de Shirley Bassey, chanson-thème du film de James Bond qui porte le même nom. West utilise l'isotopie de la trame initiale pour y révéler une autre dimension qui est, dans ce cas-ci, l'exploitation des enfants dans l'industrie du diamant en République de Sierra Leone. Alors que la première chanson célèbre la luxure de la fameuse pierre précieuse, celle de West montre plutôt l'envers de ce fétichisme matériel; il révèle la dure réalité que cache cette ressource minière.

Dans ce modèle de chanson rap, il se produit un renversement carnavalesque dans le sens où il y a libération d'un discours profane à l'intérieur d'un objet acclamée par tous, d'une culture populaire officielle –si l'on accepte la possible officialité d'une culture populaire. «Profane» se définit comme un «espace hors du temple où l'individu libéré de la crainte et de l'interdit en use à sa guise» (Béthune, 1999, p.161). Une nouvelle vision du monde se déploie à l'intérieur de cette fragmentation de l'espace sonore, une vision authentique puisque libérée de toute norme, de censure. Ce qui intéressant avec le rap afro-américain c'est justement cette perméabilité à l'interdit dans le sens où il entretient une frontière malléable entre le sacré et le profane. Selon la linguiste Geneva Smitherman, «la culture afro-américaine développe une sorte de ''continuité circulaire'' qui annule toute véritable dichotomie entre le sacré et le profane» (Smitherman, 1977, p. 93)

La première occurrence observable est la manière dont le rappeur scande ses paroles qui rappelle le style oratoire des prédicateurs: insistance rythmique, appel à la réponse, tactique conative, etc. Par rapport à la technique de l'échantillonnage, il est possible de rapprocher la construction des discours des prêcheurs avec le collage sonore: alors que le rappeur élabore sa trame musicale par une sélection hétérogène de chansons préexistantes, le prête conçoit son sermon par une combinaison de divers versets tirés de la Bible. Il n'est pas étonnant que la culture hip-hop ait attribué un nom à connotation religieuse pour désigner le statut de M.C. (Master of ceremonies ou maître de cérémonie en français). D'ailleurs, plusieurs groupes de rap afro-américain partage avec le discours religieux une vision unificatrice de la communauté. Il arrive même que la dimension politique de certains textes est sublimée par une vision sacré des origines, du nationalisme noir. Par la labilité de la séparation manichéenne entre profane et sacré, il est devient possible pour un rappeur de dire bitch, fuckin' en même temps que des scansions comme please lord ou forgive me father for my sin, etc. De même, on peut retrouver sur un album l'étiquette «Parental Advisory Explicit Lyrics» et lire dans le livret d'accompagnement des remerciements à l'intention de Dieu. Cette confusion ou plutôt cette libération d'une opposition binaire permet de dénoncer une moralité défaillante, une injustice sociale: l'apparente démesure du discours rap se met au service d'une volonté de dire plus fort, de dépasser une imposture sociale.

Mythologie du gangster

La démesure du discours rap s'observe notamment dans l'esthétique du gangster propre à la culture hip-hop. Le plus souvent démonisée par les médias pour sa violence ostentatoire, cette figure permet de réunir sous le même avatar toute la complexité de l'esthétique rap: de la valeur traditionnelle de son héritage culturel à sa transgression des lois sur les droits d'auteurs en passant par sa théâtralisation de la contestation. De plus, l'imaginaire du gangster dévoile l'existence du rap dans l'espace de la performance c'est-à-dire dans la corporisation de l'expérience musicale. Autrement dit, le rap ne vise pas son accomplissement dans le réel, mais dans l'objet artistique qu'il met en scène par le biais du personnage du bandit. Cette subtilité permet de comprendre le rappeur non pas comme agitateur indissociable de son contexte social, mais bien comme metteur en scène qui entretient l'illusion du réel. Le rap possède donc une véritable dimension esthétique dont les fondements répondent à leur propre littérature, à leur propre mythologie. La poétique du hors-la-loi provient, entre autres, d'une figure archétypale importante dans la littérature orale africaine, celui du trickster; un personnage polymorphe, souvent animal, «parfaitement amoral [qui] sème le désordre pour le seul plaisir de constater la déconvenue de ses interlocuteurs.» (Béthune, 1999, p. 89) Ses armes sont l'insulte, l'ironie, les sous-entendus; bref des armes discursives. Le but à atteindre est celui de la transgression, mais toujours dans un contexte de dramatisation, de théâtralisation: «insérée dans toute une série d'actes de parole, la violence ostentatoire mise en oeuvre par le rap doit s'interpréter dans le mouvement d'une stratégie illocutoire qui vise à donner par les mots un pouvoir que la réalité de l'ordre institutionnel dénie à toute communauté.» (Béthune, 1999, p. 71)

Ainsi, le gangster, comme avatar adulte et moderne du trickster, tente d'inverser dans la stratégie illocutoire du rap l'ordre des pouvoirs par le jeu symbolique de la parole et de l'autodérision. Il représente le personnage d'une violence théâtralisée. Autrement dit, il s'agit de déjouer l'ennemi sur le plan de la langue, ce qui rappelle la joute ludique des dirty dozens propre à la culture afro-américaine. Chacun leur tour, les adversaires doivent s'insulter (par exemple, ta mère est tellement grosse que...) et sont jugés selon la qualité du rythme et de l'hardiesse du contenu: le perdant est celui qui ne sait plus quoi dire, celui qui range sa langue pour se servir de ses poings. Du côté musical, la technique du sampling s'insère dans cette confrontation esthétique en donnant un corps à cette performance. On assiste au déploiement d'une poétique de la violence et de la contestation dont les dimensions historique et culturelle permettent de légitimer, par exemple, le vol de propriétés musicales. Ce pillage sonore ou plutôt, cette transgression de la loi, est pris en charge dans le corps artistique du rap c'est-à-dire à l'intérieur d'un événement précis qui se détache du réel pour mieux y retourner. À ce propos, nous pouvons nous référer à Bakhtine qui affirme que «la poussée carnavalesque permet de [renverser] maintes barrières et de faire irruption dans de nombreuses sphères de la vie et de l’idéologie officielles.» (Bakhtine, 1970b, p. 189)

Conclusion

Ainsi, nous pouvons conclure avec une parole du rappeur Saigon:«There’s a very big difference between what’s rap and what’s real/ When those worlds collide, that’s when rappers get killed»7. Cette dans cette différence que se déploie l'art poétique du genre. Le rap agit dans sa mise à distance au réel et devient éminemment critique, voire carnavalesque, dans la manière dont il joue avec ses propres stratégies illocutoires et s'insère dans un remaniement de l'espace sonore. En d'autres mots, le rap agit quand il assume la performativité du langage et son accomplissement dans le paysage sonore de la société. Même si pour certains rappeurs, la réutilisation de musique populaire a permis une intégration symbolique et économique au corps social – ce qui a créé de nombreux débats sur les droits d'auteurs – le temps du rap reste un temps carnavalesque: celui du jeu, de la provocation, de la transgression, du travestissement. Et ainsi, à travers le véhicule stylistique du sampling, le rap produit un renversement critique d'une culture dirigée par les propriétaires. La poétique du gangster ne serait-elle pas inhérente à une réflexion sur le rôle de l'art? L'échantillonnage nous impose, au final, cette question: «L’art souhaite parfois s’orienter dans des directions dangereuses, c’est un risque en démocratie; mais elles ne doivent certainement pas être dictées par ce que les hommes d’affaires veulent bien autoriser. Combien de nos prérogatives artistiques devrions-nous accepter d’abandonner pour pouvoir exercer notre activité dans le cadre d’une culture régie par les propriétaires?» (Kyrou, 2002, p. 96, l'auteur souligne).

Ouvrages cités

Bakhtine, Mikhaïl. [1965] 1970a L’oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance. Trad. d’Andrée Robel. Coll. «Bibliothèque des idées» Paris: Gallimard.

—————. 1970b. La poétique de Dostoïevski, Paris, Éditions du Seuil.

—————. 1978. Esthétique et théorie du roman. Coll. «Bibliothèque des idées». Paris: Gallimard.

Bangs, Lester. 1995. «Kraftwerkfeature». Magazine Creem, (septembre).

Belleau, André Belleau. 1984. «Carnavalesque pas mort?». Études françaises. Vol. 20, no 1, pp. 37-44.

Béthune, Christian. 1999. Le rap: une esthétique hors la loi. Coll. «Mutations». Paris: Éditions Autrement.

Bhabha, Homi K. 1994. The Location of Culture. New York: Routledge.

de Certeau, Michel. [1980] 1990. L'invention du quotidien, t. I, Arts de faire. Paris: Gallimard.

Cross, Brian. 1993. It's not about a Salary: Rap, Race + Resistance in Los Angeles. Londres/New York: Verso.

Ghosn, Joseph. 1998. «Du ''raver'' au ''sampler'': vers une sociologie de la techno». In Musique et Société sous la dir. de Pierre Lantz. Paris: L'Harmattan, pp. 87-98.

Goodman, Nelson. [1968] 1990. Langages de l'art: Une approche de la théorie des symboles. Nîmes: Éd. Jacqueline Cambron.

Kyrou, Ariel. 2002. «Éloge du pillage du sampling comme jeu ou acte artistique». Multitudes, no 10 (mars), pp. 91-100.

Lee, Iara (dir.). 2004. Modulations: une histoire de la musique électronique. Paris: Éditions Allia.

Rap genius, en ligne, http://rapgenius.com/, consulté le 20 décembre 2012.

Ricard, Bertrand. 2006. La fracture musicale: Les musiques populaires à l'ère du populisme de marché. Paris, L'Harmattan: 2006.

Rose, Tricia. 1994. Black Noise, Rap Music and Black Culture in Contemporary America. Connecticut: Wesleyan University Press.

Smitherman, Geneva. 1977. Talkin' and Testifyin', the Language of Black America. Detroit: Wayne State University Press.

Van Eersel, Tom. 2006. Panthères noires: Histoire du Black Panther Party. Coll. «Dans le feu de l'action». Montreuil: Éd. L'Échappée.

Young, Robert. 1995. Colonial Desire: Hybridity in Theory, Culture, and Race, Londres: Routledge.

1. Citation tirée de L'Affiche, no 13 (avril 1994). Traduction tirée du livre de Béthune, p. 63
2. Ces deux termes répondent à une réflexion développée par Nelson Goodman dans Langages de l'art: Une approche de la théorie des symboles(1968). Nîmes: Éd. Jacqueline Cambron, 1990.
3. La version des Animals est déjà une reprise de celle jouée par Dave Van Ronk avec Bob Dylan en 1962. Il s'agirait en fait d'une mutation d'une chanson folk des années 30.
4. Le film de Badham va connaître un énorme succès commercial ce qui aura pour effet de populariser la musique disco dans le monde entier.
5. Traduction libre de “I more than just a rhymer you still a small timer/ […] /Every step tango'd your beat don't concern me/ […] /Brotha do the math you ain't near half exotic /My man's claim true you forget about it / [...] /Well recognize you a lie tryin' do it Paroles tirées du site internet Rap genius, en ligne, http://rapgenius.com/Wyclef-jean-we-trying-to-stay-alive-lyrics, consulté le 20 décembre 2012.
6. Paroles tirées du site internet Rap Genius, en ligne, http://rapgenius.com/Public-enemy-party-for-your-right-to-fight-lyrics, consultée le 20 décembre 2012.
7. Paroles tirées du site internet Rap Genius, en ligne, http://rapgenius.com/Saigon-rap-vs-real-lyrics#lyric, consultée le 20 décembre 2012. Traduction libre: «Il y a une grande différence entre le rap et la réalité /Quand ces deux mondes se rencontrent, c'est à ce moment que les rappeurs se font tuer».