Salon double - Éclatement textuel

Comparaison, avec raisons

Gabriel Gaudette — Thu, 21 Feb 2013 19:26:34 +0000

The Raw Shark Texts

Eric Sanderson se réveille chez lui au beau milieu de la nuit. Il est en proie à une panique totale, puisqu’il a l’impression de se noyer en eaux profondes. Après quelques instants angoissants, il reprend ses esprits et constate qu’il n’est pas en mer mais bien sur la terre ferme, au pied de son lit. Mais il constate rapidement qu’il n’est pas hors de danger pour autant, puisqu’il prend soudainement conscience qu’il n’a aucune idée d’où il peut bien se trouver, ni, surtout, de qui il peut bien être.

Sans être une prémisse des plus originales, la scène d’ouverture du roman de Steven Hall, The Raw Shark Texts, a de quoi piquer la curiosité, et lance de belle manière un roman qui se dévore avec la même intensité qu’un bon polar. Sauf qu’il n’est pas ici question de meurtre, puisqu’Eric Sanderson apprend qu’il a perdu la mémoire après avoir été attaqué par un «Ludovician», énorme requin conceptuel qui nage dans un environnement abstrait, à savoir le flux invisible de transmission des pensées – un peu comme si le zeitgeist était une voie de circulation. Sanderson est la proie répétée de cette créature depuis un voyage dans les îles grecques effectué avec sa conjointe Clio, morte dans des circonstances troubles. Il apprend tout ceci d’abord au contact de sa psychologue, déjà au courant de la situation particulière de son patient, puis grâce à des lettres qu’il reçoit chaque jour, écrites par «The First Eric Sanderson» – c’est-à-dire lui-même, avant qu’il ne perde la mémoire. Il obtient également un étrange enregistrement vidéo, qui présente une ampoule nue clignotant à intervalle irrégulier, dont il extraira un message grâce à un code de déchiffrement fourni par The First Eric Sanderson. Ces informations le mettront sur la piste du Ludovician et d’un certain Dr. Fidorous, qui pourrait lui permettre de lutter contre la créature. Pour ce faire, il lui faudra explorer la dimension du «un-space» (des lieux désertés ou soustraits au regard du public) afin d’aboutir à une issue qui, espère-t-il, le mènera sur les traces de son passé…

Je crois que ce long résumé, volontairement formulé à grand renforts de clichés, indique clairement combien conventionnel peut être, par moments, le roman de Steven Hall; on pourrait en dresser un schéma actanciel en quelques secondes, on peut anticiper les revirements dramatiques pour autant que l’on prenne la peine d’y penser, et la forme que prend le principal antagoniste – un requin monstrueux – force la référence intertextuelle au film Jaws, que la finale du roman reconduit avec très peu de variations.

En dépit de ces aspects prévisibles, The Raw Shark Texts sait se montrer assez peu conventionnel par moments. Par exemple, les créatures conceptuelles qui peuplent le roman sont représentées à l’aide de dispositions étonnantes du texte sur la page, dans une approche qui n’est pas sans rappeler la poésie concrète (voir Figure 1); les instructions de décodage du vidéo de l’ampoule transmises par The First Eric Sanderson sont étalées sur quatre pages, reproduisant un clavier QWERTY afin d’en expliquer la logique; le texte est interrompu à quelques occasions par l’intrusion de documents photographiques ou schématiques (Figure 2), et une séquence importante, dans le dernier quart du roman, prend la forme d’un flipbook à même les pages du livre. De plus, le roman est doté d’un index de cinq pages listant des noms propres, des personnages ou des lieux visités par Eric Sanderson. Curieusement baptisée «Undex (incomplete), Negative 36/36», cette section annexe au livre est évidemment très inhabituelle pour une œuvre de fiction.

Hall, The Raw Shark Texts, p. 217(Figure 1)
Hall, The Raw Shark Texts, p. 282
(Figure 2)

La comparaison inévitable
La description du roman n’aura peut-être pas suffi, mais la recension des aspects plus originaux du roman de Steven Hall n’aura pas manqué d’interpeller les lecteurs de House of Leaves, le roman vertigineux de Mark Z. Danielewski publié six années avant The Raw Shark Texts. En effet, on retrouve également dans House of Leaves des dispositions textuelles bigarrées, des voix narratives croisées, des documents visuels en annexe et un immense index apparemment superflu.

Résumer un roman complexe et ambitieux tel House of Leaves n’est pas une mince affaire, c’est pourquoi je citerai —paresseusement— celui fait par Anaïs Guilet:

[House of Leaves] débute par les confessions de Johnny Truant, un antihéros qui entre par hasard en possession du manuscrit d’un vieil original nommé Zampanò. Ce dernier a remisé dans une malle l’intégralité de son œuvre: un essai volumineux et prodigalement annoté portant sur un film qui n’existe pas, The Navidson Record (…) [film] tourné par Will Navidson, un photoreporter qui décide d’immortaliser son emménagement qui s’avère posséder des dimensions intérieures supérieures à ses dimensions extérieures, et où des couloirs apparaissent, incitant les protagonistes à y tenter des explorations. [1]

Cette œuvre volumineuse – 709 pages – contient une quantité énorme de notes de bas de page, souvent utilisées afin de fournir des sources fictives aux citations fournies dans le texte. De plus, le roman met en place trois instances auctoriales – Zampanò, Johnny Truant et Pelafina, la mère de Johnny,— et il s’avère impossible de déterminer de qui, parmi ces trois candidats possibles, origine le texte. Danielewski a réussi un tour de force consistant à amalgamer un récit passionnant – l’exploration de la maison aux proportions incongrues est relatée de manière aussi palpitante et haletante que peut l’être la lecture d’un des romans réussis de Stephen King – et une dissertation critique à propos de celui-ci. L’œuvre lance le lecteur sur de multiples pistes interprétatives, qui débouchent plus souvent qu’autrement sur des cul-de-sac.

De son propre aveu, Danielewski a mis dix années à écrire son Opus Magnum. L’auteur montre qu’il avait visiblement prévu l’accueil critique qui serait réservé à son texte lorsqu’il fait dire à l’un de ses personnages, à propos du film The Navidson Record, mais en référence implicite à son propre roman, «Navidson’s film seems destined to achieve at most cult statut. Good story telling alone will guarantee a healthy sliver of popularity in the years to come but its inherent strangeness will permanently bar it from any mainstream interest.» (p. 7) Preuve qu’il ne s’est pas fourvoyé, les lecteurs obsessifs vouant un culte au roman de Danielewski s’épivardent en conjectures sur le forum Web www.houseofleaves.com depuis 2001, et ils demeurent actifs à ce jour…

Dans l’ombre d’un géant
À la suite de cet aperçu de House of Leaves, il est aisé de comprendre que la comparaison avec The Raw Shark Texts n’est pas injustifiée, et relève même de l’évidence. D’autant plus qu’au cœur du labyrinthe au centre de la maison dans l’œuvre de Danielewski se tapit un monstre fantastique, un peu comme le Ludovician que le Eric Sanderson du roman de Hall débusque dans son exploration du Un-Space…

Mentionnons, à la décharge de Steven Hall, que suivant l’obtention du statut de livre-culte par House of Leaves et avant que ne paraisse The Raw Shark Texts, aucun écrivain, à ma connaissance, n’avait cherché à suivre les traces de Danielewski et à proposer une expérience de lecture aussi fourmillante, s’appuyant sur des jeux formels complexes constitués à partir des propriétés matérielles du texte. Hall devait être conscient des comparaisons qui ne manqueraient pas de suivre lors de la réception critique de son roman, mais il a décidé de relever ce colossal défi. L’œuvre de Danielewski avait, en quelque sorte, créé un géant à l’aune duquel les écrivains cherchant à s’inscrire dans son sillage devraient se mesurer. Or, après tout, un David confiant en sa précision pourrait croire qu’il serait en mesure de tenir tête à Goliath. Assumant jusqu’au bout sa source d’inspiration, et souhaitant sans doute voir naître une communauté de lecteurs enthousiastes, Hall, à l’instar de Danielewski, a mis en place sur son site Web un forum de discussion à propos de son roman, à l’adresse http://rawsharktexts.com/.

Or, Hall n’a pas su reproduire le résultat du récit biblique. L’échec relatif de The Raw Shark Texts s’explique sans doute par le choix d’une forme linéaire, qui trouve son accomplissement au terme du récit, même si certains détails, notamment une mention dans l’ «Undex» de l’existence de «chapitres négatifs», indiquent clairement au lecteur qu’il y aurait davantage à trouver par un travail de décryptage. Ce processus de lecture exégétique seyait mieux à House of Leaves, principalement parce que cette œuvre se déployait dans une forme réticulaire qui obligeait le lecteur à composer avec plusieurs niveaux narratifs et des instances auctoriales multiples, des systèmes de codification élaborés [2] et des renvois incessants vers des portions éloignées du texte: l’investissement immersif du lecteur est pratiquement indispensable à une expérience satisfaisante de House of Leaves.

Le roman de Danielewski, avec sa thématique et sa structure labyrinthique, devenait une métaphore du processus herméneutique; que l’on s’y perde en cherchant la sortie était autant l’objectif de l’auteur que le plaisir du lecteur. On n’atteint jamais véritablement le terme de House of Leaves, puisque les dédales de ses significations démultipliées font penser au paradoxe de Zénon tant le lecteur, découvrant sans cesse de nouvelles avenues d’exploration qui relancent ses réflexions, se sent comme la flèche qui n’atteindra jamais sa cible puisqu’elle est condamnée à n’effectuer éternellement que la moitié de sa trajectoire. En contrepartie, après une première lecture, on sent avoir atteint le terme de The Raw Shark Texts malgré sa finale ouverte: l’indication, dans l’étrange «Undex», de la possible existence de chapitres négatifs n’est pas assez émoustillante pour inciter à replonger dans un roman dont on sent déjà avoir découvert les tenants et aboutissants. À titre indicatif du peu d’enthousiasme soulevé par le projet d’exégèse de The Raw Shark Texts, le forum mis en place par Hall a été considérablement moins fréquenté que celui de Danielewski.

Créer un monstre?
J’ai voulu lire The Raw Shark Texts pour ce qu’il était mais je n’ai pu m’empêcher d’y déceler constamment des comparaisons avec House of Leaves. J’ai ensuite voulu écrire sur The Raw Shark Texts mais je constate qu’il m’a été impossible de le faire sans me référer abondamment à une autre lecture, qui s’est inscrite autant en filigrane qu’en filtre entre le roman de Hall et moi.

D’une certaine manière, ce constat pourrait être inquiétant. Est-ce que Mark Z. Danielewski a réussi dans son projet de créer un roman contemporain qui, au plan formel, accomplit ce que Katherine Hayles décrit de la manière suivante: «As if learning about omnivorous appetite from the computer, House of Leaves, in a frenzy of remediation, attempts to eat all the other media » [3], et au plan du contenu, a parfaitement internalisé les approches déconstructivistes et poststructuralistes, à un point tel qu’il intimide les écrivains aspirant à s’en inspirer?? Est-ce qu’en écrivant House of Leaves, l’auteur a créé un monstre qui terrorise les futurs écrivains, attirés par une approche similaire mais démoralisés d’avance?

Bien sûr que non. Le roman de Danielewski n’est pas parfait, sa plume sombre parfois dans des élans lyriques alambiqués et une seconde lecture de son roman fait prendre conscience d’aspects forts agaçants, notamment sa propension à vouloir contrôler les interprétations possibles de son texte tout en prêchant une liberté complète du lecteur face à son propre investissement herméneutique.

Il y aura toujours place au renouveau en littérature. À preuve, Visual Editions a proposé en 2010 une réédition de Tristram Shandy qui reprend le texte de Laurence Sterne pour y investir des procédés typographiques imaginatifs, que l’écrivain écossais aurait sans doute grandement appréciés. Et pour revenir à The Raw Shark Texts en terminant, si la comparaison avec House of Leaves s’avère peu avantageuse au final, je dois reconnaître que la figuration du monstre par Hall m’a semblé plus probante et efficace que celle déployée par Danielewski. En plus de l’incarnation, dans les pages du roman, du requin conceptuel par le biais de segments textuels disposés en forme de requin, la couverture crée la silhouette du Ludovician par un trou sur sa surface, qui donne accès à un texte d’introduction à même la page de garde (figure 3). Cette béance frappante, brillant dispositif représentant une paradoxale absence présente, signifie à merveille la nature abstraite mais saillante d’une créature immatérielle.

Hall, The Raw Shark Texts, couverture
(Figure 3)

[1] Guilet, Anaïs, « Folie marginale et marginaux fous: Le traitement des notes de bas de page dans House of Leaves de Mark Z. Danielewski », dans Postures (Marie-Pierre Bouchard, dir.), numéro 11, printemps 2009, pp. 141-153, page 142

[2] À titre d’exemple, certains des symboles utilisés pour les renvois en bas de page prenaient la forme de signes utilisés comme code de communication sol-air en aviation militaire, et la révélation, dans une des lettres de Pelafina, d’une formule de décryptage fonctionnant sur le principe de l’anagramme a amené des lecteurs très patients à débusquer des messages cachés dans certains passages de House of Leaves.

[3] Hayles, Katherine, « Saving the Subject: Remediation in House of Leaves. », dans American Literature, numéro 74 (2002), p. 781

La Pologne... quelle Pologne? Studio de lecture #3

Pierre-Luc Landry — Mon, 11 Feb 2013 13:41:35 +0000

Bérard, Cassie

Blanchard, Christian

Landry, Pierre-Luc

Petruzziello, Treveur

Saint-Yves, Myriam

La pologne & autres récits de l'est

Myriam Saint-Yves [MS]: Bien avant d’essayer de résumer La pologne, je sens le besoin de comprendre la chose, le projet, l’intention (même si certains y verront peut-être un exercice futile). Avant d’attaquer la lecture, la quatrième de couverture me semblait à la fois intriguante et rassurante:

Quoi de commun entre des guerres cosmicomiques et le délire d’un auteur draguant les filles dans les cafétérias? Entre le monde contemporain en prise à ses frissons médiatiques paranoïaques et les errances immorales d’une tribu en Sibérie? On l’aura compris: La pologne n’est ni un carnet de voyage ni un roman historique. La pologne dresse plutôt, dans des fictions postréalistes, la carte d’un vaste espace intérieur. Résolument à l’est (pour ne pas dire à l’ouest) et dans un ton très bédéesque, La pologne met en scène, de façon drôle et énigmatique, nos frousses à tous, nos angoissantes questions existentielles à nous, humains sans foi ni loi, sortis de terre dans la seconde moitié du XXe siècle.

Il me semble que la définition du livre par la négative aurait dû éveiller quelques soupçons: on comprend vite ce que le livre n’est pas, mais comment expliquer ce qu’il est (au-delà de l’intuitif «c’est spécial»)? Pour moi, cela demeure un mystère, autant en ce qui concerne l’écriture, la forme et le genre qu’en ce qui concerne le récit. D’ailleurs, cette appelation de «récits» qui figure en couverture me semble être un vague fourre-tout, un leurre éditorial.

Pour ce qui est de l’écriture de Tholomé, la piste du ton bédéesque aide (un peu) à apprivoiser le rythme saccadé du texte, même si, personnellement, j’ai compris la construction assez tard dans ma lecture. Dans la première partie, j’y ai vu une tentative de reproduire le découpage visuel propre à la bande dessinée. En effet le lecteur de La pologne... saisit le texte par morceaux, un peu comme on procède quand on déchiffre une page de bande-dessinée, en lisant d’abord l’encadré, puis les images, et enfin le texte dans les phylactères. Cela expliquerait du moins l’abondance des «de sorte que» et des marqueurs temporels isolés, qui, selon ma théorie, représenteraient le passage d’une case à l’autre. Dans la seconde partie, il me semble que la dynamique du texte change: on lit plutôt des monologues sans cesse interrompus. Le hic, c’est que cette écriture par hoquets m’a fait perdre le fil… J’ai bien ri, j’ai à peu près saisi chaque récit séparément… mais je n’ai rien retenu du tout! C’est comme si je n’avais pas réussi à assembler toutes les miettes que nous jette Vincent Tholomé.

Treveur Petruzziello [TP]: Je souhaite poursuivre la réflexion qu’a entamée Myriam sur le ton bédéesque de La pologne & autres récits de l’est. Si cette écriture saccadée a pu incommoder certains lecteurs, elle m’a séduit. Dès l’incipit, la profusion de marques de ponctuation (le point, uniquement), de concert avec les répétitions, les redites et les interjections, m’ont donné l’impression que la narration n’était qu’un flot de paroles prononcées par les personnages. Un peu, comme le soulevait Myriam, comme s’il nous était donné à lire une succession de bulles.

Il importe ici, avant que je ne continue, que je résume le premier «récit», «La pologne», sur lequel je m’attarderai. Tous les matins vers neuf heures, vincent tholomé se rend dans une cafétéria de namurland où il commande deux croissants et un café. À une table, il s’assoit dans l’attente qu’une bébi, «une belle femme si tu veux» (p.9), s’installe près de lui pour qu’il puisse lui parler de dieu la pologne. Vincent tholomé lui raconte alors, et ce, malgré le peu d’intérêt dont lui fait part son interlocutrice, comment dieu la pologne s’immisce dans son quotidien, ayant comme seul but de l’importuner.

Je dois avouer avoir d’abord cru que dieu la pologne était une pure invention de vincent tholomé, lui permettant de philosopher sur l’existence, mais j’ai eu tôt fait de m’apercevoir que dieu la pologne était un personnage autonome. S’ajoute à celui-ci le diable de l’enfer: «Le problème est. [...] Que le diable de l’enfer et [dieu la pologne] veul[ent]. Pareillement. Faire ami-ami avec l’esprit de vincent tholomé» (p.26). Par leur présence et leur intention, il y a là quelque chose de très bédéesque. Comment ne pas s’imaginer un diable miniature converser avec un ange au-dessus de la tête de vincent tholomé? Comment ne pas songer à Milou, dans l’album Tintin au Tibet, qui observe des gouttes de whisky se répandre sur le flanc d’une montagne alors que, tour à tour, un diable et un ange tentent d’influencer ses agissements?

Il m’apparaît intéressant de soulever qu’alors que je croyais, comme je l’ai mentionné précédemment, que vincent tholomé était en contrôle de son existence et de celle de dieu la pologne, c’est l’inverse qui se produit. Dieu la pologne «est à sa planche à dessin» (p.29) et observe le protagoniste. Ici, vincent tholomé, personnage que l’on pourrait aisément associer à l’auteur (ou à «un» auteur) et, donc, à celui qui crée, est créé. C’est en quelque sorte dieu la pologne, bédéiste «suçot[ant] un bout de crayon sur sa planche à dessin» (p.29) et créateur, qui invente vincent tholomé et le manipule comme un pantin.

La mise en scène d’un personnage dieu-créateur, qui n’est pas le protagoniste, fait écho à une réflexion que j’ai eue dès l’incipit à la lecture de cet extrait: «Le type. Vincent tholomé. Oui. Mais tu peux l’appeler autrement si tu veux. Tu peux l’appeler raoul duquet. Ou olive dukajmo. Ou que sais-je encore. Moi je dis vincent tholomé. Je préfère l’appeler comme ça. Ça ne concerne personne comme ça. Gêne personne. Etc. Bon» (p.9). Les diverses appellations possibles de même que l’absence de majuscules au début des noms banalisent la singularité du personnage, comme si, dans cette fiction, tout se vaut, comme si tout est interchangeable. Comme si un «dieu manipulateur» peut tout remodeler à sa façon.

Cassie Bérard [CB]: L’interprétation qui suit. Est brève. Et un peu tordue. Elle veut mettre en parallèle. Des idées qui ont été nommées jusqu'à maintenant dans la discussion. Et qui ont surgi tout au long de ma lecture. Elle veut donner un sens aux mots. «récit». «invention». «dieu créateur».

La clé de ce livre éclaté se trouve. Pour moi. Dans la notion de récit. Même si la clé de ce livre ne l’ouvre qu’à demi. Pourquoi ne pas prendre ces courts textes comme des récits. Des histoires racontées. Pourquoi dieu la pologne ne peut-il pas être considéré. Comme un narrateur. Dieu la pologne parle de vincent tholomé et vincent tholomé parle de dieu la pologne.

J’ai l’impression que ce «dieu manipulateur» agit sur l’auteur. Comme toute création agit sur son créateur. Dieu la pologne pourrait-il être la part de création. De vincent tholomé. Vincent tholomé est amené à raconter des anecdotes. Et il se laisse influencer par ce qui l’occupe. Par ce qui l’entoure. Les faits. Les gestes. Jusqu’à user d’un langage complètement déconstruit. Jusqu’à une syntaxe et une ponctuation improbables. Dieu la pologne. Après tout. Ne «tente[-t-il pas] de revenir dans l’esprit de vincent tholomé» (p.11). Comme l’indique le titre de l’essai #1.

Dans ce qui tient lieu de préface. Une réflexion s’élabore: «il ne suffit que d’un seul esprit. Un seul polonais. Pour que dieu la pologne existe. Il dit qu’il en va de même avec n’importe quoi qui te vient à l’esprit. En fait. Ajoute-t-il. Je dis dieu la pologne mais ça pourrait être n’importe quoi» (p.10). Un seul polonais n’a rien à voir avec la pologne. Puisque ça aurait tout aussi bien pu être namurland. Un seul polonais c’est celui qui est porteur de la parole. Dieu la pologne c’est l’idée qui s’impose. L’idée même de conception d’un récit. C’est aussi abstrait que le fait de nommer la chose dieu la pologne. Aussi complexe que d’essayer de donner un sens à tout ça. Bon.

Pierre-Luc Landry [PLL]: Je dois avouer, maintenant que mes collègues ont dit quelque chose d’assez intelligent sur le texte, que j’ai été profondément ennuyé par La pologne…, au point de remettre toujours au lendemain mon intervention pour ce studio de lecture. Un petit livre d’à peine 93 pages ne m’aura jamais paru aussi long. Reste que certaines choses intéressantes peuvent être dites sur ce collage de trois récits. Dans le premier, le terme «essai» est employé à plusieurs reprises dans les intertitres. Il me semble qu’il y a là une piste pour quiconque tente de comprendre ce qui se passe sous ses yeux de lecteur. J’entends donc «essai» au sens de «tentative», et cela ouvre grandes les portes de l’intelligibilité. Il y a des personnages et un embryon d’intrigue, une certaine narrativité, donc, mais le récit n’advient pas et le langage est constamment déconstruit. On pense à Ionesco et à Chevillard, comme si on lisait un hybride entre La cantatrice chauve et La nébuleuse du Crabe, un hybride qui a exacerbé ce qui était prégnant chez ses parents génétiques pour créer un clone insupportable que l’on peine à lire et à comprendre. «Tentative», donc —j’y reviens—, tentative de récit, tentative de narration. Exploration formelle poussée à l’extrême. «Rien n’arrive», écrit le narrateur (p.16). S’agit-il d’une prise de position? Aurait-on affaire à une parodie de roman, à une caricature de récit?

Je ne parle pas d’Ionesco pour faire beau. La façon dont Cassie a formulé son intervention, un peu plus haut, montre bien l’économie du texte, qui fonctionne par à-coups, par répétitions, martellements, coïts interrompus avec la phrase syntaxique. Comme si le narrateur voulait subvertir le langage, comme s’il refusait d’en faire un usage normal pour créer, en quelque sorte, une espèce de bégaiement narratif qui teintera les trois textes colligés dans le livre. Le langage, tout comme le récit, ne sert plus à communiquer; c’est ce que j’appellerais de «l’art pour l’art» si j’étais parnassien. Mais je ne le suis pas; ce double mouvement de bafouillage —bafouillage du langage et bafouillage du récit— m’a beaucoup dérangé. Mais je ne sais pas pourquoi. J’accepte d’ordinaire assez facilement les expérimentations formelles. Laissez-moi le temps d’y réfléchir encore un peu.

Christian Blanchard [CBL] : D'entrée de jeu, je remercie Pierre-Luc de s'être ouvertement exprimé: même après avoir lu les différentes interventions —qui offrent d'excellentes pistes au sujet de La pologne— je suis encore un peu coi devant ces «récits», dont la lecture était, je l'avoue à mon tour, pénible. Bon. C'est dit. Et re-dit. Bon. Le rythme saccadé de la lecture où le nom propre devient pronom et où l'adjectif devient nom propre («Broyeur et Goitre») m'a laissé sans boussole dans ma recherche d'une clé à découvrir. Sauf pour un cocasse flash d'une version postapocalyptique du film Chicken Run, amusante vision que mon esprit a bien voulu me concocter, j'avoue que rien ne m'est encore clairement apparu dans le recueil de Tholomé.

Deux choses m'ont toutefois marqué à la lecture de La pologne: la quasi-absence de noms propres et la fin du recueil où le lien est effectué entre les différents protagonistes rencontrés au fil de la lecture. On peut donc avancer que le nom n'a pas une grande importance dans le texte, si l'on se fie au passage libre dans l'écriture du nom propre au nom commun. Toutefois, des indices onomastiques tels que «Broyeur et Goitre» (les seuls noms propres, il me semble, dans le recueil) m'amènent également à croire, à la suite de la réflexion de Treveur, que l'auteur désire instaurer non pas des personnages, mais des types interchangeables et utilitaires, qui s'inscrivent dans un projet d'une visée universelle (car comment songer au «grand cosmos» sans viser une pensée universelle de l'existence?). Ainsi, partant d'un récit éclaté, le recueil se termine sur un rassemblement général (à travers une certaine ironie de situation) des personnage-types, en les inscrivant dans une réalité homogène. C'est donc dire que ce n'est pas la personne qui est importante, mais le rôle qu'elle joue, qu'elle comble, dans l'orchestration du «grand cosmos», comme l'atteste cette rencontre de réflexions existentielles multiples rassemblées en une existence commune. Dieu la pologne, grand marionnettiste, aurait-il tressé tous les fils, savamment conçus, interreliés et attribués, à partir de sa table à dessein?

PLL: Oana Panaïté, dans un article sur les «Poétiques du personnage contemporain», écrit ceci: «Car si l’idée d’un être fictionnel dépourvu d’attributs personnels tels que nom, caractère, situation sociale, possessions matérielles pouvait susciter la polémique il y a un demi-siècle, elle relève aujourd’hui de l’évidence dans la théorie comme dans la pratique de la fiction» (2007: 499). La pologne… n’a pas le potentiel subvertif des Gommes de Robbe-Grillet par exemple qui, il y a presque soixante ans, a choqué le public par ses personnages désincarnés, un peu anonymes. Ici, des personnages, y en a-t-il vraiment? Il y a récit donc il y aurait des personnages, mais réduits à leur degré zéro, à un point tel qu’il ne reste que le langage —et que celui-ci n’a rien pour me retenir, avec ses hachures au final assez insupportables. J’en arrive à me demander ceci: que dire d’autre à propos de ce bouquin et qu’il serait pertinent de relever?

CB: Difficile en effet d’aller plus loin dans l’analyse de cette œuvre qui se déconstruit sous nos yeux. Difficile d’en extirper du sens sans tomber dans l’interprétation à outrance, où chaque hypothèse de lecture peut être démentie, car trop peu appuyée par le texte fuyant. On peut parler d’un langage réinventé, mais on ne saisit pas le projet. On peut parler de rapprochements avec le conte, des anecdotes sur l’étrangeté du monde, chapeautées par des sous-titres à la Gargantua: «où l’on s’insinue subrepticement dans les coulisses d’un hôpital spécialisé; où l’on se dit qu’il est heureux qu’on porte ici des gants de latex et des blouses vertes désinfectées» (p.57). On peut, en ce sens, retrouver l’exercice que proposait Hervé Bouchard dans Mailloux. Histoires de novembre et de juin: «Où il est dit que Jacques Mailloux reçut en songe les mots qui le font» (p.17). Dans l’une et l’autre des œuvres, ce procédé veut appuyer l’étrangeté de l’univers qui se déploiera. Dans Mailloux, il y a une continuité –l’histoire, bien que fragmentée en courts récits, est soutenue par le personnage de Mailloux qui revient; dans La Pologne, on propose des fragments distincts, un éparpillement du sens. Même si des noms reviennent, ils n’ont pas de substance, pas d’identité, ce sont des squelettes de personnages interchangeables, comme il a été mentionné par Treveur et Christian. On peut parler d’une constance de l’écriture. D’une. écriture. Hachurée. Mais. On. Peut. Aussi. Remettre. En. Question. L’effet. D’un. Tel. Procédé. Qui. Semble. Repousser. Le. Lecteur. Plutôt que de l’inviter à investir le texte. On peut parler d’une expérimentation formelle, comme le propose Pierre-Luc, et se persuader que ce que l’auteur a voulu transmettre par ce travail a une portée qui nous échappe. Et on peut aussi se dire que l’auteur s’est au moins fait plaisir. Pour ce que l’œuvre apporte, eh bien, beaucoup de questionnements et un petit brin d’angoisse littéraire.

PLL: Même si j’ai affirmé plus haut n’avoir plus rien à dire, je me permets une autre intervention afin de questionner mes collègues. Il ne s’agit pas d’une question rhétorique, soyez rassurés. Toutefois, Myriam et Treveur ont relevé une certaine parenté entre La pologne… et la bande dessinée. La quatrième de couverture va en ce sens: on y affirme que les récits sont écrits «dans un ton très bédéesque». Il y a une allusion directe à la bande dessinée dans le premier récit: « Ce con de dieu la pologne. Il suçote un bout de crayon sur sa planche à dessin. […] Quand dieu la pologne est à sa planche à dessin. Il ne voit pas l’esprit de vincent tholomé prendre une pause dans le présent doré» (p.29). Mais au-delà de ces deux interventions, l’une de la part de l’éditeur, l’autre de l’auteur (ou du narrateur), je n’ai relevé aucune «similitude» —et le mot n’est pas très approprié— entre La pologne… et la bande dessinée. J’aimerais alors entendre Myriam et Treveur nous entretenir un peu de cet aspect du texte, comme Cassie et moi, après en avoir discuté ensemble (vous avez accès ici aux coulisses de ce studio!), n’arrivons pas à bien voir le rapprochement.

MS : Je dois avouer que je me suis aussi interrogée sur ce lien entre la bande dessinée et La pologne... suggéré par l’éditeur, d’autant plus que, contrairement à Treveur, la présence du dieu et du diable ne m’ont pas du tout rappelé Milou déchiré entre le bien et le mal... Le rapprochement, selon moi, tient à un certain mimétisme formel, mimétisme qui, dans une certaine mesure, pourrait justifier (j’ai été tentée d’écrire excuser) l’éclatement du recueil (à défaut de vraiment révéler un projet littéraire). Comme je l’ai expliqué plus haut, j’ai désespéremment essayé de donner un sens à la phrase hachée de Vincent Tholomé. Elle imite, à mon avis, le rythme saccadé de la lecture picturale, et rend, par des mots (notamment par les marqueurs de relation comme «de sorte que»), les liens logiques qu’opèrent les lecteurs de bandes dessinées lorsqu’ils passent d’une case à l’autre. Dans la seconde partie du recueil, les descriptions des lieux entre parenthèses jouent un peu le rôle des encadrés que l’on retrouve parfois dans les bandes dessinées: «chez chen –22h08– comme toutes les nuits, il reste encore de nombreux clients, quelques couples, la plupart du temps des hommes seuls, ils matent les serveuses, chez chen doit sa réputation méritée à l’allure particulièrement soignée de son personnel féminin» (p.53). On pourrait aussi rapprocher le texte de Tholomé du scénario, ou même de la pièce de théâtre enrichie de didascalies. Je crois que ce qui ressort de nos observations, à Treveur et à moi, c’est l’importance qu’accorde Tholomé à l’articulation des images et des voix, articulation qui est essentielle tant en bande dessinée qu’au cinéma... Bref, parler de «ton bédéesque» n’est peut-être qu’une façon de suggérer la façon dont l’auteur met en scène le récit, privilégiant la parole à l’action, l’enchaînement des tableaux à la cohérence entre eux...

TP: Qu’est-ce qui contribue au «ton très bédéesque» de La pologne...? Et qu’entendons-nous par «ton bédéesque»? Parce que, peut-être que la divergence de nos lectures ne résulte que d’une mésinterprétation de ce terme. Donc, bédéesque? dis-je. Néologisme! D’accord... Ainsi, si je réfléchis un peu, j’en viens à cette analyse morphologique: bédéesque: radical: bédé (abréviation de bande dessinée) + suffixe: esque (qui signifie à la façon de). Donc, ayant les particularités de la bande dessinée. Comme ubuesque, par exemple, qui renvoie aux caractéristiques du Père Ubu. Et maintenant, que vient singulariser la bande dessinée? Pour ne pas verser dans des hypothèses offrant des réponses creuses et quelque peu bancales, on peut se demander à quelle autre oeuvre on a attribué ce qualificatif et pour quelles raisons.

Voilà que je me souviens avoir assisté, en 2007, à l’Espace Libre à Montréal, à une représentation de Problème avec moi, précédé par Le déclic du destin, de Larry Tremblay, dont on avait qualifié de bédéesque le jeu des acteurs. Dans Le déclic du destin, Léo, après avoir mangé un éclair au chocolat, se démembre progressivement, perdant une dent, puis toutes les autres, sa langue, son index droit, et finalement la tête qui se défait de son corps. À propos de la mise en scène du Déclic et de son travail de comédien, Larry Tremblay explique dans ses notes de travail qu’il souhaite «que [le texte] devienne une bulle de B.D.» (1989: 60), qu’«il est primordial que le macabre soit absent du Déclic», et que «le texte du corps et le corps du texte relèvent de la section “farces et attrapes”» (1989: 64). Le bédéesque n’est-ce pas cela justement: la caricature, le burlesque, l’attrape-nigaud, la dérision, l’absurde?

Que se passe-t-il dans le premier «récit» de La pologne...? «Comme à son habitude. Dieu la pologne cherche quelque chose. Une mauvaise blague. Vincent tholomé pourrait en être la victime» (p.25-26). Ainsi, successivement, vincent tholomé aura la vision troublée, la tirette du pantalon coincée, une chaussure possédée. Tout cela à cause de dieu la pologne. Alors, ce bédéesque, comment se manifeste-t-il? Par l’histoire, par les emmerdements drôlesques que dieu la pologne fait subir à vincent tholomé, et par l’écriture elle-même. Comme le disait Myriam précédemment, l’écriture saccadée renvoie certes à la disposition du texte dans des phylactères, comme le prouve ce passage : «On s’est retrouvés en pleine guerre cosmique. Dit vincent tholomé. Oui. C’est sûr. Dit une des deux bébis» (p.25), où l’on visualise bien, graphiquement, l’échange et le changement de locuteur. J’oserais ajouter à cela que la langue elle-même s’inscrit dans une volonté de s’apparenter à la bande dessinée. Les onomatopées —«Pan» (p.9), «Mmm» (p.10), «Pfffff» (p.10), «Ah ah» (p.12), «Bin» (p.3), «Hé» (p.15), «Waw!» (p.17), «Paf» (p.21), «Ha ha ha» (p.21), «Pouh» (p.37)— de même que les phrases déconstruites —«Ce toufu bolder de derme. Ce noccard de don bieu. Dit. Très haut. Très fort. Vincent tholomé» (p.20)—, qui rappellent les paroles contaminées d’une femme de ménage atteinte d’un rhume de cerveau, dans Tintin au Tibet, viennent réaffirmer cette influence.

Et si la clé de ce livre provenait, en partie, de la compréhension de cette volonté, de cette contamination esthétique?

PLL: Je vois et comprends mieux maintenant pourquoi certains souhaitent parler de «ton bédéesque» pour qualifier l’œuvre de Tholomé, mais je ne peux me sortir de la tête l’impression qu’on fait fausse route et qu’on déprécie ainsi la bande dessinée en tant qu’art à la fois graphique et littéraire. J’aimerais renvoyer mes collègues de studio et nos lecteurs à ce texte de Gabriel Tremblay-Gaudette —membre de l’équipe de Salon double d’ailleurs et que l’on salue au passage— repris par l’organisme Promo 9^e art sur leur site web. Il écrit ceci:

Ce qui semble être désigné par l’emploi de «bédéesque» est une esthétique ou un comportement grossier, humoristique, décalé, fantasque, série de traits stylistiques qui seraient mieux décrits en employant le terme «caricatural». […] La pratique caricaturale peut être employée dans virtuellement toute forme d’art –les imitations de Marc Labrèche, les pièces de théâtre d’été, les chansons de François Pérusse, sont autant de formes de pratiques caricaturales.

La caricature est également appliquée en bande dessinée: Gaston Lagaffe a des aspects caricaturaux, puisque ses traits de personnalité les plus prompts à générer les catastrophes sont mis de l’avant, ainsi que les réactions explosives de ses patrons. Toutefois, la caricature est loin de résumer la pratique de la bande dessinée. On trouve dans l’histoire centenaire du 9e art des artistes et des œuvres qui ont investi pratiquement tous les genres: science-fiction, comédie romantique, policier, fantastique, aventure, récit historique, journalisme et j’en passe. Certains de ces genres sont plus appropriés à la caricature, alors que pour d’autres, ce choix stylistique apparaît impensable (2011: en ligne).

Je dirais ainsi, tout comme lui d’ailleurs, que l’emploi du terme «bédéesque» est, la plupart du temps, une sorte de métonymie retorse; on utilise le signifiant pour faire référence à une partie du tout, partie qui ne suffit pas à rendre compte de la diversité stylistique et rhétorique de la bande dessinée. Je ne crois pas qu’il y ait lieu de faire tout un débat sur la question, mais je me permets, en conclusion et parce que j’aime la joute, de piquer encore un bout de phrase à Gabriel, qui n’est pas là pour réagir: «réduire le neuvième art à ses pratiques caricaturales perpétue un préjugé qui ressemble à ceci: “la bande dessinée, ce sont des couleurs criardes, des grosses gouttes de sueur perlant du front des personnages, des onomatopées extravagantes, des scénarios ridicules, etc.”» (2011: en ligne). De la part d’un éditeur comme Le Quartanier, on se serait attendu à un peu plus de prudence dans l’utilisation d’un tel terme.

Bibliographie

Hervé BOUCHARD (2006), Mailloux. Histoires de novembre et de juin, Montréal, Le Quartanier.

Éric CHEVILLARD (1993), La nébuleuse du Crabe, Paris, Éditions de Minuit.

HERGÉ ([1960] 1991), Tintin au Tibet, Belgique, Casterman (Les aventures de Tintin).

Alfred JARRY ([1896] 2007), Ubu roi, Montréal, Erpi (Littérature).

Eugène IONESCO ([1950] 1997), La cantatrice chauve, Paris, Gallimard (Folio théâtre).

Oana PANAÏTÉ (2007), «Poétiques du personnage contemporain», dans Françoise LAVOCAT, Claude MURCIA et Régis SALADO [dir.], La fabrique du personnage, Paris, Honoré Champion (Colloques, Congrès et Conférences, Littérature comparée), p.499-510.

Alain ROBBE-GRILLET (1953), Les Gommes, Paris, Éditions de Minuit.

Larry TREMBLAY (1989), Le déclic du destin, Montréal, Leméac (Théâtre).

Gabriel TREMBLAY-GAUDETTE (2011), «De l’utilisation du terme “bédéesque”…», dans Promo 9^e art: la bande dessinée au Québec, [en ligne] (Texte consulté le 11 février 2013).

Révolution(s) abandonnée(s)

Gabriel Gaudette — Sun, 25 Nov 2012 21:33:52 +0000

Tremblay-Gaudette, Gabriel

Kapow!

Révolution(s) abandonnée(s)

Avertissement: l’essentiel de cette lecture porte sur les aspects formels de Kapow! En raison des particularités matérielles de l’œuvre commentée, il m’est apparu contre-indiqué d’inclure à titre d’exemple des numérisations de certaines pages du texte, puisque la numérisation aurait mis à plat les caractéristiques de cet objet-livre qui trouvent leur pleine extension dans sa tridimensionnalité. Je vous invite donc, avant d’amorcer votre lecture du texte ici-bas, à vous rendre sur l’hyperlien suivant, http://www.visual-editions.com/our-books/kapow, afin de consulter la galerie de photographies proposée par l’éditeur, qui donne la pleine mesure de la forme incongrue de Kapow!

La jeune maison d'édition londonienne Visual Editions s'est jusqu'à présent signalée par des ouvrages magnifiques et originaux: une réédition du Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentlemen de Laurence Sterne qui fait la part belle aux interventions visuelles et typographiques prévues par le texte original, la première traduction en anglais de Composition No.1 de Marc Saprota (texte présenté dans une boîte et qui a ceci de particulier qu'il faut mélanger ses feuillets pour composer un ordre de lecture personnel, comme on brasse un jeu de Tarot pour en faire une lecture divinatoire) et Tree of Codes, le plus récent roman de Jonathan Safran Foer, confectionné à partir d'un roman de Bruno Schultz et dont les pages ont été littéralement trouées afin de créer un nouveau texte. À chacune de ses parutions, Visual Editions crée un livre d'artiste à grand tirage, une expérience sensorielle multiple (engageant la tactilité et la vision de manière plus prégnante qu'un roman traditionnel) et, en somme, commet un acte de résistance envers le passage du papier à l'écran par une œuvre qui ne peut être envisagée que dans sa forme matérielle. Le plus récent titre de Visual Editions s'inscrit résolument dans cette posture éditoriale éclectique et aventureuse. Issu de la plume d'Adam Thirlwell, jeune auteur londonien, Kapow! s'attaque au récit linéaire en le faisant éclater à la surface de la page, par le biais d'interventions à même la mise en page, tours de passe-passe formels audacieux mais qui se révèlent rapidement répétitifs.

Kapow! a comme thème général la révolution. Le narrateur, d’abord anonyme mais qui s’avère à mi-chemin être l’auteur de par la référence à ses romans antérieurs, observe à distance les agitations populaires dans plusieurs pays du Moyen-Orient, période de remue-ménage qui a depuis été recoupée sous l’appellation « Printemps Arabe ». Avec une posture de détachement, qui serait selon l’auteur commune au citoyen occidental moyen, il suit les soulèvements de ces pays en développement, mais sa rencontre avec Faryaq, un chauffeur de taxi émigré qui lui relate des anecdotes à propos de ses amis au cœur des événements, le pousse à s’intéresser davantage à ces révolutions. La suite du roman fait alterner une narrativisation du printemps arabe focalisée sur quelques citoyens ordinaires prenant part aux manifestations publiques, et des commentaires généraux du narrateur face à son processus d’écriture et ses réflexions politiques et esthétiques sur l’Histoire en mouvement. Avec cette structure narrative mixte, Thirlwell se ménage une ouverture pour donner lieu aux facéties de tout roman post-moderne qui se respecte : la narration regorge de passages autoréflexifs, de moments métanarratifs, de télescopages improbables, etc. Il invoque ouvertement la malléabilité du langage très tôt dans le roman: «My theory was that language was a trampoline which pushed you everywhere, even inside-out, even into an apartment block I had never visited in a country I didn’t really know» (2011, p. 10), ce qui lui autorise la plus grande des libertés.

Dès la première page, le narrateur indique qu’il est perpétuellement dans un état second: «I kept thinking one thing, then another, then another. It’s true that recently I’d got back into the practice of dope but still. My crisis was very much deeper than dope. (…) I was, let’s say, in a doped yet caffeinated state– a blissful state of suspension. This total seamlessness had just arrived in my thinking from nowhere». (2011, p. 5) Cet état d’esprit affecte et justifie non seulement le style de Thirlwell, ponctué d’achoppements et de coq-à-l’âne, mais aussi la dimension matérielle et visuelle du texte. Il s'avère en effet que le corps du texte s'écartèle, se dilate, s'épanche et se troue en des tailles et des directions diverses, allant parfois jusqu'à déborder de la double page et nécessitant le recours à des pages à volets que le lecteur doit déployer pour laisser le texte dévaler, voire déraper, dans la direction souhaitée. Dans la première page du texte, Thirlwell fait une allusion amusante à cette poétique de déchirure visuelle du texte à l’honneur dans son roman, en mentionnant son étonnement devant la facilité avec laquelle la foule agitée parvient à démanteler le pavé: «While in the miniature movies on the internet people were gathering in squares and ripping up the pavements. It surprised me how easily you could do this– just prise up pavement, like a lawn» (2011, p. 5). Or, après tout, cette friabilité insoupçonnée d’une matière jusqu’alors perçue comme unie et compacte, c’est aussi celle du corps de texte, habituellement présenté avec ordre, régularité et rigueur, et que Thirlwell s’apprête à démantibuler, ce à quoi il fait d’ailleurs allusion en disant à la suite de la citation précédente: «I understood this urge to disrupt and savage things and so on.» (2011, p. 5)

Les voies multiples ouvertes dans la linéarité du texte sont signalées par un symbole à mi-chemin entre la lettre Y et le pictogramme d’une sortie d’autoroute, qui permet instantanément de comprendre qu’il faut aller lire le passage de texte en incise, superposé au corps principal du texte mais disposé dans une orientation déviante. Ces interruptions ne se donnent à lire ni comme une information complémentaire similaire à une note de bas de page, ni comme des trajectoires de lecture alternatives à la manière d’un hypertexte de fiction; tout comme face à un texte de David Foster Wallace, il faut se garder de sauter ces portions de texte comme le ferait un lecteur paresseux. De plus, la forme affectée par ces incises participe parfois à la signification de son contenu. Par exemple, page 20, les personnages au cœur de la révolution arabe se rendent au lieu public où se tiennent les manifestations quotidiennes, et une incise en forme de cercle précise: «Backing onto this was the second grandest hotel in the city– containing three restaurants, a café, a shopping complex, a business center, three banqueting halls, and a gym» (2011, p. 20). Le contraste entre la pauvreté ambiante de la ville en crise et cet espace de luxe décrit dans l’incise motive la forme de cercle, marquant un espace enchâssé, replié sur lui-même. Trois pages plus loin, une incise, tellement longue qu’elle déborde de la page principale et force l’intégration d’un encart dépliable, prend une forme irrégulière rappelant une trajectoire en zig-zag, et décrit le procédé narratif complexe au cœur de Don Quichotte, dans lequel Cervantès attribue la paternité des aventures du Chevalier à la Triste Figure à un scribe arabe, Cide Hamete Ben Engeli; la forme irrégulière de l’incise textuelle rappelle la stratégie ludique quelque peu tordue par laquelle Cervantès renvoie à un personnage fictif la véracité douteuse du récit de son roman.

Thirlwell assume son procédé jusqu’à en décrire ouvertement l’origine et les motivations au cœur même de son texte:

I didn’t want to be topical. I think instead it just had something to do with this new mania for connections, my idea of integrity that meant you had to follow every thought as far as you could, into all the sad dead ends. And to present this new way of thinking I began to imagine new forms, like pull-out sentences, and multiple highspeed changes in direction. I imagined concertina pages of stories, pasted pictures. And why not? It wasn’t that I wanted to make words visual, like the former futuristi. I didn’t believe like those marionetti that doing things to their look could increase the expressive power of words. But I was imagining a story that was made up of so many digressions and evasions that in order to make it readable it would need to be divided in every direction. So that if you wrote it out as continuous block it would be the same but also different. I wasn’t because my ideal was some kind of simultaneià. It was more like the Russians I’d adored, like Mayakovsky and El Lissitzky – this idea of trying to make things as fast as possible. (2011. p. 18)

Il revient plus loin sur sa volonté d’accentuer la dimension visuelle de son texte en déclarant: «It was what I wanted too – this spreading a given volume as closely to pure surface as possible. I wanted montage, as I said. I wanted a system where as many things as possible were visible at once.» (2011, p.32)

Et c’est là que le bât blesse. Thirlwell annonce un programme esthétique qu’il n’endosse pas entièrement, ou du moins pas jusqu’au bout. L’éclatement du texte est certes spectaculaire aux premiers abords, mais l’auteur ne met pas complètement son procédé au service de sa diégèse. Si, comme je l’ai mentionné plus tôt, certaines incises ont une motivation claire et qu’il emploie à l’occasion les ressources formelles des pages déployées avec brio – notamment à la page 62, lorsqu’il déplace une discussion entre deux protagonistes à propos des juifs, où l’un des deux interlocuteurs tient des propos racistes, au creux d’un encart, comme voilé au regard et relégué loin du texte principal afin de ne pas le contaminer -, la plupart des incises ne font pas un usage bien motivé de la ressource, et la constante nécessité de retourner le livre dans tous les sens afin d’en lire des bribes conduit à l’agacement. L’auteur qui annonçait vouloir aller au bout de ses idées n’est pas parvenu à porter à bout de bras son projet.

Il existe pourtant des exemples convaincants de telles œuvres expérimentales. Dès les années 1960-1970, des chefs-d’œuvre oubliés comme The Exagggerations of Peter Prince, de Steve Katz, qui disloque constamment le cours de la narration par des mises en page incongrues et des illustrations hétéroclites, ou encore Double or Nothing de Raymond Federman, qui étend la concomitance texte-image, chère à la pattern poetry médiévale et à la poésie concrète moderne à la grandeur d’un roman, étaient parvenus à mettre des trouvailles formelles au service du récit, et des auteurs plus connus comme Donald Barthelme dans certaines nouvelles de Guilty Pleasures ou Kurt Vonnegut Jr. dans Breakfast of Champions, ont brillamment fait usage de l’iconotextualité (voir Krüger, 1990) dans des œuvres aussi originales que délicieuses. Ces approches ont été amalgamées avec succès dans des œuvres contemporaines comme House of Leaves de Mark Z. Danielewski et The Raw Shark Texts de Steven Hall. J’espérais sincèrement que Kapow! puisse s’ajouter à cette liste, mais les procédés employés par Thirlwell s’avèrent au final trop limités et tièdes pour obtenir une place au Panthéon des romans à la matérialité expérimentale.

L’échec relatif des ambitions de l’auteur est en quelque sorte assumé par le roman lui-même. Il est difficile de ne pas faire le lien entre le thème de la révolution politique qui traverse le texte et l’approche innovatrice préconisée par l’auteur, ce que l’auteur ne fait pas explicitement dans les pages de son roman. Or, tant le narrateur que les personnages émettent des doutes quant au succès éventuel de la révolution en cours, notamment vers le début lorsque le narrateur déclare: «But I didn’t know if this was revolution. I didn’t really know if I even Cared. Amigos, I had my doubts. Because basically I tended to prefer the irony of counter-revolution, the hipster sarcasm which wasn’t sure if there was any way of fighting that didn’t end up being a fight to be further enslaved.» (2011, p. 11). De manière conséquente, au cours du récit, les personnages constatent que les soulèvements révolutionnaires n’entraînent pas de résultats impressionnants.

Au terme du roman, les personnages de la diégèse sise dans un pays arabe jamais nommé font face à diverses désillusions : Rustam, ayant surmonté ses réticentes initiales pour prendre part aux manifestations, sera incarcéré et trouvera son salut dans un intégrisme religieux qui faisait initialement l’objet de sa résistance; sa femme Niqora renoncera à la relation illicite qu’elle entrevoyait avec le jeune réalisateur Ahmad, rencontré dans la foulée des soulèvements, et l’auteur lui-même, dans le plus long passage en incise (visible à l’image 4 de la galerie disponible sur le site Web de Visual Editions), déclare que le cinéma, dont le montage constitue la grammaire formelle, est le plus à même de rendre compte de la réalité, sorte de désaveu en creux du médium qu’il emploie.

On peut saluer l’honnêteté de l’auteur, qui assume l’incapacité à exploiter pleinement son projet esthétique. Il a voulu s’élever contre ce qu’il considère être une pratique de lecture contemporaine basée sur l’accumulation d’informations, spécifiée dans le passage suivant: «In one of my bouts of reading – and this very much felt like one aspect of the modern which depressed me, the way everyone was reading, was trying to find out the facts, the way everyone was lugging along their reading lists » (p. 18). Pour ce faire, il a opté pour une approche expérimentale ostentatoire, frappante comme un coup de poing à la figure ou comme un immense point d’exclamation, à l’image de celui dans le titre de l’œuvre et ornant la couverture du livre. Or, passé le choc initial, le lecteur constate que l’édifice littéraire s’écroule, en partie parce qu’il a ployé sous le poids d’une ambition lourde à porter et en partie parce que le matériau employé dans la construction n’était pas assez solide. Ce n’est pas pour rien que l’auteur, convoquant les propos de Zizek et de Arendt, passe plus de temps à réfléchir autour de l’idée de révolution qu’à la mettre en acte par la diégèse et sa propre écriture; ce n’est pas pour rien que ma lecture a porté quasi-exclusivement sur la forme que prend son projet de révolution formelle que sur son contenu même.

Bibliographie

Barthelme, Donald. Guilty Pleasures. New York : Farrar, Strauss & Giroux, 1974

Danielewski, Mark Z. House of Leaves. New York : Pantheon, 2000

Federman, Raymond. Double or Nothing. Boulder : Fiction Collective Two, 1992 (1979)

Hall, Steven. The Raw Shark Texts. New York : Canongate Books, 2007

Katz, Steve. The Exagggerations of Peter Prince. New York : Holt, Rinehart and Winston, 1968

Krüger, Reinhard. « L’écriture et la conquête de l’espace plastique : comment le texte est devenu image », dans Montandon, Alain (dir. publ.) Signe/Texte/Image, Paris : Ophrys, 1990.

Thirlwell, Adam. Kapow! Londres : Visual Editions, 2011

Vonnegut, Jr, Kurt. Breakfast of Champions or Goodbye Blue Monday. New York : Delcorte Press, 1973

Vie éclatée, lectures éclectiques, vie électrocutée. Studio de lecture #1

Pierre-Luc Landry — Tue, 16 Oct 2012 18:28:19 +0000

Fontille, Brigitte

Hivert, Ariane

Lamoureux, Désirée

Landry, Pierre-Luc

Vie électrique

Pierre-Luc Landry [PLL]: Faut-il entamer ce premier studio de lecture par un résumé du bouquin choisi? La question se pose d’emblée, selon moi, parce que l’exercice est périlleux; comment, en effet, résumer un tel objet, qualifié de «roman» dès la première de couverture par l’éditeur, alors que le projet lui-même erre entre les genres? Vie électrique est un roman en trente chapitres, trente jours, au cours desquels l’auteur entre en dialogue avec lui-même, avec son musée personnel: le lecteur est mis face à des impressions et des réminiscences, des notes de lecture, une sorte de collage réunissant entre deux couvertures la liste des œuvres littéraires, musicales et visuelles que l’auteur a particulièrement appréciées, des considérations sur les lieux qu’il a visités, sur les amitiés qu’il a entretenues, etc. Le projet, Rossignol le résume ainsi:

Dans ce roman vécu, on croisera des fleuves et des livres à soi. Aucune théorie magistrale, aucun conseil. Juste le temps, celui que j’ai passé, que je passe à lire et à partir, la lecture et le départ qui ne sont jamais vraiment des activités mais une autre façon de boire ou de grimper aux arbres. […] Trente jours. Ce qui se passe pendant un mois. Roman continu d’un genre particulier. Roman, c’est-à-dire pulsations, vacillements, vertige, journées précises. Voici le premier jour dans l’exploration du détachement. Et avec lui les vingt-neuf suivants. Sarabande (p.14-16).

C’est donc un «roman à soi», un «roman continu» dans lequel chaque pulsation correspond à une journée, une œuvre littéraire, un auteur qu’on apprécie, un lieu qu’on a aimé. Un drôle de roman, en somme, qui ne ressemble pas du tout à un roman mais qui donne envie d’aller lire ailleurs pour voir si on y est.

Désirée Lamoureux [DL]: Je dois affirmer, en toute honnêteté, que j’ai trouvé l’œuvre de Rossignol pénible. Mais à travers les discussions suscitées par ce studio et dont le présent texte est une trace, je vois en quoi elle peut nous interpeler, nous obliger à ouvrir un livre longtemps ignoré, nous encourager à écouter une mélodie trop souvent perdue dans le brouhaha du quotidien. Sorte de Monde de Sophie de l’art, le livre de Rossignol m’a bombardée de suggestions, de routes, sans jamais me laisser le temps de me couler dans ses pages. Trop préoccupé par son propre parcours, l’auteur semble oublier que des lecteurs tentent de le suivre dans son aventure à travers contrée et forme artistique.

Brigitte Fontille [BF]: En effet, l’auteur nous propose de traverser des univers artistiques en jouant les guides touristiques. Toutefois, si son programme avait fort de piquer ma curiosité et mon intérêt (classiques revisités –Stendhal, Tolstoï– et découverte d’artistes qui m’étaient inconnus –Jan Zabranan? Italo Svevo?–, dans un mélange artistique singulier –orchestrer Claudel, Thoreau et Charlie Parker!), j’ai également été tentée à maintes reprises de quitter le musée... Les œuvres dépoussiérées ou ramenées à la lumière du XXIe siècle me laissent désenchantée: mais où est passé le romancier? Un peu lasse du rythme en fiche de lectures, je pars écouter d’autres ritournelles. Et, c’est peut-être là que j’entends finalement la voix de l’auteur...

Ariane Hivert [AH]: Pendant et après ma lecture, de multiples questions se bousculaient dans ma tête. Et maintenant, les commentaires de mes collègues en soulèvent de nouvelles… À quel moment voit-on le personnage de Rossignol soulever un livre? Peut-il vraiment avoir lu tous les bouquins dont il parle en trente jours? Si c’est un «roman à soi» au point d’en oublier le lecteur, quel est l’intérêt d’en faire un roman? Le rôle de guide touristique est-il vraiment le meilleur moyen pour faire découvrir des œuvres artistiques si profondes? Des questions superficielles, j’en conviens, mais ma propre fibre d’auteure en herbe est choquée par ce manque de réalisme dans un livre qui semble s’apparenter à l’autofiction avec cette «voix de l’auteur» dont parle Brigitte, si forte et si personnelle. Les réponses à ces questions sont-elles si importantes ou bien ces interrogations ne sont-elles que la cristallisation de mon propre désir d’abandonner devant un livre qui m’apparait au premier abord si aride?

PLL: Je suis content que Désirée soulève de telles réticences parce que, comme mes collègues, je me suis heurté moi aussi à des envies d’abandonner, parfois, alors que le propos devenait trop «obscur», trop personnel. Je ne connais pas Rossignol, je ne suis pas familier avec son travail et je sais peu de chose de lui sinon qu’il est éditeur chez Payot & Rivages. Circule sur le Web une photo le représentant cigarette à la bouche, chemise blanche et cravate noire, barbe de trois jours, les yeux posés sur la clope qu’il tient entre ses doigts; un petit quelque chose à la Bret Easton Ellis, une gueule paillarde, un brin baveuse. Voilà tout ce que je connais de l’auteur, qui nous invite dans son livre à assister à un monologue mis en scène expressément pour nos yeux de lecteurs; exercice de voyeurisme s’il en est un, mais dont l’étrangeté séduit. Ce sont des notes de lectures et un carnet d’errance ainsi qu’un journal personnel et tout cela invite à l’écoute, au voyage. Les textes qui sont lus et commentés par Rossignol —et j’entends textes au sens sémiotique d’œuvres, peu importe leur support—, paraissent essentiels; que peut-on comprendre de cette «vie électrique» si l’on n’a pas lu les livres dont il est question, si l’on n’a pas fréquenté les musiciens dont Rossignol discute, etc.? Il y a toutefois dans ce bouquin un beau paradoxe: malgré le caractère essentiel de ces textes premiers, le lecteur peut s’en passer. Si certains titres font partie d’un «savoir encyclopédique commun», d’autres sont des hapax, des livres étranges, des objets dont on peut ne jamais, même, avoir entendu parler. Au final, toutefois, ce n’est pas important: celui ou celle qui aime la littérature (et les autres arts) n’en n’a rien à faire.

Je voudrais revenir à ma propre obsession de lecteur (bien sûr!), c’est-à-dire au genre annoncé en première de couverture: au romanesque de ce projet éclaté. Dans un entretien accordé à Albert Gauvin de Pileface, site Internet consacré à tout ce qui touche Philippe Sollers, Rossignol explique en quoi son projet est, pour lui, bel et bien un roman:

J’appelle ça roman parce qu’il n’y a pas de distinction entre la bibliothèque et les destinations. Le fil d’un narrateur qui passe de Trieste à New York en lisant B. S. Johnson et Alix Cléo Roubaud, pour moi c’est l’histoire d’un roman. Tous ces écrivains sont des personnages de romans. Cela m’intéresse plus que d’inventer un personnage réaliste dans lequel je ne me reconnaîtrais pas (Rossignol, cité par Gauvin, 2012, [en ligne]).

On lit dans cette déclaration le désir de faire du roman sans s’engager dans l’imaginaire ou, plus précisément, dans l’invention. Il existe bien sûr tout un pan de la littérature qui se réclame d’un tel mouvement et tout un autre pan qui se réclame de son contraire. Je ne souhaite pas ajouter d’eau au moulin de la dualité roman vrai / roman imaginaire. Cela n’est pas important, surtout pas en ce qui concerne le commentaire et la lecture du livre de Rossignol. Néanmoins, je trouve que le choix éditorial est étonnant. Pourquoi s’acharner à nommer ainsi un livre qui, au final, n’a pas grand-chose à voir avec la production romanesque actuelle? Alors que les témoignages et autres documents ont la cote, pourquoi vouloir à tout prix faire du roman plutôt que de, plus simplement, faire un livre? Que les écrivains soient des «personnages de romans», soit. Reste que Vie électrique a peu d’atomes crochus avec le genre romanesque, d’autant plus que le livre fait une très grande place à tout ce qui ne l’est pas. On devine en effet à la lecture une préférence de Rossignol pour les œuvres hétéroclites, pour les livres protéiformes, étranges, à mi-chemin entre ceci et cela, pas vraiment romans mais pas vraiment essais. Par exemple, il dit de Rolf Dieter Brinkmann qu’il est disparu du paysage littéraire en raison du mélange des genres qui est au cœur de ses œuvres, notamment de Rome, regards et de La lumière assombrit les feuilles:

Brinkmann choisit de briser le roman traditionnel, de ne plus s’en tenir à une représentation réaliste et paisible du monde. Il décide de projeter ses images et une poésie directe dans un ouvrage indéfinissable, un livre-album qui fait appel à tous les motifs, lettres, photos, factures, billets de train, et qui donne lieu à un récit cinglant (p.107).

Un ouvrage indéfinissable, donc. Qualificatif qui pourrait très bien être accolé au livre de Rossignol. Je réfléchis à «voix haute» ici, je ne propose pas de commentaire définitif sur Vie électrique. Si je remets en question l’étiquette de «roman», c’est que je me demande en quoi elle peut être efficace, importante, nécessaire. Réinventer le roman, briser les cadres rigides, oui, je veux bien —et j’aime tout particulièrement les auteurs qui ont cette «audace». Mais pourquoi choisir le label contraignant, s’il ne nous convient pas? Peut-être que mes collègues de ce studio de lecture auront quelque chose à dire à ce sujet…

DL: En effet, pourquoi choisir d’indiquer le genre alors que le projet d’écriture ne va pas du tout dans ce sens? À ma première lecture de l’œuvre, je ne me suis pas posée la question; je me suis plutôt demandée où l’auteur voulait en venir. Avec son début déroutant à Berlin qui semble annoncer une espèce d’histoire d’amour étrange, j’ai attendu en vain que l’auteur termine son histoire. Ce n’est qu’en fermant le livre que j’ai réalisé que le début n’avait en fait peut-être rien à voir avec le reste. En relisant maintenant le premier chapitre, je vois que Rossignol nous annonce bel et bien son projet – «Trente jours. Ce qui se passe pendant un mois. Roman continu d’un genre particulier» (p.16) – au moment même où il quitte Petra pour revenir à Paris. Il semblerait que le roman dont il est question sur la page couverture ne dure que 4 pages pour se perdre dans les méandres d’un autre projet d’écriture. Serait-ce un roman de quelques pages accompagné d’un journal de bord, ou plutôt un journal de bord amorcé par un mini-roman?

AH: Je me suis posée la même question: Vie électrique est-il vraiment un roman? Je comprends le point de vue de Rossignol et, en un sens, je suis d’accord. Les auteurs sont aussi des personnages de roman. Ce récit, parce que je lui accorde que c’en est un, enchaîne les observations littéraires et artistiques sans m’emporter dans un autre monde. Personnellement, c’est ce que je recherche dans un roman: m’évader, que ce soit dans un univers imaginaire ou réel. Tandis qu’en lisant Rossignol, j’ai eu l’impression d’assister à une conférence sur la littérature sur fond musical. Intéressant, certes, mais pas ce à quoi je m’attendais. Il ne faut pas sous-estimer l’importance des attentes que peut avoir un lecteur par rapport à un livre. Avec le temps, le roman s’est imposé comme genre hégémonique —une certaine idée du roman, même— et a pris une grande place dans le spectre littéraire; c’est ainsi que l’étiquette de roman commande tout un horizon s’attente qui a été déçu avec Vie électrique. Comme le dit Pierre-Luc, cela ne doit pas empêcher les auteurs d’essayer de nouvelles choses et de briser les conventions. Mais apposer l’étiquette de «roman» sur un livre, c’est le comparer à tous les autres romans qui ont été écrits avant et lui donner une signification qu’il n’a pas lorsqu’on l’ouvre. Le lecteur est déstabilisé, déçu et souvent se décourage au point de poser ledit roman et de ne pas en terminer la lecture. Je crois que les livres sont écrits pour être lus (et je ne parle pas de l’aspect commercial de la chose), mais lorsque les lecteurs abandonnent le livre d’un auteur, ils sont moins enclins à acheter les suivants et à continuer de faire vivre l’œuvre de cet auteur. À leurs proches, ils diront qu’ils ont été déçus ou, pire, n’en parleront pas du tout, au contraire des ces romans qui ont fait vibrer la corde émotive qui nous traverse tous et dont on veut parler autour de nous. La corde cognitive est plus difficile à faire résonner; elle n’est pas toujours bien tendue, selon l’éducation et l’état d’esprit de chacun. Il faut préparer son lecteur à ce genre de récit qui appelle à la raison avec une étiquette appropriée, autre que celle de «roman», qui elle s’adresse à un nombre grandissant de lecteurs de tous les âges. Il existe cependant des gens qui n’auraient pas acheté le livre s’il n’était pas écrit «roman» sur la couverture, mais plus persévérants, ils continuent leur lecture et, intéressés par le propos de Rossignol, ils poursuivent leur découverte des auteurs qu’il cite. Convenons-en, ces gens sont peu nombreux. Je suis de ceux qui ont été déçus. Et sans ce studio de lecture, j’aurais rapporté le livre à la bibliothèque sans le terminer.

BF: Je résiste à ce propos orienté vers l’analyse mercantilisante des œuvres littéraires ou qui suggère un lecteur au premier degré qui se laisse influencer par l’étiquette ou qui utilise l’art pour «s’évader». Il n’en demeure pas moins que l’étiquette de cette œuvre semble bien étrange et suscite avec raison nombre de questions. Je pourrais toutefois voir ce «roman» s’inscrire dans un mouvement de contamination romanesque amorcée dans les années 80. Je pense notamment aux romans réflexifs de Milan Kundera, à certains romans de Pascal Quignard, Vie secrète notamment, dont la charge d’érudition en font à la fois des essais, des biographies, des études anthropologiques, des récits mythologiques, des contes, des traités, etc. Sans nécessairement inscrire Rossignol dans cette généalogie d’écrivains confirmés, je peux percevoir dans Vie électrique un écho de cette démarche poétique qui met au défi le récit. Démarche téméraire pour une œuvre dont la forme et le contenu remettent en cause la jouissance esthétique du lecteur. Or, il faut bien en convenir, Vie électrique produit un effet déceptif par rapport à l’ «horizon d’attente» du lecteur. Un romancier qui se propose à l’image d’un simple compilateur et se réduit à une instance énonciative qui dit timidement «je» en se diffractant en une narration plurielle et démultipliée de tous les livres lus pose à juste titre un enjeu vital au lecteur déjà mis en abyme dans cet auteur-lecteur. Chaque livre a son lecteur implicite. Et c’est peut-être dans cette avenue qu’il faudrait tenter de porter notre attention afin de cerner les enjeux d’une œuvre qui semble désorienter le lecteur au point qu’il en questionne sa propre existence (un lecteur fictif au lieu d’un personnage romanesque imaginaire?). À moins que Rossignol soit tout simplement passé à côté de son «pacte de lecture»...

DL: Je ne crois pas que Rossignol soit passé à côté de son «pacte de lecture», comme le propose Brigitte. Il me semble plutôt que son «pacte» participe d’un désir de perdre le lecteur, de l’ennuyer à un tel point qu’il vienne à apprécier ce qu’il lit. L’importance de la patience face à l’ennui, suggérée dès la page 15 dans une citation de John Cage, joue-t-elle un rôle moralisateur? Rossignol nous dit-il que nous sommes trop pressés à comprendre, à être divertis en tout temps? Qu’il faut nous arrêter, prendre le temps d’apprécier les belles choses de la vie, malgré l’ennui qu’elles peuvent parfois susciter? Je vois maintenant en ce roman une critique de notre société actuelle: société qui mise sur un divertissement si envoûtant qu’il nous fait oublier notre existence superflue. Au contraire, le roman de Rossignol, dans ses longueurs et ses langueurs, ne cherche pas à nous procurer une évasion, mais plutôt à nous obliger à nous plonger dans un art trop longtemps mis de côté.

PLL: Il est évident que Vie électrique n’est pas un roman d’évasion. Le lecteur averti le saura déjà par sa publication dans la collection «L’infini», dirigée par Philippe Sollers. Ici, pas d’illusion romanesque ou de suspension de l’incrédulité; pas de catharsis programmée et, n’en déplaise à Odette qui répond à la question «Le Roman permet -il de s’évader ou lui attribuez vous d’autres fonctions?» [sic] sur Yahoo! Questions/Réponses [en ligne], pas de résonnance de l’hridayagranthi ou de quelque «nœud du cœur» que ce soit. Vie électrique, ce n’est pas cela. Ce n’est pas non plus ce best-seller qui nous emmène, justement, sur d’autres rives, dans des aventures rocambolesques et sentimentales. J’ai peut-être l’air méprisant, mais je ne le suis pas. Il n’y a pas de fiction à grand déploiement dans Vie électrique et cela ne lui fait pas défaut. Ce que je tente de dire, c’est que le plaisir de lire ce livre, il est ailleurs; il se trouve dans les nombreuses références à la littérature et à la musique, dans le parcours intellectuel de l’auteur, dans la forme, dans l’espace étrange que Rossignol a aménagé pour lui et son lecteur et où la rencontre opère quand même. On a beaucoup glosé avec Umberto Eco sur la coopération interprétative et le rôle du lecteur dans le roman; dans cette même veine, j’apprécie tout particulièrement ce commentaire d’Alain Robbe-Grillet que je me permets de reproduire ici (et qu’on me pardonne la longueur de la citation):

Cette idée que le monde est toujours à faire est au fondement de l’esprit moderne. C’est, en somme, ce que Sartre a appelé la liberté. Si le monde est fait, nous ne sommes pas libres, nous ne pouvons que reproduire les formes du monde telles qu’elles sont. Mais si le monde est à faire, notre liberté est sans cesse en jeu. Car dans notre existence, en dehors même de la littérature, nous sommes sans cesse les bâtisseurs d’un monde. Cette situation va aussi se refléter dans celle du lecteur. Celui-ci est appelé à refaire le livre qu’il lit, comme si ce livre était déjà tombé en ruine et que lui-même allait y introduire de nouvelles possibilités de signification. Il ne s’agit pas de construire des cathédrales, mais l’idée est la même: ce sont des cathédrales de pensée. Cette situation est souvent mal comprise par les lecteurs, car ils considèrent que la lecture est une sorte de repos. On a affronté les bizarreries du monde et l’incompréhensibilité de plus en plus flagrante de certains éléments du monde, et quand on rentre chez soi le soir, on lit pour se reposer. Dans ce cas, mieux vaut prendre un Balzac qu’un Kafka ou un Joyce. La lecture de la littérature vivante n’est pas reposante, puisqu’il faut sans cesse s’impliquer soi-même comme créateur du livre, comme si on réécrivait ce livre qu’on est seulement en train de lire. Je le lis, il est tout fait, mais il n’est pas fini. Il continue à vivre (2005, p.41-42).

Une chose est sûre: on ne se repose pas dans le livre de Rossignol. Au fil de ce studio de lecture, j’apprends à l’apprécier davantage. C’est une sorte de Dernier inventaire avant liquidation ou de Premier bilan après l’Apocalypse (Beigbeder, 2001 et 2011) en plus intello, un projet au sens fort du terme, une aventure d’écriture et de lecture.

BF: Malgré tout, malgré quelques déroutes, je demeure ambiguë face à ce livre. Il a pourtant des traces à même de susciter une curiosité, un intérêt qui vient l’inscrire dans une certaine lignée du roman contemporain. J’entends par là la double posture artistique que présente ce livre intriguant. Pertinemment présenté sous une épigraphe de Céline, le roman de Rossignol dévoile clairement son penchant pour la musique et continue de fonder des liens entre la littérature et la musique. C’est à un roman-voyage à la forme «d’un temps mobile et dansé» (p.169) que je me sens conviée, un voyage binaire comme la danse qu’il annonce: sarabande spatiale et temporelle. Si une suite de grands auteurs vient y faire quelques pas, c’est toutefois la dimension sonore de ce roman qui m’intrigue le plus. D’emblée est annoncé l’objectif du voyage entrepris: «C’est un contact avec les sonorités dont j’ai besoin. En France, j’entends toujours les mêmes sons, c’est éreintant» (p.11). Il m’est difficile de ne pas y entendre Marcel Proust qui s’était mis au pastiche à ses débuts littéraires pour se «purger du vice si naturel d’idolâtrie et d’imitation» (Proust, 1919, p.380). Pour l’instant, l’écho des «grands auteurs» agit en basse continue tout au long de ce premier roman de l’auteur, mais je me demande si ce ne serait pas aussi une démarche initiatique afin de trouver sa propre voix, sa voix auctoriale. Cette voix qu’il traque bien patiemment: «J’attends une voix, une seule voix. Je ne crois pas que ce soit demander l’impossible» (p.32). C’est sans surprise Ulysse qui est présenté comme premier guide à Berlin pour amorcer le premier jour de cette grande traversée de «l’exploration du détachement» (p.16).

L’oreille des yeux du lecteur est grandement sollicitée tout au long du roman pour y entendre, à chacun des trente courts chapitres, un nouveau son, un nouvel écho d’un auteur, une nouvelle «ritournelle» (p.11). Outre une écriture qui tire par l’oreille vers le monde sonore de la «percussion d’un mot» (p.94), d’une «voix basse» (p.117) ou d’un texte lu à «voix haute» (p.46), une terminologie musicale file un réseau de métaphores qui poursuit la séduction de l’oreille du lecteur, mélomane ou pas. C’est ainsi que le narrateur parle du «second mouvement» d’Underwood Memories de Kerouac, d’«improvisation» ou du «souffle du trompettiste» (p. 93) pour qualifier de mouvement d’écriture de Fitzgerald, de «polyphonique» (p.84), «modulation» (p.117 et 154), «danse», «cadence» (p.145), «phrase musicale» (p.154), «partition» (p.37, 98, 154 et157), «gamme» (p.165) ou encore «[l]eitmotiv» (p.165).

Un arrière-fond sonore accompagne subtilement le lecteur de ce court roman: un morceau de Thelonious Monk joue pendant qu’il écrit l’épisode du voyage en Espagne de la première journée pour se terminer au bruit d’un match de foot, des élans d’espagnol viennent sonner lors de la lecture silencieuse d’un poème baroque de Luis de Gongora, jusqu’au son du «saxophone merveilleux d’un type qui s’appelait Allen» (p.98) à New York, pour clore avec la célèbre violoniste Julia Fisher qui interprète du Bach. À cette suite, doit s’ajouter, pour le lecteur mélomane les musiques de Chostakovithc, de Buxtehude, la Sarabande, la Chaconne et le deuxième Concerto de Bach. Le lecteur dilettante est même convié à aller écouter l’interprétation de Fisher sur Youtube. Ce sont aussi des écrivains influencés par la musique dans leur écriture qui s’ajoutent à cette basse continue qui constituent l’écho littéraire bien sonore de ce roman: Céline, Joyce, la graphie musicale de Kerouac, Fitzgerald, Wittgenstein, Italo Svevo.

Il ne sera donc pas anodin que le vingt-neuvième jour soit celui des musiciennes. Ce parcours musical aux allures de littérature est conduit comme le «toc-toc [d’un] un hoquet qui guiderait les aveugles à la lettre» (p.11). Du «chœur» (p.42) issu des partitions musicales des grands auteurs ayant résonné en Jean-Philippe Rossignol, à cette danse de la séparation, à la voix solitaire de l’auteur Rossignol qui s’accompagne à la harpe, au trentième jour, «[l]e morceau s’arrête» (p.169). Ce roman prend la forme de véritables «suites électriques» (p.169) sur lesquelles l’auteur, le temps d’une danse aux musiques des écrivains qu’il admire, remettra le morceau mais peut-être seul cette fois-ci, «suivant en cela la règle nette qu’un écrivain sans oreille est comme un boxer sans main gauche» (p.37-38).

PLL: Je me permets un aparté métaréflexif, une digression peu pertinente mais quand même essentielle. Je découvre, à travers ce studio, toute la pertinence de mener une lecture à plusieurs têtes d’un même roman. Brigitte, informée par ses propres intérêts, met au jour toute une dimension qui m’avait échappée à la première lecture du roman de Rossignol. Maintenant, cette omniprésence de la musique m’apparaît évidente, voire fondamentale, alors que je m’étais concentré sur tout autre chose lors de mon premier parcours du roman.

BF: Il semble toutefois, au consensus, que ce roman ne nous aura été qu’une pause, suivie d’un long soupir avant de s’éteindre dans un profond silence.

AH: Aller lire ailleurs si on y est, suggère Pierre-Luc à la suite de Rossignol. Je ne sais pas pourquoi, mais je suis rarement tentée de le faire. Je suis pourtant curieuse de nature, mais voilà que j’ai peine à sortir de ma zone de confort; lire et relire les livres que j’ai tant aimé, encore et toujours au point d’en perdre le compte au fil des ans. L’an dernier, mon grand-oncle m’a légué quelques-uns (trois cents) des livres de sa riche bibliothèque (dix mille). Des bouquins assez vieux, qui sentent la poussière et le temps qui passe. Parmi eux, une collection rassemblant une œuvre de chaque auteur ayant été récompensé d’un prix Nobel entre 1901 et 1970. Hemingway, Mistral, Pirandello, Hesse, Gide, Sartre, Kipling… Je sais qu’ils méritent d’être lus. Eux comme bien d’autres. Pourtant, je n’en ai pas ouvert un seul. J’ai l’impression d’avoir besoin que quelqu’un m’insuffle l’envie de les ouvrir, m’en parle avec toute la passion ressentie à sa lecture… comme si les livres n’étaient pas capables de parler pour eux-mêmes, eux qui contiennent tant de mots. Aujourd’hui, ouvrons-en quelques-uns pour voir ce qu’ils ont à dire:

À temps le vieillard aux brins d’osier – acheva sa chanson marine, – car sa voix dans les pleurs allait se noyer; –mais trop tôt, certes, pour les garçons de labours,– car, sans mot dire, la tête éveillée –et les lèvres entrouvertes,– longtemps après le chant ils écoutaient encore (Mistral, 1960, p.56).

–Votre peinture sent le tabac et le sang, lui avait-elle dit un jour? Ne savez-vous donc faire que des soldats?

– Hélas!... répondit-il doucement.

Et tout bas, il se disait: «Je pourrais faire d’elle, si elle voulait, un portrait qui serait un chef-d’œuvre» (Kipling, 1960, p.129).

Tous les matins, à la même heure, ni une minute avant, ni une minute après, je le voyais déboucher sur quatre pieds (y compris les deux cannes, une à chaque main, qui lui servaient plus que ses pieds). À peine arrivé, […] il s’asseyait, ses deux bâtons entre les jambes, tirant de sa poche sa calotte, sa tabatière et un grand mouchoir à carreaux rouges et noirs; il reniflait une grosse prise de tabac, s’essuyait, puis ouvrait le tiroir de la table et en extrayait un bouquin qui appartenait à la bibliothèque: Dictionnaire historique des musiciens, artistes et amateurs morts et vivants, imprimé à Venise en 1758 (Pirandello, 1963, p.90).

Ce n’était pourtant pas si difficile… Et alors que j’écris ces lignes et que je me questionne sur mes habitudes littéraires, mon copain écoute de la musique classique. Schubert, Beethoven, Mendelssohn. Et, comme chaque fois, je dois lui demander le nom du compositeur, même si je reconnais l’air. À bien y penser, je n’ai pas besoin de connaître leur nom, aussi illustre soit l’homme, pour apprécier la puissance de l’œuvre qui fait vibrer quelque chose en moi, tout comme les mots de ces grands auteurs qui peuplent ma bibliothèque. Rossignol parle d’auteurs que je ne connais pas, que je n’ai pas lus ou, si je les ai lus, dont je ne me souviens pas des propos exacts, si ce n’est cette puissance qui se dégage de leur œuvre. Comme pour la musique, je me souviens d’avoir vibré avec les mots, mais à moins de les entendre à nouveau, ils se perdront dans l’immensité de la mer de la littérature.

PLL: En guise de conclusion, je ne peux m’empêcher de penser à Richard Millet, malgré les horreurs qu’il a récemment professées, en refermant le livre de Rossignol. Pas que j’établisse quelque parallèle que ce soit entre l’œuvre des deux écrivains, mais bien parce que Rossignol fait une très grande place dans son musée aux inclassables, classiques comme oubliés de l’histoire littéraire. Et j’en viens à me demander ceci: est-ce que Millet n’aurait pas raison, après tout, et que la littérature ne se déploierait vraiment que dans ce qui n’est pas roman? Puis ma question perd tout son sens, dès lors que j’accepte enfin que Vie électrique soit un roman. Au final, on se balance pas mal de savoir, dans l’immédiat, ce que cela veut dire. On dirait qu’avec les inclassables comme Vie électrique, j’en arrive toujours à la conclusion qu’ils affirment, par leur impudence, la toute-puissance de la littérature. Et j’entends littérature comme le voudrait Luc Lang, c’est-à-dire comme quelque chose de dangereux, comme désordre, chaos, comme «une force imprévisible d’inattendues propositions quant à la question du sujet, et [qu’]il est toujours plus urgent de […] cerner dans cet espace livresque de la “fiction”, que l’on parcourt en ses heures perdues de loisir et de distraction, où l’on s’accorde précisément à perdre son temps avec ce qui n’est que… littérature» (2011, p.26).

Bibliographie

Frédéric BEIGBEDER (2001), Dernier inventaire avant liquidation, Paris, Grasset.

Frédéric BEIGBEDER (2011), Premier bilan après l’Apocalypse, Paris, Grasset.

COLLECTIF (2008), «Le Roman permet -il de s’évader ou lui attribuez vous d’autres fonctions?», dans Yahoo! Questions/Réponses, [en ligne]. http://qc.answers.yahoo.com/question/index?qid=20080512024141AAnVceH (Page consultée le 9 octobre 2012).

Albert GAUVIN (2012), «La vie électrique de Jean-Philippe Rossignol», Pileface, [en ligne]. http://www.pileface.com/sollers/article.php3?id_article=1265 (Texte en ligne depuis le 8 mars 2012).

Rudyard KIPLING (1960), La lumière qui s’éteint, chapitre VII, s.l., Éditions Rombaldi (Collection des Prix Nobel de littérature, lauréat 1907).

Luc LANG (2011), Délit de fiction. La littérature, pourquoi?, Paris, Gallimard (Folio essais / Inédit).

Richard MILLET (2010), L’enfer du roman. Réflexions sur la postlittérature, Paris, Gallimard.

Frédéric MISTRAL (1960), Mireille, Chant premier, «Le Mas des Micocoules», verset XIII, s.l., Éditions Rombaldi (Collection des Prix Nobel de littérature, lauréat 1904).

Luigi PIRANDELLO (1963), Feu Mathias Pascal, chapitre V, Maturation, s.l., Éditions Rombaldi (Collection des Prix Nobel de littérature, lauréat 1934).

Marcel PROUST, «Lettre de 1919 à Ramon Fernandez», Correspondances, t. XVIII, Paris, Plon.

Alain ROBBE-GRILLET (2005), Préface à une vie d’écrivain, Paris, France Culture / Seuil (Fiction & Cie).

Le narrateur en commentateur ou la fascination du métadiscours

Mélodie Simard-Houde — Wed, 25 Aug 2010 19:17:29 +0000

Simard-Houde, Mélodie

Mon nom est personne

Le deuxième livre de David Leblanc, auteur de La descente du singe, a de quoi laisser perplexe au premier abord. Il se présente dès la première de couverture comme un ensemble de «fictions» réunies sous le titre intrigant Mon nom est personne. La lecture révèle une série de chapitres –quatre-vingt-dix-neuf– pour la plupart très courts et portant chacun un titre farfelu et/ou évocateur tel que «L'Isralestinien», «Molière mis en pièces», «Orange Crush» ou «L'idiot de Plessisville». Au-delà de ces particularités de présentation, Mon nom est personne est un livre hétérogène, où la fiction flirte avec l'essai, sous l'égide d'une voix narrative faisant preuve d'un goût certain pour l'absurde et le cynisme. Alors que certains fragments prennent la forme de nouvelles absurdes ou de contes modernes et grinçants se référant à des événements qui saturent notre discours social, d'autres mettent en scène un Je-écrivain qui fréquente les bibliothèques et les résidences de l'Université Laval et qui fait preuve d'une forte prédilection pour l'oubli. Ailleurs, le narrateur se lance plutôt dans le commentaire, tel un enquêteur qui assemble pour nous les morceaux surprenants d'un casse-tête savant. Ce livre difficile à décrire a tout d'un bon piège à critique: on s'enlise dans le commentaire et on n'est guère plus avancé qu'au début. Pour en avoir une meilleure idée, on peut imaginer une réécriture québécoise des Ombres errantes de Pascal Quignard[1].

En effet, comme chez Quignard, la posture narrative oscille constamment: entre des fragments de récits écrits à la troisième personne s'insère un Je-narrateur qui nous parle de littérature, de lecture, d'écriture, et qui prend plaisir à nous exposer toutes sortes de thèses en accumulant citations et commentaires. Ce narrateur, me semble-t-il, se pose d'abord et avant tout comme un commentateur, commentateur de sa propre pratique, mais également de l'histoire et des autres discours, notamment des discours philosophique, psychanalytique, médiatique et scientifique. Soignant le caractère fictionnel de sa posture, il se plaît toutefois à en entretenir l'ambiguïté, tantôt disséminant des indices factuels qui se rapportent à l'auteur, David Leblanc (il affirme ainsi avoir écrit la majeure partie de La descente du singe, entre le 8 octobre 2004 et le 27 mai 2005, dans les résidences de l'Université Laval à Québec et celles de l'Université Michel de Montaigne à Bordeaux, p.93), tantôt niant malicieusement une telle identité, qui ne serait que le fruit de la naïveté du lecteur:

J'ai oublié d'attirer l'attention du lecteur sur le fait qu'il était écrit «fictions» sur la couverture du livre qu'il lit présentement en prenant tout ce qui est écrit à la première personne pour une tranche de vie de l'auteur, personnel invisible dont la couverture, caractères blancs sur fond bleu, rappellera au lecteur le nom Jorge Luis Borges (p.71).

Cette posture paradoxale entretient ainsi volontairement une confusion entre personne, écrivain et inscripteur, ces trois instances distinguées par Dominique Maingueneau[2]. En effet, l'inscripteur (le sujet de l'énonciation, et donc ici le narrateur) partage avec l'écrivain David Leblanc, en tant qu'acteur de l'espace littéraire, certaines caractéristiques, comme celle d'être l'auteur d'un livre intitulé La descente du singe, tout comme il s'arroge certains faits appartenant à la biographie de David Leblanc en tant qu'individu doté d'un état-civil. Toutefois, Leblanc ne pratique pas l'autofiction: il joue plutôt sciemment des attentes du lecteur contemporain qui, en habitué de l'autofiction, est sans doute attentif aux indices biographiques et a dès lors tendance à opérer un amalgame entre les instances énonciatives. Chez Leblanc, ainsi que l'indiquent les affirmations contradictoires du narrateur comme dans l'exemple que j'ai cité, ce brouillage a avant tout pour fonction de déstabiliser le lecteur. Il permet aussi de mettre en évidence un lieu commun de la littérature contemporaine relayé par la médiatisation de l'auteur et la popularité de l'autofiction, c'est-à-dire l'idée que l'auteur d'un livre correspond au sujet de l'énonciation, et cela tout en évitant la proposition inverse, qui voudrait que ces instances soient parfaitement distinctes. Ainsi, ce jeu semble signifier que, entre personne, écrivain et inscripteur, les frontières ne sont simplement pas tout à fait franches. Cela dit, je reviendrai maintenant sur l'idée de commentaire.

Pourquoi j'ai pas fait romancier[3]

Le commentaire du narrateur de Mon nom est personne prend souvent pour objet l'écriture elle-même. Il est parfois indirect et allusif, visant à détourner les attentes du lecteur. C'est le cas par exemple dès l'exergue et le titre du premier chapitre. On lit d'abord une citation surprenante de Daniil Harms: «Dans la préface d'un livre, décrire quelque sujet, et ensuite, dire que l'auteur du livre a choisi un sujet complètement différent[4]», suivie par le titre du chapitre, «Le faux départ. Une histoire hospitalière» (p.9). Ainsi, Leblanc applique la suggestion de Harms dès ce titre qui, annonçant un «faux départ», laisse présager un début déstabilisant ou encore hors sujet. De fait, le premier chapitre raconte l'histoire avortée d'un homme qui n'arrive pas à se lever et qui, plusieurs pages plus tard, s'avère être un mourant dans une chambre d'hôpital, mourant bientôt mort à qui un dénommé Carl vient lire la Bible sans se rendre compte que son auditeur n'est plus de ce monde. La morale de l'histoire se lit ainsi: «Ceux qui lisent un livre pour savoir si la marquise va épouser le vicomte seront déçus» (p.14). Que le lecteur se le tienne pour dit: les conventions narratives seront malmenées! De plus, une citation comme celle de Harms en début de volume n'a rien d'innocent et joue un rôle métadiscursif et programmatique. Wikipédia nous révèle ceci au sujet de l'auteur:

Daniil Harms (en russe: Даниил Хармс; 30 décembre 1905 - 2 février 1942) est un poète satiriste du début de l'ère soviétique considéré comme un précurseur de l'absurde. [...] Son œuvre est essentiellement constituée de courtes vignettes, ne faisant souvent que quelques paragraphes, où alternent des scènes de pauvreté ou de privations, des scènes fantastiques ressemblant parfois à des descriptions de rêves, et des scènes comiques. Dans ces vignettes, des écrivains connus font parfois des apparitions incongrues[5].

Jean-Philippe Jaccard justifie l'étiquette de précurseur de l'absurde accolé à Harms en montrant comment, dans l'œuvre de celui-ci, on retrouve à la fois une thématique de l'absurde —exprimée à travers une dualité fondamentale entre l'homme et le monde— et une poétique de l'absurde, qui se traduit au niveau formel par une «parodie globale des procédés narratifs traditionnels[6]», c'est-à-dire des notions de personnage, de sujet, d'événements, de suspense et des liens de cause à effet. Ainsi, la notion d'absurde est ici entendue dans un sens large et fait autant référence au sentiment de l'absurdité du monde selon Albert Camus qu'au théâtre de l'absurde et à Samuel Beckett ou encore à Nicolas Gogol. En bout de ligne, toujours selon Jaccard, le texte chez Harms en vient à s'auto-détruire, à se replier sur lui-même en un effet de circularité ou encore à proclamer sa propre inutilité. Cette description de l'œuvre pourrait très bien s'appliquer à Mon nom est personne. En plaçant une citation de Harms en tête de son livre, Leblanc endosse d'emblée la posture de l'auteur russe. Par posture, j'entends, à la suite de Jérôme Meizoz, «l'"identité littéraire" construite par l'auteur lui-même, et souvent relayée par les médias qui la donnent à lire au public[7]», et plus précisément dans ce cas-ci, son versant textuel, c'est-à-dire l'ethos, «l'image de soi que l'énonciateur impose dans son discours afin d'assurer son impact[8]». Cette façon de faire passer dans la fiction certaines figures de lettrés soigneusement choisies et qui contribuent à construire la posture de l'auteur est une stratégie également très présente dans Les ombres errantes de Quignard. Celui-ci nous parle par exemple de Han Yu (768-824), poète chinois, de Monsieur de Saint-Cyran (1581-1643) ou de Tanizaki (1886-1965), écrivain japonais. Chez Quignard, l'évocation de ces figures donne lieu soit à un commentaire, soit à une citation ou encore à une brève fictionnalisation de moments de leur vie. Leblanc use tout à fait du même procédé, mais le plus souvent en le détournant, pour mieux servir sa propre posture d'écrivain de l'absurde[9]. Ainsi, il nous décrit la vie d'un certain Matsev A. Fertig-Schreiber:

Je me souviens d'un vieil écrivain juif qui avait arrêté d'écrire après avoir été accusé d'antisémitisme par la presse conservatrice. Il s'appelait Matsev A. Fertig-Schreiber et il avait fait partie des Sonderkommandos de Treblinka [...].
Je l'ai rencontré dans un bar où il venait prendre un verre «avec la régularité d'une montre suisse», selon les dires d'une barmaid [...] (p.97).
[...]
Peut-être aussi gagnait-il à entretenir l'ambiguïté autour de son œuvre et de sa personne. Il est vrai que ses livres se vendaient mieux depuis qu'il n'écrivait plus et que l'aura de mystère et de discorde qui entourait son œuvre était rendue telle qu'on l'étudiait désormais aussi bien en Israël qu'en France, aux États-Unis qu'en Iran (p.98).

À la suite de ce passage, le narrateur cite un extrait du premier livre de Fertig-Schreiber, sorte de récit satirique et provocateur de la Deuxième Guerre mondiale. À plusieurs reprises dans le livre, Leblanc nous donne des indices nous aidant à décrypter l'ironie de son écriture, par exemple en faisant preuve de sa connaissance de la langue allemande: sachant cela, on s'arrête aux noms allemands et on constate qu'une traduction mot à mot du nom de famille de l'écrivain imaginaire donne à peu près «L'écrivain fini»... Entre figures d'écrivain réelles et imaginaires, le narrateur de Mon nom est personne s'érige ainsi en maître de l'absurde et de la dérision, à travers un discours empreint d'allusions et de jeux de mots à décrypter.

De façon plus directe, le narrateur nous expose aussi en long et en large certains choix poétiques, comme celui de la forme courte. Laissons-le ainsi nous expliquer pour quelle raison il préfère la fiction brève au roman, ou, comme il l'écrit lui-même, «Pourquoi j'ai pas fait romancier»:

Le père des Petits poèmes en prose le disait déjà à propos des contes d'Edgar Allan Poe qu'il traduisait à l'époque, la fiction brève a sur le long roman cet immense avantage que sa brièveté ajoute à l'intensité de l'effet, unité d'impression et totalité d'effet qui peuvent donner à ce genre de composition «une supériorité tout à fait particulière, à ce point qu'une nouvelle trop courte vaut encore mieux qu'une nouvelle trop longue». Pourquoi faire long, comme on dit, quand on peut faire court? (p.213)

Ainsi, tout comme il forge sa posture à partir d'exemples d'écrivains ayant existé ou ayant été par lui inventés, le narrateur justifie ses choix poétiques à l'aide d'un intertexte. Sont ainsi convoqués, parmi d'autres et par des voies diverses, des noms aussi hétéroclites que Hergé, Michel Foucault, Gabriel García Marquez, Fedor Dostoïevski, Jean Echenoz, Françoise Sagan et Angelus Silesius (et cela dans les premières vingt-six pages!). Leblanc, en plus de situer certains fragments de Mon nom est personne dans une bibliothèque, a placé assez de références dans son livre pour en constituer une bien garnie. Ainsi que l'écrit Jérôme Meizoz, un tel procédé rappelle que toute écriture est, dans une certaine mesure, intertextuelle: «Commencer un livre, ouvrir la scène de parole dans un lieu aussi chargé qu'une bibliothèque, dans le conservatoire presque infini du dépôt culturel, c'est rappeler obliquement que toute création littéraire mobilise des textes antérieurs qu'elle relaie, imite ou transforme[10]». Sous la forme de citations en exergue, d'allusions, ou même de références carrément inventées, l'intertexte foisonne et étourdit. Il peut également être prétexte à une parodie de discours savant, comme dans l'exemple qui suit, dans lequel le narrateur commente un livre inventé, livre écrit par l'écrivaine imaginaire Simone Schriften Wöllend, dont le nom, à nouveau significatif, pourrait se traduire par «Voulant des écrits[11]»:

Poème allégorique et didactique qui se voulait un traité sur l'art de mourir, Le roman de la mort se présente comme le rêve érotique de Simone Schriften Wöllend, auteure de la première partie (rédigée au XIIIe siècle), morte dans son sommeil avant d'achever son ouvrage. L'essentiel du pavé de six cent quinze pages en format poche consiste en une suite de discours, dont la teneur fait montre de satire et d'érudition, ponctuant le récit d'une guerre ouverte entre raison («Je vais mourir») et sentiments («Je sens que je vais mourir») (p.36).

Une telle insistance sur l'intertexte est un trait que Mon nom est personne partage avec de nombreux romans contemporains (dont, pour reprendre mon exemple, Les ombres errantes), mais il s’agit encore davantage, en raison de son caractère outrancier et parodique, d’une façon d'indexer cette caractéristique de la littérature contemporaine et de pousser à bout un procédé commun.

Un bref aperçu de l'infini

Cependant, l'intertexte de Mon nom est personne ne se limite pas à la littérature. Au contraire, il fait appel notamment aux discours philosophique, psychanalytique, médiatique, historique et scientifique. Si le livre possédait un index, celui-ci ferait certainement une bonne dizaine de pages... On trouve ainsi mention de La Nature, «revue de vulgarisation scientifique» (p.10), du «célèbre sitcom Seinfeld (1989-1998)» (p.32), ou encore des Monty Python (p.43), «des reprises de Family Guy à la télé» (p.331), sans compter une enquête minutieuse, preuves à l'appui, sur les éventuelles relations entre Quentin Tarantino et Uma Thurman (p.188-194). À travers la citation, l'enquête, et l'essai fictif, le narrateur semble désigner le tourniquet infini (et parfois absurde) des métadiscours. C'est dans sa disparition même que culmine enfin le procédé: le chapitre «Les jaloux font les meilleurs cocus» est en fait constitué d'un titre et... d'une note de bas de page, qui explique la disparition du texte (du commentaire):

J'avais pensé écrire un texte pour donner chair à ce titre, mais avec le recul, je trouve que ce titre s'en tire très bien tout seul. Tout ce que je pourrais lui ajouter, incluant la présente phrase, serait grossièrement inutile (p.123).

Dans cette abondance discursive ininterrompue, je discerne d'abord une volonté de faire de la littérature un carrefour, un lieu où se croisent tous les discours et toutes les obsessions collectives. Par exemple, Leblanc débute abruptement un récit intitulé «La timide et le galant» en parodiant le style médiatique. Il banalise ainsi la spectacularisation des médias en transformant un fait divers familier en incipit de conte moderne: «Alertée par les proches d'une locataire dont on n'avait plus de nouvelles depuis qu'elle avait invité à son domicile un inconnu rencontré sur Internet [...]» (p.101). Au fil des chapitres, il évoque également, sous le couvert de la fiction et de l'ironie, des événements récents qui ont marqué notre imaginaire et notre discours social, du 11 septembre 2001 au conflit israélo-palestienien, en passant par les débats pro-vie et pro-choix et les derniers exploits des Canadiens de Montréal, toujours en employant ce même ton grinçant.

Le statut paradoxal du narrateur me semble participer de cette volonté de prendre la parole au nom de la collectivité. À la fois Je et Nous (puisque «son nom est personne»), le narrateur de Leblanc affirme lui-même: «J'ai oublié de vous dire que mon nom est Légion, car Je, chez moi, n'est pas un autre, mais plusieurs» (p.144)[12]. Multiple à l'image du monde qu'il déploie dans l'écriture, le narrateur est paradoxalement à la fois un sujet défini qui prend corps dans le texte et qui se met en scène dans une posture d'auteur, et une voix qui se veut plus ou moins anonyme, sorte d'entité intellectuelle et cynique indéfinie qui a pour fonction première de commenter.

Enfin, Mon nom est personne peut apparaître comme un exercice de style parfois oulipien et même un livre ludique d'«initié», au sens où il joue intensément avec les codes, les genres littéraires, les attentes du lecteur et les limites de son savoir. En ce sens, il condense plusieurs traits souvent remarqués à propos du roman contemporain: il témoigne d'une conscience aiguë de la forme et contient un métadiscours sur l'écriture, il présente un intertexte foisonnant et est dirigé par un narrateur à l'autorité problématique, puisque son savoir encyclopédique (on croirait parfois entendre la voix de Wikipédia[13]) est également menteur. Surtout –et c'est ce qui a retenu mon attention– Mon nom est personne apparaît fasciné par le commentaire, porté peut-être par un fantasme que la littérature semble partager avec les sciences humaines, celui de se constituer comme le «savoir des savoirs[14]». S'il semble souvent tourner en dérision ce genre d'ambition, le livre de Leblanc opère également un travail positif, c'est-à-dire un travail de distanciation visant à «écailler quelques évidences, quelques lieux communs[15]». Mais cela devrait être l'objet d'une seconde lecture... En attendant, on peut suivre les conseils de notre narrateur-commentateur et méditer la question suivante: «Que retient-on au juste d'un livre, de nos lectures? Multiplier par quatorze l'infini ne nous en dirait peut-être pas plus long sur la question du littéraire que le simple fait qu'il y ait question tout court» (p.168).

[1] Pascal Quignard, Les ombres errantes, Paris, Grasset, 2002, 189 p.

[2] Dominique Maingueneau, Le discours littéraire. Paratopie et scène d'énonciation, Paris, Armand Colin, 2004, p.106-107.

[3] Les sous-titres sont empruntés à David Leblanc.

[4] Leblanc ne donne pas la référence précise de cette citation, que je n'ai pas pu retrouver pour ma part. Il n'est pas exclu que celle-ci soit inventée.

[5] «Daniil Harms», dans Wikipédia [en ligne]. http://fr.wikipedia.org/wiki/Daniil_Harms [Page consultée le 17 août 2010].

[6] Jean-Philippe Jaccard, «De la réalité au texte: l'absurde chez Daniil Harms», dans Cahiers du monde russe et soviétique, vol. XXVI, n°3-4, p.297.

[7] Jérôme Meizoz, Postures littéraires. Mises en scènes modernes de l'auteur, Genève, Slatkine Érudition, 2007, p.18.

[8] Ibid., p.22.

[9] En qualifiant ainsi David Leblanc d'écrivain de l'absurde, j'entends l'étiquette d'«absurde» dans le même sens, élargi, que Jean-Philippe Jaccard à propos de Daniil Harms. En effet, les deux écrivains usent de procédés très semblables. On retrouve chez Leblanc aussi bien une absurdité thématique qui se traduit par des réflexions métaphysiques ou par des personnages de «paumés naïfs» (pour reprendre une expression de Jaccard) plongés dans un monde qui leur échappe, qu'une absurdité formelle qui doit sans doute autant au théâtre de l'absurde —par exemple dans certains dialogues sans queue ni tête qui rappellent le théâtre de Beckett— qu'à un précurseur comme Daniil Harms. Humour noir, lucidité tragique, incohérences, associations arbitraires, remise en cause des procédés narratifs traditionnels sont autant d'éléments que Leblanc et Harms partagent et qui produisent un sentiment d'absurdité qui touche autant le monde que le langage.

[10] Ibid., p.123.

[11] Cette traduction est cependant quelque peu incertaine, car le mot «Wöllend» n'existe pas en allemand, bien qu'il se rapproche de «Wollen», le verbe vouloir, dont le participe présent s'écrit «Wollend».

[12] Il est intéressant de rapprocher cette affirmation du narrateur, ainsi que le titre Mon nom est personne, avec l'incipit du roman Nikolski (Québec, Alto, 2005) de Nicolas Dickner: «Mon nom n'a pas d'importance». À travers des formulations quasi-identiques, Leblanc et Dickner donnent tous deux voix à un narrateur dont l'identité s'affirme comme étant dérisoire. Tout en évitant de donner un nom propre ou un prénom à leur narrateur (et du même coup une identité), les deux auteurs optent pour une définition plurielle de la voix narrative: alors que le narrateur de Leblanc se présente comme le porte-parole de la collectivité, celui de Dickner rend compte d'une monde éclaté qui se décline en trois fils narratifs et qui oscille obscurément entre narration autodiégétique et hétérodiégétique. Ainsi, en choisissant paradoxalement une narration à la première personne qui tend à s'effacer, tout deux positionnent leur narrateur en porte-à-faux entre subjectivité et objectivité, entre l'exigence pour la parole de s'énoncer à partir du point de vue d'un sujet et celle de dire un monde complexe et collectif.

[13] Par ailleurs, je remarque un nouveau point commun entre les narrateurs de Mon nom est personne et de Nikolski: tous deux présentent une prédilection pour les digressions à saveur encyclopédique. Ils inscrivent ainsi dans la fiction la trace d'un nouveau rapport au savoir dans le monde contemporain: un savoir accessible, mouvant et collectif comme celui d'une entreprise telle que l'encyclopédie libre Wikipédia.

[14] Pour reprendre une expression de Pierre Bourdieu, dans Pierre Bourdieu et Roger Chartier, Le sociologue et l'historien, Paris, Agone & Raisons d'agir, 2010, p.19.

[15] Ibid., p.23.

Seul contre tous

Sophie Hébert — Tue, 13 Jul 2010 15:51:31 +0000

Hébert, Sophie

L'Opprobre. Essai de démonologie

Les essais de Richard Millet, du Dernier écrivain (2005) au Désenchantement de la littérature (2007), semblent, depuis quelques années, se fermer à toute entreprise herméneutique, en développant une posture auctoriale particulièrement complexe. L'Opprobre (2008), son dernier livre, confirme cette tendance[1].

Le Désenchantement de la littérature avait, lors de sa publication, provoqué un véritable tollé dans le monde de la critique littéraire —preuve, s'il en était besoin, que les lettres pouvaient encore soulever polémique, déclencher querelle, être encore, tout simplement, matière à disputatio. À sa manière, Millet proposait une «Défense de la langue française», un ouvrage, soyons honnête, vivifiant pour l'esprit. Les attaques —il n'y a pas d'autre mot— envers cet essai furent innombrables, et souvent d'ordre éthique: autrement dit, les critiques se portèrent finalement moins sur les idées développées au sein de ce texte que sur leur représentant, à savoir Richard Millet lui-même[2].

Désir honnête et scrupuleux de restituer à son lecteur les grossièretés critiques qui ont accompagné son dernier texte? Ou plaisir malsain de ressasser en ricanant ce qui a définitivement fâché? Les premières pages de L'Opprobre dressent la liste, longue et laborieuse, mais finalement —n'est-ce pas aussi ce que cette énumération suggère?— éminemment consensuelle, des qualificatifs qu'une certaine critique littéraire a cru bon d'attribuer à l'auteur du Désenchantement de la littérature. Avec L'Opprobre, Millet s'arroge donc le droit légitime de répondre à ses contempteurs qui, pour l'occasion, deviennent, dans son imaginaire profondément empreint de manichéisme, des «ennemis» à abattre, des «agents du Démon» à neutraliser dans des phrases assassines.

Richard Millet pique, titille, exacerbe, agace, ironise, renchérit, en somme persiste et signe: la fureur de son Verbe atteint un paroxysme que ne connaissaient pas ses ouvrages précédents. La colère qui le porte, mais aussi cette conscience farouche d'être le dernier porteur d'une vérité que seule une lucidité hors du commun peut révéler, étranglent, asphyxient une syntaxe, toujours parfaite, souvent complexe, malaisée parfois. La profération, la vitupération, tout comme la vérité générale et universelle, ne peuvent, en dernier recours, que s'exprimer dans le fragment: à quoi bon édifier autour de ma thèse une argumentation solide si personne ne me comprend? Pourquoi lier ensemble des idées, former un système, si la critique décide de n'en retenir qu'une partie et, de surcroît, de la déformer? Voilà ce que, formellement, l'auteur de L'Opprobre semble nous dire.

Ainsi, Richard Millet atomise, en quelque sorte, ses thèses —il n'est pas exclu que ce soit aussi pour les rendre plus «digestes» à son lecteur. Car, ce que permet l'écriture par fragment, c'est aussi de fragiliser la mémoire de lecture: l'alternance et les effets multiples de variatio permettent de disperser l'attention du lecteur[3]. Les fragments évoquent, suggèrent, affirment: ils se dispensent de la contrainte qu'est le développement et s'auréolent d'un caractère irréfutable et implacable. La vérité, pour Richard Millet, ne se prouve pas, elle se dit —quitte à rester incompris.

Les trois vérités de Richard Millet

Plutôt, ce n'est pas une vérité, mais des vérités —c'est en tout cas ainsi qu'elles se présentent dans L'Opprobre— qui sont énoncées. Il y a, d'abord, la vérité métatextuelle, celle que l'auteur énonce sur son propre ars scribendi: par exemple, cette façon qu'il a de se purifier dans l'écriture en se [re]plongeant dans la sacralité de la langue et de sa syntaxe, s'illustrant dans la formule «Écrire, c'est...» qui inaugure certains fragments. Il y a, ensuite, la vérité plus généralement littéraire, celle qui se penche sur l'état actuel de la littérature, particulièrement sur le roman contemporain, dont Millet dénonce la médiocrité, l'inanité, le risque même qu'il représente, mais aussi le déclin qu'il symbolise. Il y a, enfin, ce que l'on pourrait appeler faute de mieux la vérité politico-historique que Millet compose selon un étrange amalgame, puisque le déclin de la littérature est assimilée à la démocratie, elle-même constituée d'éléments présentés comme négatifs: libéralisme, immigration, règne du Spectacle généralisé, illusion de l'égalité et de la paix entre citoyens comme entre les peuples, multiculturalisme. Les mots de Millet sont implacables pour qualifier tout cela: «délabrement spirituel de l'Europe», «décadence occidentale». Millet associe aussi déclin de la littérature et médiocrité humaine: selon lui, cette dernière ne touche pas seulement les écrivains contemporains, mais plus largement les Français, dont l'univers mental et l'absence de lucidité sont dignes d'être méprisés. Florilège: «En vérité que pourrais-je aimer dans une France qui s'oublie elle-même comme une malade et dont je méprise le peuple?» (p.15); «Peuple braillard, mesquin, émasculé, mais le cerveau encore tiraillé entre Versailles, New York et Moscou, les Français refusent à grands cris toute idée de sélection, alors qu'ils révèrent comme de grands prêtres les sélectionneurs des équipes de sport nationales» (p.58); «Si je leur trouve aujourd'hui une qualité [aux Français], c'est leur peu de sérieux, et leur insignifiance, et encore, celle-ci est-elle bruyante» (p.76); «Le Français est fidèle à son chien» (p.79); «Tout ce que je dis de la France, de la nullité de sa culture, de son agonie intellectuelle, un récent numéro de Time le clame à la face du monde[4]» (p.173). Richard Millet fait mouche, dans un double coup de grâce, car au ridicule du cliché s'ajoute la blessure d'orgueil —on ne touche pas à l'exception française.

Ces trois «vérités», qu'on pourrait dire respectivement soutenues par l'écrivain, l'éditeur et l'homme, sont toutes motivées par un même refus: celui de «l'horizontalité». L'horizontalité, c'est une des façons qu'a l'être de considérer le monde qui l'entoure. Dans cette perspective, les idées, ou les seules perceptions, restent planes, comme nivelées. Pour Richard Millet, cette horizontalité possède des causes politico-religieuses: elle est née de l'avènement de la démocratie ou plutôt de la dégradation de celle-ci en démocratie libérale, elle s'explique avec la mort de Dieu, c'est-à-dire avec l'extinction progressive de la foi, et plus spécifiquement de la croyance catholique— ce qui peut se résumer ainsi: «la Technique, le Système, le Spectacle, le Nihilisme obscurcissent le monde» (p.20). Ce dégoût du monde tel qu'il est s'exprime en termes très violents: Millet est «en guerre», voudrait anéantir les hordes d'écrivains «insignifiants», «et ce serait une erreur de ne pas leur écraser la tête» (p.155), et se présente comme «un meurtrier en puissance» (p.174)... Ce qu'il manque dans le monde selon Richard Millet, c'est une verticalité, un Dieu qui ferait lever la tête, des hommes qui domineraient, par le savoir qu'ils détiennent, d'autres hommes, des livres qu'on serait enfin en mesure de hiérarchiser selon leur qualité littéraire, des idées qui prévaudraient sur d'autres grâce aux valeurs qu'elles déploieraient. La morale en négatif que nous propose Richard Millet —exhiber les Démons, dire où est le Mal, pour signifier à ses lecteurs ce qu'ils doivent refuser— me pose un double problème: d'abord, parce qu'elle prend appui sur une vengeance personnelle (on ne peut pas, au sein d'un même ouvrage, même s'il se déploie par fragments, et régler ses comptes et livrer une vision du monde teintée de tant de rancune); ensuite, parce que ses idées sont parasitées par une mise en scène de soi problématique.

C'est lorsqu'elles portent sur les causes du déclin de la littérature que les idées de Richard Millet deviennent problématiques: même si Millet revendique sans cesse son souhait d'être, envers et contre tout, politiquement incorrect —ce qu'on ne lui reproche pas, d'ailleurs—, son ton frôle souvent un excès qui, chez un homme qui se définit comme «barbare par excès de raffinement» (p.147), jure un peu... S'il est, comme il le prétend, le dernier représentant des valeurs de courtoisie, d'élégance et de tenue propres à une certaine culture française dont la langue serait le paradigme, pourquoi se laisser aller à la vulgarité qu'il condamne? Que sa cruauté s'acharne, vengeresse, contre ses adversaires, soit. Mais la généralisation idéologique à laquelle Richard Millet cède parfois dessert indéniablement et son propos et lui-même. J'ai relevé, au fil de ma lecture, un tic stylistique éloquent: Millet ponctue fréquemment son texte de «donc» («la jeunesse à tendance sociale, donc vulgaire», [p.96], «un récit de gauche, donc idéaliste, c'est-à-dire nihiliste», [p.139]), de «c'est-à-dire» («Le bonheur est une idée païenne —c'est-à-dire petite-bourgeoise», [p.150]) et de «soit» («Il ne s'agit pas cependant de céder à la stylisation, si proche de l'idéalisation, soit des ruses du Diable», [p.99]), qui favorisent une pensée «en raccourcis», réunissant des éléments que la prose ligote entre eux, grâce à sa capacité démonstrative, mais dont le lien réel semble plus lâche...

Banni, isolé, exclu, tels sont les termes que Richard Millet emploie pour définir sa position dans le champ littéraire actuel et plus généralement en France: «Je me situe toujours ailleurs» (p.17). Mais dans un dédain souverain, et grâce à l'orgueilleuse idée qu'il se fait de lui-même, il exalte et revendique ce qu'il nomme son «apartheid mental». Cette mise à l'écart initiale, volontaire, recherchée même («être scandaleux par auto-exclusion de l'espace public», [p.162]), est entérinée, depuis quelques années, par les réactions de ses pairs. Elle est interprétée par Richard Millet comme une preuve de sa supériorité —inutile de dire qu'elle lui permet aussi de faire parler de lui. On ne s'attardera pas sur le côté parfois doucement paranoïaque de certains fragments: l'illusion d'être le seul à détenir ce que tout le monde a perdu, une langue, une foi, une culture, lui permet de revêtir son œuvre d'un vernis particulier, fait d'unicité et d'élévation. Conscience étrange mais sincère de l'écrivain Millet ou habile stratégie auctoriale fomentée par l'éditeur qu'il est aussi? Parfois, la nostalgie pointe —«nommer [...] c'est [...] marquer une estime dont je cherche en vain un écrivain qui me la témoigne» (p.56)—, comme si cet isolement n'était pas complètement assumé: «Quand on ne me réprouve pas, on me passe sous silence —autre manière d'injure» (p.101).

De Millet à Montherlant

Osons, pour finir, une comparaison. Il est étonnant qu'Henry de Montherlant n'apparaisse jamais explicitement dans l'intertexte, en tous points classique, qui prend place dans L'Opprobre. Pourtant, il serait intéressant de rapprocher ces deux figures. Car comme Richard Millet l'est aujourd'hui, Montherlant était soutenu par une œuvre de qualité, qu'il savait de qualité, et par la certitude d'être un écrivain incompris de son public et de ses critiques...

Quelques exemples: l'orgueil qui soutient Millet au-dessus de la médiocrité qui l'entoure («Ma voix est donc celle de la vérité. Je n'écrirais pas si je ne me maintenais pas à cette hauteur.», [p.12]) ressemble assez à cette hauteur de vue que Montherlant a toujours revendiquée dans ses essais («Je n'ai que l'idée que je me fais de moi-même pour me soutenir sur les mers du néant» écrit-il dans Service inutile); la figure de «moine-soldat» dès les premières pages de L'Opprobre pourrait aisément être rapprochée des dernières pages de la préface de Service inutile («Mais quid du présent? Le moine-soldat! C'est autour de cette figure un peu déroutante que tournent aujourd'hui ma pensée et ma rêverie»); et «le chant profond de la langue» dont parle Millet (p.89) est ce même cante jondo sur lequel écrit Montherlant dans Service inutile toujours[5]. On pourrait rajouter, de manière plus générale, que ces deux auteurs se retrouvent aussi sur la nécessité pour l'auteur de se «désolidariser» de l'actualité pour privilégier l'établissement de son œuvre, sur le refus, enfin, d'appartenir à un «groupe» littéraire quelconque —adhésion inadmissible pour des auteurs qui se veulent «insituables», clairement «au-dessus de la mêlée». Lors de la première publication de cette lecture, Pierre Assouline avait considéré que la comparaison entre Millet et Montherlant était peu convaincante[6]: mettons-le aujourd'hui au défi. De qui est cette phrase? «Le succès n'est pas la gloire, mais presque son contraire. Le succès repose souvent sur un malentendu […]. À un très haut degré, le succès est évidemment le résultat d'une collaboration putassière entre l'esprit de l'époque et le goût du public.» Ainsi, Montherlant et Millet entretiennent bien des coïncidences littéraires —dont je n'ai fait qu'esquisser les possibles. Peut-être que le parcours littéraire du premier pourrait éclairer, chez les lecteurs, les prises de position et la posture auctoriale du deuxième.

C'est avec impartialité que j'ai tenté de décrypter L'Opprobre de Richard Millet, parce c'est un exercice auquel finalement peu de critiques se sont livrés, leur indignation ayant pris le pas sur leur esprit d'analyse. Les rares commentaires actuels de L'Opprobre ressemblent étrangement à ceux qu'avait essuyés Le Désenchantement de la littérature: ils dénoncent la dangerosité d'une pensée attisée par la haine et qui se dévoile sans complexe quand elle aborde les questions du racisme, de l'islamisme, de l'homosexualité, etc. Objectivement, la pensée de Richard Millet a l'avantage de susciter l'agitation dans un monde littéraire plutôt sclérosé en se présentant comme un contrepoint radical —nécessaire à toute dialectique, et donc à tout débat intellectuel. Mais si, à présent, je me laisse submerger par ma subjectivité, travaillée depuis l'enfance par les notions de tolérance, d'égalité, de justice, et de laïcité, la pensée de Richard Millet a quelque chose d'effrayant. Qu'importe? Quel que soit l'effort fait pour comprendre sa prose, et ne pas vérifier sa prophétie («je donne un texte fragmentaire, on le dira inégal par nature, contradictoire, attaquant certains fragments qui dispenseront de lire l'ensemble», [p.106]), s'il lit ces lignes, l'auteur de L'Opprobre me rangera sûrement parmi les critiques gauchistes qui sympathisent avec le Diable et conclura ainsi: «On me lit mal» (p.120).

[1] Richard Millet, Le Dernier écrivain, Fata Morgana, 2005; Le Désenchantement de la littérature, Paris, Gallimard, 2007; L'Opprobre, Paris, Gallimard, 2008.

[2] Pour lire un compte rendu du Désenchantement de la littérature de Richard Millet: «Leçon de misanthromorphie», dans Nonfiction.fr, le portail des livres et des idées, [en ligne]. http://www.nonfiction.fr/article-135-lecon_de_misanthromorphie.htm [Page en ligne depuis le 11 octobre 2007].

[3] La violence des thèses que Millet déploie «passe» mieux, me semble-t-il, par petites bouchées... D'où le «digeste» —en dépit du fait que les lecteurs, en effet, sont habitués à la nappe textuelle.

[4] Pour lire l'article du Time magazine qui a tant agité l'intelligentsia française à la fin de l'année 2007: Donald Morrison, «The Death of French Culture. In Search of Lost Time», dans Time, [en ligne].
http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,1686532,00.html [Page en ligne depuis le 21 novembre 2007].

[5] Pour les trois dernières références, voir: Henry de Montherlant, Essais, Paris, Gallimard, coll. «Bibliothèque de la Pléiade», 1963, p. 598, p. 605, p. 592.

[6] Ses propres arguments sont ici: Pierre Assouline, «Moi contre le reste du monde», dans La République des livres, [en ligne].
http://passouline.blog.lemonde.fr/2008/04/12/moi-contre-le-reste-du-monde/ [Page en ligne depuis le 12 avril 2008]. Cette lecture avait été publiée dans une version différente le 2 avril 2008 dans une revue en ligne aujourd'hui disparue, Biffures.org.

L'imagination en matière de navigation

Josée Marcotte — Thu, 23 Apr 2009 13:09:00 +0000

Marcotte, Josée

Du bon usage des étoiles

Même si l’éclatement textuel incarne l’une des diverses avenues expérimentales de la littérature contemporaine, le caractère éclaté du premier roman de Dominique Fortier, Du bon usage des étoiles, peut, lors d’un premier contact, dérouter son lecteur. Ce dernier avait pourtant été averti, la quatrième de couverture lui mentionnant qu’un objet littéraire singulier se trouvait entre ses mains: «un patchwork qui mêle avec bonheur le roman au journal, l’histoire, la poésie, le théâtre, le récit d’aventure, le traité scientifique et la recette d’un plum-pudding réussi».

Du bon usage des étoiles renferme une double quête mythique. La première est celle des navires Terror et Erebus, sous le commandement des capitaines Francis Crozier et John Franklin. Menée entre 1845 et 1848, cette expédition qui devait percer à jour le mythique passage du Nord-Ouest, pour la gloire de l’Angleterre, se termine fatalement dans l’immensité glaciaire. C’est à partir de ce cadre historique précis que Dominique Fortier élabore sa première œuvre de fiction. La deuxième quête est celle des multiples personnages: les commandants Crozier et Franklin, Adam et les matelots, les femmes demeurées sur la terre ferme, Lady Jane Franklin et Lady Sophia. Il s’agit d’un voyage immobile où chacun tente de donner un sens à sa vie, pourchassant la transcendante vérité en soi et en l’Autre.

Alors que les deux quêtes s’entremêlent (de soi et du passage), les éléments factuels et la fiction font de même. L’œuvre oscille entre narration omnisciente, poésie narrative, extraits de journaux de Crozier et de Franklin, entrées de dictionnaires, psaumes bibliques, partition de musique (Jean-Sébastien Bach, «Das Wohltemperierte Klavier. Praeludium I»), complainte («Complainte de Lady Franklin (air populaire)»), recette (d’un plum-pudding), menu (celui de la réception de Noël de Lady Jane), pièce de théâtre («Le Voyage dans la Lune», adaptation dramatique des États et Empires de la Lune d’Hector Savinien de Cyrano de Bergerac) et poème (extrait de The Veils d’Eleanor Porden). Aussi, l’éclatement textuel et sa narrativité déroutante participent grandement de cette logique éclatée, où les individus représentés cherchent des points de repère.

Les étoiles demeurent l’outil d’orientation le plus probant pour les marins – le ciel incarnant alors la seule réalité à observer et à analyser afin d’arriver à bon port. Mais qu’arrive-t-il lorsque nous ne savons même pas quel port convoiter? Lorsque le but à atteindre nous est encore inconnu, que nous sommes en quête d’une quête – comme cette Sophia qui veut donner un sens à sa vie – ou que nous devons trouver les ressources pour tout simplement continuer d’avancer… Alors que la jeune Sophia est de plus en plus désoeuvrée, pour les matelots, l’objectif à atteindre apparaît de plus en plus fuyant, voire chimérique, et ceux-ci cherchent à l’intérieur d’eux-mêmes une vérité à laquelle se raccrocher qui leur amènerait la paix.

Quand Sophia demande à Francis Crozier de discourir sur les étoiles, ce dernier lui confie :

Quand j’étais petit, commença-t-il sans la regarder, nous avions à la maison trois livres : la Bible, un almanach écorné et un vieil ouvrage d’astronomie récupéré de je ne sais où, auquel il manquait la moitié des pages. Ainsi, après avoir appris à reconnaître Orion, Cassiopée, la Grande et la Petite Ourses, j’ai dû me résoudre à inventer le reste. De la fenêtre de ma chambre sous les combles, je distinguais dans le ciel noir la constellation du cochon, celle de la Poule et celle de l’Épi de Blé. Il y avait aussi Mr. Pincher, le forgeron du village, avec son nez crochu, le Hibou et la Chaise percée. (p. 203-204)

Au-delà de la réalité, la fabulation nous permet d’avancer. C’est dans cette perspective qu’à la fin du roman, Sophia fait une double découverte : elle réalise qu’elle est amoureuse de Crozier, que son destin est inexorablement lié au sien, un soir où, admirant la voûte étoilée, elle y découvre la constellation de la Chaise percée, cette pure invention de Crozier. De la fabulation naît la vérité cachée au cœur de la jeune femme. Sophia s’abandonne alors à l’imagination, elle scrute le ciel à la recherche d’autres constellations inventées, et elle réorganise les étoiles. Cet amour apparaît donc à Sophia (trop tard) en même temps que les plaisirs de l’action imaginante.

On veut toujours que l’imagination soit la faculté de former des images. Or elle est plutôt la faculté de déformer les images fournies par la perception, elle est surtout la faculté de nous libérer des images premières, de changer les images. S’il n’y a pas de changement d’images, union inattendue des images, il n’y a pas d’imagination, il n’y a pas d’action imaginante[1].

L’opération à laquelle se livre Sophia n’est pas si différente de celle du lecteur qui explore Du bon usage des étoiles, ce dernier réorganisant les différents fragments de l’oeuvre afin de produire du sens.

Après coup, cette œuvre n’est pas si déconcertante. Sur les cartes de Lady Jane Franklin, les «îles et péninsules réels ou imaginaires» (p. 340) se fondent finalement en un tout. Le lecteur, consentant, a participé au voyage qui lui était proposé, il l’a accepté en entier. Il a vogué sur les pages à la recherche de ses propres points de repère, où les éclats textuels incarnent autant de vagues. Il a découvert ce fil, qui a bien l’apparence d’une conclusion: Du bon usage des étoiles opère une valorisation de la fabulation comme outil probant dans la quête de soi et d’une paix intérieure. L’imagination et la poésie, en matière de navigation, ne se soldent pas par une catastrophe, mais nous entraînent ailleurs, un ailleurs plus près de soi et de l’Autre.

1 Gaston Bachelard, L'Air et les songes. Essai sur l'imagination en mouvement, Paris, José Corti (Rien de commun), 1994 [1938], p. 7.

Écrire avec un marteau

Simon Brousseau — Thu, 08 Jan 2009 15:07:00 +0000

Brousseau, Simon

Microfictions

La littérature contemporaine, et il en est de même de la peinture, se garde de parler ou de représenter notre bien naturelle, au fond, obsessionnelle cupidité. Comme si l’art devait être un miroir retouché avec soin, afin que nous puissions nous imaginer purs, et que surtout jamais nous ne puissions nous y voir.[1]

L'ordre impeccable des horreurs quotidiennes

En exergue de son «livre monstre[2]», Régis Jauffret délie sa plume (il faudrait davantage parler de marteau dans son cas) en commençant avec un sympathique clin d’oeil au je rimbaldien : «Je est tout le monde et n’importe qui.» De fait, c’est à un exercice d’exploration de diverses individualités potentielles que Jauffret s’adonne dans ce livre, amalgamant en ordre alphabétique cinq cents récits faisant environ deux pages et dont le dénominateur commun est sans doute la franchise troublante de la voix narratrice qui s’empare des personnages. Au fil de la lecture, bien qu’aucun événement ne vienne lier entre elles les histoires qu’on y rencontre, se dégage néanmoins une forte impression de cohésion qui vient de l’uniformité du ton avec lequel s’expriment les personnages qui peuplent le livre. Tout se passe comme si un narrateur omniscient s’amusait à incarner diverses individualités fictives, d’où l’étrange homogénéité du discours que celles-ci produisent. «J’ai envie de te noyer comme une portée de chat» (p. 143), dit par exemple l’un d’eux. «D’ailleurs, si je couche avec d’autres, c’est qu’à ce moment-là je ne me rappelle plus de toi.» (p. 230), dit un autre. La franchise est de mise et le miroir stendhalien est toujours près d’un chemin, mais l’écriture propose cette fois un parcours dans la saleté des relations humaines.

Le recueil, composé de cinq cents récits faisant environ deux pages, possède une structure encyclopédique qui constitue en elle-même une clé d’interprétation possible quant à la signification de cette accumulation à l’apparence disparate. En index, à la fin du volume, il est possible de consulter la liste paginée des Microfictions dont les titres sont disposés en ordre alphabétique. Ainsi, le recueil débute avec le récit intitulé «Albert Londres» et se termine par le «Zoo». En constatant une telle classification, somme toute arbitraire, il est difficile de ne pas penser à La vie mode d’emploi de Perec, ce romans dont le pluriel accolé à la mention générique est pour le moins énigmatique. Les affinités sont nombreuses : en plus de contenir lui aussi un index alphabétique, des différents thèmes abordés dans l’oeuvre cette fois, le livre de Perec repose également sur l’accumulation de courts récits qui, une fois lus, digérés et agencés, peuvent donner l’impression d’une saisie englobante d’un vaste pan de l’expérience humaine. Le livre de Jauffret s’inscrit en ligne directe avec la conception de la littérature de ce géant de l’OULIPO qui a écrit une Tentative d’épuisement d’un lieu parisien[3], texte dans lequel est expérimentée la possibilité d’une description objective jusqu’à l’excès d’un lieu choisi. Alors que Perec s’attaque à la lourde tâche de décrire complètement un espace physique, il semble que Jauffret tente de relever le défi non moins ardu d’embrasser les diverses modalités de la cupidité humaine. Dans les deux cas, la création d’univers fictionnels s’inscrit dans une volonté de saisie du réel. S’il est révélateur d’établir un tel parallèle entre les deux écrivains quant à la signification de la structure de leurs oeuvres, il est important de souligner que la tonalité de Jauffret s’éloigne radicalement de celle que l’on retrouve dans les livres de Perec. Dans les Microfictions, l’écriture, la création de personnages fictifs procèdent selon un parti pris auquel chaque récit répond d’une manière ou d’une autre, c’est-à-dire cette croyance ferme en l’obsessionnelle cupidité de l’Homme. Les cinq cents récits de Microfictions sont autant de coups martelés sur le concept de l’Homme fondamentalement bon. De fait, le clin d’œil adressé à Rimbaud en exergue trouve toute sa portée dans ce projet d’exploration des subjectivités : l’auteur des Microfictions «[…] [est] tout le monde et n’importe qui» et entend bien faire connaître au lecteur les espaces souterrains de cette peuplade qui l’habite.

Le discours social soumis à l'épreuve du marteau

Reprenant par le romanesque la démarche qui consiste à soumettre à l’épreuve du marteau les idoles millénaires qui souvent sonnent creux, comme l’a entrepris Nietzsche, Jauffret s’attaque aux représentations idéalisées que l’Homme se fait de lui-même, au «miroir retouché avec soin» du discours social. On le comprend bien, il s’agit avec les Microfictions de combattre le feu par le feu, c’est-à-dire que c’est par la fiction que Jauffret s’efforce de démasquer les fictions dominantes de l’espace social, ces représentations faussées que l’homme a de lui-même. Ce concept de fiction dominante, développé par Suzanne Jacob dans La bulle d’encre, est fort éclairant quant au pouvoir de modélisation du réel que possède la fiction. Il est sans doute pertinent de lire les Microfictions de Jauffret en ayant en tête cette idée qui veut que :

Les sociétés se maintiennent dans leur forme propre grâce à ces fictions dominantes comme les individus se maintiennent dans leur forme propre grâce à des récits d’eux-mêmes qui leur servent de convention de réalité. Les sociétés, comme les individus, ne peuvent tolérer que leur convention de réalité soit mise en péril[4].

En effet, c’est aux conventions de réalité que Jauffret s’attaque; l’une de ses cibles privilégiées étant sans doute la conception idéalisée du couple harmonieux. Désacralisant l’amour avec une tonalité souvent acerbe, de nombreux récits mettent en scène des couples ratés, aigris par une vie partagée dans le malheur commun : «J’ai eu une vie frustrante. Mon mari était laid, et il ne m’a donné à pouponner qu’une douzaine de fausses couches dont certaines étaient assez avancées pour que je puisse distinguer parmi leurs traits encore flous d’horribles ressemblances avec leur père.» (p. 283). N’empruntant jamais de détour pour formuler ce qui apparaît parfois être de l’ordre de l’indicible, du tabou, les différents personnages du recueil font preuve d’une honnêteté déconcertante. C’est là sans doute le coeur du projet de l’auteur : énoncer par la fiction des vérités souvent jugées trop laides pour être entendues : «J’aime l’argent, si tu continues à en avoir, je continuerai à t’aimer. On aime toujours pour une raison, pour une autre, on n’aime jamais pour rien.» (p. 109) Si on aime les Microfictions, ce sera sans doute pour la scandaleuse absence de pudeur qu’on y trouve.

Une littérature aussi laide que nous

Si les Microfictions dressent un portrait d’une humanité globalement amorale, égoïste et impure, il s’y trouve également des passages fort intéressants quant à la littérature et le rôle que celle-ci peut jouer dans l’appréhension de ces réalités douloureuses. Jauffret s’amuse par exemple à mettre en fiction des icônes de la littérature et celles-ci sont le plus souvent soumises à une désacralisation ironique :

Franz Kafka était une belle ordure qui ne pensait qu’à sa gloire posthume. Un phtisique, végétarien, et pourtant petit-fils de boucher. Il écrivait des histoires de souris, d’arpenteurs, et il tenait un journal où il vomissait jour après jour sa haine de l’humanité. Il a si bien intrigué, qu’à sa mort son oeuvre s’est étendue sur l’Occident avec la rapidité d’une épidémie, et l’a conquis comme un nouveau vice. Je le soupçonne même d’avoir contracté la tuberculose à la piscine de Prague, dans le seul but de mourir assez jeune pour entrer dans la légende. (p. 391)

Ce passage montre bien le regard qui est porté sur certains intouchables de la littérature dans le recueil. La question de la gloire littéraire est souvent abordée avec ironie ou encore avec un certain dégoût. Ainsi, le récit intitulé «Sartre, Camus, Cerdan» met en fiction Jean-Paul Sartre dans une perspective qui ne va pas sans rappeler Céline et son pamphlet intitulé «À l’agité du bocal »[5], adressé au philosophe existentialiste :

J’ai été Jean-Paul Sartre, écrivain aujourd’hui oublié, mais qui était beaucoup lu au cours de la seconde moitié du XXe siècle. J’ai commencé ma vie comme footballeur professionnel à l’AJ Auxerre. Après les matchs, je me savonnais fièrement sous la douche, puis filais dans mon Austin Martin jusqu’à Paris, où je retrouvais Albert Camus, Marcel Cerdan, ainsi que Simone de Beauvoir, une jeune sadique, qui m’avait séduite en me fouettant chaque soir comme de la crème. (p. 823.)

Le parallèle avec l’écriture de Céline ne s’arrête pas là. Il y a dans le recueil de Jauffret plusieurs passages où il est question du livre que nous tenons entre les mains, de l’auteur qui l’a écrit et du système d’édition qui encadre cette production. Chez Jauffret comme chez Céline, le sujet donne lieu à des envolées savoureuses où l’autodérision fraie avec le mépris de l’institution littéraire. L’un des procédés récurrents consiste à éluder la question par des mises en scène où la réalité est hypertrophiée. Dans certains cas, l’écrivain n’hésite pas à se représenter comme étant ni plus ni moins qu’une prostituée du milieu de l’édition, pointant du doigt le pouvoir immense des éditeurs quant à décider ce qui est ou n’est pas de la littérature :

Quand un de mes romans se vend à moins de mille exemplaires, mon éditeur me convoque dans son bureau, et m’oblige à sauter une stagiaire devant lui pour pouvoir jouir en nous regardant. En échange d’une rapide fellation dans les lavabos du restaurant où ils m’ont invité à venir prendre le café à la fin d’un déjeuner de bouclage, certains journalistes consentent à signaler la parution de mon dernier ouvrage dans une notule. […] [T]out le monde ne publie plus aujourd’hui que pour séduire les lecteurs, et leur soutirer leur argent avant même qu’ils aient eu le loisir de lire le moindre chapitre du livre qu’ils achètent, comme les clients des putes payent sans savoir à l’avance s’ils éprouveront un réel plaisir à éjaculer dans leur bouche. (p. 619)

En contrepartie à ce discours peu flatteur quant aux rapports économiques qu’entretiennent les écrivains avec leurs lecteurs et leurs éditeurs, les Microfictions contiennent plusieurs occurrences où le travail d’écriture est valorisé dans sa capacité de saisie du réel. C’est dire à quel point le portrait de la littérature qui se dégage du recueil est complexe et ambigu. D’un côté, il y a cette hargne sans limites envers le milieu littéraire et les écrivains qui le constituent, ces « […] grands écrivains qui se bousculent devant le buffet des cocktails pour se goberger de petits-fours […] » (p. 910) et de l’autre, la valorisation du travail d’écriture qui, par moments, proclame haut et fort le pouvoir absolu de la fiction : « […] hors de la fiction il n’est point de salut. » (p. 339)

Dans les Microfictions, l’écriture est le lieu d’un combat forcené contre les fictions dominantes sur lesquelles repose le discours social. Les centaines de personnages qui y sont représentés sont autant de tentatives de lever le voile sur les représentations erronées, idéalisées que l’Homme se fait de lui-même. Régis Jauffret y signe un livre qui dérange, un livre important parce qu’il est irrecevable. Les Microfictions ne pensent pas, elles frappent : « Les méditateurs, la littérature leur tire douze balles dans le dos. […] Le roman est une guerre menée par des généraux qui n’ont ni tactique ni stratégie. Le roman est barbare. » (p. 509)

1Régis Jauffret, Microfictions, Paris, Éditions Gallimard, 2007, p. 948.

2En quatrième de couverture de l’édition mentionnée ci-haut, c’est ainsi qu’est qualifié le livre de Jauffret.

3Georges Perec, Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, Paris, Christian Bourgois éditeur, 1975, 59 p.

4 Suzanne Jacob, La bulle d’encre, Québec, Presses de l’Université de Montréal (Prix de la revue études françaises), 1997, p. 35.

5 «À l’agité du bocal» est un court pamphlet que Céline a rédigé en réponse au texte de Jean-Paul Sartre, «Portrait d’un antisémite», dans lequel ce dernier défendait l’idée que «[s]i Céline a pu soutenir les theses socialistes des Nazis, c’est qu’il était payé». Céline écrit, pour se défendre des lourdes accusations qui pèsent sur lui : «Dans mon cul où il se trouve, on ne peut pas demander à J.-B. S. d’y voir bien clair, ni de s’exprimer nettement, J.-B. S. a semble-t-il cependant prévu le cas de la solitude et de l’obscurité de mon anus... J.-B. S. parle évidemment de lui-même lorsqu’il écrit page 451 : “Cet homme redoute toute espèce de solitude, celle du génie comme celle de l’assassin.”». Il est important de remarquer ici que le rapport que Jauffret entretient à l’Histoire est tout autre que celui de Céline. Comme rien ne vient justifier les attaques à l’endroit de Sartre dans le texte, il est possible d’interpréter celles-ci comme participant à l’illustration de la nature odieuse de l’homme, l’écrivain n’échappant pas à cette condition. La position de Jauffret est complexe et la multiplication des points de vue dans les Microfictions rend l’interprétation difficile. (Pour lire le pamphlet de Céline, consulter : Louis-Ferdinand Céline, À l’agité du bocal, Paris, Éditions de L’Herne (coll. Carnets), 2006, 85 p.)