Salon double - BASARA, Svetislav

Lire les dédales d’un étrange labyrinthe

Pierre-Luc Landry — Thu, 03 Dec 2009 15:23:00 +0000

Landry, Pierre-Luc

Svetislav Basara frappe encore. Son dernier livre traduit en français, Perdu dans un supermarché, regroupe vingt-deux nouvelles placées sous le signe des identités narratives troubles. Vingt-deux nouvelles qui présentent autant de situations étranges face auxquelles le lecteur ne sait pas toujours comment réagir. Vingt-deux nouvelles qui font penser, d’une certaine façon, à celles de Kafka, de Borges et de Cortázar. J’aborderai ce petit ouvrage fascinant en passant par l’identité des personnages narrateurs, les mises en scènes problématiques de la transmission narrative et les invraisemblances empiriques.

Qui sont donc ces personnages narrateurs?

La majorité des nouvelles du recueil sont menées par un personnage narrateur écrivain dont l’identité rappelle celle de l’auteur. Le narrateur, dans la plupart des nouvelles, porte le même nom que l’écrivain serbe, Svetislav Basara. Il se montre très souvent en train de performer son geste d’écriture et fait sans cesse référence aux personnages de ses livres précédents (on note plusieurs renvois à Histoires en disparition[1], paru en 2001, entre autres). À l’occasion, le personnage principal peut s’appeler Bob Horn, mais il n’agit pas à titre de narrateur dans ces cas particuliers, puisqu’un narrateur extradiégétique se charge de raconter son (ses) histoire(s). Les nouvelles racontent en général la crise d’identité du narrateur Basara, crise qu’il vit à travers des événements parfois anodins, parfois extraordinaires. Par exemple, dans la nouvelle «Histoire d’une chute, accompagnée d’interventions paranoïaques sous forme de corrections, et qui par son titre rappelle les tableaux de Dalí de la période 1932-1940», le narrateur raconte son histoire tandis qu’il tombe du haut de la tour Eiffel (j’y reviendrai); dans «Le cinéma où l’on projette de mauvais rêves», il entre dans l’histoire d’un film projeté au cinéma auquel le titre de la nouvelle fait référence; dans «Perdu dans un supermarché», le narrateur est enfermé la nuit dans un supermarché et discute de sa condition de personnage avec Dieu; et ainsi de suite. La question de l’identité traverse presque tous les récits et se décline à chaque fois un peu de la même façon: «Par moments j’ai cru être toi. En s’adressant à moi, Dieu m’a appelé: poète! Je pensais alors être Bob Horn. Je ne sais pourquoi. Sais-tu, toi, qui je suis? Si tu le sais, pourquoi me le caches-tu? Pourquoi ne veux-tu pas me le dire?» («Perdu dans un supermarché», p. 147) Ou encore: «Je téléphonais de quelque part pour vérifier si j’étais à la maison. Je ne voulais pas décrocher. Un autre moi se balançait, pendu dans la salle de bain.» («Un mur», p. 89) Aussi: «J’entre dans une chambre et me surprends en train de déchirer mes poésies de l’époque où je m’appelais Solima B’sra, du temps où je m’appelais Swetislaw Van de Bassara, du temps où je m’appelais Svsltvae Brsaa, et je ne sais si je dois me plaindre ou me mépriser.» («Explosion», p. 117) Qui est donc ce narrateur qui se dédouble, qui se voit lui-même, qui ne connaît parfois même plus son nom? Les pistes sont brouillées, et on pourrait penser qu’il s’agit d’une stratégie de dispersion et d’effacement, que le narrateur ne cherche qu’à perdre celui à qui il s’adresse à travers ces brouillages d’allure étrange. Notamment, dans la nouvelle «Un crime parfait», celui qui raconte l’histoire est bizarrement omniscient, bien qu’il ne s’identifie pas comme tel dans le récit: «C’est alors que Gruber est entré dans le café. Bien entendu, je ne pouvais le savoir puisque je ne suis pas un observateur privilégié.» (p. 18) Il ajoute, un peu plus loin: «[…] j’ai entendu un grincement de freins, puis un coup sourd, semblable au coup de matraque que Gruber recevait sur les reins dans le commissariat voisin où on le tabassait.» (p. 19) Comment a-t-il pu savoir que Gruber entrait dans le café, comment a-t-il pu savoir qu’il se faisait ensuite tabasser, s’il n’est pas un «observateur privilégié»? Il arrive aussi à ce narrateur de se prendre pour Dieu, d’une certaine façon: «Gruber a été chassé de son logis parce que j’ai eu envie d’écrire une histoire à la troisième personne», dit-il dans la nouvelle «Réformateur» (p. 119), mais il ajoute ensuite que «[c]’était peut-être aussi la volonté de Dieu.» (p. 119) L’identité et la posture du narrateur sont fuyantes, donc, et le lecteur, à l’image du personnage de la nouvelle qui a donné son titre au recueil, se retrouve en quelque sorte «perdu dans un supermarché» qui vend des narrateurs ambigus, contradictoires.

Scénographies énonciatives problématiques

En plus des troubles identitaires du narrateur, le lecteur de Perdu dans un supermarché doit composer avec certaines situations de transmission narrative qui sont peu probables et qui posent problème. Le lecteur se demande en effet – et à juste titre – comment le personnage peut écrire son histoire s’il est en train de tomber du haut de la tour Eiffel. D’autant plus que le récit met l’accent sur l’acte d’écriture dans ce type de situation tout à fait impossible: le narrateur tient un discours sur l’écriture de sa chute pendant qu’il tombe. Il y a là une métalepse intéressante, à tout le moins un court-circuit entre les différents mondes (le monde du personnage qui agit et le monde du personnage qui raconte, entre autres), entre les différents cadres du texte:

«Comment arrêter cette chute?» me suis-je demandé en commençant à prendre conscience de la situation. Je disposais de trois possibilités: 1. rayer «du haut de la tour Eiffel» au moyen du signe convenu |----| qui indiquerait au metteur en pages qu’il fallait remplacer ce membre de phrase, puis reproduire le même signe dans la marge et écrire à côté de celui-ci quelque chose de moins haut, «d’un arbre», par exemple; 2. attirer l’attention du correcteur sur les conséquences possibles, aussi bien littéraires et théoriques que juridiques; et 3. WU WEI: ne rien faire! (p. 21-22)

D’autres situations de transmission narrative sont tout aussi improbables, comme celle de la nouvelle «Chönyid Bardo». Dès l’incipit, le narrateur expose sa position problématique: «Je suis mort peu avant l’aube, mais je n’ai pas cessé d’écrire.» (p. 127) Plus loin, Bob Horn (son alter ego, peut-être – un autre écrivain, du moins) lui dit: «Tu t’es trop attaché aux objets et quand tu seras redevenu un mannequin en plastique tu écriras sur ce sujet dans ta nouvelle Perdu dans un supermarché.» (p. 128) Si l’on prend cet avertissement au pied de la lettre, on pourrait penser que la narration de la nouvelle «Perdu dans un supermarché» est tout aussi impossible: un mannequin en plastique n’écrit habituellement pas d’histoires, encore moins s’adresse-t-il à Dieu en lui parlant de «son auteur» (celui qui écrit son histoire, celui qui est responsable de son existence). Le narrateur a parfois des accès de conscience et est informé de son statut de personnage. Il dit: «Ça y est. L’auteur a profité d’un de mes moments d’inattention pour me marier. Ma femme s’appelle Anna, elle a dix-neuf ans et, évidemment, elle joue du piano.» («Perdu dans un supermarché», p. 144) Ou encore : «Il [l’auteur] écrit pendant une ou deux heures, trois tout au plus, puis il sort, alors que moi je reste ici, dans ses plates phrases monotones, dans le supermarché.» (p. 146) Cette situation est d’autant plus problématique que le lecteur a été encouragé dès le début du recueil à considérer le narrateur comme étant une sorte d’avatar de l’auteur réel. Or, si tel était véritablement le cas, il aurait été lui-même son propre auteur, comme on l’a vu ailleurs (dans «Histoire d’une chute…», par exemple). N’empêche que les deux situations soulèvent chacune leur lot de questions insolubles.

D’autres impossibilités, encore

Et ce n’est pas tout. Il y a dans les nouvelles du recueil quelques infractions au code de vraisemblance empirique, c’est-à-dire à ce type de vraisemblance défini par Cécile Cavillac et qui concerne la conformité des événements racontés à l’expérience commune[2]. Entre autres, dans la nouvelle «Le monde merveilleux d’Agatha Christie», le narrateur a un serpent dans son sein. Ou encore, dans «La boum fatale», les invraisemblances envahissent la diégèse dès l’incipit:

Tout s’est passé très vite: par mégarde, quelqu’un a touché Bobby avec le bout embrasé de sa cigarette; l’air s’est mis à chuinter et Bobby, en plein milieu de son monologue sur les événements les plus récents de la vie londonienne, s’est dégonflé. Il gisait dans un coin, bidimensionnel comme un poster qui se serait décollé du mur. Mais il ne montrait aucun signe d’inquiétude; c’est tout juste s’il regardait avec mépris l’empoté qui l’avait dégonflé. (p. 57)

Puis c’est tout le monde qui se dégonfle ou qui prend en feu. Le monde fictionnel mis en place dans cette nouvelle détonne de l’ensemble et positionne ce texte en particulier plutôt du côté du fantastique, à tout le moins de la fantaisie. D’autres nouvelles présentent un monde de référence somme toute assez réaliste, mais ponctué d’invraisemblances empiriques plutôt dérangeantes. Dans «Souvenirs de la saison de football 1959-1960», le narrateur a fermé les yeux mais affirme pouvoir continuer de tout voir et continue sa narration comme s’il n’avait jamais été incapacité par son geste. Et il explique: «Parce que je traite par le mépris la dichotomie POSSIBLE-IMPOSSIBLE. Si je n’agissais pas de la sorte, il est peu probable que tout ceci serait possible.» (p. 39-40) Il est en effet peu probable que tout ceci soit possible. C’est peut-être ce mépris du narrateur pour les lois de la physique, pour l’expérience commune de la réalité, qui fait en sorte que ses troubles identitaires, les situations de transmission narrative impossibles et les invraisemblances empiriques sont rendues possibles dans les nouvelles du recueil. Le lecteur, plutôt habitué à cette attitude «d’arrogance» du narrateur qui se moque du possible et de l’impossible, lui accordera peut-être le droit à l’invraisemblance, à tout le moins cessera-t-il de chercher à comprendre; tout, dans Perdu dans un supermarché, ne serait en fait que fantaisie.

En somme, tous les dénuements de la fiction, toutes ces façons qu’a le narrateur de brouiller les pistes, de confondre les niveaux de fiction, tous les accrocs aux codes de vraisemblance contribuent en quelque sorte à rendre le narrateur encore plus autoritaire. Il démontre de cette façon sa toute puissance, son pouvoir de faire ce qu’il veut du récit qu’il est en train de construire. Par contre, on pourrait croire que sa crédibilité et sa fiabilité seraient écorchées au passage. Puisqu’on se dit, à la lecture du recueil, que rien n’est vraiment «vrai», que tout n’est qu’une invention du narrateur, on a peut-être moins tendance à adhérer à son récit. Mais encore… Le lecteur oscille ici, il me semble, entre crédulité et incrédulité, sans pour autant discriminer l’une ou l’autre des deux postures. C’est cette lecture du dédale caractéristique de l’œuvre de Basara qui le place au-delà du soupçon, parmi ces autres romanciers qui par leur travail participent eux aussi à la remise en question du contrat de lecture, de l’adhésion au raconté et du pacte de l’illusion consentie.

1 Svetislav Basara, Histoires en disparition, Montfort-en-Chalosse, Gaïa Éditions, 2001.

2 Cécile Cavillac, « Vraisemblance pragmatique et autorité fictionnelle », dans Poétique, no 101, février 1995, p. 23-46.

«Est-ce un roman, ou le délire?»: petit voyage dans une Mongolie fabulée

Pierre-Luc Landry — Tue, 08 Sep 2009 15:09:00 +0000

Landry, Pierre-Luc

Guide de Mongolie

Basara, narrateur écrivain et personnage principal du roman Guide de Mongolie de l’auteur serbe du même nom, doit se rendre en Mongolie pour écrire un guide, un «grand reportage sur ce pays perdu au bout du monde» (p. 20), à la demande de son ami N.V. qui vient tout juste de se suicider et qui avait promis ce guide/reportage à la revue Époque. Basara voyage donc jusqu’à ce pays d’Asie centrale et fait la connaissance de quelques personnages plutôt singuliers: Van den Garten, un évêque néerlandais qui a perdu la foi et qui s’est retrouvé là-bas pour des raisons étranges (pour faire une histoire courte, il a été fait prisonnier de «l’orée où rêve et réalité s’interpénètrent» (p. 32)); Chuck, «reporter d’un journal éteint depuis longtemps, le Boston Evening News» (p. 41); le lama Vladimir Tihonov, un soldat de l’armée soviétique converti au bouddhisme; et M. Mercier, un cadavre transfictionnel immigré du film Emmanuelle de Just Jaeckin. Charlotte Rampling séjourne au même hôtel que cette bande de pas-si-joyeux lurons, ainsi que le docteur Andreotti, «ancien disciple de Jung». (p. 51) Le récit est une longue suite de digressions, avec peu d’action et beaucoup de bavardage. Pendant une séance de psychanalyse gratuite offerte à Basara dans une chambre de l’hôtel Gengis Khan, le Dr Andreotti se transforme en Joseph Kowalsky, «[f]igure d’initiateur qui apparaît dans plusieurs romans de l’auteur, notamment dans Le miroir fêlé[1] (p. 84) et annonce au personnage qu’il est en train de rêver. En apprenant ce fait, celui-ci se réveille chez lui, en Yougoslavie. Il se met à écrire cette histoire, non sans digresser sur de multiples sujets: son enfance, ses superstitions, la falsification du réel par les communistes, une «divagation métaphysique sur la littérature» (p. 110), son expérience à travers deux des sept ciels existants, etc. Finalement, alors qu’on croit comprendre que tout cela n’est qu’une invention, que le personnage n’est probablement pas allé en Mongolie et que son ami N.V. ne s’est jamais suicidé (il lui paie d’ailleurs une visite et lui parle de son voyage, ce qui en soit pose problème…), voilà que Basara reçoit une lettre de l’évêque Van den Garten qui lui raconte qu’il a retrouvé la foi et qu’il est retourné aux Pays-Bas de la même manière qu’il s’était rendu en Mongolie. Le roman se termine sur un fac-similé d’une lettre de l’organisation «Faucons», probablement en lien avec les «Cyclistes évangéliques rosicruciens […], [s]ociété secrète fictive[2] présente dans plusieurs œuvres de l’auteur» (p. 76) dont le roman ne parle pas, ou presque. Tout comme le personnage principal, qui se demande «est-ce un roman, ou le délire?» (p. 76), le lecteur du Guide de Mongolie peut se demander comment interpréter tout ce qui se trouve dans ce pourtant si petit roman. Je m’y attarderai, en empruntant les chemins de la vraisemblance et de l’autorité narrative pour tenter de mettre un peu d’ordre dans ce voyage fabulé dans une Mongolie tout aussi fabulée.

Invraisemblances empiriques désamorcées

Cécile Cavillac, dans un article intitulé « Vraisemblance pragmatique et autorité fictionnelle[3] », définit la vraisemblance empirique comme le type de vraisemblance qui concerne la conformité des événements à l’expérience commune. Ainsi, un événement étrange ou surnaturel peut être invraisemblable au point de vue empirique si on ne parvient pas à l’expliquer à l’aide des lois de la nature ou encore s’il diverge trop de notre expérience collective de la réalité. De cette façon, de nombreux éléments du récit pourraient être considérés comme des invraisemblances empiriques dans Guide de Mongolie: la neige en été, la terre qui est plate, le temps qui avance par décrets, les morts qui forment un syndicat, etc. Toutefois, ces invraisemblances sont pour la plupart désamorcées par la narration qui tente de les neutraliser en dénudant le procédé. Par exemple, après être passé à travers un mur, le narrateur indique qu’il n’y a «[r]ien d’étonnant à ce que quelqu’un passe à travers un mur. Tout le monde pourrait le faire, mais, par habitude, personne n’essaie.» (p. 25) De la même façon, lorsque celui-ci fait le récit de son enfance, les invraisemblances empiriques de cette genèse sont immédiatement rattrapées par leur caractère probablement fictionnel et indiqué comme tel par le narrateur lui-même:

L’histoire de ma vie est fondamentalement différente. Un pur merdier. Je n’ai ni père ni mère. Je n’ai personne. Dieu m’a créé de rien (comme tous les autres hommes) pour que j’accomplisse quelques besognes insignifiantes en rapport avec la Providence. Rien de remarquable. Simplement, le 6 septembre d’une certaine année, je suis apparu dans la classe de première d’une école primaire. Avec tout ce qu’il fallait : livres, cahiers, matériel scolaire au complet. Et sans aucun complexe, surtout pas freudien. À l’époque, je connaissais déjà Hamlet par cœur. Mais tout cela n’est que divagations. (p. 43)

Ce mouvement que la narration a, celui de pointer du doigt les invraisemblances de son propre récit, semble souligner le caractère délirant de cette fantaisie littéraire identifiée comme un «roman» par l’éditeur (page de garde), mais aussi comme un «conte philosophique» en quatrième de couverture. Les nombreuses infractions à la vraisemblance empirique agissent donc ici comme autant de façons de souligner la fiction, de la mettre en évidence, plutôt que comme des accrocs à un quelconque code. Comme s’il fallait mettre à mal l’illusion référentielle, montrer le caractère construit de l’objet littéraire, à tout le moins révéler que «récit» est généralement synonyme de «affabulation». La remise en question de la crédibilité et de l’autorité du narrateur participe du même mouvement.

Fiabilité lacunaire et toute-puissance du roman

Cette Mongolie fabriquée, ainsi que le voyage qui y a mené le narrateur, semblent plus ou moins «réels». Quelle valeur de vérité accorder à tout ce que le narrateur raconte? sommes-nous en droit de nous demander, puisque celui-ci est visiblement en train de fabuler. Le narrateur se joue en effet du lecteur en faisant référence à son œuvre (celle de Basara, l’écrivain serbe publié en traduction française aux éditions Les Allusifs), à ses obsessions d’écrivain, etc. Les brouillages entre la réalité fictionnelle (la réalité du texte) et la fiction sont fréquents, comme lorsque le Dr Andreotti se transforme en Joseph Kowalsky et qu’il annonce au narrateur qu’il rêve, qu’il n’est pas en Mongolie. Cette annonce s’avère vraie, puisque le narrateur se réveille aussitôt dans son appartement, en Yougoslavie. On pourrait donc croire, puisque ce n’était qu’un rêve, que les invraisemblances et les défauts et incohérences de la narration sont automatiquement excusés. Mais voilà que le narrateur écrivain empêche cette interprétation ou cette compréhension du récit en continuant sur la même lancée : divagations, digressions et nouvelles invraisemblances empiriques se succèdent, même après son réveil en Yougoslavie. Un peu plus loin dans le récit, le personnage narrateur se plaint de la dureté de son voyage en Asie, mais, avons-nous besoin de le rappeler?, il n’y serait jamais allé, finalement: «Ah, quelles épreuves n’ai-je pas dû endurer en Mongolie, pour qu’à la fin il s’avère que ce n’était qu’un rêve!» (p. 112) Par contre, quand son ami (suicidé) veut lui parler de ce même voyage, le brouillage s’intensifie et échappe à la saisie: «Comment aurait-il pu savoir que j’étais allé en Mongolie, si je n’y étais pas allé? Même le pays des rêves n’est plus un lieu sûr. Il semble que certains de ses habitants, esprits à jamais coincés dans le bardo du rêve, soient des délateurs.» (p. 115) Le narrateur conclut en disant qu’«[u]n roman est toujours un faux et une construction, quelque effort que fassent l’auteur et ses complices, les théoriciens, pour démontrer le contraire.» (p. 124) Voilà une idée qui fait écho à celle énoncée plus tôt au début du roman, selon laquelle la «différence entre matériaux documentaires et matériaux fictifs est d’ordre purement formel et en outre à l’avantage des fictifs, ceux-ci étant plus vraisemblables et certainement plus proches de la vérité.» (p. 33) Faut-il alors cesser de se poser autant de questions sur le récit et accepter qu’un roman, puisque ce n’est après tout qu’une construction, fictive de surcroît, ne doit pas nécessairement faire sens? Cette conclusion précipitée permet à tout le moins au Basara personnage et narrateur d’affirmer son autorité narrative. Est-il fiable? Est-ce qu’il ment? Est-il paranoïaque? Alcoolique? Ces questions deviennent rapidement inutiles: le petit monde (de fiction) construit par le narrateur répond à ses besoins, et c’est tout ce qui lui importe. Finalement, il semble que Guide de Mongolie soit, en quelque sorte, une prise de position en faveur de la toute puissance du roman, de la littérature. En même temps que le roman de Basara dénonce peut-être l’illusion référentielle, il assied sa toute-puissance sur les conventions du genre et sur le statut ontologique de la fiction.

1 Svetislav Basara, Le miroir fêlé, Montréal, Les Allusifs, 2004.

2 Les rosicruciens existent, l’ordre de la Rose-Croix étant une fraternité chrétienne, en quelque sorte. Les Cyclistes évangéliques, par contre, semblent être une invention de Basara.

3 Cécile Cavillac, « Vraisemblance pragmatique et autorité fictionnelle », dans Poétique, no 101, février 1995, p. 23-46.