Salon double - Expérience

Quelques notes sur W. T. Vollmann et l'éthique de l'écriture

Simon Brousseau — Sun, 17 Nov 2013 20:44:02 +0000

Auteur(s):

Brousseau, Simon

Référence bibliographique:

Imperial

Dossier Reférent:

Le journalisme littéraire: l'écrivain sur le terrain

«Mais il est bon que la conscience porte de larges plaies, elle n'en est que plus sensible aux morsures. Il me semble d'ailleurs qu'on ne devrait lire que les livres qui vous mordent et vous piquent. Si le livre que nous lisons ne nous réveille pas d'un coup de poing sur le crâne, à quoi bon le lire? Pour qu'il nous rende plus heureux, comme tu l'écris? Mon Dieu, nous serions tout aussi heureux si nous n'avions pas de livres et des livres qui nous rendent heureux, nous pourrions bien à la rigueur en écrire nous-mêmes. En revanche, nous avons besoin de livres qui agissent sur nous comme un malheur dont nous souffririons beaucoup, comme la mort de quelqu'un que nous aimerions plus que nous-mêmes, comme si nous étions proscrits, condamnés à vivre dans des forêts loin de tous les hommes, comme un suicide — un livre doit être la hache qui brise la mer gelée en nous.» - Kafka, lettre à Oskar Pollak (1904)

«[…] I find books that simply allow us to escape
existence a staggering waste of time
(literature matters so much to me I can hardly stand it.)»
(David Shields, 2013: 197)

J'aimerais commencer ce texte en disant que Vollmann est l'un des écrivains les plus importants que j'ai eu la chance de lire. Ça ne veut pas dire grand-chose, compte tenu de mes lectures limitées, mais on saura au moins que je ne cherche pas à proposer une critique impartiale, bien au contraire. Je souhaite plutôt partager les pensées que la lecture de ses œuvres fait naître en moi, des pensées contre-intuitives qui me font douter de la littérature telle que je l'ai toujours appréhendée.

Je n'affirmerai rien ici sinon ce doute, que je souhaite contagieux.

L'œuvre de Vollmann est si puissante à mes yeux qu'elle rend superflus des rayons entiers de ma bibliothèque personnelle. Je ne suis pas écrivain, mais si l'envie me prenait d'écrire, je devrais d'abord surmonter la honte que provoque en moi la lecture de Vollmann. Inventer des histoires! Comme ce serait gênant d'écrire des histoires après avoir lu cet auteur. Ses récits, qui me mettent en pleine face la misère du monde, sa laideur qu'on dirait immuable, me semblent tellement nécessaires que je ne peux m'empêcher de penser avec un brin de mépris à tous les écrivains qui inventent des histoires pour les lecteurs voulant échapper à leur triste réalité. Pour se changer les idées. Qu'on me comprenne: j'aime lire des fictions, et je ressens moi aussi le besoin d'expériences sublunaires, loin en tout cas de ma réalité immédiate. Mais le sérieux avec lequel Vollmann cherche à saisir le monde, ce sérieux rend les plaisirs de la lecture non seulement coupables comme on le dit parfois, mais aussi dérisoires, autant dire inadmissibles.

Là où les bulletins d'information échouent toujours à nous faire ressentir la moindre parcelle de compassion pour les morts que l'actualité garroche dans le charnier de l'Histoire, la littérature a-t-elle les moyens, avec sa lenteur réflexive, son sérieux face aux mouvances du monde, de nous rendre une sensibilité qui nous semble désormais interdite? Vollmann me permet de croire que c'est possible, et c'est sans doute la plus belle chose que j'aie jamais trouvée dans un livre, moi qui cherche depuis des années une œuvre capable de justifier une occupation qui me paraît trop souvent oiseuse, empreinte de ce narcissisme intellectuel que j'abhorre, sans doute parce que je le connais trop bien.

La frivolité liée au plaisir de l'évasion que permet la fiction trahit une conception de la littérature comme échappatoire à laquelle je refuse d'adhérer, et cela contre mes propres inclinations. Vollmann m'oblige à penser à la contingence qui pèse sur les personnages, aussi convaincants soient-ils, et à la facticité des intrigues inventées pour nous tenir en haleine. Le plaisir de se laisser transporter dans un monde imaginaire est bien réel, je l'admets, mais je crois aussi parfois qu'il est indécent d'en faire le but premier de l'expérience littéraire. C'est une vieille question que celle de la contingence de la fiction, j'en suis conscient, et les œuvres d'innombrables écrivains et écrivaines sont là pour nous rappeler que les choses ne sont jamais simples, mais peut-être que l'œuvre de Vollmann est l'occasion de nous plonger encore une fois dans les eaux glaciales des questions insolubles. C'est en tout cas l'effet qu'elle a sur moi.

Vollmann écrit à propos des voyous, des prostituées, des drogués ou des immigrants mexicains illégaux. Sa matière est la réalité, mais une réalité qui est toujours appréhendée en tant que «fiction dominante», pour le formuler comme Suzanne Jacob. Autrement dit, Vollmann tente de démonter l'épithète commune, le bon sens, les constructions discursives qui confèrent au monde un semblant de stabilité, et qui nous permettent d'y mettre un pied devant l'autre sans crouler sous le poids de sa complexité. Au fond, il s'agit de la distinction décisive que Nietzsche a proposée entre recherche de santé et recherche de vérité. Les philosophes, proposait-il, ont toujours recherché une forme de santé au détriment de la vérité, qui est dure, souvent insupportable ou en tout cas inadmissible. Pour moi, Vollmann incarne ce radicalisme noble qui consiste à pourchasser la vérité au détriment de la santé, puisqu'une santé factice ne vaut rien. Et il ne s'agit pas seulement de la santé de l'écrivain, qui ne devrait pas nous préoccuper plus que celle des autres, mais bien d'une forme de santé collective, incarnée dans le discours social par la doxa, toujours rassurante parce que rassembleuse, réconfortante parce que racoleuse. Écrire contre la doxa comme le fait Vollmann pousse le lecteur qui le suit jusqu'au bout à admettre que la marche du monde ressemble davantage à la course folle d'un troupeau piétinant les plus faibles qu'au trot noble et fier d'un cheval nommé Progrès.

Une vérité qui est mauvaise pour la santé, et que Vollmann manifeste partout dans ses textes, c'est l'idée selon laquelle il n'y a pas de spectateurs de l'Histoire.

Petit syllogisme vollmannien: l'Histoire est laide, nous sommes nécessairement dans l'Histoire, et donc nous portons tous en nous cette laideur. Notre culpabilité est infinie.

Cet écrivain projette une conception de la littérature vécue viscéralement comme moyen d'aller à l'encontre des idées lénifiantes, et c'est parce qu'il dépeint notre réalité avec tant d'engagement que les fabulations de ses contemporains m'apparaissent tout à coup ternes, brinquebalantes. Ses sujets coutumiers sont par définition figés dans le ciment de la doxa la plus insidieuse, et c'est parce qu'on interdit à ces humains le statut de sujet à part entière que Vollmann peut écrire à leur propos. Même ses fictions (The Royal Family, Europe Central, par exemple) s'inscrivent dans ce projet. Dans ce cas, l'écriture de fiction devient l'occasion de conférer un peu plus de réalité à des êtres qui, autrement, ne sont que des constructions de l'esprit, des fictions sur deux pattes. Il s'agit là d'une façon de penser la fiction à l'envers: c'est parce qu'il y a une fiction inadéquate qui prétend au statut de réalité que la fiction peut intervenir dans l'existence de façon concrète. J'y vois une éthique de l'écriture au sens le plus fondamental du terme: l'écrivain se donne un code de conduite qui régit son écriture, parce qu'il sait que les représentations ont un pouvoir d'action sur la vie des humains. Toute son écriture tend vers un idéal de finesse qui se dresse contre la grossièreté des fictions dominantes, car il sait bien que tout ce qu'il n'écrit pas, d'autres l'écriront pour lui. C'est peut-être au cœur de ce paradoxe que l'on peut encore écrire de la fiction: en dépliant des réalités qui ont l'aspect lisse de l'évidence, et sur lesquelles on a toujours des opinions plus ou moins tranchées qui nous évitent la peine de penser.

C'est parce que penser le monde actuel est une tâche titanesque que Vollmann en fait un projet littéraire. C'est parce que la fiction, pour le dire bêtement, infiltre l'édifice de notre prétendue réalité qu'il est primordial d'écrire en ayant le sens du devoir devant les faits, mais surtout devant tous ces gens floués par notre médiocre compréhension de la situation dans laquelle ils se trouvent.

Certains des textes de Vollmann[1] manifestent des liens évidents avec le new journalism, surtout par la façon avec laquelle il y mène des enquêtes fortement teintées par son expérience. Cependant, ce que Vollmann retient du journalisme, ou en tout cas de l'idéal journalistique, c'est d'abord un code éthique devant les faits, qu'il accueille toujours avec la même considération, avec la même rigueur. Une autre particularité de son travail est la tentation d'exhaustivité qui s'y manifeste. C'est dans cette tentative de saisie totalisante que le projet de Vollmann est littéraire. Journaliste de terrain qui se donne carte blanche, celui-ci peut scruter à loisir les problèmes qui le préoccupent, les retourner dans tous les sens sans souci d'économie ou de pertinence. Et c'est parce que ces textes affirment l'impossibilité d'aller droit au but que le projet de Vollmann est d'une importance capitale à mes yeux.

Le questionnement s'y substitue à l'explication jusqu'à une posture insoutenable, digne de ce que la littérature nous a livré de mieux: tout cela est incompréhensible, cherchons tout de même à comprendre.

Cette façon de faire n'est nulle part aussi visible que dans Imperial (2009), le livre qu'il consacre à la frontière mexico-américaine. Le comté d'Imperial, en Californie, y est présenté comme le sujet idéal pour réfléchir à la construction des identités dans la durée, dans ses rapports au territoire, mais aussi avec l'altérité: «Imperial is the continuum between Mexico and America.» (Vollmann, 2009: 50) Ce continuum, cet espace flou aux frontières arbitraires est chargé de significations contradictoires selon les points de vue, et en cela, il est l'occasion pour Vollmann d'exercer son travail d'écrivain en montrant comment le territoire réel est doublé d'un territoire imaginaire.

Imperial est le comté le plus au sud de la Californie, à la frontière du Mexique. De l'autre côté de la frontière se trouve la ville de Mexicali (le nom est la contraction de Mexico et de California), tandis que sa ville jumelle, Calexico (encore une fois, mais inversée, la contraction de Mexico et de California), se trouve à moins de dix kilomètres de distance aux États-Unis.

Imperial

L'arbitraire de la frontière qui sépare les deux pays est le point de départ de la réflexion de Vollmann. Évidemment, le nom du comté d'Imperial lui donne aussi l'occasion de réfléchir à l'impérialisme américain, comme si ce lieu exemplifiait de façon métonymique une série de rapports que les États-Unis entretiennent avec ce qui leur est étranger.

L'un des enjeux fondamentaux de cette région frontalière est celui de l'agriculture, parce que des centaines d'immigrants illégaux travaillent dans les champs américains, mais aussi parce que l'agriculture affecte considérablement le territoire. Vollmann explique longuement comment la New River est devenue au fil du temps l'une des rivières les plus polluées en Amérique, en grande partie à cause de l'activité agricole qui l'entoure. Arrivée au Mexique, où elle se nomme Rio Nuevo, la rivière est plus polluée que jamais, ayant amassé au passage tous les pesticides, les métaux lourds et les déchets provenant des États-Unis. De plus, les Mexicains y déversent leurs eaux usées. Vollmann, pour vérifier des rumeurs qui veulent que certains immigrants illégaux y meurent asphyxiés après s'y être jetés pour gagner les États-Unis à la nage, a entrepris de descendre cette rivière en bateau pour l'observer et prendre des échantillons d'eau à différents endroits, qu'il fera par la suite analyser en laboratoire. Ce qui l'intéresse au plus haut point, toutefois, c'est le rôle que jouent les humains, américains ou mexicains, dans ce désastre écologique, et les conséquences que la pollution a sur leur vie quotidienne. C'est dans des moments comme celui-là que sa réflexion devient la plus passionnante, puisqu'après avoir accumulé les données statistiques brutes, il en vient à la conclusion suivante:

Maybe the New River wasn't anybody's fault, either. People need to defecate, and if they are poor, they cannot afford to process their sewage. People need to eat, and so they work in maquiladoras — factories owned by foreign polluters. The polluters pollute to save money; then we buy their inexpensive and perhaps well-made tractor parts, fertilizers, pesticides. It is doubly difficult to get out. And it's all ghastly. (Vollmann, 2009: 89)

J'évoque cette partie du livre afin qu'on comprenne que Vollmann y propose une réflexion sur l'usage de l'information. Car après avoir accumulé les données qui concernent la New River, Vollmann constate tristement que son savoir ne lui permettra pas de changer les choses. Plus tard, il fera une digression sur les liens entre action et savoir, pour conclure que l'information ne sert à rien si celle-ci ne nourrit pas une forme quelconque d'action. Ce passage est important puisqu'il est représentatif d'une pensée récurrente chez Vollmann, selon laquelle il y a un moment où l'écrivain (ou le penseur, l'intellectuel) doit sortir de l'écriture pour passer à l'action. Chez Vollmann, l'écriture n'est pas une fin en elle-même, elle est un moyen d'appréhension de réalités obscures, un appel à l'action, mais aussi un retour sur l'expérience.

On pourrait dire, avec un brin de sarcasme, que le rapport à l'information proposé par Vollmann s'oppose en tout point à celui que l'on peut observer dans le journalisme tel qu'il se pratique aujourd'hui, l'information nourrissant bizarrement une culture de l'inaction et le fait de savoir nous exemptant de la tâche astreignante d'agir contre les faits. Cet aspect de notre rapport à l'information est difficile à comprendre, mais une chose demeure certaine à mes yeux: alors que la culture médiatique devait faire de nous des citoyens avertis, capables de discernement, il semble que nous souffrions au contraire d'une forme d'apathie collective causée précisément par ce qui devrait nous permettre d'agir. C'est dans ce triste contexte que les écrits de Vollmann trouvent à mon avis toute leur pertinence, celui-ci écrivant moins pour l'actualité que pour la postérité puisqu'il aspire clairement à offrir un témoignage durable des souffrances humaines.

Dans ce passage où il est question d'immigrants illégaux retrouvés noyés, Vollmann cherche justement à opposer sa démarche d'écrivain à l'information journalistique:

The dying season began early this year, with four bloated bodies found in the All-American Canal on March 14. Well, it wasn't the worst news on the front page: more air raids and suicide bombings in the Middle East, an attempt (fortunately foiled) to murder a hundred schoolchildren in a Christian school in Pakistan, and my government had snubbed Iraqi overtures; we were getting ready to bomb them again. I had been to Iraq; I had seen the sick and dying children in a medicine-embargoed hospital; so I had my mental picture; it's better not to have mental pictures. But why confess such a flinch? I'd rather clothe myself in principle: Communication for its own sake is not an interesting goal. (Does that sound plausible?) Unlimited access to information remains worthless without something to do with that information, or some way to verify its quality. (Vollmann, 2009: 152-153)

Le problème de l'information posé ici est redoutable, puisqu'il rend nécessaire un questionnement sur les visées de l'écrivain. Cette tentative de compréhension du monde, quelle est son utilité? Si l'écrivain ne peut se contenter d'informer, que doit-il faire alors? Vollmann n'a pas de réponse précise à cette question, mais on comprend à le lire qu'il y a dans son œuvre l'effort de déconstruire la présomption à la connaissance qui est le propre du discours informatif: «Day after day I went there, hoping to invade their thoughts and steal their stories, but most refused to talk to me, eyeing me with a hatred as lushly soft as a smoke tree sweeping its hair against a sand dune.» (Vollmann, 2009: 56-57); «Fruitful and desperate, kingdom of recluses, shy folks and identity criminals, Imperial remains unknown.» (62); «Imperial is a place I'll never know, a place of other souls than mine; and how can anyone know otherness?» (114), etc.

Cette pudeur, cet aveu d'impuissance au cœur même de l'écriture sont l'occasion de revenir à la contingence de la fiction. Pour écrire, il faut être capable de compréhension, or, il est impossible de comprendre, donc l'écriture doit incarner ce mouvement de la pensée désireuse de saisir une réalité qui lui glisse entre les doigts. Ce que Vollmann nous dit, avec Imperial, c'est qu'il y a une présomption de l'écriture qui fait violence au réel en cherchant à lui donner une forme qui n'est pas la sienne et qui est forcément réductrice.

À un certain moment d'Imperial, Vollmann décrit l'existence d'immigrants illégaux qu'il a rencontrés. L'exemple de María, une femme de ménage vivant à Sacramento, est l'occasion pour lui d'expliquer pourquoi le livre que nous tenons entre les mains n'est pas une fiction. Vollmann rejette la forme fictionnelle, et il explique ce refus comme étant une prise de position éthique liée à la possibilité de comprendre autrui. Ce passage lumineux, qu'on peut lire comme un art poétique, montre bien la déférence face à autrui qui caractérise l'œuvre de cet écrivain:

How could I best pay tribute to María's life? I know how to invent character, upon which I suppose it would be possible to drizzle a few droplets of local fact, much as Mexicali street vendor beset by July splashes water on his oranges and cherries. But life's sufficiently dishonest already, my oranges might taste like candy, but why? The truth is that I do not understand enough about border people to describe them without reference to specific individuals, which means that I remain too ill acquainted with them to fictionalize them. Only now do I feel capable of writing novels about American street prostitutes, with whom I have associated for two decades. The sun-wrinkled women who sell candy, when they sit chatting beneath their sidewalk parasols, what stories do they tell one another? I could learn Spanish and eavesdrop; then I'd know; but I wouldn't really know until I could invent their stories. Making up tales about María's life would not only be disrespectful to her, it would be bad art. (Vollmann, 2009: 170)

Un détail qui attire mon attention est le lien que Vollmann établit entre la connaissance du monde et la possibilité d'écrire une fiction. Celui-ci se débarrasse de la question de la contingence en expliquant que pour écrire une fiction, il faut d'abord l'avoir vécue, en avoir fait l'expérience. On pourrait sans doute ici objecter la puissance d'imagination de quelques écrivains, mais l'idée de Vollmann est difficilement réfutable lorsqu'on a lu ses écrits sur les prostituées américaines, d'une justesse et d'une profondeur étrangères à la plupart d'entre nous [2].

Au final, la nécessité d'une compréhension préalable à l'écriture est justifiée par la nécessité d'un rapport empathique avec la réalité décrite. Vollmann conclut ce passage en évoquant l'illumination qu'il a eue en lisant Un cœur simple de Flaubert, et comparant Félicité avec María:

What "A Simple Heart" did for my heart when I first read it many years ago was to alert me to the probability that among the people whom I myself overlooked, there might be Félicités, whose hidden goodnesses would do me good to find. Later, when I began to write books, it occurred to me that discovering and describing those goodnesses might accomplish some external good as well, perhaps even to Félicité and María's, who have less need of our pity than we might think (but more need of our cash). Suppose that Madame Aubain, after reading my version of "A Simple Heart," refrained just once from assulting Félicité with harsh words. Or is that aspiration ridiculous? (Vollman, 2009: 171)

On le voit, les visées exprimées ici par Vollmann sont ancrées dans la volonté de saisir la réalité. On y retrouve exprimé en toutes lettres le fantasme d'une littérature qui soit effective. Vollmann l'affirme: Un cœur simple a changé sa perception du monde. La bonne littérature ne nous propose pas d'échapper à la réalité. Elle nous permet au contraire de la saisir autrement en faisant une expérience intensive de la proximité.

Depuis que je lis Vollmann, rien ne me semble plus important que cette façon d'aborder la littérature.

Bibliographie

KAFKA, Frank (1965) Correspondance, Paris, Gallimard, 1965. [Traduit de l'allemand par Marthe Robert]

SHIELDS, David (2013) How Literature Saved My Life, New York, Alfred A. Knopf, 2013.

VOLLMANN, William T. (2009), lmperial, New York, Viking Press, 2009.

[1] Voir par exemple Rising Up and Rising Down. Some Thoughts on Violence, Freedom and Urgent Means (2003) ou encore Poor People (2007).

[2] Vollmann a écrit trois livres sur la prostitution: Whores for Gloria (1991); Butterfly Stories (1993) et The Royal Family (2000).

La plus petite unité de temps

Laurence Côté-Fournier — Mon, 05 Jul 2010 14:45:04 +0000

Côté-Fournier, Laurence

Les Années

À la lecture de Les Années d’Annie Ernaux, il apparaît que le projet de ce livre, déjà, était contenu en germe dans toute la production romanesque antérieure de l’écrivaine, dont les particularités semblent avoir été fondues en un seul ouvrage pour aboutir à ce livre aux allures de somme. L’auteure qui, issue d’un milieu populaire, voulait écrire pour «venger sa race[1]», n’a eu de cesse depuis son entrée en littérature de cartographier les mœurs, les différences sociales et les discours de son temps, en prenant appui sur sa propre expérience pour donner corps à son entreprise et l’ancrer dans le réel. Les Années est, à cet égard, l’aboutissement annoncé d’une quête visant à retracer par le biais d’une vie singulière le mouvement de toute une génération.

C’est du délicat balancement entre intime et collectif que naît la singularité du livre, impossible à réduire à une catégorie générique. Pas de personnages, pas de récit, plutôt une collection de fragments bruts, déversés sans aucun pathos, qui mettent côte à côte des souvenirs de voyage et des scènes de films, des échos de la rumeur publique et des rappels historiques. Dispersés de 1940 à la fin des années 2000, ils dressent ensemble le portrait d’une génération, exprimé à travers le «elle», le «on» et le «nous», jamais le «je». Ce qui aurait pu se transformer en une suite de lieux communs et d’anecdotes sans grand intérêt sur différentes époques est récupéré par la volonté de l’auteure de se compromettre pour révéler le corps nu de chacune de ces années, d’exposer son expérience intime pour la perdre dans une réalité plus vaste. Les rapports troubles à la religion, à la sexualité ou à la famille qui sont décrits sur un mode impersonnel sont certes ceux de sa génération, mais aussi les siens. Des allusions brèves, phrases en apparence banales parmi tant d’autres, ouvrent des portes sur des pans de la vie de l’auteure relatés dans d’autres livres: son avortement dans l’illégalité (L’Événement), la tentative d’assassinat de son père sur sa mère (La Honte), sa passion sans issue pour un Soviétique (Se perdre). Ces moments intimes, toutefois, ne sont pas approfondis: ils ne forment finalement rien d’autre que quelques-uns des innombrables destins offerts aux gens de sa génération, en cela à la fois uniques et anodins.

D’une Histoire l’autre

L’ouvrage débute au crépuscule d’un temps héroïque: la fin de la Deuxième Guerre mondiale a permis de départager, non sans violence, les héros des traîtres, et a consacré la bravoure ordinaire des petites gens. Les enfants grandissent à l’ombre du récit de l’Occupation, «plein de morts et de violence, de destruction, narré avec une jubilation que semblait vouloir démentir par intervalles un “il ne faut plus jamais revoir ça”» (p.24), qui leur inculque dès leur prime jeunesse le regret «de ne pas avoir été nés, ou à peine, quand il fallait partir en cohorte sur les routes et dormir sur la paille comme des bohémiens» (p.25).

La nostalgie d’être née trop tard ne se dissipera pas, bien que surviennent la guerre d’Algérie, la mort de John F. Kennedy, Mai 68 et la chute du mur de Berlin; toutes ces dates qui forment la trame des manuels d’histoire. Or la narratrice, comme une écrasante majorité des gens de sa génération, éprouve le plus souvent le sentiment de vivre à l’écart de cette histoire-là, ou de n’y participer que brièvement, le temps d’épauler et de se reconnaître «dans les étudiants à peine plus jeunes que nous balançant des pavés sur les CRS» (p.103) ou de voter «contre de Gaulle pour le candidat fringant dont le nom plongeait confusément dans les années de l’Algérie française, François Mitterrand.» (p.95) L’auteure insiste encore et toujours pour répéter l’absence de conséquences qu’ont dans sa vie et dans celle de son entourage les moments marquants du siècle, qui paradent devant elle comme un spectacle lointain de troubles et de décisions n’ayant qu’un rapport oblique, détourné, avec son quotidien et ses drames personnels. Ainsi explique-t-elle,

aucun rapport entre sa vie et l’Histoire dont les traces demeurent déjà pourtant fixées par la sensation de froid et le temps gris d’un mois de mars […]. Dans quelques mois, l’assassinat de Kennedy à Dallas la laissera plus indifférente que la mort de Marilyn Monroe l’été d’avant, parce que ses règles ne seront pas venues depuis huit semaines. (p.89)

Pourtant, si la narratrice ne cesse de démentir le rôle de l’Histoire et de son cortège d’événements, c’est pour mieux réaffirmer son appropriation insidieuse des corps et des mots, son poids imperceptible sur chacune des décisions qui dictent, à un moment précis, le cours d’une vie, renforcée en cela par les barrières qu’imposent le sexe, la classe sociale, l’âge. Un demi-siècle de discours social, de dicible et de scriptible défilent pêle-mêle. Les interdits qui pèsent sur chacun à un moment précis de l’Histoire se déplacent, atteignent d’autres zones. La condamnation de la sexualité devient dictature du plaisir, les termes autrefois jugés obscènes sont réadmis alors que sont nettoyées d’autres zones du langage: «On se déshabituait des mots à la moralité courante, pour d’autres mesurant les actions, les comportements et les sentiments à l’aune du plaisir, “frustration” et “gratification”.» (p.125) L’Histoire laisse son empreinte dans le choix de chacun des mots, des vêtements, des gestes amoureux, non pas bien sûr par simple effet de mode, mais par un conditionnement dont n’est mesurée l’importance que bien plus tard, lorsque l’angle mort d’une époque se trouve soudainement éclairé d’une lumière nouvelle. «Les signes de changements collectifs ne sont pas perceptibles dans la particularité des vies, sauf peut-être dans le dégoût et la fatigue qui font penser secrètement “rien ne changera donc jamais” à des milliers d’individus en même temps» (p.74), écrit la narratrice, et ce sont précisément sur ces modifications subtiles de la pensée que s’attarde Ernaux.

Les débuts de temps nouveaux

Dans son essai «Sur le concept d’histoire» Walter Benjamin énonce: «L’image vraie du passé passe en un éclair. On ne peut retenir le passé que dans une image qui surgit et s’évanouit pour toujours à l’instant même où elle s’offre à la connaissance[2]». C’est dans cette fulgurance des mots que travaille Ernaux, accumulant les phrases brèves, sans lyrisme, qui ressuscitent par un détail l’esprit d’une époque. Cette concision accélère le rythme, confère un puissant dynamisme au texte qui semble reprendre dans son mouvement les avancées d’une génération obsédée par le progrès et la nouveauté, constamment au seuil d’un plus grand bien-être qui, s’il n’est jamais tout à fait là, ne peut manquer de survenir bientôt.

Les possibles d’une époque sont inscrits en creux dans le discours, formant un imaginaire de l’avenir qui aura brièvement existé avant d’être remplacé par un autre. Ainsi, en lieu du récit d’une Histoire comme succession de faits causals, logiques et implacables, surgit une autre histoire, autrement plus brouillée et confuse. Pendant un temps il est «inutile de partir sur les routes comme en 40, la bombe atomique ne laisserait aucune chance» (p.61). Malgré la paranoïa entretenue durant la Guerre Froide, la bombe atomique, il va sans dire, ne tombera pas, pas plus que n’adviendront les révolutions attendues impatiemment après les événements de Mai 68. La croyance positiviste d’une marche vers le progrès, qui culmine quelque part au seuil des années 70, n’est, finalement, qu’une forme de leurre, et se fait alors ressentir un terrible «vertige de l’immuable, comme si rien n’avait bougé dans la société» (p.136). Les transformations de l’horizon d’attente de chaque époque, l’épuisement des idéologies qui la façonnait, surviennent avec une rapidité qui n’offre qu’une faible prise sur la situation. Les nouvelles babioles technologiques, ces avatars du progrès, ne causent plus qu’un vague émerveillement. Une autre génération se lève, insouciante et inconsciente des luttes du passé, et pour transmettre à leurs enfants l’expérience d’une vie qui avait été la leur, leurs parents n’ont en bouche que «des mots en circulation et des stéréotypes» (p.156), impuissants à rendre compte de la densité du monde qui existait naguère.

Prosopopée de la photographie

Roland Barthes, dans son ouvrage sur la photographie La Chambre claire, avait raconté ainsi l’étrange émoi que lui causait l’observation de portraits de sa mère jeune:

Je lisais mon inexistence dans les vêtements que ma mère avait portés avant que je puisse me souvenir d’elle. […] Pour retrouver ma mère, fugitivement, hélas, et sans jamais pouvoir tenir longtemps cette résurrection, il faut que, bien plus tard, je retrouve sur quelques photos les objets qu’elle avait sur sa commode. […] Ainsi, la vie de quelqu’un dont l’existence a précédé d’un peu la nôtre tient enclose dans sa particularité la tension même de l’Histoire, son partage. L’Histoire est hystérique: elle ne se constitue que si on la regarde – et pour la regarder, il faut en être exclu.[3]

Cette Histoire hystérique dont sont retrouvées les traces sur la pellicule ne diffère pas de celle mise en scène dans Les Années. Les descriptions de photographie abondent et permettent la médiation entre des temporalités autrement irréconciliables. C’est par l’observation froide, clinique, de clichés de la narratrice à différents âges que sont transmises une multitude d’informations qui redonnent vie à ce qui semblait perdu, qu’est rendu objectivement ce qui autrefois relevait d’une émotion subjective. L’auteure regarde des portraits d’elle-même comme d’une inconnue dont tant les vêtements, les manières, que les états d’âme lui sont étrangers: «Photo en couleurs: une femme, un garçonnet d’une douzaine d’années et un homme, tous trois distants les uns des autres, comme disposés en triangle sur une esplanade sableuse, blanche de soleil, avec leurs ombres à côté d’eux, devant un édifice qui pourrait être un musée.» (p.140) Si, dans L’Usage de la photo, Annie Ernaux avait inclus les photographies qu’elle commentait, elle se contente dans Les Années de les raconter, bien qu’elles occupent un rôle de premier plan dans la construction du livre et la scansion des années, effaçant ainsi davantage sa propre présence.

À la photographie s’adjoignent au fil du siècle d’autres modes de conservation du temps: la vidéo, la télévision, Internet, qui participent à la naissance d’un nouveau rapport à la mémoire et au passé. À ce titre, Les Années forme une chronique de la transformation des processus mémoriels au fil du siècle, sous l’impact des avancées technologiques et des changements sociaux. La grande étendue de temps couverte par le livre permet de faire contraster les décennies, de jauger l’évolution survenue en un demi-siècle dans la conception même de la temporalité au sein de la société. Ainsi au sortir de la guerre la mémoire est d’abord corporelle, elle se lit dans l’identité physique des êtres: «Hors des récits, les façons de marcher, de s’asseoir, de parler et de rire, héler dans la rue, les gestes pour manger, se saisir des objets, transmettaient la mémoire passée de corps en corps du fond des campagnes françaises et européennes» (p.31). Les anecdotes entourant des photographies «brunies au dos taché par tous les doigts qui les avaient tenues» (p.30), partagées et préservées, peu nombreuses et précieuses, sont racontées lors de repas où défilent les récits des exploits de jadis. Or ces mémoires ancrées dans le corps se désincarnent de plus en plus, représentées à la télévision par «des documents d’archives commentés par une voix de nulle part» (p.151) qui éliminent toute relation personnelle à l’Histoire. La télévision, puis Internet, deviennent gardiens du passé, bibliothèques inépuisables de ressources qui, en entremêlant une quantité toujours grandissante de souvenirs et d’informations de toutes les époques sans qu’un tri ne soit effectué, maintiennent les gens dans un «présent infini» (p.223):

L’enregistrement hétéroclite, continu, du monde, au fur et à mesure des jours, passait par la télévision. Une nouvelle mémoire naissait. Du magma des milliers de choses virtuelles, vues, oubliées et débarrassées du commentaire qui les accompagnait, surnageraient les pubs de longue durée, les figures les plus pittoresques ou abondamment prodiguées, les scènes insolites ou violentes, dans une superposition où Jean Seberg et Aldo Moro sembleraient avoir été trouvés morts dans la même voiture. (p.133)

Tandis qu’on cherche «à sauvegarder en une frénésie de photos et de films visibles sur-le-champ» (p.223) chaque instant du présent, le passé devient paradoxalement périmé avec une rapidité croissante. «Toutes les images disparaîtront» (p.11), est-il écrit en ouverture du livre, et cette certitude confère poids et nostalgie au désir d’Ernaux de faire revivre par son écriture des bribes d’un passé qui ne manquera pourtant pas de s’effacer.

Le projet qui fonde les Années est par ailleurs inscrit tout au long du livre, d’une manière de plus en plus précise, alors que la voix impersonnelle qui forme la narration avance en âge. L’auteure tâtonne au fil des décennies pour aboutir à la structure qui formera finalement son oeuvre, et qui sera explicitée dans son entièreté à la toute fin de l’ouvrage. «Capter le reflet projeté sur l’écran de la mémoire individuelle par la mémoire collective» (p.54), «saisir cette durée qui constitue son passage sur la terre à une époque donnée, ce temps qui l’a traversée, ce monde qu’elle a enregistré rien qu’en vivant» (p.238), celui d’«une existence singulière donc mais fondue aussi dans le mouvement d’une génération» (p.179): la narratrice reformule sans cesse le même plan, qui ne pourra s’accomplir qu’avec l’arrivée de sa propre vieillesse.

Entre Marcel Proust et Scarlett O’Hara

Compte tenu de l’importance capitale que prend la question du temps dans le roman, il n’est guère surprenant d’y trouver de fréquentes allusions à Proust et à son projet romanesque. Un autre nom, autrement moins prévisible, s’insinue toutefois à ses côtés, celui de Scarlett O’Hara (p.240), dans la peau de laquelle l’auteure affirme avoir souhaité se réveiller jadis. Comment comprendre la mention de ce personnage, héroïne romantique par excellence, dans Les Années? Peut-être la vie de Scarlett O’Hara, haute en aventures et péripéties, symbolise-t-elle l’appartenance à une Histoire dans laquelle il serait possible pour chacun d’agir et de prendre place, et qui à ce titre saurait marier destins singulier et collectif dans un même mouvement vers l’avant. Or l’utopie d’une telle fusion devra être oubliée pour le commun des mortels, dont les exploits ordinaires ne possèderont pas, ou très brièvement seulement, ce souffle romanesque. Ne restera du passage d’une vie individuelle que de minuscules et fugitives traces, maigre butin qu’expose Les Années.

[1] Cité par Pierre-Louis Fort dans le dossier critique d’Annie Ernaux, La Place, Paris, Gallimard, (Folio), 2006 [1983], p. 93.
[2] Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire », Œuvres III, Paris, Gallimard, (Folio Essais), 2000 [1942], p. 430.
[3] Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard (Cahiers du cinéma), 1980, p. 102.

Fiction de la vérité, vérité de la fiction

Annie Dulong — Wed, 23 Jun 2010 12:26:42 +0000

Dulong, Annie

Écrire le 11 septembre

Des hommes et des femmes se sont rendus travailler. Devant leur ordinateur, un café à la main, ils ont commencé leur journée, sous le soleil que ceux disposant d’une fenêtre ont probablement admiré. Il était encore tôt. Je suppose que ceux qui étaient déjà au travail avaient plus à prouver que ceux qui arriveraient plus tard, vers 9h. Dans les corridors, devant les distributrices, dans les ascenseurs, les discussions devaient être ordinaires, les mêmes que partout ailleurs, sur l’actualité, sur les émissions et spectacles vus la veille, sur les enfants, les patrons, le travail à accomplir. Les courriers circulaient. Ce n’était qu’une journée comme les autres.

Et puis ces gens ordinaires, ni plus pacifistes, ni plus belliqueux que leurs voisins, se sont retrouvés transformés, en quelques instants, en héros, en victimes ou en martyres. Ils sont devenus, à cause des événements, une communauté, voire une fraternité. Mais que dit-on lorsqu’un avion s’encastre sur son lieu de travail ?

Tout commence à déraper lorsque surgissent des questions étranges, des doutes sur la possibilité même de certains énoncés. De questions en apparence inutiles, en ce qu’elles me confinent à l’anecdotique, je me retrouve ainsi égarée dans des vérifications «scientifiques», des enquêtes presque. Seulement voilà: tout en cherchant à gauche et à droite, je sens bien que je m’éloigne, que la question n’est qu’un pare-feu peut-être, un garde-fou. Alors je me dis que ce moment dénonce quelque chose: une faille dans la transformation de la matière, la crainte du regard des autres, ces méchants autres qui pourraient commettre le crime irréparable de se reconnaître dans ce qui est écrit, ou de poser des questions obligeant à faire des liens entre les choses, à rompre la frontière fragile entre la fiction et la réalité.

De la vérité à la fiction, de la fiction à la réalité, l’écriture semble ainsi établir les frontières pour mieux les brouiller. Peut-être vient-il toujours un moment, lorsqu’on écrit, où l’on s’interroge sur la vérité. Mais il s’agit d’une vérité relative, liée davantage à une vérité de l’expérience qu’à l’authenticité des faits. Le principe même de la fiction, son exigence, semble nous placer à l’extérieur des choses, dans la distance nécessaire à la transformation du matériau. Mais que se passe-t-il lorsque la distance nécessaire nous semble hors d’atteinte?

Le 11 septembre 2001, seule avec des millions de téléspectateurs, j’ai assisté en direct aux attaques sur le World Trade Center. Les images des avions heurtant les tours ont fait le tour du monde quelques fois et ont été répétées au point où il me semble presque y avoir été et pouvoir sentir l’odeur de la fumée, de la poussière et de la chair brûlée.

Dans les jours et les semaines qui ont suivi, malgré la multitude des images (ou à cause d’elles), l’écriture m’était impossible. Le territoire de l’expression était saturé par le témoignage, le fait vécu. Plus tard viendrait la fiction, me suis-je dit, lorsque la poussière serait retombée et que les voix des victimes et des survivants ne transformeraient plus toute tentative d’expression en profanation. L’image leur appartenait, d’ailleurs : pouvoir extrême de la victime, capable, au nom du respect et du deuil, de faire retirer toute représentation ne correspondant pas à l’image qu’elle se fait de sa propre expérience, comme l’ont fait les familles des pompiers décédés.

Même maintenant, neuf ans plus tard, si les événements continuent de m’habiter, d’intervenir régulièrement dans ma réflexion, le passage à la fiction me demande à chaque instant un travail d’équilibriste entre le réel des faits et l’espace de l’imaginaire. Pourtant, un corpus de romans s’est constitué au cours des dernières années: c’est donc dire que le passage à la fiction est «possible». Mais quel espace reste-t-il pour la fiction lorsque l’imaginaire est obstrué par un surplus d’images et de chiffres? À quelle transformation faut-il parvenir pour passer des chiffres à une histoire? Comment concilier ce qui doit être dit avec ce qui peut être dit? De quelle «vérité» s’agit-il de rendre compte, puisque ce qui est vrai pour moi ne l’est pas nécessairement pour l’autre? Au fond, la question à poser demeure celle de la distance juste : quand, comment et avec quels mots peut-on écrire les éléments qui nous semblent les plus fondamentaux dans notre atelier?

Ce texte aurait pu s’intituler Words written in dust. Mais peut-être aurait-ce été trop. Trop appuyé.

Pourtant, il s’agit un peu de cela : les traces.

Des hommes et des femmes se sont rendus travailler. Voilà le point de départ. Le moment avant que tout bascule. Voilà d’où part ou devrait partir le récit. Peut-être un nom: Paul, John, Jane, Leah. La couleur de leur complet ou de leur tailleur. Le poids du porte-documents. La commande de café, dans le petit bistro à la sortie du métro. Les conversations anodines, autour du déjeuner, ou le silence. Les gestes du quotidien, crème à raser, déodorant, chemise, bas. Le visage fermé du changeur dans le métro, son histoire à lui. Mais écrire ces détails, ce serait déjà s’approprier quelque chose. La difficulté de raconter, pourtant, préfère ne pas nommer, ne pas préciser. Peut-être parce que, dès lors qu’il s’agit de raconter cela, ces événements, il est inévitable de rencontrer cette sensation: peu importe ce que j’écrirai, au fond. Peu importe comment je le dirai, avec quel mot, comment je décrirai ces vies, ces moments, ces instants. Mon lecteur saura, sans même que je le dise, que mes personnages, si cela en est vraiment, sont condamnés. Il saura que si je dis que le soleil brille, ce sera pour marquer le contraste avec ce qui s’en vient.

Si au moins il avait plu cette journée-là. Mais, là encore, ne pourrait-on pas attribuer cette pluie d’automne à une volonté de faire plus sombre que nécessaire, d’ajouter au tragique en donnant aux visages hagards un air détrempé?

Vous voyez. Peu importe la couleur que je donnerai à ces personnages, peu importe comment je les vêtirai. Vous saurez que je parle de leurs derniers moments. Ou des derniers instants avant que leur vie ne bascule parce que quelque part, au milieu du désert, des hommes se sont dit pourquoi ne pas leur donner enfin une leçon.

Mais peut-être le problème est-il d’un autre ordre. Peut-être, seulement peut-être, le problème vient-il de l’excès. Mélikah Abdelmoumen, dans son roman Alia, écrit: «J’ai tout imaginé. C’est ça. Ça ne peut être que ça. J’ai brodé. Brodé quelque chose de fou sur quelque chose de vrai. Ai-je jamais su faire autre chose?» Est-ce la peur de se faire accuser d’exagération qui rend muet? Mais comment une telle accusation serait-elle de toute façon possible devant quelque chose qui, comme le 11 septembre, dépasse toute imagination?

«Nous n’avons qu’une ressource avec la mort, écrit René Char: Faire de l’art avant elle». Ces mots, placés en exergue d’un manuscrit achevé et envoyé à un éditeur le jour où un homme, sur une route, un soir d’automne, s’est penché dans sa voiture et ne s’est relevé que trop tard pour éviter le camion qui venait droit sur lui. Ces mots de Char me hantent. Bien sûr, pour être honnête, il me faudrait dire qu’ils me suivaient depuis longtemps. Mais jamais, jusqu’au lendemain de ce jour d’automne, ils n’avaient fait autant sens. Jamais je n’avais si bien compris leur inéluctabilité, leur cruauté même. Mais ce n’est pas encore le bon mot. Il faut encore s’approcher un peu, doucement.

Un soir d’automne, un homme s’est penché dans sa voiture. Sur la route, après, il n’y eut que l’ombre de traces de freinage, et les copeaux laissés par le camion qui, venant vers l’homme, s’est lentement couché dans un fossé.

Non, pas tout de suite.

Je dois admettre, avouer, presque comme une faute: avant le 11 septembre (qui, dans mon esprit, n’a pas besoin de l’année, comme si tous les 11 septembre renvoyaient maintenant à celui-là), les tours du World Trade Center n’avaient jamais retenu mon attention. Je les savais présentes, du moins il me semble. Je les voyais parfois, comme images, dans des films ou encore des séries télévisées, en arrière-plan. Je les savais, je crois, représentatives de New York, mais elles concernaient, de par leur nom, le commerce, et le commerce ne m’intéresse pas. Cette remarque, même si elle révèle ma naïveté ou mon ignorance, n’est pas gratuite. Je ne connais maintenant New York et ses tours défuntes que par les événements du 11 septembre. Par leur ruine, autrement dit.

Un autre lieu occupe cet espace dans mon imaginaire. Au moment de commencer ma maîtrise, je n’écrivais plus. Je voulais, bien sûr, mais je n’écrivais pas. J’y suis revenue non par les mots, mais par une trace laissée dans mon imaginaire par un événement lointain. Je me souvenais, enfant, avoir entendu, au journal télévisé, ou dans les conversations des gens autour de moi, qu’une église montréalaise avait brûlé. Et cette église existait encore, dix ans plus tard, du moins en tant que ruine. C’est par elle que je suis revenue. Par les images que j’ai ramenées d’elle. Par la photo, en somme. Je suis partie un après-midi d’automne, peut-être parce que j’étais passée par là quelques jours auparavant, peut-être parce qu’un vague souvenir me suggérait d’aller y voir. J’ai emprunté la rue Sherbrooke. À ma droite, il y avait l’hôpital Notre-Dame, à ma gauche l’étrange statue phallique à la mémoire de Charles de Gaulle. J’ai parcourue la ville, lentement, sans trop savoir où se trouvait ce que je cherchais, du moins pendant un temps, jusqu’à ce que, près de la rue St-Denis, je sois interrompue dans ma marche par une étrange rencontre. Au milieu d’un terrain vague mais clôturé, il y avait un arbre. Au pied de l’arbre, dans un fouillis d’herbes folles, j’ai aperçu un objet qui ne faisait aucun sens: une chaise de métal pliante, d’un jaune flamboyant. Peut-être est-ce à ce moment que l’écriture a recommencé, lorsque j’ai actionné le déclencheur.

J’ai continué ma route. Aux coins des rues Clark et Sherbrooke gisaient les restes d’une église incendiée. Les ouvertures des fenêtres avaient été placardées, puis recouvertes d’affiches publicitaires. En faisant le tour de l’église, j’ai vu, au milieu des herbes et des arbres très minces, qu’il y avait à l’intérieur un vieux fauteuil. Au lieu de suggérer l’abandon, il évoquait une habitation : quelqu’un, ou quelques personnes, avaient élu domicile dans ces ruines sans toit.

Je connaissais à peine Montréal et j’ai voulu retrouver l’église. Et je l’ai retrouvée comme on revient sur un lieu qui nous a marqué. Pourtant, je n’en savais pas le nom. Peut-être ai-je voulu m’approprier la ville par l’un des souvenirs que j’en avais. Car il me semblait me souvenir qu’une femme avait intentionnellement mis le feu à l’église. Pour l’enfant effrayée par le feu que j’étais, seule cette information comptait. Peut-être, alors, vérifier mes souvenirs, leur justesse, était-il sans importance. Même si j’avais tort, ultimement, sur les causes de l’incendie.

Sauf que maintenant, je m’interroge. Que l’église ait brûlé, cela semble tout aussi certain que le fait qu’elle a été détruite depuis, et son site transformé en hôtel de luxe. De ces faits, je suis certaine. Mais qu’en est-il de l’histoire de l’église en elle-même? Elle a été incendiée, oui, mais par qui ou par quoi? Elle a été détruite, il me semble longtemps après l’incendie, mais pourquoi ce délai? Qu’est-il advenu de ce qu’elle contenait? Et des fidèles qui devaient tout de même s’y présenter? Je n’avais aucune image de cette église avant l’incendie, elle n’existait que comme ruine. L’église, en somme, n’existait pas en tant que réalité, mais parce qu’elle avait répondu à quelque chose, à un besoin d’images. Alors voilà : à quoi me sert de savoir que l’incendie qui a ravagé la Holy Trinity Greek Orthodox Church le 16 janvier 1986 était accidentel? Cette connaissance modifie-t-elle, ou aurait-elle modifié, la place de l’église brûlée dans mon imaginaire?

Ce n’est pas une question gratuite: autant le 11 septembre me semble inapprochable parce que la somme des images et des informations est vertigineuse, parce que je ne sais plus ce qui est, dans mes souvenirs, construction directement liée aux images des médias, et souvenir (mais peut-on avoir un souvenir d’un lieu où nous ne sommes jamais allés?), autant cette fameuse église me semble condamnée (ce n’est peut-être pas si mal) à n’exister que comme ruine.

Depuis le 11 septembre, je lis, regarde, accumule des informations. Peut-être est-ce maladif. Peut-être n’est-ce qu’une manière d’entretenir quelque chose, ce quelque chose que je ne comprends pas bien et qui fait que, le 11 septembre 2001, mon appréhension du monde a entièrement changé. Seulement voilà: devant la fiction, je demeure perplexe. Ou plutôt, j’ai peine à accepter le pacte de la fiction, ce qui me fait normalement croire ce que je lis tout en sachant que ce n’est pas vrai. J’ai du mal à détacher cette fiction du documentaire, de l’historique, des informations accumulées au cours des années.

En lisant, par exemple, A disorder peculiar to the country (Un désordre américain), de Ken Kalfus, il y eut ce moment proche de la frustration, lorsque je me suis rendu compte qu’il se détachait de la réalité —donc, dans une mauvaise adéquation de la vérité. Que pour le «bien de la fiction» comme on dirait le bien de la patrie, il se permettait de déplacer la chronologie, l’ordre des événements, entre autres de tuer Saddam Hussein un peu trop vite et un peu trop joyeusement. Le livre, alors, m’est tombé des mains. Je l’ai fini, bien sûr, je suis entêtée, mais cette découverte a entièrement changé mon rapport au livre. Jusqu’à ce moment, Kalfus avait construit sa fiction en oscillant entre le délire de personnages qui se détestent et l’historique: la poussière, la prise de conscience de l’événement, la fuite hors des tours, la menace de l’anthrax, la paranoïa s’installant à New York venaient ainsi appuyer l’ironie des personnages. L’encadrant. La savoureuse scène où le personnage de Marshall, debout dans la cuisine, essaie de se faire sauter avec une bombe artisanale, en déclarant qu’Allah est grand pendant que sa future ex-épouse essaie de voir pourquoi la bombe ne détonne pas, cette scène, bref, n’aurait pas été aussi réussie si elle n’avait été appuyée par une justesse des faits, ou à tout le moins leur vraisemblance. Changer la donne, à quelques pages de la fin, pour se débarrasser de Hussein et permette l’apothéose finale d’un dénouement à l’américaine détruisait ce fin équilibre. Rompait le pacte de lecture.

Pour préparer ce texte, je suis restée des heures devant des images. Je ne sais pas ce que je cherchais. À bousculer quelque chose, à forcer ma pensée à s’organiser, à se trouver un noyau. Images du 11 septembre. Images des tours, des avions. Visages blanchis par la poussière. Images, aussi, de cette église brûlée. Comme s’il s’agissait de donner à mon esprit un coup, un élan. Comme s’il s’agissait, en regardant ces images d’une manière aussi obstinée, de retrouver quelque chose que j’y aurais égaré. Et je repense à ce personnage de Ken Kalfus qui, après avoir réussi à sortir vivant des tours, cherche sa propre image dans les photographies du 11 septembre. Parce qu’il cherche une trace de ce qui lui est arrivé. Parce qu’il veut se prouver, peut-être, que ce dont il se souvient a bel et bien existé.

Mais le hic, c’est que je n’y étais pas. Pas plus que je n’étais à l’église lorsqu’elle a flambé. Ce n’est donc pas ma propre expérience de ces événements que je veux retrouver.

Je sais seulement une chose: derrière ces éléments qui habitent mon atelier imaginaire, le peuplent, voire le parasitent, s’agite autre chose que je ne parviens pas encore à nommer. Pourtant, j’ai l’impression que je ne peux faire autrement que parler de ces éléments. La certitude que je ne peux que les écrire. Et l’intuition que, peut-être, je n’en ai pas le droit.

Je ne sais trop où je m’en vais avec tout ça. Ce n’est pas que je veuille le fragment. Peut-être est-ce plutôt qu’il me faut, comme une archéologue, dégager lentement, à petits coups de brosse, les éléments qui constituent cet étrange site de mon atelier imaginaire. Car le seul endroit où je puisse me tenir, en ce moment, se trouve à l’extérieur. À l’extérieur des choses. À l’extérieur des lieux. Comme mes photographies de la ville : elles me placent toutes (ou presque) dehors, devant des immeubles, parfois un peu de biais. Et c’est là le plus étrange : qu’il s’agisse d’approcher les ruines ou de photographier la surhabitation qu’est la ville, je ne suis jamais qu’à l’extérieur. Et ce n’est pas si terrible. Du moins, cela ne me semble pas vraiment un manque : je n’ai pas besoin d’aller à l’intérieur, pas plus que je n’ai ressenti le besoin d’entrer dans l’église en ruine, ou de me déplacer pour aller voir, de mes yeux, Ground Zero. Il me suffit de regarder les choses. Peut-être de les imaginer.

Mais je vais encore trop vite.

Ils s’appelaient Noah, Ahmed, Leah, John. Ils n’avaient d’autre point commun que de se trouver au même endroit. Ou plutôt, au même moment. Le 11 septembre 2001, à New York, quelque part dans le World Trade Center. Pour les raconter, il me faut les nommer, oui, et les vêtir, et leur donner une histoire, faite d’anecdotes. Leur donner un paysage, qui nous permettra à tous de croire les connaître. Mais je n’ai pas, pour les raconter, de latitude. Ma mémoire est saturée. Avant le 11 septembre, ils n’existaient pas pour moi, ni plus ni moins que n’importe quel autre habitant de n’importe quel autre pays. Comme le détail d’une tapisserie que je n’aurais jamais pris la peine d’approcher. Je les savais là, mais d’un savoir vague, et davantage en tant que groupe qu’en tant qu’individus. Les approcher, donc, ce serait inévitablement avoir recours à ce que j’ai lu et vu depuis. Ce serait transformer mon récit en récit historique, chercher des preuves, des faits, m’appuyer sur des images photographiques et des documentaires.

Pourtant, la vérité, je veux bien. Je veux bien miser sur une sorte de vérité. Croire ce que j’écris, le croire non par une adhésion aveugle, mais croire que quelque part, loin derrière, au moment d’écrire, cette chose, cette histoire, cette anecdote a un fond de vérité. Non pas la vérité des faits. Mais la vérité de l’expérience, peut-être, ou de la sensation. La réponse de l’écriture à quelque chose qui, à l’intérieur de moi, aurait besoin d’être exprimé, mais sans nécessairement avoir besoin d’être nommé.

Le 11 septembre, les églises en ruine, l’homme sur la route. Je construis mon rapport à ces éléments à partir d’un point d’observation insoutenable, celui de la destruction. New York et ses tours défuntes ne m’intéressent pratiquement que pour et par la destruction des tours. Le jour même de leur destruction, à ce moment précis. L’église en ruine arrête mon regard en l’état, après l’incendie et des années d’abandon. Son histoire, les enjeux entourant sa destruction, tout cela ne compte pas: elle n’existe dans mon imaginaire que détruite et habitée par les oiseaux, et j’y retourne, même maintenant, alors qu’elle n’existe plus et a été remplacée par un hôtel hideux, j’y retourne, donc, chaque fois que s’agite mon monde intérieur, chaque fois qu’il est confronté à une destruction. Et l’homme sur la route? Il est vraiment trop tôt. Je n’ai pas d’images de cela, du jour même, ou j’en ai trop, et je n’ai, comme représentation, que ce que j’y ai vu quelques jours plus tard, l’écrasement des gerbes de maïs, le désordre autour de la croix tout juste installée, l’eau accumulée dans un fossé.

J’essaie, je le sens bien, de construire quelque chose. De me reconstruire, ou de constituer un espace au sein duquel je pourrais exister. Mais ma mémoire est saturée: trop de chiffres, de dates, de lieux, d’images. Trop de sens possibles. Je n’ai, pour me dégager, que la possibilité d’accumuler moi-même les fragments, comme une réponse à cette autre accumulation qui me rend muette. Au fond, peut-être s’agit-il d’éloigner une vérité pour en trouver une autre: éloigner la vérité vérifiable des chiffres et des images, pour retrouver une vérité qui serait de l’ordre de l’expérience, de la justesse. Je sais que cette seconde vérité n’est pas vérifiable et infaillible. Qu’elle peut, dès lors, être contestée, remise en cause, confrontée. Mélikah Abdelmoumen écrit, je vous le rappelle: «J’ai brodé. Brodé quelque chose de fou sur quelque chose de vrai.» Et si, justement, telle était ma seule possibilité? Réimaginer ces éléments qui me semblent trop vrais pour être habitables? Peut-être n’est-ce jamais que cela.

Peut-être l’essence même de mon rapport aux événements ne se trouve-t-il pas dans une proximité avec les faits et les lieux mais bien dans les sentiments ou impressions laissées par ce jour de septembre: la perte de l’innocence, ma présence pétrifiée sur le fauteuil du salon. Les enjeux éthiques de cette présence: serait-il approprié, me suis-je demandé à un certain moment, de manger des croustilles alors même que ce que je regarde relève du document, du mémorial, et non de la fiction cinématographique? Au fond, le 11 septembre n’existe peut-être pas tant en lui-même que parce qu’il a joué le rôle de révélateur, d’ouvreur de conscience, et a modifié entièrement mon rapport au monde, à la société, à la politique. En somme, il m’a donné une voix. Alors que m’importe de vérifier la vérité de mes images. C’est d’une autre vérité dont il est question, et cette vérité m’appartient. Mes images pourraient être totalement fausses, cela ne changerait, en somme, absolument rien.

Je croyais, en commençant cet essai, que mon objet serait la vérité, cette vérité qui s’oppose au mensonge, surtout. Mais c’est d’une autre vérité dont il est question. Elle est plus fuyante. Elle n’a pas comme repère une approche morale, tranchée (le bien et le mal, le noir et le blanc). Je n’avais pas accès à une vérité fondamentale, qui aurait pu provoquer votre adhésion, vous faire dire: oui, c’est ça. Je n’avais, pour parler de la vérité, que ces quelques images: des hommes et des femmes au travail, quelques copeaux de bois sur la chaussée, une église en ruines. Peut-être ne pouvais-je, pour parler de vérité, que l’approcher, lentement, en écrivant par fragments, à-coups, questions.

Je suppose seulement ceci: peut-être, au fond, ce moment dont j’ai parlé au début du texte, ce moment où je me mets à chercher des réponses, à explorer les archives des journaux, à courir après les documentaires, ce moment où je me mets à accumuler des faits, à rechercher à l’extérieur une réponse à ce qui s’agite, peut-être est-ce précisément là, alors qu’il me semble m’approcher de quelque chose, le toucher presque, peut-être est-ce là que je m’en éloigne. Ou peut-être, encore, suis-je au seuil d’une chose que je ne suis pas certaine de pouvoir nommer, d’avoir le courage d’approcher. Une chose, non pas un secret, ou un aveu, mais un lieu, qui deviendrait celui d’une vérité, la mienne, en adéquation parfaite, pendant quelques instants seulement, avec moi-même. Et que toutes mes questions, mes doutes, mes errances éthiques et philosophiques ne sont que des ruses que je me permets: une manière de me tenir, encore une fois, à l’extérieur des choses, pour ne pas avancer, ne pas toucher, ne pas disparaître.

Mourir de sa belle mort

Geneviève Dufour — Mon, 31 May 2010 14:16:51 +0000

Dufour, Geneviève

Journal

Le Journal de Marie Uguay, paru en 2005 chez Boréal, offre, comme d’autres avant lui — qu’on pense à ceux d’Hector de Saint-Denys Garneau et d’Hubert Aquin, pour ne nommer que ceux-là —, une proximité peu commune, non pas avec une représentation fabulée de l’auteur, mais bien avec l’auteure réelle elle-même. Le journal étant une trace contextualisée et temporelle d’une époque, d’une période, les écrits de Marie Uguay ne ressemblent donc pas à ceux des autres écrivains québécois, aussi diaristes (quoiqu’en disent les rumeurs[1]). Marie Uguay ne partage pas le sacré et la préciosité de Garneau, ni la fougue violente, dense et tumultueuse d’Aquin. Il s’agit plus sûrement, dans le cas de Marie Uguay, d’une quête littéraire existentielle mue par des préoccupations esthétiques et sociales: la recherche d’une écriture affranchie de ses aliénations (comme Québécoise, comme femme, comme écrivaine) et d’une poésie prosaïque, élémentaire, qui s’élabore à partir du quotidien tangible, de ses manifestations matérielles. La transcendance et la vérité du poème ne représentent pas une fin en soi comme pour les écrivains mystiques. Uguay poursuit un projet: la réactivation du banal et de la réalité rudimentaire. Joli paradoxe s’il en est un: le Journal, contrairement à la poésie de l’auteure, n’est pas tellement un espace où le quotidien s’introduit de façon nette. Il est plutôt dévié de son ancrage initial pour mieux être transfiguré en une fresque réflexive, le quotidien étant davantage un tremplin qu’un aboutissement.

Poète québécoise connue notamment pour son texte sur Cézanne «Il existe pourtant des pommes et des oranges» (L’Outre-vie, Noroît, 1979), Marie Uguay se voue complètement à la conquête du poème, mais plus généralement à l’écriture en elle-même, une écriture qui «tranche nettement par rapport à la poésie des années 1970. Elle cesse d’être un soliloque ou un dialogue pour initiés, et s’autorise à nouveau le plaisir et la chaleur de la séduction[2]». Atteinte du cancer des os à l’âge de vingt-deux ans puis amputée d’une jambe, Marie Uguay a traversé maintes épreuves alors qu’elle venait à peine de publier son premier recueil de poèmes, Signe et rumeur, en 1976 aux éditions du Noroît (le recueil fut d’abord accepté chez Gallimard, mais le projet échoua à la suite de la publication au Noroît). Le Journal s’amorce sur ce pivot, au moment où elle vient tout juste de subir son amputation: «15 novembre 1977. Première neige ce matin sur mon corps mutilé, parcelles silencieuses de la mort. Je suis couchée sous des bancs de glaces ce matin. La neige m’est d’une tristesse infinie et sereine.» (Journal, p. 17)

C’est donc à cette époque que Marie Uguay entame l’écriture de ses cahiers (qu’elle poursuivra jusqu’à sa mort en 1981). Son compagnon Stéphan Kovacs remaniera des années plus tard l’ensemble de ces textes pour en faire, ultimement, une publication en dix cahiers. Plusieurs années séparent la mort de la poète et la diffusion de son journal. En sa qualité d’œuvre intime, le Journal de Marie Uguay n’expose pas seulement les tumultes de l’écriture; il met également au jour une passion amoureuse maintenue secrète pour son médecin, Paul. Stéphan Kovacs mentionne d’ailleurs subtilement, en introduction, quel travail délicat qu’a représenté la restructuration de ces cahiers renfermant une part de confidences troublantes: «Beaucoup d’années se sont écoulées depuis le décès de Marie Uguay; ce temps était sans doute nécessaire pour accueillir avec plus d’objectivité cette part occulte de sa vie, ce tragique intime» (14). C’est à lui que l’on doit le travail d’assemblage et d’élagage qu’implique une œuvre aussi personnelle, laissée en suspend depuis la mort de l’écrivaine.

Reformuler l’intime

Contrairement à ce que l’on pourrait croire d’emblée, en raison de la souffrance physique affrontée, les textes du Journal ne suintent pas la douleur et les sanglots. Certes les premiers moments de l’œuvre sont empreints de cette épreuve que représente l’amputation, mais cet écueil est rapidement remplacé par d’autres, pour l’heure plus préoccupants pour l’écrivaine : le désir du poème et le désir amoureux. J’emploie le terme «écueils» puisque tant le poème que l’amour sont élevés au rang des combats quotidiens. Alors que la poésie de Uguay prend appui sur la matérialité du réel — «[La poésie] est éminemment de ce monde, et je pense que les aspects les plus palpables du réel forment le lieu privilégié de ses investigations» (183) —, le Journal pour sa part ne fait pas la recension des gestes anodins et ne convoque pas le monde prosaïque. Il s’agit véritablement d’un carnet d’écriture où l’on interroge l’appréhension du monde, la composition du poème, l’impossibilité d’écrire, et où l’on travaille à des ébauches de roman (dont un qui aurait eu pour titre Maître et paria). Y est même énoncée l’idée de transformer éventuellement le journal en une œuvre romanesque: « Nul ne doit lire ces lignes, elles serviront peut-être plus tard à un roman » (19). L’écriture, comme objet de réflexion, est la matière première de ces cahiers, à tel point que l’actualité et le monde du dehors en sont presque complètement évacués, à quelques exceptions près: le référendum de 1980 fait l’objet de deux entrées et la mort de Sartre est évoquée sur quelques lignes. Autre signe de la présence du monde extérieur: des extraits de correspondance ont été joints au reste — ces lettres sont, qui plus est, rédigées avec une égale poésie:

Ma chère douce, J’ai renoué avec la poésie ce soir. Je ne t’apprendrai rien à te dire qu’elle est l’extrême de la clarté, le basculement vers l’indicible, l’obscur. […] Tous les lieux-dits de mon amour se sont concentrés en une seule épopée lyrique, celle d’un vieux médecin enterré dans le ventre d’une femme. […] J’ai renoué avec la poésie la plus élémentaire, celle de l’oubli avec le soir le plus diffus, celui des rayonnements tendres du noir. (130)

Ces occurrences sont les quelques indices qui relient l’écrivaine à son époque, avec le monde social — sans compter la nomenclature des jours qui chapeaute chaque texte. Comme je l’ai évoqué plus tôt, le monde selon Marie Uguay transite par une expérimentation personnelle et phénoménologique du réel. C’est une manière, en fait, de s’introduire en lui, de le faire sien malgré sa résistance première, comme elle le formule dans les Entretiens réalisés par Jean Royer: «Je ne me suis jamais intégrée à la réalité[3]»; «L’écriture me met au monde[4]»; «La poésie est peut-être la recherche d’un absolu très humble. Un absolu non métaphysique mais qui cherche au contraire à fixer les choses de la vie de tous les jours[5]». Peu à peu, le fondement de ce sentiment de marginalité se déplace: ce n’est plus tant le réel dans sa globalité qui pose problème mais plutôt le statut de femme.

Le seuil marginal du corps

C’est le fait d’être née femme, pour Marie Uguay, qui cause la frustration et rend difficile l’affranchissement. Le déchirement se consolide dans un lieu: le corps, «seule preuve de l’existence (de son existence au monde)» (302). Il s’exprime de deux manières: le corps-aliénant (celui qui est soumis à ses désirs, dominé par eux) et le corps-jouissance (celui qui cultive les pulsions de chair, les exploite à bon escient pour en extraire le potentiel de création):

Je suis scindée, une partie de moi cherche à se valoriser par l’amour d’un homme qu’elle a choisi prestigieux, et une autre est fière d’elle et de ses capacités et s’aime pour elle-même. C’est-à-dire en moi la femme et l’individu. L’individu est créateur et libre, la femme est insatisfaite et dépendante. De la femme vient un éternel désir maladroit et autodestructeur, de l’individu, le plaisir. Et l’individu cherche sans cesse à récupérer cette femme par l’écriture, faire de cette aliénation un lieu de création. J’écris pour ne pas être détruite par moi-même. (50)

Elle parle à plusieurs reprises d’aliénation pour désigner ce déchirement qui l’habite:

Rien ne m’empêchera d’aller au bout de mes aliénations, car c’est pour moi la meilleure façon d’en revenir, de les transgresser, et de voir surgir, au-delà, l’individu et la femme réunis ensemble dans la créatrice. (50)

Ce corps-aliénant est certainement celui qui la torture le plus. Une véritable lutte s’instaure entre la volonté d’atteindre Paul et d’écrire une poésie satisfaisante, et l’impossible réalisation de ces désirs, le désir se caractérisant d’ailleurs par cette fuite incessante de l’objet convoité. Cette lutte est personnifiée par Paul, le médecin de Marie Uguay qui l’accompagne presque jusqu’à la fin de ses traitements. Il demeure la manifestation la plus tangible du combat que mène l’écrivaine pour rester en vie, quête intimement liée à une autre, celle d’assouvir le désir amoureux.

Le désir, ce pharmakon

Médecin mais également homme marié et père de famille, Paul est l’un des personnages les plus marquants du Journal. Il est celui par lequel le discours transite sans cesse, sorte de filtre vorace et douloureux qui mine et anime à la fois l’univers de l’écrivaine: «J’aime jusqu’à l’anéantissement de toutes limites, et je voudrais aimer avec une désinvolture sauvage, avec une aisance primesautière, aimer avec la seule certitude qu’un jour tout s’accomplira et chaque instant serait une mesure de lumière, un renforcement de ma solitude, tout serait utile.» (140) La déchirure est pleinement intégrée, vécue comme telle, et en cela se rapproche du concept platonicien de «pharmakon», «qui signifie quelque chose comme une drogue, à la fois remède et poison»[6]. Cette notion appartient à l’implicite du texte de Marie Uguay. Elle se matérialise fréquemment dans le texte: la poète a besoin de l’agitation que suscite le désir amoureux, mais cette passion impossible la ronge et rend l’écriture difficile. Le désir est responsable de l’aliénation, du désespoir, mais il est également la pierre angulaire de sa poésie. C’est par lui que le monde arrive:

D’où vient donc ce désespoir du désir qui nous fait regretter sans cesse et poursuivre sans cesse? Les choses apparaissent et s’effacent d’elles-mêmes. […] Et moi je suis devant un homme, étonnée, fascinée comme devant un corps inaltérable et soumis aux fontaines, aux abîmes. L’obscurité qui occupe tous les hommes multiplie en elle toutes mes pensées. Mon désir interprète toujours l’homme qui se tient devant moi. Que le désir est long et saisonnier, en lui bat le cœur matériel du monde, l’instant puissant, tous les signifiants possibles et impossibles. On approche toujours le désir par ellipses. Il nous parle en permanence de nous-même. Tous les paysages de la terre lui ressemblent. (195)

Puis à mesure que le texte s’écrit, le corps, sorte de courroie de transmission d’où tout part et s’achève, devient peu à peu transparent et se prépare à disparaître complètement.

S’acheminer vers sa fin

L’ardeur n’est plus la même devant la maladie et la mort. La fatigue s’installe. Les diagnostics de métastases ponctuent ses dernières années de vie. Entre le début et la fin du Journal, soit entre 1976 et 1981, Marie Uguay est hospitalisée plusieurs fois pour subir des traitements de chimiothérapie; la mort revient constamment la terroriser:

Il y a trois jours Paul m’annonçait une tumeur cancéreuse au poumon. Il est confiant d’en venir à bout. Tout est devenu si précieux et si fragile à la fois. Tout semblait accourir vers moi sans arriver à m’atteindre vraiment. Le beau visage de Paul, la douceur de l’air, l’agitation des rues. J’ai marché longtemps seule, débordée par un trop-plein d’amour et par une peur grandissante. La stupeur m’a paralysée, il n’y avait même plus de poèmes pour assoupir ma peine. (196)

Peu à peu, le corps se métamorphose, s'alanguit, alors qu’il a été jusque-là le seuil fébrile par lequel advenait le désir de l’autre, le désir du monde. Elle tente de se ressaisir:

J’ai si peu d’espoir. Je dois penser au jour le jour. Chaque jour est un désir à résoudre, une pensée à absoudre, qui m’entraînent vers la non-présence au monde et aux choses. Je vis trop dans un rêve. Je dois me forcer de me maintenir en acte de présence. Investir le réel par les capacités informatives de mon être, apprendre à respirer. (294)

Mais malgré cette volonté de se recentrer sur l’espoir, le corps s’abolit de lui-même graduellement. Le corps échappe à toute préhension et annonce la fin présagée: «Je n’espère rien ou si peu. C’est si vague et si monotone. Je prendrais par milliers des photos de moi pour me convaincre que j’ai un visage, un corps. Dans ce monde, je n’ai ni signification ni réalité. Je n’existe à partir de rien ni personne. Je n’ai pas de place à moi, ni de royaume, ni de secret.» (289) Témoignant de cet affaiblissement, les derniers cahiers (sans titre quant à eux) offrent des textes moins fournis, de plus en plus espacés dans le temps, empreints d’un désespoir rêche et dur. L’écrivaine sombre lentement avec la crainte de laisser une œuvre mineure, sans intérêt. Elle redoute l’oubli, la dernière et véritable diffraction de soi: «Cette œuvre si médiocre qui ne peut justifier aucune présence sur terre. Cette œuvre qui ira mourir dans le grand silence de mes artères. Œuvre insignifiante et imbécile. Poursuite du poème exact, conscient et musical, alors que je suis aveugle et sourde.» (308)

Une peur viscérale de s’abîmer dans l’oubli tenaille Marie Uguay. Or quatre œuvres seront élaborées à partir de ce carnet d’écriture: le Journal, et ses derniers textes poétiques publiés de façon posthume: Poèmes en marge, Poèmes en prose et Autoportraits. Mâtinées de plusieurs univers textuels à la fois, ces œuvres ont été écrites en parallèle. Autoportraits, appareil poétique en prose auquel s’est consacrée Marie Uguay, représente le dernier grand droit de l’écrivaine. Y est investi le rapport à soi, sa représentation. Comme le Journal le propose dans une version plus longue, ces multiples autoportraits dépeignent une écrivaine aux interrogations nombreuses, aux désirs multiples, confrontée à une conscience aiguë et exigeante d’elle-même et de sa fin: «Maintenant je marche au dedans de moi / je suis seule inondée d’une pâle clarté légèrement fauve / maintenant je suis seule à jamais»[7].

Il demeure difficile de situer l’œuvre dans un contexte contemporain puisque l’élaboration du Journal de Marie Uguay comprend deux phases chronologiquement distinctes: il fut d’abord rédigé dans les années quatre-vingt puis annoté et publié en 2005. Qui plus est, deux personnes y ont travaillé: l’auteure et son compagnon jouant ici le rôle d’éditeur critique. Les singularités du texte – introspectif, réflexif, littéraire – sont directement liées au statut du texte comme tel et au statut de poète de son auteure; il va donc aller de soi qu’un journal d’écrivain repose sur l’intimité, la littérature et l’écriture. En cela, le Journal de Marie Uguay ne se distingue pas tellement des textes de ce genre, ni même des textes de la littérature contemporaine – davantage axés sur l’individu, le rapport à soi, l’introspection, l’autoréflexion. En fait, c’est plutôt le moment de la publication du Journal qui nous mène à interroger le statut de l’œuvre dans le champ littéraire québécois. Plus de vingt ans séparent la fin de l’écriture du Journal et sa parution aux éditions du Boréal. Il est vrai que le remaniement du texte est un travail considérable qui nécessite du temps et de l’investissement. Or, ne pourrait-on pas y voir un indice quant à la nature du champ littéraire québécois contemporain? Le milieu littéraire québécois accueille depuis peu les œuvres intimes. L’écriture diaristique n’a pas toujours reçu un accueil favorable à cause de son statut littéraire ambigu. Les lieux dits littéraires, et c’est là la particularité de la littérature contemporaine (et non pas seulement de la littérature québécoise), ont subi un déplacement; l’institution intègre depuis les années quatre-vingt des écrits jadis non reconnus, qu’on pense à la paralittérature (le fantastique, la science-fiction, le merveilleux, le néo-fantastique, le réalisme magique), ou à littérature dite de masse (le roman historique, l’autobiographie, la biographie). La littérature intime (les journaux, les correspondances, les carnets d’écriture) s’inscrit dans cette mouvance contemporaine qui fait de l’institution le lieu non pas d’une résistance, mais plutôt d’une ouverture, un lieu décloisonné de ses réticences passées concernant, dans ce cas-ci, la littérarité d’une œuvre. Le Journal de Marie Uguay semble donc favorisé par cette modification du champ de la littérature nous permettant, certes de lier l’œuvre à la littérature contemporaine, mais également de repenser la littérarité du texte et la pudeur qu’on affiche envers les œuvres personnelles. Le discours critique reste d’ailleurs assez discret à ce sujet, nommément l’Histoire de la littérature québécoise (Biron, Dumont, Nardout-Lafarge) dans laquelle le journal ne figure pas en tant que catégorie, ni même en tant que sous-catégorie. Le faible intérêt des études littéraires ne désigne toutefois en rien la non-pertinence de ces œuvres.

[1] Mylène Durand, « Marie Uguay et Saint-Denys Garneau, au bord du vide », Conserveries mémorielles [En ligne] http://cm.revues.org/453 (Consulté le 30 mai 2010).

[2] Michel Biron, François Dumont et Élizabeth Nardout-Lafarge, «La poésie et la fiction intimistes», dans Histoire de la littérature québécoise, Montréal, Éditions Boréal, 2007, p. 605-606.

[3] Jean Royer, Entretiens, Montréal, Éditions du Silence, 1983, p. 19.

[4] Ibid., p. 22.

[5] Ibid., p. 26.

[6] Jacqueline Lagrée, « Le pharmakon », Cours de philosophie de l’Université de Rennes, [En ligne] http://www.med.univ-rennes1.fr/etud/pharmaco/pharmakon.htm (Consulté le 15 mai 2010).

[7] Marie Uguay, Autoportraits, Montréal, Boréal compact, 2005, p. 303.

Le régime des secrets

Julie Boulanger — Fri, 28 Aug 2009 15:12:00 +0000

Boulanger, Julie

Paquet, Amélie

Highwater

À Highwater, tout prolifère. Les ouvriers ont quitté depuis longtemps la mine, centre mythique du récit, «plusieurs maisons des mineurs d’alors se sont effondrées.» (p.13) Et pourtant, toute vie ne s’en est pas allée. De nouvelles existences, animales et humaines, plus clandestines mais toujours palpables, se sont installées au milieu des ruines. C’est à Highwater, semble-t-il (rien ne se donne aisément dans le roman), que la narratrice commence à appréhender la multiplicité des «vies secrètes de Venise» (p.19), son amoureuse. Venise et la narratrice s’immiscent naturellement dans la faune interlope qui trouve refuge à Highwater. Dans ce lieu intermédiaire où tous les temps sont confondus, la curiosité de la narratrice engendrée par son amour se déploie.

Le théâtre d’ombres

À travers le corps de son amante, elle cherche à saisir ce que Venise a été. Non, comme il est si facile de le réduire, dans ce mouvement banal de la jalousie qui souhaiterait abolir le passé de l’être aimé –quoique la narratrice évoque, à une seule et unique reprise, cette «[descente] dans le passé de Venise [de] l’escalier de la jalousie» (p.83)–, mais plutôt dans une volonté obsessive de connaissance de chaque parcelle de son existence. Elle ne tente pas moins de s’introduire dans certaines des vies antérieures de son amoureuse, dans lesquelles elle partage soudainement le corps de ses anciennes amantes et anciens amants, non en se substituant à ces corps, mais en s’ajoutant à la scène pour tout vivre à ses côtés:

À mesure que ma bouche rencontrait de nouvelles bouches sous les pins, que ma bouche rencontrait de nouvelles gorges, des torses nouveaux, à mesure que ma bouche, ouverte maintenant, s’attardait aux chattes soyeuses, sous les pins d’une côte escarpée en bordure de la mer, je descendais dans les eux profondes de Venise et parcourais les lieux secrets, couverts d’une mousse épaisse, de la fin de son adolescence. Je parcourais la peau d’un garçon d’alors et les fesses caressées dans la chaleur étouffante malgré l’ombre épaisse de l’appartement aux volets clos. Après, je fumais moi aussi contre lui. (p.81)

Son propre passé –qui n’apparaît que par de furtives évocations[1], au contraire de celui de Venise décrit avec force détails–, sa propre existence est ainsi augmenté, épaissi par toutes ces mystérieuses vies de Venise.

Le mystère auquel la narratrice tente d’accéder ne repose pas dans un au-delà de l’expérience sensible ni dans une psyché insaisissable. Les sentiments et motivations de Venise ne sont jamais mis de l’avant. Elle nous est révélée par ses actions et surtout par ses corps à corps, souvent brutaux, qui l’unissent à la narratrice ou à ces amantes et amants qu’elles partagent toutes les deux. La sexualité apparaît ainsi dans le roman comme le lieu privilégié de révélation de l’être, à travers une illustration souvent crue et spectaculaire –les scènes où des amants s’offrent volontairement au regard d’autrui sont nombreuses– et, pourtant, radicalement opposée à la pornographie. La sexualité, omniprésente dans Highwater, restitue un voile désormais aboli par les représentations mécanisées de la pornographie, construite selon le principe que tout est montré et qu’il n’y a rien d’autre à découvrir que cet emboîtement d’organes. Au contraire, dans le roman de Duhamel-Noyer, le moment où l’on aperçoit cet entrechoquement des sexes n’est pas présenté comme la fin mais plutôt comme le début de la traversée de différentes strates d’intériorité.

Du reste, la narratrice se place en porte-à-faux de son époque en prenant le parti de la dissimulation, comme elle le fait lors de la première visite de Venise dans son studio, alors qu’elle lui cache un martinet : «Je le cachais, parce que je gardais pour moi encore la prolifération des programmes qui se continuaient dans ma tête, et plus que tout de ces choses, je détestais la sexualité assumée comme facteur d’épanouissement.» (p. 142) Les esprits obtus s’empresseront de dénoncer la contradiction apparente entre cette déclaration et l’abondance de scènes sexuelles dans le roman. C’est mésestimer la conception de la littérature qui sous-tend l’œuvre : celle d’un espace qui, d’un même souffle, permet de divulguer et de préserver le secret. La «sexualité assumée comme facteur d’épanouissement» constitue, rappelons-le, l’un des leitmotiv du mouvement queer. Pour être acceptée l'homosexualité a dû s'exposer, être fière d'elle-même. La sexualité fut revendiquée par les homosexuels comme un enjeu sur la scène politique, ce qui les contraignit tous, dans un second temps, à souscrire à cette équation entre la vie privée et la sphère publique, et leur déroba la possibilité même d’une vie privée. La narratrice s’oppose radicalement à cette équation en exprimant un goût pour la clandestinité, pour cette clandestinité propre à l'amour, et un désir de mystère dans un monde contemporain où la scène privée tend à s’évanouir. Par ailleurs, nous rappelle ainsi la narratrice, l’homosexualité, en criant haut et fort son existence, a proclamé un épanouissement qui ne va pas de soi. L'homosexuel découvre le secret des chairs au même titre que les autres; la femme ne connaît pas d’entrée de jeu tous les secrets du sexe féminin. Le contact avec une autre femme offre peut-être la possibilité d’aller plus avant dans ce mystère.

Certaines scènes du roman sont particulièrement portées par l’esprit de découverte qui caractérise le rapport à la sexualité de la narratrice, comme cette scène où elle entrevoit les ombres énigmatiques de corps en plein ébat:

D’où j’étais, je pouvais voir une silhouette enfoncer un membre bien découpé dans une autre silhouette et je m’étais approchée davantage pour quitter le théâtre d’ombres et ses personnages héraldiques figés comme des marionnettes trop stylisées, pour retrouver plus de chair, même si je ne voyais plus que des morceaux maintenant, agités de saccades, la peau moite, et puis un harnais qui tenait ce que j’avais d’abord pris pour un sexe gorgé de sang. (p. 22-23)

Le trajet de la narratrice vers les acteurs de ce «théâtre d’ombres» est significatif du mouvement général de confrontation directe à la chair, premier dévoilement[2] qui appelle d’autres mystères qui ne seront pas résolus. Les scènes sexuelles ont ainsi souvent l’apparence d’un rite et sont empreintes d’un caractère sacré : «L’amant du travesti s’enduisait à présent les mains de gel et préparait méticuleusement sa victime. Le fondement de sa victime.» (p. 98) Elles se distinguent radicalement de la pornographie en s’inscrivant dans une logique de transgression –non en raison de leur caractère marginal ou «déviant», mais plutôt en raison de la brutalité qui caractérise la majorité de ces scènes : «Pour discipliner ma gêne, je voulais que soit abolie toute tendresse.» (p. 137) L’aspect brutal des actes dépeints s’associe à la promesse de la découverte d’une intériorité supérieure, dissimulée sous cette violence.

La mine abandonnée

Au cœur de cet univers peuplé de mystères[3], de ce «régime des secrets qui régnait aux abords de Highwater» (p.16), un seul d’entre eux engendre une entreprise de déchiffrement : celui de l’intériorité de Venise que la narratrice souhaite percer. En s’attardant à elle, en l’aimant, la narratrice s’aperçoit que quelque chose d’elle lui échappe. Voilà comment naît le mystère, non par une qualité intrinsèque d’un objet, mais par l’attention que lui porte un sujet. Venise est cet être que la narratrice choisit puis tente par mille et un détours de saisir dans son entièreté. L’excursion à Highwater, dernier lieu d’une longue série d’endroits où se sont d’abord croisés leurs chemins puis où elles ont voyagé ensemble, constitue pour la narratrice le début d’une compréhension plus profonde de son amoureuse. La mine abandonnée qu’elle trouve là-bas lui permet de se représenter enfin Venise telle qu’elle s’est révélée à elle. L’image de la mine donne une mesure à l’incommensurable qu’est Venise, dont les vies semblent se multiplier à l’infini comme les insectes de Highwater, et lui propose une technique pour l’appréhender. Le travail des mineurs devient un modèle pour le travail de l’écrivaine : «Je me suis rendu compte que des correspondances se sont tracées entre mon monologue intérieur et la manière dont s’organise la mystérieuse activité humaine qui consiste à extraire des sols diverses matières minérales.» (p. 10) Cette comparaison éloigne ces deux activités humaines de nos conceptions habituelles. Elle remet en question le caractère faussement banal du travail du mineur et définit l’activité de l’écriture d’une manière concrète : travailler la matière.

À travers cette analogie, la narratrice met à mal la figure mythique du poète en se représentant elle-même comme un ouvrier dont la fonction est de creuser la matière pour extraire le secret des profondeurs du monde. Dans son roman, Duhamel-Noyer travaille la matière des corps. Le grand secret auquel elle s’attaque est celui du sexe féminin, des «chattes mystérieusement profondes.» (p. 77) Elle évoque ces «femmes à la peau douce [qui] entrouvraient leurs cuisses chaudes sur des sexes secrets que l’on voyait briller par endroits dans le noir de la nuit» (p. 84), elle décrit tout au long du roman les formes et textures de ces sexes en insistant sur leur caractère énigmatique : «L’intérieur du sexe est gainé d’une membrane magique, comme la bouche de Venise, qui s’étire sous la poussée de verges douces.» (p.26) C’est donc en entrant dans les profondeurs de Venise qu’elle pourra circonscrire les profondeurs de son être et, du même coup, saisir une parcelle du présent : «Je caressais dans ma tête les cuisses de Venise, puis l’intérieur de ses cuisses, le sexe ouvert de Venise, puis doucement fermé sur la pulsation anonyme du présent.» (p. 100) Entreprise dérisoire, nous prévient d’emblée la narratrice, puisque «ni les semaines ni les jours ne se laissent circonscrire à un temps présent.» (p.9)

Par sa composition complexe, labyrinthique, souterraine, la mine ne constitue pas seulement une image de Venise, mais aussi une image du temps et de l’espace à l’aide de laquelle elle parvient à construire son récit :

J’ai peine à décrire l’espace dans lequel se meuvent les souvenirs, le labyrinthe intérieur où courent mille galeries, les passerelles tordues par la mémoire et encore, les couloirs oscillant, les corridors effondrés, les salles disparues, j’ai peine à le faire avec ce matériau misérable qu’est la métaphore. Je tentais de mettre un peu d’ordre dans l’invisible de ma tête qui, nuit et jour, m’absorbait. (p. 49)

Si elle ne peut que se perdre dans ce «labyrinthe intérieur», qui est celui de la mémoire, elle parvient quand même à en définir un tracé à partir duquel s’organise le texte. La mine structure le roman, qui s’ouvre sur un schéma de celle-ci et intitule ses chapitres selon ses parties : après être demeuré à la surface de la mine («Chevalement 01», «Chevalement 02», «Poulies», «Crassier»), on opère un mouvement de plongée vers les galeries («Travers blanc 01», «Skip», «Morts-terrains», «Galerie 01», etc), puis de remontée par la cage d’extraction («Câbles et poulies», «Cage d’extraction»), avant de revenir à la surface («Carreau»). Bien que cet agencement soit très ordonné, le récit ne se déploie pas selon une trajectoire aussi déterminée. Il serait d’ailleurs difficile d’établir un lien clair entre le titre des chapitres et leur contenu. S’il existe, il relève d’un code secret de l’auteure, à jamais inaccessible à ses lecteurs avec lesquels elle n’essaie pas de créer une connivence en leur proposant une énigme à résoudre. Le lecteur se rive à l’impossibilité de percer tous les secrets.

Une transmission imparfaite

Le lecteur est, de plus, soumis à la lecture imparfaite de Venise que fait la narratrice, aux prises avec ses prétendues carences interprétatives : «Tout se donne comme un hiéroglyphe indéchiffrable et qui ruine mes maigres facultés d’interprétation.» (p. 59) Sans compter qu’à celles-ci s’ajoutent ses présumées lacunes de narratrice : «[la perception temporelle] se déployait suivant un ordre trop complexe pour moi.» (p. 33) Comble de malheur pour le lecteur, les mots lui manquent parfois pour décrire certains éléments de la réalité, nous admet-elle humblement : «Je ne connais pas le nom de ces insectes non plus qui bourdonnent depuis la tombée de la nuit.» (p. 35), «J’avais peine à me rappeler le nom de ce grand hôtel moderne du bord de mer qui compte une vingtaine d’étages et dont les étages ressemblent à des labyrinthes hi-tech.» (p. 25) Nous devons donc nous rendre à l’évidence : au cœur de Highwater, la transmission de l’expérience sera vouée à l’imperfection. L’expérience n’a, du reste, pas besoin d’exactitude. La transmission de l’expérience réussit lorsqu’elle prend acte des failles de celle-ci. Ce que la narratrice entreprend dans Highwater, c’est de nous transmettre l’expérience du mystère, qui n’est rien d’autre qu’une forme d’expérience du monde.

1 «On m’appelait Madame, même très jeune.» (p.32), «[…] j’étais une jeune femme de 17 ans, seule dans Paris le jour et la nuit, et les garçons et les hommes surtout m’accostaient, et les femmes aussi, certaines croyant que j’étais un garçon puisque j’avais l’air autant d’un garçon que d’une fille» (p. 134)

2 La sexualité est explicitement placée par la narratrice sous le signe de cette succession de voiles: «Il me semblait que le fonctionnement véritable de l’orgasme était ici dévoilé : c’était une succession de paravents voilant l’infini.» (p. 47)

3 Tout au long du roman, divers objets sont marqués du sceau du secret, parmi ceux-ci : «le paysage secret» (p. 21), «le secret des boîtes» (p, 105), «la villa secrète» (p. 127), etc.

Un bourgeois en proie aux événements

Amélie Paquet — Wed, 11 Feb 2009 17:16:00 +0000

Paquet, Amélie

D’où viens-tu, berger?

Mon troupeau, mon troupeau de milliers de milliers de moutons déferle en moi… et je bous d’une violente réconciliation avec le monde. De mes propres mains, je me suis pétri, pétri à en célébrer la sortie du nihilisme. (p. 252)

La vie au sein de la violence pastorale

En lisant les péripéties de sa douce en train d’égorger des moutons en France, le narrateur de D’où viens-tu, berger? rêve à son tour d’épouser l’étoffe du berger. Puisqu’on entre dans le terroir comme on entre en religion, il lui faut se défaire de tout. Il accepte gaiement et quitte sa vie paisible de jeune professionnel en publicité pour la Provence. Un Québécois retourne à la terre, et ça se passera dans les montagnes françaises. La quête tant souhaitée s’offre à lui avec ses embûches et ses récompenses. Il peine, travaille fort et arrive à obtenir le paradis: son troupeau de moutons en montagne. La tranquillité n’est que de courte durée, mais pour un jeune héros de la terre, tous les défis sont bons. Le loup vient de surgir. La panique s’installe en montagne et les cadavres de moutons se multiplient. «Vais-je abdiquer? Me rendre à l’évidence que je ne suis qu’un idéaliste de l’ovin? (p. 120)» L’idéal n’a pas de prix et se nourrit, malgré tout, de ses déceptions. Le narrateur reste donc en poste, savourant la solitude des hauteurs.

Le roman relate en détail la transition de sa vie de professionnel à sa vocation de berger. Il apprend le métier sur le tas, à la dure. Même s’il raconte avec un soin particulier les transformations, souvent brutales, du monde pastoral français contemporain, sa nouvelle vie est toujours plus enviable que la précédente et elle lui offre enfin une occasion de se consacrer à l’écriture :

La propédeutique au pré se poursuit, chaque jour, dans des tâches manuelles rudes, des risques de blessures, et de l’enfermement toujours plus loin, toujours plus profond, en moi-même, un retrait face à l’hostilité des violences faites aux moutons, des crises de rage du patron et de l’antipathie croissante de Mohamed, qui voit bien les limites de mes capacités manuelles, et surtout que je ne l’ai pas pris pour mentor. Je persiste, car il va nécessairement y avoir la récompense de la garde, de partir seul au loin en tirant mille brebis. Et le soir, cette vive lumière renaît en moi, celle de la force de l’écriture, celle d’une transcendance permanente au monde. (p. 88-89)

Si l’apprentissage du métier fut déjà bien ardu pour le Québécois en exil, l’épisode des loups sera le point culminant de son séjour qui déterminera son désir de se consacrer tout entier à sa vocation.

La relation au passé

On pourrait voir dans ce départ une quête initiatique, un retour vers un passé perdu. Le titre du livre nous invite à cette lecture. Et pourtant notre jeune berger n’a que faire de la mémoire! En quittant le Québec, il dissémine sa bibliothèque : «Les bibliothèques et leur orgueil vertical m’ont toujours rebuté – quand j’ai élagué la mienne dans le départ pour la montagne, j’ai eu le sentiment de me départir de kilos de mémoire en trop, de lâcher prise face à un absolu platonicien attardé.» (p. 202) Ses livres se perdent. Il n’apportera rien. On voudrait le voir surgit de temps ancestraux, mais ce berger vient peut-être tout simplement de nulle part. Il émerge avec la lettre de son amoureuse au début du récit. Il admire un pastoral qui nous paraît s’attacher davantage à un absolu qu’à la tradition. Il est d’ailleurs lui-même sans histoire. Un corps en proie aux événements, c’est ce qu’il devient. Il est aussi un berger archiviste qui conserve des traces de sa vie dans un blogue où il laisse des marques de son parcours. Il se réclame des philosophes et affine sa relation avec Nietzsche et Cioran en montagne. Même cette résurgence de lectures passées ne restaure pas complètement son lien avec la mémoire, le berger ne répond plus qu’aux mouvements du corps. Il travaille à rendre son corps et son esprit disponibles aux événements qui pourraient s’offrir à lui. Dans ce monde où tout se résout d’un coup d’opinel, autant le mouton à abattre que le saucisson à trancher, il est toujours prêt à ce que surgisse enfin dans sa vie de véritables événements.

L’ancien publicitaire veut vivre en montagne loin des célébrations de son époque, et ce, même si la quatrième de couverture nous annonce avec enthousiasme le caractère festif du roman. En se détachant de l’Histoire, il sort de sa société et du même coup de l’industrie culturelle décrite par Adorno et Horkheimer dans La Dialectique de la raison[1]. Le narrateur en trouvant une nouvelle façon de vivre échappe au mode d’existence imposé par son monde qu’il a quitté. Le livre d’Adorno et Hokheimer ne critique pas seulement la culture telle qu’elle s’est transformée à l’ère industrielle. Les philosophes de l’École de Francfort, en exil aux États-Unis pendant la publication de l’ouvrage, décrivent aussi, et c’est leur projet principal, leur société entière où les industries culturelles maintiennent l’homme dans un état d’aliénation. L’industrie culturelle constitue —voilà bien la grande catastrophe contemporaine— ce monde dans lequel survivent des êtres qui ont perdu les composantes bien simples et fondamentales de leur humanité. En regardant par la fenêtre, l’humain d’aujourd’hui ne peut plus penser par lui-même, comme il le faisait autrefois, il ne sait plus rêver[2].

L’amorce d’une réconciliation avec le monde

En sortant de sa société, le berger retrouve ce que la raison a perdu des mythes, il retrouve la capacité de penser par lui-même. De ce point de vue seulement le roman devient une quête des origines. Ce n’est pas la quête d’un individu, mais celle des hommes réifiés de l’industrie culturelle qui ne sont pas maîtres de leur destin puisqu’ils ont depuis longtemps perdu toute conscience de la relation entre le général et le particulier et de celle entre l’homme et la nature. Comme Ulysse —le premier héros bourgeois—, le narrateur de D’où viens-tu, berger? a la possibilité de s’enchaîner de son propre gré, à l’alcool par exemple. Il ne subit toutefois plus les flux incessants de l’industrie culturelle et du monde capitaliste, comme celui de la publicité, qui permet de se croire libre au sein d’une société qui n’offre aucune réelle possibilité de liberté pour l’être humain. Ce qui le surprend le plus en montagne, c’est la violence des bergers. Puisqu’il a tourné le dos à un monde où la barbarie est si présente qu’on ne la voit plus, il découvre une capacité nouvelle à s’étonner de la violence. Réprimant doublement la vie, l’industrie culturelle en cache le caractère affirmatif tout autant que négatif. Le regard neuf, le berger entrevoit la promesse d’une liberté pour l’homme auprès de ses moutons. En montagne, l’ancien bourgeois pourrait, s’il le désirait, s’attacher et entendre le chant des sirènes. Il ferait ainsi face à une expérience vraie de laquelle il ressentirait à la fois le plaisir et la douleur. Il ne s’agirait pas alors d’un retour vers les origines, mais d’un monde qui recommencerait.

1Max Horkheimer et Theodor W. Adorno, La Dialectique de la raison, coll. «Tel», Paris, Gallimard, 1983, 281 pages.
2Le 20 janvier dernier, j’ai entendu, dans un reportage sur le Salon de l’auto 2009 au téléjournal de Radio-Canada, un critique automobile s’exclamer avec tout l’enthousiasme de son innocence : «Ça sera enfin l’occasion de rêver!». Le rêve dans l’industrie culturelle, celui que le narrateur cherche à tout prix à fuir, est précisément offert en payant et se déplaçant pour voir les publicités formidables des dernières voitures produites par les constructeurs automobiles. À cet égard, il importe de citer une phrase d'Adorno tirée de Le caractère fétiche dans la musique et la régression de l'écoute: «Il suffit des mots: "C'est une Rolls Royce", prononcés au moment du saint sacrement de la grande messe automobile pour que tous les hommes deviennent frères.» (Theodor W. Adorno, Le caractère fétiche dans la musique et la régression de l'écoute, Paris, Allia, 2003, p. 32.)