Salon double - Autorité narrative

Emmanuel Carrère: écrivain du discours

Maïté Snauwaert — Mon, 18 Nov 2013 00:49:37 +0000

Auteur(s):

Snauwaert, Maïté

Référence bibliographique:

L'Adversaire

D'autres vies que la mienne

Dossier Reférent:

Le journalisme littéraire: l'écrivain sur le terrain

Dans son article de 1966 «Les relations de temps dans le verbe français», Émile Benveniste oppose le discours au récit, celui-ci caractérisé par son absence de subjectivité, celui-là au contraire par sa situation. Je veux postuler qu’émergent dans le champ littéraire français des écrivains du discours, parmi lesquels Emmanuel Carrère, qui ne dissimulent pas leur subjectivité derrière des formes génériques, mais proposent un mode d’engagement dans le texte qui est de tout temps. Du côté de la non-fiction ou d’un usage de la fiction au service du réel – entendu, comme chez Philippe Forest après Georges Bataille, en tant qu’irréductible de l’expérience, qui ne s’atteint peut-être que par les voies détournées de la littérature et de la représentation –, ce sont les formes de la vie humaine et ce que l’écriture peut en rendre qui intéressent ces auteurs. Leurs textes non seulement portent la trace de ce travail de terrain et d’une interrogation éthique sur le droit de dire, mais ils discutent la présence de l’auteur et son engagement dans l’écriture comme un mode d’action sur le monde.

De sa rencontre avec le monstrueux dans L’Adversaire (2000) à sa confrontation du pathétique dans D’autres vies que la mienne (2009), l’écrivain est chez Emmanuel Carrère celui qui dit «je» dans l’espace public; celui qui prend sur lui la responsabilité de sa représentation du réel, et jusqu’à un certain point la responsabilité du réel, par un double mode d’identification et d’investigation qui agit comme une forme de solidarité à l’égard de celui-ci: en écrivant le monde, l’écrivain se propose non de le surplomber mais d’en participer. La représentation produite ne vise pas l’authentique, «cette fiction particulière qui nous fait perdre de vue le réel en nous laissant croire que, dans quelque réserve profonde, nous pouvons le puiser», comme le définit Pierre Jourde (2005: 11), mais se montre co-extensive de la réalité, participant des formes de sa connaissance voire de sa production. L’auteur ne prétend pas à la saisie d’une vérité une et unique sur le réel, ni à une saisie directe et instantanée telle que la postule Isabelle Meuret (2002) dans son rapprochement entre journalisme littéraire et cinéma-vérité, mais à une vérité singulière dont il est le seul garant, et dont il met de l’avant le dispositif, rend explicites les modalités de reportage et d’écriture, afin d’éviter l’écueil d’une prétention à l’authenticité qui ne serait qu’un effet d’authentique (Jourde, 2005).

Cet écrivain du discours, tel que je le postule, qui s’attache à mettre en évidence les modalités de composition de son texte, à y discuter son point de vue, cherche, par contraste avec celui du récit, non l’objectivité ou la neutralité d’un monde présenté comme auto-produit, mais la mise en évidence des subjectivités plurielles et parfois conflictuelles qui médiatisent notre relation au réel.

Emmanuel Carrère a d’illustres prédécesseurs dans cette veine que constitue le fait divers ou l’affaire criminelle pour l’imagination des romanciers. Comme le rappelle Bruno Curatolo dans son article «La chronique judiciaire romancée» (2011), cet intérêt pour le réel est mis en évidence par André Gide dans ses Souvenirs de la cour d’assises et La Séquestrée de Poitiers; par Jean Giono avec ses Notes sur l’Affaire Dominici suivies d’un Essai sur le caractère des personnages, dont le titre dit bien l’entrée dans la fiction de toute représentation et de toute appropriation du réel par l’écrivain; par Marguerite Duras avec son «Sublime, forcément sublime Christine V.» pour Libération; et par Carrère lui-même qui, inspiré de l’affaire Romand, écrivit d’abord La Classe de neige sous la forme d’un récit à la troisième personne. Dans ces textes inclassables et souvent hétérogènes dans la production de leurs auteurs, dont les titres signalent l’approximation générique et le lien à la réalité («souvenirs», «notes», «essai», «récit»), celle-ci est présentée comme porteuse d’énigmes que la littérature est à même non de résoudre, mais de révéler dans leurs contradictions, et dans ce qu’elles ont à nous dire de la nature humaine. Ces cas-limites recèlent, avant l’intervention du littéraire, ce dont celui-ci est d’ordinaire à la recherche par les sentiers de la fiction: un drame humain et sa crédibilité jusque dans ses plus étonnants paradoxes. Le travail du romancier est alors d’organiser ce drame, d’en montrer les ressorts et les constituants pour offrir à la réflexion, plutôt qu’à l’imagination, tout le caractère humain qui rattache, à travers leur aspect extraordinaire et malgré celui-ci, ces figures de la monstruosité à nous êtres ordinaires, nous les rendant fascinants et terrifiants à la fois.

C’est parce qu’il est notre autre mais qu’il émane de la même fabrique humaine que nous que le criminel, l’infanticide, l’assassin, nous voulons le connaître, nous cherchons à le comprendre. Sa monstruosité ne nous est pas étrangère; elle constitue un degré de notre humanisation – qui en tant que processus, court toujours le risque de sombrer dans la déshumanisation –, degré extrême auquel nous espérons ne jamais parvenir. Ces auteurs montrent que cette monstruosité apparaît sur une ligne continue à notre humanité courante, plutôt qu’elle n’en serait l’envers. Lorsque L’Adversaire reconstitue l’histoire de Jean-Claude Romand, cet homme qui fit croire à son entourage qu’il était médecin et chercheur à l’Organisation Mondiale de la Santé pendant dix-huit ans, alors qu’il n’était rien; puis qui, sur le point d’être découvert, assassina tous les membres de sa famille: parents, femme et enfants, Carrère commence par s’identifier au père de famille en lui, à faire valoir entre eux les rapprochements: «Le matin du samedi 9 janvier 1993, pendant que Jean-Claude Romand tuait sa femme et ses enfants, j’assistais avec les miens à une réunion pédagogique à l’école de Gabriel, notre fils aîné.» (2000: 9, c’est l’incipit) Cette mise en parallèle qui semble banaliser les crimes insiste sur la chronique de la vie ordinaire au dérapage près: «[Gabriel] avait cinq ans, l’âge d’Antoine Romand. Nous sommes allés ensuite déjeuner chez mes parents et Romand chez les siens, qu’il a tués après le repas.» (2000: 9) De l’extérieur, rien ne distinguait avant le passage à l’acte un Emmanuel Carrère d’un Jean-Claude Romand, un père de famille d’un autre. En écrivant cette histoire au «je» – le sien et non celui de Romand –, Carrère fait le choix d’assumer son point de vue, de prendre sa responsabilité d’auteur vis-à-vis d’une histoire qui n’est pas la sienne. Il s’en explique dans une lettre à Romand:

Mon problème […] est de trouver ma place face à votre histoire. […] Ce n’est évidemment pas moi qui vais dire “je” pour votre compte, mais alors il me reste, à propos de vous, à dire “je” pour moi-même. À dire, en mon nom propre et sans me réfugier derrière un témoin plus ou moins imaginaire ou un patchwork d’informations se voulant objectives, ce qui dans votre histoire me parle et résonne dans la mienne. (2000: 203-204)

L’écrivain devient la caisse de résonance d’une histoire qui, parce qu’elle est incroyable, a besoin d’un écho pour s’actualiser pleinement; non tant pour son acteur principal, dont la problématique est son rapport intérieur à la vérité, mais pour nous qui la recevons sans savoir quoi en faire. Or l’écrivain, en la médiatisant par la mise en évidence de sa propre subjectivité affectée, peut, sinon nous la rendre compréhensible, du moins l’humaniser. «L’Adversaire n’est pas simplement le récit de la vie de Jean-Claude Romand, écrit Émilie Brière, il s’agit avant tout du récit de l’effet qu’a eu ce fait divers dans la vie de l’auteur, et, conséquemment, de celui des démarches entreprises pour l’écriture du roman.» (2009: 166) Si Carrère ne témoigne pas dans son texte d’une empathie particulière pour Romand, il accepte néanmoins de jouer ce rôle de miroir dans lequel se réfléchit cet homme insaisissable, d’être celui qui pourrait à son tour basculer. Il montre que l’adversaire, c’est cet autre sombre et latent que chacun porte en soi. Pour trouver sa place face à cette histoire, il reconnaît une différence de degré mais non d’essence entre lui-même et l’autre.

Si l’écrivain choisit ses histoires, il montre qu’elles viennent à lui dans le cours de son quotidien, dont la chronique accentue les points communs. L’incipit de L’Adversaire continuait sa description de la fin de semaine: «J’ai passé seul dans mon studio l’après-midi du samedi et le dimanche, habituellement consacrés à la vie commune, car je terminais un livre auquel je travaillais depuis un an: la biographie du romancier de science-fiction Philip K. Dick. […] J’ai fini le mardi soir et le mercredi matin lu le premier article de Libération consacré à l’affaire Romand.» (2000: 9) En l’occurrence, c’est la solitude comme contrepoint de la vie familiale qui est soulignée, dimension évidente mais la plus énigmatique de l’histoire de Romand, ces journées entières passées à ne rien faire, dont le vide apparaît comme l’envers stérile de la solitude de l’écriture, portant à l’imagination et portée par le projet du livre, mais dont il serait difficile certains jours de rendre compte, et qui n’a personne pour témoin. Lorsque Carrère s’engage sur le terrain de cette histoire, retraçant les lieux parcourus par Romand, lui écrivant et le rencontrant une unique fois, allant à la rencontre des témoins survivants, ce sont les similarités des vies d’hommes qu’il met de l’avant, déplaçant cette fois le foyer d’identification vers le meilleur ami: «L’idée a traversé Luc, elle devait le hanter par la suite, que dans [ce qu’il crut d’abord être un cauchemar] Jean-Claude faisait office de double et qu’il s’y faisait jour des peurs qu’il éprouvait à son propre sujet: peur de perdre les siens mais aussi de se perdre lui-même, de découvrir que derrière la façade sociale il n’était rien.» (2000: 16) Cette peur, on entend que c’est celle aussi bien de Carrère, que c’est «ce qui dans [cette] histoire me parle et résonne dans la mienne» (2000: 204, déjà cité). Anticipant sur le livre de 2009, ce sont déjà d’autres vies qui informent l’écriture de Carrère, telles qu’elles s’inscrivent dans la fibre ordinaire de la sienne.

D’autres vies que la mienne, avec son titre programmatique, poursuit cette veine. Carrère y aborde une catastrophe collective, le tsunami de 2004 dans l’océan Indien, à travers le prisme singulier d’un couple de Français en vacances au Sri Lanka, avec lequel Carrère et sa compagne ont sympathisé, qui perd sa petite fille dans la vague. Or, comme s’il fallait une brèche dans le tissu de sa vie pour s’ouvrir à celle des autres, cette histoire s’inscrit sur la ligne brisée de la propre vie de Carrère: «La nuit d’avant la vague, je me rappelle qu’Hélène et moi avions parlé de nous séparer.» (2009: 7, c’est l’incipit) Cette prémisse va être bouleversée par le tsunami et par une autre tragédie familiale qui frappe plus près. La sœur de la compagne de l’auteur, hospitalisée pour une embolie pulmonaire juste avant leur départ, révèle une récidive de cancer qui va l’emporter en laissant seuls son mari et leurs trois enfants. Faisant suite au premier récit du tsunami, le texte devient le récit de ce cancer, de son issue, des vies croisées qu’il va toucher: celle de la jeune mère qui se prépare en toute conscience à mourir; celles du mari puis du veuf, des enfants; celle du proche collègue de la jeune femme, juge comme elle, survivant du cancer amputé d’une jambe, dont Carrère décide de raconter l’histoire personnelle et le quotidien de sa profession.

Cette enquête à son tour, qui rend le livre étrangement hétérogène à la façon du faux départ de Psycho d’Alfred Hitchock (USA, 1960), devient un véritable examen des commissions de surendettement en France. Elle dévoile l’héroïsme d’un homme à présent seul – il partageait avec la défunte son courage et sa vision de la justice –, qui, revenu de la mort, retient le bras de la machine judiciaire et des compagnies financières qui écrasent les plus faibles. Cette catastrophe-là est économique, et n’a pas moins d’impact, social et individuel, que n’en a eu la vague. Elle est seulement plus ordinaire et plus dissimulée sous les replis d’une société en apparence saine parce que la majorité de sa population, relativement au reste du monde, est privilégiée. Dans ces histoires enchevêtrées, liées par leur co-occurrence dans la vie de l’auteur et par leur intensité, le fil rouge est la survie: à la mort de l’enfant, au cancer, à la diminution physique, à l’exclusion sociale. Mais c’est aussi la question du lien, de la solidarité, de la présence de chacun dans la vie des autres qui conduit ces pages. Chez Carrère, la tâche de l’écrivain est de rendre apparent ce lien et de le lier encore à d’autres vies, lui-même inscrit en tant qu’individu dans ce réseau d’imbrications mutuelles génératrices de transformations: «Ah, et puis: je préfère ce qui me rapproche des autres hommes à ce qui m’en distingue. Cela aussi est nouveau» (2009: 308). Inclus dans l’arborescence de ces affections réciproques, ou à son fondement, le couple initial a évolué de l’imminence de la séparation, «avant la vague», au désir, «cinq ans plus tard», après avoir «eu une petite fille», de «vieillir ensemble» (2009: 7). On part en vacances avec une femme dont on est peut-être sur le point de se séparer, et on se retrouve témoin d’un cataclysme, du deuil déchirant d’une jeune famille, de la passion pour la justice sociale d’un survivant du cancer, d’une plongée dans la machine judiciaire française. Ce, selon une courbe d’événements imprévisible quelques mois auparavant et qui va nous affecter durablement.

La démarche d’Emmanuel Carrère s’apparente ainsi à celle du journalisme littéraire ou literary journalism de la tradition anglo-saxonne, ce «journalisme au long cours, qui prend le temps de voyager, rencontrer, raconter» tel que le décrit Isabelle Meuret, et qui, marqué par «une qualité d’écriture et un engagement de l’auteur», «permet une approche phénoménologique de la réalité dans toute son humanité», tout en constituant «une investigation minutieuse des faits rapportés», puisque «sa matière première est le réel» (2012). Dans la tradition française, les textes de Carrère relèvent du reportage, qui à la différence du fait divers caractérisé «par le gommage d’indices de l’observation et par une énonciation se voulant objective», «replace au cœur du journal le sujet, témoin des faits narrés ou, du moins, garant de leur validité» (Boucharenc et al., 2011: 14). Le romancier écrit à la fin de D’autres vies que la mienne: «Chaque jour depuis six mois, volontairement, j’ai passé quelques heures devant l’ordinateur à écrire sur ce qui me fait le plus peur au monde: la mort d’un enfant pour ses parents, celle d’une jeune femme pour ses enfants et son mari.» (2009: 308) C’est l’aveu de sa plus grande vulnérabilité qui est le garant de son écriture, tandis que les vies venues à sa rencontre chargent l’écrivain en lui d’une responsabilité éthique: «La vie m’a fait témoin de ces deux malheurs, coup sur coup, et chargé, c’est du moins ainsi que je l’ai compris, d’en rendre compte.» (2009: 308) Ce rôle de reporter est celui de qui, ayant vu et sachant dire, doit témoigner:

Le reporter, en effet, est censé avoir été présent personnellement sur place et, s’il n’a pas assisté à proprement parler à l’événement dont il rend compte, ou qu’il n’a pu prendre connaissance lui-même des rouages de la situation qu’il décrit, il doit avoir recueilli et vérifié des témoignages, de préférence de première main. Autrement dit, bien que – ou parce que – se présentant comme le garant de la validité de l’information, l’enquête n’exclut aucunement la présence, en tant que sujet, de l’enquêteur dans un discours: elle l’implique, tout au contraire, et non sans ambiguïtés. (Boucharenc et al., 2011: 14)

Dans L’Adversaire, l’écrivain se faisait rapporteur non pour accentuer les différences qui nous séparent irrévocablement de l’assassin, mais pour faire valoir les dénominateurs communs par lesquels chacun peut s’y identifier. Il montrait que, de l’ami jusqu’à l’écrivain, comme nous sans lien d’abord avec son histoire, personne n’est indemne, puisqu’une telle histoire menace le tissu social comme la fabrique individuelle. Dans D’autres vies que la mienne, affrontant «ce qui [lui] fait le plus peur au monde» (2009: 308), il acceptait de confronter des peurs ancestrales, universelles, qui sont parmi les derniers tabous de l’Occident.

L’écrivain du discours, chez Carrère, se fait l’émissaire de nos interrogations, s’approchant au plus près de l’énigme sans prétendre en savoir quelque chose, usant de sa présence sur les lieux et de son aura culturelle pour accéder à des dimensions qui nous demeureraient inconnues. Il met au jour l’histoire dans ses constituants, la désépaissit sans la réduire en décrivant la suite des faits avec précision et clarté, dans la maîtrise ordonnée d’une langue de laquelle, pour nous permettre d’en être les interlocuteurs, il ne s’efface pas. Il en expose les éléments croisés de discours: entretiens, témoignages, correspondances, dont aucun ne peut prétendre davantage à la vérité, mais qu’il se donne la tâche d’articuler et de rendre lisibles pour tous. «Est sujet celui par qui un autre est sujet», écrit Henri Meschonnic (2010: 31). C’est en assumant la responsabilité de sa présence dans le texte, des raisons personnelles pour lesquelles l’histoire le touche, de son point de vue, que l’écrivain permet au lecteur d’être à son tour sujet face à l’événement, conscience critique plutôt que spectateur passif et insensibilisé.

«Alors que le journalisme se conçoit volontiers comme un discours référentiel, censé rendre compte des faits, des événements – qu’il est par conséquent largement perçu comme tenu au réel –, la littérature est plus traditionnellement considérée comme jouissant d’une plus grande marge de liberté dans ses relations avec la réalité», écrivent Myriam Boucharenc, David Martens et Laurence van Nuijs dans leur introduction au dossier «Croisées de la fiction. Journalisme et littérature» (2011: 9). La particularité de ce que j’ai appelé cette écriture du discours à la française, qui montre un sujet affecté par ce qu’il rapporte et n’est pas sans similitudes avec le journalisme littéraire américain, est qu’elle se sent tenue au réel. Écriture de non-fiction à la façon du non-fiction novel de Truman Capote avec In Cold Blood (1966), dont Carrère dit s’être au départ inspiré pour écrire L’Adversaire (Carrère 2006; Herrero Cecilia 2011), elle n’a pas la «neutralité de ton» du journalisme (Boucharenc et al., 2011: 10) (ce qui n’empêche pas la sobriété chez Carrère), bien qu’elle soit attachée à ne pas trahir la réalité des milieux, des discours, des expertises (la séquence connue des événements, l’emploi du temps avéré de Romand, les rapports des psychiatres et les impressions des journalistes durant le procès, dans L’Adversaire; les réalités juridiques du crédit à la consommation dans D’autres vies que la mienne).

Au nom de Carrère on pourrait ajoindre ceux d’Annie Ernaux, de Philippe Forest, de Jane Sautière, qui selon des poétiques singulières, s’inscrivant comme sujets patents dans leurs textes, rapportent une expérience personnelle pour l’élargir en une réflexion sur la vie humaine, qui apparaît fondée sur des intersections, des points de jonction et des influences, parfois littéraires. Dans des textes qui fraient avec le reportage, ces écrivains du discours présentent leur subjectivité comme point d’articulation de leurs rencontres, ressaisie dans le temps second de l’écriture de ce qui donne à penser, mais n’a pas le temps d’être pensé, dans l’expérience quotidienne de la vie humaine.

Bibliographie

BENVENISTE, Émile (1966), «Les relations de temps dans le verbe français», Problèmes de linguistique générale 1, Paris, Gallimard, coll. «Tel», ch. XIX, p. 237-250.

BOUCHARENC, Myriam, David MARTENS & Laurence VAN NUIJS (2011), «Croisées de la fiction. Journalisme et littérature» (présentation du dossier), Interférences littéraires/Literaire intenferenties, n°7, novembre, pp. 9-19.

BRIÈRE, Émilie, «Faits divers, faits littéraires. Le romancier contemporain devant les faits accomplis», Études littéraires, vol. 40, n°3, automne 2009, p. 157-171.

CARRÈRE, Emmanuel (1995), La Classe de neige, Paris, P.O.L.

CARRÈRE, Emmanuel (2000), L’Adversaire, Paris, P.O.L., rééd. «Folio».

CARRÈRE, Emmanuel (2006), «Capote, Romand et moi», Télérama, 11 mars. Cité dans HERRERO CECILIA, Juan (2011), «Sur la figure du double et l’énigme du mal dans L’Adversaire d’Emmanuel Carrère, une histoire d’imposture criminelle», Çédille, revista de estudios franceses, Monografías 2, p. 313.

CARRÈRE, Emmanuel (2009), D’autres vies que la mienne, Paris, P.O.L.

CURATOLO, Bruno (2011), «La chronique judiciaire romancée», dans «Croisées de la fiction. Journalisme et littérature», Interférences littéraires/Literaire intenferenties, n°7, novembre, pp. 101-112.

DURAS, Marguerite (1985), «Sublime, forcément sublime Christine V.», Libération, 17 juillet 1985.

GIDE, André ([1914] 2009), Souvenirs de la cour d’assises, Paris, Gallimard, «Folio».

GIDE, André ([1930] 1977), La Séquestrée de Poitiers, suivi de L’Affaire Redureau, Paris, Gallimard, «Folio».

GIONO, Jean (1955), Notes sur L’Affaire Dominici, suivies d’un Essai sur le caractère des personnages, Paris, Gallimard.

HERRERO CECILIA, Juan (2011), «Sur la figure du double et l’énigme du mal dans L’Adversaire d’Emmanuel Carrère, une histoire d’imposture criminelle», Çédille, revista de estudios franceses, Monografías 2, pp. 307-336.

JOURDE, Pierre ([2001] 2005), Littérature et authenticité. Le réel, le neutre, la fiction, Paris, L’Esprit des Péninsules.

MESCHONNIC, Henri, «Le Langage comme éthique», Inventer avec l’enfant en CMPP, Toulouse, ERES, 2010, p. 31-40.

MEURET, Isabelle (2012), «Le Journalisme littéraire à l’aube du XXIe siècle: regards croisés entre mondes anglophone et francophone», COnTEXTES, 11 [en ligne] URL: http://contextes.revues.org/5376 (page consultée le 15 juillet 2013).

Un roman français : un phénomène de réminiscence planifié

Simon Brousseau — Mon, 01 Oct 2012 13:45:17 +0000

Gauthier, MélissaJane

Un roman français

«Je vous préviens : si vous ne me libérez pas tout de suite, j’écris un livre» (p.122). Un roman français en est la preuve : la menace a été exécutée. C’est à la suite d’une garde à vue, après que Beigbeder a été appréhendé pour consommation de drogue sur la voie publique, que le célèbre auteur écrit et publie le livre qui m’intéresse ici. Ce roman, dont la forme se serait esquissée dans la «cage» qui tenait l’écrivain prisonnier, se construit de façon à imiter le flot des pensées de ce dernier, celles-ci étant entrecoupées d’épisodes d’interrogatoires, de terreurs claustrophobiques, des divers déplacements du claustré, etc.: «J’aurais donné n’importe quoi pour un livre ou un somnifère. N’ayant ni l’un ni l’autre, j’ai commencé d’écrire ceci dans ma tête, sans stylo, les yeux fermés. Je souhaite que ce livre vous permette de vous évader autant que moi cette nuit-là» (p.15). Toutefois, quoique l’écriture du roman ait été entamée lors de la première nuit d’enfermement de l’auteur, celle-ci ne se termine qu’au terme de quelques jours, la garde à vue de Beigbeder ayant été prolongée. Le narrateur cherche en quelque sorte à faire croire qu’il construit son récit suivant le flux des résurgences du passé dans sa mémoire défaillante. En effet, les souvenirs qui sont évoqués suivent un certain ordre, plus ou moins cohérent, qui semble soumis au hasardeux voyage de Beigbeder dans son enfance oubliée. Néanmoins, il ne s’agit là que d’une reconstruction planifiée, soit faussement aléatoire, l’écriture du texte ne souffrant pas des failles d’un travail mémoriel ni des ruptures lui étant caractéristiques.

Un détour par l’autofiction

Bien que le pacte générique conclu avec le lecteur d’Un roman français soit romanesque, la page couverture portant la mention «roman», l’auteur joue avec ce pacte en employant, à plus d’une reprise, les termes «autobiographie», «autobiographique» et «autobiographe» pour aborder son propre texte: «Si j’ose me citer – et dans un texte autobiographique, chercher à éviter le nombrilisme serait ajouter le ridicule à la prétention […]» (p.22); «C’est à Bali qu’a débuté ma carrière d’autobiographe» (p.139); «C’est pour cela que j’aime l’autobiographie: il me semble qu’il y a, enfouie en nous, une aventure qui ne demande qu’à être découverte […]» (p.269).

Certes, quelques-uns, dont Philippe Vilain dans son article «L’égo beigbederien», ont déjà qualifié l’œuvre de l’auteur de «pratique autofictionnelle» (Vilain, 2008, p.59), en raison notamment des nombreuses références – plus ou moins explicites selon la connaissance du lecteur de l’existence de l’écrivain – que Beigbeder fait à sa propre vie. Cependant, c’est la toute première fois que l’auteur s’assume narrateur-personnage de l’un de ses textes[1]. Doubrovsky, par le biais de Lejeune, nous rappelle qu’il s’agit là de la condition sine qua non pour que l’on puisse qualifier un texte d’autofiction:

Aujourd’hui encore, il y a une confusion chez certains critiques entre roman autobiographique, autofiction, récit personnel… On tourne autour du mot, mais je crois que Philippe Lejeune l’a dit avec justesse : il faut que le nom propre de l’écrivain soit le nom du personnage. C’est tout ou rien, il n’y a pas de solution intermédiaire… (Doubrovsky, 2007, p.59)

Ce qui est intéressant dans Un roman français, c’est la réflexion de l’auteur sur sa propre démarche d’écriture en ce qui a trait à son passé, réflexion qui s’étend alors à l’écriture dite «autobiographique». Selon Doubrovsky, «[l]’autofiction, c’est le moyen d’essayer de rattraper, de recréer, de refaçonner dans un texte, dans une écriture, des expériences vécues, de sa propre vie qui ne sont en aucune manière une reproduction, une photographie… C’est littéralement et littérairement une réinvention» (Doubrovsky, 2007, p.64). Cette idée de réinvention, Beigbeder en fait mention alors que le récit tire à sa fin:

Ce qui est narré ici n’est pas forcément la réalité mais mon enfance telle que je l’ai perçue et reconstituée en tâtonnant. Chacun a des souvenirs différents. Cette enfance réinventée, ce passé recréé, c’est ma seule vérité désormais. Ce qui est écrit devenant vrai, ce roman raconte ma vie véritable, qui ne changera plus, et qu’à compter d’aujourd’hui je vais cesser d’oublier. J’ai rangé ici mes souvenirs comme dans une armoire. Ils ne bougeront plus d’ici. Je ne les verrai plus autrement qu’avec ces mots, ces images, dans cet ordre […]. (p.268)

Tout le long du texte, il y a ce jeu entre réel et imaginaire, réalité et fiction. L’auteur remet sans cesse en doute ces notions, se demandant continuellement si ce qu’il raconte relève bel et bien de souvenirs réels ou s’il reconstitue, réinvente, imagine…: «Ai-je vécu cela ou suis-je en train d’effectuer une reconstitution historique de moi-même ?» (p.114-115) Doubrovsky souligne que «[d]e toute façon, on se réinvente sa vie quand on se la remémore» (Doubrovsky, 2010, p.393). Selon le désormais célèbre auteur et critique, il ne saurait y avoir d’insurmontable fossé entre roman et pratique autobiographique puisqu’«[a]ucune mémoire n’est complète ni fiable […]», il n’y a que «faux souvenirs, souvenirs-écrans, souvenirs tronqués ou remaniés selon les besoins de la cause» (Doubrovsky, 2010, p.391).

Toutefois le fait de réaliser le récit de ses origines n’implique pas seulement le narrateur. «On reproche parfois à l’autofiction de favoriser le narcissisme, l’autisme… Ce n’est pas vrai. Ainsi que le disait Camille Laurens, quand on parle de soi, on parle aussi forcément des autres» (Doubrovksy, 2007, p.65). Ainsi, Beigbeder doit aborder l’existence de tous ceux qui ont étroitement fait partie de sa vie, les membres de sa famille plus particulièrement. Bien qu’il affirme avoir «horreur des règlements de compte familiaux, des autobiographies trop exhibitionnistes, des psychanalyses déguisées en livres et des lavages de linge sale en public» (p.56), cela ne l’empêche pas d’écrire un texte qui implique d’autres vies que la sienne, notamment celle de son frère, de ses parents et de ses grands-parents. Il décrit, à travers divers moments de leur existence respective, l’histoire de ceux-ci: les «héros anonymes d’un courage inouï» (p.87) qu’ont été ses grands-parents durant la Seconde Guerre mondiale alors qu’ils ont aidé une famille de Juifs à se protéger de la menace nazie; les amoureux attendrissants qu’ont été ses parents à leurs débuts; les rôles de modèle et d’ennemi qu’a endossés son frère en alternance tout le long de sa vie, ce frère à l’opposé de qui le narrateur s’est forgé dans le seul et unique but d’en être le parfait contraire. Malgré son intrusion impudique dans la vie de ses proches, Beigbeder prend tout de même soin de mentionner que la vérité qui est relatée dans le récit ne relève que de lui: «Je suppose que toute vie a autant de versions que de narrateurs: chacun possède sa vérité; précisons d’emblée que ce récit n’exposera que la mienne» (p.57).

L’amnésie: une capacité ou une fatalité?

Ce jeu que je viens tout juste d’aborder entre réel et imaginaire, réalité et fiction, prend tout son sens, dans Un roman français, dans cette simple phrase: «Mon enfance est à réinventer : l’enfance est un roman» (p.135). La raison pour laquelle l’enfance est ici à imaginer tient dans l’amnésie du narrateur qui semble avoir complètement oublié les quinze premières années de sa vie: «Le seul moyen de savoir ce qui s’est passé dans ma vie entre le 21 septembre 1965 et le 21 septembre 1980, c’est de l’inventer» (p.135).

Cependant, la notion même d’amnésie relève, pour le narrateur, d’une conception quelque peu ambivalente. D’une part, Beigbeder affirme que l’amnésie le frappe sans qu’il ne puisse y faire quoi que ce soit, que c’est une forme de fatalité. Alors, «[son] seul espoir, en entamant ce plongeon, est que l’écriture ranime la mémoire[,] [r]anime le souvenir» (p.21). D’autre part toutefois, il témoigne du caractère salvateur de l’amnésie: «J’ai développé une capacité surhumaine d’oubli, comme un don: l’amnésie comme talent précoce et stratégie de survie» (p.236 ; j’ai mis en italique).

En plus de cette position plus ou moins paradoxale face à ses propres pertes de mémoire, le narrateur se contredit par rapport à sa vision globale de l’amnésie. D’un côté, il soutient ceci: «je ne mens pas par omission […]; je suis désert» (p.17). D’un autre côté, il déclare que «l’amnésie est un mensonge par omission». Puis, comme pour brouiller davantage ce concept, il révèle, en traitant alors de l’oubli qui rompait le lien avec ses souvenirs d’enfance, qu’il « étai[t] enfermé dans un mensonge » (p.238).

De nombreuses hypothèses ponctuent d’ailleurs le texte en ce qui concerne l’amnésie en soi ou les raisons des pertes de mémoire du narrateur. Celui-ci se remet souvent en doute: «Il est possible que j’aie cru être amnésique alors que j’étais juste un paresseux sans imagination» (p.135). Cette amnésie, qu’elle soit volontaire ou non, qu’elle relève d’une faculté ou soit imposée comme une fatalité, est ce qui constitue la source même du récit de Beigbeder, ce dernier ayant imaginé son enfance pour combler les trous: «Toutes les enfances ne sont peut-être pas des romans mais la mienne en est un» (p.231). L’auteur, avec toute la charge de signification que cela suppose, nous raconte sa vie «[t]elle qu[’il l’a] vécue: un roman français» (quatrième de couverture).

Le (prétendu) miracle de l’écriture

Dès le départ, le dénouement du récit est prévisible: «Je prie pour que le miracle advienne ici, et que mon passé se développe petit à petit dans ce livre, à la façon d’un polaroïd» (p.22). Puisqu’il y a un récit, le lecteur se doute d’emblée que le texte révèlera au narrateur ses souvenirs oubliés. Ceux qui connaissent les romans de Beigbeder ne sauraient être surpris de ce manque de raffinement qui caractérise la démarche entamée dans le texte. Il n’est effectivement pas rare que les narrateurs mis en scène par l’écrivain manipulent leur histoire de façon à créer certains effets, à «contrôler» en quelque sorte la réception du lecteur[2]: les narrateurs cherchent ainsi à choquer ou à insulter, à inspirer la pitié ou la compassion, à susciter le mépris ou le dégout, à séduire, à repousser, à faire réfléchir…, et ce, en mettant de l’avant, plus ou moins explicitement, les stratégies employées dans le but d’obtenir les effets recherchés. Alors, lorsque le narrateur affirme que l’«écriture possède un pouvoir surnaturel» (p.21) et aborde les phénomènes de réminiscences involontaires qui ont frappé certains auteurs, dont Proust, le lecteur sait d’avance ce qui adviendra. Certains clins d’œil de la part de l’auteur confirme cette idée de stratégie: «(Note de l’auteur de moins en moins amnésique à mesure que son récit approche de son dénouement)» (p.214).

Un roman français est alors ponctué de résurgences diverses, de souvenirs qui réapparaissent comme des «boomerang[s] spatio-temporel[s]» (p.175). Le simple fait d’être enfermé semble permettre le retour du passé oublié, «il suffit d’être en prison et l’enfance remonte à la surface» (p.46). Même s’il affirme à de nombreuses reprises que rien ne lui revient jamais, que son enfance demeure une énigme, que ses souvenirs relèvent du domaine de l’inaccessible, le narrateur parvient à recoller les morceaux du «puzzle» (p.174). Il suffisait de le priver de sa liberté: «Tapez sur la tête d’un écrivain, il n’en sort rien. Enfermez-le, il recouvre la mémoire» (p.128).

Si l’on pouvait classifier, en suivant l’idée de Doubrovsky, les auteurs en deux types, soit les écrivains «à programme» et ceux «à processus», Beigbeder se classerait certes lui-même dans la seconde catégorie, qui ne peut toutefois l’accueillir. L’écrivain à programme planifie son œuvre alors que l’écrivain à processus se laisse guider par elle, «les mots avec lesquels ce récit est écrit surgiss[ant] d’eux-mêmes, […] s’appel[ant] les uns les autres par consonance» (Doubrovsky, 2010, p.389). Le titre de cette lecture, «Un roman français: un phénomène de réminiscence planifié», est représentatif de cette erreur de classement, Beigbeder étant un faux écrivain à processus, donnant à son texte l’apparence d’un flot de pensées spontané et irréfléchi alors que celui-ci est organisé et calculé.

J’hallucine. Je lui cite la seule phrase de Giono dont je me souvienne : « Mon livre est fini, je n’ai plus qu’à l’écrire. » Elle résume bien ma situation présente. Le flic me vante l’influence de la privation de liberté sur l’écriture romanesque. Je le remercie pour l’étroitesse des conditions de ma garde à vue, qui contribue effectivement à épanouir mon imaginaire. (p.93)

C’est en effet l’imaginaire de Beigbeder, et non sa mémoire, qui semble au final sous-tendre l’écriture d’Un roman français. «Tapez sur la tête d’un écrivain, il n’en sort rien. Enfermez-le» (p.128), il écrit un roman.

Bibliographie

BEIGBEDER, Frédéric (2009). Un roman français, Paris, Grasset, 281 p.
BEIGBEDER, Frédéric (2000). 99 F, Paris, Gallimard, collection « folio », 304 p.
BEIGBEDER, Frédéric (1997). L’Amour dure trois ans, Paris, Grasset, 194 p.
DOUBROVSKY, Serge (2010). «Le dernier moi», dans Claude Burgelin, Isabelle Grell et Roger-Yves Roche (dir.), Autofiction(s). Colloque de Cerisy 2008, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, p.383-393.
DOUBROVSKY, Serge (2007). «Les points sur les "i"», dans Jean-Louis Janelle et Catherine Viollet (dir.), Genèse et autofiction, Louvain-la-Neuve, Academia-Bruylant, p.53-65.
VILAIN, Philippe (2008). «L’ego beigbederien», dans Alain-Philippe Durand (dir.), Beigbeder et ses doubles, Amsterdam, Rodopi, p.59-60.

[1] Il s’agit en fait de la première fois que Beigbeder s’assume narrateur-personnage de l’un de ses textes si l’on exclut le bref épisode qui conclut L’amour dure trois ans dans lequel Beigbeder affirme clairement ceci : «Marc Marronnier est mort. Je l’ai tué. À partir de maintenant il n’y a plus que moi ici et moi je m’appelle Frédéric Beigbeder.» (Beigbeder, 1997, p.193)

[2] 99 F est sans doute le meilleur exemple. Octave, le narrateur, y met de l’avant toutes les stratégies, notamment de manipulation, qu’il emploie, entre autres par rapport à sa démarche d’écriture.

*Ce texte intègre l’orthographe recommandée (ou nouvelle orthographe).

Should I Stay or Should I Go? Être indécis en compagnie de Mister Wonderful

Jean-Michel Berthiaume — Fri, 13 Jul 2012 20:21:04 +0000

Auteur(s):

Berthiaume, Jean-Michel

Référence bibliographique:

Mister Wonderful

Dossier Reférent:

Daniel Clowes

En toute franchise, je dois confesser éprouver beaucoup de sympathie envers Marshall, le protagoniste principal de Mister Wonderful. Non pas pour des raisons d’identification ni de catharsis mais plutôt car je crois ressentir, comme Marshall, d’énormes problèmes face aux gens qui arrivent en retard aux rendez-vous.

Daniel Clowes, Mister Wonderful, non paginé

Même si j’ai peine à imaginer être le seul dans cette situation, permettez-moi de préciser mon affirmation. Je ressens cette filiation avec Marshall non pas parce que les retardataires me causent des préjudices mais plutôt parce qu’un retardataire possède un pouvoir effrayant sur ma personne : le pouvoir du doute, c’est-à-dire que chaque retardataire a le potentiel de me faire douter de tout avec chaque minute qui passe.

Autrement dit, lorsque j’attends à un rendez-vous et que l’autre personne n’apparaît pas Je deviens une sorte de chat de Schrödinger : Est-ce que j’ai mal compris l’heure? Le lieu? Peut-être qu’il est arrivé et après avoir attendu trop longtemps, il est parti à ma recherche? Suis-je assez visible? Peut-être que j’ai changé depuis? Mes cheveux? Mon rasage? Devrais-je partir à la recherche et risquer de manquer d’être absent lorsque l’autre arrivera? Ou devrais-je rester ici et attendre, tout en risquant de poiroter ici longtemps?

Le retard me confronte toujours à moi-même et à, la manière de Dewey Cox, je dois revoir mon existence entière à chaque fois que quelqu’un tarde. Je pense aux minutes qui précèdent mon arrivée, puis à la journée qui vient de se dérouler et comment j’aurais pu arriver plus tôt, ensuite lorsque j’atteins la fin de ma réflexion précédente, je me tourne vers le futur en élaborant de longs récits potentiels de ce qui pourra découler de cette situation. Cette excursion forcée vers le monde des possibles s’alourdit et se précise au fil du temps. Les histoires se dédoublent, je crée des personnages et des situations que je dois douloureusement éliminer lorsque la personne désirée arrive. Je vois cette terreur dans Mister Wonderful : celle de l’inévitable réalisation d’être pris dans un Catch 22 qui se serre.

Daniel Clowes, Mister Wonderful, p. 8

Le récit de Mister Wonderful de Daniel Clowes se résume facilement; Marshall se fait emballer dans une histoire de rendez-vous galant par son ami Tim mais, une fois arrivé au rendez-vous, Nathalie (la dame en question) n’y est pas. Forcé de se garder actif devant la longue attente qui s’amorce Marshall se perd dans un monologue intérieur. Il regarde son environnement et réfléchit Natalie arrive, mais contrairement à l’étiquette prescrite, Marshall n’arrête pas sa dérive mentale. S’en suit alors une histoire d’amour potentielle qui existe à mi-chemin entre ce rendez-vous merveilleux et le monde de réflexions personnelles qui habitent l’univers mental de Mister Wonderful.

MAIS

Une doute plane tout au long du récit : tout ceci arrive-t-il véritablement ou sommes-nous toujours dans le café, voguant au gré de l’imagination de Marshall? Ces chemins possibles façonnent l’œuvre de manière unique car ce qui existe indubitablement entre ces deux récits est le doute. Donc, afin de ne pas louper mon rendez-vous avec le texte, ce qui suivra forment deux analyses complémentaires de Mister Wonderful. En premier lieu, opérant avec la certitude que ce que nous lisons arrive véritablement, nous traiterons de l’imagerie utilisée pour aborder le sujet des pensées encombrantes durant le rendez-vous. De l’autre côté, nous observerons comment Clowes suggère discrètement la fabulation entière d’une histoire d’amour qui vient à remplir l’ennui de Marshall durant l’absence de Natalie.

Première analyse : tout ce que vous voyez est VRAI

Il m’apparait opportun de commencer avec cette perspective car elle nous permet de souligner les magnifiques accomplissements formels de la part de Daniel Clowes. L’usage de la case, la suggestion des échanges verbaux en plus des ruptures fréquentes des fils de pensée et de conversation offrent une place magistrale à une lecture interprétative de l’œuvre. Premièrement, l’usage de la case coupée et le flux de paroles interrompues nous offre une façon de lire la conversation de manière beaucoup plus active, non pas à la manière d’un spectateur mais plutôt comme si l’usage du dialogue de Clowes était si bien engonsé dans les habitudes sociales que nous nous y identifions immédiatement. On navigue entre des bribes de conversations, des échantillons de pollution sonore et des pistes de réflexion non abouties. Là où l’innovation de la case personnalisée est poussée à son paroxysme, Clowes nous présente des phylactères qui reflètent l’attention de Marshall envers son environnement. Car si ce que vous lisez est vrai, l’usage que Clowes fait des bulles est une amplification, voire une caricature, du vrai, car il imite parfaitement le mouvement d’attention d’une personne moyenne dans une société polluée par les stimuli et le bruit. À sa manière, Clowes nous présente le portrait d’un homme qui doit bloquer une partie de sa vie en société afin d’offrir un répit à son monologue intérieur.

Daniel Clowes, Mister Wonderful, p. 19

Malheureusement pour le personnage, cette technique sert à renforcer le constat pessimiste que Marshall, malgré le fait qu’il se retrouve au centre d’une soirée pleine de péripéties, ne réussit jamais à suffisamment assourdir on monologue intérieur afin de pouvoir apprécier cette soirée. Il nous apparaît évident qu’à tout moment, Marshall fuit vers une perspective intime de ce qui se passe devant lui à la manière d’un homme qui regarderait le film de sa soirée. Clowes ne permet jamais à son personnage de vivre, il ne fait que commenter les évènements qui se déroulent devant ses yeux tout en gardant une distance objective, un froid interprétatif. Cette distance qui se forme entre Marshall et les évènements qui se déroulent devant lui se manifestent de manière à créer une distance identique entre le lecteur et le récit. Nous sommes continuellement renvoyés au rang de spectateur au lieu de véritablement sentir une filiation avec Marshall. Nous sommes pris dans la peau du personnage, regardant l’histoire se dérouler de derrière sa toile de subjectivité. De manière bien efficace, Clowes ajoute un niveau de lecture, quasi-métaréflective au récit. Tout au long de Mister Wonderful nous sommes sans contredit en processus de lecture du récit d’un homme qui lit sa propre existence. La force du commentaire dialogué réside dans cette distance crée entre nous et lui et lui et sa soirée.

Nous ressentons le même type de rupture avec la superposition des cases de « souvenir » au-dessus des cases de « récit ». Clowes, usant une technique qui vise à souligner les méthodes de construction d’une bande dessinée, effectue une autre distanciation forcée chez le lecteur. Il nous arrive à maintes reprises de bouger notre regard afin de pouvoir déceler ce qui se passe derrière la case supérieure mais en vain, car Clowes fait de la case souvenir un obstacle encombrant devant les yeux. La disposition des cases vient appuyer le point de l’histoire, nous calquons notre existence sur des expériences passées qui viennent toujours teinter nos comportements et notre interprétation des choses. Le souvenir rappelle souvent une leçon valable mais il vient aussi régir notre comportement. Le tout ne fait qu’amplifier la frustration du lecteur pris de manière métaphorique derrière un homme de sept pieds durant un concert de musique, si seulement Marshall pouvait cesser les distraction et enfin se dévouer à sa soirée, non seulement aboutirait-il avec une expérience de vie concluante, mais le lecteur aurait droit à une histoire non-tronquée qui accomplirait le contrat de lecture initial : « A Love Story ».

Mais en plus d’illustrer les divagations de l’esprit de Marshall, le travail graphique de Clowes nous offre aussi l’opportunité d’être témoin des rares moments d’attention soutenue de la part du personnage principal. Avec l’usage de la case géante (qui couvre une ou deux pages entières) nous sommes véritablement mis face-à-face avec les uniques éléments qui ont marqué Marshall au long de la soirée. Avec l’usage des cases géantes nous pouvons retracer de façon mnésique la soirée de Mister Wonderful.

Tom : Dis, Marshall, t’as passé une belle soirée hier?

Marshall : Oui, malgré le fait qu’elle soit arrivée en retard, quand je l’ai vu elle était parfaite. Après avoir parlé un peu d’elle, elle m’a dit qu’il fallait qu’elle parte tôt, c’est dommage mais elle voulait quand même en apprendre sur moi (ce qui prouve qu’elle ne m’a pas pris pour un « loser » complet). C’est drôle mais j’ai eu beaucoup de misère à parler de moi, c’est pas grave parce qu’elle est partie tout de suite après. Je suis allé prendre un marche tout seul et je l’ai recroisé. Je lui ai offert de la déposer en voiture à son événement mondain, ou j’ai rencontré quelques gens, on s’est parlé un peu et j’ai surpris son ex dans une chambre à coucher en train de chicaner sa blonde. J’imagine que ça s’est bien passé parce qu’elle m’a réécrit le lendemain. Je pense qu’on pourrait être heureux ensemble.

À la manière de Simonide de Céos, les cases géantes de Mister Wonderful semblent devenir les piliers de l’histoire, les moments d’importance qui semblent arracher Marshall des distractions environnantes. Ils servent à démontrer ses véritables instants de présence d’esprit. Le gros plan devient un indice de focus, comme si tout ce qui est d’importance s’approchait violemment l’instant d’un moment précis, pour ensuite retourner au brouhaha environnant. Daniels Clowes présente donc, avec Mister Wonderful le portrait d’un rendez-vous galant, du point de vue d’un déficitaire d’attention. Ce qui est toujours mieux que du point de vue d’un mythomane.

Deuxième analyse : tout ce que vous voyez est FAUX.

Malgré le fait que cette interprétation positionne Marshall comme un fabulateur fini, il nous semble ironique que cette lecture nous offre le récit le plus optimiste des deux. Clowes semble prendre position pour l’idée que n’importe quelle aventure, fictive ou non, est meilleure que la léthargie de notre vie quotidienne et que, malgré le fait que l’histoire déroulée ne soit qu’une fabrication de l’espace mental de notre protagoniste, au moins il vit quelque chose. Cette interprétation vient contrebalancer le pessimisme évident de la première analyse. Car malgré le fait que les péripéties sont imaginées au moins dans celle-ci, Marshall est mentalement disponible pour vivre une expérience véritable, à l’inverse de son acte manqué dans le cas d’une analyse comme nous l’avons fait plus haut.

Daniel Clowes, Mister Wonderful, p. 9

En dépit de cette interprétation du texte, il est important de souligner que nous ne possédons aucune indication appuyée par un changement au niveau graphique malgré que ce soit une technique souvent utilisée par Clowes que ce soit dans David Boring (2000), Ice Haven (2005) ou même Wilson (2010). Très tôt dans l’histoire, Clowes nous démontre qu’il y a apparition d’un segment « souvenir » à la page 13 en effectuant une transition de couleur (la même technique sera utilisée pour illustrer les souvenirs de Nathalie concernant les problématiques liés à sa relation d’antan). Mais en aucun cas y-a-t-il un indice visuel quand nous somme propulsé dans les pensées du protagoniste. Toutefois rien n’empêche Clowes de venir saupoudrer des indices narratifs qui viendraient soutenir la théorie de la fabulation. La présence d’un mini-Great Gazoo [1] en plus de l’illustration de l’esprit d’escalier vu en page 36-37 supporte l’idée que Mister Wonderful serait une hallucination de mondes possibles. Le récit met en scène plusieurs moments de rupture dans l’histoire, ruptures qui suggèrent la prise d’une voie particulière et le délaissement d’une autre voix possible à la manière de scénarios possibles. Vu de cette manière, Mister Wonderful nous rappelle la thèse de Kierkegaard concernant la reprise: «la vie ne peut-être comprise qu'en revenant en arrière mais doit être vécue en allant de l'avant» [2]. N’est-ce pas le projet qu’annonce Mister Wonderful dans son titre : La possibilité de rencontrer un homme merveilleux qui possède le pouvoir de revoir chacun des évènements et des phrases du rendez-vous afin d’offrir le meilleur scénario possible?

Pour continuer dans l’analyse existentialiste Kierkegaardienne, il est important de ne pas négliger le fait que Marshall nous fait aussi part des erreurs qu’il garde en souvenir, ces erreurs ne sont pas regrettées car elles alimentent le vécu du personnage, Marshall est absolument conscient du fait que les défaites autant que les réussites forgent le caractère. C’est pour cette raison que plusieurs des pistes erronées de la soirée semblent conservées dans le fantasme. Cette manière de voir les occurrences les plus négatives comme incitantes à d’expériences nouvelles nous révèle beaucoup concernant la nature aventureuse de notre « Mister Wonderful ».

Un autre indice de cette fabulation apparait dans la cyclicité des thématiques de conversation entre Marshall et Nathalie. Très tôt dans l’histoire, Marshall admet lire la rubrique Sex Advice du journal en premier, réfléchit au mariage comme une institution et est horripilé par les gens qui bavardent sur leur téléphone cellulaire. Ces détails sont insérés dans les vignettes durant l’attente de Nathalie, il est donc convenu que Clowes illustre ici un monologue intérieur. Néanmoins il semble donc particulièrement suspect comme coïncidence que Nathalie aborde, de la même manière, les trois sujets. En plus, Nathalie partage les mêmes opinions que Marshall sur ces sujets. En quelque sorte, la reprise de ces thématiques vient confirmer le fait que Marshall construit le dialogue entre lui et Nathalie, vérifiant les opinions et réponses de sa conjointe modèle. Rien n’est innocent dans la soirée qui se déroule entre les deux célibataires, chaque moment et chaque renversement est une pièce dans la construction du rendez-vous doux idéal de Marshall. Chaque réplique est la réplique désirée; chaque péripétie correspond à la soirée idéale. Sachant cela il est difficile d’argumenter que le titre de l’œuvre réfère à Marshall, car seul lui possède un pouvoir despotique sur son imagination nécessaire à la création d’un conjointe idéale pour lui, le rendant le seul et véritable Mister Wonderful. Il nous semble que Clowes explore ici les libertés liées à l’omnipotence, comme si son personnage était non pas accablé de la force de voir le monde dans son entièreté mais plutôt amusé par le fait qu’il peut vivre dans une fiction à la fois le séducteur et le séduit, le marionnettiste et la marionnette, dans un monde qu’il crée au fur et à mesure, libre de corriger et d’altérer les évènements qui lui déplaise. Mister Wonderful devient donc la chronique d’un rendez-vous galant d’un démiurge qui décide de s’inventer une soirée en ville à fins de divertissement. Que feriez-vous avec le don d’ubiquité, vous?

Nous ne serons jamais absolument certains de quelle perspective Clowes tentait d’illustrer dans Mister Wonderful. Il me semble évident que même avec un billet de confirmation signé de l’auteur lui-même nous serions toujours dans le doute d’un leurre probable venant de la part d’un fripon qui joue à beaucoup trop de jeux avec le lecteur pour être pris au pied de la lettre. Il m’apparaît difficile à argumenter que la valeur énigmatique de l’œuvre prendra toujours le dessus sur nos convictions. D’autant plus, chaque lecture du livre ne fera qu’engendrer d’autres lectures potentielles similaires aux soirées potentielles crées dans l’œuvre. Un nouveau lecteur peut donc se réjouir de faire la connaissance d’une œuvre qui comporte un vaste potentiel interprétatif. Nous devons donc nous contenter de lire Mister Wonderful qui restera toujours un mystère insoluble à la manière de la soirée décrite. Le livre, réfléchissant sur soi-même, devient son propre rendez-vous manqué qui se déplie dans notre imaginaire comme un arbre des possibles.

Les directeurs du dossier tiennent à remercier chaleureusement Alvin Buenaventura, agent de Daniel Clowes, qui leur a accordé une autorisation de reproduction d'extraits des oeuvres de ce dernier.

Bibliographie

CLOWES, Daniel, David Boring, New York, Pantheon, 2000.

____, Ice Haven, New York, Pantheon, 2005.

____, Mister Wonderful, New York, Pantheon, 2011.

____,Wilson, Montréal, Drawn & Quarterly, 2010.

KIERKEGAARD, Soren, Journaux et Cahiers de notes, tome 1 AA-DD, Paris, Fayard, 2007

[1] Personnage des Flintstones qui fût baptisé Grand Gazoo dans la version française. C’est aussi le personnage qui s’adressait toujours à Fred avec l’appellation affectueuse : « Gros Gras »

[2] Kierkegaard Soren, Journaux et Cahiers de notes, tome 1 AA-DD.

Le syndrome de Stockholm. Daniel Clowes et l'équivocité

Gabriel Gaudette — Tue, 10 Jul 2012 15:03:14 +0000

Auteur(s):

Tremblay-Gaudette, Gabriel

Référence bibliographique:

An Anthology of Graphic Fiction, Cartoons and True Stories

Dossier Reférent:

Daniel Clowes

Ivan Brunetti, l’éditeur de An Anthology of Graphic Fiction, Cartoons and True Stories, Volume 2, a demandé à Daniel Clowes de produire le design de la jaquette de son recueil. Clowes a accompli sa tâche avec brio: l’illustration principale présente un homme et une femme de biais, à l’intérieur d’une pièce où se trouve une bibliothèque remplie de grandes bandes dessinées surmontée d'une planche tirée d’une bande dessinée expérimentale encadrée. Au-dessus de la tête de la femme, un globe lumineux suggère un phylactère, et cette impression est accentuée par le petit triangle au bas du globe qui rappelle l’appendice de l’instance énonciatrice. Au-dessus de la tête de l’homme, par la fenêtre, une rangée irrégulière de lampadaires urbains crée une trajectoire qui se rend jusqu’à un nuage, évoquant le ballon de pensée propre aux ruminations internes des personnages du neuvième art. La femme a la bouche entrouverte, les yeux écarquillés: elle semble proférer des paroles importantes et intenses, éclairantes. L’homme affecte une expression terne, passive, il paraît si peu engagé dans le dialogue avec sa vis-à-vis que ses pensées se perdent ailleurs, au-dehors de la pièce.

Ivan Brunetti (éd.), Anthology of Graphic Fiction, couverture de la jaquette

Le lecteur attentif aux détails de la composition visuelle de cette illustration peut momentanément être satisfait d’avoir décodé la symbolique de cette image, qui s’appuie sur certains éléments formels de la bande dessinée. Son triomphe est toutefois de courte durée, puisque sur l’un des rabats intérieurs de la jaquette, un récit court de Clowes, où il se présente sous le pseudonyme de Joe Bristolboard, relate la création de cette illustration: Joe parle au téléphone et dit avec assurance qu’il a accepté un contrat de design, Joe se rend dans une boutique de bande dessinée pour chercher de l’inspiration et dédaigne les approches expérimentales chouchoutées par la critique, Joe panique tandis que la date de tombée approche et qu’il s’abime en tentatives médiocres, Joe, en désespoir de cause, se tourne vers des idées préliminaires de sa jeunesse et retrouve le concept suivant : « Image idea – couple talking – thought balloon is actual cloud in background, word balloon is real balloon (50’s light fixture) », Joe exécute cette idée à la sauvette et finalement, Joe, à nouveau au téléphone, mentionne avec dédain qu’il a opté pour une approche expérimentale qu’évidemment personne ne va comprendre.

Ivan Brunetti (éd.), Anthology of Graphic Fiction, rabat intérieur de la jaquette de couverture

Clowes a employé plus d’une fois cette tactique d’exposition de la genèse de ses créations, notamment pour le design de couverture de son recueil Twentieth Century Eigthball et du numéro 233 de la revue The Comics Journal. Ce que le lecteur pouvait apprécier comme une manœuvre autoréflexive habile a surtout comme impact de dévaloriser sa propre interprétation : non seulement Clowes minimise l’effort créatif ayant présidé à son travail en le présentant comme une solution de dernière minute un peu cliché, mais de plus, en énonçant en toutes lettres son concept, il vient sceller la signification devant en être retenue. Les œuvres de Clowes contiennent en leur sein une prescription herméneutique.Mais est-ce tout? Clowes, en signalant à son lecteur qu’il ne doit pas être dupe de la complexité supposée de ses œuvres puisqu’elles se résument à des révélations vaseuses, n’insinue-t-il pas également qu’il ne faudrait pas aussi être dupe de cette explication réductrice fournie comme un prêt-à-porter au sein de ses pages? Le bédéiste a cette agaçante manie d’instaurer des mystères dans ses narrations qui trouvent des résolutions partielles au terme du récit, mais dont un second sens est suggéré ou avéré lorsqu’un réseau symbolique est tracé de manière transversale dans les cases, tandis que demeure une lancinante impression qu’un troisième sens est aussi possible, sens que l’on va s’évertuer à déterrer dans l’acte de lecture sans jamais obtenir de certitudes : tout au plus obtiendrait-on un sourire narquois si d’aventure on le soumettait à la validation auprès de Clowes lui-même.

Considéré par certains comme son meilleur roman, Pale Fire de Vladimir Nabokov est un tour de force de méta-narration. Le texte principal est un long poème de 999 vers écrit par John Shade. Pour qui n’apprécie pas la lecture de poésie cryptique, le poème de Shade est un parfait aperçu de l’enfer. Voulant se porter au secours d’un hypothétique lecteur dérouté par des vers obscurs, un certain Charles Kinbote, voisin du poète et ressortissant du fictif royaume de Zembla, s’improvise éditeur du poème et propose de copieux commentaires autour de l’œuvre de Shade. Or, cette critique abondante n’est pas qu’envahissante : elle est outrecuidante, puisque Kinbote surinterprète le poème au point de lire dans le travail de Shade une ode à sa propre vie. Pouvant être lue comme une attaque féroce contre les critiques littéraires impétueux, Pale Fire place son lecteur dans une double position intenable: il peut soit lire le poème de Shade et tenter tant bien que mal d’y comprendre quelque chose, soit se fier à la lecture délirante de Kinbote. Les deux options sont pour le moins péremptoires, et tout au long de la lecture de Pale Fire, le lecteur peut entendre au fil des pages se réverbérer l’écho du rire malicieux de Nabokov, qui savait pertinemment en écrivant son roman que le lecteur devrait s’enfoncer dans une des deux impasses proposées ou faire sa propre interprétation, ce qui, compte tenu du texte, revient à tenter de se hisser au sommet d’une forteresse en s’agrippant à des parois lisses.Clowes a affirmé en entrevue qu’il était un grand lecteur de Nabokov, et que comme lui, il voulait mettre en place des expériences de lectures complexes, qui ne pouvaient être considérées réussies que dans la mesure où l’œuvre hanterait son lecteur lors des jours suivant la fin de sa lecture (Juno 1997, cité dans Parille et Cates, 2010, 74).Pour parvenir à ce résultat, Clowes, comme Nabokov, instaure une énigme puis distille quelques pistes de «solution» qu’il revient ensuite au lecteur d’assembler. Or, cette lecture accomplie comme l’on mènerait une chasse au trésor ne recouvre qu’une portion minimale de l’expérience littéraire: la découverte d’une réponse définitive peut être conçue en soi comme la finalité d’une interprétation, mais la lecture ne peut faire l’économie des charges morales, émotives, philosophiques, rhétoriques et autre qui s’en dégagent. Justement, ce que Clowes parvient si bien à faire, c’est de confectionner une enquête à son lecteur, mais dont la résolution, passant par le biais d’une lecture attentive, voire obsessive, n’aura comme résultat que de révéler à que point la résorption des indéterminations est un processus voué à l’incomplétude et l’inachèvement.Lire une des bandes dessinées de Clowes est un peu comme jouer au jeu du bunto (également appelé jeu des gobelets): on sait que l’objet est bel et bien caché sous l’un des trois contenants, mais on sait aussi que la personne qui s’occupe de les brasser est très habile, et que si d’aventure on parvenait à le trouver, ce serait peut-être seulement parce que la personne qui permute les gobelets à une vitesse sidérante nous a laissé gagner, afin de nous inciter à jouer à nouveau. C’est une manipulation de haute voltige, à laquelle nous donnons notre assentiment même si l’on se doute bien que les dés sont pipés.

À la manière de David Lynch au cinéma ou de Mark Z. Danielevski en littérature, Clowes lance des fausses pistes, trace des réseaux, insère des clés dont il faudrait ensuite chercher la serrure correspondante, mais ne donne jamais une explication finale qui permettrait d’en arriver à une construction architectonique où tout se tiendrait en place. Quel rôle joue donc cet étrange Mister Jones dans Like A Velvet Glove Cast in Iron? Qui est le graffiteur qui barbouille les murs de «Ghost World» dans l’œuvre du même titre? Il serait laborieux de faire l’énumération des nombreuses lignes narratives non résolues dans l’ensemble de David Boring. Ainsi de suite. Les tentatives de réponses aux énigmes Clowesiennes ne sont toujours que conjectures et spéculations.L’œuvre qui se prête le mieux à ce jeu d’interprétations hypothétiques est sans doute Wilson, moins en raison de son intrigue ouverte que par les aléas de son personnage principal. Son personnage principal, que l’on pourrait décrire succinctement comme un homme misanthrope qui interpelle pourtant des inconnus afin de les insulter de manière insolente, se révèle beaucoup plus complexe au fil des pages. Le traitement graphique varie de planche en planche, afin de refléter les multiples facettes de sa personnalité (mais Ken Parille, dans un article sur la narration Clowesienne, énumère pas moins de neuf possibles explications plausibles à ces variations) (dans Buenaventura, 2012, 166-168). Wilson se révèle tour à tour attendrissant, détestable, pitoyable, misérable, cynique, sensible, sans cœur, ainsi de suite. Clowes révèle au travers Wilson la complexité des rapports interpersonnels, le danger d’agir socialement selon des impulsions non maîtrisées, les raisons pouvant mener à l’aigreur, et bien d’autres leçons accessibles dans la mesure où le lecteur a un sens de l’humour à toute épreuve. La dernière planche présente un Wilson octogénaire, assis seul devant une fenêtre où des gouttes d’eau s’agglutinent. À la première case, un phylactère contenant un point d’exclamation indique qu’il vient d’avoir une épiphanie. « Finally / It’s so obvions in a way, but it never occured to me! / Of course that’s it! Of course! » (2010, 77), puis il se tait, les deux dernières cases muettes au plan de plus en plus large effectuant un léger zoom out comme pour annoncer que l’œuvre a fini de s’intéresser à lui.

Daniel Clowes, Wilson, p. 77

Comment interpréter ces paroles? S’appuyant sur le titre de la planche, Raindrop, et sur la présence des nombreux plans d’eau devant lesquels Wilson ne s’émerveille pas, Chris Ware interprète ainsi la planche finale: « Wilson is regularly unimpressed by the supposed majesty of oceans and lakes until, as an old man, he sees individual raindrops tickling down his window, joining each other in streams. Finally, he is moved, and so are we. » (dans Buenaventura, 2012, 112) J’y ai lu pour ma part le résultat d’une réflexion que Wilson a enfin mené à terme, pour lui-même et en profondeur, sans se laisser déranger par un irritant de son environnement immédiat ou arrêter le cours de sa pensée pour en partager les effusions spontanées à la première oreille prête à l’écouter (ou plus exactement, à la première oreille contrainte à l’écouter puisqu’il lui crie par la tête). Ce n’est pas tant l’objet de sa pensée finale qui m’importe, que la manière dont il y est parvenue: en silence, dans le recueillement méditatif induit par l’observation d’une fenêtre frappée par la pluie.Comme Clowes n’écrit pas en toutes lettres les dernières paroles de son personnage, chaque lecteur est libre de spéculer. Mieux, ou pire, c’est selon les cas, chaque lecteur doit spéculer. Une démarche herméneutique ne tolère pas la paresse ou l’abandon; il faut en arriver à une signification quelconque, même si celle-ci sera forcément partielle, transitoire, incomplète.Dans le cas de Clowes, comme il suggère des sens possibles à même son œuvre, il devient difficile pour le lecteur de ne pas mesurer son interprétation à celle (ou celles) mises de l’avant par l’auteur. L’on voudrait en quelque sorte qu’il nous valide, qu’il donne son assentiment, qu’il nous accorde son approbation d’une manière quelconque. Or, ce serait oublier que la personne dont on voudrait obtenir une sorte de récompense est aussi notre bourreau, celui qui fait miroiter un sens possible avant de le dérober de notre portée au moment où l’on cherche à s’en rapprocher.

Conceptualisé pour une première fois en 1973 par le psychiatre Nils Bejerot et répertorié en 1978 par Frank Ochberg suite à une prise d’otage ayant eu lieu dans la capitale suédoise, le syndrome de Stockholm désigne un phénomène psychologique étrange par lequel un otage en vient à se prendre d’affection pour son ravisseur. C’est également ce qui définit de la manière la plus exacte mon rapport avec Daniel Clowes et, j’imagine, celui de la plupart de ses admirateurs.Chaque lecteur qui a fait l’expérience de cette relation conflictuelle et paradoxale peut dès lors s’identifier à Harry Naybors, personnage agissant à titre de métanarrateur dans le polyphonique Ice Haven, critique de bande dessinée qui clôt l’album en en offrant une ultime analyse. Il émet plusieurs pistes de réflexion :

Daniel Clowes, Ice Haven, p. 86

C’est peut-être la dernière question qui est la plus cruciale, à la fois pour Harry Naybors et pour le lecteur de Clowes. La démarche interprétative qu’il accomplit à la lecture d’un album de Clowes, démarche qu’il sait d’avance imparfaite, se fonde sur davantage qu’une satisfaction personnelle au plan intellectuel : le lecteur entre dans le jeu de l’artiste, conscient que celui-ci triche et a l’avantage du terrain, mais étonnamment, il voudrait obtenir l’approbation de son tortionnaire.

J’ai gardé pour la fin la révélation d’un dernier détail à propos de la couverture de l’anthologie de bande dessinée qui a ouvert ce texte et que je juge emblématique de l’œuvre de Clowes. À l’endos de la couverture, on peut voir, au centre d’une pièce en bordel, un jeune homme maigrichon qui, assis sur son lit, s’esquinte, sur une planche de travail rudimentaire, à effectuer un dessin que l’on ne voit pas. L’intérêt du jeune homme pour la bande dessinée est manifeste: le plancher de sa chambre est jonché de comic books, une page d’un album orne le mur du fond, même ses draps sont à l’effigie de Spider-Man. Sur l’écran de télévision allumé devant lui, le jeune homme aurait pu apercevoir deux personnes, qui ne se font pas face mais qui semblent plutôt quitter leur conversation en allant chacun dans leur direction, un globe lumineux très semblable à celui sur l’image de couverture figurant à l’avant-plan. Au travers de la fenêtre au fond de la chambre, on peut voir des lampadaires dont l’alignement pointe vers un épais nuage.

Ivan Brunetti (éd.), Anthology of Graphic Fiction, quatrième de couverture

En somme, dans l’environnement immédiat de ce jeune homme se trouvent les éléments formels qui ont été rassemblés par Joe Bristolboard dans l’illustration de la couverture. L’inspiration qui aurait frappé celui-ci ne lui serait pas venu d’un élan créatif spontané ou par la voix d’une muse quelconque, mais elle aurait été captée de manière plutôt banale en regardant autour de lui. L’assemblage de ces éléments au sein d’une même image demeure une belle touche, mais perd de sa superbe quand sont mises de l’avant les sources de la combinaison visuelle.Ce qui me frappe le plus dans cette image, c’est l’émotion exprimée par les traits du visage de ce jeune artiste vivant dans un logis délabré et en désordre, entouré d’artefacts artistiques jugés puérils et low-brow, qui s’évertue à pratiquer son art dans une position inconfortable. Ce jeune homme a l’air terriblement seul, et d’une tristesse alimentée par la misère et la résignation. Il est facile de se laisser émouvoir par cette figure tragique de créateur incompris, d’autant plus qu’on peut être impressionné par le résultat de son travail que l’on observe sur la couverture. On suppose dès lors que ce jeune homme est un alter ego du Clowes des premiers temps, qui a combattu le spleen et l’isolation pendant son enfance difficile et son adolescence malheureuse en se réfugiant dans la bande dessinée.Il est donc difficile de réconcilier l’empathie que j’éprouve comme lecteur envers ce jeune homme, possible double de Clowes, et la version plus cynique de créateur que ce dernier propose dans son récit Joe Bristolboard, celui-là qui claironne à son interlocuteur téléphonique que les lecteurs n’ont rien compris à son approche expérimentale.Cette ambivalence interprétative et émotionnelle caractérise mon rapport global de lecture avec Clowes. Je suis fasciné par la concision de son écriture, la précision de son dessin, par la maîtrise de ses architectoniques narratives. Je suis frustré par ses rétentions diégétiques, par les humiliations qu’il fait subir à ses personnages, je lui en veux d’avoir réussi à me faire apprécier des gens détestables pour mieux les traîner dans la boue.Mais après tout, c’est cette démarche interprétative irréconciliable et cette ambivalence émotionnelle qui fondent l’équivocité de Daniel Clowes et qui font de moi un éternel captif de ses œuvres. Je suis conscient de mon statut paradoxal de lecteur pris en otage par un artiste qui me manipule à son gré, j’en suis même venu à m’auto-diagnostiquer un syndrome de Stockholm. Rassurez-vous, je suis confortable dans ma cellule, et je le serai tant que mon geôlier me fournira quelque chose à lire.

Les directeurs du dossier tiennent à remercier chaleureusement Alvin Buenaventura, agent de Daniel Clowes, qui leur a accordé une autorisation de reproduction d'extraits des oeuvres de ce dernier.

Bibliographie :

BUNETTI, Ivan, An Anthology of Graphic Fiction, Cartoons and True Stories, Volume 2, New Haven, Yale University Press, 2008

CLOWES, Daniel, Like A Velvet Glove Cast In Iron, Seattle, Fantagraphics, 1995

--------, Ghost World, Seattle, Fantagraphics, 1998

--------, David Boring, New York, Pantheon, 2000

--------, Ice Haven, New York, Pantheon, 2004

--------, Wilson, Montréal, Drawn and Quarterly, 2010

JUNO, Andrea, « Daniel Clowes », dans Daniel Clowes Conversations (Ken PARILLE et Isaac CATES, éds.), Jackson, University Press of Mississipi, 2010, pp. 69-82

PARILLE, Ken, “Narration After Y2K. Daniel Clowes and the End of Style”, dans Daniel Clowes: Modern Cartoonist (Alvin BUENAVENTURA, éd.), New York, Abrams Comicarts, 2012

WARE, Chris, “Who’s Afraid of Daniel Clowes?”, dans Daniel Clowes: Modern Cartoonist (Alvin BUENAVENTURA, éd.), New York, Abrams Comicarts, 2012

La défaite de l'autorité

Gabriel Gaudette — Tue, 27 Sep 2011 16:57:38 +0000

Larrivée, Stéphane

Avidité. Roman de divertissement

Avidité est le dernier roman «papier» d’Elfriede Jelinek qui, depuis qu’elle a remporté le prix Nobel en 2004, a décidé d’écrire seulement sur son site Web. Un fait divers qui secoue l’Autriche constitue la base de ce roman: une jeune adolescente est assassinée et son corps est retrouvé dans un lac. Jelinek extrapole à partir de cette affaire, technique d’écriture qu’elle chérit particulièrement et qu’elle avait déjà utilisée notamment pour Les Exclus. Elle crée ainsi le personnage de Kurt Janisch, gendarme avide de possessions matérielles, à qui Jelinek confie le plus souvent la focalisation du récit. Cet homme dans la cinquantaine abuse de son charme et de l’autorité que lui confère sa profession pour séduire des femmes âgées afin de se voir léguer leur maison. L’une de ces femmes, Gerti, tente à son tour de profiter du gendarme pour faire accomplir les menus travaux qu’exige la tenue de sa maison. Janisch met alors tout en œuvre pour obtenir la propriété de cette femme. L’une de ses stratégies consiste à séduire une jeune fille de quinze ans, Gabi, et à avoir des rapports sexuels avec elle en présence de Gerti, ce qui, comme l’explique Juliet Wigmore, contribue à mettre davantage de pression sur la vieille dame: «Gabi is temporarily useful to Janisch, for the effect of having an affair with her is to make Gerti even more determined to prove her need for him, and thus even more inclined to surrender her house to him» (Wigmore, 2004 : 284). Gerti finit par céder et lègue sa maison au gendarme qui se débarrasse alors de la jeune Gabi dont la présence est devenue un peu gênante. Il l’étrangle et rejette son corps dans un lac. Les gendarmes, collègues de Kurt Janisch, enquêtent sur la disparition puis sur le meurtre de la jeune fille, mais sans jamais aboutir à la vérité que le lecteur connaît depuis le début. Janisch ne sera donc jamais soupçonné alors que Gerti, s’apercevant qu’elle a tout perdu, se suicide.

Une narration problématique
Contrairement à la pratique courante en littérature policière, à laquelle les thèmes traités dans Avidité nous ramènent inévitablement, le suspense est totalement désamorcé dans ce roman. En effet, le lecteur n’a pas besoin d’attendre bien longtemps avant de connaître tous les détails du meurtre, et ce n’est évidemment pas dans ces révélations que se situe l’essence du récit, mais bien plutôt, semble-t-il, dans l’acte de transmission narrative qui pose d’évidents problèmes. Le roman est narré par une instance hétérodiégétique qui intervient fréquemment dans le texte en utilisant la première personne [1] et qui montre des attitudes qui peuvent paraître contradictoires. D’une part, elle insiste sur ses propres faiblesses, ce qui tend à discréditer sa narration tandis que d’autre part, elle pose des jugements très sévères sur ses personnages et n’hésite pas à affirmer son pouvoir sur le récit. Elle manifeste, par exemple, une certaine incertitude lorsqu’elle raconte l’histoire: «Est-ce que je me fais des idées, ou a-t-on vraiment trouvé ici il y a quelques années un je ne sais quoi que l’on n’a jamais pu élucider ?» (p.10). Parfois, cette narratrice «omnisciente» va même jusqu’à avouer son ignorance de certains faits: «Comment expliquer alors que le gendarme et son fils soient criblés de dettes et qu’ils aient perdu tout leur avoir ? Je ne le sais» (p.41). Les commentaires de ce type, très nombreux dans Avidité, participent à la mise en doute généralisée de la narratrice qui n’est elle-même pas tout à fait certaine de sa propre vision des choses: «là, quelque chose est déréglé, espérons que ce n'est pas mon regard» (p.412). Par le biais de ces commentaires, la narratrice insiste sur son rôle de médiatrice, ce qui incite le lecteur à remettre en question les informations qu’il reçoit, comme si l’histoire risquait d’être déformée par ce «regard déréglé».

En revanche, ces commentaires dubitatifs sont mêlés à toutes sortes de sentences très autoritaires au sein desquelles la narratrice affirme explicitement son pouvoir sur l’univers fictionnel: «Tous les autres sont désormais morts, je le détermine et cela me simplifie le travail […]. Je n’aurai donc plus à les décrire. Grand merci» (p.360; nous soulignons). La narratrice se montre ainsi libre de tout décider. Elle insiste également, à plusieurs reprises, sur l’ampleur de son savoir par rapport à l’histoire qu’elle raconte, s’affirmant par exemple comme étant «la seule à tout savoir» (p.143). En vertu de ses connaissances, la narratrice se pose en autorité absolue et tente, du coup, de soumettre le lecteur à son récit: «nous voyons — non, bien sûr que nous ne voyons rien car il fait noir, vous n'avez donc pas le choix, vous devez me croire sur parole» (p.160). Bien qu’elle discrédite constamment son récit, la narratrice profite donc des privilèges liés à son statut pour «imposer» l’histoire au lecteur.

Par ailleurs, l’autorité de la narratrice semble également se construire par la fermeté de ses interventions subjectives, ce qui constitue un paradoxe important de ce roman. En effet, si la voix narrative fait souvent état de ses limites lorsqu’elle raconte l’histoire, elle présente toutefois une assurance étonnante lorsqu’elle juge ses personnages ou qu’elle énonce des commentaires à portée générale, par exemple: «les animaux sont d’une telle gratitude, ils sont moins ingrats que les gens de notre connaissance» (p.58) ou encore «Ils sont aussi ignorants qu'avides, [l]es jeunes» (p.146). Ces exemples dévoilent une narratrice plutôt confiante qui énonce ses commentaires d’une voix tranchante. Le contraste est donc important entre ce type de phrases et les commentaires qui minent la crédibilité de l’acte de narration et, surtout, il s’agit là d’un renversement par rapport à une certaine logique narrative telle que l’a décrite Martinez-Bonati (1981: 31-32). Celui-ci affirme que les assertions d’un narrateur peuvent être réparties en deux catégories: les assertions mimétiques et les assertions non mimétiques. La première catégorie comprend toutes les phrases qui participent à la création de l’univers fictionnel, c’est-à-dire la description des personnages, des lieux, ainsi que le récit des événements, tandis que la seconde catégorie concerne tout ce qui relève des opinions et des commentaires subjectifs du narrateur. Généralement, le lecteur ne questionnera pas les énoncés mimétiques, car on leur reconnaît une «prééminence logique» (p.31), c’est-à-dire qu’on les considère automatiquement comme «vrais» en vertu du contrat tacite qui lie le lecteur au texte. Cependant, les assertions non mimétiques ne nécessitent pas une adhésion aussi forte de la part du lecteur qui peut les remettre en question, car ils n’ont pas le même statut logique. La narratrice d’Avidité semble justement jouer sur ce statut logique en semant le doute sur ce qui devrait être nécessairement vrai et en affirmant avec conviction ce qui ne devrait être qu’un humble avis. Selon Susan Suleiman cependant, l’autorité du narrateur aurait tendance à se diffuser de façon homogène dans le texte:

Puisque c’est [l]a voix [du narrateur] qui nous informe des actions des personnages et des circonstances où celles-ci ont lieu et puisque nous devons considérer — en vertu du pacte formel qui, dans le roman réaliste, lie le destinateur de l’histoire au destinataire — que ce que cette voix raconte est «vrai», il en résulte un effet de glissement qui fait que nous acceptons comme «vrai» non seulement ce que le narrateur nous dit des actions et des circonstances de l’univers diégétique, mais aussi tout ce qu’il énonce comme jugement et comme interprétation (Suleiman, 1983: 90).

L’autorité pourrait donc être transférée des énoncés mimétiques vers les énoncés non mimétiques. Le roman de Jelinek ferait-il du coup l’expérience de la diffusion inverse? La voix autoritaire de la narratrice parviendrait-elle à assurer une certaine homogénéité énonciative malgré tous les doutes qu’elle formule?

Autorité, pouvoir, avidité
Les enjeux de la transmission narrative dans Avidité semblent acquérir une signification particulière lorsqu’on s’intéresse à la construction des personnages. En effet, d’entrée de jeu, la figure du gendarme symbolise notamment l’autorité. Mais l’autorité est également présente dans les relations personnelles de Kurt Janisch, où des rapports de force à l’avantage de celui-ci se construisent. Par exemple, la relation entre Kurt et Gerti peut paraître assez stable tant que la femme continue à croire qu’elle peut dominer l’homme. Cependant, dès qu’elle s’aperçoit qu’il ne s’intéresse qu’à sa maison, cette relation est vouée à l’échec et Gerti se suicide après avoir légué tous ses biens au gendarme. Déjà, avant sa mort, incapable de résister au rapport de force instauré par le gendarme, elle était contrainte à l’effacement: «La femme a cessé d’exister et ne vit plus qu’à travers [Kurt]» (p.279). La trace de Gerti s’efface même dans la mémoire de la narratrice qui, à la fin, ne se souvient plus de son nom: «Voilà qu’un frisson parcourt la femme, c’est la dernière fois que je l’appelle par son nom, oh, à présent il m’a échappé, je ne l’ai peut-être jamais su, il ne se trouve nulle part ici, n’est-ce pas?» (p.436).

L’autre personnage féminin du roman, Gabi, présentait au départ de bien meilleures perspectives au plan du pouvoir. Sa jeunesse et sa beauté lui donnaient une certaine valeur qui lui permettait d’exercer une pression sur son entourage, notamment sur sa mère et son copain: «ma mère et mon ami m’oppressent, ils m’étouffent, me contrôlent, quémandent je ne sais trop quoi, je suis là et ça a l’air de leur suffire, pourtant je sais que je les domine et, si je le sais, c’est justement parce qu’ils sont sans cesse en train de quémander» (p.358; nous soulignons). Symboliquement, le meurtre de Gabi pourrait représenter une défense du patriarcat contre cette jeune femme qui menace l’ordre établi; pour Kurt Janisch cependant, cet assassinat met un terme à une relation qui pourrait lui causer des ennuis mais qui, surtout, ne lui permettra pas de s’enrichir: «Il a préféré éliminer la jeune fille pour sa propre sécurité, le tueur, cela valait mieux que de devenir tout pour elle — ce qui ne lui aurait rien rapporté» (p.399). Les rapports de force déséquilibrés qui s’établissent entre les personnages tendent donc à se résoudre par la disparition de ces victimes de la domination que sont Gerti et Gabi.

L’instrumentalisation des rapports humains
Non seulement les relations entre les personnages sont-elles marquées par d’évidents rapports de force, elles sont également dépourvues d’humanité. Les protagonistes d’Avidité établissent des liens entre eux qui sont presque uniquement basés sur une espérance de profit matériel. Ce constat s’impose d’abord lorsqu’on observe les agissements du gendarme. Celui-ci utilise son pouvoir de séduction sur les femmes pour tenter de leur subtiliser leur maison, mais il devient vite évident qu’il ne s’investit pas réellement dans ces relations: «Dans l'âme sereine de cet homme, il n'y a en principe, et il se garde bien de le dire, pas de place pour la moindre femme. Il y en a toujours pour une maison, ah ça oui, et pourtant elle serait bien plus grande» (p.105).

En outre, l’absence de désir du gendarme envers Gerti renforce cette idée que la femme n’est rien d’autre qu’un instrument pour accéder à la propriété. Cette absence de désir se manifeste entre autres par le comportement de Kurt Janisch qui, pendant le rapport sexuel, évite de regarder le visage de Gerti: «je me fraie toujours, comme si c'était la première fois, un nouveau chemin en toi, de préférence par la porte de derrière, ce qui me dispense de te mettre exprès une serviette sur le visage» (p.140). L’utilisation de certains termes confirme également cette hypothèse. Par exemple, dans la phrase «Exécuter ces figures en plein air pourrait devenir une habitude pour elle, craint l’homme qui préfère la besogner dans sa maison» (p.281), l’emploi du verbe «besogner», utilisé pour nommer l’acte sexuel, montre bien comment, pour Janisch, sa relation avec Gerti n’est qu’une forme de travail qui doit le mener ultimement à la propriété. L’accès direct aux pensées du gendarme nous permet par ailleurs de constater ses penchants homosexuels: «[Kurt Janisch] a la tête à une autre affaire qu’il se projette tranquillement quand il est tout seul: dans les douches communes, les corps des hommes, des gens sympa avec lesquels on n’a pas besoin d’être aimable» (p.277). Cette préférence pour les hommes, de même que l’absence manifeste de désir envers Gerti, contribue à confirmer l’idée selon laquelle l’avidité matérielle du gendarme le pousse sans cesse à utiliser les femmes.

Dans ce roman, l’avidité n’est cependant pas le monopole de l’homme, les deux autres protagonistes se caractérisant aussi par ce désir de posséder. Tout comme le gendarme, les femmes de ce roman voient le profit matériel comme une finalité des rapports humains. Gerti, dans son désir pour Kurt, voit l’opportunité d’avoir un homme à sa portée pour effectuer les travaux de la maison. De son côté, Gabi se montre également intéressée par les gains que peut lui rapporter sa relation avec le gendarme. Se faisant reconduire au travail par lui à chaque matin, elle réclame les titres de transport de ses collègues afin que le patron continue à lui rembourser ses frais de déplacement. Chacune à leur façon, les femmes de ce roman tentent donc elles aussi d’utiliser Kurt Janisch.

L’analyse des relations entre les personnages nous permet finalement de reconsidérer l’impact des choix concernant la voix narrative. Ainsi, d’une part, l’inscription de la narratrice dans le récit, par le biais de commentaires autoréflexifs, insiste fortement sur son rôle de médiation. Cette mise à distance, qui dévoile en partie la mécanique de la transmission narrative, n’est sans doute pas sans lien avec la représentation de rapports humains froids et utilitaires. D’autre part, le paradoxe de la voix narrative — à la fois autoritaire et fragile — semble se résorber dans la critique de l’autorité qui ressort clairement de la lecture d’Avidité. Le caractère autoritaire de l’instance narrative, qui tente d’assujettir le lecteur, serait en fait la contrepartie discursive de la domination exercée par le gendarme sur les autres personnages. Imitant Kurt Janisch dans ses comportements autoritaires, la narratrice met en échec sa propre autorité, ce qui représenterait une autre façon, peut-être encore plus ironique, de critiquer les agissements du gendarme.

Cette narration envahissante qui expose ses propres procédés est aussi ce qui ferait d’Avidité une œuvre bien de son temps. Fortier et Mercier voient effectivement dans «la visibilité du pacte narratif» (Fortier et Mercier, 2009 : 190) une caractéristique de la littérature contemporaine et affirment que «le récit édifie ostensiblement une autorité narrative en même temps qu’il s’ingénie à la miner» (p.191). Cette insistance à dévoiler les mécanismes de la transmission narrative permettrait donc d’inscrire Avidité dans la production contemporaine et ce, malgré les expérimentations formelles si présentes chez Jelinek, qui nous rappellent souvent les écritures des différents regroupements littéraires des années 1950 et 1960 — l’influence du Groupe de Vienne se fait fortement sentir dans ses romans — et qui inscrivent l’œuvre de l’écrivaine autrichienne en opposition avec le retour à la lisibilité fréquemment observé dans la littérature contemporaine.

Bibliographie

Fortier, Frances et Andrée Mercier (2009), «Ces romans qui racontent. Formes et enjeux de l'autorité narrative contemporaine», dans René Audet (dir.), Enjeux du contemporain, Québec, Nota Bene (Contemporanéités), pp. 177-197.

Grabienski, Olaf, Kühne, Bernd et Jörg Schönert (2006), «Stimmen-Wirrwarr? Zur Relation von Erzählerin- und Figuren-Stimmen in Elfriede Jelineks Roman Gier», dans Daniela Langer, Michael Scheffel et Andreas Blödorn (dir.) Stimme(n) im Text : Narratologische Positionsbestimmungen, Berlin, Walter de Gruyter, pp. 195-232.

Martinez-Bonati, Felix (1981), Fictive Discourse and the Structures of Literature, trad. en anglais par Philip W. Silver, Ithaca (NY), Cornell University Press, 176 p.

Suleiman, Susan Rubin (1983), Le Roman à thèse ou l'autorité fictive, Paris, Presses Universitaires de France, 314 p.

Wigmore, Juliet (2004), «Crime, Corruption, Capitalism: Elfriede Jelinek’s Gier», dans Julian Preece et Osman Durrani (dir.), Cityscapes and Countryside in Contemporary German Literature, Oxford et New York, Peter Lang, pp. 277-290.

[1] Cette implication de la narratrice dans son récit lui confère d’ailleurs un statut ambigu, certains critiques la décrivant comme hétérodiégétique mais presque homodiégétique par moments (Grabienski et al., 2006 : 212-213).

Les gros bras du conteur

Gabriel Gaudette — Sun, 20 Mar 2011 14:30:10 +0000

Grenier, Daniel

The Four Fingers of Death

L’exploration spatiale

The Four Fingers of Death, le très massif roman de l’américain Rick Moody, auteur de The Ice Storm et The Black Veil, est assez facile à résumer. Dans une longue introduction rédigée en 2026, le narrateur, un écrivain qui se qualifie d’ultra-minimaliste [1] appelé Montese Crandall explique comment il en est venu à être l’auteur de la novélisation de The Four Fingers of Death, la nouvelle version du film culte de 1963 The Crawling Hand [2].

La suite du roman de Moody est la novélisation en tant que telle, divisée en deux parties (Book I et Book II), écrites de la plume de Crandall; la première racontant, sous forme d’entrées de journal/blogue, les mésaventures d’une équipe d’astronautes durant le voyage interplanétaire de plusieurs mois qu’ils doivent faire pour se rendre sur Mars; la seconde décrivant en détails les conséquences effroyables de cette première mission humaine de la NASA en vue de l’exploitation et de la colonisation de la planète rouge. À la page 702, après avoir inscrit les mots THE END, Montese Crandall revient au premier plan, le temps d’une courte postface qui clôt le livre.

Bien entendu, on pourrait complexifier infiniment ce résumé bêtement structurel en ajoutant des détails sur ce qui se déroule à l’intérieur de chacune des parties. C’est probablement ce que Moody aurait voulu, le roman s’inscrivant résolument, et dès les premières lignes, dans une esthétique de la surenchère, alors allons-y.

Dans son introduction, Montese Crandall explique que ce contrat de novélisation est pour lui un moyen de sortir de sa zone de confort littéraire et de reconquérir le respect de sa femme malade, à l’article de la mort, qui vient de se faire transplanter des poumons. L’idée lui est venue lors d’une conversation avec un homme mystérieux se faisant appeler D. Tyrannosaurus qui, après avoir assisté à la seule et unique lecture publique de Crandall, devient son ami et lui confie qu’il travaille souvent à écrire ces versions romancées pour le compte de l’industrie florissante des e-books. D. Tyrannosaurus vient d’être engagé pour romanciser un film de science-fiction à petit budget intitulé The Four Fingers of Death et Crandall lui propose de parier le contrat sur une partie d’échec qu’il sait très bien qu’il va gagner, étant un ancien champion du jeu. Le dénouement cette partie ne sera révélé explicitement que lors de la conclusion, mais on devine que Montese Crandall a effectivement gagné puisque c’est sa version romancée de The Four Fingers of Death que nous lisons.

Une entrée du journal/blogue de l’astronaute Jed Richards, datée du 30 septembre 2025, ouvre la première partie du récit lui-même, c’est-à-dire le «roman» qu’a fait Montese Crandall à partir du film de série B The Four Fingers of Death. Au cours de cette première partie de plus de trois cents pages, écrite entièrement sous la forme d’un journal de bord adressé aux internautes intéressés à suivre la mission (qu’il appelle affectueusement «kids»), le colonel Jed Richards raconte le déroulement du voyage vers Mars et les complications qui ne tardent par à survenir. Trois vaisseaux sont en route vers Mars, séparés d’une vingtaine de milliers kilomètres les uns des autres, abritant neuf astronautes, à raison de trois équipages de trois personnes. À travers les commentaires et les états d’esprits de Richards, le lecteur est invité à suivre la mission de l’intérieur. Les relations avec la NASA se détériorent alors que l’équipage est confronté à la folie, la dépression et la paranoïa. Et une fois sur Mars, les choses ne vont qu’empirer. Une mystérieuse bactérie s’attaque aux astronautes, mettant en péril le retour sur Terre, puisqu’ils se mettent à s’entretuer. La première partie se clôt avec le départ précipité et désespéré, en direct de Mars, de l’unique astronaute encore sain d’esprit, soit le narrateur Jed Richards.

S’ouvre ensuite la seconde partie du récit, mais pas avant que Montese Crandall n’ait repris brièvement les rênes de la narration afin de nous expliquer, dans une note de deux pages, que tout ce qu’on vient de lire est en fait accessoire à la compréhension de ce qui va suivre, qui est en fait la réelle novélisation. Toute la première partie est en fait une invention de sa part, son ajout personnel au scénario d’un film qu’il jugeait incomplet. Il a cru bon de situer l’effroyable épidémie qui frappe la Terre en l’étayant d’une longue explication, sorte de récit antérieur où le lecteur aurait accès au pourquoi du comment :

Astute fans of the genre in whose field I am plowing […] will notice I have already taken liberties in one very basic way. I mean, if it is my responsibility to render exactly the film in question, I have failed. All of this backstory about the Mars shot, on which I have just expended a number of pages, does not actually appear in the film. I plead guilty on this point. But do I need to defend myself? (p. 321)

Dans la seconde partie, la narration passe en mode extradiégétique et change constamment de registre, selon les multiples personnages, alternant entre une focalisation externe assez neutre et un discours indirect libre extrêmement ciblé. Une galerie de protagonistes est ici présentée. Le récit nous les décrit d’abord un à un, pour ensuite y revenir en alternance, afin de nous raconter leurs destins croisés.

L’arrivée en catastrophe de la navette du colonel Jed Richards que la NASA a refusé de détruire malgré les avertissements répétés de l’astronaute (qui se sait infecté par la bactérie), et qui explose à la dernière minute au-dessus du désert de l’Arizona relie tous ses personnages. Le corps de Richards a été presque entièrement pulvérisé, mais comme la mystérieuse bactérie ayant décimé ses collègues a le pouvoir de réanimer les morts, un des bras de l’astronaute se libère des décombres et se met aussitôt à semer la terreur, l’infection et la mort dans la région, jusqu’à ce que le gouvernement américain se voit dans l’obligation d’envisager des mesures radicales, pour ne pas dire nucléaires, afin d’enrayer la menace.

Les défauts mécaniques

Avant de poursuivre cette lecture, il est pertinent de citer le critique et auteur Dale Peck, qui a fait paraître en 2004 le recueil d’essais Hatchet Jobs, un brûlot dans lequel il ridiculisait abondamment une certaine frange de la fiction américaine contemporaine qu’il qualifie d’ «hysterical realism», l’accusant d’être inutilement digressive, superficiellement critique des institutions et trop ouvertement comique et grotesque (dans le mauvais sens de «provocation facile»). Peck écrit par exemple :

All I'm suggesting is that these writers (and their editors) see themselves as the heirs to a bankrupt tradition. A tradition that began with the diarrheic flow of words that is Ulysses; continued on through the incomprehensible ramblings of late Faulkner and the sterile inventions of Nabokov; and then burst into full, foul life in the ridiculous dithering of Barth and Hawkes and Gaddis, and the reductive cardboard constructions of Barthelme, and the word-by-word wasting of a talent as formidable as Pynchon's; and finally broke apart like a cracked sidewalk beneath the weight of the stupid — just plain stupid — tomes of DeLillo.[3]

L’essai de Hatchet Jobs consacré à Moody commence avec la phrase suivante : «Rick Moody is the worst writer of his generation.» [4] Un jugement aussi cavalier ne peut que faire sourire, Moody étant considéré par la très grande majorité de ses pairs et des critiques comme une figure sinon importante, du moins respectable, des lettres américaines des vingt dernières années. L’invective adressée par Peck à Moody, chouchou de la critique et des écrivains, était probablement un moyen pour Peck d’attirer l’attention sur ses idées particulières, mais à la lecture de The Four Fingers of Death, on se demande s’il n’avait pas un peu raison, dans la mesure où l’ouvrage de Moody semble rassembler, à la puissance dix, tous les défauts que reprochait Peck aux auteurs dont il traite.

Lors d’une entrevue précédant la sortie de son livre, Moody l’avait décrit comme un roman humoristique de 900 pages à propos d’un bras désincarné se déroulant dans le désert en 2026 [5]. Finalement, le roman ne fait que 725 pages mais, comme nous allons tenter de le démontrer, c’est peu dire qu’il aurait pu être encore bien plus court.

À sa décharge, il est à noter que du point de vue d’une étude sur l’imaginaire contemporain, le roman de Moody est une mine d’or, un feu roulant d’informations digestes et indigestes sur les obsessions définissant notre époque et qui, à travers la fiction, sont projetées dans un futur proche n’étant au fond qu’une exaltation du présent. On y traite du post-humain et de ses diverses déclinaisons, de la fin de l’histoire, des manipulations biotechnologiques, de la conquête spatiale, du complexe militaro-industriel sino-indien, des dérives religieuses et fanatiques; tout cela au sein d’une fiction qui se veut plus grande que nature, pour ne pas dire obèse. Comme le dit le narrateur Montese Crandall, qui écrit habituellement des textes de sept mots maximum, il s’agirait ici de prendre le pouls de son époque et de le traduire par le monumental récit fictif d’une catastrophe invraisemblable ayant frappé le désert de l’Arizona.

Or, le projet esthétique de Crandall (et par extension celui de Moody) se lit trop comme un tour de force délibéré, comme une sorte de démonstration artificielle, plaquée, de l’idée d’ambition littéraire, pour être vraiment satisfaisante. En effet, pour ambitieux qu’il soit, le roman de Moody reste un exercice assez plat.

La plupart des gros romans publiés aux États-Unis durant les dernières décennies, qu’on pense à The Public Burning de Robert Coover, à Gravity’s Rainbow de Thomas Pynchon, à Infinite Jest de David Foster Wallace, ou encore au tout récent The Instructions de Adam Levin, se démarquent par leur prétention à créer des univers autarciques dans lesquels le lecteur est appelé à entrer en acceptant de laisser derrière lui ses repères habituels, ou encore de céder toute la place à ces univers diégétiques de roman-monde. Il ne s’agit pas tant de romans expérimentaux que de romans totalisants, encyclopédiques, cherchant à épuiser, d’une certaine manière, la littérature et ses potentialités, comme le disait John Barth[6]. C’est dans cette lignée de romans totaux que The Four Fingers of Death se place volontiers, en tant que projet esthétique du moins – Moody ayant affirmé plusieurs fois vouloir rendre hommage ici à ces œuvres démesurées qui ont bercé son apprentissage d’écrivain, comme celle de Pynchon – mais également dans la lignée (aussi pynchonnienne) du roman d’anticipation humoristique et parodique, dont Kurt Vonnegut est le représentant le plus typique. Le livre est d’ailleurs dédié à la mémoire de ce dernier, ce qui a bien sûr amené bien des commentateurs et critiques à parler d’un roman vonnegutien. Pourtant, le seul aspect qui pourrait rapprocher un tant soit peu l’univers de Vonnegut et celui de Moody est la figure de Montese Crandall, écrivain un peu pathétique et raté, probablement inspirée du romancier de science-fiction Kilgore Trout, qui apparaît dans plusieurs œuvres de Vonnegut, dont Slaughterhouse Five et Breakfast of Champions.

Malheureusement, ce que Moody semble surtout avoir retenu de ces œuvres, c’est une fascination pour la digression, un penchant pour la divagation et une obsession pour l’humour scabreux. Le problème est que la digression semble plus une fin en soi qu’un outil de travail et que la technique et l’artillerie lourde d’une volonté d’atteindre une virtuosité littéraire, deviennent visibles partout.

L’incipit est un bon exemple de cette utilisation un peu fastidieuse de la digression. Crandall se met rapidement à divaguer, après avoir ouvert la narration avec les phrases suivantes, «People often ask me where I get my ideas. Or on one occasion back in 2024 I was asked. This was at a reading in an old-fashioned used-media outlet right here in town, the store called Arachnids, Inc.» (p. 3) Le lecteur ne sera informé sur la personne qui lui a posé cette question qu’après un détour de plus de dix pages, une longue digression sur les cartes de baseball et l’avènement des premiers sportifs cybernétiques au cours des décennies précédant le point de départ temporel du récit.

Il n’y rien de particulièrement choquant dans cette propension à digresser, bien sûr, après tout c’est l’une des forces et des caractéristiques majeures d’un grand pan de la littérature postmoderne des États-Unis, mais le problème réside dans le fait que ces tirades infinies ne sont finalement reliées à rien, qu’elles n’aboutissent pas à une résolution ou un effet de synthèse qui viendrait expliquer leur présence. Par là même, elles finissent par laisser au lecteur une impression de futilité complète, paraissant n’avoir été écrite que dans le but d’empêcher l’action d’avancer, en jouant de façon stérile sur l’idée d’un récit spiralaire, c’est-à-dire n’ayant ni commencement ni fin et tournant sur lui-même indéfiniment. Ceci tient surtout à un problème structurel, parce qu’en séparant ainsi son livre, en offrant la plume à un écrivain extrêmement verbeux pour ensuite nous donner accès au roman que cet écrivain a rédigé, Moody lui coupe la parole, en quelque sorte, et nous empêche de s’intéresser correctement à ce qu’il avait commencé à raconter au cours de l’introduction, à propos de sa vie et de ses opinions. Il n’est en bout de ligne qu’un écrivain raté dont, de surcroit, nous devrons lire la longue œuvre intégrale.

Une tâche ardue qui l’est d’autant plus que jamais au fil du texte cette longueur n’est justifiée par les propos tenus par Crandall, d’abord au sujet du contrat qu’il a signé et ensuite au sujet de l’état actuel de sa production personnelle et de la littérature en général. En effet, si le contrat de novélisation stipule, comme le dit Crandall, qu’il doit écrire en trois semaines un court texte composé du scénario en ajoutant ici et là quelques passages narratifs afin de le rendre agréable à un lectorat branché et logophobique, et si Montese Crandall est un spécialiste du texte réduit à sa plus simple expression, le lecteur doit comprendre à la lecture du roman que Crandall a non seulement refusé d’honorer ses engagements, mais qu’il nie sa propre démarche par le fait même, offrant un texte extrêmement touffu, chargé, interminable, qui n’est pas du tout dans l’air du temps, en 2026. Autrement dit, d’un point de vue purement structurel, rien ne justifie ni ne légitime les explications de Montese Crandall, poète minimaliste obsédé par la perfection dans la retenue, persuadé d’écrire une œuvre au diapason de son époque numérique, fragmentaire, se transformant soudainement en conteur loquace au bras longs et à la verve quasi imparable.

Les ratés de l’envolée

Comme nous l’avons dit plus haut, cette «œuvre intégrale» de Montese Crandall que nous lirons aurait donc dû être la version romanesque du film The Four Fingers of Death, lui-même une nouvelle version d’un film culte de 1963, The Crawling Hand.

En fait, Montese Crandall, après avoir hérité du contrat de novélisation, se lance dans la rédaction de son livre en se permettant des libertés, et nous le laisse savoir, lui qui va jusqu’à inventer de toute pièce la première partie. Et on finit par comprendre que le «roman» n’a plus grand-chose à voir avec le «scénario» duquel il est supposé s’inspirer, puisqu’il n’a pu s’empêcher d’y mettre du sien:

Similarly, in the film The Four Fingers of Death the entire action takes place in the San Diego area. I felt I had no choice but to remove the story to a location I know more about – Rio Blanco itself. One ought to write about what one knows, correct? The desert of my part of the world, after all, is more like Mars, which always forces one to reflect back on when it might have had water, as it once apparently did. […] So the Mars of The Four Fingers of Death is really just the contemporary American Southwest, the Southwest of 2025 or thereabouts, with its parboiled economy, its negative population growth, its environmental destruction, its deforestation, its smoldering political rage. (p. 321)

Bien entendu, il s’agit ici d’une mise en abîme représentant habilement les libertés prisent par Moody lui-même dans son adaptation loufoque et tentaculaire de The Crawling Hand qu’est en vérité ce livre que nous tenons entre nos mains.

Au fond, et c’est là le problème central, tout le projet esthétique (qu’on parle de celui de Crandall ou de celui de Moody, ce qui revient au même dans ce cas) réside dans l’idée qu’il est possible de faire de la grande littérature à partir d’un mauvais film, qu’il est possible de faire de l’humour raffiné à partir de clichés éculés de science-fiction, qu’il est possible de créer une œuvre transcendante à partir d’une œuvre de mauvais goût. Rick Moody n’est pas le premier à tenter de travailler sur la frontière entre la culture de masse et la culture d’élite en proposant un roman dit «littéraire», difficile, qui prend sa source directement dans une manifestation culturelle populaire (on pense tout de suite au Don Quichotte de Cervantès), mais il devient avec The Four Fingers of Death, un de ceux qui ne sont pas parvenus à bien exploiter la tension entre les deux. Peut-être que le problème se situe dans l’idée de s’être inspiré ouvertement d’une œuvre pré-existante dont il a le projet double et paradoxal de se moquer et d’hommager.

Parce qu’en bout de ligne, son long roman reste le récit débilitant, grotesque et pas très intéressant qu’il était au départ dans le film de Herbert L. Strock, celui d’un bras assassin qui se déplace tout seul et qui attrape et/ou étrangle et/ou masturbe ses victimes. Que l’histoire de ce bras porteur d’une bactérie tueuse soit enveloppée d’une myriade d’anecdotes allant de la plus farfelue (un chimpanzé s’exprimant dans le meilleur anglais d’Oxford, amoureux de sa maîtresse) à la plus «tragique» (un scientifique tentant désespérément de faire revivre sa défunte femme en détournant ses fonds de recherche sur les cellules souches) ne change rien à sa maigreur initiale.

The Four Fingers of Death est un roman qui n’aboutit pas et qui n’épuise rien. Ce n’est pas un livre qui prend le pouls de son époque, comme l’aurait souhaité Montese Crandall, son auteur putatif. Au lieu d’être une œuvre exigeante, porteuse d’une réflexion sur le monde contemporain, c’est une œuvre qui hésite constamment entre le cliché facile de l’ironique et de l’antiphrase et une pseudo lourdeur méta-discursive (qui au fond ne se retrouve que dans le poids du livre lui-même). Rick Moody a écrit un roman qui laisse une fausse impression de densité, mais qui se lit de façon très linéaire et qui n’est complexe ni dans sa structure narrative, ni dans les thèmes qu’il aborde. Un roman où tout s’empile et où rien ne s’imbrique.

[1] Crandall explique que comme la littérature à l’ère virtuelle s’est dirigée de plus en plus vers une pratique de la fragmentation et du récit court, il en est venu à un minimalisme extrême prenant la forme d’une épuration de ses textes au point de ne rester qu’avec une seule phrase, ciselée au point d’être parfaite, la frontière entre prose et poésie : «Upon the advent of the digital age, as you know, writers who went on and on just didn’t last. You couldn’t read all that nonsense on a screen. Fragmentation became the right true way. Fragmentation offered a point-and-click interface. Additionally, this strategic reduction blurred the line between poetry and prose which is where I, Montese Crandall, come into the story.» (p. 8)

[2] The Crawling Hand est un vrai film de science-fiction tourné en 1963, réalisé par Herbert L. Strock et mettant en vedette Peter Breck, Kent Taylor et Sirry Steffen. Pour consulter la fiche IMDB : http://www.imdb.com/title/tt0056961/

[3] Peck, Dale, «The Moody Blues», Hatchet Jobs, New York, The New Press, 2004, p. 184-185. Dans son livre, Peck prétend entre autres que les «problèmes» de la littérature américaine contemporaine ont réellement commencés il y a une trentaine d’années avec la publication de Gravity’s Rainbow, de Thomas Pynchon, qui aurait donné lieu à une époque marquée par des «chef-d’œuvres» froids et auto-indulgents.

[4] Ibid., p. 170.

[5] «Anyway, the result is a 900 page comic novel about a disembodied arm set in the desert in 2026.» Cité dans «Interview : Rick Moody», Night Train Magazine. Url : http://www.nighttrainmagazine.com/contents/moody_int.php. Consulté le 2 février 2011.

[6] Voir John Barth, «The Literature of Exhaustion», The Friday Book, New York, Putnam, 1984.

Quand l’auteur joue avec la (méta)fiction

Pierre-Luc Landry — Thu, 19 Aug 2010 14:48:38 +0000

Landry, Pierre-Luc

Le Jardin des délices terrestres

Le Jardin des délices terrestres[1] est le deuxième roman d’Indrajit Hazra, musicien, journaliste et écrivain indien né à Calcutta en 1971. Ce roman, qui au final pourrait être qualifié de ludique, emprunte à la bande dessinée belge comme à la littérature jeunesse bengali et induit, avec sa structure problématique et sa narration indécidable, certains effets de rupture qui dévoilent et problématisent sa construction. Je tenterai ici de rendre compte de certains enjeux soulevés par ce roman qui se joue parfois des théories littéraires et qui, par le fait même, se laisse difficilement appréhender en termes simples.

D’abord, un résumé

Le roman est composé de deux récits livrés en alternance. Le premier met en scène Hiren Bose, opérateur d’un taxiphone situé au rez-de-chaussée du 14, Banamali Nashkar Lane, à Calcutta. Il habite à l’étage chez Uma, sa fiancée, depuis quatre ans. Une nuit, quatre eunuques travestis en femmes, des hijras, vandalisent la cabine téléphonique du taxiphone et attaquent Hiren. Ce dernier n’ose pas annoncer la mauvaise nouvelle à Uma sachant qu’elle sera furieuse contre lui: il n’a pas assuré son commerce comme elle le lui avait conseillé il y a longtemps déjà. Soucieux de «mettre fin à ce chapitre de [sa] vie» (p.30), il verse du «fioul» (p.30) un peu partout au rez-de-chaussée, ainsi qu’au premier étage où dort Uma, et met le feu à l’édifice. Il se sauve des lieux du crime et ne revient que plusieurs heures après, une fois le brasier éteint; Uma est morte. Hiren est recueilli par Shishir, un ami qui habite la pension du 72, tout juste en face du taxiphone, sur Banamali Nashkar Lane, où Hiren avait déjà habité avant de déménager chez Uma. Avec quelques retours en arrière, on apprend à connaître les personnages qui habitent la pension, surtout Ghanada, sorte de gourou qui occupe la chambre sur le toit et qui raconte toujours des histoires invraisemblables qui l’impliquent personnellement mais auxquelles personne n’adhère vraiment. On apprend aussi qu’Hiren est pyromane et qu’il aurait brûlé d’autres édifices avant de mettre le feu à son commerce. La vie au foyer est plutôt répétitive et les soirées se terminent toujours sur la terrasse avec Ghanada qui raconte ses histoires, couché dans sa chaise longue. Hiren a l’impression que Ghanada sait à propos de l’incendie du 14, et, un soir où l’atmosphère est particulièrement tendue, il se fait assommer par les résidents du foyer. Il se réveille dans le coffre d’une voiture. Shishir, Ghanada, Gaur et Shibu portent tous les quatre leur costume d’hijras: ce sont eux, les eunuques qui l’ont attaqué dans son taxiphone. Ghanada explique qu’ils se déguisent ainsi pour supprimer tout désir sexuel et se protéger du danger que représentent les femmes. Parce qu’Hiren menace l’équilibre du foyer où ils s’isolent des femmes pour rester entre eux, ils doivent agir et le neutraliser. Ils l’assomment de nouveau et l’enferment dans un placard du Writer’s Building, le siège du gouvernement du Bengale occidental, auquel ils mettent le feu. Hiren réussit à s’échapper de cet incendie monumental et est arrêté par un inspecteur qui l’accuse d’avoir allumé plusieurs incendies criminels perpétrés dans les dernières années. On l’emporte dans un fourgon de l’armée.

Le second récit concerne Manik Basu, «auteur de livres à succès comme Les Principes du plaisir, Bricolage, L’Illusionniste et autres récits» (p.33) qui «avait fait la plus grosse erreur de sa vie en signant un contrat stipulant qu’il remettrait un roman par an à la prestigieuse maison d’édition Kutir» (p.33), mais qui empire sa situation en fuyant l’Inde et en se réfugiant «dans un hôtel relativement bon marché de la lointaine Prague» (p.33) sans avoir remis un seul roman à son éditeur, cinq ans après avoir signé le contrat. Il est enlevé à Prague par des hommes de main de son éditeur, qui le séquestrent dans la chambre de son hôtel. Il a dix jours pour écrire un roman; le «dixième jour, si le livre est pas fini, on sera obligés de vous descendre» (p.41), le menace-t-on. Basu s’attelle donc à la tâche. Toutefois, au bout de quelques jours, un de ses geôliers vient le chercher pour le conduire jusqu’à un grand manoir où l’attend Ajit Chaudhuri, «propriétaire et responsable des publications de Kutir» (p.105). Chaudhuri s’excuse parce que «les autochtones n’avaient pas parfaitement compris» ses consignes (p.105). Il prie Basu de se considérer désormais comme son invité et «souhaite rendre [son] séjour aussi agréable que possible» (p.105). Basu explore le manoir d’abord, avant de se lancer dans l’écriture: «[il] se dit que le mieux était sans doute de se gratter la cervelle jusqu’à produire quelque chose» (p.139). Les semaines s’écoulent et l’écrivain travaille plutôt bien; un jour, il annonce que son manuscrit est terminé. Il refuse toutefois de le remettre à Chaudhuri, mais celui-ci, à l’aide de ses hommes de main, réussit à le lui soutirer. Entre temps a commencé à se tisser une étrange relation entre Basu et Irma Van der Lubbe, la gouvernante du gite où il réside; ils s’espionnent mutuellement dans le noir et semblent tous les deux attirés l’un vers l’autre. Basu décide de rester un peu à Prague avant de retourner en Inde. Il se rend à l’opéra avec Irma, au Théâtre national. Lors de l’entracte, elle le pousse par la fenêtre du troisième étage; il s’effondre sur le sol et meurt.

Quelques courts-circuits

Les deux récits se partagent parfaitement le livre: le premier, celui d’Hiren Bose, se développe dans les chapitres impairs; le deuxième, celui de Manik Basu, occupe les chapitres pairs. Le treizième chapitre, intitulé «Dernières nouvelles» (p.233-239), rompt ce découpage et constitue un verbatim d’un segment télévisuel de type breaking news concernant l’incendie du Writer’s Building et la mort de Basu. Le roman s’achève avec un épilogue reproduisant «un extrait de l’article “Mensonges, sacrés mensonges et Ghanada”, signé de Manik Basu, écrit à Prague et publié dans le numéro spécial du magazine Alpana de février 2004, consacré à Premendra Mitra pour le centenaire de sa naissance» (p.241). Dans cet article, Basu parle de sa rencontre (littéraire) avec Ghanada, un personnage créé par Premendra Mitra, et de l’admiration qu’il éprouve pour la structure enchâssée de leurs narrations à tous les deux. Il termine en affirmant avoir utilisé le personnage de Ghanada dans son plus récent roman, Le Jardin des délices terrestres. Ce qui est particulier avec cette structure, c’est que certaines pistes disséminées tout au long du roman laissent croire que Manik Basu écrit l’histoire d’Hiren Bose; les deux récits existeraient donc dans une relation d’enchâssement: le récit cadre serait celui de Manik et le récit enchâssé, celui d’Hiren. Le chapitre treize vient toutefois court-circuiter cette relation jusque-là plutôt calme et immobile, puisqu’il suppose que les deux personnages existeraient dans un même univers de fiction, tandis que, tout au long du roman, les frontières entre leurs deux mondes étaient hermétiques, exception faite de deux petits accrocs. Le premier:

Un autre [client] m’avait réclamé l’indicatif d’un pays européen dont je n’avais jamais entendu parler (et que j’ai maintenant oublié). Je dus en conséquence vérifier l’annuaire qui donnait la liste de tous les indicatifs. Il le recopia sur un bout de papier mais, ensuite, il passa un coup de fil local.
Ce client avait un visage qui me disait vaguement quelque chose. Mais, bien sûr, tous les hommes vous rappellent quelque chose si vous cherchez bien. (p.11)

Ce client qui dit vaguement quelque chose à Hiren s’informe-t-il de l’indicatif de la République tchèque? Il s’agit là d’un tout petit court-circuit qui n’en est pas un, en fait, à moins de lire le roman en mode paranoïaque —ce que ce type de littérature nous invite à faire, par ailleurs. Le deuxième est plus significatif; tandis qu’Irma Van der Lubbe regarde Manik Basu dormir, elle a subitement l’impression d’être le personnage d’un roman:

Il y avait quelque chose dans cette forme allongée qui mettait Irma mal à l’aise. Plantée là à la lueur de la lune qui projetait des ombres incertaines, avec le visage tout proche de celui de cet écrivain endormi venu d’un pays si lointain, elle eut soudain l’impression d’être incluse dans une œuvre de fiction, à un de ces moments sans rebondissements avant que l’on ne tourne la page. Bientôt tout serait fini, elle n’aurait plus à être le témoin de ces scènes où un homme était le prisonnier d’autres hommes. On lui demanderait sûrement de jouer un rôle dans le dénouement, ce qui arrivait souvent, pas très souvent, mais suffisamment pour la mettre mal à l’aise. (p.184-185)

En effet, elle jouera un rôle important dans le dénouement: elle défenestrera Basu du troisième étage du Théâtre national. Ici, c’est une troisième frontière qui est traversée: si Irma, qui se trouve dans le récit cadre (celui de Manik), est en réalité un personnage, s’il ne s’agit pas seulement d’une impression, c’est qu’il y aurait un troisième récit, véritable cadre cette fois, qui enchâsserait les deux autres.

Combien y a-t-il de récits, alors?

Si on considère qu’il y a un mastermind, un génial conspirateur derrière tout cela, un narrateur implicite (ou un auteur implicite) qui vient arranger les événements —et qui relègue par le fait même les deux récits au rang de récits intradiégétiques—, la question de son identité se pose désormais. Qui est-il? Pourquoi se contente-t-il de retranscrire le bulletin de nouvelles et d’ajouter un extrait de l’article de Basu concernant Ghanada, plutôt que de mettre en place un véritable récit cadre qui viendrait ceinturer cette fiction qui, sans de telles frontières, n’est rien de moins que problématique? En effet, sans ce narrateur implicite caché derrière ses propres fictions, on pourrait dire que la narration, pourtant bien réelle puisqu’on vient de la lire, devient tout d’un coup impossible du point de vue de la vraisemblance pragmatique[2], comme annulée ou niée par l’inexistence du narrateur; les événements racontés par la lectrice de nouvelles du chapitre treize pointent dans cette direction: la mort de Manik Basu ne peut pas être annoncée dans l’univers de fiction d’Hiren Bose. Ce court-circuit rend la posture de narration impossible: un narrateur qui vient de mourir ne peut pas raconter ce qui se passe après sa mort, surtout qu’il n’avait pas préparé le terrain pour s’arroger d’un tel droit. Néanmoins, l’épilogue vient souligner le fait que l’auteur Manik Basu a écrit l’histoire dans laquelle le personnage de Ghanada apparaît, c’est-à-dire celle d’Hiren Bose. Aussi, Manik Basu fait référence à Ghanada, qu’il présente comme «l’un de ses personnages dans le roman qu’il [vient] de terminer» (p.224-225). Il y a trois notes de bas de page dans l’épilogue qui attestent des faits littéraires avancés par Manik Basu. Ces sources appuient l’idée que le récit d’Hiren est fictif et que c’est Manik Basu qui l’a écrit. Première hypothèse: Manik Basu (récit cadre) écrit l’histoire d’Hiren Bose (récit enchâssé). Deuxième hypothèse: il y aurait un auteur implicite (récit cadre) qui arrangerait les récits de Manik Basu (récit enchâssé dans celui de l’auteur implicite et récit cadre de l’histoire d’Hiren) et d’Hiren (récit enchâssé à la puissance deux). Si on exclut le dernier chapitre et l’article de Basu reproduit en épilogue, il n’y a pas vraiment de récit cadre, mais bien plutôt une illusion de cadre. L’indécidabilité de cette troisième narration semble suspendre le dénouement des deux récits; le lecteur n’aura pas l’heure juste sur cette question et ne pourra pas trancher ou choisir l’une ou l’autre des deux hypothèses interprétatives que je viens de présenter. Voilà pourquoi j’ai parlé plus tôt d’une narration indécidable.

Hommage métafictionnel

Il y a plus d’une mise en abyme dans le roman. D’abord, on retrouve la traditionnelle mise en scène de l’écrivain qui écrit un roman qui porte le même titre que celui que le lecteur réel tient entre ses mains[3] —cadres qui court-circuitent à la fin alors que l’écrivain et son personnage sont traités sans discrimination de niveau narratif dans le même bulletin de nouvelles. Aussi, il y a une mise en abyme de la structure du roman avec les propos de Basu sur Premendra Mitra dans l’épilogue: «Ce qui me surprenait —et me surprend encore à ce jour en tant que lecteur et en tant qu’écrivain—, c’est la trajectoire suivie par l’auteur Premendra Mitra, à un certain niveau, et celle suivie par l’un des plus célèbres narrateurs du monde, Ghanada, pour raconter leurs histoires (enchâssées dans une histoire)» (p.243). Ce processus est utilisé par Indrajit Hazra dans l’écriture du roman Le Jardin des délices terrestres, et aussi par Manik Basu, d’une certaine façon, dans son roman Le Jardin des délices terrestres (bis), qui met en scène le «narrateur» Ghanada aux côtés du narrateur Hiren.

L’intertextualité occupe aussi une place importante dans le roman d’Hazra. D’abord, Premendra Mitra (1904-1988) est un auteur réel et une figure éminente de la littérature bengali. Il a publié des poèmes, des romans et des nouvelles et est surtout connu pour ses textes de science-fiction comme The Twelfth Manu [4]. Mitra a remporté de nombreux prix littéraires dont certains très prestigieux. Il a créé en 1945 le personnage de Ghanada, qui est rapidement devenu très célèbre en Inde: plusieurs romans mettent en vedette le personnage et les autres résidents du 72, Banamali Nashkar Lane et certains ont été adaptés pour la radio et sous forme de bandes dessinées, dont l’une est toujours publié par le périodique pour enfants Anandamela. Le personnage de Ghanada que l’on rencontre dans le roman d’Hazra est à quelques détails près le même que celui créé par Premendra Mitra; il habite le même lieu, avec les mêmes hommes (Shibu, Shishir, Gaur et les autres) et raconte le même genre d’histoires invraisemblables, proches de la science-fiction mais truffées de véritables données scientifiques et historiques. Par exemple: il révèle comment il aurait pu empêcher «que se produise le trou de la couche d’ozone» (p.92), comment il a sauvé de la mort un homme emprisonné dans un monastère espagnol par le père Raúl qui croyait être une réincarnation de l’Inquisiteur Tomás de Torquemada, comment aussi la cigarette lui a un jour sauvé la vie lors d’un feu de brousse en Australie, etc. Ce dialogue entre le roman d’Hazra et ceux de Premendra Mitra est l’emprunt transfictionnel le plus considérable dans Le Jardin des délices terrestres. Néanmoins, un personnage important du récit de Manik Basu est emprunté à un tout autre univers de fiction. En effet, vers la fin du roman, Irma Van der Lubbe affirme avoir déjà rencontré Bianca Castafiore, qui était de passage à Prague pour chanter dans La Damnation de Faust de Berlioz. Pour un lecteur qui ne connaît qu’en partie Les Aventures de Tintin et Milou d’Hergé, l’allusion à la soprano italienne (fictive) peut paraître étrange. Hazra révèle, dans un article paru dans le journal Hindustan Times, avoir «emprunté» le personnage d’Irma à Hergé, ce qui explique l’allusion au «rossignol milanais»:

A few years ago, I wrote a book in which I used (borrowed or stole, being the more appropriate word) one of Hergé’s minor characters from his Tintin books, Irma, Bianca Castifiore’s quiet maid, for my own nefarious purpose. While the original Irma was nothing but Bianca’s appendage —her ‘high point’ being when she assaults Thompson and Thomson with a walking stick in The Castafiore Emerald[5] when the two detectives accuse her of stealing the soprano’s emerald— ‘my’ Irma was a full-blown woman with a mysterious past and an unsettling presence. I must say, I felt rather smug about plucking Irma out of a children’s comic book and placing her in a work of, ahem, literature.[6]

Ces deux emprunts, le premier majeur et le second plus ponctuel, participent, il me semble, à la création d’une fiction en forme d’hommage rendu à la bande dessinée et à la littérature jeunesse —à tout le moins à deux figures emblématiques de ces champs particuliers. Couplée aux mises en abyme présentées plus tôt, la présence de ces personnages qui passent d’une œuvre de fiction à une autre me semble inscrire Indrajit Hazra à la suite d’autres écrivains associés à la métafiction, comme Italo Calvino, Paul Auster, Julio Cortázar, et bien d’autres encore — c’est sans oublier Enrique Vila-Matas, fier héritier de Cervantès et de Borges, dont l’un des romans a été commenté ici par Simon Brousseau[7].

Quand l’auteur se joue des théories littéraires: de la littérature «postmoderne»

J’ajoute enfin: même si Le Jardin des délices terrestres ne me semble pas être une fiction critique à proprement parler, il n’en reste pas moins qu’on retrouve dans le roman quelques références à certaines théories littéraires qui méritent d’être relevées. D’abord, Hiren fait référence de façon directe, lorsqu’il traite des récits de Ghanada, au concept de suspension volontaire de l’incrédulité (willing suspension of disbelief [8]) développée par Samuel Taylor Coleridge dans Biographia Literaria:

Au début, quand le récit est encore crédible, Shibu se contente de grommeler, avec soit un sourire narquois, soit un rire moqueur, soit encore une remarque destinée à renvoyer le conteur dans ses cordes. Mais Ghanada poursuit, piquant une cigarette ou même un paquet entier, et continue à nous raconter une autre histoire tirée de son passé tout aussi difficile à gober à moins de suspendre volontairement son incrédulité, comme disait Coleridge. (p.67)

Cette référence dénote à tout le moins une connaissance de cette théorie en particulier par l’auteur, sinon un jeu, une raillerie de cette même théorie. L’auteur, dans un but ludique, met la théorie à contribution pour livrer un roman métafictionnel, sinon postmoderne; tout le roman semble précisément travailler à faire en sorte que le lecteur ne puisse pas s’abandonner à cette suspension volontaire de l’incrédulité, ou encore qu’il s’y abandonne totalement et choisisse de tout accepter de ce que l’auteur fait subir au récit et à ses personnages. Manik Basu utilise d’ailleurs le terme «postmoderne» pour qualifier de façon retorse les romans de Premendra Mitra, en épilogue: «Ghanada constitue ma première et ma plus stimulante rencontre avec ce que de nombreux critiques s’obstinent à appeler non sans une certaine pesanteur “la littérature postmoderne”» (p.244). Ici encore, le terme est moqué, utilisé de façon consciente par l’auteur implicite, dans un but détourné. Et si la métafiction —et tous ses avatars— n’est pas exclusivement contemporaine (je pense notamment à James Joyce et au Hamlet de Shakespeare), il n’en reste pas moins que les motifs relevés dans Le Jardin des délices terrestres font, il me semble, de ce roman d’Indrajit Hazra une fiction «postmoderne», si tant est que l’on puisse s’entendre sur la signification d’un tel concept. Sans prendre part au débat, sans même tenter d’offrir une définition de la postmodernité littéraire —l’exercice dépasserait d’ailleurs largement les objectifs de cette lecture—, je me permet de proposer en conclusion que le roman d’Indrajit Hazra ne fait que jouer, sans rien critiquer ou remettre en question: le récit et sa structure problématique, les références au monde du livre et à la littérature, les emprunts transfictionnels à la bande dessinée et à la littérature de jeunesse ainsi que les mises en abyme sont autant de façons de rendre hommage à un type de production littéraire qui a court depuis plusieurs siècles déjà et qui ne semble pas près de s’essouffler, malgré les redites. Une production littéraire maintenue en vie à coups de clins d’œil, notamment.

1 Paru pour la première fois en français aux éditions Le Cherche Midi en 2006. Édition originale: The Garden of Early Delights, New Delhi, RST IndiaInk Publishing Company Private Limited, 2003.
2 «La vraisemblance pragmatique, à laquelle Cavillac a consacré un article fort éclairant (1995), renvoie […] à la performance narrative, c’est-à-dire à la crédibilité du narrateur et de la situation énonciative», écrit Andrée Mercier dans un état de la question sur la vraisemblance. Voir: Andrée Mercier, «La vraisemblance: état de la question historique et théorique», dans temps zéro. Revue d’étude des écritures contemporaines, no 2 [en ligne]. http://tempszero.contemporain.info/document393 [Page consultée le 18 août 2010]. Voir aussi: Cécile Cavillac, «Vraisemblance pragmatique et autorité fictionnelle», dans Poétique, no 101, février 1995, p.23-46.
3 Je pense par exemple au roman Les Faux-monnayeurs d’André Gide, ou encore à Je suis un écrivain japonais de Dany Laferrière, dont Geneviève Dufour a rendu compte ici. Voir: Geneviève Dufour, «Le Japon de poche», dans Salon double [en ligne]. http://salondouble.contemporain.info/lecture/le-japon-de-poche [Texte en ligne depuis le 5 décembre 2008].
4 Traduit en anglais en 1972 par Enakshi Chatterjee, ce court roman d’anticipation mythologique est notamment recueilli dans l’anthologie Contemporary Bengali Litterature: Fiction, parue en 1972 chez Academic Publishers et dirigée par Sukumar Ghose.
5 Hergé, Les Bijoux de la Castafiore, Bruxelles, Casterman, 1963.
6 Indrajit Hazra, «Tintin, how Art thou?», dans Hindustan Times, [en ligne]. http://www.hindustantimes.com/News-Feed/nm14/Tintin-how-Art-thou/Article... [Texte en ligne depuis le 30 juillet 2006 et consulté le 16 juillet 2010].
7 Voir: Simon Brousseau, «De l’exploration à l’obsession», dans Salon double [en ligne]. http://salondouble.contemporain.info/lecture/de-l-exploration-a-l-obsession [Texte en ligne depuis le 5 mars 2009].
8 Samuel Taylor Coleridge, Biographia Literaria, volume II, édité par James Engell et Jackson Bate, Princeton, Princeton University Press (Bolligen Series LXXV / The Collected Works of Samuel Taylor Coleridge. 7), 1983 [1817], p.6.

La lecture coupable

Stéphane Larrivée — Fri, 25 Jun 2010 20:51:09 +0000

Larrivée, Stéphane

Lust

Volupté, envie, plaisir, luxure, désir. Autant de mots qui auraient pu traduire en français le titre allemand de ce roman de Jelinek que l’on a finalement laissé intact, par souci d’en préserver la polysémie. Lust se voulait initialement un contre-projet à L’Histoire de l’œil de Georges Bataille[1], mais Jelinek s’est révélée incapable de construire une esthétique pornographique selon une perspective féminine. Ainsi explique-t-elle son «échec»: «il ne PEUT y avoir de langue spécifiquement féminine du plaisir et de l’obscénité, parce que l’objet de la pornographie ne peut développer de langue qui lui soit propre[2]». Selon l’auteure, la seule option qui s’offre aux femmes est de dénoncer le langage pornographique en le ridiculisant. C’est d’ailleurs un ton ironique qui domine toute la narration de ce roman. Lust met en scène, dans une villa bourgeoise, les ébats d’un couple auxquels assiste parfois leur jeune fils. L’homme, directeur d’une usine de papier, n’attend de sa femme qu’une seule chose: qu’elle soit toujours prête à satisfaire ses moindres pulsions sexuelles. De nombreuses scènes de violence et d’obscénité, comme celle-ci, se succèdent:

Il la retient par les cheveux comme s’il tenait encore le volant. Approchant du dénouement, frémissante, sa queue s’abat dans les broussailles. Au dernier moment il dérape, parce qu’elle se crispe. L’homme lui assène un coup de poing dans la nuque, oriente puissamment la voix dans sa direction (p.162).

Dans une tentative d’échapper au contrôle de son époux, Gerti, complètement ivre, s’enfuit du domicile conjugal et rencontre Michael, un jeune étudiant en droit, qui devient son amant. Ce dernier se révèle cependant tout aussi violent que le mari qui l’a faite fuir et il la viole en compagnie de ses amis lors de leur deuxième rencontre. De retour à la maison, Gerti s’accroche tout de même à ce nouvel espoir et, quelques jours plus tard, trompant la vigilance de son mari, elle s’enfuit à nouveau et se dirige chez son amant, qui refuse de lui ouvrir. Hermann rattrape alors sa femme et la viole dans la voiture, sous les yeux de Michael qui se masturbe derrière la fenêtre. Finalement, Gerti tue son fils en lui recouvrant la tête d’un sac de plastique et abandonne son corps dans une rivière à proximité.

L’envers du roman psychologique

Sur le plan formel, l’une des particularités les plus visibles de Lust est certainement le fait que la voix narrative envahisse tout le roman. En effet, la narratrice fait sentir sa présence à tout moment à travers les nombreux commentaires, jugements et digressions dont le texte regorge. Ainsi, l’instance narrative s’affirme dans sa posture de médiatrice en assujettissant le récit à sa vision subjective. L’histoire racontée semble alors n’être plus qu’un prétexte à l’instauration de cette voix qui deviendrait, en quelque sorte, l’essence même de ce roman.

De plus, le lecteur remarquera aisément que, dans Lust, les personnages perdent toute consistance psychologique. En effet, l’individualité des protagonistes semble être compromise en raison de leurs lacunes identitaires: bien qu’ils aient des prénoms, ceux-ci ne sont révélés qu’après un certain moment —à la page dix-neuf pour l’homme et à la page cinquante-neuf pour la femme— et sont, par la suite, rarement utilisés. On leur préfère les simples dénominations «l’homme» et «la femme», ce qui a pour effet de contribuer à établir Hermann et Gerti comme modèles universels de la masculinité et de la féminité. Les personnages ne sont donc plus que des représentants de leur genre et de leur classe sociale. Leurs motivations psychologiques sont évincées au profit d’une description de leurs comportements, qui joue volontairement sur l’ambiguïté entre le cas particulier et le général. En ce sens, l’écriture de Jelinek relève davantage de la sociologie que de la psychologie: plutôt que de montrer l’évolution d’un personnage tout au long d’un parcours linéaire, elle tente de mettre au jour les structures sociales qui expliquent et déterminent les comportements décrits.

La structure linéaire de l’intrigue est aussi abandonnée dans Lust. Jelinek a plutôt opté pour une série de tableaux qui s’inscrivent dans la discontinuité. Hormis quelques passages un peu plus continus, les scènes qui nous sont présentées, et en particulier les scènes de sexualité, sont rarement ancrées dans une temporalité précise et ne relèvent pas d’une logique causale. On a affaire ici davantage à une logique de l’accumulation, où les scènes reprennent sans cesse des actions semblables, comme pour cristalliser les comportements décrits dans la généralité.

La marchandisation de la femme

Au-delà de la structure, qui en favorisant l’inscription de l’histoire dans une visée universelle contribue à instaurer une véritable critique sociale, ce sont les thèmes du pouvoir et de l’autorité qui soutiennent la charge critique du roman. En accordant tous les pouvoirs à Hermann, le texte joue à établir des parallèles entre l’épouse et les prolétaires qui, tous, subissent les abus d’autorité du directeur: «L'homme neutralise la femme de tout son poids. Pour neutraliser les ouvriers qui alternent dans la joie travail et repos, sa signature suffit, nul besoin de peser sur eux de tout son corps» (p.20). Ainsi, en un seul homme se condensent deux crimes: l’exploitation capitaliste et l’exploitation sexuelle de la femme. Le rapprochement entre ces deux crimes est de plus en plus clair à mesure que l’on comprend que la relation maritale représente en fait une forme de prostitution et que la femme reçoit des compensations matérielles pour son travail sexuel. Gerti se voit d’ailleurs décrite comme une employée: «Via catalogues [Hermann] procure à sa femme force lingerie affriolante, afin que chaque jour son corps puisse se présenter décemment à son travail[3]» (p.36). De même, à l’image de l’État qui légitime l’exploitation capitaliste, la violence au sein du mariage est cautionnée par l’Église: «La société chrét. qui jadis les maria, leur a accordé ce divertissement. Le père peut savourer la mère à l'infini, la froisser, ainsi que ses vêtements, jusqu'à ce qu'elle n'ait plus peur pour ses secrets[4]» (p.135).

Ces parallèles entre la femme et les travailleurs insistent sur le fait que, dans la vision du monde du directeur, Gerti n’échappe pas aux règles de la société marchande. La narratrice ironise d’ailleurs sur l’attitude de Hermann qui, constatant la disparition de son épouse, se tournerait davantage vers son assureur que vers la police: «Le directeur a-t-il déjà contacté son assurance, pour éviter que sa femme ne le remplace tout simplement par un citoyen plus jeune?» (p.133). Contestée par la narratrice, la conduite du directeur suscite également la dérision lorsque celui-ci pousse jusqu’à l’absurde l’appropriation de sa femme: «Depuis quelque temps il a aussi interdit à sa petite Gerti de se laver, car même ses odeurs lui appartiennent» (p. 59). Le pouvoir exercé par Hermann, excessif et arbitraire, est donc constamment l’objet de l’ironie de la narratrice.

L’exploitation et l’abus de pouvoir qui semblent tant critiqués par le roman débouchent cependant sur un étonnant paradoxe: tout en critiquant l’autorité, la voix narrative se montre elle-même très autoritaire. En effet, la narratrice met en évidence son pouvoir sur la fiction qu’elle raconte: «Oui, aujourd'hui il y a du soleil, ainsi en ai-je décidé» (p.174). Elle se présente alors comme une créatrice qui tire toutes les ficelles de l’histoire qu’elle met en scène. Sa présence autoritaire dans l’œuvre se confirme également par ses manifestations idéologiques, qui passent par de nombreux jugements sur les personnages. Elle qualifie par exemple Michael de «trou du cul» (p.204) et dit de Hermann qu’il «n’a pas de cœur» (p.145). Ces interventions contribuent à instaurer un rapport de force entre le texte et le lecteur, au détriment de ce dernier qui voit son pouvoir d’interprétation réduit au maximum à la suite de telles indications. Ainsi la narratrice reconduit-elle avec le narrataire les mêmes gestes autoritaires qu’elle s’évertue à dénoncer chez Hermann et chez Michael.

Détruire le plaisir de la lecture

Dans son essai L’effet-personnage dans le roman[5], Vincent Jouve divise l’instance lectorale en trois parties, dont l’une d’elles, le «lu», est surtout liée aux plaisirs inconscients de la lecture et à une certaine forme de voyeurisme. C’est sur cette composante que semble jouer Lust lorsque la narratrice s’adresse au narrataire. En effet, les diverses interventions qui mettent en scène le lecteur contribuent à associer le plaisir de la lecture avec le désir sexuel des personnages masculins du roman, assimilant du coup la lecture à une sorte de perversion. C’est ce qui se produit ici par exemple: «De son bijou [celui de Gerti] ne part plus qu'une étroite sente où lui, l'étudiant, homme instruit et d'humeur clémente, se tient et attend, ainsi que tous mes lecteurs, le moment de pouvoir enfin y retourner[6]» (p. 154). Dans cet extrait, «bijou» est la traduction de «Muschi», un terme populaire qui désigne les parties génitales de la femme. La curiosité des lecteurs est ainsi comparée au désir de Michael, ce qui tend à mettre en évidence la perversité inhérente à l’acte de lecture.

Jouve associe le plaisir voyeuriste de la lecture à la figure de l’enfant qui surprend ses parents pendant l’acte: «Le lecteur, seul comme l’enfant de la scène primitive, observe des personnages qui, à l’instar du couple parental, ignorent qu’ils sont observés[7]». Or, dans Lust, cette figure est fictionnalisée à travers le fils qui espionne constamment ses parents. Cet enfant pourrait ainsi être une représentation du lecteur ou, du moins, d’un certain type de lecteur. Mais il faut alors se rendre jusqu’au bout d’un tel raisonnement: la finale du roman, dans laquelle Gerti assassine son fils, représenterait donc aussi la condamnation de ce regard pornographique qui participe à l’objectivation de la femme. Cette critique devient de plus en plus évidente à mesure que le rapport au lecteur se fait plus condescendant. En présentant une structure atypique et une suite d’événements qui tend à repousser le lecteur, Lust décourage l’œil lubrique et la narratrice se moque d’une telle posture de lecture: «Avez-vous toujours plaisir à lire et à vivre? Non? Vous voyez bien» (p.181).

En somme, la structure de Lust attribue à l’histoire une valeur exemplaire qui la fait apparaître comme une critique acerbe des rapports d’appropriation dont la femme est victime. En ce sens, l’œuvre de Jelinek peut paraître se détacher de la production contemporaine: alors qu’un certain mouvement de retour au récit est observé, les textes de Jelinek, et Lust en particulier, semblent dénaturer le récit afin de l’assujettir à la critique sociale. Ainsi, non seulement le plaisir du lecteur n’est-il pas convoqué dans l’œuvre; il est ce que Lust cherche à détruire. On peut dès lors rappeler la célèbre distinction de Roland Barthes:

Texte de plaisir: celui qui contente, emplit, donne de l’euphorie; celui qui vient de la culture, ne rompt pas avec elle, est lié à une pratique confortable de la lecture. Texte de jouissance: celui qui met en état de perte, celui qui déconforte (peut-être jusqu’à un certain ennui), fait vaciller les assises historiques, culturelles, psychologiques, du lecteur, la consistance de ses goûts, de ses valeurs et de ses souvenirs, met en crise son rapport au langage[8].

Lust, qui présente une logique déceptive, s’inscrit de toute évidence dans la seconde catégorie. En condamnant l’acte même de lecture, la narratrice confine le lecteur à une zone d’inconfort et le prend au piège. Ainsi, Jelinek marque son opposition à toute une tradition occidentale de récits pornographiques écrits par des hommes, pour des hommes, en s’attaquant à la lecture complaisante de ces œuvres qu’elle désigne, au final, comme un acte coupable.

[1] L’Histoire de l’œil fait partie des récits pornographiques de Bataille, dans lesquels l’acte sexuel est considéré par bon nombre de critiques comme l’expérience de la transgression. Il s’agirait en fait d’une métaphore de l’écriture littéraire, vue comme pratique transgressive du langage. Par contre, d’autres critiques, provenant majoritairement des études féministes, voient plutôt les textes de Bataille comme une manifestation de la domination patriarcale (cf. Susan Suleiman, «La pornographie de Bataille: Lecture textuelle, lecture thématique», Poétique, vol. 16, n° 64 (nov. 1985), pp.483-493).

[2] Entretien avec Elfriede Jelinek, propos recueilli par Yasmin Hoffmann, dans Elfriede Jelinek, Lust, op. cit., p.280.

[3] Précisons ici que la femme n’a aucun emploi, son «travail» consistant à satisfaire, à tout moment, les désirs sexuels de son mari.

[4] Le mot «chrét.» est écrit ainsi dans le texte. Jelinek utilise fréquemment de telles abréviations avec des mots qui ne portent pas à confusion. Dans le texte original, elle a opté pour «christl.» au lieu de «christlichen».

[5] Vincent Jouve, L’effet-personnage dans le roman, Paris, Presses Universitaires de France, 1992, 271 p.

[6] La connotation sexuelle est beaucoup plus explicite dans le texte original: «Von ihrer Muschi führt nur noch ein schmales Wegerl weg, wo er, der Student, mit all meinen Lesern steht und wartet, daß er, gebildet, mild in seiner Witterung, wieder herein darf», Elfriede Jelinek, Lust, Hambourg, Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1989, p. 145.

[7] Vincent Jouve, L’effet-personnage dans le roman, op. cit., p. 91.

[8] Roland Barthes, Le plaisir du texte, Paris, Seuil (Points – Essais), 1973, pp. 22-23.

Lire les dédales d’un étrange labyrinthe

Pierre-Luc Landry — Thu, 03 Dec 2009 15:23:00 +0000

Landry, Pierre-Luc

Perdu dans un supermarché

Svetislav Basara frappe encore. Son dernier livre traduit en français, Perdu dans un supermarché, regroupe vingt-deux nouvelles placées sous le signe des identités narratives troubles. Vingt-deux nouvelles qui présentent autant de situations étranges face auxquelles le lecteur ne sait pas toujours comment réagir. Vingt-deux nouvelles qui font penser, d’une certaine façon, à celles de Kafka, de Borges et de Cortázar. J’aborderai ce petit ouvrage fascinant en passant par l’identité des personnages narrateurs, les mises en scènes problématiques de la transmission narrative et les invraisemblances empiriques.

Qui sont donc ces personnages narrateurs?

La majorité des nouvelles du recueil sont menées par un personnage narrateur écrivain dont l’identité rappelle celle de l’auteur. Le narrateur, dans la plupart des nouvelles, porte le même nom que l’écrivain serbe, Svetislav Basara. Il se montre très souvent en train de performer son geste d’écriture et fait sans cesse référence aux personnages de ses livres précédents (on note plusieurs renvois à Histoires en disparition[1], paru en 2001, entre autres). À l’occasion, le personnage principal peut s’appeler Bob Horn, mais il n’agit pas à titre de narrateur dans ces cas particuliers, puisqu’un narrateur extradiégétique se charge de raconter son (ses) histoire(s). Les nouvelles racontent en général la crise d’identité du narrateur Basara, crise qu’il vit à travers des événements parfois anodins, parfois extraordinaires. Par exemple, dans la nouvelle «Histoire d’une chute, accompagnée d’interventions paranoïaques sous forme de corrections, et qui par son titre rappelle les tableaux de Dalí de la période 1932-1940», le narrateur raconte son histoire tandis qu’il tombe du haut de la tour Eiffel (j’y reviendrai); dans «Le cinéma où l’on projette de mauvais rêves», il entre dans l’histoire d’un film projeté au cinéma auquel le titre de la nouvelle fait référence; dans «Perdu dans un supermarché», le narrateur est enfermé la nuit dans un supermarché et discute de sa condition de personnage avec Dieu; et ainsi de suite. La question de l’identité traverse presque tous les récits et se décline à chaque fois un peu de la même façon: «Par moments j’ai cru être toi. En s’adressant à moi, Dieu m’a appelé: poète! Je pensais alors être Bob Horn. Je ne sais pourquoi. Sais-tu, toi, qui je suis? Si tu le sais, pourquoi me le caches-tu? Pourquoi ne veux-tu pas me le dire?» («Perdu dans un supermarché», p. 147) Ou encore: «Je téléphonais de quelque part pour vérifier si j’étais à la maison. Je ne voulais pas décrocher. Un autre moi se balançait, pendu dans la salle de bain.» («Un mur», p. 89) Aussi: «J’entre dans une chambre et me surprends en train de déchirer mes poésies de l’époque où je m’appelais Solima B’sra, du temps où je m’appelais Swetislaw Van de Bassara, du temps où je m’appelais Svsltvae Brsaa, et je ne sais si je dois me plaindre ou me mépriser.» («Explosion», p. 117) Qui est donc ce narrateur qui se dédouble, qui se voit lui-même, qui ne connaît parfois même plus son nom? Les pistes sont brouillées, et on pourrait penser qu’il s’agit d’une stratégie de dispersion et d’effacement, que le narrateur ne cherche qu’à perdre celui à qui il s’adresse à travers ces brouillages d’allure étrange. Notamment, dans la nouvelle «Un crime parfait», celui qui raconte l’histoire est bizarrement omniscient, bien qu’il ne s’identifie pas comme tel dans le récit: «C’est alors que Gruber est entré dans le café. Bien entendu, je ne pouvais le savoir puisque je ne suis pas un observateur privilégié.» (p. 18) Il ajoute, un peu plus loin: «[…] j’ai entendu un grincement de freins, puis un coup sourd, semblable au coup de matraque que Gruber recevait sur les reins dans le commissariat voisin où on le tabassait.» (p. 19) Comment a-t-il pu savoir que Gruber entrait dans le café, comment a-t-il pu savoir qu’il se faisait ensuite tabasser, s’il n’est pas un «observateur privilégié»? Il arrive aussi à ce narrateur de se prendre pour Dieu, d’une certaine façon: «Gruber a été chassé de son logis parce que j’ai eu envie d’écrire une histoire à la troisième personne», dit-il dans la nouvelle «Réformateur» (p. 119), mais il ajoute ensuite que «[c]’était peut-être aussi la volonté de Dieu.» (p. 119) L’identité et la posture du narrateur sont fuyantes, donc, et le lecteur, à l’image du personnage de la nouvelle qui a donné son titre au recueil, se retrouve en quelque sorte «perdu dans un supermarché» qui vend des narrateurs ambigus, contradictoires.

Scénographies énonciatives problématiques

En plus des troubles identitaires du narrateur, le lecteur de Perdu dans un supermarché doit composer avec certaines situations de transmission narrative qui sont peu probables et qui posent problème. Le lecteur se demande en effet – et à juste titre – comment le personnage peut écrire son histoire s’il est en train de tomber du haut de la tour Eiffel. D’autant plus que le récit met l’accent sur l’acte d’écriture dans ce type de situation tout à fait impossible: le narrateur tient un discours sur l’écriture de sa chute pendant qu’il tombe. Il y a là une métalepse intéressante, à tout le moins un court-circuit entre les différents mondes (le monde du personnage qui agit et le monde du personnage qui raconte, entre autres), entre les différents cadres du texte:

«Comment arrêter cette chute?» me suis-je demandé en commençant à prendre conscience de la situation. Je disposais de trois possibilités: 1. rayer «du haut de la tour Eiffel» au moyen du signe convenu |----| qui indiquerait au metteur en pages qu’il fallait remplacer ce membre de phrase, puis reproduire le même signe dans la marge et écrire à côté de celui-ci quelque chose de moins haut, «d’un arbre», par exemple; 2. attirer l’attention du correcteur sur les conséquences possibles, aussi bien littéraires et théoriques que juridiques; et 3. WU WEI: ne rien faire! (p. 21-22)

D’autres situations de transmission narrative sont tout aussi improbables, comme celle de la nouvelle «Chönyid Bardo». Dès l’incipit, le narrateur expose sa position problématique: «Je suis mort peu avant l’aube, mais je n’ai pas cessé d’écrire.» (p. 127) Plus loin, Bob Horn (son alter ego, peut-être – un autre écrivain, du moins) lui dit: «Tu t’es trop attaché aux objets et quand tu seras redevenu un mannequin en plastique tu écriras sur ce sujet dans ta nouvelle Perdu dans un supermarché.» (p. 128) Si l’on prend cet avertissement au pied de la lettre, on pourrait penser que la narration de la nouvelle «Perdu dans un supermarché» est tout aussi impossible: un mannequin en plastique n’écrit habituellement pas d’histoires, encore moins s’adresse-t-il à Dieu en lui parlant de «son auteur» (celui qui écrit son histoire, celui qui est responsable de son existence). Le narrateur a parfois des accès de conscience et est informé de son statut de personnage. Il dit: «Ça y est. L’auteur a profité d’un de mes moments d’inattention pour me marier. Ma femme s’appelle Anna, elle a dix-neuf ans et, évidemment, elle joue du piano.» («Perdu dans un supermarché», p. 144) Ou encore : «Il [l’auteur] écrit pendant une ou deux heures, trois tout au plus, puis il sort, alors que moi je reste ici, dans ses plates phrases monotones, dans le supermarché.» (p. 146) Cette situation est d’autant plus problématique que le lecteur a été encouragé dès le début du recueil à considérer le narrateur comme étant une sorte d’avatar de l’auteur réel. Or, si tel était véritablement le cas, il aurait été lui-même son propre auteur, comme on l’a vu ailleurs (dans «Histoire d’une chute…», par exemple). N’empêche que les deux situations soulèvent chacune leur lot de questions insolubles.

D’autres impossibilités, encore

Et ce n’est pas tout. Il y a dans les nouvelles du recueil quelques infractions au code de vraisemblance empirique, c’est-à-dire à ce type de vraisemblance défini par Cécile Cavillac et qui concerne la conformité des événements racontés à l’expérience commune[2]. Entre autres, dans la nouvelle «Le monde merveilleux d’Agatha Christie», le narrateur a un serpent dans son sein. Ou encore, dans «La boum fatale», les invraisemblances envahissent la diégèse dès l’incipit:

Tout s’est passé très vite: par mégarde, quelqu’un a touché Bobby avec le bout embrasé de sa cigarette; l’air s’est mis à chuinter et Bobby, en plein milieu de son monologue sur les événements les plus récents de la vie londonienne, s’est dégonflé. Il gisait dans un coin, bidimensionnel comme un poster qui se serait décollé du mur. Mais il ne montrait aucun signe d’inquiétude; c’est tout juste s’il regardait avec mépris l’empoté qui l’avait dégonflé. (p. 57)

Puis c’est tout le monde qui se dégonfle ou qui prend en feu. Le monde fictionnel mis en place dans cette nouvelle détonne de l’ensemble et positionne ce texte en particulier plutôt du côté du fantastique, à tout le moins de la fantaisie. D’autres nouvelles présentent un monde de référence somme toute assez réaliste, mais ponctué d’invraisemblances empiriques plutôt dérangeantes. Dans «Souvenirs de la saison de football 1959-1960», le narrateur a fermé les yeux mais affirme pouvoir continuer de tout voir et continue sa narration comme s’il n’avait jamais été incapacité par son geste. Et il explique: «Parce que je traite par le mépris la dichotomie POSSIBLE-IMPOSSIBLE. Si je n’agissais pas de la sorte, il est peu probable que tout ceci serait possible.» (p. 39-40) Il est en effet peu probable que tout ceci soit possible. C’est peut-être ce mépris du narrateur pour les lois de la physique, pour l’expérience commune de la réalité, qui fait en sorte que ses troubles identitaires, les situations de transmission narrative impossibles et les invraisemblances empiriques sont rendues possibles dans les nouvelles du recueil. Le lecteur, plutôt habitué à cette attitude «d’arrogance» du narrateur qui se moque du possible et de l’impossible, lui accordera peut-être le droit à l’invraisemblance, à tout le moins cessera-t-il de chercher à comprendre; tout, dans Perdu dans un supermarché, ne serait en fait que fantaisie.

En somme, tous les dénuements de la fiction, toutes ces façons qu’a le narrateur de brouiller les pistes, de confondre les niveaux de fiction, tous les accrocs aux codes de vraisemblance contribuent en quelque sorte à rendre le narrateur encore plus autoritaire. Il démontre de cette façon sa toute puissance, son pouvoir de faire ce qu’il veut du récit qu’il est en train de construire. Par contre, on pourrait croire que sa crédibilité et sa fiabilité seraient écorchées au passage. Puisqu’on se dit, à la lecture du recueil, que rien n’est vraiment «vrai», que tout n’est qu’une invention du narrateur, on a peut-être moins tendance à adhérer à son récit. Mais encore… Le lecteur oscille ici, il me semble, entre crédulité et incrédulité, sans pour autant discriminer l’une ou l’autre des deux postures. C’est cette lecture du dédale caractéristique de l’œuvre de Basara qui le place au-delà du soupçon, parmi ces autres romanciers qui par leur travail participent eux aussi à la remise en question du contrat de lecture, de l’adhésion au raconté et du pacte de l’illusion consentie.

1 Svetislav Basara, Histoires en disparition, Montfort-en-Chalosse, Gaïa Éditions, 2001.

2 Cécile Cavillac, « Vraisemblance pragmatique et autorité fictionnelle », dans Poétique, no 101, février 1995, p. 23-46.

«Est-ce un roman, ou le délire?»: petit voyage dans une Mongolie fabulée

Pierre-Luc Landry — Tue, 08 Sep 2009 15:09:00 +0000

Landry, Pierre-Luc

Guide de Mongolie

Basara, narrateur écrivain et personnage principal du roman Guide de Mongolie de l’auteur serbe du même nom, doit se rendre en Mongolie pour écrire un guide, un «grand reportage sur ce pays perdu au bout du monde» (p. 20), à la demande de son ami N.V. qui vient tout juste de se suicider et qui avait promis ce guide/reportage à la revue Époque. Basara voyage donc jusqu’à ce pays d’Asie centrale et fait la connaissance de quelques personnages plutôt singuliers: Van den Garten, un évêque néerlandais qui a perdu la foi et qui s’est retrouvé là-bas pour des raisons étranges (pour faire une histoire courte, il a été fait prisonnier de «l’orée où rêve et réalité s’interpénètrent» (p. 32)); Chuck, «reporter d’un journal éteint depuis longtemps, le Boston Evening News» (p. 41); le lama Vladimir Tihonov, un soldat de l’armée soviétique converti au bouddhisme; et M. Mercier, un cadavre transfictionnel immigré du film Emmanuelle de Just Jaeckin. Charlotte Rampling séjourne au même hôtel que cette bande de pas-si-joyeux lurons, ainsi que le docteur Andreotti, «ancien disciple de Jung». (p. 51) Le récit est une longue suite de digressions, avec peu d’action et beaucoup de bavardage. Pendant une séance de psychanalyse gratuite offerte à Basara dans une chambre de l’hôtel Gengis Khan, le Dr Andreotti se transforme en Joseph Kowalsky, «[f]igure d’initiateur qui apparaît dans plusieurs romans de l’auteur, notamment dans Le miroir fêlé[1] (p. 84) et annonce au personnage qu’il est en train de rêver. En apprenant ce fait, celui-ci se réveille chez lui, en Yougoslavie. Il se met à écrire cette histoire, non sans digresser sur de multiples sujets: son enfance, ses superstitions, la falsification du réel par les communistes, une «divagation métaphysique sur la littérature» (p. 110), son expérience à travers deux des sept ciels existants, etc. Finalement, alors qu’on croit comprendre que tout cela n’est qu’une invention, que le personnage n’est probablement pas allé en Mongolie et que son ami N.V. ne s’est jamais suicidé (il lui paie d’ailleurs une visite et lui parle de son voyage, ce qui en soit pose problème…), voilà que Basara reçoit une lettre de l’évêque Van den Garten qui lui raconte qu’il a retrouvé la foi et qu’il est retourné aux Pays-Bas de la même manière qu’il s’était rendu en Mongolie. Le roman se termine sur un fac-similé d’une lettre de l’organisation «Faucons», probablement en lien avec les «Cyclistes évangéliques rosicruciens […], [s]ociété secrète fictive[2] présente dans plusieurs œuvres de l’auteur» (p. 76) dont le roman ne parle pas, ou presque. Tout comme le personnage principal, qui se demande «est-ce un roman, ou le délire?» (p. 76), le lecteur du Guide de Mongolie peut se demander comment interpréter tout ce qui se trouve dans ce pourtant si petit roman. Je m’y attarderai, en empruntant les chemins de la vraisemblance et de l’autorité narrative pour tenter de mettre un peu d’ordre dans ce voyage fabulé dans une Mongolie tout aussi fabulée.

Invraisemblances empiriques désamorcées

Cécile Cavillac, dans un article intitulé « Vraisemblance pragmatique et autorité fictionnelle[3] », définit la vraisemblance empirique comme le type de vraisemblance qui concerne la conformité des événements à l’expérience commune. Ainsi, un événement étrange ou surnaturel peut être invraisemblable au point de vue empirique si on ne parvient pas à l’expliquer à l’aide des lois de la nature ou encore s’il diverge trop de notre expérience collective de la réalité. De cette façon, de nombreux éléments du récit pourraient être considérés comme des invraisemblances empiriques dans Guide de Mongolie: la neige en été, la terre qui est plate, le temps qui avance par décrets, les morts qui forment un syndicat, etc. Toutefois, ces invraisemblances sont pour la plupart désamorcées par la narration qui tente de les neutraliser en dénudant le procédé. Par exemple, après être passé à travers un mur, le narrateur indique qu’il n’y a «[r]ien d’étonnant à ce que quelqu’un passe à travers un mur. Tout le monde pourrait le faire, mais, par habitude, personne n’essaie.» (p. 25) De la même façon, lorsque celui-ci fait le récit de son enfance, les invraisemblances empiriques de cette genèse sont immédiatement rattrapées par leur caractère probablement fictionnel et indiqué comme tel par le narrateur lui-même:

L’histoire de ma vie est fondamentalement différente. Un pur merdier. Je n’ai ni père ni mère. Je n’ai personne. Dieu m’a créé de rien (comme tous les autres hommes) pour que j’accomplisse quelques besognes insignifiantes en rapport avec la Providence. Rien de remarquable. Simplement, le 6 septembre d’une certaine année, je suis apparu dans la classe de première d’une école primaire. Avec tout ce qu’il fallait : livres, cahiers, matériel scolaire au complet. Et sans aucun complexe, surtout pas freudien. À l’époque, je connaissais déjà Hamlet par cœur. Mais tout cela n’est que divagations. (p. 43)

Ce mouvement que la narration a, celui de pointer du doigt les invraisemblances de son propre récit, semble souligner le caractère délirant de cette fantaisie littéraire identifiée comme un «roman» par l’éditeur (page de garde), mais aussi comme un «conte philosophique» en quatrième de couverture. Les nombreuses infractions à la vraisemblance empirique agissent donc ici comme autant de façons de souligner la fiction, de la mettre en évidence, plutôt que comme des accrocs à un quelconque code. Comme s’il fallait mettre à mal l’illusion référentielle, montrer le caractère construit de l’objet littéraire, à tout le moins révéler que «récit» est généralement synonyme de «affabulation». La remise en question de la crédibilité et de l’autorité du narrateur participe du même mouvement.

Fiabilité lacunaire et toute-puissance du roman

Cette Mongolie fabriquée, ainsi que le voyage qui y a mené le narrateur, semblent plus ou moins «réels». Quelle valeur de vérité accorder à tout ce que le narrateur raconte? sommes-nous en droit de nous demander, puisque celui-ci est visiblement en train de fabuler. Le narrateur se joue en effet du lecteur en faisant référence à son œuvre (celle de Basara, l’écrivain serbe publié en traduction française aux éditions Les Allusifs), à ses obsessions d’écrivain, etc. Les brouillages entre la réalité fictionnelle (la réalité du texte) et la fiction sont fréquents, comme lorsque le Dr Andreotti se transforme en Joseph Kowalsky et qu’il annonce au narrateur qu’il rêve, qu’il n’est pas en Mongolie. Cette annonce s’avère vraie, puisque le narrateur se réveille aussitôt dans son appartement, en Yougoslavie. On pourrait donc croire, puisque ce n’était qu’un rêve, que les invraisemblances et les défauts et incohérences de la narration sont automatiquement excusés. Mais voilà que le narrateur écrivain empêche cette interprétation ou cette compréhension du récit en continuant sur la même lancée : divagations, digressions et nouvelles invraisemblances empiriques se succèdent, même après son réveil en Yougoslavie. Un peu plus loin dans le récit, le personnage narrateur se plaint de la dureté de son voyage en Asie, mais, avons-nous besoin de le rappeler?, il n’y serait jamais allé, finalement: «Ah, quelles épreuves n’ai-je pas dû endurer en Mongolie, pour qu’à la fin il s’avère que ce n’était qu’un rêve!» (p. 112) Par contre, quand son ami (suicidé) veut lui parler de ce même voyage, le brouillage s’intensifie et échappe à la saisie: «Comment aurait-il pu savoir que j’étais allé en Mongolie, si je n’y étais pas allé? Même le pays des rêves n’est plus un lieu sûr. Il semble que certains de ses habitants, esprits à jamais coincés dans le bardo du rêve, soient des délateurs.» (p. 115) Le narrateur conclut en disant qu’«[u]n roman est toujours un faux et une construction, quelque effort que fassent l’auteur et ses complices, les théoriciens, pour démontrer le contraire.» (p. 124) Voilà une idée qui fait écho à celle énoncée plus tôt au début du roman, selon laquelle la «différence entre matériaux documentaires et matériaux fictifs est d’ordre purement formel et en outre à l’avantage des fictifs, ceux-ci étant plus vraisemblables et certainement plus proches de la vérité.» (p. 33) Faut-il alors cesser de se poser autant de questions sur le récit et accepter qu’un roman, puisque ce n’est après tout qu’une construction, fictive de surcroît, ne doit pas nécessairement faire sens? Cette conclusion précipitée permet à tout le moins au Basara personnage et narrateur d’affirmer son autorité narrative. Est-il fiable? Est-ce qu’il ment? Est-il paranoïaque? Alcoolique? Ces questions deviennent rapidement inutiles: le petit monde (de fiction) construit par le narrateur répond à ses besoins, et c’est tout ce qui lui importe. Finalement, il semble que Guide de Mongolie soit, en quelque sorte, une prise de position en faveur de la toute puissance du roman, de la littérature. En même temps que le roman de Basara dénonce peut-être l’illusion référentielle, il assied sa toute-puissance sur les conventions du genre et sur le statut ontologique de la fiction.

1 Svetislav Basara, Le miroir fêlé, Montréal, Les Allusifs, 2004.

2 Les rosicruciens existent, l’ordre de la Rose-Croix étant une fraternité chrétienne, en quelque sorte. Les Cyclistes évangéliques, par contre, semblent être une invention de Basara.

3 Cécile Cavillac, « Vraisemblance pragmatique et autorité fictionnelle », dans Poétique, no 101, février 1995, p. 23-46.