Salon double - ECHENOZ, Jean

La guerre, menu détail

Simon Lévesque — Wed, 19 Dec 2012 14:42:58 +0000

Levesque, Simon

La quinzième publication littéraire de Jean Echenoz, un roman intitulé 14, paraissait en France le 4 octobre dernier. Fidèle aux Éditions de Minuit, où son œuvre est publiée de manière exclusive depuis 1979, c’est encore entre les mains de cette maison que l’auteur laisse reposer le destin de son texte. Un choix qui n’en est pas réellement un : être chez Minuit, ça ne se renégocie pas vraiment. À preuve, le témoignage qu’offrait Echenoz en 2001 à propos de l’éditeur qui l’a fait connaître, Jérôme Lindon[1]. La réputation d’Echenoz n’est peut-être plus à faire – Médicis en 1983 pour Cherokee : Goncourt en 1999 pour Je m’en vais –, mais celle de Minuit l’est encore moins. Quelqu’un ose-t-il encore dire quoi que ce soit contre la maison à l’étoile assortie de son petit m bleu? Marie Richeux sur France Culture se demandait récemment si la maison avait même jamais publié un mauvais auteur. C’est donc précédé de cette double aura que paraissait enfin 14 – arrivé à la mi-novembre au Québec.

Un narrateur distancié

14, c’est l’année 1914, celle où s’enclenche la Première Guerre mondiale. À son propos, Echenoz écrit:

Tout cela ayant été décrit mille fois, peut-être n’est-il pas la peine de s’attarder encore sur cet opéra sordide et puant. Peut-être n’est-il d’ailleurs pas bien utile non plus, ni très pertinent, de comparer la guerre à un opéra, d’autant moins quand on aime pas tellement l’opéra, même si, comme lui c’est grandiose, emphatique, excessif, plein de longueurs pénibles, comme lui ça fait beaucoup de bruit et souvent, à la longue, c’est assez ennuyeux. (p. 79)

Assez ennuyeux, à la première lecture, c’est finalement ce que ce livre se révèle être, mais sans pour autant comporter de « longueurs pénibles ». Ennuyeux parce que superficiel. L’incipit paraissait pourtant fort prometteur, laissant présager une appropriation des découvertes esthétiques de l’époque, mélangeant à l’impressionnisme des formes une description sur un mode synesthésique aux affinités proustiennes (l’auteur de la Recherche est d’ailleurs mentionné au passage):

Comme ses yeux passaient distraitement de l’un à l’autre de ces bourgs, est alors apparu à Anthime un phénomène inconnu de lui. Au sommet de chacun des clochers, ensemble et d’un seul coup, un mouvement venait de se mettre en marche, mouvement minuscule mais régulier: l’alternance régulière d’un carré noir et d’un carré blanc, se succédant toutes les deux ou trois secondes, avait commencé de se déclencher comme une lumière alternative, un clignotement binaire rappelant le clapet automatique de certains appareils à l’usine: Anthime a considéré sans les comprendre ces impulsions mécaniques aux allures de déclics ou de clins d’œil, adressés de loin par autant d’inconnus. (p. 10)

Cet étrange phénomène se révèlera en fait n’être non pas de nature visuelle, mais auditive: c’était le timbre du tocsin qui, «vu l’état présent du monde, signifiait à coup sûr la mobilisation» (p. 11), dira le narrateur. Un premier contact avec la guerre par l’interpellation des sens qui laisse présager une certaine liberté dans la narration.

Toujours déployée, chez Echenoz, sur un mode qu’il définit lui-même comme cinématographique, la description s’organise selon une échelle des plans, un enchaînement des vues, un arrangement des séquences qui, contribuant à plein à l’esthétique du roman, s’apparente néanmoins beaucoup à celle du documentaire. Des grands mouvements aériens faisant porter au lecteur une vue en plongée au-dessus de la France tout juste mobilisée – de la côte ouest vers le front allemand, et en sens inverse au retour des rescapés – aux gros plans en insert montrant les objets qu’Echenoz s’attarde toujours à décrire dans le menu détail, créant ainsi un véritable système des objets[2] propre à définir un temps, un lieu, une époque; tout concourt à l’esthétique de la monstration documentaire. Dans ces conditions, la fiction se trouve pratiquement réduite à la fonction utilitaire de structuration des séquences, séquences dont le contenu tendra à s’objectiver sous l’œil analytique, mais sensible, que l’auteur nous enjoint d’y porter. Moins squelettique que fantomatique, moins rachitique que disséminée, comme le spectre d’une lumière réfractée par l’objectivité de la réalité historique, la fiction est là partout, et pourtant elle n’a d’importance que secondaire, semble-t-il, dans l’entreprise scripturaire de l’auteur.

Du sort des cinq hommes partis de Vendée vers la Somme auxquels Echenoz s’attarde sans paraître trop s’y intéresser, deux seulement se taillent réellement une place au sein d’une intrigue des plus minces. Peut-être la plus mince depuis Un an (1997), qui n’avait lui-même pas fait grand bruit à l’époque. Deux Vendéens partis en guerre donc: Anthime, ce «sujet de taille moyenne et au visage commun» (p. 16), et Charles, fils d’un industriel au capital prometteur, tous deux soupirants de Blanche qui, à leur départ, penche résolument du côté du second, de qui on apprendra d’ailleurs qu’elle est enceinte. Mais des cinq compagnons, Charles perdra la vie le premier alors qu’Anthime, plus chanceux, ne perdra qu’un bras; Padioleau, la vue; Bossis trouvera la mort cloué au plexus par un obus; Arcenel, enfin, sera fusillé pour avoir déserté à son insu. Cette dernière mort, d’un comique consenti, ne manque pas d’absurde et permet, d’une certaine manière – très cérébrale – d’accéder au caractère tragique de la guerre.

C’est dans ce passage menant à l’exécution du soldat français que le texte offre ses plus belles réalisations stylistiques. Anti-lyrique notoire, Echenoz abhorre tout ce qui est de l’ordre du psychologisme, de l’épanchement larmoyant ou triomphant au profit d’une neutralité qui, de l’extérieur, laisse tout de même saisir, par l’observation des comportements, les humeurs en présence. Arcenel est toujours au front. Les années passant et les combats ne mollissant pas. Le printemps revenu, sans trop réfléchir, se laissant émerveiller par la fraîcheur du temps, l’odeur de la saison, «sous l’effet d’un coup de cafard, comme on se trouvait au repos près du village de Somme-Suippe et reprenait son souffle avant de regagner la première ligne, Arcenel est parti faire un tour.» (p. 97) Tout simplement faire un tour. Sans trop réfléchir, signalant au garde qu’il va pisser par-là, ce qu’il fait effectivement, le voilà sorti du camp. Se laissant aller à surveiller les signes du printemps, se présente alors à lui, dans un silence imparfait «teinté par les grondements du front jamais si loin», le spectacle paisible et enchanteur de la nature qui dégourdit:

Sont apparus des animaux, toujours semblant avoir à cœur de représenter leur syndicat : un rapace haut dans le ciel, un hanneton posé sur une souche, un lapin furtif, qui a surgi d’un buisson et fixé Arcenel une seconde avant d’aussitôt détaler, mû par un ressort, sans que l’homme eût le réflexe d’épauler son fusil qu’il n’avait d’ailleurs pas pris avec lui, n’ayant même pas emporté sa gourde – preuve qu’il n’avait nullement prémédité de quitter la zone militaire, étant uniquement mû par l’idée de se promener un peu, de s’abstraire un moment de l’affreux merdier en n’espérant même pas – car n’y pensant même pas – que cette promenade passerait inaperçue, oubliant que les hommes étaient recomptés à tout instant, qu’on refaisait l’appel en permanence. (p. 99)

Arcenel sera capturé, jugé sommairement et exécuté par les siens. Ce court battement printanier, le temps de prendre une bouffée d’air frais, de voir les couleurs dressées là-devant dans le tableau que l’auteur a jugé bon de peindre à la sortie du camp, aura accordé au lecteur un petit répit avant de prendre la mesure de l’ampleur de l’horreur: la Guerre, disséminatrice des destinées, n’offre d’autre issue que la mort. À défaut de se la voir octroyée par l’ennemi, elle peut être facilement trouvée chez les siens. Seule solution pour s’extraire du cauchemar: la «bonne blessure». Celle d’Anthime, par exemple, devenu manchot. Mais alors, entre rescapés, il faudra s’entendre pour ne jamais plus parler des horreurs vécues. Et, un bras en moins, Anthime ne continuera pas moins de ressentir la douleur dans son membre fantôme, par-delà les frontières de son corps.

Soutenant une pratique d’écriture qui impose une distance par rapport à son sujet, à mi-chemin entre la scénarisation documentaire et la peinture de genre s’attardant à un moment d’irrégularité dans l’histoire, Echenoz parvient à montrer le saccage que représente la Première Guerre dans le cours de l’histoire en laissant présumer de sa persistance, dans les corps, dans les mémoires, par le chamboulement qu’elle aura introduit dans la succession régulière des générations; sur les territoires également, et surtout par-delà les frontières, enjeu du conflit armé, qu’il s’agissait justement de défendre.

La suffisance de l’anecdote

Retrouve-t-on, dans 14, le plaisir de la lecture auquel Echenoz nous a habitués? Oui. Est-ce que c’est pertinent? Ça, c’est une autre question. Qu’on mette les choses au clair: ayant lu tout Echenoz, je me permets d’être d’autant plus critique que le roman se présente quasiment comme une caricature de la direction qu’a prise l’écriture de l’écrivain français au tournant des années 2000. À force de rechercher la simplicité, le danger qui guette est de frôler la coquetterie. Défi ou déni? L’un ou l’autre, ou un peu des deux, aura poussé l’écrivain à raconter cet épisode des plus sanguinaires de l’histoire moderne sur un mode apparemment désengagé, en érigeant la factualité anecdotique au rang de matériau de prédilection. La Grande Guerre sert bien de cadre à son intrigue, pour peu qu’elle le soit, intrigante, mais tout porte à croire que le recours à cette époque sert davantage de prétexte pour décrire des objets du quotidien d’alors – meubles, costumes, le contenu du sac d’un soldat français – que pour revisiter le conflit d’un point de vue politique. À sa défense, on dira que ce n’est pas et n’a jamais été le programme littéraire d’Echenoz, lui qui a toujours su se tenir à distance de tout engagement autre qu’esthétique. Et à ce titre, on peut dire que 14 est un tour de force considérant le sujet, car si certains détails d’ordre économique sont évoqués, la politique, elle, n’y a pas droit de cité.

Dès lors, la critique qui s’impose se formule sur le plan éthique: y a-t-il un intérêt, voire une légitimité à traiter des années françaises 1914-1918 dans l’optique précise de la Première Guerre tout en se faisant un point d’honneur d’éluder la dimension politique de la chose? Echenoz nous avait certes habitués à cet esthétisme de la phrase, à cette impertinence de l’intrigue, faisant reposer l’attrait de ses textes sur les rebondissements inattendus et une posture énonciative particulièrement sympathique, de connivence avec son lecteur pourrait-on dire[3]. Or, depuis Le Méridien de Greenwich (1979) jusqu’à aujourd'hui, et bien que la trilogie des biographies fictionnelles formée des romans Ravel (2006), Courir (2008) et Des éclairs (2010) – lesquels s’attardent respectivement aux vies de Maurice Ravel, Émile Zatopek et Nikola Tesla – ait été plus près de la réalité que tout le reste de son œuvre, Echenoz ne s’était jamais permis d’attaquer de front une figure d’une telle importance sur le plan historique, un tel monument de l’imaginaire collectif. Ce faisant, et étant donné la relative froideur avec laquelle il s’y prend, le résultat a pour double effet d’être à la fois défamiliarisant par rapport au sujet traité et réconfortant quant aux attentes de lecture que quatorze romans ont peu à peu informées. De sorte que, comble de la suffisance, s’il me fallait juger de la chose en des termes purement échenoziens, force me serait d’admettre que c’est doublement réussi.

Une habile imposture

Cependant que paraît se dresser une dichotomie entre engagement esthétique et engagement politique, il me faut suturer cette apparente contradiction dans ma pensée: l’un n’empêche pas l’autre, bien entendu, et la scène de désertion involontaire ci-haut évoquée, si finement dépeinte, si sereinement racontée, en offre une preuve patente, mais différée. Car c’est du sentiment primaire d’incongruité du traitement offert au sujet que sourd cette impression de déni dans l’appréhension de la guerre, comme si l’obséquiosité du style empêchait d’atteindre au tragique des événements. Mais retournée comme un gant par le travail de la critique ici effectué, la peau candide et blanche dont se revêt l’expression échenozienne laisse découvrir son réseau nervuré, la vie fragile et fluide qui innerve la fiction. Elle est un fin glacis d’authenticité, cette peau, dont la composition oxymorique promeut l’alliance de la sophistication et de la simplicité.

Tout de même, il y a quelque chose qui ne va pas, un inconfort, dira-t-on, mais qui relève peut-être davantage de la réception que de l’œuvre elle-même. Indubitablement, en choisissant de traiter d’un sujet aussi sérieux sur un ton aussi flegmatique (à l’instar de ses précédents romans), presque badin, Echenoz a franchi un seuil propre à susciter la réflexion éthique, un exercice que la critique n’a toutefois jusqu’ici pas cru bon d’initier. Nathalie Crom a préféré parler de l’œuvre en tant qu’elle est «portée par une phrase qui atteint aujourd'hui sa perfection. Maîtrisée, renversante, superbe jusque dans ses feints relâchements, ses moments d'apparente et grisante désinvolture…[4]»; Philippe Lançon, spirituel, la qualifie d’«impeccable obus chromé[5]»; enfin, Bernard Pivot se laisse prendre lui aussi au piège de l’appréciation strictement esthétique : «L’écriture de Jean Echenoz est tranquillement implacable. Inutile d’en rajouter, d’expliquer, d’ergoter.[6]» Ce dernier voit dans le détachement et les scrupules de précision qui caractérisent son écriture une victoire sur son sujet, difficile. Intouchable Minuit.

Loin de moi l’idée de vouloir nier les qualités stylistiques de 14 dont je viens d’ailleurs de faire l’apologie, c’est plutôt à la posture de son auteur que je souhaite m’arrêter. Reçu récemment par Laure Adler à Hors Champ sur France Culture, Jean Echenoz s’exprimait ainsi au sujet du « métier » d’écrivain: «On se demande toujours si on n’est pas dans un état d’usurpation.» Il ajoute que le plus tracassant, c’est «la présence un peu permanente de la question de l’imposture […] On est toujours obligé de se poser la question de l’imposture.[7]» Si lui se la pose et ose, et de ce fait peut apparaître complaisant en ce qu’il assume, pourrait-on dire, son imposture (une attitude qui découle d’une réflexion nourrie, selon ses propres mots), c’est plutôt le contre-effet de cette posture (car c’en est bien une) qui se révèle être le plus intéressant. De la reconnaissance de l’incongruité de la posture échenozienne en rapport avec son sujet naît le malaise de découvrir le lieu de la véritable imposture, qui se trouve bien davantage du côté de la critique. J’ai précédemment soulevé la possibilité de remettre en question la légitimité du texte à partir de considérations éthiques, mais bien entendu nous n’en sommes plus là[8]. En revanche, la légitimité d’une critique, elle, n’est jamais acquise, et le roman d’Echenoz le prouve bien. En vertu de sa posture énonciative si particulière, du traitement si «inadéquat» de son sujet, c’est à travers la réception critique – qui, jusqu’ici, n’a pas su ou cru bon s’attarder à relever ces traits spécifiques – que le texte me semble parvenir à son plein potentiel, qu’il révèle son plus grand intérêt: Echenoz, comme Minuit, est devenu un intouchable.

En somme, et parce qu’on ne voudra pas nécessairement s’attarder à la réception de l’œuvre, exercice du littérateur averti, 14 laisse un goût amer. Au plaisir de lecture immédiat succèdent la frustration du coït interrompu, mais également une autre frustration, plus grande encore, qui découle du sentiment de vacuité que laisse le roman. Faire tenir la Grande Guerre en quelque cent vingt pages relève certainement d’un art de la concision dans lequel Echenoz est passé maître, mais cet opus minus, ce «moyen-métrage» comme il l’appelle lui-même, laisse tout de même sur son appétit. Si Echenoz nous avait habitués, dans Un an ou Au piano, deux autres très courts romans, à des finales somme toute surprenantes, force est de constater que cette fois, ça tombe à plat; un peu comme l’Europe d’alors, consternée, qui ne s’en remettra pas, et qui remettra ça quelques années plus tard. Néanmoins, il faut reconnaître au roman une originalité dans le ton, une curiosité dans l’intérêt porté aux détails, aux objets, aux anecdotes, un matériau qui finalement compte plus que les personnages eux-mêmes, lesquels se trouvent pratiquement réduits à la fonction utilitaire de variation de l’échelle des plans et permettent ainsi au lecteur de se retrouver avec eux dans les tranchées françaises pour une heure ou deux, le temps de refermer le livre. Après quoi le vague bruissement des sourdes détonations continue de résonner un court moment, et on se demande déjà de quoi sera fait le prochain Echenoz serti de la petite étoile bleue.

Bibliographie

L’œuvre de Jean Echenoz

—, 14, Paris, Minuit, 2012.

—, Des éclairs, Paris, Minuit, 2010.

—, Courir, Paris, Minuit, 2008.

—, Ravel, Paris, Minuit, 2006.

—, Au piano, Paris, Minuit, 2003.

—, Jérôme Lindon, Paris, Minuit, 2001.

—, Je m’en vais, Paris, Minuit, 1999.

—, Un an, Paris, Minuit, 1997.

—, Les grandes blondes, Paris, Minuit, 1995.

—, Nous trois, Paris Minuit, 1992.

—, Lac, Paris, Minuit, 1989.

—, L’occupation des sols, Paris, Minuit, 1988.

—, L’équipée malaise, Paris, Minuit, 1986.

—, Cherokee, Paris, Minuit, 1983.

—, Le Méridien de Greenwich, Paris, Minuit, 1979.

Les références citées

Adler, Laure, « Loin avec Jean Echenoz (1/5) », Hors Champ, France Culture, 24 septembre 2012. Baladodiffusion disponible en ligne : <http://www.franceculture.fr/emission-hors-champs-jean-echenoz-15-2014-07-08> (Page consultée le 19 novembre 2012).

Barthes, Roland, « La mort de l'auteur » [1968], dans Le bruissement de la langue, Paris, Seuil, 1984, pp. 61-67.

Bouchy, Florence, « Démystification et invention du quotidien : les objets des romans de Jean Echenoz », Recherches & Travaux, no 77, 2010, pp. 77-89.

Crom, Nathalie, Télérama, 25 septembre 2012. Disponible en ligne : <http://www.telerama.fr/livres/14,87045.php> (Page consultée le 21 novembre 2012).

Escola, Marc, « L’auteur comme absence : Barthes et Foucault », sur Fabula.org, 2 Avril 2002. En ligne : <http://www.fabula.org/atelier.php?L%27auteur_comme_absence> (Page consultée le 12 décembre 2012).

Lançon, Philippe, « Echenoz, tranchées dans le vif », Libération, 3 octobre 2012. Disponible en ligne : <http://www.liberation.fr/livres/2012/10/03/echenoz-tranchees-dans-le-vif-dans-14-une-miniature-de-la-grande-boucherie_850663> (Page consultée le 21 novembre 2012).

Langevin, Lire la connivence et l’ironie : savoir du narrateur et personnalité narrative chez Jean Echenoz (mémoire), Université du Québec à Rimouski, 2004.

Pivot, Bernard, « Jean Echenoz, grand rescapé de la Grande Guerre », Le Journal du dimanche, 29 septembre 2012, mis à jour le 1^er octobre 2012. Disponible en ligne : <http://www.lejdd.fr/Chroniques/Bernard-Pivot/Jean-Echenoz-grand-rescape-de-la-Grande-Guerre-chronique-de-Bernad-Pivot-562132> (Page consultée le 21 novembre 2012).

[1] Dans Jérôme Lindon, Echenoz raconte qu’après qu’il eut refusé son deuxième manuscrit, Lindon lui aurait dit qu’il pouvait toujours l’offrir à d’autres éditeurs, mais qu’alors il devrait s’attendre à une énorme crise de jalousie de sa part. Manière assez vicieuse de la part de l’éditeur de faire comprendre à son protégé l’exclusivité implicite qui les lie. — J. Echenoz, Jérôme Lindon, Paris, Minuit, 2001.

[2] Cf. F. Bouchy, « Démystification et invention du quotidien : les objets des romans de Jean Echenoz », Recherches & Travaux, no 77, 2010, pp. 77-89.

[3] Cf. F. Langevin, Lire la connivence et l’ironie : savoir du narrateur et personnalité narrative chez Jean Echenoz (mémoire), Université du Québec à Rimouski, 2004.

[4] N. Crom, Télérama, 25 septembre 2012.

[5] P. Lançon, « Echenoz, tranchées dans le vif », Libération, jeudi 3 octobre 2012. Disponible en ligne : <http://www.liberation.fr/livres/2012/10/03/echenoz-tranchees-dans-le-vif-dans-14-une-miniature-de-la-grande-boucherie_850663> (Page consultée le 21 novembre 2012).

[6] B. Pivot, « Jean Echenoz, grand rescapé de la Grande Guerre », Le Journal du dimanche, 29 septembre 2012, mis à jour le 1^er octobre 2012. Disponible en ligne : <http://www.lejdd.fr/Chroniques/Bernard-Pivot/Jean-Echenoz-grand-rescape-de-la-Grande-Guerre-chronique-de-Bernad-Pivot-562132> (Page consultée le 21 novembre 2012).

[7] J. Echenoz en entrevue avec Laure Adler, Hors Champ sur France Culture, 24 septembre 2012.

[8] Cf. R. Barthes, « La mort de l'auteur » [1968], dans Le bruissement de la langue, Paris, Seuil, 1984, pp. 61-67. — Le lecteur consultera également au besoin le document de Marc Escola, « L’auteur comme absence : Barthes et Foucault », sur Fabula.org, 2 Avril 2002. En ligne : <http://www.fabula.org/atelier.php?L%27auteur_comme_absence> (Page consultée le 12 décembre 2012).

Éloge de la relecture ou L’invraisemblance qui réactive le récit

Pierre-Luc Landry — Thu, 02 Dec 2010 17:07:28 +0000

Landry, Pierre-Luc

Pour une (re)lecture réaliste magique du roman Un an de Jean Echenoz

Tout l’art de Kafka consiste à obliger le lecteur à relire. Ses dénouements —ou ses absences de dénouements— suggèrent des explications mais qui n’apparaissent pas en clair et qui exigent que l’histoire soit relue sous un nouvel angle pour apparaître fondées. Quelquefois il y a une double ou triple possibilité d’interprétation d’où apparaît la nécessité de deux ou trois lectures. Mais on aurait tort de vouloir tout interpréter dans le détail chez Kafka. Un symbole est toujours dans le général et l’artiste en donne une traduction en gros. Il n’y a pas de mot à mot. Le mouvement seul est restitué. Et pour le reste il faut faire la part du hasard qui est grande chez tout créateur.

Albert Camus, Carnets

[1]

On retrouve dans la production littéraire contemporaine plusieurs occurrences de récits qui permettent la cohabitation non problématisée de naturel et de surnaturel dans un même univers de fiction, et qui en appellent ainsi à une lecture différente du roman en général en posant autrement la question de l’adhésion au raconté. Certains de ces récits, que l’on peut qualifier de réalistes magiques à la suite d’Amaryll Beatrice Chanady[2], réinventent en quelque sorte le paradigme de la transmission narrative; le lecteur n’est pas appelé à questionner les événements surnaturels du récit réaliste magique et accepte les invraisemblances qui le ponctuent comme allant de soi: il les considère comme faisant partie de la réalité du texte —réalité artificielle, certes, mais cohérente à l’univers diégétique mise en place dans le roman. Le cas que je propose d’étudier est assez particulier: lors d’une première lecture, le roman Un an[3] de l’écrivain français Jean Echenoz, paru aux Éditions de Minuit en 1997, ne semble pas appartenir au réalisme magique comme je le définirai. Toutefois, l’invraisemblance diégétique finale qui vient désavouer le récit tout entier permet de relire le roman à l’aune du réalisme magique. Cette invraisemblance majeure perd alors de son impossible et la relecture ainsi activée, orientée par le réalisme magique, vient à son tour mettre en lumière d’autres invraisemblances qui, jusque-là, ont pu passer inaperçues. C’est ce cas particulier de fiction vertigineuse que je propose d’observer dans le cadre de ce texte. Je souhaite, d’une certaine façon et par extension, appliquer ce que Camus a affirmé des textes de Kafka au roman d’Echenoz, et faire ainsi l’éloge de la relecture, qui ouvre l’interprétation sur des avenues que le lecteur qui ne s’en tient qu’à une seule lecture n’aurait peut-être pas soupçonnées. Ma démarche s’apparente ainsi à celle menée par Richard Saint-Gelais dans un article sur le roman Le meurtre de Roger Ackroyd d’Agatha Christie, où il affirme que

le résultat de la relecture est non seulement de voir des indices compromettants là où la première lecture n’en voyait pas, mais aussi de voir comment les dispositifs décourageaient dans un premier temps des opérations de lecture qu’en même temps ils permettaient[4].

Et l’on verra bien assez vite que c’est tout à fait le cas dans le roman qui nous intéresse ici.

Quelques précautions

La lecture que je proposerai du roman Un an est une lecture immanente du texte. Je souhaite montrer ainsi qu’il est possible de lire le roman en modifiant notre réponse esthétique à l’aune du réalisme magique. On pourrait —et on peut— accepter la fin vertigineuse et choquante du roman comme telle, la considérer comme une paralipse, une rétention d’information par le narrateur, mais on peut aussi l’envisager autrement. Il me semble que le réalisme magique propose des pistes de réflexion intéressantes par rapport à cet effet de lecture singulier. Et s’il y a consensus dans les études sur l’œuvre romanesque d’Echenoz, c’est bien autour de la question de la subversion des genres; ailleurs, Echenoz se joue des codes du roman d’aventures (Le Méridien de Greenwich, 1979 ; L’Équipée malaise, 1986), du roman noir (Le Méridien de Greenwich), du roman d’espionnage (Lac, 1989) et du roman policier (Cherokee, 1983), par exemple, ce qui rend, il me semble, encore plus plausible la (re)lecture réaliste magique que je proposerai ici. Une certaine exploration ludique des codes du mystère se trouvait déjà, en 1995, dans Les Grandes blondes et s’est poursuivie, en 2003, dans le roman Au piano. J’observerai donc sous une loupe réaliste magique ce que Christine Jérusalem, dans son livre Jean Echenoz: géographies du vide, appelle l’effet de romanesque: «L’effet de romanesque constitue en quelque sorte la contrepartie symétrique du fameux “effet de réel”. Il vise l’adhésion du lecteur à l’aspect invraisemblable du récit[5]». La mise à mal des codes de la représentation réaliste participe de cet effet de romanesque et, par le fait même, du réalisme magique. Et je tiens à préciser, avant de me lancer enfin, que je ne suggère pas de hiérarchiser les lectures (ou les relectures) possibles de Un an: les textes d’Echenoz sont suffisamment riches pour soutenir une multitude d’hypothèses interprétatives, et celle-ci, orientée par le réalisme magique, n’est qu’une lecture parmi tant d’autres. Il existe en effet d’autres interprétations, mais j’aimerais en présenter une qui a l’avantage d’aborder le cas d’Echenoz moins comme une subversion des codes (approche par la négation, fréquente chez la critique[6]) que comme une stratégie positive et, en ce sens, originale. Je souhaite déplacer quelque peu les enjeux: alors que de nombreuses études parlent d’impossibilité et de non-fiabilité du narrateur (ou de la narration), je m’intéresserai plutôt au revers ignoré de cette médaille maintes fois astiquée, c’est-à-dire à la possibilité. En effet, la plupart des critiques qui s’intéressent à ce roman se butent à ses impossibilités (narratives, fictionnelles)[7], alors que ma lecture sera plutôt «positive».

À propos du réalisme magique

Le terme «réalisme magique» a été employé pour la première fois par le critique d’art allemand Franz Roh dans le titre d’un texte publié en 1925. Il utilise le terme sans vraiment s’engager sur sa signification: il écrit dans la préface de son texte qu’il n’attribue pas «de valeur spéciale au titre “réalisme magique”[8]», avec lequel il décrit le «retour de la peinture au réalisme après le style plus abstrait de l’expressionnisme[9]». Le terme a ensuite migré vers l’Amérique latine et en est venu à désigner «la tendance contraire, qui est l’écart d’un texte par rapport au réalisme plutôt que le réinvestissement du réalisme par le texte[10]». Il a été employé de façon de plus en plus affirmée avec la parution d’un essai écrit par Angel Flores en 1955, intitulé «Le réalisme magique dans les fictions latino-américaines[11]». Cette double migration —d’une part vers la littérature et d’autre part vers l’Amérique latine— est devenue plutôt permanente après 1967; selon Maria Takolander, c’est la traduction et la diffusion à travers le monde du roman Cent ans de solitude du Colombien Gabriel García Márquez qui ont fait en sorte que le terme réalisme magique soit accolé de façon consensuelle et «officielle», si l’on veut, à cette «forme fictionnelle hybride qui combine fantastique et réalisme, que les auteurs latino-américains avaient produite et continuaient de produire[12]». Dans un ouvrage paru en 1985, Amaryll Beatrice Chanady affirme que la principale caractéristique du réalisme magique est la suivante: «[A]lors que dans le fantastique, le surnaturel est perçu comme problématique, puisqu’il est manifestement antinomique par rapport au cadre rationnel du texte, le surnaturel dans le réalisme magique est accepté comme faisant partie de la réalité[13]». Toutefois, la présence du surnaturel n’est pas suffisante pour décrire le réalisme magique. Il importe que le cadre de référence réaliste soit aussi développé que le cadre de référence surnaturel dans le récit, sinon le texte bascule vers le merveilleux. Selon Chanady, l’histoire doit être située dans le monde contemporain et contenir une somme importante de descriptions réalistes de ce monde et des êtres qui l’habitent afin de créer un tout harmonieux et cohérent. Est réaliste magique, en somme, une fiction qui répond aux trois critères suivants: tout d’abord, le surnaturel dans le texte n’est pas présenté comme problématique; ensuite, le conflit de sens habituel entre le naturel et le surnaturel est résolu par la narration; finalement, il n’y a pas de jugement par rapport à la véracité des événements dans la fiction, les deux niveaux de réalité n’étant pas hiérarchisés. La différence principale entre le réalisme magique et le fantastique réside dans la condition de non problématisation du surnaturel. Dans le fantastique, le surnaturel crée une hésitation que Todorov érigeait en condition essentielle au genre: «D’abord, il faut que le texte oblige le lecteur à considérer le monde des personnages comme un monde de personnes vivantes et à hésiter entre une explication naturelle et une explication surnaturelle des événements évoqués[14]». De plus, dans le réalisme magique, l’événement surnaturel, parce qu’il est placé sur le même pied d’égalité que l’événement naturel, n’attire pas plus l’attention ni des personnages ni du lecteur.

Les impossibilités du roman Un an

L’incipit de Un an plonge directement le lecteur dans l’action du roman: «Victoire, s’éveillant un matin de février sans rien se rappeler de la soirée puis découvrant Félix mort près d’elle dans leur lit, fit sa valise avant de passer à la banque et de prendre un taxi vers la gare Montparnasse» (p.7). L’entrée du narrateur dans l’imperceptible, avec le bout de phrase «sans rien se rappeler», donne d’emblée le ton de ce qui sera une narration omnisciente, hétérodiégétique et non-représentée, et dotée d’une personnalité forte, au demeurant. Victoire, donc, craint d’être suspectée pour la mort de Félix parce qu’elle ne se souvient de rien; elle fuit Paris et va errer pendant presqu’un an, d’abord sur la Côte basque, puis dans les Landes, à Toulouse, dans les Landes encore, pour finalement rejoindre Paris en novembre de la même année, dix mois après son départ. Au début, tout va bien, pour reprendre les mots de Pierre Lepape qui signe la quatrième de couverture:

Elle loue une villa au Pays basque, se trouve un amant. Mais l’amant lui vole ses sous et Victoire va parcourir une à une les étapes de la dégringolade sociale: après la villa, les chambres d’hôtel, de plus en plus miteuses, puis la belle étoile; le vélo, puis l’autostop et, quand elle est devenue trop sale, trop dépenaillée pour le stop, la marche au hasard, l’association avec d’autres clochards, le chapardage, la promiscuité, la perte progressive de soi et du monde.

À quelques reprises dans le roman, Louis-Philippe, ami commun de Victoire et de Félix, apparaît là où Victoire se trouve pour lui donner des nouvelles de l’enquête. Il lui recommande de ne pas rentrer tout de suite à Paris, au début, parce que sa responsabilité dans la mort de Félix n’a pas encore été écartée (p.30-31). Puis, alors que le roman s’achève, Louis-Philippe annonce à Victoire que l’affaire Félix est close, qu’elle peut rentrer à Paris (p.104). Dix heures plus tard, elle y est. Le récit se termine sur un excipit qui ne résout pas grand-chose, en quelque sorte:

Victoire, les semaines suivantes, évita les lieux qu’elle avait l’habitude de fréquenter auparavant. Puis quand même un soir de la mi-novembre, ayant presque retrouvé son apparence normale, elle se risqua jusqu’au Central. Elle ne s’y était plus rendue depuis la veille de son départ mais à peine entrée, debout près du bar en compagnie d’une belle femme, elle aperçut Félix.

Félix, qui avait l’air en pleine forme, ne parut pas manifester quelque émotion particulière en voyant approcher Victoire. Alors, s’exclama-t-il seulement, où est-ce que tu étais passée? Je t’ai cherchée partout, je te présente Hélène. Victoire, souriant à Hélène, s’abstint de demander à Félix comment il n’était pas mort, ce qui eût risqué d’infléchir l’ambiance, et préféra commander un blanc sec. Et Louis-Philippe, dit-elle, tu l’as vu ces jours-ci? Ah, dit Félix, tu n’as pas su. Je suis désolé. Je vous laisse un instant, dit Hélène. Je suis désolé, répéta Félix à voix basse après qu’elle se fut éloignée, je croyais que tu savais. On n’a pas trop compris ce qui s’est passé pour Louis-Philippe, on n’a jamais bien su, je crois qu’on l’a trouvé deux ou trois jours après dans sa salle de bains. C’est tout le problème quand on vit seul. Ça s’est passé juste au moment de ton départ, ça va faire quoi, un an, un peu moins d’un an. J’ai même cru un moment que tu étais partie à cause de ça. Mais non, dit Victoire, bien sûr que non (p.110-111).

Le roman s’achève sur cette invraisemblance empirique et diégétique majeure: empirique, d’une part, parce que Louis-Philippe, mort, était bien vivant tout au long du récit et que Félix, vivant, était plutôt mort dès l’ouverture du récit; diégétique, d’autre part, pour les mêmes raisons: la mise en intrigue par le narrateur omniscient perd ici de sa cohérence et de sa crédibilité. De deux choses l’une: ou Louis-Philippe serait un fantôme et aurait menti à Victoire concernant la mort de Félix, d’une certaine façon ressuscité; ou, encore, le narrateur aurait retenu une somme importante de savoir et Victoire aurait tout simplement été victime d’hallucinations lors de son errance. C’est la deuxième hypothèse qui semble au premier abord la plus valide, notamment en ce que le narrateur paraît déléguer la focalisation à Victoire —le lecteur aurait donc lu un récit à focalisation interne fixe sur le personnage de Victoire. Mais ce n’est pas le cas. J’ai affirmé plus tôt que la narration, dès les premiers mots du récit, entre dans l’imperceptible en mentionnant que Victoire ne se souvient de rien. Néanmoins, cette focalisation interne est plutôt simulée; en effet, il serait plus juste de parler d’un narrateur omniscient qui se joue du lecteur, à tout le moins du narrataire ou, encore mieux: qui se joue de son propre système narratif, comme l’écrit Genette à propos de Proust dans «Discours du récit[15]». Un moment particulier du roman permet de bien comprendre ce que je veux dire: le narrateur met en scène une délégation de focalisation tout à fait impossible, et qui commence sur le rebord d’une fenêtre, cadre parfait pour l’occasion:

L’après-midi du même jour, comme elle vaquait à la cuisine vers l’heure du thé, un courant d’air fit s’ouvrir puis claquer bruyamment la fenêtre de sa chambre. Elle monta l’escalier pour aller fermer le battant mais d’abord, accoudée à la barre d’appui, elle considéra la mer vide.

Pas vide pour longtemps puisque par la droite du cadre, au loin, parut la proue d’un cargo rouge et noir. Inactif pour le moment, accoudé au bastingage, le radiotélégraphiste affecté à ce cargo considérait dans sa longue-vue la côte pointillée de pavillons, les drapeaux flaccides hissés sur les plages et les dériveurs aux voiles faseyantes, affaissées comme de vieux rideaux. Ensuite, au beau milieu du ciel, le radiotélégraphiste observa le bimoteur à hélices traînant une banderole publicitaire environnée d’oiseaux marins traçant des chiffres, sur fond de nuages passant du même à l’autre et du pareil au même (p.28-29).

Cette délégation de focalisation au personnage de Victoire est impossible pour plusieurs raisons. Tout d’abord, quelques pages auparavant, on a annoncé que «l’océan était trop éloigné [du pavillon] pour qu’on puisse l’entendre» (p.23). De plus, le radiotélégraphiste, lorsqu’il regarde la côte avec sa longue-vue, ne voit qu’un pointillé de pavillons, ce qui rend impossible le fait que Victoire soit en train d’observer, à l’œil nu, ce qu’il fait sur le cargo qu’elle distingue seulement au loin. Tout ce qui est rapporté, donc, nous parvient du narrateur qui, sans focalisation, est tout à fait omniscient. L’hypothèse d’une série d’hallucinations par Victoire est donc à rejeter. Le narrateur n’a pas opéré l’importante rétention de savoir que supposait cette hypothèse. Il convient donc de revenir à la première hypothèse, qui stipule que Louis-Philippe est un fantôme qui ment à Victoire pour une raison que l’on ne connaît pas, et que Félix, de quelque façon que ce soit, est revenu à la vie après que Victoire ait quitté Paris.

Et le surnaturel

Cette hypothèse réaliste magique réactualise en quelque sorte le récit, que l’on est tenté de relire à l’aune de cette nouvelle donnée. Cette relecture réaliste magique permet de mettre en lumière d’autres invraisemblances, empiriques celles-là, qui ont pu échapper à la vigilance du lecteur, qui les aura peut-être reléguées au statut de simples descriptions stylisées, par exemple. Il faut l’avouer, ce sont de petites occurrences surnaturelles qui ponctuent ici et là le récit, mais qui peuvent être interprétées comme étant de véritables invraisemblances par un (re)lecteur qui considère le texte autrement, après avoir établi que Louis-Philippe est un fantôme. D’ailleurs, dès la dixième page du roman, n’est-il pas indiqué que «[c]’était toujours par hasard au Central, et fréquemment en fin d’après-midi, que Victoire croisait Louis-Philippe alors que lui, où qu’elle fût et n’importe quand, savait toujours la retrouver dès qu’il voulait» (p.10)? Ce qui s’avère juste: Victoire n’a laissé derrière elle aucune trace qui eût permis de la retrouver et, pourtant, Louis-Philippe vient frapper à la porte du pavillon qu’elle occupe à Saint-Jean-de-Luz, puis se trouve par hasard à l’hôtel Albizzia en même temps qu’elle, la prend en stop sur la route qui mène à Toulouse et, finalement, vient la rejoindre dans un bar situé à peu près nulle part, alors que Victoire erre en forêt depuis longtemps déjà. Mais ces coïncidences ne pourraient être, après tout, que des coïncidences. Nombreuses et déroutantes, certes, mais pas surnaturelles pour autant. Le premier véritable indice de la présence du surnaturel dans le récit, c’est Noëlle Valade, la propriétaire de la villa que loue Victoire à Saint-Jean-de-Luz, qui l’incarne. La première description du personnage va comme suit:

Visage clair et vêtement clairs, lèvres souriantes et cabriolet corail ton sur ton, cette propriétaire nommée Noëlle Valade semblait flotter à quelques centimètres du sol malgré son imposante poitrine mais il en est ainsi des imposantes poitrines, certaines vous lestent et d’autres vous exhaussent, sacs de sable ou ballons d’hélium, et sa peau translucide et lumineuse dénotait un végétarisme strict (p.15; c’est moi qui souligne).

Mais, ici, le vocabulaire nuance le surnaturel; le narrateur indique que Noëlle Valade semblait flotter au-dessus du sol, et calque ainsi, en mode mineur, la fausse délégation de focalisation que j’ai présentée plus tôt: c’est Victoire qui perçoit le personnage, semble-t-il, alors que, je l’ai dit, c’est plutôt le narrateur qui prend en charge le point de vue. Le surnaturel se fait ressentir un peu plus loin encore, comme dans le passage suivant:

Du bout des doigts, sans trop les approcher, Noëlle Valade montrait les papiers peints disjoints, la baignoire entartée, les étains sous oxyde, suspendant son geste avant le point de contact, sans que Victoire comprît d’abord si cela relevait d’une répulsion spéciale inspirée par ces lieux ou d’une politique d’ensemble à l’égard des objets. Cependant Noëlle Valade parut éprouver de la sympathie pour sa locataire, ne montra nulle méfiance et réduisit au minimum les formalités de location: ni papiers ni caution, seulement trois mois d’avance en liquide qui voletèrent en douceur, libellules vertes et bleues, du sac à main de Victoire vers le sien (p.17; c’est moi qui souligne).

Et comme elle enclenchait la marche arrière, Victoire put vérifier qu’il s’agissait effectivement d’une politique d’ensemble, étendue à toute chose matérielle que Noëlle Valade ne touchait qu’en deçà du bout des doigts, menant son véhicule par influx de faisceaux magnétiques (p.18-19; c’est moi qui souligne).

Cette fois-ci, le surnaturel est beaucoup plus prononcé: la propriétaire du pavillon fait voleter des billets de banque jusqu’à son sac à main et conduit son cabriolet «par influx de faisceaux magnétiques» (p.19). Et le mystère continue de ponctuer le récit, notamment lorsque Victoire se lie avec Gore-Tex et Lampoule, deux itinérants rencontrés à Toulouse; Gore-Tex, quand vient le temps de manger, redécouvre «toujours au fond d’une poche les mêmes trente-cinq francs permettant à Victoire d’accompagner Lampoule chez l’épicier discount» (p.75), indique le narrateur. Ces petits morceaux de surnaturel ne sont pas sans évoquer la «réalité mystérieuse» dont parle Pierre Lepape en quatrième de couverture: «Un an, dans sa simplicité linéaire, immédiate, met en valeur la poétique d’Echenoz. Celle-ci repose sur le combat perpétuel que se livrent une réalité mystérieuse et dont le sens fuit sans cesse […] et les mots pour la dire le plus exactement possible» (je souligne).

Il me semble donc que l’on retrouve les trois critères du réalisme magique de Chanady dans la (re)lecture du roman d’Echenoz que je viens de proposer. D’abord, que Louis-Philippe soit mort et Félix vivant n’est pas présenté de façon problématique par la narration; ensuite, le conflit de sens entre le réalisme désolant de l’état des lieux du pavillon, par exemple, et les pouvoirs mystérieux de Noëlle Valade, puisqu’il n’est pas présenté comme problématique, ne se pose même pas; et, finalement, les deux niveaux de réalité ne sont pas hiérarchisés. On pourrait nuancer le réalisme magique du roman Un an en disant que le cadre de référence naturel prend beaucoup plus de place dans le récit que le cadre de référence surnaturel, qui n’est, en bout de ligne, pas vraiment érigé en cadre de référence. Il faudrait parler, plutôt, d’occurrences surnaturelles. N’empêche que les deux autres critères sont tout à fait respectés, notamment parce qu’ils se sous-entendent l’un et l’autre, et permettent, à défaut d’inscrire définitivement l’œuvre étudiée dans le réalisme magique, de proposer comme je viens de le faire une relecture orientée par le réalisme magique. Une relecture qui rend inopérante l’invraisemblance finale qui clôt le récit et qui permet, par la mise au jour d’une réalité diégétique artificielle, de mettre fin au vertige lectoral causé par une telle finale en queue de poisson. Ce parcours est non seulement orienté par le réalisme magique mais, encore plus, volontairement orienté. C’est-à-dire que ce que je défends, c’est une posture lecturale, une possibilité effective de lecture qu’est susceptible de mener un lecteur habitué aux récits non seulement réalistes magiques, mais aussi fantastiques, étranges, merveilleux, etc., ou encore tout lecteur adepte de ces textes qui demandent un peu plus de coopération interprétative au sens où l’entend Umberto Eco[16].

En guise de «contrepoint»

Je n’ai pas souhaité défendre dans ce texte l’hypothèse que le roman Un an est réaliste magique au pied de la lettre, on le sait maintenant, mais plutôt celle qu’il peut activer une lecture réaliste magique, un peu comme Richard Saint-Gelais a déjà montré qu’il était possible de lire Candide de Voltaire de façon policière, même si le texte en question ne relève pas du genre policier[17]. Ainsi, je ne peux passer sous silence le contrepoint du roman, son successeur qui vient en expliquer les invraisemblances et désactiver tout à fait les possibilités de lire l’œuvre selon une grille réaliste magique. En effet, dans Je m’en vais[18], roman paru chez Minuit en 1999, Echenoz explique de façon très pragmatique l’invraisemblance finale de Un an: Félix souffre de ce que la médecine appelle un bloc auriculo-ventriculaire de deuxième degré type Luciani-Wenckebach, affliction qui peut produire l’arrêt simultané des fonctions vitales pour quelques heures, rapprochant ainsi le patient atteint de la mort clinique[19]. Néanmoins, au réveil, le patient ne se rappelle pas avoir souffert, puisqu’il n’a rien ressenti. C’est ce qui est arrivé à Félix: il n’était pas mort quand Victoire a décidé de partir, seulement subissait-il un épisode de cette maladie. Quant à Louis-Philippe, il a feint sa mort pour mieux escroquer Félix qui, à la fin, le sait mais ne le révèle pas à Victoire. Quoi qu’il en soit, c’est une posture lecturale que je défends; autrement dit, peu importe que Je m’en vais réduise la légitimité d’une lecture réaliste magique de Un an: selon Bertrand Gervais, toute théorie doit reconnaître et rendre compte de la diversité des actes de lecture. Il affirme qu’il «n’y a pas un seul acte de lecture dont on pourrait faire une théorie unifiée et globale, [mais qu’il] y a une multiplicité d’actes dont il faut reconnaître et, par suite, définir les variables[20]». Je me suis attardé ici à une seule lecture du roman d’Echenoz, mais une lecture plutôt «originale» si l’on considère celles présentées ailleurs, et qui s’inscrit d’une certaine façon dans une tentative plus globale de lire de façon critique l’œuvre du romancier. J’ai voulu faire abstraction des nouvelles données apportées par le roman subséquent Je m’en vais, d’abord parce que Un an est bel et bien un roman indépendant, avec un début et une fin, écrit sans que l’auteur n’ait en tête de produire une suite mais, aussi, parce qu’Echenoz lui-même mentionne, dans un entretien donné aux éditions Bréal pour un ouvrage didactique destiné aux lycéens, que Je m’en vais n’est pas une suite, mais un contrepoint au roman Un an:

Il y avait à la fin de […] Un an […] un personnage que l’on croit mort, mais dont on s’aperçoit qu’il est vivant, et un second personnage qui, inversement, est mort alors qu’on le croit vivant. Pour moi, ça ne devait pas causer de problème, en tous cas pas dans un roman; mais mon éditeur a reçu quelques lettres de lecteurs […] qui trouvaient cette fin un peu insolite, déconcertante. […] Ça été un peu le déclic; je me suis dit qu’il fallait écrire un livre qui soit totalement indépendant du premier, mais qui puisse en même temps servir de code explicatif. Tous mes livres ont toujours été indépendants les uns des autres; là, je ne voulais pas du tout d’une suite, mais d’une certaine manière d’un contrepoint[21].

Cette fin déconcertante dont parle Echenoz participe au questionnement du paradigme de la transmission narrative et au vertige dont le lecteur peut être victime, deux phénomènes qui ne sont pas à proprement parler, ni exclusivement, contemporains, mais que l’on retrouve néanmoins dans tout un pan de la production littéraire actuelle.

[1] Ce texte est une version remaniée d’une communication présentée au colloque «Le roman artificiel. Vertiges de la transmission narrative en fiction contemporaine», dans le cadre du Congrès 2010 de l’ACFAS, tenu à Université de Montréal, le 12 mai 2010.
[2] Amaryll Beatrice Chanady, Magical Realism and the Fantastic: Resolved Versus Unresolved Antinomy, New York & London, Garland Publishing, Inc., 1985.
[3] Désormais, les renvois à cette édition seront signalés dans le corps du texte par la seule mention du numéro de la page, entre parenthèses.
[4] Richard Saint-Gelais, «“Je le quittai sans qu’il eût achevé de la lire”. Lecture, relecture et fausse première lecture du roman policier», Tangence, n°36 (mai 1992), p.68.
[5] Christine Jérusalem, Jean Echenoz: géographies du vide, Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne Jean Monnet (Centre interdisciplinaire d’Étude et de Recherche sur l’Expression Contemporaine, Travaux 118), 2005, p.73.
[6] Par exemple, dans Petr Dytrt, Le (post)moderne des romans de Jean Echenoz: de l’anamnèse du moderne vers une écriture du postmoderne, Brno, Masarykova Universita, 2007. Ou encore, dans Christine Jérusalem, op. cit..
[7] On lira d’ailleurs avec beaucoup d’intérêt, entre autres, l’article de Frances Fortier et Andrée Mercier, «L’autorité narrative dans le roman contemporain. Exploitations et redéfinitions», Protée, volume 34, numéros 2-3 (automne-hiver 2006), p.139-152.
[8] Lois Parkinson Zamora et Wendy B. Faris, «Editors’ Note», dans Franz Roh, «Magic Realism: Post-Expressionism», dans Lois Parkinson Zamora et Wendy B. Faris [dir.], Magical Realism: Theory, History, Community, Durham & London, Duke University Press, 1995, p.15. C’est moi qui traduis. Texte original: «I attribute no special value to the title “magical realism”.»
[9] Id. C’est moi qui traduis. Texte original: «this new painting’s return to Realism after Expressionism’s more abstract style.»
[10] Id. C’est moi qui traduis. Texte original: «the contrary tendency, that is, a text’s departure from realism rather than it’s reengagement of it.»
[11] Le texte a été repris dans l’ouvrage collectif dirigé par Parkinson Zamora et Faris en 1995: Angel Flores, «Magical Realism in Spanish American Fiction», dans Lois Parkinson Zamora et Wendy B. Faris [dir.], op. cit., p.109-117.
[12] Maria Takolander, Catching Butterflies. Bringing Magical Realism to Ground, Bern, Peter Lang, 2007, p.29. C’est moi qui traduis. Texte original: «a hybrid form of fiction that combined fantasy and realism, which Latin American writers had produced and were producing.»
[13] Amaryll Beatrice Chanady, op. cit., p.30. Passage traduit par Charles W. Scheel, dans Réalisme magique et réalisme merveilleux, Paris, L’Harmattan, 2005, p.90-91. Texte original: «while in the fantastic the supernatural is perceived as problematic, since it is patently antinomious with respect to the rational framework of the text, the supernatural in magical realism is accepted as part of reality.»
[14] Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Éditions du Seuil (Points), 1970, p.37.
[15] Gérard Genette, Figures III, Paris, Éditions du Seuil (Poétique), 1972, p.221.
[16] Umberto Eco, Lector in fabula. Le rôle du lecteur, ou la Coopération interprétative dans les textes narratifs, traduit de l’italien par Myriem Bouzaher, Paris, Grasset (Le Livre de Poche / Biblio essais), 1985.
[17] Richard Saint-Gelais, «Rudiments de lecture policière», Revue belge de philologie et d’histoire, numéro 75, 1997, p.789-804.
[18] Jean Echenoz, Je m’en vais, Paris, Éditions de Minuit, 2001 [1999].
[19] Ibid., p.55.
[20] Bertrand Gervais, À l’écoute de la lecture, Québec, Éditions Nota Bene (NB Poche), [1993] 2006, p.8-9.
[21] Jean Echenoz, Je m'en vais, op. cit., p.230.

Portrait de l’athlète en mouvement

Christophe Bernard — Thu, 26 Nov 2009 02:01:00 +0000

Bernard, Christophe

Courir

Émile Zátopek, au début du roman d’Echenoz, n’aime pas le sport. Il n’aime pas courir. Pourtant, il fabrique des chaussures. Tout d’un coup, c’est la guerre, et l’Allemagne envahit la République tchèque. Et voilà que la guerre est finie. Prague tombe sous la gouverne du bloc soviétique. Dans le monde se mettent en place de nouveaux jeux de pouvoir. Émile s’enrôle. Dans l’armée, il faut faire du sport: Zátopek devient le plus grand coureur au monde. Dans cette histoire simple, d’apparence linéaire, s’entrecroise pourtant toute une réseautique de croisements narratifs pour, au-delà du politique, esquisser le devenir d’un homme: métaphysique de l’athlète. Ainsi, de son sujet, l’écriture cherche à épouser les poussées d’intensité et les métamorphoses. En cela elle déploie sur une trame linéaire des constellations d’affects et de mouvements invisibles, fouillant toujours plus avant une expérience intérieure qui, pour beaucoup, transite par un exercice de portrait peut-être plus près de l’expressionnisme abstrait que de toute forme de photographie.

Tactique et ligne de vie

La situation de Zátopek, au départ, baigne dans le flou. Une vague carrière de chimiste, un climat social instable, une incompréhension des règles du football européen:

Quand ils l’obligent parfois à jouer, il participe à son corps défendant, ne sait pas s’y prendre, n’entend rien aux règles. Tout en feignant de s’intéresser, il regarde ailleurs en tâchant discrètement d’éviter le ballon dont il ne comprend rien à la trajectoire. (p.12)

En quelques lignes, Echenoz plonge d’entrée de jeu son personnage au cœur d’une infinité de variations, face à l’incompréhension de lignes brouillées où le corps peut s’enfoncer - et lui ne comprend rien, ne peut extraire de mouvements et de sorties de ces schémas virtuels, ne peut y établir de position, y découper de forme de vie, à l’amont de tout devenir. Trois mots cependant annoncent déjà la mise en branle à venir de la machine Émile: corps défendant, ailleurs, trajectoire. Trois ancrages, trois points qu’Émile saura relier mieux que quiconque sur la piste, une fois son propre tracé dégagé, vers un au-delà du corps.

Une histoire vraie: aux Jeux d’Helsinki de 1952, le Tchèque accélère subitement pour, à l’avantage d’une courbe, se détacher du peloton compact en tête de course, et qui l’empêche de percer. C’est cela, courir, «se dégager de cette meute.» (p.98) L’un des adversaires, sans contact apparent, s’écrase sur la piste. De corps défendant, Émile vient de passer à l’attaque sur le plan cinétique. Il vient d’engager une dynamique de combat. C’est que Zátopek est célèbre pour avoir réinventé les tactiques de la course. Sa trajectoire est chose très irrégulière, fonctionnant par à-coups et effets de spontanéité. Cela dit, non seulement sa technique vise à maximiser son propre rendement, mais sert aussi à nuire à celui des autres coureurs. Que ce soit dans leur corps ou entre eux, la «méthode Zátopek» dérègle l’organisation qui prévaut parmi les athlètes, opère des recoupements en travers de leur trajectoire, les entrave: «[Il] trouve encore le moyen de briser ses adversaires, de les étourdir, de les déconcerter, de les désorganiser.» (p.84) L’unique forme de régularité, c’est la routine d’entraînement, et la victoire sur la piste est remportée grâce à l’arythmie, à des modulations de la foulée qui pulvérise l’effort uniformément étalonné des adversaires, moquant leur conception biologique des lignes à parcourir.

Mais les choses ne se réduisent pas à cette seule dimension guerrière. Zátopek est aspiré vers un ailleurs, sa curiosité est plus forte que sa douleur, et en repoussant les limites de son sport, il donne à la réalité une élasticité inouïe, des extensions avant lui impensables, et que lui seul habite. C’est que le corps du coureur travaille la vitesse. Dans un véritable devenir, il intègre la vitesse. Les rapports entre son environnement et ses mouvements obéissent à la recherche systématique de vélocité. Son devenir se réalise ainsi, coïncide à sa propulsion au long d’une ligne matérialisée par la piste, et pour cette raison dans des formes fugitives sans cesse recomposées, toujours insaisissables. De là peut-être les nombreux reproches qu’Émile doit souffrir: l’horreur de son style. Sa technique échappe aux catégories esthétiques qu’on reconnaît à la course. On ne comprend pas, même qu’Émile «fait tout ce qu’il ne faut pas faire et il gagne.» (p.46) Il va finir par se blesser, dit-on. Mais non, rien. Émile sait se fondre dans le mouvement. C’est là l’image d’un projectile, d’un véhicule fugace qui dans un premier temps échappe aux clôtures de toutes sortes (sociales, athlétiques, spatiotemporelles), et qui ensuite les repousse - vers un ailleurs. Émile, infatigable, continue un peu sur la terre battue après sa course: il se rattrape, toujours au-delà de soi.

Devenir et machine

Courir explore le mouvement, pris dans des variations de vitesse. Le récit lui-même fonctionne ainsi, passant au minutage étiré de gros plans saillants pour les séquences de course à des perspectives distantes et elliptiques durant les scènes de transition. Mais si le texte suit une linéarité chronologique, il ne faut toutefois pas se leurrer: c’est une ligne en dents de scie, en cassures, en zigzags et en variations d’intensité. Là se déploie tout l’art d’Echenoz, qui s’attarde aux fluctuations intérieures poussant Émile sur la piste.

Car l’athlète n’est pas qu’un corps dans l’espace; il n’est pas qu’extériorité, au contraire. Voilà une posture du portraitiste devant la difficulté de la tâche: saisir du dedans un sujet en mouvement. Echenoz veut en pénétrer les mécanismes invisibles, à l’écart de la cinétique des coureurs. En de nombreux endroits du texte, Émile est comparé à une machine: «Faire tourner la machine, l’améliorer sans cesse, lui extorquer des résultats […] Cette machine est un moteur exceptionnel sur lequel on aurait négligé de monter une carrosserie.» (p.54). Courir équivaut donc à plier le corps à la discipline de la machine et, surtout, à expérimenter les transformations que cela permet. Métaphore filée sur le surnom du champion tchèque: la Locomotive. Pas de peaufinage stylistique chez Émile, mais abstraction de la «carrosserie», de l’extériorité. Le faciès décomposé de Zátopek en porte les poussées d’intensité pure.

Émile souffre quand il court - «[s]es traits sont altérés, comme déchirés par une souffrance affreuse, langue tirée par intermittence […] Il a l’air absent quand il court, terriblement ailleurs» (p.50) - parce que sa transformation en machine n’est effective qu’au terme d’arrachements, de disjonctions et de rebranchements. Contrairement aux figurants dans les estrades, le lecteur a le privilège d’assister à la fois à une performance intériorisée et à une métamorphose qui jamais, cependant, ne se joue en termes biologiques:

Certes on prétend que les échanges gazeux de ses poumons sont anormalement riches en oxygène. Certes on assure que son cœur est hypertrophié […] une commission technique médicale dément toutes ces rumeurs, affirme que pas du tout, qu’Émile est un homme normal. (p.53)

C’est plutôt l’effacement du biologique qu’Émile recherche dans sa transformation en machine, car l’avantage de «l’automate», c’est sa faculté d’effectuer sans fatigue des opérations complexes sur la piste et d’extraire un maximum de vitesse d’une nouvelle distribution de l’effort.

Si Émile, en cela, donne l’impression de faire le contraire de ce qu’il faut, si son style, au-dessus des jambes, se compose de cassements et de grimaces, c’est qu’il soumet son corps à la désorganisation. Ayant soumis os et muscles à une extrême rigueur, il sait que le corps doit être défait pour se recomposer sur le tracé de la Locomotive. Les bras de Zátopek, par exemple, ne lui obéissent plus, pas plus qu’ils n’obéissent aux normes de la course à pied; sa tête part dans tous les sens. Ils se sont détachés de la structure d’ensemble, débranchés de la machine véloce. Cela ne veut pas dire que le corps n’est pas réorganisé autrement. Le devenir d’Émile l’oblige à se fondre méthodiquement dans une propulsion vers l’avant. L’écriture, en plusieurs endroits, recompose ainsi le corps à même l’idée de locomotive, et Émile se restructure sur la trajectoire qui défile. Dans son rapport à la vitesse, il devient machine, n’utilisant plus les bras pour maximiser les jambes, se reposant en mouvement et contrôlant non seulement sa propre cadence, mais aussi la stratégie des relations en cours sur la piste.

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Zátopek, au début, n’aime pas la guerre. Malgré ses grades qui s’empilent, il n’est pas d’un caractère belliqueux. Il croit en son gouvernement, qu’il sert sans une plainte. Mais en dehors de la piste, Émile est un instrument. Son déploiement de force raffermit la position des communistes, qui au fond ont la main mise sur ses déplacements. Il est prisonnier d’un espace quadrillé, hautement organisé, fonctionnel. Sa fuite vers l’avant, dans ce système, enclenche des rouages malgré lui. Ainsi dans le monde social, Émile s’efface tout à fait, non pas dans un devenir abstrait, mais dans l’anonymat collectif. Bien sûr, Zátopek est connu du public, ce qui n’empêche qu’Echenoz refuse l’objectivation et exécute son portrait au seuil du perceptible: à travers des coupures de journaux, le regard des foules et des collègues, les avis de médecins ou le jugement des dirigeants. L’essentiel d’Émile achoppe, comme si son extériorité ne suffisait pas, comme si le récit n’arrivait pas à le rattraper. Courir, pour lui, aura été le moyen d’échapper à l’usine de souliers, aux nazis, aux frontières géographiques imposées par Moscou. Cette dimension du portrait se prolonge au final dans une disparition (une immobilité) du personnage, certes ravalé par l’appareil d’État, mais aussi bien sur sa propre ligne de fuite.