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Blonde et Légale: Échos d’un nouvel archétype féminin

Megan Bédard — Thu, 08 Jul 2021 14:28:40 +0000

Blonde et Légale: Échos d’un nouvel archétype féminin

«Je vais vous montrer de quoi Elle Woods est capable.» (Robert Luketic, 42:37-42:43)

La culture pop a longtemps été produite afin de servir les intérêts des hommes blancs occultant les femmes, sauf à de rares exceptions où on pouvait les voir dans des représentations de victimes d’hypersexualisation ou de misogynie. Depuis quelques années, tout en reconnaissant que bien du chemin reste à parcourir, on constate l’apparition de personnages féminins forts et dignes dans des textes importants et respectés de la culture populaire. Ce nouvel archétype féminin est bien différent de l’ancien, car la femme est dépeinte comme étant à la fois douce et féminine, mais aussi rusée et imparfaite, prête à surmonter les barrières qui lui sont fixées par une société patriarcale. Bien que souvent catégorisée comme une autre comédie romantique dénuée de sens, Blonde et Légale (2001) de Robert Luketic est l’un des textes pionniers de la culture populaire en ce qui concerne la représentation du nouvel archétype féminin qui met en scène une femme charmante et astucieuse, une guerrière des temps modernes en plus d’une amante contemporaine.

Elle Woods, la protagoniste de ce film, à la fois séduisante et intelligente, véhicule une féminité qui n'est pas réductrice. D’entrée de jeu, elle se fait larguer par son petit ami Warner, futur étudiant à Harvard. Elle rebondit et réussit à être admise à la Faculté de droit à son tour, mais elle est toujours considérée comme la blonde stupide stéréotypée. Malgré cela, elle parvient à décrocher un stage convoité et remporte finalement un procès important. Sa féminité est un atout et n'est pas supprimée pour s'adapter à un moule ou à un trope populaire. Au contraire, elle démontre que les femmes contemporaines ne sont pas limitées à une simple existence ordinaire. Elle Woods a des traits de personnalité bien féminins et, par le fait même, correspond aux normes sociétales de beauté. Par exemple, sa garde-robe se compose principalement de tout ce qui est rose et scintillant. Par ailleurs, son style sert de critique à une construction assez exclusive du féminisme. En effet, les rivaux de Woods aimeraient croire que sa garde-robe rose et le nuage doux au-dessus de son stylo indiquent qu’elle n’est pas aussi intelligente qu’eux, et qu’elle n’a alors pas sa place parmi eux (Kelly A. Marsh, p.203). Elle prouve plutôt, tout au long du film, que le féminisme et la féminité ne doivent pas être séparés (Jazmine M. Moreno, p.17). Luketic entérine cette qualité bien au-delà de la garde-robe de Woods: l’étudiante en droit utilise ses connaissances de la beauté pour devenir une bonne avocate. En effet, le film va à l'encontre de la notion galvaudée et limitative qui est toujours si présente dans la culture populaire selon laquelle «soit elle peut choisir d'être féminine, soit elle peut choisir d'être compétente, mais elle ne peut pas être les deux». (ibid., p.84). Dans le procès pour meurtre du mari de Brooke Windham, Hayworth Windham, Woods gagne finalement le procès en attrapant Chutney Windham, sa fille, dans ses mensonges lorsqu'elle déclare: «Au risque de désactiver le thioglycolate d'ammonium?» (Robert Luketic 1:26:19-1:26:23) L'agresseur s'était fait faire une permanente et ne pouvait donc pas se retrouver sous la douche lorsque le coup de feu a été tiré, ce qui lui a fait perdre son alibi. Woods représente bien sa cliente, car elle comprend l'industrie de la beauté et la condition féminine (Linda Holmes, 12:41-12:48). Elle démontre perpétuellement un féminisme girlie dans lequel elle est à la fois résolument féminine et compétente.

À travers ses relations et ses interactions avec d'autres femmes, Elle Woods illustre les qualités d'une guerrière des temps modernes et d'une Amazone. Les Amazones «incarnent l’extrême féminin hérétique et insoumis, et leur caractère barbare souligne de manière moralisatrice la menace que représentent les femmes s’écartant des normes prescrites» (Fanie Demeule, p.11). Elle Woods est une leadeure positive dans sa communauté de femmes. Elle n'est pas aussi agressive que l'Amazone traditionnelle (Heidi-Jo Davis-Solyu, p.115), et incarne plutôt une version plus moderne de la guerrière: la Néo-Amazone. Ces femmes dépeignent une adaptation plus souple de l'Amazone: ce sont des guerrières contemporaines qui ne sont pas forcément hostiles aux hommes, mais se présentent comme émancipées et indépendantes (Fanie Demeule, p.21). Dans l’une des scènes du film, ce qui commence par une visite réconfortante dans un salon de beauté devient rapidement une marque de Woods, une Néo-Amazone qui montre à toutes les femmes au salon le Bend and Snap, qui les amène à acquérir une nouvelle confiance en elles. De manière plus concrète, elle offre une aide juridique à son esthéticienne et confidente, Paulette. En effet, ensemble, elles vont réussir à rapatrier le chien de Paulette que son ex-mari gardait, montrant la force de ces deux femmes guerrières au cœur brisé qui se réunissent. D'abord vus comme des femmes solitaires, ces personnages découvrent la force qui existe dans l'unité (idem). Les interactions de Woods avec son mentor, la professeure Stromwell, montrent également ses dispositions en tant que Néo-Amazone. Bien que semblant antipathique à première vue, Stromwell montre du respect à l’étudiante en la traitant sur un pied d'égalité et en la sortant de la classe pour ne pas avoir terminé les lectures assignées: «Elle part du principe qu'Elle est une étudiante sérieuse comme n'importe qui d'autre dans la salle et qu'elle devrait être tenue aux mêmes standards qu’eux» (Kelly A. Marsh, p.205). Plus tard, lorsque Woods veut quitter Harvard après avoir subi les avances déplacées de la part d’un professeur, Stromwell lui dit: «Si vous laissez un gros connard stupide bousiller toute votre existence, je serais très déçue d’avoir cru en vous» (Robert Luketic, 1:18:32-1:18:44). C'est d'une manière sévère et directe que la professeure encourage son étudiante, lui montrant un respect sans limites dans un champ dominé par les hommes. De même, la relation de Woods avec la nouvelle fiancée de Warner, Vivian, est initialement présentée de manière défavorable. Vivian est dépeinte comme un personnage féminin intellectuel traditionnel aux cheveux bruns, malveillant, qui utilise son style comme «une tentative de minimiser sa sexualité» (Kelly A. Marsh, p.205), ce qui renforce l'idée que les femmes n'ont pas leur place en droit. Plus l’histoire évolue, plus Vivian discute avec Woods et commence à comprendre sa collègue et rivale. Woods se met alors à encourager la féminité de Vivian, ce qui aura comme résultat le rejet de Warner, par toutes les deux, montrant une fois de plus le pouvoir des femmes qui se regroupent telles les Néo-Amazones.

Woods incarne également le nouvel archétype féminin à travers ses interactions avec les hommes dans un domaine académique et professionnel dominé par ces derniers. En effet, elle suit son ex-petit ami Warner à Harvard dans l'espoir de le reconquérir, mais lui montre qu'elle est bien plus qu'une blonde idiote en remettant en question à la fois ce qu’il pense d'elle et de ses capacités. Elle Woods est une femme dévouée et travaillante, car même après que Warner lui ait déclaré: «Tu n’es pas assez intelligente mon cœur» (Robert Luketic, 27:18-27:23) elle parvient à obtenir une note de 179 sur son LSAT (ibid., 42:07-42:09) et à être admise à la Faculté de droit de Harvard. On apprend également plus tard que Warner était d'abord sur une liste d'attente, renforçant l'impression que la protagoniste mérite amplement sa place. Woods excelle dans ce qu'elle fait et ne s'excuse pas auprès des hommes qui se dressent sur son chemin. Dans une plaidoirie sur les droits parentaux accordés aux donneurs de sperme, elle affirme que «toute émission masturbatrice où le sperme par définition ne féconde rien est un abandon de paternité» (ibid., 48:26-48:33). À ce moment-là, non seulement défend-t-elle son point de vue d'une perspective féministe, mais elle réclame aussi le respect de ses pairs en leur montrant qu'elle peut penser comme une avocate. Par ses réflexions dans son cours d’éthique, Woods capte l’attention du professeur Callahan qui deviendra plus tard son mentor de stage. En l'acceptant comme stagiaire, Callahan donne à Woods l'impression qu'elle est digne et qu’elle mérite son poste. Cependant, au cours de ce stage, le professeur demande souvent aux femmes d’aller chercher son café et parle par-dessus elles, et par conséquent, les invalide, les objective et les minimise. Plus tard, Callahan va même faire des avances sexuelles à sa stagiaire et lui faire des attouchements sans son consentement, ce qui la déstabilisera et détruira sa confiance et son estime. Elle décidera alors de confronter son professeur:

Elle Woods: C’est quoi, une proposition?
Professeur Callahan: Vous êtes une jolie fille.
Elle Woods: Tout ce que vous venez de me dire . . .
Professeur Callahan: Je suis un homme qui sait ce qu’il veut.
Elle Woods: Et moi je suis une étudiante qui s’aperçoit que son prof est un pitoyable trou du cul (ibid., 1:15:35-1:16:02)

Bien que sa réponse soit une démonstration de force, Woods demeure assez ébranlée et réfléchit à l'idée de quitter la Faculté de droit. Cette situation montre les dangers de l'inconduite sexuelle sur le lieu de travail qui va bien au-delà de l'acte et peut ruiner l'estime de soi.

Le film de Luketic met également en vedette des personnages masculins comme Emmett, qui renversent le stéréotype selon lequel chaque homme qui réussit a derrière lui une femme qui reste immobile, qui est jolie, et qui l'aime inconditionnellement (Linda Holmes, 11:30-11:35 ). Emmett respecte Woods et lui dit: «Tu sais, être blonde ça te donne un pouvoir non négligeable. Tu as plus d’atouts en main que tu ne le crois. Personnellement, j’aimerais te voir assumer ce pouvoir» (Robert Luketic, 1:04:04). Les actions d'Emmett vont à l’encontre du récit patriarcal traditionnel qui dépeint les hommes comme dominants et nonchalants. Il encourage Woods et l'aide à réaliser son plein potentiel, avec amour et patience. À la fin du film, elle est élue major de promotion par ses pairs, ce qui témoigne de son succès à intégrer le monde des hommes et à être respectée par eux, malgré sa féminité ostentatoire qui l’aurait, normalement, empêché de gagner une telle considération, jetant ainsi les bases pour les générations futures.

Blonde et Légale de Robert Luketic présente un nouvel archétype féminin dans lequel les femmes sont à la fois féminines et intelligentes, présentent les qualités d'une guerrière Néo-Amazone et interagissent avec les hommes dans des domaines traditionnellement dominés par ces derniers, le fameux boys club, tels le droit et le monde universitaire. Bien que pionnière, la production n'est toujours pas à la hauteur en ce qui concerne la représentation des femmes, ainsi que de personnages marginalisés, racisés ou appartenant à la communauté LGBTQ+ dans la culture populaire. Blonde et Légale offre néanmoins aux spectateurs et spectatrices une perspective novatrice en mettant en scène une femme à qui s’identifier qui n’a pas besoin de prendre des attributs masculins pour réussir dans un univers masculin.

Bibliographie

Davis-Soylu, Heidi Jo. «Pretty Fierce: Amazon Women and Art Education», Visual Arts Research, vol. 37, no. 2, 2011, pp. 113–127. JSTOR, www.jstor.org/stable/10.5406/visuartsrese.37.2.0113. Consulté le 30 March 2021.

Demeule, Fanie, «Représentations des Néo-Amazones: Katniss (The Hunger Games), Brienne (Game of Thrones) et Lagertha (Vikings)», Université du Québec à Montréal, November 2020. file:///Users/kellyeden/Downloads/Demeule_F._Thesis_2_novembre_2020%20(3).pdf. Consulté le 29 March 2021.

Holmes, Linda. «“Legally Blonde” 20 Years Later», Pop Culture Happy Hour from NPR, 16 April 2021, https://www.npr.org/2021/04/14/987337889/legally-blonde-20-years-later?fbclid=IwAR28pzw-ObmB9Tbk_dnmjv-kQ-Op5NWk0LTy73BmCUZE4R4IhXIAu5fqtz4.

Luketic, R. (2001). Legally Blonde. Metro-Goldwyn-Mayer Distributing Corporation (MGM).

Marsh, Kelly A. «Dead Husbands and Other “Girls' Stuff”: The “Trifles” in “Legally Blonde”», Literature/Film Quarterly, vol. 33, no. 3, 2005, pp. 201–206. www.jstor.org/stable/43797229. Consulté le 27 March 2021.

McCullah Lutz, Karen and Smith, Kirsten. «Shooting Draft», Legally Blonde. 31 July 2000.

https://imsdb.com/scripts/Legally-Blonde.html. Consulté le 30 March 2021.

Moreno, Jazmine M., «From Blonde to Brutal: A Feminist Rhetorical Analysis of Legally Blonde and How to Get Away with Murder», Digital Commons @ ACU, Abilene Christian University, 2017. https://digitalcommons.acu.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1058&context=etd. Consulté le 30 March 2021.

Soumis par Kelly Eden le 08/07/2021

Institution:

Cégep Champlain St. Lawrence

Catégories: Féminisme, Fiction

Cegep Pop

Quand l’illusion nous rattrape

Megan Bédard — Mon, 01 Feb 2021 19:11:58 +0000

Quand l’illusion nous rattrape

L’être humain est depuis toujours fasciné par son reflet. En effet, dans un récit mythologique grec, nous retrouvons le personnage de Narcisse qui, en voyant son reflet dans l’eau, tombe subitement amoureux de lui-même. La fascination de cette réflexion amène alors la question du double; nos perceptions peuvent-elles nous tromper? Plusieurs auteurs se sont intéressés à cette question dont Oscar Wilde dans son roman Le Portrait de Dorian Gray (1890) et Edgar Allan Poe dans sa nouvelle William Wilson (1839). Les deux auteurs créent un univers fantastique où le double prend une dimension horrifique. Dans cet article, je traiterai de la façon dont l’archétype du double est interprété par chacun de ces auteurs.

L’archétype du double dans la littérature

Tout d’abord, un archétype est une idée, un plan original qui sert de modèle. Dans la littérature, l’archétype du double est construit de deux façons: il y a le bon double et le mauvais double. Dans les deux cas, ils sont généralement ce que le héros cherche à devenir. Celui-ci peut l’admirer ou en être jaloux. Effectivement, peu importe les compétences, le double excelle davantage. En général, ce dernier présente ce que le protagoniste deviendra à la fin de sa quête. Cela peut être positif ou bien négatif en fonction de l’influence du double. Un bon double agira comme guide pour le protagoniste tandis qu’un mauvais double le critiquera et le démoralisera afin que le héros ne réussisse pas à le surpasser. Enfin, un mauvais double peut amener plusieurs conflits: il peut essayer d’empêcher le héros de l’égaliser et crée souvent une atmosphère de compétition et de jalousie maladive.

William Wilson (1839)

Dès sa jeunesse, la personnalité du protagoniste William Wilson (qui n’est qu’un pseudonyme) est susceptible à tremper dans le vice. Il l’affirme lui-même: «toutefois, je dois croire que mon premier développement intellectuel fut, en grande partie, peu ordinaire et même déréglé.» (Edgar Allan Poe, 1884[1839], p.3) En effet, le jeune William est décrit comme un enfant à la nature ardente, enthousiaste et impérieuse qui, grâce à un caractère aussi marqué, parvient à dominer ses pairs. Il déteste qu’on «contrarie [s]a dictature» (ibid., p.4) et qu’on rivalise avec lui. Puis un jour, arrive le personnage de William Wilson, son double, qui sera désigné par le nom de Wilson. Wilson est le copié-collé du protagoniste: ils ont le même nom, la même date de fête et la même apparence bien que personne ne semble remarquer ces étranges similitudes. La seule différence marquée entre les deux personnages est la caractéristique de Wilson à communiquer seulement en chuchotant.

Dès leur rencontre, William ressent un malaise inexplicable. Il ne semble pas réussir à dominer son sosie, ce qui lui cause de l’embarras. Il n’apprécie pas les conseils de Wilson qu’il considère comme une manifestation vulgaire du patronage et de la protection. Or, à ce stade du récit, il est impossible pour William de détester Wilson. Ses sentiments envers lui sont mélangés. Il dit ressentir «une animosité pétulante qui n’était pas encore de la haine, de l’estime, encore plus de respect, beaucoup de crainte et une immense et inquiète curiosité.» (Ibid., p.5.) Malgré tout, les avertissements du double finissent par irriter William qui développe alors un besoin excessif de se rebeller contre tous ses avis. William fuit alors à Oxford pour vivre une vie de vices et de déchéance loin de son double. Néanmoins, ce dernier semble toujours le suivre dans l’ombre, se manifestant seulement par un chuchotement pour empêcher son héros de réaliser ses désirs immoraux. De cette façon, Wilson ruine la vie de William et mène ce dernier à la folie par sa présence constante dans l’ombre. Leur relation se termine par l’assassinat du double par William.

À priori, Wilson semble être un bon double qui cherche à éloigner son protagoniste du vice, il semble en quelque sorte être la version «honnête» de William. Néanmoins, son instance à se mêler de sa vie, et par le fait même de la ruiner, vient contrarier cette interprétation. Quelles sont les intentions réelles du double: donner son aide ou mener son protagoniste à la folie? Ensuite, le sosie est-il réel ou est-il la création d’un esprit dérangé qui cherche à se sauver? Arthur Hobson Quinn, biographe de Poe, offre une réponse à cette question. Selon lui, le double de Wilson représente sa conscience:

Cette division du soi est renforcée par le fait que le narrateur admet que William Wilson est en fait un pseudonyme. Le choix du prénom (William, pouvant se lire Will i am «Est-ce que je suis?») et du nom (Son of Will ce qui signifie «Fils de la volonté» en anglais) est intéressant, évoquant le fait que le narrateur a lui-même voulu se confondre avec le double qui partage ce nom. (1998, p. 286-287.)

Cette interprétation expliquerait pourquoi les dernières paroles de Wilson ne sont pas chuchotées; la voix du double reflète alors la voix du protagoniste qui est ici muet:

Tu as vaincu, et je succombe. Mais dorénavant, tu es mort aussi, mort au Monde, au Ciel et à l'espérance. En moi tu existais, et vois dans ma mort, vois par cette image qui est la tienne, comme tu t'es radicalement assassiné toi-même! (Edgar Allan Poe, 1884[1839], p.14)

Ainsi, si nous suivons l’interprétation de Quinn, ce soliloque de Wilson peut être interprété comme l’avertissement de la mort métaphorique du protagoniste. En effet, William aurait «tué» sa conscience, le dernier fil qui le retenait à une vie saine et sans vices. La mort de William est alors métaphorique, au sens où sa vie désastreuse, en l’absence de Wilson, serait pire que la mort. Il n’y a alors aucun meurtre réel, juste une déchirure psychologique ou encore la fin de la dissociation du personnage principal.

Or, si nous décidons de regarder la fin d’un œil fantastique, l’interprétation se modifie alors légèrement. En effet, le meurtre peut réellement avoir eu lieu et, dans l’atmosphère fantastique, avoir engendré la vraie mort du protagoniste. En cherchant autant une sérénité d’esprit, le protagoniste tue «son double» qui est finalement lui-même. Ainsi, il se pourrait que ce soit une forme de suicide. Cela étant dit, était-ce un suicide volontaire ou involontaire…?

Le portrait de Dorian Gray (1890)

Privilégié par la nature, le jeune Dorian Gray provoque rapidement chez les autres un effet hypnotique. Son charisme et sa beauté transcendante mènent alors le célèbre peintre Basil Hallward à faire de lui sa muse pour le portrait qu’il lui peint. C’est lors de la production de cette œuvre que Dorian rencontre Lord Henry, ami de Basil, qui finira par le corrompre de ses idéaux superficiels. Effectivement, par ses discours outrageux, Lord Henry s’immisce dans l’esprit innocent de Dorian et lui fait voir que la beauté qui lui est offerte par sa jeunesse est un redoutable atout. Il lui fait réaliser qu’une telle beauté lui donne l’opportunité de naviguer la vie en faisant partie de l’élite. De là naît le catalyseur du fantastique: lorsque Basil termine le portrait et le présente à Dorian, ce dernier, voyant la beauté éternelle de son portrait, réalise le caractère éphémère de la sienne et en devient follement jaloux. Il conjure alors:

Si c’était moi qui restais toujours jeune et que ce fut le portrait qui vieillit! Pour cela… Pour cela je donnerais n’importe quoi. Oui, il n’y a rien au monde que je ne donnerais! Je donnerais mon âme pour cela! (Oscar Wilde, 2015[1890], p.68)

La rupture fantastique n’est pas immédiate, mais la dégradation morale de Dorian Gray est bel et bien enclenchée. Il présente alors plus régulièrement des comportements cruels, comme sa brutalité lors de sa rupture avec son amoureuse qui meurt de chagrin peu de temps après. De ce fait apparait alors la première manifestation de l’étrange. En effet, une fois retourné à la maison, Dorian aperçoit un léger changement sur son portrait: un rictus de cruauté modifie désormais la courbe de son sourire. Il est d’abord sceptique face au phénomène: «Non, ce n’était qu’une illusion pratiquée sur [m]es sens troublés.» (Ibid., p.139.) Rapidement, il n’arrive plus à expliquer rationnellement la modification continuelle de son portrait et en vient à accepter qu’il s’agît de la réalisation de son vœu initial. En prenant ainsi conscience de la représentation métaphysique de son âme, Dorian décide d’entreprendre une vie pure et morale. Néanmoins, avec Lord Henry dans les parages, les bonnes résolutions du jeune homme ne durent qu’un temps. L’opportunité d’une vie de vices cachés, sans que jamais son aspect physique n’en trahisse le secret, lui semble plus intéressante que la réalisation du bien et ses moindres satisfactions:

Jeunesse éternelle, passions sans fin, plaisirs subtils et secrets, joies insensées, péchés plus insensés encore: tout cela serait à [moi]. C’était le portrait qui porterait le fardeau de la honte, voilà tout. (Ibid., p.153.)

Dans ce récit, Oscar Wilde construit un développement psychologique complexe chez son protagoniste. En effet, la relation entre Dorian et le portrait fluctue grandement au fil du récit. Dans le cas présent, l’apparition du double s’effectue sous forme d’objet. Elle n’a donc aucune intention de bien ou de mal: son influence peut uniquement prendre effet si le personnage lui accorde de l’importance. Dorian l’interprète alors librement en fonction de son humeur, ce qui est rarement vu dans l’archétype général du double:

Il allait s’assoir devant le tableau, le haïssant parfois et se haïssant lui-même, mais s’emplissant, à d’autres moments, de cet orgueil personnel (…) et souriant avec un secret plaisir à la vue de l’ombre difforme astreinte à porter le fardeau qui eut dû être le sien. (Ibid., p.191.)

Grâce à l’existence du portrait, Dorian peut librement nier la responsabilité de ses actions, et donc par le fait même interrompre son évolution personnelle à un stade d’enfant pétulant. De plus, au fil des chapitres, la corruption devient tellement omniprésente chez Dorian que l’idée même du mal lui provoque de l’excitation. À ce stade, le portrait est ridé, cruel et expose toutes les dégradations de sa vie, tandis que lui demeure impeccable. Le contraste entre son corps pur et son âme impure devient pour lui un plaisir malsain: «la vivacité même du contraste aguis[e] son plaisir.» (p.177) Il est désormais profondément déconnecté du développement émotionnel normal d’un individu. Évidemment, des rumeurs commencent à courir dans les rues, ce qui amène son vieil ami Basil à lui rendre visite. Cette rencontre avec le créateur de sa déchéance, de son terrible double, provoque chez Dorian une haine débordante qui, sous l’influence des yeux cruels de son portrait, le mène à l’assassiner. Ironiquement, le meurtre de Basil agit alors comme un réveil de sa conscience qui lui insuffle le désir de devenir bon. Il développe alors une profonde aversion pour son portrait qui est désormais un rappel éternel du meurtre qu’il cherche tant à oublier. Il réalise aussi l’impact négatif que le portrait a eu sur sa vie: «Il aurait mieux valu pour [moi] que chaque péché de [ma] vie m’apportât son châtiment sûr et rapide. La punition purifie.» (Ibid., p.272.) Ainsi, dans une tentative finale de se purifier, Dorian poignarde son horrible double… et se tue du même coup.

L’œuvre d’Oscar Wilde oblige, dans son paragraphe final, une interprétation fantastique du double:

Ils trouvèrent, pendu au mur, un magnifique portrait de leur maitre, tel qu’ils l’avaient vu pour la dernière fois. […] Gisait à terre un vieillard en tenue de soirée, un couteau au cœur. […] Ce fut en examinant ses bagues qu’ils le reconnurent. (Ibid., p. 277.).

Dans le cadre du récit, le double était bien réel et n’était pas la création imaginaire du protagoniste, comme c’était le cas dans l’œuvre précédente. Wilde utilise le portrait comme une allégorie de l’âme. La présence matérielle de cette âme aurait pu être «l’emblème de [l]a conscience» (ibid., p.139) de Dorian, mais l’environnement décadent en fit l’emblème du narcissisme et de la fatuité. L’utilisation unique du double permet un questionnement éthique chez le lecteur: est-ce le double qui est l’imposteur ou est-ce le héros? Dans les faits, c’est le héros qui vit une vie de mensonge et qui porte un masque pour cacher sa vraie nature et non l’inverse. Il est possible d’interpréter que la mort littérale du protagoniste, soit la révélation de son secret, est en fait la délivrance involontaire de son âme qui se purifie enfin. Contrairement à William Wilson, Dorian ne cherche pas à tuer sa conscience, il cherche justement à se la réapproprier et peut-être même à réconcilier son âme et son corps. Néanmoins, tôt ou tard, il a dû payer pour tous les avertissements ignorés que son double lui reflétait… Son châtiment a donc été sa vie.

Le fantastique comme genre littéraire

L’archétype du double s’inscrit généralement dans le genre littéraire fantastique comme c’est le cas dans les deux œuvres discutées dans cet article. En effet, elles présentent plusieurs caractéristiques clés du genre. Les deux récits prennent place dans le monde réel où l’irruption de l’inexplicable vient créer une déchirure dans l’équilibre initial (Roger Caillois, 1965). Dans les récits Le portrait de Dorian Gray et William Wilson, l’étrange se traduit par l’apparition du double et l’influence de ce dernier sur son héros comme analysé plus haut. L’insolite provoque toujours une hésitation première chez le protagoniste. Lorsque Dorian voit son portrait changer, il croit à une illusion. William, quant à lui, croit à une coïncidence extraordinaire lorsqu’il rencontre son sosie. La rupture, soit le surnaturel qui s’infiltre dans le réel, crée une superposition du monde réel et du monde fantastique. Les lois de la nature sont alors transgressées. De ce fait, l’apparition de plus en plus régulière de l’étrange crée chez les protagonistes une angoisse qui croît jusqu’à la terreur. Dans le cas présent, cette terreur amène Dorian et Wilson à vouloir se débarrasser de leur double afin de retrouver une sérénité depuis longtemps perdue. L’enjeu fantastique exploité dans ses œuvres est la question de l’identité: les personnages principaux ont de la difficulté à se dissocier de leur double et la présence constante de ce dernier dans leur vie les amène à commettre des vices comme façon de se rebeller. La question de l’identité perdure même après le meurtre des doubles qui provoque la mort des protagonistes: sont-ils alors une unité? Cette fin sans réponse inscrit les deux œuvres dans la catégorie du fantastique pur.

Le double au cinéma

Bien que le réalisateur David Fincher n’ait jamais attribué l’inspiration de son film Fight Club (1999) à la nouvelle «William Wilson», la ressemblance demeure indéniable selon plusieurs analyses du film. Effectivement, Fight Club met en scène un protagoniste sans histoire qui trouve peu de satisfaction dans son existence. Il souffre d’insomnie sévère qui provoque chez lui des épisodes psychotiques qu’il ignore. Néanmoins, il sent que la normalité lui échappe. Il se met alors à vivre une longue psychose qui prend la forme d’un dédoublement de personnalité: apparait ainsi le personnage imaginaire de Tyler Durden. Le spectateur ignore également que Tyler n’est qu’une illusion. Ensemble, ils créent un club de combats clandestins pour permettre aux membres d'évacuer leur mal-être par la violence. Tout semble bien aller. Or, tranquillement, Tyler devient le centre des tourments du narrateur. Son imagination a créé un double qui semble toujours plus avantagé que lui. Il finit donc par jalouser celui qu’il croit réel. De plus, le narrateur en vient à se sentir prisonnier de la domination naturelle de Tyler. Sous l’influence de son double, le narrateur force contre son gré le club de combat à réaliser de graves actions anarchiques comme faire sauter les sièges sociaux des grandes compagnies de crédit.

À ce point, le spectateur apprend au même moment que le narrateur, jusqu’alors sans nom, que Tyler et lui ne font qu’un. Il y a alors la réalisation que toutes les mauvaises actions influencées par Tyler étaient en fait originaires du narrateur et qu’ainsi, c’est lui qui a perpétué toute la violence qu’il dénonçait pourtant chez son double. Malheureusement, il le réalise trop tard: il est déjà méprisé par les personnages secondaires qui ne comprennent toujours pas ses changements radicaux de personnalité. De là, le parallèle avec l’œuvre de Poe peut se construire: les protagonistes de chaque œuvre se créent un double pour ne pas avoir à prendre la responsabilité de leurs actions. Ils blâment respectivement leur amour du vice ou leur violence excessive sur l’influence omniprésente du double. Les deux héros vivent également sous la domination de celui qu’ils ont inventé:

Les [deux] «textes» fournissent une représentation de l’Autre interne, l’utilisation du double a comme motif de montrer l’opposition résultant entre le Moi et l’Autre, et illustre la domination finale de l’Autre sur le Moi. (Alexandra Reuber, 2012.)

La domination montre la perte de contrôle des protagonistes sur leur imagination: ils sont alors irrémédiablement à la merci de leur double. Il est possible d’interpréter que le protagoniste de Fight Club trouvait un sentiment de normalité dans son profond déni: en blâmant le mal sur un autre, même imaginaire, il réussissait enfin à avoir un contrôle feint.

En conclusion, la recherche de l’identité est un thème qui demeure actuel. Des auteurs comme Oscar Wilde et Edgar Allan Poe traduisent ce cheminement personnel par l’utilisation du double. La question importante qui en résulte n’est pas tant celle du caractère vraisemblable de l’existence du double, mais plutôt le fait que le héros se crée une confusion du «soi» pour mieux vivre avec ses vices. La vérité semble parfois faire trop mal.

BIBLIOGRAPHIE

Corpus primaire:

FINCHER, David. Fight Club, scénario de Jim Uhls, 20th Century Fox, 1999, 139 minutes.

POE, Edgar Allan. «Nouvelles Histoires extraordinaires/William Wilson» Wikisource la bibliothèque libre. 1884[1839], En ligne, consulté le 9 mai 2020, [https://fr.wikisource.org/wiki/Nouvelles_Histoires_extraordinaires/William_Wilson].

WILDE, Oscar. Le portrait de Dorian Gray, Paris, Le livre de poche, 2015.

Corpus secondaire:

CAILLOIS, Roger. Au cœur du fantastique, Paris, Gallimard, 1965.

HOBSON QUINN, Arthur. Edgar Allan Poe: A Critical Biography, Johns Hopkins University Press, 1998.

REUBER, Alexandra. «Identity Crisis and Personality Disorders in Edgar Allan Poe’s “William Wilson” (1839), David Fincher’s Fight Club (1999), and James Mangold’s Identity (2003)» dans Perry D.R., Sederholm C.H. (éds), Adapting Poe, New York, Palgrave Macmillan, 2012.

Soumis par JiHye-Sarah Roy le 01/02/2021

Institution:

Cégep de l'Outaouais

Catégories: Fiction

Cegep Pop

Dracula, le Roi de la nuit

Megan Bédard — Mon, 01 Feb 2021 19:07:16 +0000

Dracula, le Roi de la nuit

La nuit est sombre malgré la fatidique pleine lune accrochée au firmament, dont la pâleur est obscurcie par l’épaisse nappe de brouillard spectrale qui a envahi le ciel. Tous les éléments primordiaux sont rassemblés: une contrée étrangère, un lieu angoissant, un hôte monstrueux aux intentions malveillantes, le tout enveloppé par une ambiance appartenant au passé. Minuit sonne et nous savons tous ce que cela signifie: le Roi de la nuit rôde, alors mieux vaut faire une prière et prendre garde… À travers la plume de nombreux auteurs du XVIIIe et XIXe siècle, ces éléments ont su transporter les amateurs de littérature gothique dans des univers effrayants où se côtoient le fantastique et l’horreur. Dracula, le Roi de la nuit, appartient à un archétype connu et apprécié du public et ce, presque depuis les tous débuts du genre. Le vampire, qu’il soit une empousa grecque, un strigoi roumain ou un nukekubi japonais, est une figure emblématique d’un folklore populaire universel. Et même si chaque culture a sa propre version de cette créature morte vivante s’abreuvant de sang frais, on reconnait sans l’ombre d’un doute les êtres à la peau pâle, aux dents acérées et à la soif meurtrière comme faisant partie d’une famille bien particulière dont le père n’est nul autre que Dracula.

Si on lui attribue une inspiration réelle, le personnage est, quant à lui, tout à fait fictif. On le doit à l’auteur irlandais Abraham «Bram» Stoker (1847–1912), dont le roman Dracula est l’œuvre la plus connue. On y raconte l’histoire du clerc notaire anglais, Jonathan Harker, et de son entourage, notamment de sa fiancée, Mina, de sa très bonne amie, Lucy, ainsi que de l’infâme et charismatique Comte Dracula, un seigneur vivant dans un château perdu en Transylvanie. Le Comte cherchant à faire l’acquisition d’une demeure londonienne fait affaire avec Harker, ce qui explique sa présence dans cette contrée étrangère. Son voyage et son séjour périlleux au domaine du vampire lui coûteront presque sa vie, mais il réussira tout de même à retourner en Angleterre et sauver sa bien-aimée du monstre qui fut son hôte.

La source du mythe

Pour comprendre les enjeux de l’œuvre de Stoker et de ses adaptations, il faut tout d’abord se pencher sur l’origine du mythe. Le voïvode1 Vlad III Basarad Țepeș (l’empaleur, traduit du roumain) est celui dont la culture populaire a fait son égérie vampirique. Cependant, historiquement, il nait soit à Târgovişte, à Curtea de Argeş (toutes deux des villes importantes de son pays natal) ou à Bucarest, selon des sources plus anciennes, quelque part entre 1428 et 1431 en Valachie sur la rive nord du Danube dans ce qui est actuellement le sud de la Roumanie. Il voit le jour à une époque trouble, car son pays alterne des périodes de guerre et de paix avec les peuples Hongrois et Turcs ottomans, dont le courroux est craint dans toute la région. Vlad et son jeune frère, Radu, vivent comme otages chez ceux-ci durant plusieurs années après que leur père, Vlad Dracul dit le Dragon ait commis des actions diplomatiques aux conséquences ravageuses. Celui qu’on nommera donc le fils du Dragon règne à trois reprises sur la Valachie mais, face à de nombreux obstacles, il ne garde jamais ce titre bien longtemps et meurt en 1476 ou 1477 lors d’une autre fatidique bataille pour protéger son trône.

Le surnom d’empaleur vient d’un récit allemand écrit au début des années 1460 qui dépeint Vlad comme un seigneur de guerre assoiffé de sang qui, par souci de prouver à ses ennemis que sa force était à craindre, dînait sur les champs de bataille encore chauds, entouré des cadavres frais de ses rivaux. On lui attribue l'empalement de dizaines voire de centaines d’entre eux, un spectacle dont il se délectait, selon certains, en dégustant certains de ces corps ou en buvant leur sang. Il est difficile de douter de la véracité de ces écrits à cause des détails exhaustifs avec lesquels sont décrits les événements de la campagne guerrière contre l’Empire ottoman mené en 1462 par Vlad III, cela dit, rien ne prouve qu’il ait été un cannibale. D’ailleurs, après ladite campagne, aucune autre mention de victimes d’empalement n’a été faite, ce qui n’a pas empêché le surnom de «Țepeș» de marquer les esprits jusqu’à aujourd’hui.

Le prince de Valachie n’est pas le seul à faire partie de la légende. Bram Stoker n’a rien à envier à cet ancien voïvode, puisque sa propre création aura un succès hors du commun et deviendra une véritable œuvre culte. Ce personnage est la genèse du vampire, le premier stade de la métamorphose à laquelle s’intéresse cet article. Le Dracula de Stoker met en place les caractéristiques de base de l’archétype: le vampire n’a aucun reflet dans le miroir, la peau glacée au toucher, l’haleine fétide, les mains griffues et les canines acérées, en plus d’être repoussé par la présence d’un symbole sacré, un crucifix par exemple et qu’il a comme faiblesse mortelle la lumière du soleil. Aussi, il dort dans un cercueil et est lié à la terre dans laquelle il fut enterré ce qui l’oblige à ne jamais quitter son domaine en Transylvanie sans en emporter avec lui. Au cours du roman, Dracula ne se méfie pas vraiment de son invité, il semble exhiber les caractéristiques surnaturelles de son apparence sans gêne. Les premiers moments qu’ils partagent décrivent à quel point le Comte est rachitique, pâle et semblable sous plusieurs aspects à un cadavre. Il met d’ailleurs Harker en garde contre les étrangetés de sa patrie et de son domaine avec une cinglante réplique de laquelle le lecteur peut facilement extrapoler un sens caché:

Vous pouvez aller partout où vous voulez dans ce château sauf dans les pièces fermées à clef où, de toute façon, vous n’aurez aucunement envie d’entrer. Il y a une raison derrière toute chose et qui fait que les choses sont ce qu’elles sont, et si vous pouviez voir avec mes yeux et possédiez mon savoir vous comprendriez peut-être un peu mieux.(Bram Stoker, 2012[1897], p. 46)

Dracula dit simplement à Harker: si seulement tu étais un monstre, tu pourrais mieux me comprendre. Stoker glisse d’autres habiles détails semblables dans la trame du roman. En effet, au début du récit, quand il a déjà presque atteint le château du Comte, les entrées de journal de bord du protagoniste sont datées du 4 mai. On lui dit qu’il s’agit de la veille de la Saint-Georges, une fête religieuse durant laquelle tous les esprits maléfiques sortent supposément de l’outre-tombe pour rôder sur terre. Or, après un peu de recherche, on se rend compte que ce jour célèbre un saint que l’on représente souvent terrassant un dragon de sa lance. Le lien symbolique est clair, Jonathan Harker est tel ce saint martyr, face à un homme que l’on surnomme historiquement le fils du Dragon, qu’il devra affronter pour espérer sauver sa vie…

Le monstre au cinéma

Un peu plus de deux décennies suivant la publication de l’œuvre de Stoker, le réalisateur F.W. Murnau termine son film muet, une adaptation non-officielle du roman qui le mettra éventuellement dans l’embarras: Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Nosferatu, la symphonie de l’horreur, traduit de l’allemand) paru en 1922, en Allemagne. Je tiens tout de même à souligner que, techniquement, la première adaptation cinématographique de Dracula n’est pas celle-ci, mais bien Drakula halála (La mort de Dracula, traduit du hongrois), un film muet austro-hongrois datant de 1921. Cependant, il est évidemment beaucoup moins connu que son successeur et ses images sont considérées comme perdues puisqu’aucun exemplaire n’est accessible au public depuis de nombreuses années.

L’histoire est assez similaire à celle de l’œuvre originale ce qui est logique puisque le réalisateur voyait la sienne comme une adaptation sans toutefois avoir le droit d’en faire officiellement une. On y suit un jeune et pimpant agent d’immeuble du nom de Hutter, vivant dans la ville fictive d’Allemagne de Wisborg. Il est envoyé en Transylvanie par son patron pour conclure une lucrative affaire avec un certain Comte Orlok. Il s’empresse de laisser sa femme en larmes derrière lui avant de se rendre chez le Comte en ignorant les avertissements des gens qu’il rencontre en chemin de même que la multitude de signes avant-coureurs effrayants comme l’apparence terrifiante de son hôte ou encore l’étrangeté du trajet.

Les caractéristiques du Nosferatu2 sont remarquablement semblables à celles de son comparse littéraire. Ses traits exagérés sont dus à la contrainte de l’image qui imposait aux acteurs de l’époque de porter des costumes et des maquillages exubérants dont le rendu était plus intéressant à l’écran. En gardant cela en tête, il est aisé de remarquer le sourire de requin du Nosferatu, de même que ses yeux enfoncés et ses cernes profonds, ses oreilles pointues, ses mains griffues et sa peau livide. Il dort lui aussi dans un cercueil et possède les mêmes faiblesses que Dracula concernant la terre et le soleil. L’usage de symboles sacrés ou d’ail est absent du film, mais il s’agit de l’une des seules différences techniques entre ces deux vampires.

J’aborde tout de même ceux-ci avec une nuance, car le cinéma muet avait une approche très clivée des archétypes. On sait que le Comte Orlok est une bête sordide dès la première seconde où il apparaît à l’écran. C’était voulu ainsi pour que le public comprenne immédiatement qu’il était l’antagoniste. Sans aller jusqu’à dire que c’est l’opposé pour Dracula et que son statut d’antagoniste est discutable, ce qui est faux, je maintiens que l’œuvre de Stoker se veut remplie de suspense et qu’une part de doute hante Jonathan Harker au sujet de son hôte puisqu’il ignore ce que ce dernier est véritablement. Il le craint, mais sans savoir ce à quoi il a à faire, et ce, avant le second tiers du roman.

Le prince moderne

Abandonnons maintenant le noir et blanc pour nous concentrer sur le 20^e et 21^e siècles pendant lesquels l’archétype du vampire se transforme constamment et est employé un peu partout pour explorer de nouveaux angles. J’ai choisi deux œuvres appartenant à l’époque contemporaine dont la conception de l’archétype était assez différente l’une de l’autre pour être comparée. La première est le film Dracula Untold paru en 2014, qui reprend les événements de la vie de Vlad III Dracula, le fils du Dragon, prince de Transylvanie. Celui-ci est forcé à devenir un monstre pour sauver son épouse, son jeune fils et son peuple tout entier, au péril de sa propre vie et à un terrible prix. Le film se veut plus ou moins fidèle à l’histoire, mais prend tout de même certaines libertés sur les noms et évidemment sur les événements qui sont particulièrement romancés. La seconde œuvre est une série animée financée par Netflix du nom de Castlevania, dont les premiers épisodes sont parus en 2017. Elle reprend la trame d’un jeu édité par Konami en 1989 faisant partie d’une franchise éponyme qui est d’ailleurs la plus connue de ce studio. Le protagoniste, Trevor Belmont, doit faire face à Dracula Vlad Țepeș le seigneur vampire, dont la soif de vengeance est sur le point de dévaster pour de bon l’Europe tout entière.

Le Vlad du film n’est ni pâle ni rachitique, ses caractéristiques vampiriques ne sont visibles que vers la fin du récit puisque le personnage subit sa transformation lentement au cours des trois jours suivant son pacte avec le maître vampire qu’il rencontre au début du premier tiers du film. Il est particulièrement fort et rapide et sa soif est insatiable, des caractéristiques assez classiques. La scène dans laquelle il passe son accord avec ledit monstre est tout particulièrement bien écrite selon moi:

M. VAMPIRE: […] Car si je suis ton salut, tu seras aussi le mien… Bois [il lui tend un fragment d’un crâne humain dans lequel il a préalablement versé un peu de son sang] et tu auras droit à un avant-goût de mon pouvoir. Tu auras la force d’une centaine d’hommes. La rapidité d’une étoile filante. Tu règneras sur la nuit et toutes ses créatures, verras au-delà de leurs sens. Tu pourras même te guérir de blessures autrefois mortelles.

VLAD: À quel prix?

M. VAMPIRE: Une fois que tu auras bu, ta soif de sang humain sera insatiable. Si toutefois tu y résistes durant trois jours, tu retourneras à ton état normal avec le souvenir de cette parcelle de ma puissance et peut-être en ayant sauvé ton peuple. […]3

À aucun moment le maître vampire ne ment à Vlad, il révèle l’entièreté du contrat, à un détail près, et le met même en garde que cette solution est coûteuse et qu’il est fou de ramper lui-même jusqu’à son tombeau.

Pour sa part, le Dracula de Castlevania pourrait difficilement être plus différent. Il est élégant dans sa monstruosité, pâle et maigre, mais vêtu comme le roi qu’il est avec des tissus riches et chatoyants. Dès le premier épisode, on le voit avec ses dents pointues et ses ongles comme des griffes, il ressemble plus à un vampire que celui du film, mais comme il s’agit un dessin animé, on peut difficilement parler d’apparence humaine versus monstrueuse étant donné que le monde réel, même avec les technologies du cinéma, impose bien des restrictions que l’animation n’a pas.

Un peu dans l’esprit d’Éros & Thanatos, on retrouve ici une dualité classique entre l’animalité et l’humanité qui est présente dans les deux œuvres citées plus haut. Dracula est tantôt un humain rendu monstrueux, mais conservant tant bien que mal ses valeurs, tantôt un monstre rendu humain par l’amour d’une femme et qui déchaîne son côté animal lorsqu’on lui arrache cette part de morale. C’est là, à mon avis, que se trouve le stade final de la métamorphose de l’archétype. Il atteint son paroxysme lorsqu’il revient à ses sources et se dévoile comme l’un des éléments importants du genre gothique: l’Autre. Il est la créature qui rôde dans les sombres allées tout en faisant partie de notre monde, il appartient à la nuit, mais veut plus que tout s’insinuer dans la clarté ou alors, arriver à y rester. En bref, si Éros & Thanatos représentent le jeu entre l’amour et la mort, Dracula symbolise le duel éternel entre le jour et la nuit, le loup enragé et le chien domestique. D’un côté, l’archétype est admiré et envié, car le vampire est beau, suave et distingué, mais d’un autre, il est craint, car le vampire est avant tout un prédateur dont la seule subsistance est le sang humain qu’il récolte sans gants blancs. Une dualité qui continue de fasciner…

En conclusion, que pouvons-nous tirer de l’analyse de cette métamorphose historique? Qu’adviendra-t-il de celui que je nomme le Roi de la Nuit? Il survivra. Inlassablement, d’autres œuvres où est mentionné implicitement ou pas ce cher Dracula continueront d’apparaître sur nos écrans ou sur les pages de nos romans. L’immortel vampire fut d’abord seigneur de lointains châteaux cherchant à voyager et à étendre sa suprématie, mais il a maintenant plusieurs visages et joue une multitude de rôles. Certains auteurs l’inventent comme le premier vampire, l’être originel d’une race éternelle ou encore comme leur roi, mais qu’il fasse partie de la légende ou du monde réel, Dracula demeure avant tout un personnage historique fascinant dont l’épopée surprend souvent les néophytes. Déjà lorsque j’écrivais cet article, une nouvelle série à son propos paraissait sur la plateforme Netflix, montrant que l’intérêt pour l’archétype du vampire est loin d’être mort! En fin de compte, qu’il ait été ou non un cannibale ou un vampire importe peu, car l’infâme Dracula n’est pas près de quitter le paysage de l’horreur moderne.

Le roi est mort, longue vie au Roi de la nuit!

BIBLIOGRAPHIE

Corpus primaire:

ELLIS, Warren, Castlevania, États-Unis, financé par Netflix, 2017 – présent, 22 épisodes. (Série animée inspirée par: Castlevania III: Dracula's Curse (Castlevania III: la Malédiction de Dracula, traduit de l’anglais), produit et édité par Konami (Japon), 1989).

MURNAU, F.W, Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Nosferatu, une symphonie d’horreur, traduit de l’allemand), Allemagne, 1922, noir et blanc et muet, 94 minutes.

SHORE, Gary, Dracula Untold (Dracula inédit, traduit de l’anglais), États-Unis, Universal Studios, 2014, 92 minutes.

STOKER, Bram, Dracula, France (pour la traduction intégrale): Éditions J’ai lu, 2012, 680 pages.

Corpus secondaire:

BUICAN Denis, Les Métamorphoses de Dracula, l'histoire et la légende, Éditions Le Félin, France, 1993.

«Vlad III l'Empaleur» Wikipédia, l’encyclopédie libre. En ligne, consulté le 25 mai 2020. [https://fr.wikipedia.org/wiki/Vlad_III_l%27Empaleur].

«Voïvode» Wiktionaire, le dictionnaire libre. En ligne, consulté le 29 mai 2020. [https://fr.wiktionary.org/wiki/vo%C3%AFvode].

1. Vieux terme slave désignant le grade militaire de celui à la tête d’une armée ou dans ce cas-ci, le titre de noblesse de celui qui est prince ou gouverneur de Valachie ou de Moldavie à l’époque médiévale.
2. Le terme «Nosferatu» est employé comme un synonyme de «vampire» d’après l’usage qu’en fait Bram Stoker lui-même dans Dracula.
3. SHORE Gary, Dracula Untold (Dracula inédit, traduit de l’anglais), États-Unis, Universal Studios, 2014, 92 minutes. Ma traduction. «Vampire: […] for if I am your salvation, you are mine… Drink, [his blood that he previously poured on the fragmented piece of a human skull] you will have a taste of my power. The strength of a hundred men. The speed of a falling star. Dominion over the night and all its creatures, to see and hear through their senses. Even heal grievous wounds./Vlad: At what price?/Vampire: Once you drink, your thirst for human blood will be insatiable. But if you can resist for three days, you will return to your human state having sampled my power and perhaps, saved your people.»

Soumis par Virginie Deschênes le 01/02/2021

Institution:

Cégep de l'Outaouais

Catégories: Fiction, Vampires

Cegep Pop

De «50 nuances de Grey» à «50 nuisances de Glauque»: un érotisme à la hauteur de son prédécesseur

Megan Bédard — Tue, 15 Oct 2019 19:20:29 +0000

De «50 nuances de Grey» à «50 nuisances de Glauque»: un érotisme à la hauteur de son prédécesseur

L’érotisme, un genre ancien

La sexualité. Un élément à la fois si tabou et si présent dans toutes les sphères de la société. Malgré le fait que la reproduction sexuelle est commune chez les humains, il est mal vu d’en discuter ouvertement en raison de son caractère choquant. Pourtant, l’érotisme, l’ensemble des phénomènes qui éveillent le désir sexuel, est un sujet présent depuis l’Antiquité dans les textes. Ce genre comporte une dimension amoureuse, ce qui le rend différent de la littérature pornographique. Les scènes explicites présentent beaucoup de détails graphiques, mais ces textes érotiques portent une attention particulière à leur contenu stylistique. Les premiers récits de ce style littéraire ont été d’ailleurs écrits par de grands philosophes, dont Platon et Épicure, qui louaient les plaisirs de la chair pour les gens consentants. L’érotisme continue de gagner en popularité lors du Moyen Âge avec le roman courtois, qui se caractérise par un héros chevaleresque qui tente d’obtenir la main d’une jolie demoiselle. Des centaines de romans érotiques ont vu le jour durant la Renaissance et la période moderne, qui étaient très appréciés par le public. Malheureusement, les changements dans les mœurs vers la fin du XXe siècle ont entraîné un déclin de ce genre axé vers le désir sexuel.

Le phénomène 50 nuances de Grey

Ce n’est qu’en 2011 que ce style littéraire renaît avec la parution du livre 50 nuances de Grey, écrit par E. L. James. Il relate l’histoire d’Anastasia Steele, une étudiante en lettres qui rencontre un milliardaire nommé Christian Grey. Avec ses goûts particuliers, ce dernier va réveiller en elle une passion dévorante. Ce roman, anciennement une fanfiction de la série Twilight de Stephenie Meyer, traite d’érotisme, en particulier de la pratique du sadomasochisme. Il est devenu si populaire qu’il créa un nouveau sous-genre de la littérature érotique, le «mommy porn». Cette catégorie se caractérise, selon Catherine Lemay, étudiante en traduction et terminologie, comme un style destiné à un public cible défini:

La littérature érotique que nous connaissons en 2014-2015 —la vague Fifty Shades– cadre assez bien avec les critères établis ci-dessus. Tout porte à croire, de fait, que les scènes de sexe qui y sont explicitement décrites produisent un sentiment d’excitation sexuelle chez le lecteur. À preuve, les critiques nomment cette vague «mommy porn», étiquette souvent utilisée de façon péjorative qui laisse néanmoins entrevoir deux aspects importants: d’une part, ces romans interpellent un lectorat typiquement composé de femmes, d’un certain âge de surcroît (Lemay, 2016 : 20).

50 nuances de Grey a été accueilli par des critiques mitigées. Certains affirment que le récit n’indique aucun talent d’écriture de la part de l’autrice et traite d’un sujet trop sensible pour la société actuelle. Il est même considéré comme étant pornographique par plusieurs comités de censure, ce qui a engendré son bannissement dans certains pays. Beaucoup de critiques montrent du doigt la banalisation de la violence sexuelle présente dans l’histoire. Cet aspect n’a pas empêché l’autrice de vendre plus de 900 000 exemplaires de son roman et de le voir adapté au grand écran. Une grande partie des lecteurs ont apprécié la légèreté de l'œuvre littéraire ainsi que l’ouverture d’esprit par rapport à une pratique sexuelle jugée perverse. Le roman a été si populaire que la vente de jouets sexuels présentés dans celui-ci a monté en flèche, et beaucoup de livres semblables à celui de James ont vu le jour, comme Délivre-moi de Sylvia Day.

Une parodie érotique intrigante

Le livre de James a eu droit à son lot de parodies, autant au cinéma avec le grossier 50 nuances de Black, qu’à l’écrit avec le livre 50 nuisances de Glauque. Ce roman, écrit par Aloysius Chabossot, raconte l’histoire d’Anastasie «Anal» Style, une jeune fille de caractère qui se prend d’affection pour le roi de l’andouille, Christian «Kiki» Glauque. Ce dernier entretient une affection malsaine pour les porcs, ce qui entraînera des complications dans sa relation avec la jeune étudiante. Le style d’écriture est impeccable pour un livre qui possède une histoire aussi saugrenue et ridicule. En effet, le personnage d’Anastasie ne se soucie guère de son apparence, par exemple en arborant fièrement une gomme à mâcher dans sa chevelure. De plus, l’origine de l’amour porcin de Glauque est complètement farfelue, sans oublier la grossièreté des prénoms et noms des personnages, qui expriment bien le côté parodique du roman. Le côté érotique de l'œuvre originale est complètement mis de côté par cette parodie, qui préfère se concentrer sur l’humour. Une seule scène de sexe est présente, à la fin du livre, et ne possède aucun détail, contrairement au livre de James. Cette partie de l’histoire est également cocasse, ne rappelant nullement les moments de plaisir et de tendresse de Steele et de Grey. L’érotisme est plutôt caractérisé par la mère d’Anastasie, qui est propriétaire d’une boutique de jouets sexuels. Le côté dominant de Glauque est inexistant, et le caractère fort d’Anastasie l’empêche d’être soumise à son compagnon, ce qui ne rappelle pas un des éléments clés du vrai roman. Une partie importante du récit original, comme la fois où Steele part en voyage, est écartée de la parodie. Cette dernière, bien que divertissante, échoue considérablement à rappeler l’érotisme présent dans le roman de James.

Une appartenance à l’érotisme bien montrée

Toutefois, les deux histoires présentent effectivement des caractéristiques importantes de la littérature érotique. En effet, l’amour est présent dans les deux récits: dans 50 nuances de Grey, Anastasia possède un attachement émotionnel à Christian. Elle souhaite ardemment le revoir aussi souvent que possible, et elle est complètement obnubilée par le milliardaire. Quant à Grey, il affirme changer pour plaire à l’étudiante, puisqu’il l’aime. Les moments d’intimité entre les deux personnages sont tendres, empreints d’amour. Christian, qui semble pourtant inébranlable, affirme qu’il est fou de la jeune adulte: «Anastasia, c’est toi qui m’as ensorcelé. C’est évident, non?» (James, 2011: 313) Dans 50 nuisances de Glauque, Anastasie éprouve des sentiments pour le roi de l’andouille, et ces derniers sont réciproques. Christian affirme même qu’il aime considérablement la maladroite jeune fille: «Vous êtes une femme de caractère, Anastasie, c’est ce que j’aime en vous.» (Chabossot, 2012: 100) De plus, le style d’écriture est soutenu et joli dans les deux romans, puisque le langage n’est ni cru ni grossier. Les mots représentant les coïts sont remplacés par des synonymes érudits, littéraires, et poétiques. Les termes associés à la pornographie et à la familiarité ne sont pas présents dans 50 nuances de Grey, comme le lecteur peut le constater dans les scènes de rapprochements physiques:

Mon corps se cambre et se convulse au contact de sa langue. Il la fait tournoyer encore et encore, sans relâche, il me torture, je perds pied, chaque atome de mon être se concentre sur cette petite centrale électrique qui grésille entre mes cuisses, mes jambes se raidissent… Il glisse un doigt en moi. (James, 2011: 160).

Les nombreuses figures de style présentes dans l’extrait, comme la métaphore du clitoris ou l’énumération, prouvent bien que la plume de l’autrice est très esthétique, ce qui accentue l’érotisme de la scène. Dans la parodie, le même phénomène est présent: l’écrivain utilise en tout temps un langage soigné pour décrire l’environnement et les dialogues des personnages. Les quelques passages érotiques, bien que comiques, sont toujours décrits avec un vocabulaire soutenu, ce qui montre bien son appartenance au genre érotique de la littérature. Également, dans les deux romans, un contenu sexuel est bien présent. Dans le livre de James, l’histoire tourne autour des relations sexuelles des personnages principaux et de leurs conséquences sur le plan psychologique. Elles sont d’ailleurs bien détaillées, sans omettre d’informations, et ressemblent fortement à la réalité. 50 nuisances de Glauque tourne également autour d’une tension sexuelle qui rappelle celle du roman original. Toutefois, en raison du côté comique de ce livre, l’œuvre est davantage censurée. Ce détail ne l’empêche pas d’être un livre de la littérature érotique.

Les deux romans sont également propres au sous-genre «mommy porn». En effet, ce genre se caractérise par un héros troublé, beau, et riche, qui affectionne les relations dominant/dominé lors des ébats sexuels. Dans le livre de James, Grey correspond parfaitement à ces critères: il possède un physique avantageux, est milliardaire, et aime dominer au lit. Dans celui de Chabossot, Glauque est un magnat dans le domaine de l’agroalimentaire, possède bien des secrets qui expliquent sa complexité psychologique, et aime bien le côté dominant de sa compagne. De nombreuses scènes en lien avec le sexe sont également présentes dans les deux œuvres, ce qui prouve leur appartenance au sous-genre pour les femmes au foyer créé par le livre de James.

Le film 50 nuances de Grey: une adaptation fidèle à l’original ?

Ces deux romans ne sont pas les seules œuvres qui traitent ouvertement de l’érotisme. En effet, le sexe se retrouve dans bien d’autres domaines artistiques, tels que le cinéma, la musique, la peinture, les jeux vidéo, et bien plus. En 2015, une adaptation cinématographique du roman 50 nuances de Grey est sortie au grand écran, film qui a récolté d’ailleurs un succès fulgurant. Toutefois, de nombreuses différences au niveau de l’érotisme sont présentes entre le livre et le film mettant en vedette Dakota Johnson et Jamie Dornan, et réalisé par Sam Taylor-Johnson. Par exemple, dans le livre, plus de douze scènes assez explicites sont décrites, et seulement cinq furent exploitées dans le film. La scène du bain, par exemple, a été très écourtée dans l’œuvre cinématographique, mais dans le roman, elle était d’une grande importance, car Anastasia y effectuait sa première fellation. Aussi, pour des raisons d’éthique, la réalisatrice a décidé de ne pas montrer la nudité des acteurs, alors que dans le roman, l’apparence de leurs organes génitaux est décrite. Les moments de jouissance ne sont également que peu présents dans le film de Taylor-Johnson, moments qui ont une grande importance dans le livre, puisqu’ils montrent le vrai visage des personnages et la passion entre eux. Ensuite, dans le livre, Christian est un homme très autoritaire qui ne cesse de proférer des ordres à Anastasia, autant au lit que dans la vie quotidienne. Ce côté menaçant de Christian est mis de côté dans le film: il a été décidé plutôt de mettre en évidence un homme aux humeurs passagères et plus conciliantes. Les moments de punition dans l’œuvre cinématographique sont également moins mis en avant. En effet, dans le film, l’étudiante se remet bien vite de sa fessée, mais dans le livre, la douleur de cette dernière est évoquée durant de nombreuses pages. Les craintes et les appréhensions face à ce châtiment corporel ne sont que peu montrées chez Anastasia, qui semble presque les accepter facilement, contrairement à son homologue dans le roman. L’obsession de Grey pour la nourriture et pour l’épilation n’est aucunement effleurée dans le long métrage. Pourtant, ces aspects sont primordiaux dans l’œuvre de James, puisqu’ils sont à l’origine des pratiques perverses du personnage masculin, et soulèvent bon nombre de questions chez le lecteur et chez Anastasia. Une scène importante de sadomasochisme est aussi écartée du film, celle où l’étudiante rencontre les parents du milliardaire. Durant ce moment, lors d’un repas, Christian oblige la jeune fille à porter des boules de geisha dans le vagin, ce qui préoccupe énormément l’amante et satisfait beaucoup son compagnon. Bref, malgré les nombreuses différences notables dans le long métrage, celui-ci n’en demeure pas moins une excellente œuvre érotique qui respecte particulièrement l’histoire du roman.

L’érotisme: la solution pour pimenter la vie sexuelle des couples ?

En conclusion, l’érotisme est un style littéraire qui est encore très controversé dans la société. Beaucoup stipulent qu’il pervertit un grand nombre de gens et qu’il s’écarte de la réalité du coït. Pourtant, ce genre possède une grande importance. Il permet aux gens de découvrir et de s’ouvrir à la sexualité. Il leur permet aussi de pimenter leur vie sexuelle, de stimuler la libido et d’amener la communication dans un couple. La littérature érotique est également un excellent moyen de décompresser des aléas de la vie, et peut servir d’exutoire pour un couple frustré sexuellement. Bien qu’il soit encore tabou de lire ou de regarder des œuvres de ce courant, il est primordial de ne pas le négliger, puisque les relations sexuelles font partie de la vie.

Bibliographie complète

CHABOSSOT, Aloysius. 50 nuisances de Glauque, Paris: Lulu.com, 2012.

JAMES, E.L. 50 nuances de Grey, Paris: JC Lattès, 2012 [2011].

LEMAY, Catherine. La traduction de la scène de sexe dans le roman sentimental érotique Analyse descriptive et comparative, Mémoire de maîtrise en traduction et terminologie, Université Laval, 2016.

Soumis par Daphnée Boucher-Mongrain le 15/10/2019

Institution:

Cégep de L'Outaouais

Catégories: Erotisme

Cegep Pop

Du monstre aux joyaux: les dragons chez J.R.R. Tolkien et G.R.R Martin

Megan Bédard — Tue, 15 Oct 2019 14:05:31 +0000

Du monstre aux joyaux: les dragons chez J.R.R. Tolkien et G.R.R Martin

«Dragon»: ce mot évoque des écailles brillantes, d’énormes ailes et du feu brûlant. Il peut sembler étrange que ces créatures puissent inspirer à la fois l’admiration et la terreur; pourtant, il existe plusieurs figures différentes du dragon dans la littérature et la mythologie. De l’Europe occidentale à la Chine, chaque culture possède sa propre image de cette bête: alors que le dragon chinois est généralement considéré comme une créature bénéfique, le dragon occidental prend de multiples facettes selon le récit dont il fait partie, comme le souligne judicieusement Rikke Schubart:

In Western mythology, dragons are monsters to be slain. Ancient Greece had dragons as did the Romans, who used them as a sigil on banners, claiming the strength of dragons when they were at war. In Norse mythology dragons are monsters too, slain by legendary hero Beowulf. In Christian myth, the dragon was the devil in disguise to be slain by Saint George and the knights in chivalric literature and Arthurian legends. Psychoanalytically, Campbell reads the dragon as a “self-generated double monster –the dragon thought to be God (superego) and the dragon thought to be Sin (repressed id).” The dragon is a monster but, more importantly, also a symbol of internal fears and desires which the hero must overcome. […] [D]ragons act as mythic monsters, strong, powerful, and dangerous, and in Western mythology they are often also intelligent. In medieval romance the dragon (related to the devil) can thus talk. They are a force to be overcome, proving the hero an able and worthy leader. (Schubart, 2013)

Nous verrons ici comment la figure du dragon occidental varie selon l’imaginaire de deux auteurs différents, soit J.R.R. Tolkien et G.R.R. Martin. Comment le dragon a-t-il donc évolué dans nos histoires contemporaines? Dans les œuvres de ces deux auteurs majeurs de la fantasy, on trouve quatre dragons qui peuvent nous montrer cette évolution: nous comparerons le personnage de Smaug dans Le Hobbit de J. R. R. Tolkien à ceux de Drogon, Rhaegal et Viserion dans la série du Trône de fer, de George R. R. Martin, en examinant autant leurs traits externes qu’internes. Ainsi, en plus d’avoir une apparence semblable, mais décrite différemment en ce qui concerne leur rapport à la richesse, les dragons de Tolkien et ceux de Martin sont dotés de personnalités très différentes qui influencent leur fonction dans les récits.

La désolation de Smaug

Commençons avec Smaug, l’ennemi principal du Hobbit imaginé par J.R.R. Tolkien: la terrible créature qui a envahi le royaume des nains dans la Montagne Solitaire. La description qu’en fait Bilbo quand il le voit pour la première fois, ne fait pas l’économie du détail et offre une vision à la fois grandiose et horrible:

Smaug était étendu là, dragon de forme immense, rouge doré, et il dormait profondément. Un grondement émanait de ses mâchoires et de ses narines, ainsi que des volutes de fumée; mais dans son sommeil, son feu couvait. […] Smaug, les ailes repliées comme une chauve-souris gigantesque, était étendu en partie sur le côté, de sorte que le hobbit pouvait voir sa partie inférieure et son long ventre pâle, tout incrustés de joyaux et de fragments d’or après qu’il fut resté si longtemps allongé sur ce somptueux lit (Tolkien, 2003: 286-287).

Il a volé le trésor des seigneurs nains, ruinant aussi la ville auparavant prospère de Val, en «y enlev[ant] des gens, en particulier des jeunes filles, pour les manger» (Tolkien, 2003: 43), en plus d’avoir dévasté la région autour de sa nouvelle demeure. La destruction qu’il a semée est telle qu’on le nomme la «Désolation de Smaug». Et il fait tout cela avant même qu’on le rencontre! Avec sa cruauté sans bornes, Smaug est un monstre qui terrorise les royaumes, mange les humains (en cela, il correspond au prototype du dragon médiéval) et aime la richesse -ce dernier aspect étant même un peu exagéré chez Smaug.

Drogon, Rhaegal et Viserion: trois bijoux ailés

Pour leur part, Drogon, Rhaegal et Viserion sont nés à la toute fin du premier livre de la série du Trône de Fer, ils sont donc beaucoup plus jeunes et plus petits que Smaug: dans le deuxième livre, ils ne sont pas plus grands que des chats. Déjà, nous pouvons comprendre que ces trois créatures sont beaucoup moins monstrueuses que Smaug, en raison de leur taille moins menaçante. Or, les dragons de Daenerys sont également des créatures de beauté, décrites presque comme des pierres précieuses «aux coloris somptueux» (Martin, 2009: 188) et «étincelant[s]» (Martin, 2009: 189). Ils sont eux-mêmes des trésors, contrairement à Smaug qui est un amasseur de trésor. De plus, comme l’or et les joyaux, les dragons sont désirés par tous ceux qui en entendent parler. Comme l’explique Jorah Mormont: «Vos œufs de dragon étaient plus précieux que des rubis, mais un dragon vivant, voilà qui est inestimable.» (Martin, 2009: 186).

Force est de constater que la représentation des dragons que nous offrent Tolkien et Martin divergent radicalement quant au traitement du thème de la richesse: alors que les dragons chez Martin incarnent eux-mêmes une richesse surnaturelle et magique, chez Tolkien, le dragon est une créature méprisable et cruelle qui protège l’or et les joyaux qu’il a volés aux nains. Nous verrons que leurs traits de personnalité et leurs fonctions dans les romans qu’ils habitent prennent des teintes encore plus différentes.

Smaug, un dragon qui parle

D’un côté, Smaug possède des caractéristiques communes avec les dragons médiévaux traditionnels, quant à la menace qu’il incarne. Tolkien s’est clairement inspiré des récits le décrivant comme une créature féroce et dangereuse. Dans la tradition médiévale, les dragons étaient représentés de manière fort menaçante, comme le signale Dominic Cheetham:

Dragons were evil, powerful monsters whose main narrative role was as something to be killed. Dragons were almost exclusively adult and male […] and they ravaged the countryside dining on livestock and/or humans, preferably female […]. Dragons were large enough to be a worthy foe for an armoured knight, but not so large as to make the knight’s victory completely implausible. They often breathed ﬁre, spat venom or had poisonous breath. Other physical attributes such as wings, coloration, or number of legs, varied a great deal in visual art. (Cheetham, 2014: 19)

Or, dans Le Hobbit, Smaug possède le don de la parole, ce qui le différencie de la définition de Cheetham, qui précise: «they lacked speech or intelligence, lacked magical abilities» (Cheetham, 2014: 19). Tolkien dote Smaug de traits humains, en lui donnant un aspect anthropomorphe, ce qui le rapproche davantage de la figure du dragon moderne du tournant du 19e siècle, qui parle et se comporte comme un humain (Cheetham, 2014: 32). En l’occurrence, Smaug est anthropomorphisé et prend l’allure froide, rusée, affreusement égoïste et avare du plus méprisable des tyrans humains. Ainsi, lorsque Bilbon lui vole une coupe, le dragon est enragé d’avoir été séparé d’une minuscule portion de son trésor: sa rage est telle qu’il sort de sa montagne pour mettre le feu à la vallée.

Il remua et tendit le cou afin de mieux sentir. Puis il remarqua que sa coupe avait disparu! Voleurs! Qu’ils brûlent! Qu’ils meurent! […] Sa rage fut indescriptible –le genre de rage qu’on voit seulement quand des gens fortunés, trop riches pour pouvoir jouir de ce qu’ils ont, perdent soudainement une chose qu’ils possèdent depuis toujours, mais dont ils n’ont jamais voulu et ne se sont jamais servis. Il cracha ses flammes, enflamma toute la salle, fit trembler la Montagne jusqu’aux racines. (Tolkien, 2003: 289-290)

Ainsi, l’avarice semble être la plus importante caractéristique chez les dragons de Tolkien, dépassant même leur légendaire cruauté. Même le nain Thorin Écusdechêne décrit les dragons comme étant d’abord et avant tout «des voleurs d’or et de joyaux» (Tolkien, 2003: 41), précisant que la présence même d’une énorme quantité de richesses peut les attirer comme un aimant. Par contre, l’idée d’un dragon qui garde jalousement son bien et qui envahit un royaume pour son trésor n’a pas été inventée par Tolkien: il n’a fait que mettre l’accent sur cette idée avec ses propres dragons. Chez Tolkien, le dragon ne peut tout simplement pas posséder de traits positifs, il n’est que méchant et ne sert que lui-même:

None of the dragons of Middle-earth appear as powers of Good; none guard a bridge to the other world or fly to their nest with a human being; only Smaug eats the horses of Thorin Oakenshield's company and presumably would not shy away from oxen; no dragons are fought to free a princess, man, or lion. (Evans, 1985: 184)

Bref, Smaug et ses contemporains dans le monde du Hobbit restent, au final, très semblables à ceux des histoires médiévales en ce qu’ils représentent la cruauté et l’obstacle suprême pour nos héros. Pourtant, malgré ses multiples traits négatifs, Smaug incarne tout de même dans Le Hobbit la dernière étape de la renaissance de Bilbon: c’est en confrontant le monstre que le hobbit casanier et peureux qu’il était jusque-là complètera sa transformation et deviendra un aventurier courageux. C’est alors que la figure du dragon recoupe celle tracée par G.R.R. Martin, plusieurs décennies plus tard: celle d’une créature qui favorise la métamorphose des humains qui l’entourent.

Daenerys et ses enfants: la matrice de la puissance

Contrairement à Smaug, on ne peut clairement pas accuser les «enfants» de Daenerys Targaryen d’être aussi aussi avares et méchants que Smaug et ses ancêtres médiévaux. Leur nature magique est avant tout animale, ils ne parlent pas et ne sont pas anthropomorphisés: comme des tigres, ils sont décrits comme des prédateurs dangereux et féroces pour les proies qui les nourrissent 1 ou les agresseurs de leur humaine, leur mère, Daenerys, qui est la seule à pouvoir les contrôler, au moins partiellement. Comme le mentionne Daniel Sheridan, les dragons de Martin sont redoutables comme le sont les plus grands prédateurs de la planète:

They have the intelligence of an animal, and are vicious and bestial. Despite the efforts of Daenerys Targeryen, who hatched and raised the dragons like her own children, they are wild animals and only distinguish creatures by threat and edibility. This is especially apparent with the dragon Drogon, who kills and eats a child –“[b]ones they were, broken bones and blackened”2– and later attacks a gladiator, pit killing and eating both a wild boar and the gladiator, not distinguishing between the two. “As he began to feed he made no distinction between Barsena and the boar.” (Sheridan, 2015: 71)

Les dragons sont aussi présentés comme étant intrinsèquement liés à leur mère: à plusieurs reprises, la princesse Targaryen décrit son identité comme étant indissociable de celle des dragons, l’emblème de sa famille. Et c’est avec la naissance des trois dragons qu’elle atteint la plénitude en s’écriant: «I am Daenerys Stormborn, daughter of dragons, bride of dragons, mother of dragons». C’est grâce à Daenerys que les dragons sont nés: essentiellement, elle est leur mère, et les dragons eux-mêmes le savent. L’existence et l’identité des dragons sont donc indissociables de celle de ce personnage clé de la saga de Martin: sans Daenerys, les dragons ne seraient jamais nés, mais sans les dragons, Daenerys ne serait jamais devenue aussi puissante.

Les trois dragons sont donc liés à la métamorphose fondamentale qui permettra à Daenerys de quitter sa peau de princesse, martyrisée par son frère pervers et dominée par son époux, afin de devenir une souveraine puissante et redoutée. C’est au moment où son époux Khal Drogo meurt et que ses hommes l’abandonnent, où Daenerys apprend en plus qu’elle ne pourra jamais avoir d’enfants, donc au moment où elle semble tout perdre et se retrouver au point le plus vulnérable, que le vent tourne brusquement avec l’éclosion des œufs de dragon. Alors qu’elle refuse de se retirer au Dosh Khaleen, lieu où les anciennes khaleesi vivent en recluses, elle doit aller jusqu’à se jeter dans le bûcher funéraire de son mari où brûle déjà Mirri Maz Duur, la guérisseuse accusée d’avoir causé la mort de Khal Drogo. Ce geste mime le rituel hindou du sati, et risque de la tuer de la manière la plus atroce possible. Or, comme le souligne Jessica Walker: «Rather than perishing, [Daenerys] triumphs, claiming an identity as ruler in her own right rather than one of sister or wife. Dany’s transformation therefore echoes cyclical history, but it also transcends it.» (Walker, 2014: 87) C’est donc par une étrange ironie qu’en risquant de sa vie, la seule chose qui lui reste, que Daenerys parvient à renverser la situation et à récupérer un certain pouvoir: c’est la naissance de ses dragons qui lui permettra d’acheter son armée, puis de conquérir bon nombre de villes et territoires. C’est cet acte de défi à la mort qui lui rapporte le plus :

While she appears to be subaltern due to her subordinate position to both her brother (white) and her husband (native) at the beginning of the story, this is ultimately just a temporary role. She escapes the patriarchal discourse and instead of being bound by the imperialist discourse, she becomes a colonizer. Just as in her adoption of Dothraki practices and dress that serve her and refusal of Dothraki traditions that resents, Daenerys appropriates sati to free herself. (Hartnet, 2016: 37).

D’ailleurs, ce n’est qu’après la naissance des dragons que Daenerys réussira à rallier quelques bloodriders de son mari décédé (notamment Rakharo et Aggo), qui refusaient jusque-là de la suivre. La présence des dragons va donc doter Daenerys de certains traits masculins. En effet, si la psychanalyse freudienne considère les reptiles comme des symboles masculins et phalliques, on pourrait en déduire que les dragons sont liés à une forme de masculinisation de Daenerys qui lui confère une certaine crédibilité aux yeux des hommes de son mari:

Daenerys’s sex has not been altered in the fire. Although their newfound devotion could be attributed to her survival, another argument is her dragons. Their very presence has convinced her most loyal men to serve her as if she were a man. In the three dragons, Daenerys has essentially obtained three phallic symbols. (Hartnet, 2016: 44)

Pourtant, comme le souligne Barbara G. Walker, dans The Woman’s Dictionary of Symbols and Sacred Objets, le symbole du dragon a longtemps été vu comme un symbole relevant du féminin:

[T]he serpent was one of the oldest symbols of female power. Woman and serpent together were considered holy in preclassic Aegean civilization, since both seemed to embody the power of life. […] It was the mother of all gods, the Earth Goddess Gaea, who first founded the Delphic (“Womb”) oracle and inspired its original Pythonesses or divinatory serpent-priestesses, according to the Homeric hymns. Hesiod referred to her as Gaea Pelope, the female serpent. (Walker, 2014: 527)

Quoi qu’il en soit, le dragon apparaît ainsi comme un symbole ambivalent. D’ailleurs, il est intéressant de noter que le texte de Martin ne présente pas les dragons comme des créatures sexuées: «Dragons are neither male nor female» (Martin, 2005: 520). Comme le souligne Hartnet, le dragon pourrait donc être considéré comme androgyne et pourtant, Daenerys leur donne des noms masculins: Drogon, Rhaegal et Viserion. Cette masculinisation de Daenerys –qui accentue son empowerment– est aussi renforcée quand elle perd dans le feu deux de ses principaux attributs féminins, le premier étant sa fertilité, définitivement, et le deuxième ses cheveux, temporairement. C’est aussi très révélateur qu’elle perde sa fertilité en mettant au monde ses trois dragons: son accession au pouvoir (mâle) lui coûtera sa fécondité féminine. On peut aussi noter qu’au cours de la série, elle aura des partenaires sexuels féminins et choisira des partenaires masculins qui lui sont inférieurs au plan hiérarchique et subordonnés (notamment Daario Naharis), ce qui contribue à la masculiniser. En plus, Daenerys choisira une armée d’eunuques, les Unsullied, des hommes castrés qui se plieront à son pouvoir sans jamais le remettre en question.

Qu’ils soient un symbole masculin ou féminin, toujours est-il que les dragons de Daenerys incarnent l’arme suprême (et, éventuellement, l’instrument de sa chute): «For dragons are fire made flesh, and fire is power» (Martin, 1998: 426). À Westeros comme ailleurs, ce sont les dragons qui font frémir les ennemis de Daenerys, car ils sont si puissants qu’ils peuvent transformer le destin des nations en déterminant l’issue des combats entre les armées des uns et des autres. Comme des enfants qui deviendront plus puissants que leur mère en atteignant l’âge adulte, les «fils» de Daenerys se mobilisent pour protéger leur mère lorsqu’elle se trouve en danger. Après tout, Drogon, le plus grands des trois, n’a-t-il pas sauvé Daenerys des Undying lorsqu’ils tentent de la tuer? Comme les dragons médiévaux qui tuent tous les braves chevaliers qui s'opposent à eux, les fils de Daenerys sont à la fois féroces et loyaux à leur mère, mais sans toutefois manifester de cruauté gratuite envers les animaux ou les hommes. Chez Martin, ils sont à la fois l’emblème des Targaryen et le symbole de la puissance militaire suprême, comme le souligne Walker: «[t]he Targaryen sigil, the dragon, frequently appears throughout the series to remind readers of the power of history and memory to revive old conflicts. […] Martin’s dragons likewise represent military power» (Walker, 2014: 85). Et Daenerys est physiquement indissociable de ce pouvoir, car elle dit: «I am the blood of the dragon». (Hartnet, 2016: 24)

À la fin de la saison 7 de la série télévisée, tout concordait à imposer une vision optimiste de l’avenir: en tant que fils de Daenerys, les dragons auraient comme fonction de l’aider à conquérir les sept couronnes dont elle est la reine, plutôt que de les prendre pour eux-mêmes. Or, si les dragons avaient fait leurs preuves à la bataille de Goldroad (ep. 5, saison 7), la chute et la métamorphose de Viserion aux mains des Whitewalkers (ep. 7, saison 7) ont compromis les plans de l’héritière des Targaryen.

Conclusion

Pour conclure, du grand et terrible Smaug aux enfants de Daenerys, on peut facilement dire que les dragons ont changé dans la fiction de fantasy. Alors que le premier est un amasseur de trésor qui massacre des peuples entiers, Drogon, Rhaegal et Viserion sont des animaux précieux qui aident leur mère Daenerys, une des héroïnes du Trône de Fer, à atteindre ses objectifs. Bref, les dragons sont devenus beaucoup plus sympathiques aux yeux des auteurs et des lecteurs de fantasy. Grâce à G.R.R. Martin, les dragons ne sont plus des monstres terrifiants, mais des créatures d’une splendeur inimaginable qui incarnent l’idée même de la fantasy.

Bibliographie complète

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SHERIDAN, Brendan Daniel. (2015) The Modern Dragon: Contemporary Representations from Tolkien to Present, mémoire de maîtrise, Hamilton: University of Waikato.

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Martin», dans Mastering the Game of Thrones: Essays on George R.R. Martin’s A Song of Ice and Fire, dir. Jes Battis and Susan Johnston, Jefferson: MacFarland, pp.71-91.

WIKLANDER, Cecilia. (2011) The Image of Heroism in Tolkien’s The Hobbit, Gothenburg: University of Gothenburg.

1. Cette représentation du dragon, somme toute assez traditionnelle, se retrouve aussi chez J.K. Rowling, dans les tomes I et IV de la saga Harry Potter.
2. Drogon’s behaviour evokes an earlier comment by Daenerys: “A dragon is no slave”

Soumis par Charlotte St-Pierre et Sylvie Vartian le 15/10/2019

Institution:

Cégep Gérald-Godin

Catégories: Fiction

Cegep Pop

Le gothique et l’intertextualité chez Ann Radcliffe et Jane Austen

Megan Bédard — Wed, 31 Jul 2019 17:05:59 +0000

Le gothique et l’intertextualité chez Ann Radcliffe et Jane Austen

Au IIe siècle de notre ère, les Goths habitent les alentours de la mer noire. Ce peuple germanique affronte l’Empire romain et acquiert auprès de lui la réputation de barbare. Ils apparaissent comme tels, car leur culture n’est ni latine ni classique. C’est de cette époque que l’étymologie du mot «gothique» est issue. À travers l’histoire, il sert ensuite à qualifier l’architecture, la typographie, l’art, la littérature. Aujourd’hui, l’héritage des Goths réside dans l’idée du gothique, dont la base est inspirée de leur cruauté. Michel Renouard aborde d’ailleurs cette notion dans son article «Vous avez dit “gothique”?»: «Le terme [gothique] n’était pas toujours péjoratif, même si, pour beaucoup de lettrés, pétris de culture romaine, l’art gothique, fût-il flamboyant, restait quelque peu barbare. Le summum de l’art, c’était, bien sûr, dans la Rome du passé qu’il convenait de le chercher.» (Renouard, 2015: 72)

En littérature, cette idée de brutalité influence les écrits des auteurs gothiques anglais. Ils l’illustrent au travers des mœurs catholiques douteuses ainsi que des contrées étrangères. Les Mystères d’Udolphe, publié en 1794 par Ann Radcliffe, dépeint cet exotisme angoissant où les pays inconnus sont source de danger. Jane Austen, dans Northanger Abbey (1817), revient sur ce concept en affirmant les Anglais incapables des atrocités qui se déroulent dans l’ailleurs du roman gothique. Cette interaction qui existe entre ces deux romans est particulière. L’inspiration que tire Jane Austen des Mystères d’Udolphe est une illustration de l’influence qu’aura le genre gothique sur la littérature. Il donnera notamment naissance aux récits romantiques, fantastiques et horrifiques, en plus de faire son apparition au cinéma. Toutefois, il existe une opposition entre ces deux œuvres: Radcliffe expose l’héroïne gothique dans toute sa splendeur, tandis que Austen en fait plutôt une figure satirique.

Le courant gothique

Le courant gothique paraît en littérature avec la publication du Château d’Otrante de Walpole en 1764, et se termine aux alentours de 1820. Ce courant se caractérise par une esthétique sombre et romantique où l’architecture s’épanouit dans les détails. La figure du château médiéval est particulièrement présente dans ce genre. Emblème du passé et de solidité, le château cultive le mystère de ce type de récit avec ses couloirs labyrinthiques et ses recoins sinistres. Le roman gothique accorde aussi une importance à l’ailleurs: ses héros voyagent dans des contrées lointaines et inconnues. Ils sont isolés dans ces paysages où se cachent des dangers divers et dont le caractère intimide autant qu’il émerveille. Cette variété d’opposition est présente tout au long de ces romans: l’architecture et la nature, la mort et la vie, l’amour et la haine. Le sublime domine la narration: la beauté pure contraste avec la peur et le mal-être. Ces sentiments négatifs sont accentués, voire provoqués, par des éléments du surnaturel.

De plus, le genre gothique possède des archétypes propres à son courant. Au niveau des paysages, la nature sauvage, les environnements montagneux, les châteaux anciens et les ruines sont particulièrement prisés. Pour ce qui est des protagonistes, il est impossible de faire un roman gothique sans la dame persécutée et son tortionnaire. L’héroïne gothique est une jeune orpheline aux nobles origines. Elle incarne la pureté: «[…] l’héroïne gothique est blanche, presque transparente, sage et tendre, promise à de terribles épreuves […]» (Seth, 2015: 87). Le scélérat, quant à lui, apparaît comme un «substitut menaçant du père» (Dominguez Leiva, 2015: 88). Il fait subir à la dame toutes sortes de tortures avec un plaisir presque sadique. Il est souvent opposé à une figure masculine positive, un chevalier servant qui vient au secours de la demoiselle, comme tout droit sorti d’un roman de cape et d’épée. Bref, les archétypes gothiques sont aussi source de contraste, entre le bien et le mal, l’être pur et l’être impur, l’innocent et le criminel.

Les Mystères d’Udolphe, un incontournable du genre

Les Mystères d’Udolphe est un roman de l’autrice anglaise Ann Radcliffe. Publiée en 1794, cette épaisse brique est un incontournable du genre. Le livre relate l’histoire d’Émilie Saint-Aubert, dix-sept ans, qui après le décès de ses parents, se retrouve placée sous la tutelle de sa tante, Mme Chéron. La nouvelle tutrice d’Émilie lui refuse le mariage d’amour que cette dernière espère avec le jeune Valancourt, par souci de rang et de fortune. Tandis qu’Émilie se languit de la perte de ses proches et de celle de son amant, Mme Chéron épouse un Italien du nom de Montoni. Homme froid et cupide, après avoir été complice d’un crime, il se voit obligé de s’isoler avec sa femme et Émilie dans son château d’Udolphe. Esseulée en territoire italien au caractère inconnu et sauvage, Émilie est témoin de phénomènes étranges, alimentés par l’aspect décrépi et sombre de son imposante demeure. Ayant comme uniques alliés sa servante Annette et la tendre moitié de cette dernière, le soldat Ludovico, Émilie est victime des attaques d’un Montoni désireux de s’approprier sa fortune.

Dans son roman, Ann Radcliffe utilise abondamment les archétypes du gothique. Ses personnages voyagent en Italie ainsi qu’en France. Ils sont confrontés aux paysages sublimes prisés de ce genre littéraire: falaises escarpées et territoires montagneux s’y retrouvent à profusion.

L’autrice illustre aussi parfaitement le modèle de la dame innocente et de son bourreau. En effet, Émilie est l’incarnation même de l’héroïne gothique: «Émilie ressemblait à sa mère, elle avait sa taille élégante, ses traits délicats; elle avait comme elle des yeux bleus, tendres et doux […]» (Radcliffe, 1794: 55). Émilie est non seulement noble et délicate dans son physique, mais également dans sa personnalité. Elle est fragile, sensible et cultivée. Elle est complètement dévastée par la mort de ses parents, particulièrement celle de son père, qu’elle pleure durant les huit cents quelques pages du roman.

Son caractère ne fait donc pas le poids contre celui de son tortionnaire, Montoni. Ce personnage répond lui aussi à toutes les caractéristiques du genre. Il incarne une autorité paternelle sur Émilie, puisqu’il a épousé la tante de la jeune fille. La torture qu’il lui inflige est d’ordre psychologique. Par exemple, il brutalise Mme Chéron en l’enfermant dans une cellule de son cachot, laissant croire à Émilie que sa tante est morte. Sa tutrice finit effectivement par succomber, juste après qu’Émilie ait fait pression pour que Montoni la libère. Cela affecte grandement la jeune orpheline, qui se retrouve seule, sans la moindre famille pour la seconder. L’homme exerce cette violence sur les deux dames dans le but de récupérer leur fortune, ce à quoi elles résistent.

La figure du chevalier servant est également intégrée aux Mystères d’Udolphe. Elle se présente sous la forme de Valancourt, de Ludovico et de Bertrand, trois personnages masculins au caractère chevaleresque qui sont des adjuvants dans la libération d’Émilie. À la fin du récit, cette dernière retrouve aussi un portrait paternel positif en Sainte-Foix, un noble qui l’héberge et la traite avec affection et dignité.

Northanger Abbey, une satire de l’esthétique littéraire gothique

Northanger Abbey est un roman de Jane Austen, écrit en 1803 et publié en 1817. Il s’agit d’un texte qui répond au courant gothique et qui en fait une critique teintée d’humour. Le récit débute lorsque les parents de la jeune Catherine Morland acceptent de la confier aux Allen pour qu’elle passe quelques mois avec eux à Bath. Lors d’un bal, Henry Tilney lui tombe dans l’œil. Elle se lie ensuite d’amitié avec la sœur de ce dernier, Eleanor. À la fin de la saison estivale, Catherine reçoit une invitation à séjourner à Northanger Abbey, demeure des Tilney, pour tenir compagnie à Eleanor. La grande abbaye stimule l’imagination de la jeune femme, qui se croit soudain prise dans une situation digne de l’héroïne des Mystères d’Udolphe.

Dans son roman, Austen récupère les attributs du gothique pour mieux les parodier. Ainsi, tout ce qui devrait être sombre et apeurant s’avère ne pas l’être. L’autrice déconstruit les archétypes avec un ton satirique: les méchants ne sont finalement pas si mauvais et les gentils ne sont pas plus héroïques que la moyenne.

C’est le cas de Catherine, qui devrait incarner l’héroïne gothique, mais qui n’en respecte qu’à moitié les caractéristiques: «Personne ayant jamais vu Catherine dans son enfance ne l’eût supposée née pour être une héroïne.» (Austen, 1817: 9) Cette phrase est l’incipit du récit, subséquemment, dès la première page, le lecteur est introduit à la situation de Catherine. Considérée, dans son enfance, comme très quelconque, ce n’est qu’au milieu de l’adolescence qu’elle se met en quête des attributs féminins nécessaires à toute héroïne. Elle ne correspond pas non plus à la dame en détresse du roman gothique. Ses origines ne sont pas nobles ou riches et même si elle est de caractère doux et aimable, elle n’est pas orpheline ou pétrie par la perte d’un être cher. De plus, les endroits qu’elle visite ne se distinguent pas par leur exotisme. Bien que Bath et Northanger soient des lieux dépaysants pour la jeune fille, ils restent typiquement anglais et rassurants.

Le tyran du récit est personnifié par le Général Tilney, mais, encore une fois, il n’est pas l’incarnation du scélérat gothique habituel. Quoiqu’il soit un homme assez froid et distant, il ne perpètre aucun acte odieux. Catherine, étourdie par la lecture des Mystères d’Udolphe, s’imagine qu’il dissimule un lourd secret: elle émet la théorie qu’il aurait assassiné son épouse et caché son corps dans l’abbaye. Son hypothèse se révèle bien sûr complètement fausse. Le seul écart commis par le Général est d’expulser Catherine de sa demeure sans ample explication, après avoir compris que la jeune femme ne possède pas une fortune suffisante pour constituer un mariage intéressant avec son fils.

L’intertextualité présente dans Northanger Abbey

Ce qui est particulier entre Les Mystères d’Udolphe et Northanger Abbey, c’est que les deux textes subissent une interaction intertextuelle. En effet, le roman de Jane Austen fait, à plusieurs niveaux, référence à l’œuvre d’Ann Radcliffe. Elle réactualise notamment les personnages en appropriant à Catherine Morland les péripéties d’Émilie Saint-Aubert, en faisant du Général Tilney une figure tyrannique aux yeux de Catherine, au même titre que Montoni pour Émilie, et en intégrant les qualités du bon Valencourt au jeune Henry Tilney.

Dans Northanger Abbey, le lecteur retrouve plusieurs allusions textuelles au roman de Radcliffe. Austen le nomme à plusieurs reprises: «[..] tant que j’aurais Udolphe à lire, je sens incapable d’éprouver du chagrin à cause de quelqu’un. Oh, ce terrible voile noir ! Je suis sûre, ma chère Isabelle, qu’il cache le squelette de Laurentina.» (Austen, 1817: 43) Cette confidence, énoncée par Catherine, révèle la stratégie de Austen. Pour intégrer Les Mystères d’Udolphe à son roman, elle le fait lire à sa protagoniste. Le voile et le squelette de Laurentina font référence à l’objet camouflé par un tissu dans le château d’Udolphe qui terrorise Émilie, objet dont on apprend l’aspect seulement à la fin du livre. Cette déclaration montre aussi la fascination qu’éprouve Catherine pour l’œuvre de Radcliffe. Celle-ci occupe ses pensées et envahit complètement son imaginaire. Elle en développe un engouement pour le mystère et l’architecture des manoirs anciens et mélancoliques.

Jane Austen va même jusqu’à reprendre les éléments de la structure du récit de Radcliffe. Dans Les Mystères d’Udolphe, Émilie renonce à la demeure familiale pour emménager chez sa tante. Lorsque cette dernière épouse Montoni, Émilie déménage à nouveau pour s’installer dans le sombre château d’Udolphe. Dans ce château, la rumeur court que Montoni a tué la précédente propriétaire, Laurentina, après qu’elle l’avait sévèrement rejeté. L’orpheline finit par échapper à Udolphe et retrouver le chemin de la maison, où elle marie Valancourt, l’homme dont elle tombe amoureuse au début du roman. Ce sont ces grandes lignes du récit que Austen intègre à son propre texte. Ainsi, Catherine quitte la demeure familiale pour aller vivre à Bath avec les Allen. Lorsqu’elle est invitée, Catherine se rend à Northanger Abbey, une vieille abbaye mystérieuse, pour tenir compagnie aux Tilney. À la suite de la visite de la propriété, la jeune fille trouve suspecte la mort de Mme Tilney, pensant que l’époux, le général Tilney, est le coupable. Catherine est forcée de quitter l’abbaye et rentre chez elle. Plus tard, Henry lui demande sa main et elle épouse l’homme qu’elle aime. La correspondance entre les deux histoires est flagrante, bien que les péripéties d’Émilie soient beaucoup plus sombres que celles de Catherine.

En somme, avec ses références intertextuelles, Austen fait une satire du roman gothique, plus particulièrement des Mystères d’Udolphe. Bien que son but premier soit de faire une critique du genre, l’autrice s’est toute de même souciée de respecter l’œuvre de Radcliffe. Marc Porée aborde d’ailleurs cette idée dans un article pour Le Magazine Littéraire: «Même perfide, même à double tranchant, la reconnaissance n’y est pas moins à la hauteur de la montagne gravie par la romancière.» (Porée, 2015: 78) Effectivement, en dépit du ton ironique d’Austen, son texte recèle une certaine estime pour le travail de Radcliffe, qu’elle vante dans son récit au travers du personnage de Catherine.

Le gothique porté au cinéma, le cas de Tim Burton

Au cinéma, l’esthétique gothique est tirée directement des écrits du genre littéraire. Les différentes adaptations de Dracula constituent probablement l’épanouissement le plus flagrant de ce genre cinématographique. Aujourd’hui, peu de films empruntent encore le canon gothique, toutefois, certains réalisateurs en sont toujours inspirés. Tim Burton par exemple, intègre des codes gothiques à son univers singulier: «Burton marque le dernier sursaut durable du genre, l’édification d’une sorte de zoo […] dévolu à une espèce en voie de disparition […]» (Aubron, 2015: 95). Influencé par les lectures de son adolescence, comme Frankenstein ou le Prométhée moderne, il mélange le macabre et la comédie. Burton explore les différentes évolutions du gothique, comme l’horreur ou le fantastique, tout en gardant certains éléments du genre originel. À l’écran, il possède une esthétique aussi fabuleuse que reconnaissable. Il utilise le contraste entre les couleurs vives et les paysages obscurs, entre la monstruosité et l’humanité, créant ainsi une atmosphère sombre et romantique qui rappelle le roman gothique. Avec des films comme Edward Scissorhands (1990) ou Sleepy Hollow (1999), il présente une variété de personnages aux traits gothiques.

Alice in Wonderland (2010) est un autre film de Burton où le gothique est palpable. Mettant en scène une Alice de 19 ans, orpheline de père, il construit une véritable héroïne gothique. Il a habilement choisi son actrice: Mia Wasikowska ressemble, avec sa peau pâle, sa silhouette gracieuse et ses longs cheveux blonds, à la Émilie des Mystères d’Udolphe. Plusieurs autres composantes du film rappellent également ce genre littéraire. Burton reprend, par exemple, l’exotisme gothique. Son héroïne est projetée en territoire inconnu: le pays des merveilles. Cela évoque l’univers français ou italien auquel sont confrontés les protagonistes du genre littéraire. Il accorde aussi une grande importance à l’architecture et au paysage. Le château de la reine de cœur et les ruines qui bordent les routes du pays des merveilles s’apparentent au paysage gothique par excellence. Dans Alice in Wonderland, le passé est également mis en relief. Alice se bute à une communauté détruite, dont elle était autrefois l’héroïne. Bref, même si le récit du film n’entre pas complètement dans le genre gothique, ses éléments visuels, directement tirés de l’univers de Tim Burton, correspondent à une esthétique fortement influencée par celui-ci.

En conclusion, le genre gothique propose des récits aux situations extrêmes où le surnaturel et les châteaux sont particulièrement présents. Ces textes sont écrits selon une esthétique sombre et romantique. Les Mystères d’Udolphe d’Ann Radcliffe présente le parfait exemple de roman gothique en reprenant le modèle du genre. Northanger Abbey de Jane Austen illustre plutôt une satire du roman gothique, allégeant ses archétypes pour mieux s’en moquer, tout en utilisant l’intertextualité, faisant plusieurs références au livre de Radcliffe. Au cinéma, le gothique perd en popularité, toutefois, il marque encore l’univers du réalisateur Tim Burton. Son influence est perceptible, notamment, dans son film Alice in Wonderland (2010). Le gothique prend aussi d’autres formes au fil du temps, par exemple, plus récemment, les adolescents d’aujourd’hui se l’approprient pour en faire un style vestimentaire. Valorisant le macabre et cultivant un intérêt pour la mort, ces jeunes abordent la peau pâle de l’héroïne gothique et les habits noirs des spectres qui la hantent.

Bibliographie complète

AUBRON, Hervé. «Les ombres portées du cinéma», Le Magazine Littéraire, no 552, 2015.

DOMINGUEZ LEIVA, Antonio. «Ces obscurs sujets du désir: Au bonheur des scélérats», Le Magazine Littéraire, no 552, 2015.

PORÉE, Marc. «Ann Radcliffe. L’enchanteresse patronnesse.», Le Magazine Littéraire, no 552, 2015.

RENOUARD, Michel. «Vous avez dit "gothique"?», Le Magazine Littéraire, no 552, 2015.

SETH, Catriona. «Ces obscurs sujets du désir: Au péril des demoiselles», Le Magazine Littéraire, no 552, 2015.

Soumis par Sarah-Jeanne Drouin le 31/07/2019

Institution:

Cégep de L'Outaouais

Cegep Pop

Le Naufragé

Megan Bédard — Wed, 31 Jul 2019 17:01:51 +0000

Le Naufragé

Perdu sur une île déserte, à son grand désarroi, privé de tout ce qu’il lui était familier et ayant comme seul moyen de survie sa débrouillardise, le naufragé, en tant qu’archétype, est au cœur d'innombrables récits mettant en scène l’humain à son état le plus rudimentaire. Ce personnage fut mis en mots pour la première fois dans le roman de Daniel Defoe Robinson Crusoé, mais la grande popularité du récit a inspiré de nombreux auteurs, qui reprirent la formule du personnage de Defoe. Le naufragé peut être présenté sous une multitude de formes, l’archétype se transformant et se renouvelant sans cesse avec les années. Par exemple, les romans L’Île mystérieuse de Jules Verne et Sa Majesté des mouches de William Golding, ayant tous deux comme personnages principaux des naufragés, illustrent la diversité de cet archétype en développant des survivants complètement différents, ayant presque comme seul point en commun leur situation précaire. Même si ces deux récits sont des robinsonnades bien différentes du roman de Defoe, ils restent fidèles à leur origine et font même hommage au fondateur de leur archétype en mentionnant l'histoire marquante à plusieurs reprises et en comparant leur situation à celle qu’a vécu Robinson Crusoé.

L’âge

L’Île mystérieuse suit Cyrus Smith, ingénieur et meneur de file des habitants de l’île Lincoln, son chien Top, le jeune Harbert, âgé seulement de 15 ans au début du récit, Pencroff, marin farouche au cœur tendre, Gédéon Spilett, brave reporter au tir précis ainsi que Nab, esclave affranchi de Cyrus Smith étant resté fidèle à son ancien maître. Ils seront plus tard rejoints par Jup, un orang-outan calme et intelligent et par Ayrton, un naufragé d’une île voisine. Malgré le jeune âge de Harbert, le reste de la colonie possède beaucoup de vécu, ce qui les avantage grandement. Les années ont doté ces personnages d’une maturité certaine et d’une quantité incroyable de connaissances sur tous les sujets possibles. La maturité qu’ont acquis ceux-ci leur permet de rester rationnels dans les situations plus difficiles ainsi que d'adresser leurs semblables avec respect. Les personnages élaborés par Verne sont donc conscients du fait qu’ils resteront sur l’île pendant une période indéterminée et qui pourrait durer de longues années, et se dévouent entièrement à la tâche de rendre leur condition de vie la plus agréable possible. Ils sont capables d’établir une véritable colonie grâce à la mise en commun de leurs connaissances et de leurs expériences de vie. «Ces colons étaient des “hommes” dans la belle et puissante acceptation du mot. L’ingénieur Smith ne pouvait être secondé par de plus intelligents compagnons, ni avec plus de dévouement et de zèle.» (Verne, 1875: 153)

Par exemple, Pencroff, ayant pratiquement fait le tour du monde en bateau, offre de précieux conseils sur tout l’aspect maritime de leur aventure, comme la pêche et la construction d’un navire. Spilett, possédant de bonnes notions de base sur le monde grâce à son métier, s’y connaît sur un grand nombre de sujets et est doté d’une capacité d’écoute écoute hors pair. Nab, avec ses talents culinaires sans pareil, permet aux colons de bénéficier de repas délicieux et nourrissants, malgré le manque de ressources qui pose problème au début du récit. Cyrus Smith, lui, est le véritable cerveau de toutes les opérations ayant lieu sur l’île et est habile dans pratiquement tous les sujets possibles, de la chimie jusqu'à l'architecture, en passant par la géographie et l'électricité. Bien sûr, Harbert, étant le plus jeune de tous, ne détient pas autant de savoirs que ses acolytes, mais en connaît un peu sur la botanique et finit par en apprendre énormément en suivant et en écoutant les autres naufragés. Les habitants de l’île Lincoln semblent avoir été nés pour cette aventure et bien que leur rencontre ne fût que le fruit du hasard, ce dernier semble avoir parfaitement choisi les candidats qui se retrouveraient à bord du ballon qui vint s’échouer sur l’île.

Si l'âge des personnages est un avantage dans le roman de Verne, il est un immense inconvénient chez Golding. En effet, la jeunesse des naufragés dans Sa Majesté des mouches joue entièrement contre leur faveur en créant une atmosphère chaotique et en divisant les personnages. Malgré le fait que les jeunes garçons se réjouissent de l'absence de «grandes personnes» au début du récit, certains d'entre eux se rendront rapidement à l’évidence qu’ils manquent de notions leur permettant de survivre et de la sagesse que possèdent les adultes:

Les trois garçons, debout dans les ténèbres, faisaient de vains efforts pour définir la majesté de l’âge adulte.

-Les adultes, ils ne se querelleraient pas…

-Ils m’auraient pas cassé mes lunettes…

-Ils parleraient pas d’une bête… (Golding, 1954: 115)

La jeunesse pousse les garçons de l’île à adopter une mentalité de clan, avec un chef et des règlements strictes. Au lieu de se considérer comme étant tous égaux, comme le font les colons de l’île Lincoln, les personnages mettent en place une hiérarchie sociale dès leur première rencontre et qui, par la suite, sera la source de toutes leurs querelles et conflits. «Les petits» et «les grands» sont séparés en deux groupes distincts, les plus âgés dénigrant et intimidant fréquemment les plus jeunes. Leur manque de connaissances ajoute également à l’anarchie qui règne sur l’île déserte, puisque les garçons ne savent ni se construire des abris convenables, ni maintenir un feu en vie et sont souvent portés à se balader sur la plage ou à se baigner plutôt qu’à contribuer à leur survie. De plus, ils ne peuvent s’organiser de façon adéquate, certains n’accordant de l’importance uniquement qu’à la chasse, quelques-uns au feu et d’autres au plaisir. L'organisation, étant ce qui permet aux personnages de Verne d'obtenir une vie si confortable sur l'île, fait défaut aux jeunes garçons, qui n’ont pas encore pu acquérir cet atout avec leurs expériences de vie plutôt réduites.

La camaraderie

Le nombre de naufragés est un autre élément qui change complètement le cours d’une histoire comportant cet archétype, comme dans Sa Majesté des mouches. Les liens qui unissent les naufragés sont cruciaux dans la survie et le maintien du calme sur l’île, dans une situation de naufrage. Le roman de Golding présente un grand nombre de personnages, puisqu'il est question d’un écrasement d’avion contenant plusieurs enfants. Plusieurs d’entre eux se démarquent du reste, et sont à l'origine de la majorité des événements ayant lieu sur l’île, comme Ralph, désigné comme chef de la bande au début du roman, Porcinet, bouc émissaire du groupe affaibli par la myopie et l’asthme, Jack, rival de Ralph au caractère enflammé, Simon, réservé et distant du reste du groupe, Roger, l’ombre de Jack, répondant à ses moindres ordres et finalement, Sam-et-Nick, jumeaux facilement influençables.

En multipliant le nombre de naufragés, Golding augmente les probabilités que l’aventure se termine en désastre puisqu’il est beaucoup plus difficile pour une vingtaine ou une trentaine de personnes de s’entendre, que pour cinq personnes tentant de faire la même chose. Le nombre de garçons n’est jamais précisé dans Sa Majesté des mouches, mais il doit être assez considérable, puisque Porcinet ne réussira jamais à compter tous les survivants. Un plus grand nombre de naufragés multiplie également toutes les difficultés que rencontre normalement l'archétype. Il leur faut davantage de nourriture et d’habitations, mais leur grand nombre entraîne également plus de malentendus, de querelles et de violence. Il est difficile pour tous les jeunes de se rassembler ou de mener une opération tous ensemble, ce qui laisse souvent plusieurs personnes de côté et empêche la formation d’un esprit de groupe ou d’une certaine camaraderie.

Ceux-ci s’énervent donc facilement, rendant presque impossible de les garder en silence à un seul endroit afin de faire le point sur un problème, peu importe son ampleur: «Les garçons riaient, criaient, s’énervaient; c'était la débandade. Le groupe se désagrégea et s’effilocha, s’élança des palmiers vers la plage où les garçons disparurent par groupes bruyants». (Golding, 1954: 112) La camaraderie n’est aucunement présente entre les enfants de l'île et est même découragée lorsque décelée, Jack tentant d'éloigner Ralph et Porcinet en se moquant de l'attachement qu’ils ont l’un envers l’autre. Les insulaires adoptent peu à peu la mentalité de «chacun pour soi» et se retournent les uns contre les autres, allant même jusqu'à s'entretuer, aveuglés par le vent de rage et de violence qui s’installe sur l’île. Toutefois, le désordre général présent dans Sa Majesté des mouches n’est pas unique à ce roman, cette caractéristique s'installe notamment dans de nombreuses robinsonnades modernes: «Si [la robinsonnade classique] était synonyme de reconstruction, de colonisation et de civilisation, les récits insulaires sont aujourd'hui des lieux de chaos et de destruction.» (Boulianne, 2018)

La situation précaire présente entre les garçons n’est aucunement similaire à la relation qu’entretiennent les habitants de l’Île mystérieuse. Les colons, qui avaient toujours été respectueux entre eux, se transforment en une véritable famille. Ils s'attachent non seulement à leur territoire, mais aussi à leurs compagnons, se promettant tous de revenir habiter sur l’île ensemble après avoir regagné leur patrie. Les hommes plus âgés finissent par considérer Harbert comme leur fils adoptif, particulièrement le marin Pencroff qui tisse un lien très fort avec l’adolescent: «Pencroff parvint à se rendre assez maître de lui pour comprimer son émotion quand il embrassa Harbert, son enfant!» (Verne, 1875: 581). Il est donc envisageable d’en déduire qu’il est essentiel à la survie du naufragé de bien s'entendre avec ses camarades s’il en a, puisque le contraire pourrait mettre sa vie en danger, comme le démontre le récit de Golding.

Le naufragé dans la culture populaire

Les robinsonnades font souvent l’objet de long-métrages après leur publication, grâce à leur caractère plutôt spectaculaire et leurs nombreuses péripéties, gardant les lecteurs en haleine tout au long du récit. Les réalisateurs ayant pour but d'obtenir le même résultat avec leurs spectateurs, d'innombrables romans appartenant à ce genre littéraire furent adaptés au grand écran, L’Île mystérieuse ne faisant pas exception à la règle. Par contre, comme le font également de nombreuses adaptations, le côté sensationnel de l'histoire est largement exagéré au profit de l'aspect grandiose du film. La production L’Île mystérieuse de 1961 est directement basée sur le livre de Verne, mais change complètement les événements et le cours de l'histoire dans le but de rendre celle-ci plus divertissante pour le grand public. Cependant, lorsque le directeur du film, Cy Endfield, effectue ces changements, il laisse de côté tout l’aspect réaliste de la robinsonnade. Bien que certains éléments de l'œuvre originale soient des coïncidences presque trop heureuses, le roman reste à l'intérieur des limites du réel, permettant au lecteur de s'imaginer dans la même situation que les personnages. Dans le long-métrage d'Enfield, les habitants de l’île sont attaqués par un crabe géant monstrueux et, par la suite, sont pourchassés par un essaim d'abeilles géantes. Le désir du cinéma hollywoodien de vouloir rendre les choses toujours plus grandioses se traduit ici par la véritable surdimension des éléments du récit. En mettant en scène des personnages étant capables de vaincre ces bêtes surdimensionnées, Endfield donne aux naufragés un aspect presque surhumain, effaçant complètement le réalisme qui caractérise habituellement cet archétype. Le naufragé se doit de vivre des épreuves difficiles, certes, mais celles-ci doivent rester quelque peu crédibles, ce qui n’est pas le cas du film d'Enfield, qui se rapproche de la fantaisie.

Même plusieurs décennies après la publication de Sa Majesté des mouches, le personnage du naufragé garde toujours sa place au sein de la culture populaire américaine, notamment grâce au succès de la série télévisée Lost, qui ravivera l’amour de la population pour cet archétype. La série met en scène les survivants d’un vol d’avion dont le trajet fut coupé lorsque l’engin de ce dernier explose, les laissant sur une île inconnue au milieu de l’océan Pacifique. Les effets de la peur sur les naufragés sont présentés de façon similaire dans le roman de Golding et dans Lost, les personnages de la série se sentant menacés par un monstre énigmatique se manifestant sous forme d’une étrange fumée, rappelant fortement le monstre qui sème la terreur sur les garçons de Sa Majesté des mouches. Toutefois, l’aspect psychologique des personnages est beaucoup plus exploité au sein de ce succès télévisé aux émotions fortes, proposant un regard en profondeur sur les différents états d’esprits des personnages tout au long des 121 épisodes de la série qui furent réalisés. Le réalisme du naufragé est cependant perdu dans cette adaptation de l’archétype lorsque l’idée du voyage à travers le temps est mise en scène, propulsant les personnages hors des limites du réel et s’éloignant de plus en plus de la robinsonnade pour se diriger vers la science-fiction. Il est donc possible de conclure que le personnage du naufragé, lorsqu’il est repris par la culture populaire, échange souvent le réalisme qui permettait au lecteur de s’identifier au survivant et de s’attacher à celui-ci pour des éléments plus grandioses et fantastiques afin de générer le plus de profits possible. Alors que les romans de Verne et de Golding semblent honorer le personnage de Robinson Crusoé, les adaptations au petit et au grand écran de cette figure classique de la littérature semblent avoir oublié l’œuvre ayant donné naissance à cet archétype qui leur est si profitable. Le naufragé reste néanmoins un personnage ayant marqué l’univers collectif, même dans la période contemporaine, grâce aux long-métrages et aux séries télévisées gardant la robinsonnade insulaire en vie, même si certains éléments de ce genre doivent parfois être sacrifiés au profit des ventes au box-office et des cotes d’écoute.

Bibliographie complète

BOULIANNE, Annie-Claude. Cauchemar au pays des robinsons, l'impossibilité de la reconstruction dans Sa Majesté des mouches de William Golding, La Plage d’Alex Garland et Prisonniers du paradis d’Arto Paasilinna, mémoire de maîtrise en études littéraires, Montréal: UQÀM, 2018.

GOLDING, William. Sa Majesté des mouches, Paris: Gallimard, 1956 [1954].

VERNE, Jules. L’Île mystérieuse, Paris: Hetzel, 1875.

Soumis par Marie-Ève Godin le 31/07/2019

Institution:

Cégep de L'Outaouais

Catégories: Dystopie

Cegep Pop

La guerrière, de Hunger Games à Divergence

Megan Bédard — Wed, 31 Jul 2019 16:59:28 +0000

La guerrière, de Hunger Games à Divergence

La figure de la guerrière tient son origine de la mythologie grecque, avec les Amazones. Elles sont un peuple de femmes guerrières habillées très légèrement, armées d’arcs et de boucliers en forme de demi-lune. Selon la légende, elles blessaient les jeunes garçons, les rendant aveugles ou même boiteux, pour ensuite les réduire en esclavage. Pour s’assurer d’une descendance, ces guerrières allaient choisir, une fois par an dans les villages les plus proches, les plus beaux hommes avec lesquels s’unir. Depuis des décennies, la figure de la guerrière a inspiré de nombreux auteurs, dont William Moulton Marston (1893-1947) avec Wonder Woman, Morgan Rice avec Ceres ou encore Christophe Arleston (1963-) avec Les Guerrières de Troy. Ceux-ci l’ont adoptée, transformée ou bien remodelée complètement, un peu comme l’ont fait Suzanne Collins et Veronica Roth avec Katniss Everdeen et Tris Prior.

En effet, la guerrière des temps modernes est maintenant généralement caractérisée par une jeune femme ambitieuse et courageuse, qui ne baisse jamais les bras et qui dépasse ses propres limites dans le but de protéger une communauté quelconque. Souvent d’ailleurs, la guerrière entre en rébellion contre un gouvernement totalitaire, dans un processus de défense ou de vengeance: elle veut rétablir l’ordre ou éradiquer les inégalités. La guerrière revêt maintenant des habits ajustés, bannissant la robe. Ses cheveux sont très souvent attachés, tressés ou très courts. Parfois, le corps de la guerrière ne correspond pas toujours entièrement aux normes et, pour espérer atteindre son but, elle doit le transformer.

Les passionnés de Hunger Games et de Divergence remarqueront que leurs héroïnes ne ressemblent pas exactement aux Amazones. Exceptée la ressemblance du port de l’arc pour Katniss et le courage que les deux possèdent, elle et Tris ne blessent pas les innocents volontairement. Dans ces oeuvres, les autrices ont transformé la figure de l’Amazone en une jeune adolescente qui, tout au long du roman, évolue physiquement et mentalement. Elle apprend à défier ses peurs et à se faire valoir dans sa communauté rongée par les inégalités sociales et déchirée par le mensonge des grands leaders.

Katniss, la fille du feu

Pour son roman, Suzanne Collins, l’autrice des Hunger Games, crée un monde dystopique. La dystopie est un genre littéraire qui fait référence à un monde supposément parfait, mais qui ne rend pas forcément heureux tous les gens qui y habitent, particulièrement le personnage principal. Ce dernier a souvent du mal à se fondre dans la masse, il est différent d’une manière ou d’une autre. La société dans laquelle il se retrouve est méthodiquement organisée, il n’est pas rare qu’elle soit divisée en classes ou en groupes. Le personnage principal peine à se plier aux normes, ce qui le pousse à douter de lui-même. Dans la plupart des cas, le ou la protagoniste rencontrera un amour qui changera sa façon de voir les choses. Le monde dans lequel il se retrouve est très fréquemment entouré d’une barrière ou d’un mur, ce qui l’isole complètement de «l’ailleurs».

Katniss Everdeen fait partie de l’un de ces mondes. Celui dans lequel elle évolue est divisé originellement en treize districts plus le Capitole (le siège du gouvernement), mais, à la suite d’une guerre, le treizième district fut détruit. Katniss vit donc dans le dernier district, le Douze, qui fournit le charbon au Capitole. L’indice de richesse allant d’un ordre décroissant, elle habite donc dans le plus pauvre. Chaque district possède des richesses qui lui sont propres. Il y a par exemple le district deux, qui fournit des armes et qui, puisqu’il a été un allié fidèle pour le Capitole, bénéficie de meilleures conditions de vie que les autres districts. Ce traitement préférentiel anime beaucoup la colère de Katniss envers le Capitole, puisqu’elle se bat contre les inégalités. Après la mort de son père dans les mines de charbon, Katniss doit prendre en charge sa famille. Comme son district est défavorisé, elle doit chasser pour avoir de quoi subsister. Katniss possède déjà les atouts de la guerrière: elle est habile à l’arc, n’a pas froid aux yeux, son esprit de survie est très aiguisé et elle n’hésite pas à s’éloigner des critères stéréotypés de la femme. Elle est très indépendante et débrouillarde: elle déteste qu’on lui dise quoi faire.

La divergente

Sous la plume de Veronica Roth, la guerrière prend une tout autre forme. De nature gênée et réservée, Tris n’a rien en commun avec les Amazones, si ce n’est l’ambition qui brûle au fond d’elle-même. Elle est petite, toute menue et très pudique. Contrairement à Katniss, elle est plutôt féminine. De plus, l’uniforme de sa faction veut le port de longue robes grises pour les femmes. Tout comme Katniss, Tris évolue dans un monde dystopique. Anciennement Chicago, la ville dans laquelle vit Tris est basée sur un système de cinq factions, comparables aux districts mentionnés précédemment, toutes ayant des rôles indispensables au bon fonctionnement de la société. La guerrière de ce roman fait partie des altruistes, une faction qui valorise l’oubli de soi-même et qui condamne la vanité. Cependant, elle a toujours admiré les audacieux, qui valorisent la bravoure et la force. Tout au long du roman, elle s’inflige un combat intérieur: est-elle réellement altruiste ou plutôt audacieuse ?

À la Cérémonie du Choix, Tris doit prendre une décision cruciale. Cette cérémonie, accessible aux adolescents de seize ans, donne aux concernés la possibilité de choisir une faction qui les représente mieux en tant que citoyen ou de rester dans leur faction native. Tris choisit les audacieux, ce qui changera à tout jamais sa vie. Comme elle ne possède ni la force, ni les habiletés nécessaires, elle doit absolument acquérir celles-ci si elle veut rester qualifiée. En effet, la faction audacieuse fournit des combattants à la ville et ces derniers doivent être les meilleurs. L’initiation des novices repose alors sur un classement. Ceux qui se retrouvent en bas du classement lors de la fin de l’initiation se verront rejoindre les sans-factions, soit les exclus de la société. Parfois, certains préfèrent s’enlever la vie plutôt que de les rejoindre, comme Al, l’un des camarades de Tris, sachant qu’il allait échouer l’initiation. La possibilité de se retrouver parmi les sans-factions effraie beaucoup Tris, ce qui motive cette dernière à ignorer ses propres limites et à se surpasser dans toutes les épreuves de l’initiation.

Similarités

Malgré leurs nombreuses différences, les guerrières de Roth et de Collins ont bien entendu quelques similarités. Dans le premier tome de chaque livre, Katniss et Tris ont toutes deux seize ans. Puisqu’elles sont très différentes des filles de leur âge, leur cercle d’amitié est donc assez restreint. Katniss possède au début un seul meilleur ami, Gale. Pendant les Hunger Games, c’est lui qui s’est occupé de la famille de celle-ci, puisqu’il savait chasser aussi bien qu’elle. Pour Tris, cependant, c’est plus difficile. En changeant de faction, elle perd sa famille et les quelques liens qu’elle avait avec ses voisins. C’est alors bien plus tard dans le roman qu’elle se lie d’amitié avec Christina, qui elle aussi provient d’une faction différente des Audacieux.

Les deux guerrières évoluent également dans un monde dystopique futuriste. En effet, elles vivent dans des villes, Panem et Chicago, reconstruites à partir des vestiges qu’avait laissé la guerre, toutes les deux entourées d’une barrière. Chez Katniss, on crée douze districts, chez Tris, cinq factions. Les districts et les factions sont très importants dans l’histoire. D’une certaine manière, ils classent et catégorisent le peuple. C’est l’une des raisons qui poussent les deux adolescentes à se rebeller. Les jeunes femmes vivent également plusieurs épreuves difficiles dont le deuil. Lors d’un combat avec Tris, la mère de celle-ci meurt sous les balles pour la protéger. C’est un coup très dur pour la protagoniste, qui culpabilise immédiatement et qui aura du mal à s’en remettre. Pour Katniss, c’est la vie de sa coéquipière dans l’arène qu’elle voit partir, celle de Rue, du district 11. Comme il s’était développé un lien très fort entre les deux, la mort de la petite fille l’a, tout comme à Tris, beaucoup affligée. Leur relation ressemblait à celle qu’entretenait Katniss avec sa sœur. En effet, lorsque les deux se taquinaient, Katniss «lui plante un doigt dans le ventre [de Rue]» (Collins, 2008: 164), comme elle le ferait à Prim.

L’héritage de la Fille du Feu

À travers leurs héroïnes, Collins et Roth inculquent de nombreuses morales aux lecteurs qui les poussent à réfléchir. Dans les Hunger Games, Katniss Everdeen donne espoir à la lutte contre les stéréotypes attribués à la femme. En effet, elle est la preuve vivante qu’une femme peut être forte, qu’elle peut être en tête d’une révolte et qu’elle peut renverser des régimes politiques en faisant preuve de détermination. Katniss, aussi appelée le Geai Moqueur ou la Fille du Feu, montre qu’il est possible de se relever après des étapes difficiles. Elle survit à toutes sortes d’épreuves dans l’Arène: elle se fait taillader la cuisse, piquer par des guêpes tueuses, brûler par le feu… bref, des blessures, elle en a amplement souffert. En revanche, le deuil fait partie des plus grandes épreuves du livre. En réussissant à passer au travers, Katniss montre qu’il ne faut pas se laisser abattre par ces événements, qu’il faut vivre pour honorer leur mémoire et pour atteindre ses objectifs.

La famille semble être un thème important pour Collins puisqu’il fait partie intégrante du roman. À travers Katniss, l’auteure aborde le sujet dès le tout début du livre: «À onze ans, alors que Prim n’en avait que sept, j’ai pris notre famille en charge» (Collins, 2008: 23) L’adolescente a donc une grande responsabilité, celle de faire vivre sa famille. Plus tard dans le roman, Katniss se porte volontaire comme tribut à la place de sa sœur Prim pour les Hunger Games. En plus du thème de la famille, une majeure partie du livre repose aussi sur l’idéologie féministe. En effet, Katniss est tout sauf l’archétype de la femme. Elle sait chasser, pêcher et ne cache pas du tout le fait que ses champs d’intérêts diffèrent de ceux des filles de son âge, qui aiment potiner et parler de mode: « [Je] n’aim[e] pas les ragots et les vêtements m’ennuient profondément.» (Collins, 2008: 75) Grâce à un personnage féminin fort qui se bat contre les inégalités et qui arrive à bout de toutes sortes d’épreuves, Collins donne courage et confiance aux jeunes lectrices. «L’espoir est la seule chose plus forte que la peur» est une citation connue et très inspirante de Collins.

L’autrice critique aussi fortement certains éléments de notre réalité dans son livre, comme le voyeurisme. En effet, dans notre monde, les gens ont soif de divertissement et n’hésitent surtout pas à filmer lorsque des événements inhabituels surviennent. Dans le monde de Katniss, le divertissement prend la forme de jeux mortels où tout est filmé dans les moindres détails. Les gens de Panem qui suivent ces événements avec avidité pourraient aussi agir à titre de critique sur le culte des séries télé-réalités que nous avons dans notre monde, avec par exemple des drames comme Occupation Double ou alors avec de l’action, comme dans Survivor ou encore Koh Lanta.

La trace qu’a laissé Divergence

Dans Divergence, Tris Prior apprend aux lecteurs à croire en eux malgré leurs échecs. En effet, lorsque celle-ci passe de la faction des altruistes à celle des audacieux, il lui faut à tout prix acquérir la force, la précision et la souplesse nécessaires pour rester qualifiée. Dans le cas contraire, elle risque de se retrouver avec les sans-factions. Cependant, ce sont des capacités qu’elle ne possède pas. À la suite de tous ses échecs au tir et au combat, Tris se retrouve rapidement au bas du classement, mais elle ne baisse pas les bras. Elle se lève avant tous les autres pour s’entraîner et elle persévère sans relâche. Bientôt, la jeune femme arrive à remonter dans le classement et, à l’épreuve décisive, elle fait remporter son équipe. Ainsi, Roth montre aux lecteurs l’importance de faire des efforts pour atteindre leurs objectifs. Sous la plume de Veronica Roth, le lecteur apprend à apprivoiser et à accepter ses plus grandes peurs. Avoir peur ne souligne pas un manque de courage. Au contraire, le courage signifie d’avoir conscience de ses peurs et de les surmonter. Elles agissent donc comme une pression nous poussant à nous développer et à nous surpasser. Une autre belle leçon qu’il est possible de tirer du roman est la suivante: des résultats ne peuvent pas définir une personne. Tout le monde est unique, ce qui veut dire que les résultats d’examens, que ce soit sur le plan scolaire ou professionnel, n’indiquent pas la vraie valeur d’une personne. Comme le livre s’adresse surtout à un public adolescent en quête identitaire qui se remet sans cesse en question, la leçon s’avère très rassurante et inspirante. Comme le dit Shailene Woodley, l’actrice qui joue Tris Prior: «[…] les jeunes femmes et les fillettes ont besoin de voir qu'elles n'ont pas à être des demoiselles en détresse, elles n'ont pas à cacher leur force, elles n'ont pas à se conformer aux stéréotypes […].» (Traduit de l’anglais par Isabelle Hontebeyrie de l’Agence QMI.)

Une amazone moderne

Si Katniss et Tris s’éloignent un peu de la figure originale de la guerrière, soit de l’Amazone, une autre guerrière s’en rapproche bien plus. Il s’agit de Wonder Woman, de son vrai prénom Diane. En plus de posséder une armure qui rappelle celle des Amazones de l’Antiquité gréco-romaine, Diane possède la force, la beauté et l’ambition. Son créateur, le professeur Marston, affirme qu’il s’est bel et bien inspiré de l’Amazone pour créer son personnage. En effet, dans la mythologie grecque, les Amazones étaient un groupe de femmes qui vivaient sans l’aide des hommes. Pour lui, il est important que les femmes sachent qu’elles ont le pouvoir de faire leurs propres choix. C’est ainsi que fut créée Wonder Woman, fille d'Hippolyte, descendue du ciel pour défendre la justice et la démocratie américaine.

Somme toute, les guerrières chez Collins et chez Roth ont beau se ressembler sur certains points, elles sont tout de même globalement différentes. Contrairement au cas de Katniss, qui est déjà brave et forte dès le début du roman, il est plus facile de noter l’évolution psychologique de la guerrière de Divergence. Partant d’une fille timide et chétive, Tris devient à travers de nombreuses épreuves une jeune femme pleine de caractère, courageuse et surtout plus entraînée. Cependant, il n’y a pas que les romans qui adoptent la figure de la guerrière. Il y a aussi des jeux vidéo, comme Tomb Raider, des films, tels que Wonder Woman ou Captain Marvel, ou des séries, comme Supergirl. Il est possible de remarquer que les stéréotypes de la femme sont mis de côté dans ces œuvres artistiques mettant en vedettes des guerrières fortes et braves.

Bibliographie complète

COLLINS, Suzanne. Hunger Games, Paris: Pockey Jeunesse, 2008.

ROTH, Veronica. Divergence, Paris: Nathan, 2011.

Soumis par Alexandra Lourette le 31/07/2019

Institution:

Cégep de L'Outaouais

Catégories: Dystopie, Féminisme

Cegep Pop

Le génie du mal en trois (ou quatre) personnages

Megan Bédard — Tue, 30 Jul 2019 18:57:18 +0000

Le génie du mal en trois (ou quatre) personnages

Le mal est un concept de la vie de tous les jours, un qui a côtoyé l’être humain tout au long de son existence. Chaque être vivant possède un côté généreux et un autre maléfique, et il ne peut y avoir du bien s’il n’y a pas de mal. Le yin et le yang, par exemple, en est la parfaite représentation: un grand cercle représentant la vie, séparé en deux pour délimiter le mal du bien, mais une partie de chaque concept se retrouve dans l’autre, montrant leur codépendance. Cependant, le mal a toujours été craint.

Que ce soit dans la littérature, à la télévision ou dans l’art visuel, le mal est souvent stéréotypé: un personnage qui ne pense qu’à lui, qui ne se préoccupe aucunement des vies qui le côtoient, qui cherche à dominer le monde, qui est un tyran, un dictateur. Puis, peu importe ses efforts, ses idées, le bon triomphe constamment. À chaque nouvelle tactique, les «gentils», avec leur lumière intérieure, ont une longueur d’avance sur leurs ennemis, qui ne gagnent jamais faute de leur propre lumière, qui est bloquée. Pourtant, cette vision du monde est complètement irréaliste. La ligne entre ce qui est bien et ce qui est mal est brouillée, toujours floue, jamais nette.

Ainsi, les auteurs qui ont dépeint dans leurs œuvres des personnages complets, bons et mauvais, peu importe le genre, sont rares. Quelques auteurs ont relevé le défi, dont un très populaire: Sir Arthur Conan Doyle. Avec son personnage de James Moriarty, professeur de jour et cerveau d’une organisation criminelle de nuit, Doyle sort de l’ordinaire. Quelque 50 ans plus tard, Henri Vernes introduit dans son 33e roman le personnage de l’Ombre Jaune, aussi appelé Monsieur Ming, qui est considéré comme un véritable génie du Mal. Puis, DC Comics, en 1939, crée un riche méchant intelligent à l’ego surdimensionné, Lex Luthor, dont le seul but est d’éliminer le superhéros extraterrestre Superman peu importe le moyen. Ces trois personnages appartiennent au genre du génie du Mal, qui désigne, d’après Le Parisien, «un antagoniste [...] doté d’une très grande intelligence avec beaucoup de ressources qui s’en sert pour mettre à exécution des plans complexes et criminels afin de compromettre le héros ou dominer le monde.» (Encyclopédie Sans Agent, 2016)

Une araignée du nom de Moriarty

Dans les récits policiers de Doyle, le personnage de Moriarty n’a rien de spécial: il n’est pas un extraterrestre, la technologie n’est pas encore assez avancée pour qu’elle ait une réelle utilité pour lui, il n’est pas un tortionnaire. Sa présence est surtout remarquée dans la nouvelle «Le problème final», et apparaît aussi dans le roman La vallée de la peur. Le criminel est mentionné à travers d’autres aventures de Sherlock Holmes, mais il n’est jamais aperçu. C’est ce qui fait de lui un génie du Mal: il est comme un fantôme, rarement vu, mais il hante tout de même, tapi dans l’ombre de l’anonymat. De tous, il est connu comme un des mathématiciens les plus brillants qui soient. Il a enseigné à l’université pendant quelque temps aussi. Son dossier criminel est complètement vide, mais Sherlock Holmes, intuitif, est mis sur sa piste, convaincu de l’implication de Moriarty dans plusieurs des crimes enquêtés. Il traque le génie qui est inconnu du réseau criminel pendant des mois. Puis, comme une anguille, l’ex-professeur file entre les doigts de la justice maintes fois malgré les efforts du détective. Il a une habileté incroyable à créer des leurres et à organiser des crimes anonymement. Holmes le décrit dans cette nouvelle à son ami John Watson: «Il reste immobile comme l’araignée au centre de sa toile, mais cette toile a mille ramifications, et il perçoit les vibrations de chacun des fils.» (Conan Doyle, 2014: 540)

Avec sa langue déliée et son cerveau agile, Moriarty couvre toutes les pistes qui peuvent lui nuire habilement. Il n’est jamais l’exécuteur du coup, seulement le législateur. Puis, dans les quelques cas où l’exécuteur est appréhendé par la police, une grosse somme d’argent venant d’un compte impossible à tracer libère le prisonnier. Lorsque Holmes et Watson sont aux chutes du Reichenbach, Moriarty engage un jeune Suisse à apporter un message au docteur, ce qui l’amène à laisser Holmes aux chutes seul (Conan Doyle, 2014: 545). Cependant, Sherlock Holmes, ayant étudié et recherché le criminel, se prépare en conséquence: «J’étais bien convaincu, je vous l’avoue, que la lettre envoyée de Meiringen nous tendait un “piège” [.]» (Conan Doyle, 2014: 547) Bref, la force de Moriarty est surtout au niveau psychologique. Il joue avec l’esprit des personnes et s’y incruste profondément une fois son identité révélée au public.

Un génie immortel

Contrairement à la fiction policière de Sir Arthur Conan Doyle, Henri Vernes introduit une série de romans d’aventures et de science-fiction en 1953 mettant en vedette le justicier Bob Morane et ses aventures, qui deviennent de plus en plus complexes. Le principal ennemi de ce personnage se nomme Monsieur Ming, mieux connu sous le pseudonyme de l’Ombre Jaune, dont la première apparition est dans le 33e roman, La Couronne de Golconde. Dans le 35e roman, intitulé L’Ombre jaune, Monsieur Ming explique le choix de son nom: «J’ai pris ce nom d’Ombre Jaune parce que l’ombre représente le combat féroce que je livre pour arriver à mes fins, combat auquel succédera le jaune de la lumière.» (Vernes, 1959: 135) Ses objectifs diffèrent de ceux de Moriarty et même de Lex Luthor. À la base, il est un écologiste, un environnementaliste. Monsieur Ming fonde un mouvement apolitique du nom de Shin Than pour l’aider dans sa quête à dominer le monde afin de forcer les humains à retourner à leur état d’origine, celui de chasseurs-cueilleurs. Malheureusement, l’Ombre Jaune décide d’utiliser la violence comme arme au lieu de mots pour accomplir son but, sans quoi Bob Morane aurait probablement supporté Monsieur Ming: «Bob Morane approuve secrètement les objectifs écologistes et humanistes de son adversaire, mais ne peut admettre ses méthodes criminelles.» (Eloy, 2017). D’ailleurs, Bob Morane sauve la vie de Monsieur Ming dans le roman quand sa main droite est tranchée, lui créant un garrot fait de sa ceinture et cautérisant la plaie. Par la suite, voyant la faiblesse du corps humain, Monsieur Ming entame des mesures drastiques: à l’aide de la technologie, il devient immortel. Il réalise que s’il veut mener à jour ses plans, il va falloir qu’il vive plus longtemps que Bob Morane. Donc, il se crée des clones de lui-même, avec ses mêmes pensées et ses mêmes objectifs. Ainsi, lorsqu’une copie meurt, l’autre prend le dessus, rendant ce génie du Mal immortel. Une autre de ses créations est ses poupées. Dans Les poupées de l’Ombre Jaune, le méchant crée des poupées vivantes comme plus récente arme afin de battre Bob Morane et avoir la voie libre pour dominer le monde. Bref, Monsieur Ming a le cœur à la bonne place, mais comme la fin justifie les moyens, il est un personnage redoutable, à craindre.

Un humain orgueilleux persévérant

Lex Luthor est un des personnages les plus compliqués qui soient, mais aussi un des plus connus mondialement. Ennemi de Superman dans les DC Comics, il est un génie intellectuel, surtout dans les domaines des mathématiques, de la science et de la technologie, un incroyable acteur, un maître stratégiste, un Houdini dans l’âme. Il est le président de LexCorp, une société pétrochimique et industrielle à l’origine, qui devient ensuite une majeure compagnie technologique. Il a fondé son empire financier surtout grâce à des pots-de-vin, de l’intimidation et des meurtres —tous exécutés stratégiquement—, mais aussi grâce à sa persévérance et son dévouement à son travail. Ses actes criminels ont été très bien camouflés et toutes les traces qui pouvaient être reliées à lui effacées, donnant l’illusion au monde entier qu’il avait tout bâti son succès lui-même de rien. Cependant, lorsque Superman fait son arrivée, rapidement les personnes se mettent à adorer l’extraterrestre au lieu de lui. La jalousie s’empare totalement de Lex Luthor, qui se promet de détruire Superman. À chaque opportunité qui se présente, Lex Luthor tente d’attaquer et d’humilier le superhéros grâce à ses inventions technologiques. Il ment, triche, manipule, kidnappe, tue; tous les moyens sont désormais permis pour accomplir son but. Dans Luthor’s Undersea City, Lex Luthor envoie un missile après Superman, kidnappe Lois, la femme dont Superman est amoureux, et crée des dinosaures pour dominer le monde:

«Observe bien! J’ai recréé dans ce laboratoire les monstruosités biologiques de l’ère préhistorique. Je vais les relâcher sur le monde entier pour qu’ils brisent la foi de tous les humains, me permettant de le dominer!» (Siegel et Shuster, 2007: 68) The Beasts of Luthor aussi met en scène d’énormes animaux modifiés génétiquement et un autre enlèvement de Lois. Une autre constante dans les aventures entre Superman et Lex Luthor est celle de la mort du criminel. À la fin de la plupart des aventures, Superman annonce «La fin de Luthor!» Si ce n’est pas Superman qui l’annonce, alors la narration le décrit implicitement (Siegel et Shuster, 2007: 52, 70). Pourtant, Luthor revient encore et encore avec des inventions et de nouvelles tactiques pour vaincre l’extraterrestre. Bref, Lex Luthor est doté d’une intelligence extrêmement supérieure à la moyenne et rien ne peut l’empêcher d’accomplir son but. Il persévère encore et toujours même si chacun de ses essais est contré.

Le méchant au grand écran

Le génie du Mal ne se trouve pas seulement dans la littérature; il est un concept énormément présent dans la société, surtout dans le domaine du cinéma. Darth Vader (Saga Star Wars) est l’un des méchants les plus connus, si pas le plus connu mondialement, du septième art. D’abord un esclave du nom de Anakin Skywalker, il est secouru par les Jedi et amené au Temple pour devenir un Chevalier Jedi. Malgré son apparence de petit garçon innocent, il porte en lui une grande haine et une grande passion qui est exprimée plusieurs fois au cours de ses années au service des gentils. Lorsqu’il trouve sa mère torturée à mort par un peuple des sables de la planète Tatooine, il assassine non seulement les hommes, mais les femmes et les enfants aussi. Puis, pour sauver sa femme d’une mort en couches, il accepte de devenir l’apprenti de Darth Sidious, le Maître Sith, et comme preuve de loyauté, il tue tous les Jedi dans le Temple avec l’aide des Clones. Désormais un pratiquant du côté obscur de la Force, il est le bourreau de l'Empereur Darth Sidious, son maître. Puis, il rencontre son fils, Luke Skywalker, qui le convainc de retourner du côté de la Lumière. Loin d’être un stéréotype, ce personnage, malgré qu'il soit différent de Moriarty, de Lex Luthor et de l’Ombre Jaune, est tout de même un génie du Mal, surtout à la suite de toutes les atrocités qu’il a commises pour arriver à ses fins.

Différents formats, même résultat

En conclusion, le génie du mal se retrouve partout, dans chacun de nous. Moriarty, le criminel connecté partout, Lex Luthor, le milliardaire excentrique, et l’Ombre Jaune, l’inventeur écosensible violent; tous nourrissent leur partie sombre de leur plein gré. Darth Vader, en tant que bourreau de l’empereur, ne cesse de nourrir sa noirceur, mais Anakin Skywalker est toujours présent en lui, seulement en manque d’énergie. Ce n’est que nous qui décidons quelle partie nourrir: le bon ou le mauvais.

Bibliographie complète

CONAN DOYLE, Arthur. Sherlock Holmes: L’intégrale illustrée, Paris: Caractère, 2014.

ELOY, Michel. «Dossier de Jacques Pessis», Bob Morane, Intégrale 7, Paris: Lombard, 2017.

ENCYCLOPÉDIE SANS AGENT. «Génie du Mal» Le Parisien, 2016.

SIEGEL, Jerry et Joe SHUSTER. The Superman Chronicles, vol. 3, New York: DC Comics, 2007.

VERNES, Henri. L’Ombre jaune, Paris: Marabout Junior, 1959.

Soumis par Camille Turgeon le 30/07/2019

Institution:

Cégep de L'Outaouais

Catégories: Crime, Violence

Cegep Pop

Limite et seuil symboliques dans Sur le seuil de Patrick Senécal

Megan Bédard — Tue, 30 Jul 2019 18:50:18 +0000

Limite et seuil symboliques dans Sur le seuil de Patrick Senécal

«Il fait si froid, sur le seuil…» (Senécal, 1998)

Dans un monde qui fait face à de nombreux crimes et conflits, où les médias nous bombardent quotidiennement d’images violentes, un récit horrifique dont le contexte ressemble au nôtre peut impressionner profondément l’esprit de tout lecteur, que ce dernier soit averti ou pas. Parmi les auteurs de la littérature d’épouvante dont les messages se faufilent dans les méandres de nos pensées se trouve Patrick Senécal, un écrivain né en 1967 à Drummondville, passionné de suspense et de fantastique, qui a enseigné la littérature au collégial avant de vivre de sa plume.

Son troisième roman, Sur le seuil (1998), met en scène Paul Lacasse, un psychiatre montréalais en fin de carrière, et Thomas Roy, un écrivain de romans d’horreur. Ce suspense horrifique et fantastique débute alors que l’auteur est retrouvé, les doigts tranchés, en état de catatonie dans sa demeure et qu’il est ensuite conduit au docteur Lacasse. Ce dernier s’engage aussitôt dans une exploration du mal, qui prend la forme d’une véritable enquête policière où science et religion se côtoient. D’ailleurs, la limite qui sépare ces deux domaines n’étant pas toujours nette et explicite, le passage insidieux de l’un à l’autre engendre une impression plutôt troublante pour le lecteur.

Ainsi, dans le récit, l’angoisse qui s’installe dans l’esprit du lecteur découle notamment de cette idée de dépassement des limites. La provenance de ce sentiment particulier passe tout d’abord par le symbole du seuil et de la frontière entre la rationalité et l’irrationalité, qui peut s’envisager à la lumière de la notion de «chronotope» du seuil élaborée par Mikhaïl Bakhtine, puis se poursuit par la représentation de ce paradoxe à travers le satanisme.

Le seuil symbolique: entre le rationnel et l’irrationnel

De toute évidence, le titre même de l’œuvre est révélateur en ce qu’il pose implicitement dans l’esprit du lecteur les présages d’un balancement entre le réel et l’invraisemblable. De manière plus explicite et littérale, cette image du seuil est représentée à quelques reprises dans le roman par la porte d’une l’église où ont lieu des massacres. En effet, quatre passages de l’œuvre sortent du cadre de la narration du psychiatre pour plonger le lecteur dans un épisode qui date de 40 ans avant le début du récit: celui du massacre des membres de la secte du père Pivot dans son église maudite. En plus de sortir du cadre de la diégèse, ces passages se distinguent radicalement des autres, d’une part par le changement de l’écriture régulière à une écriture en italiques et d’autre part par le changement de narration, qui s’adresse alors directement au lecteur:

L’église se dresse devant toi. […] Les gémissements qui en sortent te font frissonner; tu ressens le grand sentiment, la grande émotion de l’Horreur. Le Mal est tout près. Tu ouvres la porte et tu entres. […] [D]u coin de l’œil, tu entrevois des petits détails. Des giclées rouges, des membres tordus, des bouches ouvertes sur l’agonie, des instruments étincelants… (Sénécal, 1998: 111)

D’abord, le fait que ces passages soient présentés en italique contribue à les mettre en avant-plan et, par conséquent, permet au lecteur de leur attribuer une importance particulière. Quoique ces passages soient séparés dans tout le roman, ils constituent une seule et unique mise en scène qui se perpétue de manière linéaire tout au long du récit. Cette dernière présente l’entrée dans l’église et la prise de conscience du sacrifice qui y est effectué au nom du «Mal». D’ailleurs, le fait que ces passages s’adressent directement au lecteur en utilisant le tutoiement fait en sorte qu’il se sent prendre réellement part à l’action. Il ressent alors toutes les émotions fortes véhiculées par ces épisodes, particulièrement le basculement entre l’appréhension de l’horreur et la perception de celle-ci lors du passage du seuil de la porte.

Si, dans ces passages, la porte représente cette limite et dispose d’une grande importance, la totalité de l’œuvre est également empreinte du topos du seuil qui incarne la frontière entre l’explication rationnelle et irrationnelle des évènements étranges entourant l’écrivain Thomas Roy. Dans le roman, le symbole du seuil renvoie donc à plusieurs dimensions: le seuil entre la folie et le surnaturel, entre l’ignorance et la découverte de l’horreur, mais aussi celui entre une paix relative et l’arrivée de la tourmente dans la vie du psychiatre Paul Lacasse, qui ne sera plus jamais la même après les événements décrits dans le roman. Tous ces sens renvoient en quelque sorte à ce que Mikhaïl Bakhtine nomme «le chronotope du seuil» dans Esthétique et théorie du roman, et qu’il qualifie comme «le chronotope de la crise, du tournant d’une vie». Il ajoute qu’en «littérature, le chronotope du seuil est toujours métaphorique et symbolique, parfois sous une forme explicite, mais plus souvent implicite» (Bakhtine, 1978: 237).

Le seuil du doute: entre le rationnel et l’irrationnel

En effet, tout au long de son enquête, le docteur Lacasse renie toute explication irrationnelle jusqu’au moment où il est lui-même confronté à l’horreur et à l’absurdité de la situation. Il cherche presque désespérément à se persuader que le dossier est clos, qu’il «n’y aura pas d’autres surprises, d’autres hasards…». Et il ajoute que «[c]ela défierait toute logique, cela irait à l’encontre du bon sens… La limite du vraisemblable a été atteinte» (Sénécal, 1998: 172). Le fait que le psychiatre fasse preuve d’autant de rationalisme face à la situation étrange de Thomas Roy, attitude qui reflète bien la lucidité dont nos sociétés sont empreintes, permet au lecteur de s’identifier aisément au personnage principal.

Confronté à des événements inexplicables, le personnage se trouve dans le doute, dans une sorte de non-lieu, d’entre-deux, et s’inscrit ainsi dans ce que Todorov définissait comme l’effet fantastique, soit «l’hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles, face à un événement en apparence surnaturel» (Todorov, 1970: 29).

Cette hésitation est d’ailleurs bien symbolisée par une image récurrente dans le roman: Lacasse est habité par l’image d’une porte double devant laquelle il se trouve, seuil qu’il veut à la fois fuir et franchir, et qu’il décrit en ces mots: «[U]ne image grotesque, qui me hante sans raison depuis quelques jours, apparaît dans ma tête en mille morceaux: celle de deux portes fermées, qui flottent devant moi…» (Sénécal, 1998: 253).

Sa résistance et son déni sont tels que Lacasse refuse de se rendre à l’évidence et de céder au constat du spectacle de l’horreur surnaturelle. Il sera témoin des pires atrocités. À la fin du roman, Lacasse se dit: «[je] vais me réveiller tout ça ne peut pas être vrai je ne peux pas être en train de vivre ça ce genre de chose ne peut pas arriver…» (Sénécal, 1998: 415).

Ce rationalisme étant directement confronté à la force surnaturelle démoniaque qui se retrouve au sein du «cas Roy», en s’associant au docteur Lacasse, le lecteur est sournoisement entraîné dans l’univers satanique et irrationnel du roman sans en être totalement conscient. En effet, Lacasse commence à douter, ce qui le terrifie au plus haut point:

Il y a quelque chose de nouveau en moi, quelque chose qui m’a envahi. C’est l’ennemi, celui que j’ai tenté de repousser toute la journée.

Le doute est là.

Je pousse un long gémissement de désespoir, de réelle détresse.

-Oh! Mon Dieu!

Et ma voix est engloutie par les ténèbres. (Sénécal, 1998: 254)

L’idée du Mal avec un grand M et de l’angoisse s’insinuent dans l’esprit de Lacasse, alors que le gouffre qui semblait séparer la raison et l’aliénation s’efface. Dans ce cas, être sur le seuil, c’est être coincé entre deux états, états instables qui ne peuvent ni l’un ni l’autre apaiser le trouble de l’esprit. Toutefois, ces deux états ne sont pas mentionnés explicitement dans l’œuvre, ce qui laisse place à la complète interprétation du subconscient du lecteur. Cette base solide au développement de l’angoisse dans l’esprit du lecteur sert notamment au satanisme présenté dans l’œuvre, base sans laquelle la représentation de l’irrationalité n’aurait pas été possible.

Le seuil du tolérable: horreur, folie et satanisme

Ensuite, l’irrationalité de la situation dans laquelle se retrouve Thomas Roy est concrétisée par l’idée du satanisme qui représente une explication au «cas Roy». Non seulement l’œuvre de Senécal fait référence au seuil existant entre la rationalité et l’irrationalité, mais elle aborde également le thème du seuil de la tolérance, notamment la tolérance de l’être humain envers les idées les plus noires et macabres qui se cachent au fond de son inconscient. Dans le roman, l’atmosphère étrange qui entoure la tentative de suicide de l’écrivain est finalement expliquée par une théorie irrationnelle et lugubre.

Le dénouement du roman, lié au satanisme, est si horrible qu’il met au défi la tolérance du lecteur: en plus des dizaines de corps mutilés et ensanglantés qui jonchent le sol de l’aile psychiatrique, on y trouve un psychiatre, collègue de Lacasse, qui viole le cadavre d’une patiente âgée alors que «[l]a moitié de son visage est arrachée et pend le long de son cou, comme un vieux morceau d’écorce mort». Un peu plus tard apparaît un jeune patient de Lacasse, «la main engloutie dans la plaie de son ventre», une facture ouverte du tibia qu’on voit poindre entre deux lambeaux de peau, avec des lames de rasoir dans sa bouche qui laissent couler «un flot épais de sang» et des «sons métalliques et mous». Le jeune Édouard finira par arracher ses propres boyaux avec la main, avec «un bruit gluant, atroce», alors qu’il hurlera: «C’est entré! C’est entré! C’est entré!» (Sénécal, 1998: 414-416)

Une fois de plus, Senécal se sert d’une métaphore spatiale pour évoquer le glissement dans l’horreur qui s’infiltre chez le lecteur par une sorte de brèche laissant entrer la noirceur. Notons aussi que cette horreur culmine en bonne partie dans «le Noyau», «une vaste pièce ronde»,qui se trouve au centre de l’aile psychiatrique et d’où partent «quatre corridors qui se dispersent en étoile» (Sénécal, 1998: 9), rappelant la forme d’une pieuvre, mais qui se conforme aussi à la disposition panoptique décrite par Michel Foucault dans Surveiller et punir: la naissance de la prison (1975). Ainsi, on peut voir que le roman suit une logique constante, où l’espace sert de métaphore pour représenter des concepts clés de l’œuvre ou des scènes cruciales du récit.

Tout en sachant que l’horreur ne se trouve qu’au verso de la page et qu’il sera terrifié à sa lecture, le lecteur demeure curieux et avide de cette terreur. Le contraste entre ces deux états et la ligne sur laquelle se trouve le lecteur constituent le seuil particulier de la tolérance des hommes face aux atrocités qu’ils sont en mesure de supporter.

D’ailleurs, le fait que ces sacrifices du mal et ces atrocités soient d’abord effectués par des membres du clergé dans le lieu saint qu’est l’Église crée une image surprenante, voire choquante pour le lecteur:

Le père Pivot aurait commencé à former cette secte quelques mois auparavant… Son but était dément: puisque le Bien l’avait déçu, il voulait atteindre la quintessence du Mal pour ainsi vérifier si le pouvoir y était plus… concret, réel. (Sénécal, 1998: 360)

En effet, le contraste est si fort entre ce qui représente directement le Bien et le Mal que l’union de ces deux éléments est inconcevable pour l’homme et le satanisme devient, par conséquent, encore plus horrifiant et répulsif. En se référant à l’idée de l’inquiétante étrangeté de Freud, il est possible d’expliquer cette réaction face à cette union. Selon cette théorie, ce serait le refoulement de la répulsion face à l’association du Bien suprême et du Mal qui provoquerait le sentiment d’angoisse ressenti par le lecteur à la découverte de cette explication. L’idée du seuil peut alors également être appliquée à la limite entre le Bien et le Mal, cette limite étant, dans ce cas-ci, chevauchée de part et d’autre par les deux concepts, ce qui en efface la ligne séparatrice. Cette frontière étant effacée ou brouillée, le personnage et le lecteur qui assistent à une telle scène perdent leurs repères et se voient développer un sentiment d’angoisse.

De plus, le satanisme et l’aliénation mentale se transmettant à l’écrivain à la fin du récit, cette aliénation qui semble, au début du roman, si éloignée du lecteur, se voient alors être radicalement rapprochés de ce dernier. Le paroxysme de l’horreur est atteint quand Thomas Roy lui-même apparaît, possédé par le Mal, aux yeux de Lacasse, alors qu’il s’apprête à éventrer Jeanne, qui est attachée sur un bureau avec des pansements. La description de son visage a de quoi donner des frissons:

Son apparence est si terrible que je stoppe mon élan. […] C’est son visage qui fait peur. Ses cheveux sont en désordre, sa face est blanche comme neige, et son œil valide est exorbité par la démence. Mais le plus terrible, c’est qu’il a perdu son œil artificiel… Son orbite gauche est béante, ensanglantée et noire à la fois. (Sénécal, 1998: 417)

Or, même si son apparence est épouvantable, c’est plutôt la lueur de démence que Lacasse voit dans son unique œil qui le terrifie et le glace au plus haut point: «Une lueur d’espoir traverse alors son œil valide, une lueur qui efface momentanément toute folie et toute détresse de son visage. Mais la lueur diminue rapidement, puis disparaît. L’œil redevient fou, et la folie le défigure à nouveau.» (Sénécal, 1998: 418-419)

En effet, le fait que l’écrivain soit touché par cette folie contribue à augmenter la crainte qu’a le lecteur d’être plus atteignable par l’irrationalité qui s’incarne dans le satanisme. La raison étant la faculté humaine la plus importante, la perte de cette dernière pour cause d’aliénation mentale représente une des choses que l’homme redoute le plus, ce qui permet d’expliquer le grand trouble qu’elle provoque chez le lecteur. L’utilisation du satanisme dans le roman permet alors de concrétiser et de rendre réelle l’irrationalité, tout d’abord inconcevable et qui se trouve de l’autre côté du seuil. Le basculement ultime se fait d’ailleurs au moment où Thomas Roy s’enferme avec Jeanne dans une salle: «[D]’un coup de pied il ferme la porte brutalement. J’entends un déclic: il a poussé le bouton qui verrouille la porte» (Sénécal 1998:419). Même si des policiers parviennent à défoncer la porte, il est trop tard: Jeanne a été éventrée, elle agonise et meurt, alors que Roy souffle son âme dépravée dans la bouche du bébé prématuré arraché aux entrailles de sa mère.

Enfin, après cette série d’événements abominables, Lacasse sent que son être s’effrite: «[M]on insensibilité craque, se fissure et l’Horreur, ma nouvelle compagne, resurgit doucement.» (Sénécal, 1998: 424). La vie de Lacasse étant pratiquement détruite, il ne lui reste plus qu’à surveiller le petit Antoine, le fils de Jeanne. Jusqu’à la toute fin du roman, le personnage reste hanté par l’image spatiale qui résume son aventure:

Presque tous les soirs, […] je rêve aux deux portes. Celle qui était entrouverte s’ouvre maintenant lentement, toute grande. Je marche enfin vers elle.

Mais derrière, il n’y a que le néant. Un précipice sans fond qui s’enfonce dans les ténèbres.

Alors, dans mon rêve, je m’arrête, angoissé, sur le seuil. (Sénécal, 1998: 429)

Conclusion

Tout compte fait, si le roman de Patrick Senécal réussit aussi efficacement à créer un réel sentiment d’angoisse chez le lecteur, c’est notamment grâce à l’élément sur lequel toute l’intrigue est solidement appuyée, soit celui de la transgression du seuil existant entre la rationalité et l’absurdité ainsi que l’usage de l’image forte du satanisme afin de symboliser cette irrationalité. La lecture de ce texte contribue à conquérir le cœur des lecteurs, ces derniers ayant la possibilité de s’identifier facilement aux personnages et à l’intrigue de l’œuvre. Senécal réussit à entraîner son lecteur sur une route pleine de menaces et d’horreurs, le menant au seuil du rationnel et de l’irrationnel, du tolérable à l’intolérable. D’ailleurs, l’idée du seuil et du basculement entre le bien et le mal est également retrouvée dans divers romans du même auteur, notamment dans Hell.com (Sénécal, 2009), œuvre dans laquelle une élite particulière de la société détient la possibilité de satisfaire tous ses désirs, ces derniers allant des plus banals aux plus morbides et, admettons-le, infernaux. Dès lors, la tolérance de l’homme face au Mal et sa capacité à fuir ou à franchir un certain seuil sont mis à l’épreuve.

Bibliographie complète

BAKHTINE, Mikhaïl. Esthétique et théorie du roman, Paris: Gallimard, 1978.

FOUCAULT, Michel. Surveiller et punir: la naissance de la prison, Paris:, Gallimard, 1975.

SÉNÉCAL, Patrick. Sur le seuil, Québec: Éditions Alire, 1998.

__________ . Hell.com, Québec: Édition Alire, 2009.

TODOROV, Tzvetan. Introduction à la littérature fantastique, Paris: Seuil, 1970.

Soumis par Élainie Voyer-Leblanc le 30/07/2019

Institution:

Cégep Gérald-Godin

Catégories: Violence

Cegep Pop