Salon double - Devenir

Leçons d’humilité. Studio de lecture #2

Pierre-Paul Ferland — Fri, 18 Jan 2013 00:38:12 +0000

Bélanger, David

Landry, Pierre-Luc

Grande École

David Bélanger [DB]: Au risque de devoir commencer –risque que je n’osais prendre jusqu’ici–, je crois qu’une tradition inexistante au sein des Studios de lecture, mais pas moins contraignante, stipule que je doive servir ici une appréciation sommaire, ce que je fais sans plus attendre. Ce truc de Gaulejac, ces «anecdotes» –notez le pluriel– m’ont amené à me poser une question, inlassablement, jusqu’à la fin de ma lecture, soit: comment ça marche? Disons plus clairement que je me demandais comment ça fait pour fonctionner; sur le plan strictement humain, je m’étonnais de vouloir tourner les pages, de rire alors qu’il n’y a pas là d’humour tape-à-l’œil, à peine un quiproquo de temps en temps, une contrepèterie peut-être ou une maxime belle de paradoxes, mais rien pour sanctionner mon bonheur. Pour le dire encore plus clairement, et sans doute la question s’est-elle affinée avec ma lecture, je me suis demandé comment tout ce quelconque pouvait devenir fascinant? J’ai pensé d’abord me servir une justification proprement sanitaire: c’est confortable. Confortable, par exemple, comme un épisode des Parent. Personne, évidemment, n’ira m’opposer que cette émission de Radio-Canada est la plus drôle parmi toutes, la plus intelligente sur le plan du contenu ni l’expérience esthétique suprême; pourtant! On s’y jette avec un plaisir certain –notez le «on», ça vous inclut à votre corps défendant–, comme si on rentrait chez soi. Je suis arrivé là dans ma réflexion, réalisant alors que tout ceci, ce studio, c’était un dialogue et que je devais quand même ouvrir le flanc aux contradictions, et laisser la parole à l’autre. L’autre, donc, que dis-tu?

Marie-Hélène Voyer [MHV]: J’y ai davantage trouvé quelque chose de «chaplinesque» à cet humour. Sans doute dans la reprise de certaines situations embarrassantes: les baffes (symboliques ou non) reçues à répétition, les gaffes, les maladresses du narrateur. Et surtout par l’exacerbation de certains jeux de rôles (Chef/apprenti, Jury/artiste)… Le meilleur exemple est sans doute le récit intitulé «L’appréciation du jury» où le narrateur, qui s’est sévèrement blessé au visage la veille d’une importante entrevue d’admission, se voit contraint de se présenter au jury le visage bouffi, le «nez parcouru par une balafre encroûtée de sang séché» (p.27), les yeux «perdus dans les confins violacés d’un énorme hématome»: «[i]ncapable de choisir entre l’air bête de [s]on regard meurtri et celui, arrogant, que [lui] auraient conféré des verres fumés, [il] tranch[e] de la manière la plus improbable, en brisant une paire de lunettes de soleil pour dissimuler derrière l’un de ses verres le pire de [s]es deux yeux» (p.28).

Pierre-Luc Landry [PLL]: Puisque je suis autre je me lance à mon tour. Je ne connais pas Les Parent dont David parle. Je ne sais pas si je me suis senti «confortable» dans les récits d’apprentissage de Gaulejac. Je sais toutefois que j’ai été interpelé par la forme de cet objet-livre d’un jaune tapageur, et par la réflexion qui s’y déploie en filigrane sur le glissement de l’art conceptuel vers la littérature. L’auteur écrit ceci: «Le formalisme était un idiome qu’on pouvait parler sans même le comprendre. Il convenait donc d’être prudent» (p.131). Il me semble que cela en dit beaucoup sur le livre dont on discute ici.

Cela en dit beaucoup parce que j’ai lu dans Grande École une «défense et illustration» du concept et de la forme, défense et illustration qui montrent bien qu’un littérateur est aussi un artiste et que le roman est aussi toile, installation, performance. D’entrée de jeu, dès la première anecdote, Gaulejac insiste sur le caractère artistique et conceptuel de l’œuvre à venir:

Un jour, nous avons eu la visite d’un artiste invité à qui incombait la mission de commenter nos travaux. Il me repéra d’emblée: «Toi, ce qui t’intéresse, c’est l’anecdote!» Sur le coup, j’ai vraiment pensé que j’allais être renvoyé de l’école. Mais il a ajouté, magnanime: «C’est très bien, l’anecdote! Tout le monde n’est pas fait pour la grande histoire.» En m’indiquant ainsi la sortie, et en refermant doucement la porte derrière moi, ce Chef avait pris sur lui de dessiner clairement une ligne de partage esthétique que peu daignent reconnaître […]. Mais pour moi il était clair qu’il n’y aurait pas de retour en arrière et que la question de la forme ne serait plus jamais picturale. Les portes du paradis conceptuel m’étaient-elles pour autant grandes ouvertes? (p.9)

Comment ne pas voir dans ce premier texte un programme, une confession, une sorte de plan de l’ouvrage qui s’entame? J’ai donc lu Grande École comme le récit d’une découverte: celle de la littérature, que l’on devine à travers les arts visuels et l’étude de ceux-ci dans une prestigieuse école des beaux-arts. «Récits d’apprentissage», donc, mais non pas d’un apprentissage à la Bildungsroman; apprentissage de la littérature, plutôt, qui se cache au détour de l’œuvre et du concept.

MHV: J’aime cette idée de «défense et illustration»… sur un mode mineur, serais-je tentée d’ajouter! Puisque Pierre-Luc et David ont relevé l’importance de l’anecdote, de son statut, de son fonctionnement dans Grande École, je ne peux pas m’empêcher d’ajouter à notre discussion une parenthèse anecdotique. Vous l’avez bien montré, la réflexion sur la forme habite le narrateur. Par le biais d’anecdotes, on voit comment cet étudiant à l’école des beaux-arts évolue (ou du moins chemine) dans son rapport à la matière, aux formes, à l’Art, aux concepts qu’il sous-tend. Je crois aussi qu’il faudra insister sur l’importance de la figure du spectateur dans cette succession de «récits d’apprentissage» que nous propose Gaulejac. Avez-vous remarqué à quel point il y a un écart entre la démarche de l’artiste et la manière dont est constamment mis en procès, jugé, évalué, son travail, avec tout ce que ça implique de revers, d’incompréhensions et de (més)interprétations? Il faudra revenir sur tous ces «procès interprétatifs» où le narrateur est confronté à ses pairs, à ses «Chefs», au «cénacle des plasticiens» (p.14), à «l’artiste très connu» (p.16), etc. Pour reprendre les termes du narrateur, on sent bien qu’on se trouve face à un «plaidoyer pour une revalorisation du rôle du spectateur» (p.40).

Mais je m’égare, je voulais vraiment vous raconter une anecdote où j’ai été, en quelque sorte, piégée par les écueils du «procès interprétatif» (ou de la dérive interprétative) qu’a provoqué chez moi la lecture de Grande École. Déjà bien immergée par ma lecture, j’ai constaté, non sans un certain ravissement, l’absence des pages 161 à 176 de mon exemplaire de Grande École. Épatée par cette «entourloupette» formelle de l’auteur, par la grande cohérence de son dispositif –l’œuvre présente une réflexion sur la forme tout en pointant sa propre incomplétude matérielle–, je suis allée discuter de ma lecture avec Pierre-Luc et David. Coup d’éclat! j’ai réalisé que j’étais la seule à avoir hérité de cet ovni imparfait: une pure erreur mécanique en dehors de toute intention d’auteur. En empruntant la copie de Pierre-Luc, j’ai pu lire les pages manquantes dont la première, comble du hasard, présente un récit où le narrateur réfléchit avec quelques amis aux «conséquences conceptuelles de l’escamotage» (p.161)… et moi qui parlais de mise en procès de la forme et de l’interprétation!

Phillip Schube-Coquereau [PSC]: J'encadre ci-dessus mes initiales sans savoir précisément pourquoi je le fais (quelle utilité d'abréger ainsi son nom après l'avoir écrit in extenso?). Cette observation, délibérément anecdotique, mais insignifiante et badine, me servira de point de départ pour relancer la discussion à partir de vos observations préalables. Pourquoi? D'abord parce que l'anecdote se veut toujours signifiante dans Grande École, car elle représente un moment à partir duquel une compréhension supplémentaire a émergé. Ensuite parce que deux questions importantes relatives à l'apprentissage, a fortiori en matière de pratique artistique, y sont constamment posées: le conformisme et la conformité. Dans cette première intervention, je me concentrerai exclusivement sur la relation entre anecdote et apprentissage, histoire d'attraper le train en marche.

Je toucherai donc quelques mots à propos du «dispositif» formel de l'ouvrage dont Marie-Hélène parlait, notamment en utilisant l'anecdote sur le hapax qu'elle a reçu et l'étrange coïncidence du récit sur les conséquences de l'escamotage dont son exemplaire est escamoté! Voici ce que me suggère le dispositif Grande École sur cette «étude» narrative de Gaulejac à propos de l'art conceptuel et des idées sur sa valeur, d'autant plus que l'auteur poursuit ici par le récit, rappelons-le, sa réflexion étayée par le dessin dans Le livre noir de l'art conceptuel (Quartanier, 2011). La narrativité volontairement fragmentée en anecdotes (dont Pierre-Luc a relevé la nature programmatique) s'avère le choix intentionnel le plus significatif, car ces micro-récits sont autant de tableaux narratifs successifs qui composent graduellement l'identité artistique en formation du narrateur. En tant que macro-récit, de concept englobant, l'apprentissage ainsi dépeint suit la formule suivante : expérience+expérience+expérience [...] = évolution et définition de l'artiste. Chacune de ces expériences s'inscrit donc dans une série dont la logique serait intrinsèque au sujet qui les expérimente. La situation qui se trouve au cœur de chacune a de l'importance puisqu'en tant qu'anecdote volontairement retenue et mise en réseau avec les autres, elle en obtient une valeur «exemplaire». D'ailleurs, ces récits n'ont-ils pas, selon vous, quelque filiation lointaine avec le genre de l'exemplum? Ainsi considérés, chacun contribue à illustrer un moment-clé de la courtepointe existentielle de l'artiste dans son parcours pour mieux comprendre l'art et pour définir sa propre pratique.

Le dispositif d'énonciation choisi par Gaulejac représente par ailleurs l'évolution de la démarche artistique par une certaine «déconstruction» des objets qu'elle se donne et des principes qui l'influencent en les replaçant dans un contexte littéraire qui leur donne de la valeur. Comme l'explique lui-même le dessinateur-littérateur Gaulejac, il s'agit pour lui de placer le langage dans une certaine perspective et de la développer de manière signifiante, ainsi qu'il l'indiquait dans un entretien au magazine Spirale:

J’interroge l’autorité du langage à dire le vrai; je recherche dans ses impasses et ses paradoxes les traces visibles d’un échec de la rationalité à tout expliquer. Dans mon travail d’artiste, les mots sont présents dans l’espace réel, c’est-à-dire extraits de la fluidité du discours pour devenir des objets avec des bords. Ces ready-made sémantiques sont une représentation structurale du langage, mais aussi l’occasion de les entendre une seconde fois, comme des énoncés simples.

Le monde tel qu’il est une construction, qui n’est pas naturelle, mais naturalisée par l’usage implicite. Je pense que les artistes ont un rôle à jouer dans ces processus de naturalisation du monde, notamment pour les déconstruire (Uhl, 2009: en ligne).

Même si dans cet extrait, Gaulejac réfère à sa production conceptuelle et performative (et non littéraire), je crois que les préoccupations et le travail artistiques auxquels il fait allusion se reflètent dans les principes de création de sa Grande École.

En somme, je vois dans la disposition de ce livre détaillé en épisodes (pour revenir aux Parent...) une exposition au sens qu'on donne à ce terme dans les beaux-arts; le glissement de l'art vers la littérature, remarqué par Pierre-Luc («le roman est aussi toile, installation, performance») m'apparaît également bilatéral et réciproque: peinture, sculpture et art performatif sont les principaux mediums représentés dans le contenu des anecdotes, tandis que les récits, tels les «tableaux» d'une exposition, se côtoient et se cumulent comme autant de touches qui composent et expriment l'apprentissage et l'identité artistique. Autrement dit, les convictions et les débats exposés possèdent toujours un contrepoint dessiné par la tournure du récit de l'artiste qui les évoque. En raison de la nature exemplaire de chacune des anecdotes —j'y insiste—, toutes concourent à la formation de l'artiste et à la forme du livre. Conservant à l'esprit l'étiquette générique, le lecteur cherche par conséquent à donner à ces fragments leur cohésion au fil de l'expo-solo de l'apprentissage de l'artiste. Alors si on me demandait, au terme de cette intervention, de suggérer un titre à cette exposition, je lancerais «Grande École: soi par exemples!», espérant que vous me pardonnerez le calembour approximatif...

DB: Phillip soulève fort justement la question de la cohésion, que le lecteur produit, par une sorte de phénomène d’induction qu’on connaît bien. Sans récit cadre –sinon la première anecdote citée par Pierre-Luc qui montre la «vocation anecdotique» du narrateur– un système téléologique doit être créé pour expliquer l’agrégat de textes, leur disposition, pour arrêter un «projet à l’œuvre». La proposition de Philip paraît plausible: le titre, Grande École, et l’exemplarité de certaines anecdotes, permettent d’aller dans cette voie. Mais d’autres moments échappent à cette logique. Pensons à «La poésie», véritable fragment qui se refuse à l’anecdote, s’inscrivant dans le duratif: «Je ne partais jamais en voyage sans glisser dans une poche de mon sac à dos quelques livres de poésie. Je ne les lisais pas, trouvant sans doute assez de bonheur à leur seul transport» (p.69). On rencontre ici une certaine maxime qui, plutôt que de reporter une vérité générale, se tourne vers l’en-dedans, une vérité personnelle généralisable. On aurait pu lire, dans une forme moins narrative: «Le vrai amant de poésie trouve assez de bonheur au transport des œuvres qu’il ne lui est pas nécessaire d’en faire la lecture». La vérité sous-tendue par cette assertion devient limpide: la littérature est un art, le livre n’est pas que l’ersatz de cet art, le support à décoder, il en constitue la finalité puisque porter le livre suffit à contenter, il s’agit d’une expérience artistique en soi. Mais Gaulejac n’a pas écrit son fragment en ces termes; plus encore, il a marqué sa subjectivité («trouvant sans doute assez de bonheur»), et cette empreinte devient le liant du recueil. Un peu comme les maximes de La Rochefoucauld qui sont traversées par la voix du moraliste, qui reprend des idées, des termes, et reconduit un style et des équivalences. Le «je», véritable degré zéro de l’homogénéisation du recueil, prend toute sa pertinence chez Gaulejac. D’ailleurs, il semble qu’on puisse faire nôtres ces «deux lectures» que Barthes propose des maximes de La Rochefoucauld:

le même ouvrage, lu de façons différentes, semble contenir deux projets opposés: ici un pour-moi (et quelle adresse! cette maxime traverse trois siècles pour venir me raconter), là, un pour-soi, celui de l’auteur, qui se dit, se répète, s’impose, comme enfermé dans un discours sans fin, sans ordre, à la façon d’un monologue obsédé (Barthes, 1972: 69).

Je comprends donc cette recherche de la logique qui unit les anecdotes –le pour-soi–, puisque sans doute cela a-t-il été mon parti dès ma première lecture. Or, voilà qu’écrivant ceci, je me vois plongé dans un pour-moi, glanant les moments détachés du livre, avec la fascination de la découverte, de ce qu’on vient me raconter. L’évolution de la pensée du «je» et son apprentissage me semblent moins déterminants, pour tout dire, que ce qui s’impose par l’addition –car oui, je parlerais davantage d’addition que de succession.

PLL: On a dit bien des choses déjà mais sans aborder la question du dessin. Parce que les récits sont présentés en alternance avec des illustrations très intéressantes. Certaines font rire, et on revient à ce que disait David en introduction. Je ris en effet sans trop savoir pourquoi, un peu par surprise de trouver dans un texte littéraire des images qui étonnent par leur propos étrange et décalé. Je pense par exemple à ce scaphandrier qui dessine au fusain peut-être le portrait d’une femme nue tandis que le vieux casque qu’il porte sur la tête laisse échapper un gaz noir plutôt inquiétant.

Il a un recoupement intéressant à faire avec le texte qui précède tout juste le dessin: un garçon de café assiste, après avoir combattu un cancer, à un cours de dessin d’après modèle donné par le narrateur. Le dessin en lui-même, s’il suggère l’inquiétude en raison du gaz noir qui semble menaçant, pris en lui-même, peut être plutôt rigolo. Reste qu’en le mettant en relation avec le texte, c’est tout comme s’il acquérait un sens supplémentaire et qu’il en conférait un à l’anecdote racontée. Il y a une sorte de communion intersémiotique entre le texte et l’image, une symbiose mineure qui fait apprécier l’un et l’autre des «signes». On remarque d’ailleurs cette similitude dans l’économie du texte et de la ligne, dans le caractère épuré de l’un et de l’autre. Texte court, sans artifices, simple et efficace; dessin sur fond blanc au trait noir qui adopte le pointillé généré par ordinateur pour représenter certains matériaux, certaines textures.

Je me contenterai d’une petite description lyrique et/ou impressionniste de deux autres illustrations qui m’ont particulièrement marqué: celle de la page 128 qui montre cette femme regardant par la fenêtre de ce qu’on devine être son appartement, duquel émerge une pluie qui tombe à grosses gouttes vers l’extérieur, et celle de la page 159 représentant un homme en costume rappelant vaguement le pied-de-poule, assis à son pupitre, avec sur la tête une grosse boule de ficelles ou de spaghettis accrochés au plafond par un nœud de marin.

Les anecdotes de Gaulejac sont impersonnelles: aucun des protagonistes n’est nommé, aucun lieu n’est décrit (ou presque). Néanmoins, les fragments tissent la trame d’un tout cohérent. Le même mouvement se répète à travers les illustrations. Si les dessins semblent froids, désincarnés, conceptuels pourrait-on dire, ils forment néanmoins un ensemble que l’on visite à la manière d’une exposition en galerie d’art —Phillip l’a d’ailleurs évoqué plus haut. J’apprécie tout particulièrement l’aspect narratif du dessin, qui sert à raconter quelque chose, quelque chose que le lecteur est amené à créer lui-même, en quelque sorte. L’anecdote intitulée «La chronique» est particulièrement intéressante en ce qu’elle exprime justement la charge narrative des dessins de Gaulejac, ce qui lui aura d’ailleurs été reproché par un Chef:

C’était un gros Chef dont le nez pointant vers le bas et le menton vers le haut si bien qu’ils se touchaient presque. Il soufflait beaucoup en parlant, mais parlait bien. J’étais fier de lui montrer les croquis du grand voyage que j’avais fait pendant l’été. Il tournait les pages de mes carnets et préparait ses mots, qu’il voulait prévenants. Pour lui, le dessin n’était pas un moyen de dire ce qui est, mais de trouver des choses nouvelles; ce n’était pas un outil pour le récit ou la représentation juste du réel, mais pour l’exploration et l’invention au-delà de sa surface. Mon problème selon lui, c’était que je me contentais de raconter; et d’ailleurs, de quoi étais-je le plus fier? De mon voyage ou de mes dessins? (p.118)

PSC: L'année précédent la parution du Livre noir de l’art conceptuel, une exposition de l'artiste, intitulée «3 Canons» et présentée à Occurence: espace d'art et d'essai contemporain, s'attaquait à la question de l'art conceptuel par un autre medium artistique. Marie-Ève Charron, chargée d'apprécier cette exposition pour le quotidien Le Devoir, commentait ainsi la perspective proposée par de Gaulejac: «En résistant à la matérialisation, l'art conceptuel s'est transmis à travers de la documentation et les récits de ses protagonistes, entraînant de ce fait une brèche, une ouverture propice à la fiction et à la relecture. Gaulejac emprunte cette ouverture par le truchement de l'illustration» (Charron, 2010: en ligne). Ces propos font écho, me semble-t-il, à la relation intersémiotique relevée par Pierre-Luc; les illustrations composent avec les textes le tableau complexe de l'apprentissage de l'art conceptuel et du geste de «dénaturalisation» de son objet, à la manière du ready-made emblématique de cette pratique.

DB : Je salue aussi cette analyse de Pierre-Luc, qui m’amène, non sans bonheur, à rappeler ce fort sentiment d’une œuvre d’additions plutôt que de succession; pour reprendre les termes de Roger Odin sur le récit, voilà moult micro-transformations et au diable la grande transformation – le au diable est de moi. En ce qui à trait aux images, il faut effectivement souligner que les dessins constituent eux aussi des récits, des récits qu’on n’aurait su raconter autrement que par l’iconographie. La demi-bicyclette de la page 165 –qui ne signifie pas une bicyclette brisée mais bien une bicyclette à demi dessinée– montre une énonciation iconographique abrégée, mais aussi un moyen de transport qui expose son inutilité: en plus de l’absence du guidon et de la roue d’en avant s’ajoutent une roue d’arrière faussée et, pourquoi pas, aucune perspective pour se déplacer. L’objet est laissé là, dans le néant blanc d’une page. L’image est informée narrativement non pas, de façon spécifique, par les textes qui la voisinent mais par le concept qui chapeaute «l’exposition» –pour reprendre l’heureuse intuition de Phillip, à laquelle je souscris sans réserve. Le demi-vélo raconte, comme plusieurs anecdotes de Grande École, une petite défaite: défaite de l’image comme ekphrasis –est-ce un vélo lorsqu’il manque l’essentiel?– et défaite du signifié comme objet –si tant est qu’il s’agisse d’un vélo, il semble condamné à aller nulle part. La chaise renversée (p.232), le stéthoscope muni d’un œil (49) et le téléphone enveloppé de bandages (184) répondent, si on veut, à cette même logique.

MHV : Quelque chose comme une logique de la défaite, oui. Une logique qui définit bien toutes ces anecdotes où l’artiste se frotte aux jugements, reproches, remontrances, à l’incompréhension, la dérision, aux baffes symboliques (comme en témoigne l’extrait que tu proposes, Pierre-Luc). D’ailleurs, cet extrait montre bien à quel point, dans Grande École, la figure de l’apprenti-artiste est malmenée. À ce propos, je pensais au titre que propose Phillip pour ce studio de lecture et je ne pouvais pas m’empêcher de penser à quelque chose comme «L’art de la chute», tant il m’a semblé que Grande École exemplifie les thèmes du heurt, de la chute et de la défaite. Ce motif, qu’on retrouve d’abord sur la quatrième de couverture: «Le héros tombe dans les escaliers. Il roule en bas des marches sous le regard médusé de la foule réunie là. Personne ne lui demande, mais en se relevant, il rassure l’assemblée: “Je vais bien, ça va, rien de cassé”», apparaît également dans la très belle citation du roman Odile de Queneau, placée en exergue: «Tombé là sans connaissance, je me laissais couvrir de mousses, caillou bénévole et ahuri». On sent bien là une sorte d’esthétique de l’humilité (ça se dit?) qui se dessine dans chaque récit. Autant de situations où l’artiste fait face à «un recadrage de [ses] prétentions basé sur une distinction substantifique entre les exigences de la vraie vie et la nature nécessairement velléitaire de l’étudiant en art» (p.12). Grande École installe ainsi toute une réflexion sur la place de l’artiste dont le rôle n’est-il pas, après tout «d’occuper une place […] sans pour autant y être présent […]» (p.25) et, d’une certaine manière, de «cherch[er] toujours un moyen pour les bêtises de s’incarner dans une forme» (p.51).

PSC: Qu'il me soit permis de saluer à mon tour vos dernières interventions qui ont bien approfondi les aspects déterminants de Grande École. Dans cette dernière intervention, je rebondirai sur ces aspects par des observations complémentaires visant à montrer la cohérence de la proposition dans laquelle ils s'inscrivent.

Je reviens d'abord au titre qui contient en germe le programme de la proposition artistique. La «Grande École» désigne à la fois un lieu générique et son précédent, la «petite école», et renvoie plus largement à un cadre intangible, une délimitation du territoire institutionnel, social et culturel des beaux-arts et de ses «agents autorisés», les artistes, apprentis ou maîtres. Face à la société comme aux autres acteurs de ce «champ de production restreinte» apparaissent des exigences de positionnement, dont celle de «trouver sa place», qui apparaissent au gré d'échanges tantôt plus horizontaux (entre pairs), tantôt plus verticaux (de maître à étudiant). Je me plais à envisager ces échanges comme des lignes de perspectives qui se tracent histoire après histoire et dont l'orientation éclaire le rapport entre personnages et, partant, contribue à donner aux récits le sens de l'apprentissage qu'ils contiennent.

Comme le soulignait Marie-Hélène, les situations de Grande École participent d'une «esthétique de l'humilité» puisque l'auteur appuie souvent sur le grincement ironique entre les projections initiales des apprentis et le résultat de leurs décisions, entre la théorie et la pratique, etc. Dans «Critique institutionnelle» (p.96-97), un projet d'action artistique très conceptuel, celui d'accrocher à un balcon une bannière livrant le code d'entrée, est bêtement contrecarré par une réalité banale, mais implacable: il n'y a pas de digicode à l'entrée de l'immeuble. Dans «Souffre-douleur», le narrateur, victime d'un attentat pictural à la pudeur de son agenda sur lequel ses collègues ont dessiné un sexe masculin, «entrepr[end] alors d'effacer le mince trait de stylo-bille en le recouvrant d'une épaisse couche de liquide correcteur qui reprenait trait pour trait le dessin qu'elle était censée dissimuler» (p.137). Cette esthétique de l'humilité oscillerait alors de la simple désillusion à l'humiliation ou à la déconvenue.

Benoît Melançon abonde dans le même sens que Marie-Hélène lorsqu'il affirme que les «catastrophes» constituent le socle de la plupart des récits d'apprentissage de Grande École:

Cela aurait pu composer une théorie de catastrophes doublée d’une déploration. Il n’en est rien. L’art de Clément de Gaulejac —et il est grand— tient dans la conjonction d’une expérience —c’est bien au narrateur que tout cela est arrivé— et d’une mise à distance de cette expérience —cela lui est bel et bien arrivé à lui, mais comme s’il s’agissait d’un autre. Plutôt que de s’appuyer sur ses malheurs —car c’est de malheurs qu’il faut parler malgré le détachement—, le narrateur livre, sans lien immédiatement visible entre eux, «différents morceaux de lui-même» (p.237). À chacun de se constituer un portrait, de la teinte qui lui conviendra (Melançon, 2013: en ligne).

Grande École, indiquait David, ne présente pas de grande transformation, aucune leçon finale épiphanique, nul Rubicon franchi. Au fond, chaque expérience ne se distingue de la banalité des événements que par le fait que l'individu qui la raconte lui donne l'importance particulière d'une expérience signifiante. Genre de l'apprentissage oblige, chacun des récits porte certes une exemplarité, mais celle-ci est plus implicite ou incertaine que celle de narrations directement instrumentalisées par une thèse. Dès lors, l'émergence de cette exemplarité dépend de sa reconnaissance comme telle par le lecteur. Autrement dit, tous les récits n'entraînent pas le même degré ni le même genre d'identification chez le lecteur. L'identification dont je parle ne correspond pas à une parfaite adéquation des expériences personnelles du lecteur avec celles dépeintes; elle est à entendre dans le sens plus large (et en même temps plus restreint et plus critique) de proximité que lui donne Christine Montalbetti:

Car l’identification, en un certain sens, manifeste la clôture, et l’autonomie de la représentation. Je m’explique. Je peux m’identifier (à peu près) à n’importe quoi dans un texte: au personnage principal, dans une propension un peu mégalomaniaque, mais aussi à n’importe quel personnage secondaire, dont une pensée, une attitude, un geste, me paraît entretenir une proximité avec mes pensées, mes attitudes, mes gestes; mais aussi au narrateur, parce qu’il énonce telle ou telle maxime sur le monde qui me paraît coïncider avec un état synthétique de mes expériences, parce qu’au détour d’un paragraphe il déploie une confidence qui n’est pas éloignée du petit lot des événements de ma vie; mais encore au narrataire, qui peut partager avec moi par exemple une ignorance (au sujet de l’univers fictionnel; au sujet du monde réel), ou encore un avis esthétique, une manière de lire, une attente (Montalbetti, 2004: §25).

Poussons l'idée un peu plus loin en revenant sur deux remarques concordantes de Pierre-Luc et de David: la nature impersonnelle des récits, favorisée par l'emploi d'un «je, véritable degré zéro de l'homogénéisation du recueil». Ce Je lambda, décharné et parfois presque abstrait, s'avère très efficace pour mener des récits auxquels n'importe quel lecteur pourra s'identifier. Cela nous amène de nouveau, je pense, à l'exemplarité soigneusement aménagée dans tout l'ouvrage. Enfin, je rappellerai que la facture de tous les récits se veut neutre et conventionnelle, marquée par l'usage du discours indirect et par une narration qui évite toute marque idiolectale, ce qui fait de ces anecdotes, selon les mots de David, des «expériences personnelles généralisables.»

Tout bien considéré, la réflexion sur l'art qui traverse la Grande École en esquisse un visage critique et réaliste. Il trahit une vision sans idéalisme acquise par une expérience de l'intérieur. Mais heureusement, un jour surviendrait un peu plus de certitude sur ce qu'est la beauté, le moment de l'émancipation, ou pour le dire par un titre de récit, celui de «l'autorisation» (p.131) après les leçons d'humilité:

Un jour, j'ai dit «beau» comme un artiste pour la première fois. C'était avec un autre apprenti. Nous disions ce que nous trouvions beau, hyper beau, vachement beau.... Ce n'était plus un jugement de valeur mais un programme esthétique. Nous étions des artistes, les manches relevées devant la question du beau, émerveillés, et pour tout dire stupéfaits par la mutuelle autorisation que nous nous donnions de disposer d'un tel héritage.

Bibliographie

Roland BARTHES (1972), « La Rochefoucauld : “Réflexions ou Sentences et Maximes” » dans Le degré zéro de l’écriture suivi de Nouveaux essais critiques, Paris, Seuil (points), p. 69-88.

Marie-Ève CHARRON (2010), « L'art conceptuel illustré », dans Le Devoir, 11 décembre 2010, [en ligne]. http://www.ledevoir.com/culture/arts-visuels/312792/l-art-conceptuel-ill... (Page consultée le 7 janvier 2013).

Dominique MAINGUENEAU (2004), Le discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, Paris, éd. Armand Colin, 2004.

Benoît MELANÇON (2013), « Pas de côté », dans L'oreille tendue, [en ligne]. http://oreilletendue.com/2013/01/02/pas-de-cote/ (Page consultée le 7 janvier 2013).

Christine MONTALBETTI (2004), «Narrataire et lecteur: deux instances autonomes», dans Cahiers de narratologie, n° 11, [en ligne]. http://narratologie.revues.org/13 (Page consultée le 7 janvier 2013).

Magali UHL (2009), «Entretien avec Clément de Gaulejac», dans Spirale, n° 226, mai-juin 2009, [en ligne]. http://www.spiralemagazine.com/parutions/226/portfolio/pfolio_01.html (Page consultée le 7 janvier 2013).

Regards littéraires sur une crise du temps

Simon Brousseau — Mon, 23 Aug 2010 04:00:00 +0000

Brousseau, Simon

Intertextes et présentisme

Tout a désormais un autre rythme, je vis déjà en dehors de la vie qui n’existe pas. Je m’arrête parfois pour regarder le cours des nuages, je regarde tout avec la curiosité flegmatique d’un diariste volubile et d’un promeneur fortuit : je sais que je fais rire, mais je marche d’un bon pas. Et quand j’écris à la maison, je me souviens des jours où, très jeune, assis à cette éternelle même table, j’ai commencé à écrire, ce qui, pour moi, signifiait me mettre à l’écart, m’arrêter, m’attarder, reculer, défaire, résister précisément à cette course mortelle, à cette vitesse frénétique générale qui, par la suite, a été aussi la mienne.[1]

Le 9 novembre 2009, nous soulignions les vingt ans de la chute du mur de Berlin. Si cet événement a été l’occasion de réjouissances à travers le monde, plusieurs penseurs ont proposé qu’il représente également de façon symbolique la fin des grandes utopies sociales. Il s’agit de l’une des bornes historiques à partir desquelles il est permis de penser l’émergence d’une expérience collective du temps présentiste, que l’historien François Hartog définit «comme [étant un] refermement sur le seul présent et point de vue du présent sur lui-même[2].» Zaki Laïdi ouvre son essai Le sacre du présent en insistant sur le fait que la chute du mur de Berlin a également occasionné l’écroulement d’un certain rapport au temps au profit de «l’homme-présent [qui] veut abolir le temps». Cet homme-présent, toujours selon Laïdi, est «[r]evenu de toutes les utopies sociales qu’il tend désormais à ravaler au rang d’illusions de masses, il radicalise son besoin d’utopie par la recherche d’un présent sans cesse reconduit, le présent éternel[3].» Ainsi, en opposition au régime d’historicité traditionnel où le présent reconduit le passé et au régime d’historicité moderne, quant à lui tendu vers un avenir jugé prometteur, le présentisme serait un moment de crise où les rapports au passé et au futur sont précarisés au profit d’un présent immobile. Cette fragilisation de notre rapport au temps, loin d’être anodine, met en péril la capacité de l’individu à se figurer comme faisant partie d’un devenir collectif. Paul Zawadzki, dans son article «Malaise dans la temporalité. Dimensions d’une transformation anthropologique silencieuse», n’hésite pas à parler d’une crise du temps qui vient précariser le devenir collectif: «Si crise du temps il y a, cette crise porte sur l’inscription symbolique de l’individu dans un devenir et un sens commun qui lui permettraient de se penser comme contemporain de ses contemporains, autrement dit de faire société[4].»

Il ne me semble pas irréaliste de croire que cette crise du temps diagnostiquée par de nombreux penseurs se reflète dans la production littéraire contemporaine. L’importance des écritures autofictionnelles dans les dernières années, par exemple, pourrait être interrogée à l’aune de ce constat. Cependant, d’autres pratiques littéraires fragilisent l’équation. Je souhaite ici proposer une mise à l’épreuve de l’idée du présentisme contemporain par le biais d’une réflexion sur l’intertextualité. Le texte Le mal de Montano (2002) d’Enrique Vila-Matas, qui se construit en multipliant les références aux œuvres littéraires qui le précèdent, me permettra de questionner les rapports au temps qu’une écriture intertextuelle peut développer. J’interpréterai le regard sur le monde contemporain qui est véhiculé dans ce texte, pour ensuite interroger la signification d’une des idées centrales dans celui-ci, soit la nécessité pour le narrateur de lutter contre la mort de la littérature. Nous verrons que cette lutte entraîne un rapport particulier au temps. J’aborderai aussi la représentation dans ce texte de deux événements contemporains majeurs, soit le passage dans le XXIe siècle et les attentats du 11 septembre 2001, qui peuvent être considérés, à la suite de la chute du mur de Berlin, comme étant des moments phares dans la précarisation de notre rapport au temps. Cela me permettra de donner un bref aperçu de la relation singulière au présentisme qui s’instaure dans le cas d’une écriture intertextuelle. Évidemment, l’analyse d’un seul texte de fiction ne permet pas de tirer de grandes conclusions. J’espère ici, plus modestement, montrer qu’il peut être fructueux d’interpréter une œuvre littéraire en interrogeant le regard qu’elle véhicule sur l’expérience du temps qui semble dominer son époque, dans ce cas-ci le présentisme.

I. Naître posthume : L’expérience intempestive de Rosario Girondo

Le mal de Montano met en scène Rosario Girondo, un personnage narrateur obsédé par la littérature. Sa manie de tout voir à partir de la littérature est si forte qu’il devient irritant pour ses proches. S’il fallait résumer en une phrase l’intrigue de ce livre, comme l’a fait Genette avec le monument de Proust, je dirais ceci: «Rosario devient la mémoire de la littérature.» Cette nécessité pour Rosario d’incarner la mémoire de la littérature est motivée par une crainte qui parcourt l’ensemble du texte, soit l’imminence de la mort de la littérature. Rosario s’inquiète aussi du sort de l’humanité, dont l’avenir lui semble lié à celui des Lettres: «[J]e me suis demandé ce qu’il adviendra de nous quand, avec l’échec de l’humanisme dont nous ne sommes plus que les funambules déséquilibrés de la vieille corde coupée, disparaîtra la littérature.[5]» Cette image étrange où des funambules se trouvent sur une vieille corde coupée fait admirablement écho à l’idée corollaire à la notion de présentisme selon laquelle la ligne du temps est rompue, réduisant le sujet contemporain à l’errance dans un présent éternel. Ce passage montre bien que le narrateur est conscient de la fin —ou du moins de l’agonie— de la foi humaniste contenue dans l’idée de progrès. Il est fascinant de voir à quel point cette idée de la mort de la littérature, largement commentée par la critique littéraire, de Blanchot[6] à Maingueneau[7] en passant par William Marx[8], est réinvestie par la fiction pour devenir, paradoxalement, le sujet d’une œuvre littéraire. En 2006, dans son essai intitulé Contre Saint Proust ou la fin de la littérature, Dominique Maingueneau affirmait ceci: «Symptôme de cette nouvelle condition de la création littéraire, la multiplication des œuvres qui prennent pour matière les œuvres déjà écrites. Par un léger mais décisif décalage, la relation entre la littérature et le monde contemporain s’affaiblit au profit de celle entre la littérature et le patrimoine littéraire. [...] Le pouvoir de fascination de la Littérature majuscule s’accroît au fur et à mesure qu’elle s’exténue[9].» Cette équation que Maingueneau établit et qui veut que la relation au monde contemporain s’affaiblisse lorsque la littérature prend le patrimoine littéraire comme matière à fabulation me semble inexacte, à tout le moins à la lecture du Mal de Montano. La fascination pour la littérature constitue ici un moyen fort pour établir un regard critique face au monde contemporain. Le lien avec celui-ci ne serait donc pas affaibli, comme le propose Maingueneau, mais plutôt une source de conflit qui renforce et multiplie les tensions. Contre un présent chronocentrique oublieux du passé et dont l’avenir est incertain, Rosario adopte une posture intempestive où l’actuel est jugé à l’aune du passé littéraire. Il est le dépositaire du passé littéraire, celui qui permet au passé d’introduire une faille dans le monolithe du présent.

La fascination pour la littérature, dans le Mal de Montano, va de pair avec la critique de certains phénomènes reliés au présentisme. La scène où Rosario rencontre Teixeira, un homme étrange qui a abandonné la littérature pour devenir un thérapeute du rire, est exemplaire. Cet abandon de la littérature par Teixeira est rapidement associé par le narrateur à l’homme nouveau, à son désintérêt pour l’art et la littérature. Rosario affirme que «Teixera n’était pas, bien sûr, un artiste, mais un criminel moderne ou, plutôt l’homme à venir, à moins qu’il ne fût l’homme déjà venu, l’homme nouveau avec son indifférence à l’égard de l’art d’autrefois et d’aujourd’hui, un homme au rire amoral, déshumanisé. Un homme au rire de plastique, au rire de la mort.» (MM, p.111) De toute évidence, selon ce passage, l’homme contemporain est assimilé à une indifférence envers l’art et la littérature. N’est-il pas dès lors possible de penser que l’omniprésence de l’intertextualité soit un moyen mobilisé pour critiquer le présentisme et l’oubli de l’histoire littéraire qui le caractérise? Le texte de Vila-Matas invite à le croire! Quelques pages plus loin, Rosario décrit l’homme moderne en convoquant sa mémoire littéraire: «J’ai fait un suprême effort de concentration et pris grossièrement congé de l’homme sans qualités, de l’homme disponible —comme l’appelait Gide—, de l’homme moderne qui ne fait rien, du nihiliste de notre temps.» (MM, p.139) Les occurrences de cette critique de notre époque sont nombreuses dans le texte. De fait, Rosario tient ses contemporains pour responsables de la situation précaire de la littérature. C’est son ami Tongoy qui lui propose de mobiliser son obsession de la littérature au service d’une cause noble, celle de lutter contre la mort de la littérature. Il lui dit: «N’as-tu pas pensé qu’à l’époque où nous vivons, la pauvre littérature est assaillie par mille dangers, directement menacée de mort et qu’elle a besoin de ton aide?» (MM, p.64) De fait, Rosario se donne pour mission d’aider la littérature à se défendre contre les dangers qui la guette, et il le fait en renversant l’idée selon laquelle l’homme contemporain risque de tuer la littérature. À ce danger bien présent, il oppose la force de la littérature qui a le pouvoir de sauver l’humanité. Remarquons dans ce passage que c’est encore une fois une œuvre littéraire qui est mobilisée dans l’argumentation de Rosario, qui cite les paroles d’Ulrich, un personnage de L’homme sans qualités de Robert Musil:

«Notre vie devrait être totalement et uniquement littérature.» Applaudissements pour Ulrich. Je me demande pourquoi je serais si bête et ai cru pendant si longtemps que je devrais éradiquer mon mal de Montano, alors que celui-ci est la seule chose précieuse et vraiment confortable que je possède. Je me demande aussi pourquoi je dois me repentir d’être si littéraire alors que, tout compte fait, la littérature est le seul moyen de parvenir à sauver l’esprit à une époque aussi déplorable que la nôtre. Ma vie devrait être, une bonne fois pour toutes, totalement et uniquement littérature. (MM, p.251)

On le voit, l’utilisation du patrimoine littéraire dans une œuvre de fiction n’est pas nécessairement, comme le propose Maingueneau, le symptôme d’un affaiblissement de la relation au réel. Bien au contraire, l’écriture intertextuelle de Vila-Matas est motivée par un constat qui concerne la réalité: la littérature est menacée par l’oubli, et cet oubli est caractéristique de l’homme contemporain. L’exemple du Mal de Montano montre que ce n’est pas la littérature qui oublie la réalité, mais bien davantage notre expérience présentiste de temps qui nous mène à délaisser les trésors du passé. Le regard que porte Rosario sur ses contemporains étonne par sa proximité avec le constat de Zaki Laïdi qui affirme que «[l]e présent veut et prétend se suffire à lui-même. Il construit son autarcie en se montrant délibérément oublieux de sa genèse comme de son épanouissement[10].» Dans cet ordre d’idée, l’écriture intertextuelle implique un travail de mémoire qui est également un acte de résistance à l’égard du présentisme ambiant. En développant un imaginaire de la littérature, Vila-Matas crée une interface entre le sujet et le monde où le présent est largement investi par la mémoire, et par ce fait même propose une sorte de contrepoint au présentisme ambiant.

II. Un mélancolique face à l’événement : Rilke et le nouveau millénaire, Kafka et les tours en flammes

Le Mal de Montano met en scène deux événements historiques d’une grande importance : le passage à l’an 2000 et les attentats du 11 septembre 2001, à Manhattan. Dans les deux cas, ces événements sont relatés par Rosario en évoquant des souvenirs littéraires. Le rapport qu’il entretient avec ces événements apparaît empreint de mélancolie à l’égard d’un temps qui finit et d’inquiétude face à un temps qui commence. La description de ces événements historiques est d’abord le résultat d’une présence du passé[11] qui semble motivée par une «absence de futur».

Le passage à l’an 2000, on s’en souvient, a été l’occasion d’innombrables spéculations. Les ordinateurs seront-ils capables de franchir le seuil du nouveau millénaire ? Serait-ce la fin du monde tel que nous le connaissons ? Pour le dire simplement, nous vivions une période d’intense précarisation de notre rapport au futur, comme si le temps, littéralement, menaçait de s’arrêter. Ainsi, il est enrichissant d’analyser la représentation du passage à l’an 2000 qui se trouve dans Le Mal de Montano. À la veille du nouvel an, Rosario rumine ces sombres pensées:

Cette nuit, je pourrais écrire les vers les plus tristes, pensais-je en suivant les dessins de poussière dans l’air. Margot et Tongoy, voyant que j’étais mal, essayaient de me remonter le moral, mais j’avais l’âme très métaphysique tandis que je me promenais mentalement dans des espaces de poussière, des cimetières solitaires et des tombes pleines d’os muets. Et quand le Valparaíso électrique a pris fin, il m’a semblé que la nuit se transformait en un grand hôpital et, tel Rilke un jour, je me suis demandé: «Est-ce donc ici que les gens viennent vivre? Je dirais plutôt qu’ici on meurt.» J’ai regardé la mer et je n’ai vu qu’une larme noire fumante et, lentement, comme vaincu par le mal de Montano, j’ai été gagné par une mélancolie absolue. (MM, p.66)

Ce qui est frappant dans ce passage, c’est d’abord le lexique qui est déployé, entièrement tourné vers le passé. Il y est question de poussière, de cimetière, de tombe et d’ossements. C’est sous le signe d’une mélancolie absolue que Rosario décrit son expérience du temps qui passe, et s’il s’inquiète du futur, c’est d’abord à l’égard de ce qui ne sera plus, plutôt que de ce qui est à venir. La convocation de la célèbre pensée de Rilke tirée des Carnets de Malte Laurids Brigge, introduit la mémoire littéraire en tant que moteur d’une réflexion sur l’expérience du temps. Comment interpréter cette pensée sombre qui affirme la confusion entre la vie et la mort? J’y vois en tout cas une manifestation sans équivoque d’un malaise à l’égard du présent. Tout ici se meurt, nous dit Rosario à la suite de Rilke. Notons aussi que la première phrase, «Cette nuit, je pourrais écrire les vers les plus tristes[12]», est une reprise intégrale de l’un des vers les plus célèbres de Pablo Neruda: «Puedo escribir los versos más tristes esta noche». Cette référence cachée, bien qu’aisément repérable pour la plupart des lecteurs hispanophones, trahit tout de même une certaine inquiétude face au crépuscule d’une époque. Le moment où cette référence à Neruda surgit dans le récit, au tournant du millénaire, donne à voir l’inquiétude de Rosario quant à la mort de la littérature et à l’oubli qui la guette, et le moment fatal où une telle référence n’interpellera plus le lecteur, tellement gavé de présent qu’il n’aura plus d’appétit pour le passé.

Même si la convocation du passé littéraire vise à donner consistance à une expérience du temps qui est vécue douloureusement, il est difficile de ne pas y voir le symptôme de cette crise du temps dont parle François Hartog. Celui-ci conclut que ce qui fait la spécificité d’une telle crise, c’est le fait que le monde actuel est placé entre deux impossibilités: celle du passé comme celle du futur. Il faut souligner que l’expérience de Rosario n’est pas différente: sa mélancolie le tourne résolument vers un passé qu’il admire pour ses grands écrivains, mais il convient néanmoins que cette époque est désormais inaccessible, d’abord parce que ses contemporains sont oublieux de leurs origines. De la même manière, son discours ne laisse aucune place à la possibilité du futur. Ici, les gens meurent et il ne lui reste plus qu’à errer parmi ses souvenirs personnels. Tout porte à croire que cette difficulté que nous remarquions avec Paul Zawadzki en introduction, celle qu’a l’individu de s’inscrire dans un devenir commun pour être le contemporain de ses contemporains, correspond bien à l’expérience du temps de Rosario. Il apparaît dès lors comme étant prisonnier de son époque. Malgré le fait que son rapport au temps soit traditionnel, principalement par sa volonté de reconduire le passé littéraire dans un présent qu’il juge dénudé de vie, il n’en demeure pas moins que cette expérience n’est pas partagée. Dans sa valorisation de l’histoire littéraire, Rosario fait cavalier seul, un peu comme le Quichotte. Mais dans son monde, qui se souvient du Quichotte?

Le regard que porte Rosario sur les attentats du 11 septembre 2001 est tout aussi instructif quant au rapport qu’il entretient avec son temps. Je veux rappeler au passage que, pour François Hartog, le traitement médiatique du 11 septembre est typique de l’autocommémoration qui caractérise notre époque : «Aujourd’hui, ce trait est devenu une règle: tout événement inclut son autocommémoration. C’était vrai de mai 1968. Ce l’est jusqu’à l’extrême du 11 septembre 2001, avec toutes les caméras filmant le second avion venant s’écraser sur la seconde tour du World Trade Center[13].» Cette logique de l’autocommémoration où la même séquence vidéo est rediffusée sur toutes les chaînes télévisées jusqu’à créer un effet d’arrêt du temps, Rosario la court-circuite en se demandant ce qu’aurait pensé Franz Kafka de ces images:

Vous voyez à la télévision d’un bar les images de l’attentat et tu repenses à Kafka qui a imaginé quelque chose qui, à sa manière, a aussi changé le monde: la transformation d’un employé de bureau en cancrelat. Qu’aurait-il pensé en voyant le spectacle d’avions et de feu de Manhattan? Kafka était un être extrêmement visuel qui ne pouvait pas supporter le cinéma, parce que la rapidité des mouvements et sa vertigineuse succession d’images le condamnaient à la vision superficielle d’une forme continue. Il disait qu’au cinéma, ce n’est jamais le regard qui choisit les images mais les images qui choisissent le regard. (MM, p.337)

Cet extrait témoigne de la complexité du rapport au temps qu’implique la convocation d’un intertexte. Il semble qu’il y ait deux façons de penser cette relation: d’abord, on peut croire que Rosario se pose comme étant le contemporain de Kafka. Ce faisant, il adopte face à son époque une posture déphasée en introduisant une distance historique. Il est étonnant de constater qu’en regardant les images du 11 septembre, Rosario se demande comment Kafka y aurait réagi. Il fait sienne la méfiance de Kafka à l’égard de l’image. D’un autre côté, il est possible de croire que cette proximité avec Kafka est rendue nécessaire par l’inconsistance du présent auquel appartient Rosario. Pour que son présent ait du sens, il est nécessaire que Rosario l’observe à l’aide de sa mémoire littéraire. Un peu plus loin dans le texte, il parle en effet d’une «époque où la réalité n’a plus de sens et où la littérature est un instrument idéal pour l’utopie, pour construire une vie spirituelle donnant enfin l’heure exacte.» (MM, p.386) C’est parce que la réalité n’a plus de sens que Rosario y introduit ses souvenirs de lecture. Ainsi, la crise du temps apparaît être un facteur déterminant dans la mise en place d’une poétique intertextuelle telle qu’on la constate dans le texte d’Enrique Vila-Matas.

Et si le passé pouvait encore éclairer l’avenir…?

Au terme de ce survol, on peut conclure minimalement que le présentisme remarqué par les penseurs de la société occidentale trouve des échos dans la production littéraire contemporaine. C’est le cas du Mal du Montano d’Enrique Vila-Matas, qui témoigne d’un malaise dans l’expérience collective du temps. On a vu également que les références littéraires jouent un rôle important dans l’élaboration de ce rapport temporel. Évidemment, aurais-je pu proposer d’entrée de jeu, puisque les textes cités appartiennent nécessairement au passé. Cependant, ce qui m’apparaît plus important, c’est que ce passé littéraire soit convoqué dans la critique du présent. La crise du temps que l’on désigne par le terme de présentisme n’apparaît alors plus comme étant uniquement la condition dans laquelle le sujet contemporain se trouve. Il y a aussi, et je crois que c’est le cas chez Vila-Matas, des expériences temporelles vécues sous un mode mineur, minoritaire. Il m’apparaît important de rendre compte de ces expériences en marge, de ces îlots anachroniques si l’on souhaite brosser un portrait juste de notre contemporanéité. D’autant plus qu’il y a un rapport de force manifeste entre ces diverses expériences du temps. La nostalgie d’un passé littéraire, telle qu’elle se manifeste chez Vila-Matas, constitue un exemple marquant du fait que notre contemporanéité permet encore la coexistence de rapports au temps divergents. Il faut y voir un travail mémoriel en faveur d’un passé qui, comme le rappelle Zawadzki, pour demeurer vivant, doit être intégré au présent en vue d’être recomposé pour l’avenir[14]. La possibilité de critiquer une condition réside dans le fait de connaître une alternative à celle-ci. C’est précisément en cela que le présentisme est inquiétant: en évacuant le passé comme le futur, il solidifie l’idée d’un présent immuable. À mes yeux, ce danger suffit à justifier l’étude et l’analyse des objets contemporains dans leur rapport au temps, malgré les difficultés méthodologiques qui en découlent. J’espère en avoir montré la pertinence.

[1]Enrique Vila-Matas, Journal volubile, Paris, Christian Bourgois Éditeur, 2009 [2008], p. 46. [traduit de l’espagnol par André Gabastou].

[2]François Hartog, Régimes d’historicité, présentisme et expériences du temps, Paris, Éditions du Seuil (coll. La librairie du XXIe siècle), 2003, p.210-211.

[3] Zaki Laïdi, Le sacre du présent, Paris, Flammarion, 2000, p.7.

[4] Paul Zawadzki, «Malaise dans la temporalité. Dimensions d’une transformation anthropologique silencieuse», dans Malaise dans la temporalité, Publications de la Sorbonne, 2002, p.12.

[5] Enrique Vila-Matas, Le mal de Montano, Paris, Christian Bourgois Éditeur, 2003 [2002], p. 80 [traduit de l’espagnol par André Gabastou] Les références ultérieures à ce texte seront signalées dans le corps du texte avec la mention (MM).

[6] Maurice Blanchot, Le livre à venir, Paris, Éditions Gallimard, 1959.

^[7] Dominique Maingueneau, Contre Saint Proust ou la fin de la littérature, Paris, Éditions Belin, 2006.

[8] William Marx, L’adieu à la littérature; histoire d’une dévalorisation. XVIIIe-XXe, Paris, Les Éditions de Minuit, 2005.

[9] Dominique Maingueneau, Contre Saint Proust ou la fin de la littérature, Paris, Éditions Belin, 2006, p. 157.

[10] Op. Cit., p.101.

^[11] L’expression est d’Augustin, qui découpe dans ses Confessions le temps en trois catégories: la présence du passé, la présence du présent et la présence du futur. Dans Temps et récit 1. L’intrigue et le récit historique, Paul Ricoeur s’arrête longuement sur la conception augustinienne du temps.

^[12] Il s’agit du premier vers du 20e poème du recueil 20 poemas de amor y una canción desesperada de Pablo Neruda (1924).

[13] Op. Cit., p.156.

[14] Zawadzki écrit : «Un passé vivant est un passé intégré au présent, recomposé en vue de l’avenir.» (p. 18)

Portrait de l’athlète en mouvement

Christophe Bernard — Thu, 26 Nov 2009 02:01:00 +0000

Bernard, Christophe

Courir

Émile Zátopek, au début du roman d’Echenoz, n’aime pas le sport. Il n’aime pas courir. Pourtant, il fabrique des chaussures. Tout d’un coup, c’est la guerre, et l’Allemagne envahit la République tchèque. Et voilà que la guerre est finie. Prague tombe sous la gouverne du bloc soviétique. Dans le monde se mettent en place de nouveaux jeux de pouvoir. Émile s’enrôle. Dans l’armée, il faut faire du sport: Zátopek devient le plus grand coureur au monde. Dans cette histoire simple, d’apparence linéaire, s’entrecroise pourtant toute une réseautique de croisements narratifs pour, au-delà du politique, esquisser le devenir d’un homme: métaphysique de l’athlète. Ainsi, de son sujet, l’écriture cherche à épouser les poussées d’intensité et les métamorphoses. En cela elle déploie sur une trame linéaire des constellations d’affects et de mouvements invisibles, fouillant toujours plus avant une expérience intérieure qui, pour beaucoup, transite par un exercice de portrait peut-être plus près de l’expressionnisme abstrait que de toute forme de photographie.

Tactique et ligne de vie

La situation de Zátopek, au départ, baigne dans le flou. Une vague carrière de chimiste, un climat social instable, une incompréhension des règles du football européen:

Quand ils l’obligent parfois à jouer, il participe à son corps défendant, ne sait pas s’y prendre, n’entend rien aux règles. Tout en feignant de s’intéresser, il regarde ailleurs en tâchant discrètement d’éviter le ballon dont il ne comprend rien à la trajectoire. (p.12)

En quelques lignes, Echenoz plonge d’entrée de jeu son personnage au cœur d’une infinité de variations, face à l’incompréhension de lignes brouillées où le corps peut s’enfoncer - et lui ne comprend rien, ne peut extraire de mouvements et de sorties de ces schémas virtuels, ne peut y établir de position, y découper de forme de vie, à l’amont de tout devenir. Trois mots cependant annoncent déjà la mise en branle à venir de la machine Émile: corps défendant, ailleurs, trajectoire. Trois ancrages, trois points qu’Émile saura relier mieux que quiconque sur la piste, une fois son propre tracé dégagé, vers un au-delà du corps.

Une histoire vraie: aux Jeux d’Helsinki de 1952, le Tchèque accélère subitement pour, à l’avantage d’une courbe, se détacher du peloton compact en tête de course, et qui l’empêche de percer. C’est cela, courir, «se dégager de cette meute.» (p.98) L’un des adversaires, sans contact apparent, s’écrase sur la piste. De corps défendant, Émile vient de passer à l’attaque sur le plan cinétique. Il vient d’engager une dynamique de combat. C’est que Zátopek est célèbre pour avoir réinventé les tactiques de la course. Sa trajectoire est chose très irrégulière, fonctionnant par à-coups et effets de spontanéité. Cela dit, non seulement sa technique vise à maximiser son propre rendement, mais sert aussi à nuire à celui des autres coureurs. Que ce soit dans leur corps ou entre eux, la «méthode Zátopek» dérègle l’organisation qui prévaut parmi les athlètes, opère des recoupements en travers de leur trajectoire, les entrave: «[Il] trouve encore le moyen de briser ses adversaires, de les étourdir, de les déconcerter, de les désorganiser.» (p.84) L’unique forme de régularité, c’est la routine d’entraînement, et la victoire sur la piste est remportée grâce à l’arythmie, à des modulations de la foulée qui pulvérise l’effort uniformément étalonné des adversaires, moquant leur conception biologique des lignes à parcourir.

Mais les choses ne se réduisent pas à cette seule dimension guerrière. Zátopek est aspiré vers un ailleurs, sa curiosité est plus forte que sa douleur, et en repoussant les limites de son sport, il donne à la réalité une élasticité inouïe, des extensions avant lui impensables, et que lui seul habite. C’est que le corps du coureur travaille la vitesse. Dans un véritable devenir, il intègre la vitesse. Les rapports entre son environnement et ses mouvements obéissent à la recherche systématique de vélocité. Son devenir se réalise ainsi, coïncide à sa propulsion au long d’une ligne matérialisée par la piste, et pour cette raison dans des formes fugitives sans cesse recomposées, toujours insaisissables. De là peut-être les nombreux reproches qu’Émile doit souffrir: l’horreur de son style. Sa technique échappe aux catégories esthétiques qu’on reconnaît à la course. On ne comprend pas, même qu’Émile «fait tout ce qu’il ne faut pas faire et il gagne.» (p.46) Il va finir par se blesser, dit-on. Mais non, rien. Émile sait se fondre dans le mouvement. C’est là l’image d’un projectile, d’un véhicule fugace qui dans un premier temps échappe aux clôtures de toutes sortes (sociales, athlétiques, spatiotemporelles), et qui ensuite les repousse - vers un ailleurs. Émile, infatigable, continue un peu sur la terre battue après sa course: il se rattrape, toujours au-delà de soi.

Devenir et machine

Courir explore le mouvement, pris dans des variations de vitesse. Le récit lui-même fonctionne ainsi, passant au minutage étiré de gros plans saillants pour les séquences de course à des perspectives distantes et elliptiques durant les scènes de transition. Mais si le texte suit une linéarité chronologique, il ne faut toutefois pas se leurrer: c’est une ligne en dents de scie, en cassures, en zigzags et en variations d’intensité. Là se déploie tout l’art d’Echenoz, qui s’attarde aux fluctuations intérieures poussant Émile sur la piste.

Car l’athlète n’est pas qu’un corps dans l’espace; il n’est pas qu’extériorité, au contraire. Voilà une posture du portraitiste devant la difficulté de la tâche: saisir du dedans un sujet en mouvement. Echenoz veut en pénétrer les mécanismes invisibles, à l’écart de la cinétique des coureurs. En de nombreux endroits du texte, Émile est comparé à une machine: «Faire tourner la machine, l’améliorer sans cesse, lui extorquer des résultats […] Cette machine est un moteur exceptionnel sur lequel on aurait négligé de monter une carrosserie.» (p.54). Courir équivaut donc à plier le corps à la discipline de la machine et, surtout, à expérimenter les transformations que cela permet. Métaphore filée sur le surnom du champion tchèque: la Locomotive. Pas de peaufinage stylistique chez Émile, mais abstraction de la «carrosserie», de l’extériorité. Le faciès décomposé de Zátopek en porte les poussées d’intensité pure.

Émile souffre quand il court - «[s]es traits sont altérés, comme déchirés par une souffrance affreuse, langue tirée par intermittence […] Il a l’air absent quand il court, terriblement ailleurs» (p.50) - parce que sa transformation en machine n’est effective qu’au terme d’arrachements, de disjonctions et de rebranchements. Contrairement aux figurants dans les estrades, le lecteur a le privilège d’assister à la fois à une performance intériorisée et à une métamorphose qui jamais, cependant, ne se joue en termes biologiques:

Certes on prétend que les échanges gazeux de ses poumons sont anormalement riches en oxygène. Certes on assure que son cœur est hypertrophié […] une commission technique médicale dément toutes ces rumeurs, affirme que pas du tout, qu’Émile est un homme normal. (p.53)

C’est plutôt l’effacement du biologique qu’Émile recherche dans sa transformation en machine, car l’avantage de «l’automate», c’est sa faculté d’effectuer sans fatigue des opérations complexes sur la piste et d’extraire un maximum de vitesse d’une nouvelle distribution de l’effort.

Si Émile, en cela, donne l’impression de faire le contraire de ce qu’il faut, si son style, au-dessus des jambes, se compose de cassements et de grimaces, c’est qu’il soumet son corps à la désorganisation. Ayant soumis os et muscles à une extrême rigueur, il sait que le corps doit être défait pour se recomposer sur le tracé de la Locomotive. Les bras de Zátopek, par exemple, ne lui obéissent plus, pas plus qu’ils n’obéissent aux normes de la course à pied; sa tête part dans tous les sens. Ils se sont détachés de la structure d’ensemble, débranchés de la machine véloce. Cela ne veut pas dire que le corps n’est pas réorganisé autrement. Le devenir d’Émile l’oblige à se fondre méthodiquement dans une propulsion vers l’avant. L’écriture, en plusieurs endroits, recompose ainsi le corps à même l’idée de locomotive, et Émile se restructure sur la trajectoire qui défile. Dans son rapport à la vitesse, il devient machine, n’utilisant plus les bras pour maximiser les jambes, se reposant en mouvement et contrôlant non seulement sa propre cadence, mais aussi la stratégie des relations en cours sur la piste.

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Zátopek, au début, n’aime pas la guerre. Malgré ses grades qui s’empilent, il n’est pas d’un caractère belliqueux. Il croit en son gouvernement, qu’il sert sans une plainte. Mais en dehors de la piste, Émile est un instrument. Son déploiement de force raffermit la position des communistes, qui au fond ont la main mise sur ses déplacements. Il est prisonnier d’un espace quadrillé, hautement organisé, fonctionnel. Sa fuite vers l’avant, dans ce système, enclenche des rouages malgré lui. Ainsi dans le monde social, Émile s’efface tout à fait, non pas dans un devenir abstrait, mais dans l’anonymat collectif. Bien sûr, Zátopek est connu du public, ce qui n’empêche qu’Echenoz refuse l’objectivation et exécute son portrait au seuil du perceptible: à travers des coupures de journaux, le regard des foules et des collègues, les avis de médecins ou le jugement des dirigeants. L’essentiel d’Émile achoppe, comme si son extériorité ne suffisait pas, comme si le récit n’arrivait pas à le rattraper. Courir, pour lui, aura été le moyen d’échapper à l’usine de souliers, aux nazis, aux frontières géographiques imposées par Moscou. Cette dimension du portrait se prolonge au final dans une disparition (une immobilité) du personnage, certes ravalé par l’appareil d’État, mais aussi bien sur sa propre ligne de fuite.