fiction

Onde de tempête

cote-perras.alexandre@courrier.uqam.ca — Mon, 08 Jul 2024 18:26:55 +0000

Onde de tempête

Auteur·e·s de l'article d'un cahier

Jody Danard

Fabien Ronco

Azalée Thérien

cote-perras.al… lun 08/07/2024 - 14:26

Cahier référent

Réécritures écologistes

Démarche

Environnement Côte-Nord (CRECN) est un organisme à but non lucratif engagé dans l'environnement depuis plus de 30 ans. Il est actif sur le territoire de la Côte-Nord, qui représente environ le quart du territoire québécois et compte neuf communautés autochtones, trente-trois municipalités et six municipalités régionales de comté. CRECN offre plusieurs champs d’expertise en environnement dont la gestion des matières résiduelles, le développement durable, les actions climatiques et la conservation de la biodiversité. En partenariat avec plusieurs autres organismes et les communautés innues de la région, CRECN a pour principal objectif de promouvoir et sensibiliser les publics et décideurs à la protection de l’environnement. Notre réécriture porte sur le projet de conservation du site de la pointe de Moisie qui nous a inspiré en tant que lieu de cohabitation et d’harmonie entre autochtones, allochtones et de nombreuses espèces végétales et animales.

Nos réflexions ont été inspirées par les travaux de Timo Maran et Eduardo Kohn sur l’écosémiotique, mettant de l’avant les différentes formes de communication et d’interprétation des signes selon les espèces. Par l’entremêlement de faits réels et fictionnels, nous avons souhaité rendre compte des diverses perceptions possibles sur un même événement touchant un écosystème. L’élément déclencheur, une inondation qui a forcé le déplacement de la population humaine en dehors du site, est décodé sous de multiples facettes. En survolant divers modes d’expression littéraire et par l’intégration d’une hybridité stylistique, nous tentons de jouer sur les réseaux de sens. La combinaison d’un point de vue interne, de styles d’écriture inspirés par Tolkien, l’oralité et le scientifique font osciller le récit entre la polyphonie et l’unisson en créant un champ de tension nuancé qui élève la voix de la pointe de Moisie.

Pour l’écriture, nous nous sommes référés à plusieurs documents produits par le CRECN ou portant sur ce comité (site web, médias sociaux, études, communiqués de presse, rapports). Nous remercions Mme Caroline Cloutier, directrice générale adjointe du CRECN de nous avoir partagé cette documentation et donné la permission de reproduire les images.

ONDE DE TEMPÊTE

Histoire(s) de la pointe de Moisie

Dans les annales des temps anciens, où les récits se tissent comme des fils d’argent dans la trame du monde, se trouve la légende de la pointe de Moisie, une terre bénie et mystérieuse nichée à l’embouchure de la rivière éponyme. Sur la rive ouest du golfe du Saint-Laurent, elle s’étend tel un doigt de sable, une longue bande défiant les éléments avec une grâce immuable. Bien plus qu’une simple étendue de terre, c’est un monde à part, d’une rare beauté. Ici, la nature se dévoile dans toute sa splendeur, mêlant eau salée et eau douce, dans un entrelacement de foyers abritant une symphonie d’existences. La flèche de sable et le complexe dunaire, caractéristiques de la pointe de Moisie, témoignent d’une danse millénaire entre les vents, les vagues et les courants littoraux. Ce ballet incessant crée un écosystème vigoureux, où chaque grain de sable a son rôle à jouer. Les dunes, avec leur pouvoir d’absorption des énergies marines, protègent non seulement la terre des assauts de la mer, mais offrent également un sanctuaire aux plantes et aux animaux qui s’y trouvent. Ce paysage, baigné par les eaux tumultueuses de la rivière Moisie, est un havre de paix pour la vie aviaire. Près de cent soixante espèces d’oiseaux trouvent refuge dans ses dunes et ses boisés mélangés, en faisant un lieu privilégié pour y donner vie. De même, la rivière, avec ses vingt-deux espèces de poissons, offre un spectacle aquatique versicolore.

Au-delà des murmures des vents et du chant des vagues, des échos lointains résonnent dans les méandres du temps, rappelant une présence humaine désormais disparue. Vestiges de vie passée, des traces subtiles émergent parfois des dunes, rappelant aux observateurs attentifs l’histoire oubliée de ceux qui ont jadis foulé ces rivages. Ruines modestes ou artefacts érodés par les ans, ces reliques silencieuses témoignent d’un lien ancestral entre l’homme et la nature, un héritage immatériel qui s’efface lentement sous l’emprise du temps. Chaque grain de sable semble porter en son sein une histoire, une mémoire figée, attendant patiemment d’être découverte par les générations futures. Les vagues caressent doucement les rivages, comme pour effacer les empreintes du passé, mais les secrets de la pointe de Moisie persistent, résolus à ne pas être oubliés. Dans ce théâtre naturel, le présent et le passé se rejoignent, tissant un récit intemporel qui transcende les limites de l’humanité.

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Léopold Arsenault habite le village de la pointe de Moisie depuis maintenant trente-cinq ans et il y détient le magasin général depuis maintenant quinze ans, on peut donc dire qu’il connaît tout le monde. Léopold est toujours l’homme de la situation! Toujours prêt à sortir ses outils pour réparer, retaper, bricoler et rafistoler n’importe quoi. C’est d’ailleurs un peu grâce à lui que le village s’est reconstruit aussi rapidement après l’inondation de soixante, ce fut donc sans surprise qu’on vint vers lui pour participer à la construction du brise-lame devant la pointe. Aujourd’hui, le vent semble se lever et rappeler ce fameux incident de 1960. « Le brise-lame va pas laisser l’eau passer cette fois, je te dis! » nous avertit avec confiance Léopold quand on rentre dans son magasin.

On voit la berge au loin. Plus que quelques battements d’ailes. Le voyage fut long. Le vent ralentit l’arrivée du groupe de sternes pierregarins. Même si la température se réchauffe, le vent est beaucoup plus fort qu’à l’habitude. C’est mauvais présage. Il y a beaucoup de bruit sur la berge. Attendre que le danger disparaisse. Puis se mettre à l’abri. Bientôt le moment de la reproduction. Mais ça attendra que la tempête passe. Peut-être qu’il y aura beaucoup de débris pour faire son nid. Après.

Le vent s’entortille dans les tiges des élymes des sables. Ce changement imminent de météo n’a que peu d’incidence sur elles. Au fil des saisons, les élymes ont acquis une connaissance des tempêtes qui leur permet de résister aisément aux vents les plus violents. Ces graminées indigènes sont en quelque sorte les impératrices de la plage de la pointe de Moisie. Toutes connectées entre elles par un magnifique réseau racinaire, elles profitent du vent qui se lève en sachant très bien que les dunes sur lesquelles elles vivent survivront à la tempête grâce à la force stabilisatrice qu’offrent leurs rhizomes.

Ils ont vraiment choisi le moment idéal! Plus il y a de vagues… plus ça roule pour les capelans… et plus ça roule, plus ça pond… c’est tout un travail! Roule, roule, roule encore à chaque vague… pour pondre, à chaque vague, heureusement, les vagues sont favorables… heureusement. En plus, le sable de cette plage est parfait pour les œufs des capelans… ils doivent rester ensemble… en bande, c’est comme ça… ils ne s’éloignent jamais, pondent en groupe.

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15 mai 1968: Onde de tempête sur la Côte-Nord

Un courant d’air chaud provenant de la mer des Caraïbes, au sud des États-Unis, s’est formé lors de la première semaine du mois de mai 1968. La température de la surface de l’eau étant exceptionnellement élevée (26 degrés Celsius en surface), le courant a remonté la Floride et la Caroline du Sud à partir du 8 mai et s’est alimenté de ces températures chaudes (environ 10 degrés Celsius au-dessus de la moyenne) tout en restant en basse pression. Il a poursuivi sa montée vers le nord des États-Unis, et s’est retrouvé au Québec dans la nuit du 12 mai. Un courant froid issu de l’île de Baffin, situé dans la région du Nunavut dans le passage du Nord-Ouest, s’est lui aussi dirigé vers le sud à partir de la première semaine de mai.

Les données font état de la création d’une cyclogenèse cette même journée, engendrée par la force de Coriolis: la masse froide polaire et la masse chaude subtropicale sont entrées en collision pour former une dépression le 12 mai, qui s’est ensuite déplacée vers Sept-Îles et la pointe de Moisie la journée du 15 mai. Enregistrant des vents soufflant en moyenne à 90 km/h, avec des rafales pouvant aller jusqu’à 105 km/h, la tempête de latitude moyenne a été classée 10 sur l’échelle de Beaufort et présentait un diamètre d’environ 350 kilomètres. D’importantes lames à longues crêtes en panache se sont formées et la visibilité s’est fortement réduite. Le passage de la tempête coïncidait avec une marée haute de coefficient 102 montant à 1,94 mètre et de fortes houles de 3 à 4 mètres. La surélévation du plan d’eau est due à la chute de la pression atmosphérique liée à la cyclogenèse. Une diminution de 1hPa équivaut à une élévation de 1 cm du plan d’eau. Dans le cas de cette tempête, la pression a chuté d’environ 20 hPa en l’espace de 24 heures. Les ondes de la tempête ont dès lors favorisé la formation de vagues pouvant atteindre 7 mètres, accompagnées de fortes précipitations convectives de 31 millimètres en 24 heures. Ces conditions météorologiques extraordinaires ainsi que le phénomène de surcote ont causé d’importantes inondations et dégâts dans le secteur de la pointe de Moisie.

Inondation du bureau et du magasin du camp de pêche de la rivière Moisie, mai 1968. Photographe: non identifié. Image libre de droits. Fonds Mitchell Campell – Archives nationales à Sept-Îles.

L’onde de tempête a d’abord jeté un silence assourdissant sur la pointe de Moisie. L’accalmie a fait place à un paysage meurtri par la rage du vent et des bourrasques. La montée des eaux a déposé des débris de toutes sortes sur la plage. Elle s'est retrouvée parsemée d’algues, de morceaux de toiture, de branches, de bouteilles en plastique, de filets de pêche rejetés. On y voyait des bouts de tôle ayant probablement appartenu au brise-lame qui a cédé sous la puissance de l’onde.

Les capelans ont continué leur ponte… comme si de rien n’était… étrangement, cette fois la ponte était plus rapide… de retour dans les profondeurs paisibles de l’estuaire du Saint-Laurent, ils n’ont senti ni l’acharnement du vent, ni la force de la houle. Leurs œufs, pondus sur la plage, sont restés intacts pour l’instant… il n’y a pas eu beaucoup de perturbation. Enveloppés dans les grains de sable du rivage, les œufs étaient cachés par les débris et attendaient patiemment l’éclosion… et d’être emportés par les vagues…

Dans les dunes, l’élyme des sables est restée indemne. Accrochée à ses longues racines souterraines, elle a gracieusement résisté aux rafales qui prenaient pour elle l’allure d’un doux zéphyr. Il semblerait que la marée ait eu une incidence sur les sables de la pointe. Alors que les premières pousses d’élymes se trouvaient à plusieurs mètres du littoral, même en haute marée, elles se retrouvent à présent submergées dans l’eau encore semi-saline du fleuve. À l’aide de leur réseau, elles se déplaceront plus haut sur les dunes, vers l’endroit où le soleil s’incline à l’aube.

La sterne revient sur la baie et se réjouit du spectacle. Le calme règne. La quiétude des lieux est revenue. Des branches de toutes tailles: des brindilles, des feuilles à perte de vue! Ça augure un nid solide et confortable. L’architecte se met au travail. L’élyme des sables offre un refuge idéal, à l’abri des regards. Les poissons roulent encore sur la plage… Bonne nouvelle! Les sternes vont pouvoir reprendre leurs forces. Et des provisions de nourriture, avant que les oisillons arrivent.

Léopold remplit son quatrième sac de débris. Le nettoyage l’aide à éloigner l’amertume et le désespoir de voir la pointe ravagée par cette tempête. Il déambule dans les ruines de son village maintenant méconnaissable. Le brise-lame a été réduit en miettes, le fleuve est sorti de son lit et a inondé la plupart des habitations. Une semaine plus tard, le verdict tombe. Les autorités décident de forcer l’abandon du village. Les habitants et habitantes doivent être relocalisés. Léopold est bouleversé, il doit abandonner sa maison, son magasin, sa routine, son chez-soi et sa vie. La pointe de Moisie perd un de ses résidants. La vie, sans la présence de l’humain, continue son cours.

Une autre saison estivale s’achève sur la pointe de Moisie. Les derniers rayons irisés du soleil viennent effleurer les dunes dorées, les élymes des sables ondulent sous la caresse de la brise du soir. La force de ses fondations maintient la pointe pour assurer un lieu de vie à ses cohabitants. À l’ombre de ses cheveux se trouvent des nids et des oiseaux. Les sternes nourrissent patiemment leurs poussins du capelan qu’elles ont chassé en plongeant et en piquant à la surface de l’eau. La baie est calme, la tranquillité est rétablie. Elles sentent la fin de l’été boréal qui approche et se préparent à migrer vers le sud pour un deuxième été. Le fleuve scintille encore quelques minutes alors que le ciel se teinte de nuances flamboyantes. Les capelans sont nombreux. Depuis quelque temps, davantage d’œufs parviennent à éclore. Il règne une douce harmonie sur la pointe.

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Manon Fontaine revient sur ce territoire ancestral pour la première fois depuis la tempête. La pointe, en plus d’avoir été son chez-soi, était un lieu où ses grands-parents retrouvaient leur communauté après avoir passé l’hiver dans leur territoire de chasse familiale. À la suite d’un long trajet pour descendre la rivière Mishta-shipit, ses ancêtres allaient célébrer et échanger avec les autres familles sur les plages de la pointe. Quelle joie de pouvoir revenir ici! Le territoire fut longtemps un poste de traite de la Compagnie de la Baie d’Hudson, mais plusieurs familles innues, dont celle de Manon, se sont installées définitivement sur la pointe, lors de la construction du village. Manon se dit qu’elle pourrait inviter ses amis de sa communauté de Uashat Mak Mani-Utenam à venir pêcher le capelan sur la plage, comme dans le temps.

Manon n’est pas la seule à profiter encore de la pointe de Moisie, quelques habitants du village n’ont jamais pu, ou jamais voulu quitter le village. Ils ont préféré transformer leur maison afin de pouvoir continuer à y vivre. Au moins pour les sternes, c’était plus tranquille. Mais elles devaient souvent se déplacer ou abandonner leurs nids. On ne respectait pas toujours leur espace de vie. Sans système de collecte de déchets, la pointe devenait tranquillement un véritable dépotoir, ce qui rendait la croissance de la végétation dunaire difficile. Les sols, privés de ces racines solides et fragilisés par les campements illégaux, voyaient l’érosion s’intensifier.

Il y avait aussi les véhicules de ces gens-là. Les sternes en avaient une peur bleue. Les œufs écrasés, c’était le comble. Tant de travail pour créer ce nid douillet et il finissait broyé par les roues. Pareil pour les élymes qui les protégeaient des vents. Au moins, il restait le capelan à manger. Ils venaient encore rouler les capelans… Ce moment où ils étaient le plus vulnérables au danger… Leur nombre semblait diminuer, dur à dire. La quantité de jeunes capelans qui naissaient durant l’été n’était plus aussi impressionnante que les fois précédentes… La seule chose que l’on savait vraiment, c’est que les grands poissons et les oiseaux s’attaquent à la bande… comme à l’habitude… mais il fallait essayer de rouler quand même.

« On nous oblige à quitter notre propriété »! s’indignent certains habitants de la pointe. Pourtant, Manon n’aime pas ce que la pointe est devenue, bien qu’elle y ressente encore un fort attachement, elle n’a plus envie de vivre dans les débris et le bruit. Elle veut retrouver sa pointe d’antan, où elle observait les capelans chaque printemps monter sur la plage à chaque vague et les élymes des sables se balancer sous le vent de septembre. Il est grand temps qu’on nettoie cette plage et qu’on lui redonne sa dignité.

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Là, où les vagues caressent doucement le rivage et où les vents murmurent les légendes oubliées, s’épanouit un jardin de renouveau, tissé par la magie des éléments et l’harmonie entre ses habitants. Au cœur de ce sanctuaire, la végétation s’épanouit, renouvelée par l’expansion des plantes déjà présentes et par les efforts des jardiniers de l’âme. L’élyme des sables, telle une gardienne vigilante, étend son empire sur les dunes endormies, insufflant la vie là où le désert semblait régner. Ce paysage dunaire, forgé par les échos des éons, fait à nouveau preuve d’une résilience pareille à celle d’un roc immuable. Les barrières d’ensablement, érigées avec l’habileté des artisans, protègent les rivages fragiles des assauts impétueux de l’océan, façonnant un havre de paix pour les êtres ailés et les voyageurs errants.

C’est ici, dans ce berceau de renaissance, que les murmures de la nature se mêlent aux chants des étoiles. Chaque recoin de la pointe de Moisie devient un théâtre enchanté, propice à la nidification et à la reproduction, tandis que les sentiers sinueux invitent les promeneurs à découvrir les mystères enfouis sous le sable doré. Dans cet éden retrouvé, l’âme de la Terre palpite au rythme de la vie. Les nuances chatoyantes du bleu du fleuve se mêlent à l’ocre des dunes, peignant un tableau d’une beauté ineffable. Le vert émeraude de l’élyme danse au gré du vent, tandis que la mélodie enchanteresse des sternes se mêle au roulement des capelans et aux foulées des marcheurs.

Et lorsque la douce brise, porteuse d’un bouquet de parfums envoûtants, caresse les visages, l’essence même de la pointe de Moisie se révèle. Dans chaque souffle, dans chaque murmure, réside l’écho d’une époque oubliée, où tous tissaient ensemble le récit éternel de la vie.

Pour citer

Danard, Jody, Ronco, Fabien et Thérien, Azalée. 2024. Onde de tempête. Réécritures écologistes. Cahier virtuel. Numéro 9. En ligne sur le site Quartier F. https://quartierf.org/fr/article-dun-cahier/onde-de-tempete

San-nakji

Cassie Bérard — Tue, 13 Jun 2023 15:13:31 +0000

San-nakji

Le marché

Le raclement des pattes de crabes dans les bacs de plastique. Les battements des branchies des poissons, le frottement de leurs écailles. Les bagarres de calmars, les souffles de centaines de siphons. Le tremblement des palourdes affamées, qui filtrent une eau vide, sans plancton. Les vapeurs acariâtres des oursins et des concombres de mer. Les tâtonnements des ventouses qui explorent, se collent et se décollent.
Des dizaines de tentacules qui ne sont pas nous. Ils nous touchent. Nous palpent. Nous goûtent. Ils souhaitent se reproduire. Ils souhaitent nous dévorer. Ils craignent d’être dévorés. L’univers est une foule à laquelle nous ne pouvons échapper. Impossible de nous cacher. Où sont les rochers, les coraux, les algues, le sable? Il n’y a que les corps des autres sous lesquels disparaitre. Leurs corps froids. Leurs corps étrangers. Leurs corps terrifiés.
Nous pourrions attaquer. Nous enrouler autour des tentacules ennemis, serrer. Ouvrir le bec, mordre les chairs, injecter le venin. Tuer. Nous pourrions cracher. Faire jaillir l’encre. Les repousser. Tous. Nous pourrions fuir. Dehors, là où il n’y a pas d’eau. Ramper vers l’inconnu. Espérer l’océan.
Mais nous respirons à peine. Nous baignons dans le carbone et l’adrénaline.

Déposer la pieuvre sur le tapis de découpe. Presser la tête entre le pouce et l’index pour que sorte tout le mucus (sinon, le nakji prendra une saveur amère). Trancher la tête d’un coup net et réserver. Découper en morceaux grossiers les tentacules. Ajouter une pincée de gingembre et un filet d’huile de sésame. Servir et consommer immédiatement.
La recette était censée être facile à réaliser. Ni préparation ni cuisson. La fraicheur dans son état naturel. Elle avait pensé à la glacière, à l’eau et aux glaçons pour transporter les nakjis du marché jusqu’au love motel. Elle avait même pensé à demander au vendeur une petite bouteille d’huile et un sachet d’épices.
Mais elle avait oublié le couteau.
Elle en avait demandé un à la réception. La vieille dame lui avait lancé un regard suspicieux. Comme si elle allait planter la lame dans le dos de Kim, tacher les draps et les murs rose gomme balloune de la chambre avec le sang de son fiancé. Elle avait ouvert la glacière et montré la pieuvre à la réceptionniste. Sans un mot, l’hôtesse était partie avant de revenir avec des ustensiles jetables et des assiettes en styromousse. Au love motel, on reçoit sans même le solliciter du parfum, des préservatifs, du lubrifiant et du bain moussant, mais ne pensez pas avoir besoin de quelque chose d’aussi prosaïque que des baguettes.
Maintenant, elle doit préparer les nakjis sur une table de mélamine plaquée or. De la main gauche, elle tient la tête de la pieuvre et de la droite, un couteau en plastique. Les tentacules s’enroulent autour de son poignet; les ventouses collent à ses doigts. Si elle ne fait pas attention, le nakji laissera à l’intérieur de sa paume une morsure en forme de fer à cheval.
La jeune femme a beau appuyer de toutes ses forces sur le couteau, bouger frénétiquement la lame de haut en bas, de droite à gauche, la chair caoutchouteuse refuse de se rompre. À chaque mouvement, elle devient même plus fuyante, plus liquide. Une flaque d’eau saumâtre apparait sur la table tandis que ses mains se couvrent de noir.
Elle se tourne vers Kim, assis sur le lit-coquillage. Elle espère que ses yeux croiseront les siens, qu’il lui sourira, lui dira que ce n’est pas grave. Qu’ils n’ont pas besoin de manger du san-nakji pour passer un weekend mémorable. Qu’ils peuvent simplement appeler à la réception et se commander du bibempas ou même des haemul-pajeon, si elle souhaite absolument manger des fruits de mer. Mais la tête de Kim reste obstinément penchée. Ses yeux, ses mains, fusionnées à son cellulaire. Un Samsung Galaxy S21 Ultra. Le meilleur sur le marché. Sa fierté. La preuve qu’il a enfin ce salaire-là, ce niveau de vie-là.
Face à l’indifférence, elle retourne à sa tâche. Sur la table plaquée or, les tentacules se tortillent, semblent fuir dans toutes les directions. À cette vue, elle a l’impression qu’une main se serre autour de son cou. Sa bouche devient pâteuse, sa langue, épaisse.

La glacière

Nous ballotons. D’un côté à l’autre, comme dans un ressac. Des glaçons frottent contre notre peau, la raidissent. Nous nous recroquevillons. Nos branchies battent plus lentement; nos cœurs ralentissent. Nous pourrions nous endormir. Blanchir. Croire que nous sommes toujours chez nous.
Enfouis dans un trou dans le sable ou bien une de nos maisons: une cavité rocheuse ornée de coquillages de bernard-l’hermite, un corail décoré de galets empilés. La nuit, se fondre à la mer, devenir roches, boue, algues, attentifs au moindre mouvement, au moindre contact. Engloutir un poisson-perroquet passant par-là. S’éloigner de la maison, goûter les ondulations du sable, suivre les traces chimiques d’un crabe ou d’une squille jusqu’à des crevasses inconnues. Dans ces nouveaux territoires, être partout et nulle part à la fois. Chaque tentacule pour soi dans un interstice, touchant-goûtant jusqu’à tomber sur quelque chose d’intéressant –une proie ou un danger. Au matin, retrouver la sécurité du logis. Les murs étroits contre notre peau, la fraicheur de l’eau, nous entortillés, douloureux de fatigue, mais repus. Fermer les yeux.
Soudain la lumière. Nous pénètre. Nous lacère. Bouillir de l’intérieur.

Sur la table, nous liquéfier.

décapités.

les dents du couteau au secours
au fond du siphon s’accrocher à sa main
les dents du couteau fractures
nos yeux nos pupilles ses doigts noircis par nous ne savons plus qui
découpés le monde comme notre vie qui s’écoule nous sommes la pulsation de ses veines
les lignes de son destin
tachées d’encre
un geyser de sang ventouse après ventouse
sur la table Je

Son cœur cogne dans sa tête, ses tempes surchauffent. Elle ferme les yeux pour apaiser le malaise ou, peut-être pour fuir ce lieu, ce repas. Juste un instant. Mais c’est suffisant pour que son attention se relâche, pour qu’elle oublie que ce qui se trouve dans l’assiette de styromousse n’est pas encore mort. L’assiette est trop proche du bord de la table, l’assiette est trop légère. Dans une danse presque gracieuse, les tentacules se tortillent jusqu’au coin supérieur droit du plat, font pression. Balancier.
Quand elle rouvre les yeux, il ne reste sur la table que la fourchette et le couteau en plastique qui baignent dans une mare d’encre et d’hémocyanine. Elle baisse la tête, contemple le repas renversé sur la moquette vert forêt. Elle ne se demande pas immédiatement où sont passés les tentacules —invisibles sur le sol. Elle est plutôt envahie par un nouveau haut-le-cœur. Quelle épouvantable moquette. Les poils longs et verts, presque soyeux. On dirait qu’on a écorché le Grinch pour le transformer en tapis.
S’il la regardait, s’il abandonnait son écran, Kim pourrait la saisir par les épaules. La jeter par terre. Faire éclater les boutons de sa blouse. Déchirer sa culotte de dentelle. La prendre sur ce tapis.
Mais Kim est toujours dans la même position. Cou arqué, genoux collés, yeux et mains fixés à l’écran. Une chanson d’enfant jaillit de son cellulaire, suivie de cris et de tirs de mitraillette. Complètement absorbé, il n’a pas remarqué l’assiette renversée, ne la remarquera peut-être pas. À moins qu’il n’ait tout remarqué et n’attende le bon moment pour exploser. À moins qu’il ne s’amuse à la voir défaillir devant un plat de fruits de mer. À moins qu’il ne veuille pas l’offusquer parce qu’elle s’est donné tant de mal. À moins qu’il s’en fiche.
La jeune femme s’accroupit. Tend la main pour saisir l’assiette. Surveille du coin de l’œil que Kim reste bien immobile. Bruits d’explosion. Sanglots. Kim éclate de rire. Elle aimerait être capable de lui faire ressentir autant d’émotions que ce ramassis de circuits chinois. (Tu n’es même pas capable de préparer un plat sans cuisson sans qu’il s’échappe.) Il n’y a pas de tentacules sous l’assiette. Seulement les poils du tapis, dégoulinants de sauce sésame.

Le tapis

Nous —en suspension. Gouttes de sésame qui perlent sur notre peau, tempête de gingembre qui carbonise les ventouses, une lumière tiède dont nous ne comprenons pas la couleur et le frottement de l’air, glacé. Une seconde de grâce entre la table et le tapis.
L’oxygène nous gonfle comme une nouvelle tête, les ventouses si proches les unes des autres qu’elles se sentent penser, l’air si souple qu’il ressemble à la mer. Voler comme on nage dans les vagues: liberté. Mais nous, mais je… Je tombe.
Je tombe.

Le sol est une forêt caressante de varech. Je m’enroule dans ses tiges longues, me fonds à lui. Vert forêt épais poilu plastique.
Partout des sensations de vie morte. Des perles de sueur et de larmes salées. Des retailles d’ongles vernis de plastifiants, de pigments, de nacre et de solvants. Des flocons de peau mousseux de glycérine, de gomme guar, de sulfates, d’acide citrique. Des cheveux et des poils rouge vert bleu mauve paraphénylènediamine éthanolamine ammoniaque… Je me cambre, me tords, des boutons apparaissent sur mes ventouses. Je suis toxique artificiel.
Les poils du tapis frottent contre ma peau, la creusent. M’écorche. Me dévide. Eau et hémocyanine dans les algues synthétiques.
Soudain quelque chose d’autre. Un vague apaisement autour de trois ou quatre ventouses. Un baume visqueux et blanc dans lequel se fondre. Je m’enfonce dans l’odeur tiède et sucrée. Tout ici est liquide et nourrissant. Je sens les protéines et les sucres, la texture grasse de palourde. Je m’enroule autour de cette proie inespérée, tente de la ramener à notre bec.

—Dangsin-eun meogji anhneunda?
Il sait. Son indifférence n’est qu’une façade; son silence, celui d’un prédateur. Certains de ses pareils aiment regarder des vidéos de leurs collègues féminines en train d’uriner. (C’est juste pour s’amuser, voyons, il ne faut pas dramatiser, quel mal y a-t-il à installer une caméra cachée dans les toilettes des femmes?). Kim, lui, est plus discret, manipulateur. Il veut la voir devenir folle. La dessécher comme une fleur enfermée dans un placard. Ou un poulpe sur la coque d’un bateau, abandonné pour suffoquer au soleil.
Il sait. Il l’a vue se trainer à quatre pattes sur la moquette sale à la recherche des tentacules remuants. Il l’a vue verser trois larmes de dégoût au contact du condom usé, grimacer en détachant les ventouses du caoutchouc. Il l’a vue remettre les tentacules dans les assiettes. Et, maintenant, même si ses lèvres ne remuent pas, même si ses yeux restent impavides, il rit. L’humilie déjà en l’imaginant croquer l’appendice couvert de poussière et de sperme.
—Dangsin-eun meogji anhneunda?
Elle sait qu’il sait. (Pourquoi te soumettrais-tu à son jeu? Lève-toi. Sors de la chambre. Cours.)
Elle attrape la fourchette en plastique. La plante une, deux, trois fois —la chair glisse, se contracte— dans le tentacule. L’amène à sa bouche.

La fourchette

Ils sont là, mais nous ne sommes plus là. Je me cambre jusqu’à leurs corps déshydratés, colle mes ventouses à leurs ventouses. Je ne goûte que des spasmes électriques, des cellules sans oxygène. Ils ne répondent plus.
Soudain un mouvement, une douleur. Transpercé par le plastique. Trop faible pour comprendre d’où vient la menace. Trop faible pour comprendre d’où vient la douleur. Je me tords, mes ventouses crachent une salive acide. Me débats.
Je ne suis pas encore mort.

Elle mâche. Il n’y a aucun goût sur sa langue. Seulement le mou entre ses dents, la forme des ventouses sur ses papilles. Parfois, il lui semble goûter un soupçon de sel, un grumeau, un reste de sésame ou de gingembre, sans doute. (Un motton de poussière, un motton de sperme).
Les spasmes dans sa bouche. Elle mâche. Un filet de bave coule à la commissure de ses lèvres. Elle mâche. Le tentacule refuse de se broyer, de se réduire en morceaux. Il s’allonge sous ses molaires, s’aplatit sur sa langue. Elle mâche.
À quel moment déglutir ? Une fois dans son estomac, elle ne le sentira plus grouiller. Les ventouses vont se dissoudre dans l’acide gastrique, la chair, fondre. Visqueuse comme du savon à vaisselle. (Aller, tu es capable. Avale.)

La bouche

Échapper aux dents. S’enrouler autour de la langue. Se fixer en dessous, tout près du frein et du canal de la glande sous-mandibulaire. La salive. Respirer dans la salive. Envahi par des saveurs inconnues, une montée brutale de sucre. Banane chocolat, quelque chose que la bouche a consommé la veille. Et, autre chose, les résidus d’un feu liquide censé camoufler la mauvaise haleine, les vapeurs de dessert. Alcool et menthol. Je m’endors. Je brûle.
La langue se débat; je suis repoussé à sa surface. Sous l’assaut des dents. Écrasé. Pressé. Pour que je me déchire, me décompose tout à fait. M’aplatir. M’étirer.
Je ne me fragmenterai pas.

Elle pose une main sur sa gorge. Sa langue se contracte, gonfle. Elle tente de tousser. Ses yeux rencontrent ceux de Kim. De l’air. (S’il te plait.)

L’œsophage

La luette. Les amygdales. Succion, aspiration. Les vagues de salive m’attirent vers l’œsophage. Le long tuyau noir vers… l’estomac. La dissolution. Non. Je me fixe au larynx. M’accroche, avec toute la force de mes ventouses.

Les pupilles de Kim s’agrandissent. Il fronce les sourcils, sa bouche s’ouvre. Mais il reste immobile. N’esquisse pas un mouvement pour se lever. (Cela ne peut pas être vrai.)

Le larynx

Je sens la peur des parois qui se contractent. L’oxygène chargé d’adrénaline et de cortisol qui me traverse. Les soubresauts du larynx. Me tousser. M’expulser. Me rejeter.
Pour survivre.

Des veines éclatent dans ses yeux. Ses orbites se remplissent de sang. Ses deux mains autour de son cou, comme si elle s’étranglait elle-même. À l’autre bout de la table plaquée or, Kim contemple le spectacle de son étouffement.

La trachée

Mes ventouses résistent. Je ne tomberai pas.

Elle ne voit plus très bien. Seulement les yeux de Kim, les iris marrons où pétillent des éclats rougeâtres, les pupilles dilatées, si rondes… Elle a déjà vu ces yeux. Dans un appartement miteux à la place d’un love motel. Les yeux presque riants de son père alors qu’elle s’étouffe. Des yeux qui lui disent qu’elle n’est qu’une fille, une bouche de trop à nourrir.
Sa vue se brouille, elle tombe sur le tapis.

La prison

Je suis coincé entre les murs de sa gorge. J’étouffe. Elle étouffe. Nous asphyxions.

Cassie Bérard mar 13/06/2023 - 11:13

Pour citer

Paquin, Anaïs. 2023. San-nakji. Publication en ligne sur le site Quartier F. http://quartierf.org/fr/publication/san-nakji

Le tryptique personnage-communauté-écriture des forums ''RP''

Alexandra Boilard-Lefebvre — Sat, 18 Jan 2020 20:58:39 +0000

Le tryptique personnage-communauté-écriture des forums ''RP''

Auteur·e·s de l'article d'un cahier

Oanez Hélary

Alexandra Boil… sam 18/01/2020 - 15:58

Cahier référent

Ludiques. Quand la littérature se met en jeu

Les forums RP sont une branche particulière des jeux de rôle par forums, dérivant des forums de jeux-vidéos ou des jeux de rôle par correspondance, eux-mêmes issus de la pratique du jeu de rôle papier (Cicurel, 2004). Dans ce dernier format, plusieurs joueurs se regroupent autour d’une table et d’un maître du jeu, chargé de mener la partie. Chaque joueur invente un personnage1 dont il endosse le rôle au cours du jeu. Dans le jeu de rôle traditionnel, un joueur correspond donc à un personnage et un personnage joué2 à un joueur. Tandis que le maître du jeu établit un scénario mettant en scène les différents personnages, et représente l’univers dans lequel ils évoluent, le rôliste se focalise quant à lui uniquement sur son personnage. Il est chargé d’interpréter celui-ci avec cohérence, en prenant en compte les lois régissant l’univers fictionnel, les caractéristiques qu’il lui a attribuées, les actions des autres joueurs et les réponses du maître du jeu. Le jeu de rôle en tant que jeu –le terme anglais role-playing game a l’avantage de lever l’ambiguïté par la mention à la fois de play et de game3 (Duvignaud, 1980; Winnicott, 1975) entre jeu de rôle en général et la pratique particulière du jeu de rôle– est ainsi essentiellement collaboratif, intercréatif (David, 2005), et interactif. Il fonctionne le plus souvent au tour par tour et par le biais d’un discours oral. Si la part d’incarnation du personnage, à l’image d’un acteur lors d’une pièce de théâtre, varie selon la préférence des joueurs (David, 2005: 31), la distinction entre joueur et personnage est vouée dans le jeu de rôle à être atténuée.

Ce n’est toutefois pas le cas sur les forums RP, où le joueur se distingue de son ou ses comptes4 et donc de son ou ses personnages. À cela s’ajoute l’émergence d’une figure de narrateur et d’une distinction entre joueur, narrateur et personnage. En effet, le support du forum internet permet de pallier la contrainte de réunion spatiale et temporelle des joueurs et de passer d’un format de jeu synchrone à asynchrone5 (Cicurel, 2004), ce qui diminue la spontanéité des réponses, mais provoque également, par le caractère désormais massif du nombre de joueurs ainsi que leur fluctuation, l’amenuisement de la part dévolue au maître du jeu dans la construction d’une intrigue. Ceci –lié au transfert sur un support écrit et à la contrainte de ne pouvoir effectuer qu’une action par tour, qui n’affecte pas d’autres personnages joués et qui doit être développé dans un texte agréable à la lecture– a pour conséquence d’amplifier le rôle de la narration, qui s’exacerbe au point de prendre le pas sur la règle tacite de l’union entre joueur et personnage du jeu de rôle sur table. Tout cela concourt à produire un style d’écriture particulier au forum RP, lequel se caractérise la plupart du temps par un récit itératif en flux de conscience pour répondre à l’exigence d’un minimum de mots par message. Par ailleurs, la dimension collaborative et massive de cette pratique fait que les personnages perdent en agentivité. L’enjeu serait non plus de gagner de la renommée au personnage au sein de l’univers diégétique en le faisant, par exemple, prendre part à des aventures épiques, mais d’obtenir cette renommée au sein du forum en se construisant une certaine image de joueur (ou de compte). Cela passe notamment par une maîtrise de la narration et donc de l’écriture qui, comme médium de ce format de jeu de rôle, influence considérablement le gameplay (Hélary, 2018).

Autrement dit, l’utilisation de la plateforme du forum pour pallier certaines contraintes a modifié le système de jeu et permis l’émergence et la multiplication de récits (Debeaux, 2017) parallèles, se croisant, ou se superposant. Les jeux de rôle sur table sont narratifs sans pour autant avoir de narrateur à proprement parler et la parole indépendante des joueurs peut ne pas être considérée comme un récit, tandis que chaque RP présent sur un forum doit pouvoir être lu individuellement: chaque réponse y est narrative et mobilise un narrateur. De fait, cet objet d’étude est stimulant en ce qu’il manifeste –au sein d’une pratique amateure qui, a priori, ne se voulait pas spécifiquement littéraire, n’est par conséquent pas régie par les mêmes rapports à l’institution littéraire que d’autres pratiques littéraires amateures et demeure suffisamment minoritaire pour pouvoir être quantifiée et étudiée– l’émergence du récit et de la narration, du passage d’une écriture comme corollaire d’un intérêt pour un univers fictionnel, à un intérêt pour l’écriture, à un travail sur l’écriture.

Dans La Littérature Potentielle, les membres de l’OuLiPo considèrent que «toute œuvre littéraire se construit à partir d’une inspiration qui est tenue à s’accommoder tant bien que mal d’une série de contraintes ou de procédés» (1973: 33). Ici, la «série de contraintes ou de procédés» découle à la fois du format de jeu induit par le support de jeu et de l’aspect communautaire et co-créatif de la pratique. Ces contraintes, imposant par exemple la pause temporelle, liées au découpage en post, permettraient de réguler le flot de l’inspiration provoqué par le large champ des possibles offert à l’imaginaire par le jeu de rôle, de lui donner un axe par la focalisation sur le personnage et, ce faisant, permettraient au joueur de prendre conscience de l’écriture dans sa matérialité et en tant qu’acte. Le parallèle avec l’OuLiPo pourrait être d’autant plus instinctif que les productions de l’un et l’autre collectif présentent une poétique du fragment, de l’intertextualité et de l’inachevé6. Par ailleurs, les fragments que sont les post sur les forums RP visent à la continuité, à l’assimilation et à l’homogénéité du personnage, dans la confrontation de cette homogénéité avec l’hétérogénéité des styles qui caractérise chacun des comptes-personnages.

Cette conscience de l’écriture associée au caractère asynchrone du forum permet au joueur de prendre du recul vis-à-vis de sa pratique et ne favorise plus seulement la distinction entre joueur, narrateur et personnage, mais également celle des évènements du forum et de la diégèse, souligne l’impact des interactions qui ont lieu en dehors du RP sur ce qui se déroule en son sein. Nous examinerons ici une partie des rapports qui s’établissent entre la dimension communautaire et la dimension textuelle du jeu de rôle par forum, à partir du cas particulier de ce qu’y représente le personnage pour le joueur.

Place et fonction du personnage dans les forums RP

Le jeu de rôle s’articule autour de l’interprétation d’un personnage7 par un joueur le temps d’une partie. Le personnage est de fait une composante primordiale et nécessaire du jeu de rôle. Nous émettons toutefois l’hypothèse que l’interprétation du personnage recouvre un ensemble de pratiques qui permet la différenciation de la place centrale du personnage et de ses rapports au joueur selon les différentes subdivisions de role-playing game8. Il semble notamment que la prépondérance du développement du personnage en tant qu’enjeu ait évolué sur les forums RP. Ainsi, si le nombre réduit des participants à un jeu de rôle sur table et la simultanéité de leur présence leur permet de suivre facilement l’évolution de l’ensemble des personnages, de la quête, et de l’univers, le caractère massif et asynchrone des forums RP provoque une scission entre l’évolution du scénario général du forum et celle particulière des différents personnages joués.

En effet, puisqu’il s’agit d’un monde ouvert et que l’œuvre produite n’est pas destinée à s’achever, le scénario est lâche pour pouvoir perdurer et pallier l’éventualité du départ ou de l’arrivée de joueurs. L’importance du motif de la réunion et l’agentivité des personnages sur le monde dans lequel ils évoluent sont alors diminuées. Là où les joueurs se réunissaient pour mener à bien une quête par l’intermédiaire de leurs personnages dans le jeu de rôle traditionnel, ils tendent à effectuer la quête pour faire se réunir leurs personnages dans les forums RP. La cohésion de groupe, l’intégration du personnage et du joueur dans une équipe restent tout aussi essentielles dans le roleplay sur forum, mais elles sollicitent d’autres procédés, d’autres attitudes que celles mobilisées dans le cadre d’un jeu de rôle sur table. L’intercréativité demeure présente mais l’enjeu principal des joueurs est désormais de créer et développer un personnage (ce sur quoi ils sont le plus à même d’agir significativement).

À cette nécessité d’un scénario toujours ouvert s’ajoute l’absence d’intervention du maitre du jeu au cours des parties9. Le déroulement du RP10 est de fait dénué du squelette qui facilitait et orientait la co-construction du récit (Hélary, 2018). Les joueurs tâtonnent et avancent à l’aveugle: un RP consiste en la succession au tour-par-tour de plusieurs post11 focalisés sur différents personnages qui vont chacun faire évoluer la situation petit à petit et, le plus souvent, sans concertation préalable. Les rôlistes ne peuvent pas prévoir l’évolution du cours des événements, que ce soit simplement à propos du RP auquel ils sont ponctuellement en train de participer, ou concernant le devenir du personnage qu’ils se sont efforcés de rendre le plus cohérent possible. Une partie du plaisir de jeu pour le joueur pourrait ainsi provenir de la sensation d’avoir donné naissance à un être autonome, qui est à la fois sa création, dépendante de lui, et qui en même temps échappe à ses projets.

Prépondérance de la temporalité du forum

L’une des spécificités de ce format est qu’il arrive que les rôlistes mènent différents RP de front avec un même compte en positionnant ces différents épisodes dans la temporalité de leur personnage sans en respecter la linéarité, sans que ces épisodes se succèdent chronologiquement en correspondance avec la publication successive des textes qui les produisent. Le back-ground et l’intériorité des personnages sont par conséquent généralement plus développés, s’enrichissent et évoluent plus rapidement que ce qui s’observe dans le jeu de rôle sur table ou dans les massively multiplayer online role-playing game. Le personnage se développe en effet au fur et à mesure de ses différentes aventures, des différents RP auxquels il participe. L’histoire du personnage n’est en contrepartie pas naturellement mise en valeur par ce procédé, partiellement tributaire de l’organisation spatiale du forum. Cette dernière est concomitante à la prépondérance de la temporalité du forum (le moment présent autour duquel vont se situer les épisodes de flashback et d’anticipation) sur celle des personnages. Ironiquement, la simultanéité des aventures est permise par le caractère asynchrone de ce format, mais est également utilisée pour remédier à ses inconvénients (différence de fréquence selon les joueurs, avec un temps d’attente de réponse parfois élevé).

Si le personnage monopolise l’attention du joueur qui l’interprète et constitue le centre de son jeu, il n’est pour autant qu’une portion de l’histoire globale du forum et les lecteurs extérieurs qui consultent les RP suivent rarement l’évolution d’un personnage en particulier. En effet, le forum figure spatialement l’univers; même si les textes restent sur place et que le personnage, en tant que produit de l’écriture qui n’existe que dans ces textes, est logiquement aux différents endroits du forum, et l’est également dans les différents endroits de l’univers, les joueurs font «comme si» le personnage se trouvait réellement à l’emplacement où le joueur écrit au moment présent, ce qui explique que la feuille du personnage précise parfois sa localisation.

Il s’esquisse ainsi deux manières d’appréhender les RP selon que l’on se positionne comme joueur ou comme lecteur, et aux différentes catégories d’histoires produites sur le forum: celle du personnage, celle d’un lieu, et celle polyphonique plus globale. C’est cette dernière qui a la prévalence sur le forum, par la fonction spatialisante de ce dernier et puisque l’enrichissement progressif du personnage ne correspond pas nécessairement à son évolution dans sa temporalité diégétique. Il est donc possible de suivre soit l’évolution diégétique du forum, soit celle d’un personnage en particulier en se détachant de l’inscription temporelle du forum pour s’attacher à la temporalité diégétique du personnage, ou suivre la chronologie de la rédaction des différents post le concernant. Il y a ainsi une superposition des récits et des temporalités comme corollaire non seulement de la propriété collaborative de cette pratique d’écriture, mais aussi de sa continuité et de sa constante actualisation.

Pour remédier à la fragmentation du personnage et à la difficulté à reconstituer son parcours a posteriori, pour clarifier ce dernier et permettre de dégager des zones d’ombre qui seraient encore à explorer, certains joueurs font le choix de tenir à jour un journal de bord, un carnet de suivi qui regroupe, via des liens hypertextes souvent accompagnés d’un bref résumé, ses différentes aventures classées selon un ordre chronologique. Il est également un journal plus général de l’état et de la situation du personnage, listant par exemple l’ensemble de ses relations ou de ses biens. A priori, le développement du personnage serait par conséquent effectivement au cœur du jeu pour les rôlistes puisque toute une section du forum est attachée à sa gestion.

Importance du relationnel dans et en dehors des RP

Or, ces journaux de suivi de personnage laissent de moins en moins de place au récit de ses aventures, au profit de l’étalage de ses relations personnelles, qui sont pour la plupart établies au cours de RP.

Cette évolution pourrait être une conséquence du format de jeu: l’exigence d’un minimum de mots par post12, l’interdiction d’agir sur le personnage d’autrui sans son consentement et l’augmentation du temps disponible pour fournir sa réponse, font que celles-ci s’allongent, sont plus travaillées et contiennent généralement peu d’actions, mais décrivent couramment des scènes du quotidien13. Les nombreuses contraintes que les rôlistes s’imposent à eux-mêmes pour préserver l’expérience de jeu de chacun et qui sont générées par un surplus de liberté dû aux possibilités offertes par le médium favorisent l’usage du flux de conscience et de descriptions. Seulement, si c’est de cela que se constitue la majorité du RP, le temps du récit est considérablement plus long que celui de l’histoire et il ne reste plus grand chose à résumer sur le carnet de bord pour rendre compte des pages de texte qui ont été écrites dans le cadre d’un RP. Ne demeure alors que ce en quoi il consiste précisément: l’interaction entre plusieurs joueurs et donc l’interaction entre plusieurs personnages. Ce point expliquerait le grignotage par la partie consacrée aux relations sur celle consacrée aux résumés de RP, qui a tendance à disparaître dans les journaux de suivi à tel point qu’il n’y est plus indiqué quelles actions les personnages aimeraient accomplir14. De sorte que l’établissement d’un lien relationnel a évolué de simple corollaire du RP à l’intérêt d’effectuer un RP. Il est ce que le personnage acquiert à la fin de la partie, à l’image des trésors ou compétences dans le jeu de rôle traditionnel. Autrement dit, le jeu provoque l’écriture, mais un type d’écriture particulier qui impacte lui-même le jeu en retour en modifiant l’importance qui y est accordée au relationnel.

Le jeu de rôle est la plupart du temps collectif et la notion de communauté est centrale dans sa pratique. Une partie du charme du jeu de rôle sur table provient de la réunion de plusieurs joueurs et de leur complicité. Dans le cas des forums RP, la dimension interactive est évidemment importante en elle-même (sans quoi les joueurs pourraient se contenter d’écrire seuls ou au sein d’un collectif d’écrivains) bien que l’interprétation du personnage soit plus individualiste. Mais au-delà du caractère collectif et collaboratif de l’écriture, l’aspect communautaire semble d’autant plus important que la quête menée par les personnages dans le cadre d’un RP équivaudrait presque à trouver des relations pour son personnage, et donc à en lier avec d’autres joueurs. Les carnets de route et journaux de progression pourraient alors faire penser à un étalage de trophées. Il ne s’agirait plus de montrer la maturation morale du personnage mais de laisser une trace de son implication sur le forum. Il ne s’agirait plus de montrer comment le joueur est parvenu à le faire évoluer, ni simplement montrer où il en est désormais, mais surtout le montrer lui et ses relations, les liens que son propriétaire a tissé avec d’autres joueurs, c'est-à-dire son degré de popularité, son influence.
Cela ne pourrait-il pas être entendu comme une forme de compensation à l’amenuisement de l’agentivité des rôlistes, à la part de bouleversements que peuvent produire leurs personnages sur le monde dans lequel ils évoluent? En effet, celui-ci est constitué par la multiplication des récits des joueurs, qui le construisent, l’enrichissent, l’actualisent. Par ailleurs, c’est parce qu’il faut ménager la liberté d’action des autres participants que la marge de manœuvre de chacun d’eux est réduite. À partir de là, ne serait-il pas possible de considérer qu’avoir de l’influence sur la communauté permettrait d’élargir ses possibilités? La renommée du personnage serait dépendante, ou du moins découlerait principalement, de celle du joueur qui le fait agir, ce qui s’accorde à l’hypothèse du jeu de rôle des forums RP ne correspondant pas uniquement à l’interprétation d’un personnage mais également à l’interprétation et à la construction d’un ethos de compte ou de joueur (Hélary, 2018). Ces deux hypothèses se retrouvent l’une et l’autre dans l’importance de la mise en scène des RP et des interactions. Cette mise en scène s’observe sur les fiches des personnages et sur leurs journaux, mais aussi directement dans les RP, notamment par le biais des détails présents dans la signature et l’avatar, dont le fonctionnement peut être équivalent à celui des private jokes, qui ont pour fonction d’attester une complicité.

Les personnages prédéfinis: goût de l’écriture et stratégie relationnelle

Bien que le jeu de rôle sur forum soit un jeu d’écriture collaborative, une dimension compétitive peut parfois être perçue. Il ne s’agit pas pour les joueurs d’une confrontation directe, mais de se distinguer en maîtrisant le gameplay, le fonctionnement du jeu qui, ici, s’articule autour de la communauté et de l’écriture. Cette dernière pourrait sembler n’être qu’un moyen, voire une contrainte, considérant l’importance du relationnel, qui se constate également en dehors des zones de roleplay, dans la partie consacrée à la détente ou sur les plateformes de messagerie instantanée, à savoir des sources majeures d’interactions intra-communautaires en termes de fréquence. Or seuls 13% des répondants à notre questionnaire disent avoir rejoint les forums RP pour leur dimension communautaire plutôt que par goût pour l’univers mis en scène, pour la dimension ludique, ou par goût pour l’écriture. Nous avons par ailleurs montré qu’il s’agit d’une conséquence induite par le format, qui fait des relations du personnage le reflet de son accomplissement, de la place du compte sur le forum, de l’implication du joueur, et donc de ses capacités.

Enfin, certains joueurs sont influents sur le forum sans être pour autant exceptionnellement actifs dans les zones dites «hors-rp» précédemment citées, qui sont les plus efficaces pour se présenter et se faire voir à l’autre, étant donné qu’elles sont celles où il est possible de rencontrer l’ensemble des joueurs, ce qui n’arrive que rarement dans la section consacrée au roleplay. Le terme d’«influence» est subjectif et difficilement mesurable. Nous estimons ici qu’un joueur a de l’influence quand il est distingué de manière particulière par la communauté. Cela peut s’acter par une promotion à la fonction de modérateur ou d’administrateur, par l’exposition en tant que «membre du mois», ou encore par la mention de ses écrits dans la liste des RP qui sont considérés comme les meilleurs du forum par les membres. Certains forums font le choix d’afficher en page d’accueil de telles reconnaissances, auxquelles s’ajoutent d’autres plus discrètes mais qui n’en sont pas moins significatives, telles que les surnoms et grades inédits présents sur la fiche de personnage, ou la possession d’un avatar et d’une signature qui les démarquent. Que des joueurs uniquement actifs dans la section réservée au roleplay soient ainsi illustrés atteste de leur importance.

Puisque le roleplay sur forum consiste en l’alternance de post par différents comptes, et donc en une narration interactive écrite collectivement et collaborativement, le «bon» joueur de RP pourrait être celui qui maîtrise ces deux pôles (interaction et écriture) et qui est reconnu comme tel pour cela. En ce qui concerne l’interaction, cela relève, selon nous et selon les joueurs interrogés, de la capacité d’adaptation et de relance, de la pertinence des réponses, qui doivent à la fois prendre en compte celles qui les précèdent et permettre la liaison avec celles qui vont suivre. Or les RP cités dans les «listes des meilleurs RP» accessibles sur les forums, ou qui nous ont été indiqués suite à notre demande15, sont majoritairement (et remarquablement, étant donné qu’ils ne sont, en revanche, pas majoritaires dans la section de roleplay) des «RP-solos», où un seul compte publie successivement au sein du RP16. Cela signifierait que l’écriture aurait la préséance sur l’interaction, au moins du côté de la réception. Un bref examen des textes sélectionnés permet de remarquer qu’ils se dégagent avant tout par la fluidité et l’originalité de leur style, davantage que par celles de l’histoire qu’ils relatent. Ce sont ainsi généralement des textes qui font preuve d’innovation stylistique mais qui respectent toutefois les normes institutionnalisées d’orthographe et de grammaire françaises. Que ces joueurs ne soient simplement pas autant intéressés que les autres par les échanges qui ont lieu en dehors de l’espace de roleplay17, ou qu’il s’agisse d’un choix motivé, cette focalisation sur l’écriture renvoie quoi qu’il en soit une image particulière d’eux, qui se spécialiseraient en quelque sorte dans ce domaine.

L’écriture semble en effet apparaître comme un champ de compétence reconnu, au même titre que le codage ou le graphisme, et devient une source de challenge pour les joueurs, comme en atteste la proportion d’entre eux utilisant des jeux d’écriture pour rédiger leurs RP. Les forums RP pourraient être utilisés comme plateforme d’expérimentation stylistique par certains joueurs.

Le cas particulier des personnages prédéfinis s’accorde avec notre hypothèse du rôle prépondérant de l’écriture et de l’intégration à la communauté, alors même qu’il s’oppose a priori à notre assertion première de l’importance de la relation exclusive et étroite qui unit le joueur à son personnage. Les personnages prédéfinis ne sont en effet pas la création du joueur qui les interprète. Ils peuvent être extraits de l’œuvre source sur laquelle s’appuie le forum (par exemple Hermione Granger sur un forum Harry Potter) ou être des créations originales proposées par d’autres membres. Il peut avoir été suggéré par l’équipe administrative18, auquel cas le personnage peut avoir un intérêt pour le scénario du forum, ou par des joueurs qui souhaitent que des proches ou antagonistes de leur personnage soient des personnages joués. Dans tous les cas, le choix d’un personnage prédéfini facilite l’intégration du nouvel arrivant sur le forum: il est demandé et donc utile ou désiré, puisque son créateur ne souhaite pas qu’il demeure un personnage non-joué. Il a l’avantage d’avoir déjà part au scénario du forum, ou de permettre une mise en contact avec au moins un autre joueur, qui sera probablement particulièrement attentif et disponible pour celui ayant choisi d’interpréter sa création. La popularisation du système des personnages prédéfinis peut être perçue comme une conséquence du poids de la communauté, de la part collective du jeu, qui parasite la place centrale et les modalités de la relation joueur-personnage au sein des forums RP, ou démontrer que les motivations des joueurs fluctuent et que la pratique a évolué depuis ses débuts.

En effet, nous avons débuté cet argumentaire en expliquant en quoi et pourquoi le rapport du joueur à son personnage était plus intime sur les forums RP que dans le jeu de rôle sur table. La création et l’interprétation de ce personnage, ainsi que le développement de sa personnalité et de son background nous paraissaient alors être des constituants essentiels du plaisir de jeu dans ce format de rpg. Le choix d’un personnage prédéfini par un joueur peut s’expliquer par le fait que ce dernier ne cherche pas à créer un personnage, mais plus probablement à écrire et/ou interagir avec d’autres joueurs (cela évite de passer trop de temps à construire son personnage et donc de commencer à écrire plus rapidement), ou bien à bénéficier des avantages que cette option offre (facilitation de l’intégration sur le forum, adéquation du personnage avec le scénario). Il pourrait également s’agir d’un challenge pour le nouvel arrivant qui devra s’approprier le personnage de quelqu’un d’autre et s’efforcer d’être à la hauteur des attentes de ce dernier. L’existence et la popularisation des personnages prédéfinis montre ainsi que la volonté d’intégrer la communauté peut pousser à sacrifier une part de l’entière liberté du joueur qui caractérisait les forums RP, puisqu’il s’attache aux attentes d’un créateur et que le personnage n’apparait plus totalement comme son exclusive propriété. Cela atteste également du rôle prépondérant que l’écriture a acquis dans la pratique du jeu de rôle par forum, puisque le plaisir d’écrire a pris le pas sur le plaisir d’imaginer et de créer un personnage.

L’enjeu d’interprétation et de développement d’un personnage n’est toutefois pas écarté, mais soumis à des contraintes supplémentaires et s’accompagne désormais d’une nécessité d’appropriation. Le jeu de rôle ne se retrouve plus tant dans le fait de contrôler le protagoniste d’une histoire, mais dans celui de faire émerger une voix narrative, un style propre au compte. L’écriture est donc passée d’outil de jeu à objet du jeu, mais en tant qu’écriture narrative.

Dans les forums RP, le personnage et la communauté ne recouvrent pas les mêmes enjeux que dans le jeu de rôle sur table. Les joueurs s’intéressent en effet davantage à la progression de leur personnage qu’à celle de la quête menée en commun. Le jeu semble prendre une tournure individualiste alors même que la capacité de nouer des relations est mise en valeur par le caractère massif et asynchrone de cette pratique, ainsi que par la dépendance partielle de l’agentivité d’un personnage au réseau du joueur qui l’interprète. L’aspect communautaire ne prend pas pour autant le pas sur l’écriture comme référence d’évaluation par les pairs, comme maîtrise à acquérir pour obtenir leur estime. Il ne s’agit pas simplement d’être prolixe et de tisser des liens, mais également de bien écrire puisque cela impacte l’image que les autres membres se font du joueur.

1. «Character is a text -or media-based figure in a storyworld, usually human or human-like. […] The term “character” is used to refer to participants in storyworlds created by various media […] in contrast to “persons” as individuals in the real world.» (Jannidis, 2012)
2. On parle de «personnage joué» en opposition aux «personnages non-joueurs» (PNJ), qui sont des personnages ponctuels interprétés par le maître du jeu.
3. On peut rapprocher ces deux notions de celle de paida et de ludus de Roger Caillois (Caillois, 1957).
4. Sur les forums RP, un compte correspond le plus souvent à un personnage. Il est le médium qui représente à la fois le personnage diégétique sur lequel sont focalisés ses messages de roleplay, et la personne qui les écrits.
5. Le forum permet de conserver et ranger les productions des joueurs. Les forums RP contiennent la plupart du temps trois parties: une section consacrée à l’organisation du jeu (règles, explication du fonctionnement et du scénario du forum, présentation des joueurs et des personnages, demandes de récompenses…) une section consacrée au roleplay au sein de laquelle sont exclusivement postés des RP, et une section consacrée au divertissement. Il faut être inscrit sur le forum pour pouvoir participer à un RP (qui sont tous regroupés sur le forum, dans des catégories correspondant au lieu au sein duquel se déroule l’histoire contée dans le RP). Le premier joueur d’un RP ouvre un topic, auquel il donne un titre qui sera bien souvent celui du RP, en postant un nouveau message (appelé post), qui ne répond pas à un message précédent, directement au sein de la catégorie. Les différents participants postent ensuite tour à tour dans ce topic jusqu’à ce que leurs personnages changent de lieu ou que le RP soit terminé.
6. Ces quelques points communs sont toutefois insuffisants pour justifier une comparaison de leurs pratiques, celles-ci n’ayant pas les mêmes motivations, ne mobilisant pas les mêmes publics et s’effectuant dans des cadres différents.
7. La fédération française de jeu de rôle définit ce dernier comme «un jeu où chaque participant interprète un personnage et participe à la création d’une fiction collective».
8. Nous abrègerons désormais par rpg.
9. Selon les résultats de notre enquête, seulement 22 joueurs sur 809 sont sur un forum où le maître du jeu intervient systématiquement. Ces résultats sont à nuancer étant donné qu’il n’est pas possible de savoir quels répondants proviennent d’un même forum.
10. Un RP est l’équivalent sur un forum RP d’une partie dans un jeu de rôle sur table.
11. Il s’agit d’un message, ce qui correspond au tour de parole d’un joueur dans le jeu de rôle sur table.
12. 67% des répondants sont sur un forum qui exige un minimum de mots par message.
13. Dans les forums où l’univers incite à l’action, il s’agit plutôt d’un contraste avec les scènes épiques qui pourraient être représentées si le noyau de l’histoire s’articulait autour de quelques joueurs seulement.
14. Il y a souvent une section dédiée à la demande de RP, mais ces deux zones tendent à se rejoindre puisque le joueur va souvent demander à faire un RP avec les personnes avec lesquelles il souhaite tisser des liens.
15. «S'il y a des RP que vous trouvez particulièrement réussis, je suis également preneuse.»
16. Notre relevé est loin d’être exhaustif. Le questionnaire a été diffusé sur 10 groupes Facebook et 46 forums, nous n’avons consulté plus en détail qu’une quinzaine d’entre eux.
17. Ce qui interrogerait leur choix de cette plateforme de jeu étant donné que ces interactions sont tout de même partie intégrante de ce format de rpg.
18. Le staff peut proposer des personnages prédéfinis pour faciliter l’intégration des nouveaux joueurs et créer une cohésion au sein du forum plutôt que par réel intérêt scénaristique étant donné que l’intrigue du forum est souvent très simple et que l’interprétation d’un rôle essentiel pour le scénario supposerait de s’assurer au préalable de l’engagement et de la capacité du joueur, ce qu’il est difficile d’évaluer chez un primo-arrivant.

Pour citer

Hélary, Oanez. 2019. Le tryptique-communauté-écriture des forums RP. Ludiques. Quand la littérature se met en jeu. Cahier virtuel. Numéro 7. En ligne sur le site Quartier F. http://quartierf.org/fr/article-dun-cahier/le-tryptique-communaute-ecri…;

Caillois, Roger. 1957. Les Jeux et les Hommes. Paris. Gallimard.

Cicurel, David. 2005. Jeux de rôle par forum. Exploration d'un monde narratif. Mémoire de master soutenu à l’Université Paris XIII.

David, Coralie. 2015. L’intercréativité de la fiction littéraire. Thèse de doctorat soutenue à l’Université de Lausanne.

Debeaux, Gaëlle. 2017. Multiplication des récits et stéréométrie littéraire: d’Italo Calvino aux épifictions contemporaines. Thèse de doctorat en littératures soutenue à l’Université Rennes 2.

Duvignaud, Jean. 1980. Le Jeu du jeu. Paris, Balland.

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Jouer à copier-coller: la fiction auctoriale dans la pratique d'un copie-pâte sur Facebook

Alexandra Boilard-Lefebvre — Wed, 11 Dec 2019 02:35:05 +0000

Jouer à copier-coller: la fiction auctoriale dans la pratique d'un copie-pâte sur Facebook

Auteur·e·s de l'article d'un cahier

André-Philippe Doré

Alexandra Boil… mar 10/12/2019 - 21:35

Cahier référent

Ludiques. Quand la littérature se met en jeu

Nous souhaitons d’abord remercier les créateur.trice.s de mèmes avec qui nous nous sommes entretenu pour l’écriture de cet article, lesquel.le.s ont cru en l’importance d’entretenir un dialogue entre la scène mémétique francophone et le monde universitaire. Cet article se veut être un pas dans cette direction.

Le mème-jeu (traduction de l’anglais meme-game, usitée dans certaines communautés mémétiques avant-gardistes) constitue une pratique qui définit certainement la façon dont on doit analyser l’art sur le web. Associant des processus de diffusion autant que de création, cet exercice ludique se distingue des autres modes de production textuels et iconographiques par le fait qu’il tire profit de la nature particulière des réseaux sociaux et de la navigation internet. D’abord, la production et reproduction de mèmes ne nécessite comme seule ressource, outre les coûts d’un forfait internet et autres dépenses marginales, que le temps de travail des créateurs.trices. La dépense d’énergie encourue est d’ailleurs habituellement inférieure à celle nécessaire pour la diffusion ou la création d’œuvres artistiques plus traditionnelles. Bien qu’un.e auteur.e puisse tenter de diffuser un roman web simplement en le copiant à différents endroits sur le web, il est probable que cette tactique ne corresponde pas à son ou ses but(s), soit de recevoir une rémunération pour son œuvre, voire d’être simplement capable d’en mesurer la popularité. Par exemple, le roman web frankie et alex – black lake – super now de Maude Veilleux ne se retrouve que sur son site, http://maudeveilleux.com, même si l’œuvre s’intègre à «la culture du meme» (Tremblay, 2018).

Le relatif anonymat que confère le web constitue de même un facteur qui détermine les dynamiques du mème-jeu. Quoique la diffusion de mèmes a souvent lieu sur des plateformes comme Facebook ou Instagram, qui demandent aux usager.ère.s de s’identifier, beaucoup de pages et comptes participant à cet univers culturel ne sont pas publiquement associés à une personne réelle.

À l’inverse, la possibilité de se représenter en tant qu’une personne autre que soi permet d’ajouter une couche de sens supplémentaire à la diffusion d’un mème. Le faux influenceur québécois Keven Bastien (https://www.facebook.com/keven.bastien.5) fait ici cas de figure: celui-ci, en partageant des mèmes que nous pourrions qualifier de «post-ironiques» (une appellation répandue dans le mème-jeu québécois), fait surgir une signification, soit le contraste entre l’apparence d’influenceur normie que présente le profil de Bastien et l’aspect dank des mèmes qu’il partage. Cette opposition entre dank et normie est une question de référents culturels: les mèmes danks sont «frais» et «underground», tandis qu’un mème sera qualifié de normie s’il est connu d’une quantité conséquente d’internautes, c’est-à-dire s’il a connu une vie assez longue pour constituer un référent commun hors d’une petite niche (Toutée, 2018).

Figure 1

Angela Nagle, dans Kill All Normies (2017), a montré que cette opposition aux normies est une part intégrante du repli sur soi qu’effectue l’alt-right américaine. Nous devons cependant universaliser davantage sa proposition: nous croyons qu’il s’agit d’un processus par lequel «members of a group create boundaries of insider and outsider» (Kelsky, 2015: 21). L’interaction entre un.e normie et un mème dont la signification est encodée par des référents peu accessibles au grand public constitue en plusieurs occasions l’intérêt spécifique du partage de mèmes considérés comme danks.

Figure 2

La page Memes barriqués pour brasseurs opprimer (https://www.facebook.com/memesbarriques/) joue par exemple sur cette confrontation entre des univers référentiels disparates pour donner une cohérence à la page. Celle-ci alterne en effet entre des publications qui s’adressent ouvertement aux amateur.trice.s de bière de microbrasserie (comme dans la Figure 1) et d’autres qui usent de signes ésotériques au monde des mèmes d’avant-garde. Ainsi, la Figure 2 mélange le deep fry, signature visuelle emblématique d’un style de mèmes dank, mais aussi des blagues d’initié.e.s comme le «Police Impact» et le recyclage ironique du célèbre minion (un personnage du film Despicable Me associé à la culture normie).

Plusieurs partages de mèmes qu’effectue Keven Bastien tirent leur signification de cette dynamique. Le mème en Figure 3, par exemple, mêle Éric Lapointe (icône normie et ironique à la fois), une référence à La Trahison des images de Magritte et un processus de mise en abyme, ne portant ainsi aucun sens explicite aisément décelable. Au contraire, le mème que nous analysons ici tire son attrait du jeu formel qu’il propose. Bien que constituée de signes individuellement chargés, cette production visuelle relayée par Keven Bastien ne peut tirer son sens que dans un contexte intersubjectif précis. Autrement dit, le sens se construit socialement.

C’est par son partage que Keven Bastien (ou plutôt le ou les internaute(s) derrière ce profil) donne un sens à ce mème sur son mur Facebook, puisqu’il s’inscrit dans son univers. Le signe qu’est le mème d’Éric Lapointe entre alors en relation dialectique avec le signe qu’est Keven Bastien, leurs sèmes s’auto-influençant dans le contexte de ce partage bien précis. Autrement dit, un même mème tire une signification différente qu’il soit partagé par la page Musée des beaux-memes (https://www.facebook.com/beauxmemes/), par Keven Bastien ou par un.e fan d’Éric Lapointe.

Nous considérons d’ailleurs qu’il y a adéquation entre le compte effectuant le partage d’un mème sur un réseau social et la figure auctoriale, étant donné la manière dont la plupart des réseaux sociaux présentent les interactions qui s’y produisent. On sous-entend, en effet, que les comptes à l’origine d’un partage s’alignent sur la même volonté que la chose partagée, autrement dit que quelqu’un.e partageant une publication de nature politique appuie cette publication, à moins de mention contraire. Bien qu’une personne ne soit pas à l’origine d’une publication, elle s’insère dans le processus de communication lorsqu’elle la repartage, et s’impose ainsi en tant qu’auteur.trice, ou du moins en tant que diffuseur.euse.

Figure 3

Le médium de transmission du mème n’est pas neutre, et dans le cas de Facebook les mécaniques de partage de contenu s’imbriquent dans le processus sémiotique. Pour revenir au cas du mème de la Figure 3, un élément incontrôlé apparaît dans le partage que fait Keven Bastien du mème d’Éric Lapointe: le nom de la page à l’origine (ici «Mémés d’après-garde sousréalistes») de ce contenu est inscrite sous celui-ci. Comme l’identité du compte partageant le mème, ce contenu positif s’additionne au sens d’un partage.

Figure 4

D’une manière analogue, lorsque Keven Bastien partage le portrait officiel de Lise Ravary (Figure 4), chroniqueuse conservatrice québécoise, ce n’est pas le visage de Ravary qui importe, mais bien le fait qu’il partage une publication tirée de la page officielle de celle-ci, faisant mine d’appuyer ses propos. Encore une fois, la présence auctoriale retrouvée dans le partage effectué par Bastien est une composante principale du sens que celui-ci prend: on imagine aisément que si le partage était effectué par un Richard Martineau ou autre chroniqueur.euse de droite, le lectorat aurait une réception totalement différente lors d’une entrée en relation avec ce signe. On imaginerait que le.a chroniqueur.euse en question souhaitait montrer son attachement à sa collègue Ravary en partageant le visage de celle-ci.

Si ces mécanismes sémiotiques s’appliquent au macro, le format de mème le plus répandu et popularisé qui consiste en la combinaison d’images et de texte, nous pouvons émettre l’hypothèse qu’ils définissent aussi les mécanismes de création de sens pour les autres types de mème. Nous croyons de plus que certains formats mémétiques impliquent davantage la figure auctoriale que d’autres. Nous proposons ainsi de considérer que des mèmes comportant un contenu plus imposant en terme de quantité, par exemple un vidéo ou une bande dessinée, amoindrissent l’impact qu’a la figure de l’auteur.trice dans la constitution du sens. À l’inverse, une forme mémétique plus simple en termes de quantité de contenu laisse plus de place à l’identité de la personne la partageant dans son processus de sémiose. On remarque plus le compte qui fait un commentaire Facebook que le compte Youtube qui a produit une vidéo, par exemple.

Le copie-pâte (une traduction très approximative de l’anglais copypasta, terme formé à partir de copy-paste, soit l’action de copier-coller) nous apparaît comme un de ces formats où la présence auctoriale est davantage présente. Celui-ci se limite en effet à une pratique purement textuelle, consistant à copier-coller un même texte à plusieurs endroits sur le web. Le copie-pâte parfois appelé Gorilla Warfare fait cas de figure: apparu sur le forum 4chan, celui-ci amène la personne effectuant le copier-coller à se présenter comme un membre en colère des forces armées américaines. Le texte apparaît comme une parodie des commentaires agressifs provenant d’internautes mâles indignés, bien que la chose se dévoile comme absurde dès la deuxième phrase. Cette production textuelle anormalement longue pour un commentaire sur internet débute ainsi:

What the fuck did you just fucking say about me, you little bitch? I'll have you know I graduated top of my class in the Navy Seals, and I've been involved in numerous secret raids on Al-Quaeda, and I have over 300 confirmed kills. I am trained in gorilla warfare and I'm the top sniper in the entire US armed forces. You are nothing to me but just another target. I will wipe you the fuck out with precision the likes of which has never been seen before on this Earth, mark my fucking words.

De provenance inconnue, ce copie-pâte montre bien la confusion qui est généralement le but visé lors de la diffusion de ce signe: pour les non-initié.e.s, ce texte est anormalement long pour être faux, surtout s’il apparaît dans un contexte sérieux, et ce malgré la présence du passage «and I have over 300 confirmed kills. I am trained in gorilla warfare».

Si certains exemples figurent comme pratiquement canoniques au point de fonder des sous-divisions, comme les creepypasta (copie-pâtes d’horreur) ou les copies de scripts de films entiers (le plus commun étant Bee Movie), la pratique du copie-pâte ne se limite plus aux normes collectives qu’elle possédait à l’origine. Désormais, on voit des mémeur.euse.s d’avant-garde s’adonner à des copier-coller agressifs de n’importe quel texte trouvé sur les réseaux sociaux. Certaines caractéristiques semblent permettre de conjecturer sur le potentiel de propagation d’un copie-pâte, permettant la création de groupes Facebook comme Ce commentaire risque potentiellement de devenir un copypasta (https://www.facebook.com/groups/1999922280133752/), mais nulle règle ne permet de deviner réellement ce qui sera propagé sous cette forme.

Les copie-pâtes qu’effectuent les mémeur.euse.s avant-gardistes, encore plus que les autres tartimédias (traduction proposée par Jean-Michel Berthiaume (2018) du terme spreadable media), pousse à l’extrême l’idée qu’un mème offre «the user agency that [goes] beyond just access and choice: it [offers] tangible participation in the work’s creation» (Jenkins et al., 2013: 210).

La pratique du copie-pâte prend, chez les internautes influencé.e.s par l’avant-garde mémétique actuelle, un aspect sciemment chaotique. Alors que la diffusion des copie-pâtes qu’on trouvait sur Usenet ou 4chan était davantage analogue à la transmission de traditions orales puisqu’elle consistait à recopier des textes généralement longs et considérés comme particuliers, nous nous retrouvons aujourd’hui avec des textes largement moins recherchés, et avec un potentiel de recopie moindre. Donnons comme exemples «ta farme tu ton osti dyeule tbk de rejeton va travailler le fuckal» (recopié sur le groupe Facebook Faisons un copypasta de ce commentaire), «C'est pas le meme à Jean-François Provençal ça?» (trouvé sur la page Copypasta frais et traduits en français) ou «Je comprent comment ça marche le capitaliste j'ai étudier au HEC» (partagé par Keven Bastien dans un groupe Facebook secret auquel nous avons gracieusement eu accès).

Avec l’affaiblissement des normes implicites qui permettaient à des initié.e.s de deviner au premier coup d’œil si un commentaire Facebook est en réalité un copie-pâte, cette pratique de reproduction textuelle se constitue encore davantage comme une forme de transgression. D’abord, on refuse un principe de base de la communication, c’est-à-dire de ne pas diffuser un discours à un endroit inapproprié. Ensuite, on omet le principe matériel selon laquelle la personne qui prononce des mots s’attribue ces mêmes mots à moins d’indication contraire. Enfin, on suspend l’idée selon laquelle un commentaire émis par une personne reflète sa pensée. Les pratiquant.e.s du copie-pâte d’avant-garde, au contraire, diffusent là où il leur plaît l’opinion de d’autres internautes sans indiquer qu’il s’agit d’une citation.

Figure 5

Nous pouvons approcher la répétition et la diffusion du copie-pâte de manière analogue au graffiti en ce qu’elles créent une signification à travers la diffusion du texte copié-collé: un acronyme tracé un peu partout a plus de sens que s’il était présent en un nombre d’endroits limités. Nous pouvons nous en convaincre en mettant en parallèle deux productions textuelles actuelles. Les graffitis «NTFA» (signifiant la présence d’antifascistes sur le territoire) qu’on retrouve en grand nombre à Montréal et Québec ont acquis un sens justement à travers leur répétition comme le démontre un documentaire de Vice sur le sujet (Vice, 2018). Le copie-pâte «Elle est Québécoise, vit au Texas et possède une arme à feu.», qui est copié-collé à partir du titre d’une chronique de QUB Radio (Figure 5), prend son sens lui aussi puisqu’il possède un fort nombre d'occurrences sur les pages Facebook québécoises, l’amenant à se référer à la chronique d’origine, mais aussi au mème lui-même: il pointe vers les profondeurs de la futilité des médias québécois à sensation.

Ce gain de signification est causé d’abord par la constitution d’une figure auctoriale à travers la répétition: la personne ou le groupe de personnes qui se cache derrière les répétitions se doit d’exister entre les productions de ses inscriptions. Évidemment, la figure auctoriale derrière les autres types de productions textuelles existe aussi, mais ce n’est habituellement pas elle qui a fabriqué chacun des exemplaires de ses romans, tracts ou dictionnaires. De même, la propriété privée s’applique en époque capitaliste aux œuvres littéraires traditionnelles plus aisément qu’aux graffitis et autres pratiques artistiques illégales. La reproduction non sollicitée du texte entier d’un roman écrit par quelqu’un d’autre mène davantage à la prison qu’au jeu textuel, décourageant dans une forte mesure la possibilité d’une relation comparable entre le graffiti et le roman, de même qu’entre le roman et le mème. Nous ne sous-entendons pas que la marche inlassable de la propriété privée vers la possession de toute chose en régime capitaliste épargne et épargnera les mèmes, mais plutôt que le relatif chaos que le mème-jeu génère rend difficile l’application du droit d’auteur à ses objets.

Le lieu de diffusion participe lui aussi à la constitution d’une figure auctoriale, dans le cas du mème comme du graffiti. Dans un endroit comme /pol/, une section de 4chan, on peut pratiquement considérer a priori que l’auteur d’un mème possède des préjugés racistes et misogynes (Zannettou et al., 2018: 17), alors qu’on peut s’attendre à l’opposé dans un groupe participant au Leftbook (le versant politiquement à gauche de Facebook). De manière parallèle, un graffiti retrouvé dans un endroit à première vue inaccessible au public mènera à la croyance, justifiée ou non, que l’auteur de l’œuvre possède une certaine compétence dans le monde des graffiti (DaSilva Iddings et al., 2011: 8).

Cette création d’une figure auctoriale à travers la multiplication des graffitis mène conséquemment à la nécessité, pour qui souhaite rester absolument anonyme, d’éviter ou de court-circuiter la création de cette figure. L’anonymat est désirable pour certain.e.s, comme le constate Gonos et al., puisque «The anonymity afforded the graffitist allows the opportunity to use language, and present beliefs and sentiments, which are not acceptable in ordinary social life» (1976: 42). Par exemple, l’étude citée porte sur la tactique consistant à produire des graffitis dans un endroit où transite un grand nombre de personnes, les toilettes publiques.

On peut retrouver, dans l’univers des mèmes, le procédé analogue consistant à publier ses créations sur des forums où l’anonymat est permis, comme 4chan ou 8chan. Cependant, les réseaux sociaux où l’identification est obligatoire, notamment Facebook, forcent la présence d’un.e auteur.trice en ce qui touche l’écriture de commentaires. On peut multiplier les faux comptes ou utiliser des pages pour commenter, mais nécessairement le nom d’une entité est présent, désignant une origine au texte. Il est ainsi certain qu’à chaque commentaire correspondra un.e émetteur.trice qui possède au minimum un nom, et possiblement des photos, des informations personnelles, d’ancien.ne.s publications, etc.

Figure 6

L’absence de ces éléments peut, de fait, participer elle aussi à la création d’une figure auctoriale. Prenons le cas de Laurent Turcotte (https://www.facebook.com/pissouere), un faux compte qui harcèle des associations étudiantes (Figure 6, trouvée sur le mur Facebook du Front étudiant uni de l’Université Laval): il ne possède comme photos que des mèmes opposés à la gauche politique ou aux Flyers de Philadelphie, en plus de n’avoir aucune information personnelle. Cette absence est porteuse de sens (rappelant l’idée de Saussure que la signification d’un signe se constitue par négation) en ce qu’elle donne un relief encore plus net aux postures politiques de Turcotte. Il n’est qu’une incarnation d’un stéréotype du baby-boomer, amateur de hockey, qui déteste les gauchistes. Laurent Turcotte n’est, en tant que signe, qu’uniquement cela.

Figure 7

Cette inévitable présence d’un sujet est ce qui permet aux copie-pâtes de forger des fictions au fil de leurs reproductions. Chaque texte copié-collé sur Facebook s’associe avec une figure auctoriale qui, nécessairement, produit une unité narrative minimale: un sujet exprimant un propos. Bien que simple, ce narrème modeste permet la création de fictions dont une des possibilités premières est l’effet humoristique. Prenons comme exemple le copie-pâte qu’un étudiant marxiste a publié dans une groupe de mèmes francophones nommé «ses vraies» (Figure 7).

Celui-ci a recopié un article de Richard Martineau titré «Les filles c’est nono (projet de monologue)» dans son intégralité. L’article propose une lecture sexiste des relations entre hommes et femmes, soutenant par exemple que les femmes portant le voile sont «nounounes» parce que soumises à leurs maris. Quelques secondes passées sur le profil Facebook de l’auteur du partage suffisent à réaliser que l’étudiant ayant effectué le partage ne partage pas ces idées: celui-ci diffuse du contenu socialiste, antiraciste et féministe sur son mur, mais des inconnu.e.s qui n’auraient pas effectué pareille vérification ne peuvent être en mesure de connaître ces informations. La réalité signifiée par son copie-pâte s’avère donc être une fiction: on imagine cet individu en tant que misogyne, se sentant assez inspiré par ses idées réactionnaires pour les écrire et les diffuser sur des groupes de mèmes. Les commentaires de la publication le confirment: «T’as une sacrée estime des femmes l’ami!» et «Quesser ca tbnk», peut-on lire.

Si pareil quiproquo est possible dans le monde physique, l’aspect fictionnel du copie-pâte réside dans l’intention de jouer sur cette ambiguïté de la part des auteur.trice.s. Une personne partageant un contenu misogyne de manière ironique crée volontairement une perception fausse de sa personne si elle utilise son compte personnel, ou sinon, si elle utilise un compte ayant un autre nom, met en scène un personnage sexiste qui n’est pas réel. Comme le soutient Limor Shifman (2013), la posture (stance) de l’individu partageant un mème est partie prenante de ce mème et participe à une «content/stance duality» (Nissenbaum et al., 2018: 295), ce qui nous permet de soutenir que tout copie-pâte est une fiction. En fait, nous ne pouvons, dans l’analyse d’un copie-pâte, faire comme si le compte auquel est associé le texte collé est la même chose que l’individu qui copie le texte. Au contraire, tout copie-pâte est la mise en scène d’une entité virtuelle, qu’elle porte le nom d’un.e internaute ou non.

Le copie-pâte d’avant-garde n’échappe pas à cette dynamique, mais à l’inverse de la version plus classique de cette pratique qui comporte une codification des copie-pâtes (souvent les textes sont assez longs et leur copie est assez ouvertement ironique), la fiction se crée à partir d’une pratique textuelle volontairement erratique. Le copie-pâte «ses vraies», populaire dans la sphère mémétique francophone, suit cette logique: bien que comportant deux mots seulement, il parvient à créer une fiction lorsque reproduit. Selon l’endroit où un compte écrira «ses vraies», ce mème donnera l’impression aux normies que l’auteur.trice du textes use d’une orthographe particulièrement absurde, lui laissant le soin de se forger un sens selon ses préjugés. À la lecture du commentaire «ses vraies», on assumera peut-être que la personne à l’origine de ce commentaire est fortement incompétente à l’écrit, ou encore qu’elle écrit volontairement mal. Vu la petitesse du texte copié-collé, il est pratiquement impossible de déceler l’intention réelle de l’auteur.trice, mais le processus de sémiose s’effectue malgré tout, obligeant le lectorat du commentaire à se forger une fiction.

Cette fiction minimale qui amène le.a récepteur.trice à inférer des caractéristiques à l’émetteur.trice d’un copie-pâte s’allie d’ailleurs bien aux visées de l’avant-garde mémétique actuelle. Le copie-pâte «post-ironique» s’institue en tant que jeu formel générateur de fictions que nous nous croyons légitime de qualifier de quelconques. Autrement dit, nous ne saurions être happé.e.s par une fiction aussi peu enlevante que «un individu inconnu écrit affreusement mal deux mots sous un article du Journal de Québec» sans être au courant du contexte spécifique de cette production textuelle. Pour les initié.e.s, la reproduction de la phrase «ses vraies» est une blague qui tire son intérêt de la sérialité de ce mème, mais ce même copie-pâte se constitue en tant que fiction sans grand intérêt pour des normies.

Si «the ability to understand a meme instance often requires knowledge of cultural conventions» (Nissenbaum et al., 2018: 295), la fiction qui surgit dans l’incompréhension d’un copie-pâte par des normies est ce que recherchent nombre de mémeur.euse.s. Dans l’univers hypertextuel de Facebook, ce sont les limitations du copie-pâte qui lui donnent une dimension nouvelle en permettant de créer des fictions rapidement, rappelant comment le GIF, format d’image adapté au web, «thrives nearly two decades after its introduction [...] because of its limitations» (Eppink, 2014: 303). Contrairement aux macros et autres formes de mèmes, le copie-pâte ne se distingue pas des autres commentaires et statuts, lui donnant une existence intersubjective qui n’a pratiquement aucun sens hors des réseaux sociaux.

Sur Facebook, la fiction mémétique des copie-pâtes est ainsi déterminée, nécessairement, par le compte qui les partagent. Le lieu du partage affecte lui aussi cette fiction: on ne perçoit pas de la même manière un «ses vraies» dans les commentaires du Journal de Québec et sur le groupe ses vraies. Si le compte partageant le mème est travaillé depuis longtemps par les mémeur.euse.s, qui s’adonnaient à la création de faux comptes bien avant l’émergence de l’actuelle avant-garde mémétique, le lieu de diffusion des mèmes est actuellement en train de subir une analyse de la part de celle-ci. Notons par exemple la création, en 2019, du Musée des beaux-memes (https://www.facebook.com/beauxmemes/), page Facebook dédiée aux mèmes d’avant-garde, permettant ainsi d’amener des productions textuelles et iconographiques dans un contexte où chaque mème est perçu en tant que mème et non en tant que discours imbriqué dans des dynamiques sociales diverses.

Bien que le Musée n’ait pas encore traité des copie-pâtes, nous croyons qu’il fait face à un questionnement avant de pouvoir traiter du sujet: comment présenter le copie-pâte dans son entièreté, c’est-à-dire capturer la fiction qui émerge du processus de sémiose créé par sa diffusion? Une nouvelle dynamique de lecture doit être possible si nous souhaitons pouvoir lire les copie-pâtes en tant que copie-pâtes, et pas seulement en tant que fictions ou que texte.

Pour citer

Doré, André-Philippe. 2019. Jouer à copier-coller: la fiction auctoriale dans la pratique d'un copie-pâte sur Facebook. Ludiques. Quand la littérature se met en jeu. Cahier virtuel. Numéro 7. En ligne sur le site Quartier F.
http://quartierf.org/fr/article-dun-cahier/jouer-copier-coller-la-ficti…

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Vice, Avec le groupe de graffiteurs antifascistes NTFA, 2018. URL: https://video.vice.com/fr_ca/video/avec-le-groupe-de-graffiteurs-antifascistes-ntfa/5c19561fbe40775fda012d5e

Zannatou, Savas, Tristan Caulfield, Jeremy Blackburn, Emiliano De Cristofaro, Michael Sirivianos, Gianluca Stringhini et Guillermo Suarez-Tangil. On the Origins of Memes by Means of Fringe Web Communities. URL: https://arxiv.org/pdf/1805.12512.pdf

Discours fragmenté d’un esprit inquiet et paranoïaque

Alec Serra-Wagneur — Mon, 19 Aug 2019 01:37:21 +0000

Discours fragmenté d’un esprit inquiet et paranoïaque

Auteur·e·s de l'article d'un cahier

Alec Serra-Wagneur

Alec Serra-Wagneur dim 18/08/2019 - 21:37

Cahier référent

Matières à inquiétude

Je cherchais un moyen d’entrer dans une réflexion sur mon processus de création, et sur la dimension et le potentiel inquiétants de celui-ci, mais je me suis égaré. Et c’est justement en m’écartant de manière délibérée du chemin qui aurait pu me mener à des observations riches et originales sur ma démarche d’écrivain et sur mon rapport au sentiment d’inquiétude que j’ai trouvé le nœud de cet essai. Il m’apparaît en effet que j’ai tendance à m’égarer dans cet espace imprévisible entre un point A et un point B, où la tentation de dévier du sentier simplement pour aller voir ce qu’il pourrait y avoir à découvrir s’empare souvent de moi. Je crois que je cherche avant tout ce sentiment à la fois inquiétant et enivrant que procure l’étrange mouvement que celui de choisir l’égarement comme outil heuristique. Quoi qu’il en soit, il semble que ce soit une des raisons qui explique pourquoi bon nombre de mes lecteurs disent ressentir une certaine inquiétude en lisant mes œuvres.

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Quand j’ai écrit mon premier livre, mon but n’était pas de présenter un portrait essentiellement pessimiste de notre société ni d’inciter le lecteur au cynisme en affirmant que la seule solution pour sauver la planète était d’arrêter de procréer. Seulement, j’ai voulu remettre en question notre perception du noyau familial. Imaginez qu’un couple particulièrement progressiste dévoue une grande attention à élever ses enfants en leur inculquant des valeurs de tolérance et d’ouverture, et que ceux-ci, dans un acte de révolte ou je-ne-sais-quoi, décident au contraire d’épouser les doctrines les plus pernicieuses de la droite conservatrice [cette phrase est trafiquée de manière éhontée à partir d’un passage du livre La famille se crée en copulant. Histoires et provocations de Jacob Wren]. Voilà une idée plutôt inquiétante, selon moi.

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En réfléchissant à ma démarche de création, je reviens immanquablement à ma pratique du théâtre. J’ai développé une bonne partie de mon langage artistique dans des locaux de répétition, des laboratoires de création et sur la scène, à tenter de faire vivre les mots des autres à travers ma chair et par ma voix. Il m’est arrivé au cours de ma formation de tomber sur des écrits qui ont changé mon regard sur le théâtre et sur le jeu de l’acteur. Je dois à Edward Gordon Craig le terme «surmarionnette» (Craig, 1964), qui décrit l’écart nécessaire entre l’acteur et le personnage. De son côté, Brecht prône un processus de distanciation permettant de «faire comprendre» plutôt que d’imiter (Brecht, 1999).

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Sur scène, mon objectif a toujours été de présenter des performances, des spectacles et des installations intimistes dans le but de questionner notre rapport à l’art et de faire écho aux contradictions et aux paradoxes résultant de l’inconfort social et personnel. Je pense en effet que de confronter directement des réalités dérangeantes –plutôt que de prétendre qu’elles n’existent pas– est fondamental pour développer des approches critiques, généreuses et imprévisibles [ce paragraphe est plagié presque mot pour mot depuis la section intitulée «Démarche artistique» du site web de la compagnie PME-ART, cofondée par Jacob Wren. http://pme-art.ca/].

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C’est une sensation étrange que de s’écarter de soi-même afin de manipuler son propre corps comme un pantin. Cette distance a quelque chose d’angoissant, comme si elle représentait un espace où l’acteur peut finir par s’égarer. J’ai réalisé que de telles pensées forment un combustible efficace pour nourrir le sentiment d’imposture de quelqu’un qui n’est pas certain d’avoir emprunté le bon chemin. Depuis que je passe plus de temps à écrire, ce sentiment ne s’est pas dissipé, mais s’est simplement renversé sur lui-même. Il me semble tout de même qu’il serait plus profitable de considérer ma maîtrise de ces deux disciplines comme un atout plutôt que comme une faille.

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J’ai fini par écrire un livre sur ma pratique scénique multidisciplinaire, dans lequel je m’interroge sur ces choses qui rendent la vie intolérable et qui en même temps font qu’elle vaut la peine d’être vécue. À travers une série écrite de propositions théâtrales à la fois intimistes et éclatées, j’ai voulu montrer un lieu où l’angoisse, l’autodérision et la lucidité viennent en lots désordonnés d’expériences et d’idées, dans le but d’éprouver et de reconnaître pleinement ma propre paranoïa [ce passage est copié sans aucune gêne de la quatrième de couverture du livre Le génie des autres. Série de propositions théâtrales –à répéter, rejeter, jouer simultanément et/ou recombiner de toutes les façons possibles et imaginables– toutes vaguement reliées à la considérable ambivalence morale de l’auteur de Jacob Wren].

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Je crois que tout ça a probablement commencé à l’école de théâtre. En tout cas si ce n’est pas le cas, il faut reconnaître qu’un tel environnement n’est pas propice à favoriser l’allègement des tendances à l’inquiétude et à la paranoïa. Quoi qu’il en soit, c’est après que les enseignants nous aient annoncé les textes sur lesquels nous allions travailler pour les productions à venir que je me suis retrouvé à lire La famille se crée en copulant. Histoires et provocations de Jacob Wren.

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Ça me rappelle une anecdote qui m’est arrivée un soir où je me rendais vers la minuscule salle de spectacle où, avec mon groupe de création interdisciplinaire, nous allions présenter une performance intitulée Le DJ qui donnait trop d’information. Après être sorti de la station de métro, je me suis mis à marcher en visualisant ce que j’avais à faire au cours du spectacle. Je me voyais manipuler les disques vinyle et expliquer au public les histoires particulières qui me lient à chacun des morceaux que j’allais faire jouer pour eux. En arrivant à destination, j’ai remarqué une fourgonnette blanche stationnée juste devant la salle de spectacle. J’ai tout de suite pensé à ce livre que j’avais écrit et dans lequel un personnage est convaincu d’être suivi par un véhicule du même genre. Une fois revenu chez moi, j’ai ressorti le livre de mes fonds de tiroir.

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Je l’ai lu d’un seul trait. Je ne savais pas trop dans quel genre le classer. Je me suis dit qu’il y avait là une rencontre entre le roman fragmenté, l’essai sociologique et la pièce de théâtre. Après l’avoir terminé, je me suis senti partagé entre l’exaltation de m’être reconnu à travers les tendances paranoïaques du narrateur, et le désespoir engendré par l’apparent et irrémédiable cynisme de celui-ci. Durant les mois de répétitions qui ont suivi, j’ai fini par me rassurer en m’accrochant aux brèches de lumière qui parsemaient ces histoires où tout n’a réellement pas l’air d’aller. Après ma première lecture, j’ai déposé La famille se crée en copulant, et j’ai tenté de m’endormir alors que résonnait encore dans ma tête la phrase: «Arrêtez d’avoir des enfants» (Wren, 2008: 37-38-39).

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Dans mes œuvres, je cherche à brouiller les frontières entre la fiction et le réel. En anglais, les termes fiction et nonfiction permettent de décrire un peu mieux ce que j’entends par là. Pour moi, nonfiction ne veut pas dire le contraire de la fiction. Dès que j’écris, je considère qu’il y a un part de fiction dans mon travail, même lorsque je prépare un essai ou un récit autobiographique. Je rédige à temps perdu un blogue intitulé Une faille radicale dans la texture du réel, dans lequel j’explore cet espace flou et fécond entre fiction et nonfiction, où il est facile de s’égarer. La phrase suivante témoigne bien selon moi de l’inquiétude que l’incursion dans un tel territoire peut engendrer: «Lire un ouvrage non romanesque et rencontrer un personnage secondaire, un personnage mentionné pour un passage seulement, mais qui est clairement représenté comme étant détestable, et puis réaliser peu à peu que le personnage est basé sur toi» [cette citation est une traduction libre tirée du blogue A Radical Cut In The Texture Of Reality, créé et entretenu par Jacob Wren. L’extrait provient d’une publication intitulée «Three Fragments», datée du 29 octobre 2017. http://radicalcut.blogspot.ca/].

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C’est quelque chose qui ne m’est pas arrivé souvent: rester si longtemps habité par une œuvre de fiction. Peut-être que le fait de l’avoir monté sur scène, d’avoir été un vaisseau chargé de porter ces mots, a accentué l’attachement que je ressens envers ce texte. Je me rappelle un détail qui m’avait particulièrement marqué. Dans le livre, un personnage appelé le théoricien du complot affirme être suivi jour et nuit par la même fourgonnette blanche, convaincu que celle-ci abrite une machine émettant des radiations qui le rendent malade. À l’époque, j’étais profondément angoissé par l’idée que mes appareils électroniques puissent faire éclore une tumeur dans ma tête. Je lisais les mots de Wren et je me disais: «Voilà le genre de chose que j’aurais pu écrire.»

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Ce qui m’amène à parler de mon dernier livre. Il s’agit d’un hybride entre récits, témoignages et théorie de la performance. J’y explore entre autres le défi fragile mais essentiel que je me suis lancé au sein de ma pratique interdisciplinaire, qui consiste à tenter d’«être moi-même dans une situation de performance». Après toutes ces années passées à me déplacer entre le théâtre et l’écriture, à endosser plusieurs rôles et à changer sans cesse de posture, j’en suis finalement venu à la conclusion que l’authenticité n’est sans doute rien d’autre qu’un sentiment [cette description du livre Authenticity Is a Feeling. My life in PME-ART de Jacob Wren est en grande partie calquée puis traduite à partir du site web de la maison d’édition Bookthug. http://bookthug.ca/shop/books/authenticy-is-a-feeling-my-life-in-pme-ar…].

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Le moment est d’ailleurs venu pour moi de faire preuve de transparence. Cette réflexion sur l’inquiétude et sur la création, j’en ai dérobé une bonne partie aux divers écrits de Jacob Wren. J’ai choisi d’enfiler sa peau et de ravir son identité l’instant d’un essai. Mon expertise en théâtre d’objet m’a ainsi permis de manipuler à ma guise cette enveloppe qui jouit d’une bonne réputation sur la scène culturelle locale et internationale, en plus de s’accorder à merveille avec ma situation d’artiste multidisciplinaire investi d’un sentiment d’imposteur. Cette posture d’imposteur, je la revendique d’ailleurs pleinement. Je crois en effet qu’il s’agit là d’un moyen pour moi de me promener entre les discours, entre les pratiques. En m’égarant peut-être un peu, mais en ressortant des broussailles avec de nouveaux outils à chaque fois. C’est donc ici que je rends à Jacob Wren sa coquille, en espérant qu’il ne m’en voudra pas trop. Et vous non plus.

Pour citer

Serra-Wagneur, Alec. 2019. Discours fragmenté d'un esprit inquiet et paranoïaque. Matières à inquiétude. Cahier virtuel. Numéro 6. En ligne sur le site Quartier F. http://quartierf.org/fr/article-dun-cahier/discours-fragmente-dun-espri…

Brecht, Bertolt. 1999. Théâtre épique, théâtre dialectique: écrits sur le théâtre. Paris. L’Arche.

Craig, Edward Gordon. 1964. On The Art of the Theatre. Londres. Heinemann.

Wren, Jacob. 2007. Le génie des autres. Série de propositions théâtrales –à répéter, rejeter, jouer simultanément et/ou recombiner de toutes les façons possibles et imaginables– toutes vaguement reliées à la considérable ambivalence morale de l’auteur. Montréal. Le Quartanier.

Wren, Jacob. 2008. La famille se crée en copulant. Histoires et provocations. Montréal. Le Quartanier.

Wren, Jacob. 2010. Revenge Fantasies of the Politically Dispossessed. Toronto. Pedlar Press.

Wren, Jacob. 2014. Polyamorous Love Song. Toronto. Bookthug.

Wren, Jacob. 2016. Rich and Poor. Toronto. Bookthug.

Wren, Jacob. 2018. Authenticity Is a Feeling. My life in PME-ART. Toronto. Bookthug.

Matières à inquiétude

Anonyme — Mon, 05 Aug 2019 14:39:46 +0000

Matières à inquiétude

Qu'est-ce qui nous inquiète? Climatoscepticisme? Cispatriarcat? Masculinité toxique? État policier? Disparitions? Ou plus simplement la fiction, dans sa capacité à tout créer et à tout détruire à la fois?

Présentés au cours d'une journée d'étude au département de littérature de l'UQAM au printemps 2018, les textes du cahier Matières à inquiétude découlent d'une interrogation sur les modalités d'apparition de l'inquiétude dans le processus de création littéraire. Les participant.e.s étaient invité.e.s à réfléchir à leur propre pratique, ainsi qu'au conflit productif qui accapare les lecteur.trice.s devant des objets littéraires inquiétants.

Les textes présentés ici sont issus d'espaces instables de parole, qui mettent en pratique la porosité des frontières de la fiction et les approches mystificatrices que celle-ci encourage. À mi-chemin entre l'essai et le texte de fiction, les propositions génèrent des pratiques narratives qui n'ont ni comme projet de rassurer, ni comme souci principal de raconter. Elles cherchent plutôt à orchestrer, de manière ludique, un inconfort qu'elles s'assurent de transmettre à travers leur aspect déroutant, non fiable, voire dysfonctionnel sur le plan du récit.

Issu du séminaire du même nom donné par Cassie Bérard (UQAM) à l'hiver 2018, Matières à inquiétude regroupe les diverses manières dont les étudiant.e.s ont interrogé les formes et les fonctions de l'inquiétude, plus particulièrement sa place au sein de la fiction narrative et de leur propre pratique d'écriture.

Anonyme lun 05/08/2019 - 10:39

Pour citer

2019. Matières à inquiétude. Cahier virtuel. Numéro 6. En ligne sur le site Quartier F. http://quartierf.org/fr/cahier/matieres-inquietude

Ton errance

Alec Serra-Wagneur — Fri, 29 Mar 2019 18:55:11 +0000

Ton errance

Ce texte a été finaliste du concours Quartier F organisé par l'Université du Québec à Montréal

Tu vois défiler devant tes yeux des arbres sans feuilles et des piétons qui semblent regretter être sortis dans le froid glacial qui enveloppe tout. Tu ne sais pas où tu t’en vas, tu marches sans direction. Tu déambules, te dis-tu. Tu avances pour avancer, tu avances parce que tu sais que si tu t’arrêtes, ça te fera trop mal.

Tu l’avais rencontrée à l’école. Elle était nouvelle, et les autres gars de ton année avaient tous simultanément démontré de l’intérêt pour elle. Elle était petite, blonde, avec les cheveux aux épaules et un regard franc. Quand elle souriait, ses lèvres brillaient à cause de son baume à lèvres aux cerises, ou peut-être à la fraise. Tu voulais l’embrasser pour savoir lequel ça goûterait.

Maintenant, ça goûte amer dans ta bouche. Tu t’empares d’une gomme pour essayer de te débarrasser de la saveur de chagrin qui t’empoisonne, mais la Trident à la menthe verte ne fait pas de miracles. Tu mâches avec peine; la saveur te rappelle le dentiste qui te terrifiait dans ton enfance parce que la lumière était trop forte, et que tu saignais toujours parce que tu n’avais pas passé la soie dentaire assez souvent. Le goût familier du sang ressurgit dans ta bouche. Tu t’es mordu la langue par accident. Tu t’arrêtes dans un abribus pour finir de mastiquer ta menthe maintenant teintée d’un goût métallique. Une vieille femme avec trop de maquillage et un immense sac de plastique à la main vient s’asseoir à côté de toi. Tu te lèves, jette ta gomme et repars.

Elle était particulièrement douée en histoire. Elle connaissait les conquêtes de Charlemagne sur le bout des doigts, maîtrisait les politiques de Jean Talon et pouvait nommer les présidents des États-Unis en ordre chronologique. Tu la regardais, envieux, alors que tu recevais un 57% pour le test sur la Première Guerre mondiale. Elle était assise deux rangées devant toi, en diagonale vers la droite. Tu t’en veux de te souvenir de ces détails. Tu t’es donné comme mission d’oublier. Ça s’avère plus difficile que tu l’espérais.

Après quelques mois, vous avez commencé à vous parler plus souvent. Tu lui racontais une blague niaiseuse qui la faisait sourire, et tu avais l’impression d’avoir conquis le monde. Vous vous textiez avant de vous coucher, elle te jouait de la guitare au téléphone pour t’aider à t’endormir. Puis, tu as eu le courage de lui demander de sortir ensemble, «genre pour de vrai». Elle avait dit oui. C’était le mois d’avril.

Tu passes devant le Couche-Tard où vous alliez ensemble acheter une sloche les vendredi soirs. Elle choisissait toujours framboise bleue, et te jugeait un peu parce que tu mélangeais toutes les saveurs. Elle disait que tu ne pouvais pas tout prendre, que ça ruinerait l’intégrité même de la boisson. Tu riais et entourais ses épaules de ton bras pour la serrer contre toi tout en buvant ton grand verre de sucre et de saveurs artificielles. Tu as envie de passer ton poing à travers la vitrine, de la défoncer et de fracasser les machines à sloche, tant qu’à y être. Tu te retiens et continues ton chemin, puis tu croises le regard d’un passant qui a l’air trop heureux à ton goût. Il te fait chier.

Vous étiez ensemble depuis six mois. Tu étais heureux, elle était occupée. Elle étudiait beaucoup plus que toi, et ses temps libres étaient rares. Elle faisait partie du comité d’Amnistie internationale, du club de débat, et du club écolo. Tu la voyais moins, mais quand vous étiez ensemble le temps te semblait infini. Tu n’arrivais pas à comprendre comment tu avais pu être aussi chanceux. Tu étais justement en train de penser à ça quand elle t’a demandé de t’asseoir pour que vous puissiez «discuter».

Elle aurait pu te tromper. Embrasser ton meilleur ami à un party, ou avoir une aventure pendant des mois sans que tu le saches. S’en seraient suivies la trahison, la crise de larmes, la douleur. Tu aurais pu alors la détester pleinement, avec justification. Souhaiter qu’elle se fasse trahir à son tour, pour qu’elle ressente ce qu’elle t’avait fait subir, qu’elle ait toujours mal comme tu as eu mal. Ça aurait été de sa faute; tout le monde aurait sympathisé avec toi, et peut-être que ça t’aurait apporté un peu de réconfort.

Elle aurait pu mourir, tiens, d’un cancer ou dans un accident banal. Ça aurait été une tragédie, mais au moins tout aurait été intact quand elle aurait disparu, l’amour aurait été là. Tu aurais pleuré à ses funérailles comme le bon gars que tu es. Éventuellement, après un long deuil, tu aurais pu rencontrer quelqu’un d’autre, mais sans jamais oublier l’amour de ta vie qui t’avait quitté trop tôt sans le vouloir.

À la limite, tu aurais accepté un suicide. Tu aurais cherché à comprendre, ça t’aurait obsédé pendant des mois, tu aurais lu et relu les centaines de commentaires des gens émus qui auraient écrit des messages de condoléances sur sa page Facebook. Tu aurais milité pour elle, pour lui faire honneur; tu aurais témoigné à des conférences sur la santé mentale, pour aider les gens à reconnaître les signes que tu n’avais pas pu voir. Ils t’applaudiraient, verseraient peut-être une larme devant ton courage. Tu aurais été un héros.

N’importe quoi aurait été mieux que la fin que vous avez eue, que de l’entendre te dire simplement qu’elle ne t’aime plus, que c’est fini, mais que vous pourriez rester amis. Tu avais eu envie de vomir tout d’un coup en l’entendant. Ton bras droit te faisait mal, tu t’étais brièvement demandé si tu subissais une crise cardiaque, avant de te souvenir que c’est l’autre bras, idiot, connard, c’est pour ça qu’elle te laisse, parce que t’es bon à rien, tu la mérites pas. Finalement tu t’es levé et tu es parti en trombe pour renvoyer dans une poubelle du couloir, pendant que des gens te regardaient d’un air dégoûté.

Tu es assis dans le métro, tu n’es pas sûr dans quelle direction tu vas. Peu importe. Tu te rendras au terminus et tu feras demi-tour, c’est tout.

Le problème avec votre fin, c’est qu’elle est banale, normale: des milliards de personnes ont vécu ça et s’en sont remis. Tu sens que tout le monde commence à être fatigué de t’entendre chialer et dire à quel point tu t’ennuies d’elle. Remets t’en. Get over it. Tout le monde passe par là, dit ton ami. Le plus sain, c’est de continuer de vivre, chuchote ta mère en te frottant ton dos par-dessus tes couvertures. Je pensais même pas que t’aurais une blonde à la base, ricane ta sœur. Ça ne t’aide pas.

La fin de l’année passe sans que tu le remarques. Tu étudies machinalement pour tes examens, et tu te dis qu’au moins tu n’es pas distrait par ton téléphone qui s’illumine pour te montrer des mots doux. Tu n’as toujours pas changé son nom dans l’appareil. Il reste là, accompagné de trois cœurs roses, comme pour te narguer.

L’été te change les idées. Tu travailles au Canadian Tire, un endroit qui te fascine parce que tu peux y acheter un kayak ou un blender. Doucement, tu redeviens toi. Tu apprends à être moins égoïste, tu comprends que tu n’es pas un héros et que tu n’es pas fait pour l’être. Tu es un humain comme tout le monde.

Elle sera rousse. Elle jouera du piano et vous vous tiendrez par la main alors que les flocons fonderont sur vos joues. Elle mélangera deux saveurs de sloche ensemble. Elle partagera sa gomme à la cannelle avec toi. Toi, tu l’aimeras de tout ton cœur. Tu ne sauras pas si vous resterez ensemble. Mais cette fois, ça ne t’inquiétera pas.

Alec Serra-Wagneur ven 29/03/2019 - 14:55

Pour citer

Blair, Margaux. 2019. Ton errance. Publication en ligne sur le site Quartier F. http://quartierf.org/fr/publication/ton-errance

Excéder la ligne

Cassie Bérard — Wed, 20 Mar 2019 19:23:36 +0000

Excéder la ligne

Les récits fracturés, distordus, chaotiques abondent en littérature, nous forçant à nous pencher sur les narrations fictionnelles pour leurs dysfonctionnements. Ces derniers pointent une scission complexe entre vérité et fiction qui entraîne au sein des œuvres un excès de fiction. Les débordements de la fiction au cœur de la fiction littéraire ne sont pas sans entretenir des relations avec nos perceptions courantes (illusions, méprises, anticipations, surinterprétations), influencées par des phénomènes discursifs qui incitent à la méfiance et activent les fabulations individuelles ou collectives.

En plus d'interroger la fiction comme mécanisme compensatoire à l’affaiblissement des valeurs de vérité, notre carnet tâche d’éclairer les dispositifs créatifs que sont la distorsion, la disjonction et la déviation narratives.

Sur le plan de la création littéraire, nous nous posons les questions suivantes : a) quels conflits de perception mettent en branle les pratiques narratives de fiction? et b) pourquoi faire de la fiction dans un monde à ce point stratifié par la fiction?

Title: Annales de la Societe Linnéenne de Lyon

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Image from page 215 of "Annales de la Societe Linnéenne de Lyon" (1836)
Title: Annales de la Societe Linnéenne de Lyon

Carnet associé au projet de recherche-création « Vers une théorie-pratique de l’excès de fiction: distorsions, disjonctions et déviations des lignes narratives » dirigé par Cassie Bérard. CRSH - Programme de Développement Savoir. 2018-2020.

Cassie Bérard mer 20/03/2019 - 15:23

Pour citer

Bérard, Cassie. Dussault, Antoine. Grenier, Pierre-Marc. Lafontaine, Marie-Pier. Lamarche, Jean-Philippe. Excéder la ligne. Carnet en ligne sur le site Quartier F. http://quartierf.org/carnet/exceder-la-ligne

Entre trauma et création: le cas de Prairie Johnson dans la série The OA

Alec Serra-Wagneur — Tue, 22 Jan 2019 03:00:46 +0000

Entre trauma et création: le cas de Prairie Johnson dans la série The OA

Auteur·e·s de l'article d'un cahier

Annie Gaudet

Marie-Pier Lafontaine

Alec Serra-Wagneur lun 21/01/2019 - 22:00

Cahier référent

Femmes ingouvernables: postures créatrices

Écrite par Zal Batmanglij et Brit Marling, qui interprète aussi le rôle de la personnage principale, la série The OA met en scène la transformation de Prairie Johnson. D’une jeune femme non-voyante séquestrée au sous-sol d’un scientifique, Prairie recouvre la vue et devient OA, figure de résilience et de survie, mais surtout narratrice de son propre trauma. Après plus de sept années de captivité, la protagoniste est retrouvée par ses parents adoptifs par le biais d’images captées depuis un téléphone cellulaire et diffusées aux nouvelles.

Nous sommes à l’intérieur d’une voiture, roulant sur le tablier d’un grand pont. Une jeune femme, qui sera plus tard identifiée comme étant Prairie, court entre les voitures. Elle atteint la rambarde, l’enjambe, se retourne vers la caméra, puis saute. Telles sont les premières images de la série. Une première scène trompeuse, qui semble présenter une tentative de suicide, mais qui met plutôt en scène une tentative de traversée: la protagoniste tente, à travers une expérience de mort imminente, de franchir les frontières d’une autre dimension. Elle souhaite par là accéder au moyen de sauver les autres détenus.es du laboratoire de Haps, le kidnappeur. Produite en 2016 par Netflix, The OA explore de multiples façons la notion de limites. Limites de l’expérience humaine, puisque le scientifique noie à répétition ses prisonniers.ières dans l’objectif de percer le mystère des EMI, mais aussi limites temporelles, spatiales et diégétiques. Bien que le scénario reprenne une prémisse exploitée à maintes reprises, soit celle d’une femme séquestrée par un homme, OA y incarne une figure de créatrice plutôt que le portrait type de la victime. Afin de retracer les enjeux d’une telle posture, nous analyserons ses diverses fonctions au sein d’une réalité traumatique et la manière dont elle permet de subvertir à la fois les relations entre la victime et son bourreau qu’entre le réel et la fiction.

L’insoumission de l’imaginaire de Prairie, aka OA.

Au sein d’une réalité traumatique, la fiction devient un mécanisme de survie et de résilience, une manière de lier autour de son Je l’expérience impossible de l’horreur (Pierre Lepage, 1998: II, cité dans Gasparini, 2008). Ainsi, la posture créatrice de la protagoniste de The OA lui permettrait de donner sens à ce qui relève, dans un contexte de coercition et de torture, de l’insoutenable, du chaos. Être confrontée à l’horreur, y être avalée, propulse dans l’écriture de soi, dans la création, puisqu’elle deviendra le prisme par lequel (se) prouver que Je, bien qu’un homme ait tenté de l’abolir, bien qu’il faille le recomposer, demeure possible. Lieu d’insoumission à la captivité mentale, l’imaginaire de Prairie aura pour fonction, une fois retournée dans sa famille adoptive, d’échapper aux fictions collectives1. C’est-à-dire qu’une fois prise en charge par le discours des policiers, des psychiatres, des journalistes ou de ses parents, Prairie deviendra le personnage passif d’une histoire racontée par d’autres, d’un drame imaginé et interprété sans elle, en dehors de ses perceptions intimes –et parfois même à leur encontre. La posture créatrice de Prairie est donc double. Dans la phase post-traumatique, elle prend la forme d’une autofiction alors qu’elle narre elle-même le récit des événements. Dans le temps du trauma, par l’invention de cinq mouvements, de cinq gestes censés ouvrir un portail vers une autre dimension, elle prend plutôt la forme de performances corporelles. Bien que ces deux modalités procèdent des mêmes fonctions, soit celles d’échappée, de résistance et de subjectivation, les enjeux de chacune sont pourtant distincts.

(épisode 5)

Lors de sa détention dans l’une des cinq cages en verre du laboratoire du scientifique, Prairie, alimentée de nourriture pour chien et noyée à répétition («On est tous mort plus de fois que je ne saurais les compter» (Marling et Batmanglij, 2016: épisode 1)) mettra son corps au service de la créativité. Il deviendra l’un des cinq mouvements, une pièce de la partition symbolique créée par le groupe et censée les libérer. Alors que chacun.e gravera sur sa peau une partie seulement de la composition –sous forme de signes et de symboles que le bourreau ne saurait déchiffrer–, chacun.e dépasse les limites de son être pour devenir le membre d’une unité, d’un organisme collectif. La modulation chorégraphiée dans l’espace de cette entité, une fois les énergies soumises au contrôle de la volonté, structurées et regroupées, transformera le corps en vecteur de liberté. Il y a dans l’intensité de chaque geste, une fois le corps lancé au bout de lui-même, quelque chose qui se rapproche du cri. De la même manière que le laissent supposer les symboles figuratifs, le cri permet d’échapper «à la logique contraignante de la signification» (Alain Milon, 2010: 44), de la refuser, afin d’atteindre un ailleurs dans le sens, ou du moins, son paroxysme. Et si l’on considère comme Nicole Brossard que l’intensité «ressemble à une force par laquelle nous dépassons la mesure ordinaire, la norme» (Nicole Brossard, 1985: 96), ce sont les performances corporelles dans The OA –aussi bien celles incarnées par les prisonniers.ières que celles pratiquées, comme nous le verrons, par les membres de la famille «fabriquée» d’OA– qui permettent de repousser les limites du réel, d’ouvrir en leur sein une voie d’accès à l’inédit, au sensible. Les actes de danse contemporaine entament ainsi la réalité traumatique. Ils altèrent les balises que le scientifique a scrupuleusement définies autour de ses cobayes. C’est-à-dire que la redéfinition subjective des actions du corps de Prairie, du rôle et de la valeur de ses déplacements dans le scénario prédéterminé, arrache la jeune femme de l’emprise psychologique de Haps.

Le trauma, selon la psychanalyste Anne Dufourmantelle, «est un ravissement négatif. Le sujet est ravi à lui-même, son moi ne gouverne plus, il est emporté, démâté […]» (2013: 120). Dans une situation traumatique, la victime, capturée par la toute-puissance de l’agresseur, est désertée d’elle-même, arrachée de ce qui, dans son être, soutenait ses liens au monde. La personne, fracturée, expérimente dès lors la déflagration «des coordonnées imaginaires et identificatoires qui [la] soutenaient […] à telle place symbolique et imaginaire» (Olivier Douville, 2003: 83). Les cadres de référence subjectifs qui lui servaient à appréhender le monde auront été abolis. La victime ne s’appartient plus. Toutefois, dans la série de Netflix, OA est davantage présentée comme une créatrice qu’une victime: elle construit un monde imaginaire interne au contexte traumatique (duquel la cohérence des codes et du langage dépend). Elle opère ainsi un renversement par lequel la part d’inouï du trauma, au lieu de la mener à sa perte, sera mise au service de sa propre fiction.

On doit essayer d’entrer. On se comporte comme des rats de laboratoire. Les rats de laboratoire sont impuissants, parce qu’ils ne comprennent pas qu’ils font partie d’une expérience. Mais ils en font autant partie, si ce n’est plus que, que les scientifiques. On pourrait prendre le dessus. Son expérience, c’est notre porte de sortie (Marling et Batmanglij, 2016: épisode 4).

En considérant autrement les rapports de force entre les objets observés et le scientifique, la jeune femme modifie la trajectoire de sa trame narrative. Par exemple, les meurtres par noyade infligés à répétition aux membres de l’étude, dans la nouvelle vérité conçue par ces derniers, ne serviront plus de prétexte immonde à l’avancement des connaissances sur les expériences de mort imminente. Le pouvoir change de main. Et la torture devient un chemin de traverse, un passage vers les mouvements censés leur permettre d’ouvrir une autre dimension, puisqu’ils ne pourront accéder aux gestes qu’une fois traversés du côté de la mort. En refusant l’aliénation, en ne se coupant pas d’elle-même («Je suis restée présente tout du long. Durant les sept ans, trois mois et onze jours que ça a duré» (épisode 1)), ni de la réalité traumatique, mais en la remodelant depuis l’intérieur, en transformant la signification de ses paramètres, la protagoniste réussit à s’éloigner des bords tranchants de la folie, voire à conjurer les pouvoirs de l’horreur, à survivre. Contrairement à ce qu’on pourrait s’attendre d’une personne séquestrée, OA règne en elle-même en lieu et place du geôlier. Je gouverne son être, comme une pulsion, une volonté. Elle devient, au cœur même de l’expérience scientifique, l’élément imprévisible: une force indomptable, une menace, une bombe. OA s’annonce donc dans la série «comme le pouvoir qui affranchit, la force qui écarte l’oppression du monde» (Maurice Blanchot, 1955: 70) et sa violence inhérente. Elle terrifie. En compromettant l’équilibre des structures et des dynamiques de sa situation –situation qui ne fait que rejouer autrement les codes sociaux de la domination, ceux-là mêmes qui lancent des enfants armés dans les écoles– OA terrifie. Tous.tes et chacun.e, d’ailleurs, à un moment où à un autre de l’histoire, tenteront de la dompter: elle sera encagée, gavée de médicaments, assignée à résidence, surveillée, molestée et coupée de son intimité. La jeune femme sera aussi giflée, attaquée par un chien, insultée, poignardée avec un crayon, accusée de folie, tuée, tuée et encore tuée.

(épisode 6)

Tandis qu’au moment de la captivité de Prairie, la créativité et l’imagination permettent aux victimes d’acquérir une dose de liberté par rapport à la domination psychologique du bourreau, une fois la jeune femme libérée, c’est-à-dire de retour au Michigan dans la maison de ses parents adoptifs, l’imaginaire féminin la sauvera plutôt d’une certaine forme d’aliénation sociale et familiale alors que diverses fictions, hypothèses et conjectures circuleront à son sujet. Tout au long de la série, la protagoniste sera confrontée, de près ou de loin, aux curiosités entourant sa disparition. Dès le premier épisode, on peut entendre des journalistes débattre sur sa (possible ou non) résilience: «Est-ce que cette jeune fille pourra retrouver une vie normale ou restera-t-il toujours quelque chose…». Une adolescente l’approchera aussi pour lui témoigner son admiration, lui révélant au passage sa propre interprétation du trauma: «Vous m’inspirez beaucoup. Je vous jure. Après tout ce que vous avez subi. Être battue comme ça et sûrement violée. J’arrive même pas à imaginer» (épisode 7). Dans ce contexte, le changement de nom de Prairie, qui souhaite désormais être appelée OA, s’apparente au «second commencement» dont parle l’autrice Chloé Delaume dans son essai La règle du Je:

Je m’appelle aujourd’hui parce que j’ai imposé un second commencement. Où la fiction toujours s’entremêle à la vie, où le réel se plie aux contours de ma fable. Celle que j’écris chaque jour, dont je suis l’héroïne. Mon ancien Je par d’autres se voyait rédigé, personnage secondaire d’un roman familial et figurante passive de la fiction collective. Me réapproprier ma chair, mes faits et gestes comme mon identité ne pouvait s’effectuer que par la littérature. Je ne crois plus en rien, si ce n’est en le Verbe, son pouvoir tout-puissant et sa capacité à remodeler l’abrupte (2010: 6).

Changer son nom, comme elle aurait laissé derrière elle une peau morte, et se faire narratrice de sa propre histoire, offre à la narratrice la possibilité de se faire advenir en tant que sujet. En refusant de céder aux pouvoirs d’anéantissement et de fixation de la frayeur, en choisissant la mise en récit des événements plutôt que le mutisme, OA réussit à remodeler son Je, et ce, d’une manière subjective, singulière et inédite. Le déploiement narratif «de faits et d’événements si strictement réels que le Je ne sait que s’y cogner» (Delaume, 2010: 51) prend la forme d’une fiction dans la série, d’une autofiction. Elle replonge en toute conscience dans ses souvenirs dans l’objectif très précis de partager et de transmettre son expérience aux locuteurs.trices qu’elle aura elle-même choisis.es. Et à travers le jeu sur des procédés littéraires, tels que le suspense, la rétention d’informations ou encore les variations sur la voix, l’intensité, le rythme, OA transforme la détresse inhérente à l’évocation du trauma en force à moduler, plutôt que modulante; elle se réapproprie sa propre histoire. Dès lors, la création dans la phase post-traumatique permet à la victime une reprise en charge de son agentivité, de sa puissance d’agir, mais aussi de reconstruire des liens avec le monde. Cette posture créatrice mise en place dans l’œuvre de Marling et de Batmanglij, qui traverse d’un niveau diégétique à l’autre, s’avère donc multiforme, mais toujours portée par le même désir d’exister absolument.

Vérité et mensonge dans la fiction: la création et l’interprétation

La posture créatrice investie par OA aura des impacts sur la réalité diégétique des autres personnages. Fabulée ou vécue, l’histoire de cette protagoniste influence le cours du réel et renverse par le fait même des oppositions conceptuelles figées. Il semble que la série The OA joue constamment sur la frontière entre vrai et faux ainsi qu’entre réalité et fiction.

Comme nous l’avons précisé, la série présente deux temporalités distinctes, soit le temps de la séquestration et le temps du post-trauma, lequel met principalement en scène le témoignage d’OA. Histoire dans une histoire, fiction dans une fiction, The OA présente une mise en abyme de l’acte de transmission lui-même. Dans son essai Le récit spéculaire, Lucien Dällenbach définit la mise en abyme comme «tout miroir interne réfléchissant l’ensemble du récit» (1977: 52). Dällenbach identifie plusieurs mise en abyme dont celle de l’énonciation qu’il définit comme «la narration mise au jour» (100). Cette locution, «mise au jour», est à considérer dans son sens premier comme «faire apparaître ce qui est caché». Cette mise en abyme dévoile donc le processus de transmission d’une fiction en représentant «l’agent et le procès de cette reproduction même» (100). Comme le processus de transmission est composé de trois éléments, l’objet raconté, le transmetteur et le récepteur, il s’avère que sans l’un des éléments de cette triade la «transmission » échoue. La fiction ne met que très peu en scène le récepteur qui s’incarne plutôt dans le lecteur/le spectateur. En fait, la représentation de ce récepteur à même la fiction crée la mise en abyme de l’énonciation. Celle-ci vise donc à «rendre l’invisible visible» (1977: 100), c’est-à-dire, dans l’œuvre de Marling et de Batmanglij, à montrer le récepteur de l’histoire de la protagoniste. Dans le temps du post-trauma, un groupe composé de quatre étudiants et d’une professeure fait office de ce récepteur. En recevant le témoignage d’OA, ce sont eux qui interprètent son histoire et qui cherchent à prouver la véracité des événements vécus.

Dans la série The OA, le récepteur s’incarne davantage dans la famille –entendue non pas comme celle qui est donnée ou imposée à la naissance, mais comme celle qui se choisit– que dans chaque individu mis en scène. Les deux familles, les deux groupes qui se forment dans la diégèse, soit le groupe emprisonné dont fait partie OA et celui formé par les jeunes étudiants et la professeure sont composés d’individus solitaires et souffrants. Alors que le premier groupe a en commun d’avoir vécu plusieurs expériences de mort imminente et, pour cette raison, d’être tous et toutes les prisonniers.ières de Haps, le second n’a en commun que le fait de fréquenter la même école. Ils n’entretiennent pas d’affinité les uns envers les autres: ce sont des individus blessés qui ne bénéficient d’aucune stabilité familiale. C’est pourtant à ceux-ci qu’OA décide de raconter son histoire.

(épisode 7)

Loin du foyer familial, la protagoniste donne rendez-vous aux cinq individus dans une maison abandonnée en cours de construction lors de la dernière crise économique. Alors qu’elle déambulait entre ces maisons délabrées, OA constate que «si le projet n’était pas tombé à l’eau, une famille aurait habité ici: les disputes dans la cuisine, la naissance des enfants, les chagrins, le sexe» (Marling et Batmanglij, 2016: épisode 2). Loin de cette famille nucléaire que s’imagine OA, les cinq personnages du groupe deviendront pourtant la famille «fabriquée» d’OA: celle à qui elle se confiera. Le témoignage d’OA, en ce sens, est le seul élément pouvant réellement les unir. La fiction, c’est-à-dire l’histoire que raconte OA, semble avoir la capacité de rassembler ces individus aux horizons divers. Au fil de l’évolution des épisodes, un sentiment d’appartenance se crée entre eux: ils commencent à s’entraider et à prendre soin les uns des autres. Il semble que ce récit réflexif permette en effet, à l’instar de ce que souligne Dällenbach, de «rendre visible l’invisible»: en nous montrant la formation de cette «famille», la série rend visible la construction d’une «communauté interprétative».

Dans son essai Quand lire, c’est faire. L’autorité des communautés interprétatives, Stanley Fish postule que «l’interprétation n’est pas l’art d’analyser, mais l’art de construire» (s. d.). Comme une œuvre analysée toujours a posteriori et non pas de manière simultanée à la lecture, l’histoire racontée par OA est interprétée une fois que cette dernière met fin à son récit. La communauté interprétative présente dans la série prend réellement forme une fois l’histoire d’OA achevée, c’est-à-dire lorsque la temporalité de la séquestration aura complètement été racontée dans la temporalité post-traumatique. Dès lors, cette communauté tentera de prouver la «véracité» de son histoire, puisqu’elle sera remise en cause.

Deux communautés interprétatives se confrontent dans The OA. Alors que l’une d’entre elles considère que l’histoire d’OA est le fruit de son imagination, une «simple» réaction post-traumatique, l’autre –la famille «fabriquée» d’OA– croit que les événements narrés lui sont réellement arrivés. Le groupe formé notamment par les parents d’OA et les policiers n’a jamais entendu le témoignage de leur fille sur sa captivité. Il tente donc d’invalider son expérience. À l’égard de cette interprétation, la communauté interprétative composée des jeunes étudiants et de la professeure tente donc de démontrer, par des éléments de preuve, la véracité de son témoignage. Les frontières entre réalité et fiction, vérité et fausseté se voient brouillées lors de la rencontre entre les deux groupes dans l’épisode final.

(épisode 8)

Cette famille «fabriquée» passe près de se dissoudre lorsque leur enquête les mène à découvrir des livres dans la chambre d’OA qui correspondent tous à un élément de l’histoire qu’elle leur a racontée. En montrant sa découverte aux autres membres, Alfonso soutient ainsi qu’OA «nous a raconté une histoire. Le seul truc, c’est que rien n’était vrai» (Marling et Batmanglij, 2016: épisode 8). Dès cet instant, la communauté cesse de se rassembler. Puisque la fiction est le seul élément qui les lie les uns aux autres et que celle-ci ne s’avère plus fondée, le groupe se défait.

La série pose les jalons d’une réflexion sur le couple oppositionnel réalité/fiction qui suppose que la réalité (appartenant au domaine du réel) est marquée par la vérité alors qu’en opposition la fiction (liée au domaine de l’imaginaire) est fictive. Cette trop brève démonstration des couples oppositionnels au cœur du débat entre réalité et fiction est certes, loin de présenter l’ampleur des recherches sur cette question, mais situe les bases d’un faux débat dans la série: la scène finale de The OA révèle que les enjeux de la communauté interprétative résident moins dans sa capacité à déceler la part de vérité ou de fausseté dans l’histoire racontée, que dans sa capacité à influer sur le réel à partir de sa lecture. Si Stanley Fish relève que «l’interprétation n’est pas l’art d’analyser, mais l’art de construire» (s. d.), nous pensons, dès lors, cet «art de construire» comme un «art de la création».

Dans l’après-coup du trauma, la création devient à la fois le lieu d’une mise en récit de soi et le lieu d’une survivance. Cinq mouvements, ceux-là même découverts par OA et ses codétenu.es lors de leur captivité, sont enseignés aux membres de la «nouvelle famille». Véritable langage, ces mouvements, leur apprend-elle, leur permettraient de voyager à travers les dimensions temporelles, vers «leur liberté» à tous.

(épisode 8)

À l’instar d’OA, les étudiants et la professeure s’en arment afin de se libérer d’une situation critique et mortelle. Alors qu’un homme armé d’un fusil entre dans la cafétéria de l’école qu’ils fréquentent, ceux-ci se mobilisent pour leur survie, mais aussi pour celle de tous les étudiants présents: ensemble, ils performent les cinq mouvements appris et détournent ainsi l’attention du tireur. Comme ces mouvements auront permis aux prisonniers.ières de survivre à la réalité traumatique, ils leur permettront, à leur tour, de se soustraire au joug du tireur. Dans ce contexte, la création devient donc vectrice d’une survivance tout en participant à la réhabilitation de cette communauté interprétative.

Ce nouveau langage ouvre-t-il réellement des portes au travers des dimensions? Les expériences de mort imminentes existent-elles? L’histoire d’OA est-elle réellement arrivée? Bien que ces questions demeurent sans réponse, les cinq membres du groupe performent ensemble un langage dont ils ne possèdent ni le code ni le sens. Envisagés comme des «signes», ces mouvements sont des «signifiants» opaques pour cette communauté, comme pour nous, spectateur.trice, puisqu’ils nous sont à tous inintelligibles. Les cinq membres ne détiennent pas les codes pour déchiffrer le «signifié» de ces mouvements; le seul «signifié» qu’ils possèdent est donc celui qu’ils inventent, celui qu’ils créent. Mais, au fond, cette scène finale révèle qu’il importe peu pour les membres de cette communauté de déterminer de la signification de ces gestes, puisque, performés par le corps, ces mouvements deviennent vecteurs d’une puissance d’évocation qui dépasse le langage. Ils ouvrent une brèche dans les lois arbitraires de la signification.

En ce sens, The OA révèle le pouvoir que possède la fiction sur le réel. En ne sachant ni le sens de ce langage, ni le vrai, ni le faux dans l’histoire d’OA, la seule information que possède cette communauté interprétative, est son interprétation, sa réception de l’histoire. Arbitraire, certes, celle-ci les amènera tout de même à influer sur le réel et à survivre à la fusillade.

(épisode 7)

Posture indomptable

L’intérêt d’une telle série, d’un point de vue féministe, repose sur la mise en place d’une alternative à la figure de la victime, mais aussi, sur l’importance accordée aux pouvoirs de la création, à la réalité telle que nous la connaissons. En retraçant les enjeux de la posture créatrice d’OA, nous avons pu constater les divers mécanismes à l’œuvre dans son processus de survie et de résilience. Nous avons donc pensé les couples conceptuels réalité/fiction, vérité/fausseté, notamment au sein de la mise en abyme de l’acte de transmission et de la construction d’une communauté interprétative, dans l’objectif très précis de démontrer qu’au final, ils importent peu à l’intérieur d’une logique traumatique, dans la mesure où l’impact sur le réel et sur les victimes n’en sera pas moins grand, du moins dans l’univers de The OA. Il nous a aussi semblé inédit qu’une œuvre télévisuelle présente la parole d’une femme avec autant d’agentivité, qu’elle en fasse le moteur de l’action, le liant entre les personnages et les chapitres. La force d’une série telle que The OA tient à la sensibilité, à l’indomptabilité de l’imaginaire féminin et, surtout, si l’on repense à la scène finale, à la capacité de cet imaginaire à refuser la violence du monde, à la confronter, voire à la dominer.

1. «Puisque le réel n’est qu’une somme de fictions collectives, de la cellule familiale à la saturation des fables médiatiques, politiques, sociales, économiques, écrire sa fiction propre, dans ce même réel, pas seulement par le biais de la littérature, était la seule réponse efficiente, le seul geste, la seule action possible» (Chloé Delaume, 2012: 2e paragraphe).

Pour citer

Gaudet, Annie et Lafontaine, Marie-Pier. 2019. Entre trauma et création: le cas de Prairie Johnson dans la série The OA. Femmes ingouvernables: Postures créatrices. Cahier virtuel. Numéro 5. En ligne sur le site Quartier F. http://quartierf.org/fr/article-dun-cahier/entre-trauma-et-creation

Batmanglij, Zal (réalis.), Batmanglij, Zal et Marling, Brit. (aut.). 2016. The OA [Série télévisée]. États-Unis: Plan B Entertainment et Anonymous Content.

Blanchot, Maurice. 1955. L’espace littéraire. Paris. Gallimard.

Brossard, Nicole. 1985. La lettre aérienne. Montréal. Remue-Ménage.

Dällenbach, Lucien. 1977. Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme. Paris. Seuil.

Delaume, Chloé. 2010. La règle du Je: autofiction, un essai. Paris. Presses universitaires de France.

Delaume, Chloé, 2012. Le soi est une fiction: Cloé Delaume s’entretient avec Barbara Havercroft. Revue critique de fixxion française contemporaine. Récupéré de http://www.revue-critique-de-fixxion-francaise-contemporaine.org/rcffc/…

Douville, Olivier. 2003. Du choc au trauma… il y a plus d’un temps. Figures de la psychanalyse. Vol 8. p. 83-96.

Dufourmantelle, Anne. 2013. Puissance de la douceur. Paris. Éditions Payot & Rivages.

Fish, Stanley. S. D. Comment reconnaître un poème quand on en voit un. Vox-Poetica. Lettres et sciences humaines. Récupéré de http://www.vox-poetica.org/t/articles/fish.html

Gasparini, Philippe. 2008. Autofiction: une aventure du langage. Paris. Éditions du Seuil.

Milon, Alain. 2010. La fêlure du cri: violence et écriture. Paris. Belles-Lettres.

Titres manquants

Cassie Bérard — Wed, 22 Aug 2018 14:02:27 +0000

Titres manquants Cassie Bérard mer 22/08/2018 - 10:02

Le speed colloque en recherche-création Titres manquants fut l’occasion de penser les formes et stratégies de transmission, de mettre à mal les narrations, de créer du suspense, d’explorer des postures, de déjouer des attentes, avec au cœur, le projet d’augmenter une bibliothèque fictive qui nous permettait d’interroger la fiction.

Les présentations feintes pouvaient s’affirmer comme discours critiques, théories, analyses, comptes rendus, plaidoyers, anecdotes, avis d’intention, lectures, mensonges, pastiches, plagiats, inventions, souvenirs, étonnements, confusions, jeux, machinations, complots, impostures, et autres tentatives de création.

De vrais livres ont eu droit à de fausses lectures, de vraies lectures ont été appliquées à de faux livres; tout cela afin de donner lieu à une expérience de création visant à mettre en lumière ce que la lecture des œuvres crée, et ce que, en contrepartie, la création révèle de l’acte de lecture.

Les interventions des participantes et des participants au speed colloque sont disponibles en version audio sur Opuscules.

Sous-titre

Speed colloque en recherche-création

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Date de l'évènement

09/03/2018 - 12:00