Salon double - Fiction

S’essayer pour se transformer

Pierre-Paul Ferland — Mon, 22 Oct 2012 18:14:09 +0000

Dino Egger

Les récits d’Éric Chevillard se présentent comme plusieurs hybridations de formes. Souvent qualifiés de bizarreries tant par les critiques que par les lecteurs, ils réussissent à déjouer les attentes en subvertissant les règles de la logique littéraire, devenant par le fait même d’excellents exemples de «sabotage» du roman. L’anti-romancier qu’est Chevillard ne cherche pas à créer de nouvelles catégories, mais bien à mettre le désordre dans celles que nous connaissons déjà, et ce, tout en remettant en question des réalités qui nous semblent pourtant certaines.

Ne serait-ce que par la présence d’une réflexivité permanente et par la défense implicite ou explicite de certains idéaux littéraires, souvent défendus par des narrateurs-personnages eux-mêmes auteurs, l’oeuvre de Chevillard entretient un rapport de proximité avec le genre de l’essai. Dino Egger[1] mélange même adroitement fiction et essai, car si l’essai se montre souvent capable d’inventer des récits, avec Dino Egger, c’est le récit qui invente un essai. En effet, dans ce récit, Albert Moindre, un auteur exalté et quelque peu dérangé, entreprend une espèce d’enquête sous la forme d’un projet d’écriture qui s’approche remarquablement de la forme essayistique. Une question fondamentale, ontologique même, l’habite:

Enfin j’en tiens un et nous allons savoir. Nous allons savoir. Nous allons savoir! Nous allons obtenir une réponse à cette question qui ne laisse plus en paix une seconde l’esprit qui l’a un jour conçue incidemment ou au terme d’une réflexion bien ordonnée: que serait aujourd’hui le monde si Homère ou Marco Polo n’avaient pas existé? Ou Platon. Ou Pythagore. Ou Leonard. Ou Mozart, Einstein, Archimède, Colomb, Rembrandt, Marx, Newton, Shakespeare, Cervantès, l’un de ceux-là qui ont à un moment donné de l’histoire impulsé un mouvement, un désordre, ou mis en branle une ingénieuse et fatale mécanique dont a procédé la réalité nouvelle […]. Nous allons le savoir car j’en tiens un, je tiens Egger, et Egger – du moins cet Egger-là – Dino Egger –ce Dino Egger du moins– n’a jamais existé. Et force est de constater que le monde ne ressemble pas à ce qu’il eût été inévitablement si Egger avait vécu (7-8).

En somme, selon Albert Moindre –moindre parce que moindre que Dino, évidemment– Dino Egger était promis à un important destin et son inexistence laisse un vide énorme. Dino Egger est donc l’homme à naître, à engendrer, à inventer, et le récit de Chevillard se fait le pendant d’un œuf prêt à éclore.

L’essai de la fiction

À première vue, ce qu’écrit Albert Moindre semble être une sorte de journal de bord tenu sur son projet de recherche, journal dans et par lequel il réfléchit. Mais la prose de Moindre s’approche tant de celle de l’essayiste que l’on peut sans scrupule parler de son journal comme d’un essai. Il faut d’abord souligner le style conversationnel de l’écriture d’Albert Moindre dont émerge un dialogue in absentia. En effet, en s’adressant à Dino ou à divers destinataires inconnus, Moindre peut donner libre cours au va-et-vient de ses opinions et à la confrontation de ses hypothèses, selon un mode informel, sans ordre prédéterminé qui viendrait structurer ses idées. Propre au registre familier, ce style qu’adopte Moindre est aussi celui que privilégie l’essai, selon la tradition montaignienne du genre. Si l’essai, tel que l’a initié Montaigne, est considéré comme un processus qui s’écrit, l’écriture de Moindre, en avançant par tâtonnements, à coups de suppositions, de dénégations, de contradictions et d’essais-erreurs, est bel et bien fidèle au déploiement de sa pensée. D’ailleurs, un narrateur extérieur au récit fait parfois irruption pour mettre en évidence ce processus de réflexion simultané à l’écriture: «Albert Moindre se mordille la lèvre inférieure. Il se gratte la tempe. Au bout d’un moment, les idées lui viennent. Vite. Il les note» (12). Mais plus encore que la représentation d’une pensée en mouvement, le récit, au même titre que l’essai montaignien, prend tout à fait la forme d’une expérimentation par l’esprit: sans prétention à la vérité ou à l’exhaustivité, Moindre, en l’absence de preuves pouvant certifier ses hypothèses quant à la vie et l’œuvre de Dino, examine ses idées, incompatibles et contradictoires, les unes après les autres, en demeurant du côté du doute. Aussi, tel l’essayiste méditatif qui opère une réflexivité radicale sur son travail et sa posture, Moindre pose un certain regard critique sur lui-même. Bien qu’il s’investisse entièrement dans son projet, il est confronté à ses limites: s’il doit se frapper la tête et ainsi violenter sa matière grise, c’est bien parce que l’objectif visé le dépasse et que son projet ne s’accomplit pas avec facilité.

L’expression d’une subjectivité

Se situant entre la prose et la poésie, l’essai, toujours selon la forme souple que l’on doit à Montaigne, se prête à la réflexion, mais aussi à l’intuition, aux formules, aux commentaires et aux états d’âme, devenant ainsi propice à l’expression d’une forte subjectivité. Or, tout en recourant à des images pour illustrer son point de vue, Moindre se laisse constamment emporter par ses émotions. Les traces de sa subjectivité sont nombreuses: originalité du propos, présence de tropes, d’envolées lyriques, du «Je» et de commentaires explicites au sujet de sa propre posture d’énonciation. À travers ses digressions, Moindre s’abandonne même à diverses considérations autobiographiques, parlant notamment de sa famille et de son milieu d’origine. Apparemment, sa vie n’est pas en adéquation avec ses espérances, d’où, peut-être, cette volonté de porter secours à l’humanité en engendrant un génie tel que Dino Egger. Ici, l’idée du livre sur moi devient manifeste: non seulement Moindre parle de lui en se questionnant sur Dino, génie de son invention qui traduit ses propres aspirations, mais de surcroît, il désire réellement ne faire qu’un avec son sujet. Plus son projet avance, plus sa réflexion se développe, plus ce désir se dévoile. Il doute tant de l’identité de Dino qu’il ose avancer l’hypothèse suivante: «je suis, dis-je, si imprégné de son génie singulier et fuyant qu’il m’arrive de me demander si je ne suis pas Dino Egger et si le sens de ma recherche ne consistait pas plutôt à définir et préciser exactement la cadre de ma mission» (116). En d’autres mots, Moindre serait-il foncièrement la matière de son livre? À ce stade, le pronom «Je» disparaît, laissant place à une guerre impitoyable entre Moindre et Egger qui se disputent un même corps. En proie au morcellement de sa personne, Moindre se détache de son identité première, parle de lui à la troisième personne et accuse même l’être qu’il était d’avoir empêché l’existence de Dino. À la toute fin du récit, Moindre sera littéralement devenu Dino: l’affirmation montaignienne disant Je suis en mon livre et mon livre est en moi, je n’ai pas plus fait mon livre que mon livre ne m’a fait, est, dans cette circonstance, appliquée à la lettre.

Un essayiste à la dérive

Au fil du texte, Moindre remet tellement tout en question qu’il finit par interroger d’abord sa propre identité, puis sa légitimité à exister. La métaphore de la dérive utilisée par René Audet (2005) pour saisir tant la pensée en mouvement, notion inhérente au genre de l’essai, que la mouvance du genre lui-même, est ici tout à fait appropriée, car la pensée de Moindre dérive, véritablement, et donne lieu à une écriture des plus hybrides. Le projet d’écriture de Moindre devient un registre de ce qui se passe en lui, graduellement, jusqu’à sa chute dans le délire psychotique. L’essai, révélateur de la conscience, devient donc même, dans ce cas-ci, révélateur de l’inconscient. Alors que Moindre sombre dans son délire, il ne démontre plus la réflexivité et l’ouverture requises par la posture de l’essayiste, trop occupé qu’il est à se débattre entre deux entités qui ne peuvent cohabiter, soit la sienne et celle de Dino. Or, si son ethos ne s’éloigne pas complètement de celui de l’essayiste c’est que, malgré son incapacité à acquérir notre confiance, en laissant voir son caractère loufoque, ses espérances, son absence de malveillance, ses limites et sa vulnérabilité, il continue de se dévoiler tout en demeurant d’une honnête transparence.

L’essai comme performance

Enfin, Dino Egger raconte l’histoire de la «métamorphose» d’un homme, histoire dont l’événementialité et l’action du protagoniste, si maigre semble-t-elle, se trouvent entièrement rattachées à l’écriture essayistique. Par la souplesse de sa forme, l’essai issu de la prose montaignienne permet justement toute la part d’imprévisibilité nécessaire à un personnage d’auteur tel que Moindre: il semble évident que Moindre ne parvient pas au but conscient qu’il s’était initialement forgé, car son idée première n’était pas d’usurper l’identité de Dino ni, selon ses mots, d’amoindrir Moindre.

Le récit met ainsi l’accent sur le caractère performatif de l’écriture, performativité particulièrement importante chez l’essayiste qui expérimente ses idées à travers l’écriture: expérimenter ou essayer, c’est sans contredit être dans l’action, même si aucun programme n’est d’avance établi et que le résultat final, par conséquent, demeure imprévisible. La prose essayistique est d’ailleurs tissée, implicitement ou explicitement, de bien des verbes par lesquels se déclare l’action: «je propose», «je prétends», «j’avoue», «je reconnais», «j’essaie», «je m’essaie», etc. Non seulement l’essayiste met sa crédibilité en jeu, mais de surcroît, en présentant une part de son expérience subjective du monde par l’énonciation de son propre point de vue, il se met, en quelque sorte, lui-même en scène. Nécessairement, il se trouve en représentation et ainsi, se forme une identité à travers l’acte d’écriture. Mais si, dans Dino Egger, l’essai prend bel et bien la place d’une véritablement épreuve de connaissance de soi, Albert Moindre, pulvérisé par sa propre création, s’y heurte durement.

Bibliographie

AUDET, René (2005), «Dérives de l’essai», Études littéraires, vol. 37, numéro 1, (automne), p.7-11.
CHEVILLARD, Éric (2011), Dino Egger, Paris, Minuit.
MONTAIGNE, Michel de (1985), Essais, 3 volumes, Paris, Librairie générale française. (Coll. « Livre de poche ».)
VAILLANCOURT, Luc (2008), «L'individualisme humaniste: égotisme rhétorique ou expression de soi», Modèle linguistiques, vol. 58, p. 99-109.

[1] Toutes les références à ce roman seront intégrées entre parenthèses dans le corps du texte.

Vie éclatée, lectures éclectiques, vie électrocutée. Studio de lecture #1

Pierre-Luc Landry — Tue, 16 Oct 2012 18:28:19 +0000

Fontille, Brigitte

Hivert, Ariane

Lamoureux, Désirée

Landry, Pierre-Luc

Vie électrique

Pierre-Luc Landry [PLL]: Faut-il entamer ce premier studio de lecture par un résumé du bouquin choisi? La question se pose d’emblée, selon moi, parce que l’exercice est périlleux; comment, en effet, résumer un tel objet, qualifié de «roman» dès la première de couverture par l’éditeur, alors que le projet lui-même erre entre les genres? Vie électrique est un roman en trente chapitres, trente jours, au cours desquels l’auteur entre en dialogue avec lui-même, avec son musée personnel: le lecteur est mis face à des impressions et des réminiscences, des notes de lecture, une sorte de collage réunissant entre deux couvertures la liste des œuvres littéraires, musicales et visuelles que l’auteur a particulièrement appréciées, des considérations sur les lieux qu’il a visités, sur les amitiés qu’il a entretenues, etc. Le projet, Rossignol le résume ainsi:

Dans ce roman vécu, on croisera des fleuves et des livres à soi. Aucune théorie magistrale, aucun conseil. Juste le temps, celui que j’ai passé, que je passe à lire et à partir, la lecture et le départ qui ne sont jamais vraiment des activités mais une autre façon de boire ou de grimper aux arbres. […] Trente jours. Ce qui se passe pendant un mois. Roman continu d’un genre particulier. Roman, c’est-à-dire pulsations, vacillements, vertige, journées précises. Voici le premier jour dans l’exploration du détachement. Et avec lui les vingt-neuf suivants. Sarabande (p.14-16).

C’est donc un «roman à soi», un «roman continu» dans lequel chaque pulsation correspond à une journée, une œuvre littéraire, un auteur qu’on apprécie, un lieu qu’on a aimé. Un drôle de roman, en somme, qui ne ressemble pas du tout à un roman mais qui donne envie d’aller lire ailleurs pour voir si on y est.

Désirée Lamoureux [DL]: Je dois affirmer, en toute honnêteté, que j’ai trouvé l’œuvre de Rossignol pénible. Mais à travers les discussions suscitées par ce studio et dont le présent texte est une trace, je vois en quoi elle peut nous interpeler, nous obliger à ouvrir un livre longtemps ignoré, nous encourager à écouter une mélodie trop souvent perdue dans le brouhaha du quotidien. Sorte de Monde de Sophie de l’art, le livre de Rossignol m’a bombardée de suggestions, de routes, sans jamais me laisser le temps de me couler dans ses pages. Trop préoccupé par son propre parcours, l’auteur semble oublier que des lecteurs tentent de le suivre dans son aventure à travers contrée et forme artistique.

Brigitte Fontille [BF]: En effet, l’auteur nous propose de traverser des univers artistiques en jouant les guides touristiques. Toutefois, si son programme avait fort de piquer ma curiosité et mon intérêt (classiques revisités –Stendhal, Tolstoï– et découverte d’artistes qui m’étaient inconnus –Jan Zabranan? Italo Svevo?–, dans un mélange artistique singulier –orchestrer Claudel, Thoreau et Charlie Parker!), j’ai également été tentée à maintes reprises de quitter le musée... Les œuvres dépoussiérées ou ramenées à la lumière du XXIe siècle me laissent désenchantée: mais où est passé le romancier? Un peu lasse du rythme en fiche de lectures, je pars écouter d’autres ritournelles. Et, c’est peut-être là que j’entends finalement la voix de l’auteur...

Ariane Hivert [AH]: Pendant et après ma lecture, de multiples questions se bousculaient dans ma tête. Et maintenant, les commentaires de mes collègues en soulèvent de nouvelles… À quel moment voit-on le personnage de Rossignol soulever un livre? Peut-il vraiment avoir lu tous les bouquins dont il parle en trente jours? Si c’est un «roman à soi» au point d’en oublier le lecteur, quel est l’intérêt d’en faire un roman? Le rôle de guide touristique est-il vraiment le meilleur moyen pour faire découvrir des œuvres artistiques si profondes? Des questions superficielles, j’en conviens, mais ma propre fibre d’auteure en herbe est choquée par ce manque de réalisme dans un livre qui semble s’apparenter à l’autofiction avec cette «voix de l’auteur» dont parle Brigitte, si forte et si personnelle. Les réponses à ces questions sont-elles si importantes ou bien ces interrogations ne sont-elles que la cristallisation de mon propre désir d’abandonner devant un livre qui m’apparait au premier abord si aride?

PLL: Je suis content que Désirée soulève de telles réticences parce que, comme mes collègues, je me suis heurté moi aussi à des envies d’abandonner, parfois, alors que le propos devenait trop «obscur», trop personnel. Je ne connais pas Rossignol, je ne suis pas familier avec son travail et je sais peu de chose de lui sinon qu’il est éditeur chez Payot & Rivages. Circule sur le Web une photo le représentant cigarette à la bouche, chemise blanche et cravate noire, barbe de trois jours, les yeux posés sur la clope qu’il tient entre ses doigts; un petit quelque chose à la Bret Easton Ellis, une gueule paillarde, un brin baveuse. Voilà tout ce que je connais de l’auteur, qui nous invite dans son livre à assister à un monologue mis en scène expressément pour nos yeux de lecteurs; exercice de voyeurisme s’il en est un, mais dont l’étrangeté séduit. Ce sont des notes de lectures et un carnet d’errance ainsi qu’un journal personnel et tout cela invite à l’écoute, au voyage. Les textes qui sont lus et commentés par Rossignol —et j’entends textes au sens sémiotique d’œuvres, peu importe leur support—, paraissent essentiels; que peut-on comprendre de cette «vie électrique» si l’on n’a pas lu les livres dont il est question, si l’on n’a pas fréquenté les musiciens dont Rossignol discute, etc.? Il y a toutefois dans ce bouquin un beau paradoxe: malgré le caractère essentiel de ces textes premiers, le lecteur peut s’en passer. Si certains titres font partie d’un «savoir encyclopédique commun», d’autres sont des hapax, des livres étranges, des objets dont on peut ne jamais, même, avoir entendu parler. Au final, toutefois, ce n’est pas important: celui ou celle qui aime la littérature (et les autres arts) n’en n’a rien à faire.

Je voudrais revenir à ma propre obsession de lecteur (bien sûr!), c’est-à-dire au genre annoncé en première de couverture: au romanesque de ce projet éclaté. Dans un entretien accordé à Albert Gauvin de Pileface, site Internet consacré à tout ce qui touche Philippe Sollers, Rossignol explique en quoi son projet est, pour lui, bel et bien un roman:

J’appelle ça roman parce qu’il n’y a pas de distinction entre la bibliothèque et les destinations. Le fil d’un narrateur qui passe de Trieste à New York en lisant B. S. Johnson et Alix Cléo Roubaud, pour moi c’est l’histoire d’un roman. Tous ces écrivains sont des personnages de romans. Cela m’intéresse plus que d’inventer un personnage réaliste dans lequel je ne me reconnaîtrais pas (Rossignol, cité par Gauvin, 2012, [en ligne]).

On lit dans cette déclaration le désir de faire du roman sans s’engager dans l’imaginaire ou, plus précisément, dans l’invention. Il existe bien sûr tout un pan de la littérature qui se réclame d’un tel mouvement et tout un autre pan qui se réclame de son contraire. Je ne souhaite pas ajouter d’eau au moulin de la dualité roman vrai / roman imaginaire. Cela n’est pas important, surtout pas en ce qui concerne le commentaire et la lecture du livre de Rossignol. Néanmoins, je trouve que le choix éditorial est étonnant. Pourquoi s’acharner à nommer ainsi un livre qui, au final, n’a pas grand-chose à voir avec la production romanesque actuelle? Alors que les témoignages et autres documents ont la cote, pourquoi vouloir à tout prix faire du roman plutôt que de, plus simplement, faire un livre? Que les écrivains soient des «personnages de romans», soit. Reste que Vie électrique a peu d’atomes crochus avec le genre romanesque, d’autant plus que le livre fait une très grande place à tout ce qui ne l’est pas. On devine en effet à la lecture une préférence de Rossignol pour les œuvres hétéroclites, pour les livres protéiformes, étranges, à mi-chemin entre ceci et cela, pas vraiment romans mais pas vraiment essais. Par exemple, il dit de Rolf Dieter Brinkmann qu’il est disparu du paysage littéraire en raison du mélange des genres qui est au cœur de ses œuvres, notamment de Rome, regards et de La lumière assombrit les feuilles:

Brinkmann choisit de briser le roman traditionnel, de ne plus s’en tenir à une représentation réaliste et paisible du monde. Il décide de projeter ses images et une poésie directe dans un ouvrage indéfinissable, un livre-album qui fait appel à tous les motifs, lettres, photos, factures, billets de train, et qui donne lieu à un récit cinglant (p.107).

Un ouvrage indéfinissable, donc. Qualificatif qui pourrait très bien être accolé au livre de Rossignol. Je réfléchis à «voix haute» ici, je ne propose pas de commentaire définitif sur Vie électrique. Si je remets en question l’étiquette de «roman», c’est que je me demande en quoi elle peut être efficace, importante, nécessaire. Réinventer le roman, briser les cadres rigides, oui, je veux bien —et j’aime tout particulièrement les auteurs qui ont cette «audace». Mais pourquoi choisir le label contraignant, s’il ne nous convient pas? Peut-être que mes collègues de ce studio de lecture auront quelque chose à dire à ce sujet…

DL: En effet, pourquoi choisir d’indiquer le genre alors que le projet d’écriture ne va pas du tout dans ce sens? À ma première lecture de l’œuvre, je ne me suis pas posée la question; je me suis plutôt demandée où l’auteur voulait en venir. Avec son début déroutant à Berlin qui semble annoncer une espèce d’histoire d’amour étrange, j’ai attendu en vain que l’auteur termine son histoire. Ce n’est qu’en fermant le livre que j’ai réalisé que le début n’avait en fait peut-être rien à voir avec le reste. En relisant maintenant le premier chapitre, je vois que Rossignol nous annonce bel et bien son projet – «Trente jours. Ce qui se passe pendant un mois. Roman continu d’un genre particulier» (p.16) – au moment même où il quitte Petra pour revenir à Paris. Il semblerait que le roman dont il est question sur la page couverture ne dure que 4 pages pour se perdre dans les méandres d’un autre projet d’écriture. Serait-ce un roman de quelques pages accompagné d’un journal de bord, ou plutôt un journal de bord amorcé par un mini-roman?

AH: Je me suis posée la même question: Vie électrique est-il vraiment un roman? Je comprends le point de vue de Rossignol et, en un sens, je suis d’accord. Les auteurs sont aussi des personnages de roman. Ce récit, parce que je lui accorde que c’en est un, enchaîne les observations littéraires et artistiques sans m’emporter dans un autre monde. Personnellement, c’est ce que je recherche dans un roman: m’évader, que ce soit dans un univers imaginaire ou réel. Tandis qu’en lisant Rossignol, j’ai eu l’impression d’assister à une conférence sur la littérature sur fond musical. Intéressant, certes, mais pas ce à quoi je m’attendais. Il ne faut pas sous-estimer l’importance des attentes que peut avoir un lecteur par rapport à un livre. Avec le temps, le roman s’est imposé comme genre hégémonique —une certaine idée du roman, même— et a pris une grande place dans le spectre littéraire; c’est ainsi que l’étiquette de roman commande tout un horizon s’attente qui a été déçu avec Vie électrique. Comme le dit Pierre-Luc, cela ne doit pas empêcher les auteurs d’essayer de nouvelles choses et de briser les conventions. Mais apposer l’étiquette de «roman» sur un livre, c’est le comparer à tous les autres romans qui ont été écrits avant et lui donner une signification qu’il n’a pas lorsqu’on l’ouvre. Le lecteur est déstabilisé, déçu et souvent se décourage au point de poser ledit roman et de ne pas en terminer la lecture. Je crois que les livres sont écrits pour être lus (et je ne parle pas de l’aspect commercial de la chose), mais lorsque les lecteurs abandonnent le livre d’un auteur, ils sont moins enclins à acheter les suivants et à continuer de faire vivre l’œuvre de cet auteur. À leurs proches, ils diront qu’ils ont été déçus ou, pire, n’en parleront pas du tout, au contraire des ces romans qui ont fait vibrer la corde émotive qui nous traverse tous et dont on veut parler autour de nous. La corde cognitive est plus difficile à faire résonner; elle n’est pas toujours bien tendue, selon l’éducation et l’état d’esprit de chacun. Il faut préparer son lecteur à ce genre de récit qui appelle à la raison avec une étiquette appropriée, autre que celle de «roman», qui elle s’adresse à un nombre grandissant de lecteurs de tous les âges. Il existe cependant des gens qui n’auraient pas acheté le livre s’il n’était pas écrit «roman» sur la couverture, mais plus persévérants, ils continuent leur lecture et, intéressés par le propos de Rossignol, ils poursuivent leur découverte des auteurs qu’il cite. Convenons-en, ces gens sont peu nombreux. Je suis de ceux qui ont été déçus. Et sans ce studio de lecture, j’aurais rapporté le livre à la bibliothèque sans le terminer.

BF: Je résiste à ce propos orienté vers l’analyse mercantilisante des œuvres littéraires ou qui suggère un lecteur au premier degré qui se laisse influencer par l’étiquette ou qui utilise l’art pour «s’évader». Il n’en demeure pas moins que l’étiquette de cette œuvre semble bien étrange et suscite avec raison nombre de questions. Je pourrais toutefois voir ce «roman» s’inscrire dans un mouvement de contamination romanesque amorcée dans les années 80. Je pense notamment aux romans réflexifs de Milan Kundera, à certains romans de Pascal Quignard, Vie secrète notamment, dont la charge d’érudition en font à la fois des essais, des biographies, des études anthropologiques, des récits mythologiques, des contes, des traités, etc. Sans nécessairement inscrire Rossignol dans cette généalogie d’écrivains confirmés, je peux percevoir dans Vie électrique un écho de cette démarche poétique qui met au défi le récit. Démarche téméraire pour une œuvre dont la forme et le contenu remettent en cause la jouissance esthétique du lecteur. Or, il faut bien en convenir, Vie électrique produit un effet déceptif par rapport à l’ «horizon d’attente» du lecteur. Un romancier qui se propose à l’image d’un simple compilateur et se réduit à une instance énonciative qui dit timidement «je» en se diffractant en une narration plurielle et démultipliée de tous les livres lus pose à juste titre un enjeu vital au lecteur déjà mis en abyme dans cet auteur-lecteur. Chaque livre a son lecteur implicite. Et c’est peut-être dans cette avenue qu’il faudrait tenter de porter notre attention afin de cerner les enjeux d’une œuvre qui semble désorienter le lecteur au point qu’il en questionne sa propre existence (un lecteur fictif au lieu d’un personnage romanesque imaginaire?). À moins que Rossignol soit tout simplement passé à côté de son «pacte de lecture»...

DL: Je ne crois pas que Rossignol soit passé à côté de son «pacte de lecture», comme le propose Brigitte. Il me semble plutôt que son «pacte» participe d’un désir de perdre le lecteur, de l’ennuyer à un tel point qu’il vienne à apprécier ce qu’il lit. L’importance de la patience face à l’ennui, suggérée dès la page 15 dans une citation de John Cage, joue-t-elle un rôle moralisateur? Rossignol nous dit-il que nous sommes trop pressés à comprendre, à être divertis en tout temps? Qu’il faut nous arrêter, prendre le temps d’apprécier les belles choses de la vie, malgré l’ennui qu’elles peuvent parfois susciter? Je vois maintenant en ce roman une critique de notre société actuelle: société qui mise sur un divertissement si envoûtant qu’il nous fait oublier notre existence superflue. Au contraire, le roman de Rossignol, dans ses longueurs et ses langueurs, ne cherche pas à nous procurer une évasion, mais plutôt à nous obliger à nous plonger dans un art trop longtemps mis de côté.

PLL: Il est évident que Vie électrique n’est pas un roman d’évasion. Le lecteur averti le saura déjà par sa publication dans la collection «L’infini», dirigée par Philippe Sollers. Ici, pas d’illusion romanesque ou de suspension de l’incrédulité; pas de catharsis programmée et, n’en déplaise à Odette qui répond à la question «Le Roman permet -il de s’évader ou lui attribuez vous d’autres fonctions?» [sic] sur Yahoo! Questions/Réponses [en ligne], pas de résonnance de l’hridayagranthi ou de quelque «nœud du cœur» que ce soit. Vie électrique, ce n’est pas cela. Ce n’est pas non plus ce best-seller qui nous emmène, justement, sur d’autres rives, dans des aventures rocambolesques et sentimentales. J’ai peut-être l’air méprisant, mais je ne le suis pas. Il n’y a pas de fiction à grand déploiement dans Vie électrique et cela ne lui fait pas défaut. Ce que je tente de dire, c’est que le plaisir de lire ce livre, il est ailleurs; il se trouve dans les nombreuses références à la littérature et à la musique, dans le parcours intellectuel de l’auteur, dans la forme, dans l’espace étrange que Rossignol a aménagé pour lui et son lecteur et où la rencontre opère quand même. On a beaucoup glosé avec Umberto Eco sur la coopération interprétative et le rôle du lecteur dans le roman; dans cette même veine, j’apprécie tout particulièrement ce commentaire d’Alain Robbe-Grillet que je me permets de reproduire ici (et qu’on me pardonne la longueur de la citation):

Cette idée que le monde est toujours à faire est au fondement de l’esprit moderne. C’est, en somme, ce que Sartre a appelé la liberté. Si le monde est fait, nous ne sommes pas libres, nous ne pouvons que reproduire les formes du monde telles qu’elles sont. Mais si le monde est à faire, notre liberté est sans cesse en jeu. Car dans notre existence, en dehors même de la littérature, nous sommes sans cesse les bâtisseurs d’un monde. Cette situation va aussi se refléter dans celle du lecteur. Celui-ci est appelé à refaire le livre qu’il lit, comme si ce livre était déjà tombé en ruine et que lui-même allait y introduire de nouvelles possibilités de signification. Il ne s’agit pas de construire des cathédrales, mais l’idée est la même: ce sont des cathédrales de pensée. Cette situation est souvent mal comprise par les lecteurs, car ils considèrent que la lecture est une sorte de repos. On a affronté les bizarreries du monde et l’incompréhensibilité de plus en plus flagrante de certains éléments du monde, et quand on rentre chez soi le soir, on lit pour se reposer. Dans ce cas, mieux vaut prendre un Balzac qu’un Kafka ou un Joyce. La lecture de la littérature vivante n’est pas reposante, puisqu’il faut sans cesse s’impliquer soi-même comme créateur du livre, comme si on réécrivait ce livre qu’on est seulement en train de lire. Je le lis, il est tout fait, mais il n’est pas fini. Il continue à vivre (2005, p.41-42).

Une chose est sûre: on ne se repose pas dans le livre de Rossignol. Au fil de ce studio de lecture, j’apprends à l’apprécier davantage. C’est une sorte de Dernier inventaire avant liquidation ou de Premier bilan après l’Apocalypse (Beigbeder, 2001 et 2011) en plus intello, un projet au sens fort du terme, une aventure d’écriture et de lecture.

BF: Malgré tout, malgré quelques déroutes, je demeure ambiguë face à ce livre. Il a pourtant des traces à même de susciter une curiosité, un intérêt qui vient l’inscrire dans une certaine lignée du roman contemporain. J’entends par là la double posture artistique que présente ce livre intriguant. Pertinemment présenté sous une épigraphe de Céline, le roman de Rossignol dévoile clairement son penchant pour la musique et continue de fonder des liens entre la littérature et la musique. C’est à un roman-voyage à la forme «d’un temps mobile et dansé» (p.169) que je me sens conviée, un voyage binaire comme la danse qu’il annonce: sarabande spatiale et temporelle. Si une suite de grands auteurs vient y faire quelques pas, c’est toutefois la dimension sonore de ce roman qui m’intrigue le plus. D’emblée est annoncé l’objectif du voyage entrepris: «C’est un contact avec les sonorités dont j’ai besoin. En France, j’entends toujours les mêmes sons, c’est éreintant» (p.11). Il m’est difficile de ne pas y entendre Marcel Proust qui s’était mis au pastiche à ses débuts littéraires pour se «purger du vice si naturel d’idolâtrie et d’imitation» (Proust, 1919, p.380). Pour l’instant, l’écho des «grands auteurs» agit en basse continue tout au long de ce premier roman de l’auteur, mais je me demande si ce ne serait pas aussi une démarche initiatique afin de trouver sa propre voix, sa voix auctoriale. Cette voix qu’il traque bien patiemment: «J’attends une voix, une seule voix. Je ne crois pas que ce soit demander l’impossible» (p.32). C’est sans surprise Ulysse qui est présenté comme premier guide à Berlin pour amorcer le premier jour de cette grande traversée de «l’exploration du détachement» (p.16).

L’oreille des yeux du lecteur est grandement sollicitée tout au long du roman pour y entendre, à chacun des trente courts chapitres, un nouveau son, un nouvel écho d’un auteur, une nouvelle «ritournelle» (p.11). Outre une écriture qui tire par l’oreille vers le monde sonore de la «percussion d’un mot» (p.94), d’une «voix basse» (p.117) ou d’un texte lu à «voix haute» (p.46), une terminologie musicale file un réseau de métaphores qui poursuit la séduction de l’oreille du lecteur, mélomane ou pas. C’est ainsi que le narrateur parle du «second mouvement» d’Underwood Memories de Kerouac, d’«improvisation» ou du «souffle du trompettiste» (p. 93) pour qualifier de mouvement d’écriture de Fitzgerald, de «polyphonique» (p.84), «modulation» (p.117 et 154), «danse», «cadence» (p.145), «phrase musicale» (p.154), «partition» (p.37, 98, 154 et157), «gamme» (p.165) ou encore «[l]eitmotiv» (p.165).

Un arrière-fond sonore accompagne subtilement le lecteur de ce court roman: un morceau de Thelonious Monk joue pendant qu’il écrit l’épisode du voyage en Espagne de la première journée pour se terminer au bruit d’un match de foot, des élans d’espagnol viennent sonner lors de la lecture silencieuse d’un poème baroque de Luis de Gongora, jusqu’au son du «saxophone merveilleux d’un type qui s’appelait Allen» (p.98) à New York, pour clore avec la célèbre violoniste Julia Fisher qui interprète du Bach. À cette suite, doit s’ajouter, pour le lecteur mélomane les musiques de Chostakovithc, de Buxtehude, la Sarabande, la Chaconne et le deuxième Concerto de Bach. Le lecteur dilettante est même convié à aller écouter l’interprétation de Fisher sur Youtube. Ce sont aussi des écrivains influencés par la musique dans leur écriture qui s’ajoutent à cette basse continue qui constituent l’écho littéraire bien sonore de ce roman: Céline, Joyce, la graphie musicale de Kerouac, Fitzgerald, Wittgenstein, Italo Svevo.

Il ne sera donc pas anodin que le vingt-neuvième jour soit celui des musiciennes. Ce parcours musical aux allures de littérature est conduit comme le «toc-toc [d’un] un hoquet qui guiderait les aveugles à la lettre» (p.11). Du «chœur» (p.42) issu des partitions musicales des grands auteurs ayant résonné en Jean-Philippe Rossignol, à cette danse de la séparation, à la voix solitaire de l’auteur Rossignol qui s’accompagne à la harpe, au trentième jour, «[l]e morceau s’arrête» (p.169). Ce roman prend la forme de véritables «suites électriques» (p.169) sur lesquelles l’auteur, le temps d’une danse aux musiques des écrivains qu’il admire, remettra le morceau mais peut-être seul cette fois-ci, «suivant en cela la règle nette qu’un écrivain sans oreille est comme un boxer sans main gauche» (p.37-38).

PLL: Je me permets un aparté métaréflexif, une digression peu pertinente mais quand même essentielle. Je découvre, à travers ce studio, toute la pertinence de mener une lecture à plusieurs têtes d’un même roman. Brigitte, informée par ses propres intérêts, met au jour toute une dimension qui m’avait échappée à la première lecture du roman de Rossignol. Maintenant, cette omniprésence de la musique m’apparaît évidente, voire fondamentale, alors que je m’étais concentré sur tout autre chose lors de mon premier parcours du roman.

BF: Il semble toutefois, au consensus, que ce roman ne nous aura été qu’une pause, suivie d’un long soupir avant de s’éteindre dans un profond silence.

AH: Aller lire ailleurs si on y est, suggère Pierre-Luc à la suite de Rossignol. Je ne sais pas pourquoi, mais je suis rarement tentée de le faire. Je suis pourtant curieuse de nature, mais voilà que j’ai peine à sortir de ma zone de confort; lire et relire les livres que j’ai tant aimé, encore et toujours au point d’en perdre le compte au fil des ans. L’an dernier, mon grand-oncle m’a légué quelques-uns (trois cents) des livres de sa riche bibliothèque (dix mille). Des bouquins assez vieux, qui sentent la poussière et le temps qui passe. Parmi eux, une collection rassemblant une œuvre de chaque auteur ayant été récompensé d’un prix Nobel entre 1901 et 1970. Hemingway, Mistral, Pirandello, Hesse, Gide, Sartre, Kipling… Je sais qu’ils méritent d’être lus. Eux comme bien d’autres. Pourtant, je n’en ai pas ouvert un seul. J’ai l’impression d’avoir besoin que quelqu’un m’insuffle l’envie de les ouvrir, m’en parle avec toute la passion ressentie à sa lecture… comme si les livres n’étaient pas capables de parler pour eux-mêmes, eux qui contiennent tant de mots. Aujourd’hui, ouvrons-en quelques-uns pour voir ce qu’ils ont à dire:

À temps le vieillard aux brins d’osier – acheva sa chanson marine, – car sa voix dans les pleurs allait se noyer; –mais trop tôt, certes, pour les garçons de labours,– car, sans mot dire, la tête éveillée –et les lèvres entrouvertes,– longtemps après le chant ils écoutaient encore (Mistral, 1960, p.56).

–Votre peinture sent le tabac et le sang, lui avait-elle dit un jour? Ne savez-vous donc faire que des soldats?

– Hélas!... répondit-il doucement.

Et tout bas, il se disait: «Je pourrais faire d’elle, si elle voulait, un portrait qui serait un chef-d’œuvre» (Kipling, 1960, p.129).

Tous les matins, à la même heure, ni une minute avant, ni une minute après, je le voyais déboucher sur quatre pieds (y compris les deux cannes, une à chaque main, qui lui servaient plus que ses pieds). À peine arrivé, […] il s’asseyait, ses deux bâtons entre les jambes, tirant de sa poche sa calotte, sa tabatière et un grand mouchoir à carreaux rouges et noirs; il reniflait une grosse prise de tabac, s’essuyait, puis ouvrait le tiroir de la table et en extrayait un bouquin qui appartenait à la bibliothèque: Dictionnaire historique des musiciens, artistes et amateurs morts et vivants, imprimé à Venise en 1758 (Pirandello, 1963, p.90).

Ce n’était pourtant pas si difficile… Et alors que j’écris ces lignes et que je me questionne sur mes habitudes littéraires, mon copain écoute de la musique classique. Schubert, Beethoven, Mendelssohn. Et, comme chaque fois, je dois lui demander le nom du compositeur, même si je reconnais l’air. À bien y penser, je n’ai pas besoin de connaître leur nom, aussi illustre soit l’homme, pour apprécier la puissance de l’œuvre qui fait vibrer quelque chose en moi, tout comme les mots de ces grands auteurs qui peuplent ma bibliothèque. Rossignol parle d’auteurs que je ne connais pas, que je n’ai pas lus ou, si je les ai lus, dont je ne me souviens pas des propos exacts, si ce n’est cette puissance qui se dégage de leur œuvre. Comme pour la musique, je me souviens d’avoir vibré avec les mots, mais à moins de les entendre à nouveau, ils se perdront dans l’immensité de la mer de la littérature.

PLL: En guise de conclusion, je ne peux m’empêcher de penser à Richard Millet, malgré les horreurs qu’il a récemment professées, en refermant le livre de Rossignol. Pas que j’établisse quelque parallèle que ce soit entre l’œuvre des deux écrivains, mais bien parce que Rossignol fait une très grande place dans son musée aux inclassables, classiques comme oubliés de l’histoire littéraire. Et j’en viens à me demander ceci: est-ce que Millet n’aurait pas raison, après tout, et que la littérature ne se déploierait vraiment que dans ce qui n’est pas roman? Puis ma question perd tout son sens, dès lors que j’accepte enfin que Vie électrique soit un roman. Au final, on se balance pas mal de savoir, dans l’immédiat, ce que cela veut dire. On dirait qu’avec les inclassables comme Vie électrique, j’en arrive toujours à la conclusion qu’ils affirment, par leur impudence, la toute-puissance de la littérature. Et j’entends littérature comme le voudrait Luc Lang, c’est-à-dire comme quelque chose de dangereux, comme désordre, chaos, comme «une force imprévisible d’inattendues propositions quant à la question du sujet, et [qu’]il est toujours plus urgent de […] cerner dans cet espace livresque de la “fiction”, que l’on parcourt en ses heures perdues de loisir et de distraction, où l’on s’accorde précisément à perdre son temps avec ce qui n’est que… littérature» (2011, p.26).

Bibliographie

Frédéric BEIGBEDER (2001), Dernier inventaire avant liquidation, Paris, Grasset.

Frédéric BEIGBEDER (2011), Premier bilan après l’Apocalypse, Paris, Grasset.

COLLECTIF (2008), «Le Roman permet -il de s’évader ou lui attribuez vous d’autres fonctions?», dans Yahoo! Questions/Réponses, [en ligne]. http://qc.answers.yahoo.com/question/index?qid=20080512024141AAnVceH (Page consultée le 9 octobre 2012).

Albert GAUVIN (2012), «La vie électrique de Jean-Philippe Rossignol», Pileface, [en ligne]. http://www.pileface.com/sollers/article.php3?id_article=1265 (Texte en ligne depuis le 8 mars 2012).

Rudyard KIPLING (1960), La lumière qui s’éteint, chapitre VII, s.l., Éditions Rombaldi (Collection des Prix Nobel de littérature, lauréat 1907).

Luc LANG (2011), Délit de fiction. La littérature, pourquoi?, Paris, Gallimard (Folio essais / Inédit).

Richard MILLET (2010), L’enfer du roman. Réflexions sur la postlittérature, Paris, Gallimard.

Frédéric MISTRAL (1960), Mireille, Chant premier, «Le Mas des Micocoules», verset XIII, s.l., Éditions Rombaldi (Collection des Prix Nobel de littérature, lauréat 1904).

Luigi PIRANDELLO (1963), Feu Mathias Pascal, chapitre V, Maturation, s.l., Éditions Rombaldi (Collection des Prix Nobel de littérature, lauréat 1934).

Marcel PROUST, «Lettre de 1919 à Ramon Fernandez», Correspondances, t. XVIII, Paris, Plon.

Alain ROBBE-GRILLET (2005), Préface à une vie d’écrivain, Paris, France Culture / Seuil (Fiction & Cie).

Entretien avec Mathieu Arsenault

Salon double — Tue, 31 May 2011 02:40:51 +0000

Salon double

Arsenault, Mathieu

L’Académie de la vie littéraire au tournant du 21e siècle

Il remet des trophées à des œuvres actuelles qu’il juge marquantes, des prix prestigieux qui font bien des jaloux tel le fameux Bouillon de poulet pour fuck all qui a été décerné cette année à Simon Paquet pour son roman Une vie inutile. Visiblement animé par le désir de participer à l’élaboration d’une communauté littéraire active et vivante qui ne se résumerait pas à la circulation de livres, Mathieu Arsenault est un acteur important des soirées de poésie et de divers événements littéraires qui ont lieu à Montréal. Ses livres sont porteurs d’une liberté langagière et intellectuelle que peu d’auteurs se permettent aujourd’hui, malmenant aussi bien la syntaxe que les idées reçues. Son premier livre de fiction, Album de finissants (2004), propose une série de fragments polyphoniques posant un regard sagace sur l’école, qui apparaît être bien davantage une «fabrique de gens compétents pour la vie professionnelle» qu’un lieu de formation de citoyens lucides et libres-penseurs. Son livre Vu d’ici (2008) poursuit l’exploration des différents flux idéologiques qui parcourent l’esprit de nos contemporains, s’attardant cette fois à la culture populaire, notamment au pouvoir hypnotique de la télévision et des désirs serviles que celle-ci véhicule, induisant l’inertie crasse des sujets dépolitisés. Mathieu Arsenault a aussi publié un essai, Le lyrisme à l’époque de son retour (2007), où il analyse la dialectique de l’innovation et de la tradition qui traverse la production contemporaine en prenant pour exemple la question de la résurgence du lyrisme. Ce livre, qu’il qualifie lui-même d’autothéorie, ou encore d’autobiographie théorique, parvient à joindre avec finesse des questions théoriques à l’expérience concrète que nous avons de la littérature aujourd’hui. Et c’est ultimement la question de la possibilité d’une communauté littéraire qui surgit de sa réflexion : «Quand je me pose la question de la possibilité de dire ‘je’ aujourd’hui, c’est une communauté que je cherche, la possibilité de créer des communautés dans un système historiquement répressif.» Mathieu Arsenault collabore également de façon régulière à la revue Spirale, en plus d’être l’un des membres fondateurs du magazine OVNI. Depuis 2008, il propose ses réflexions sur la culture populaire actuelle dans son blogue Doctorak, GO!. Il passe aujourd’hui au Salon pour nous entretenir de l’Académie de la vie littéraire au tournant du 21e siècle, un projet qu’il a mis en branle en 2009.

Salon double — À Salon double, nous cherchons des façons de mettre en valeur et de commenter la littérature contemporaine. Nous sommes intéressés par ta série de «15 publications intéressantes 2010 selon l'Académie de la vie littéraire au tournant du 21e siècle», publiée sur ton blogue Doctorak, GO!, parce que tu y valorises aussi, à ta façon, des œuvres québécoises qui ont été plus ou moins ignorées en 2010. Alors que les critiques des médias mainstream collectionnent tous les mêmes cartes d’écrivains au style de jeu plus ou moins convenu, tu sembles avoir un penchant pour les jeunes recrues qui tentent d’imposer de nouvelles manières de concevoir la joute littéraire. La liste d’œuvres que tu proposes, plutôt éclectique, montre bien qu’il existe une relève. On y retrouve des romans, de la poésie, de la bande dessinée, des textes inclassables, des textes publiés en fanzines... Selon quels critères avez-vous constitué cette liste? Désiriez-vous mettre en lumière des mouvements ou des tendances particulières dans la littérature québécoise contemporaine?

Mathieu Arsenault — Le projet de l’Académie de la vie littéraire au tournant du 21e siècle est de prendre le contrepied de l’image médiatique de la littérature québécoise actuelle, qui construit un programme finalement assez réducteur dans ses propositions esthétiques: du roman, du roman, du roman, avec «du souffle», de la «maîtrise» et, assez souvent, une retenue, un art de la concision. Mais ce programme est assurément moins dommageable que le public qu’il associe à la littérature. Car ce public est en déclin, il vieillit sans se renouveler et s’accroche à une idée du littéraire qui lui appartient, mais qui ne se renouvelle pas nécessairement. Quand on parle de relève dans les médias, c’est d’ordinaire à ceci qu’on fait référence: l’espoir que survive ce rapport à la littérature et les pratiques qui lui sont associées. Mais cette idée de la relève n’incarne qu’une forme parmi d’autres de rapport à la tradition littéraire. Pour cette raison, ce à quoi nous travaillons, ce n’est pas à identifier des tendances émergentes en littérature québécoise. Notre projet serait plutôt d’inventer un public, de trouver à quoi ressemble le désir de notre époque pour la chose littéraire. Le public que nous cherchons ne ressemble pas à celui plein de révérence des années 80, ni à celui presque inexistant des années 90. Les littéraires d’aujourd’hui sont plus éclectiques dans leurs goûts. Ils sont peut-être détachés d’une manière salutaire de l’industrie du livre, du système des rentrées littéraires et de la promotion médiatique. Même si ce ne sont pas toujours des livres, ils lisent globalement plus, sans discrimination.

Salon double — Votre projet vient en effet combler un vide dans l’espace littéraire québécois. Il répond à un désir de renouveau de l’espace littéraire qui semble partagé par plusieurs. Pourrais-tu nous parler de la façon dont il a vu le jour? Comment fonctionne l’attribution des prix de l’Académie? As-tu établi des critères précis pour la sélection des œuvres récompensées?

Mathieu Arsenault — J’ai fondé l’Académie à l’hiver 2009 lors d’une note au ton humoristique sur Doctorak, GO! Lucide et amusé, je voulais illustrer ma conviction que mon travail n’était pas trop fait pour remporter des prix en faisant croire en blague que même si je fondais une académie, les honneurs finiraient par m’échapper. J’avais établi une liste de livres de récipiendaires faite de livres que j’avais lus dans l’année et que j’avais trouvés curieux ou intéressants. Cette note a été très populaire, pas parce qu’elle était drôle ou particulièrement bien tournée, mais parce qu’on y mentionnait des livres qui n’apparaissaient nulle part ailleurs sur le Web, sinon sur le site de leurs éditeurs. Et, qui plus est, certains auteurs ont été très flattés que je leur remette un prix, même si c’était sans prétention. L’année suivante, j’ai voulu pousser l’exercice plus loin en organisant un gala. Catherine Cormier-Larose, organisatrice de lectures hors pair, est alors entrée au «comité», et nous avons décidé ensemble des prix à remettre. Grâce à elle, le gala a pris la forme d’une soirée de lecture originale un peu trash et faussement officielle, dans l’esprit de la liste des prix. L’Académie a pris avec elle une direction plus convaincante, elle lit beaucoup et possède un excellent jugement. Pour l’édition de cette année, Vickie Gendreau s’est jointe à son tour au comité, car elle confectionne les trophées. Ces trophées prennent le contrepied des statuettes de gala : ils sont uniques, chacun illustrant une image, une scène ou une phrase tirée du livre primé.

Ce que j’aime de ce projet, c’est que nous essayons de maintenir délibérément le flottement entre la parodie d’académie et l’institution sérieuse. Si nous essayons de garder le côté mordant des prix, nous effectuons maintenant la sélection avec plus de sérieux qu’au début, car d’une part, nous sentons un réel engouement de la communauté littéraire pour notre entreprise et d’autre part, on y voit également l’occasion de donner une représentation des différentes potentialités de forme et de contenus littéraires propres à notre époque.

Le choix des textes se fait en comité. On y discute non seulement de ce qu’on a lu mais aussi des livres dont on a entendu parler et que nous nous promettons de lire. Il arrive souvent que nous nous emportions à cause de véritables injustices, des livres extraordinaires qui n’auront de visibilité nulle part. Et ce n'est même pas une question d’injustice à l’égard de leur auteur, c'est une injustice à l’égard de notre époque. Beaucoup de prix travaillent à la perpétuation d’une image conventionnelle de la littérature, à entretenir une sorte de synthèse la plus réussie de formes du roman ou de la poésie qui datent au mieux d’une quinzaine d’années. De notre côté, on aime mieux les livres un peu chambranlants qui pointent vers les potentialités de notre époque. Tu sais, tu lis un texte et tu te dis que c'est étrange de ne pas retrouver plus souvent cette forme, ce langage, ce sujet tellement il appartient à l’expérience de notre époque?

Par ailleurs, le nom ridiculement long d’«Académie de la vie littéraire au tournant du vingt et unième siècle» est ironiquement sentencieux, mais il reflète aussi ce désir de répondre à la nécessité qu’il existe une communauté littéraire vivante, que les auteurs se rencontrent, prennent la mesure de la diversité et comprennent qu’ils ne sont pas seuls dans leur volonté de s’inscrire dans leur époque. Nous sommes fatigués de ces auteurs qui s’imaginent avoir inventé la roue faute d’avoir convenablement lu leurs contemporains.

Salon double — Il est intéressant que tu retournes la question des tendances émergentes en insistant sur «le désir de notre époque pour la chose littéraire.» Les œuvres qui ont été sélectionnées par l’Académie de la vie littéraire au tournant du 21e siècle témoignent certes d’une belle diversité, mais on y trouve tout de même des textes qui se revendiquent en tant que roman. Pensons par exemple à Une vie inutile de Simon Paquet, ou encore à Épique de William S. Messier. Depuis la mise en ligne de Salon double, nous avons accueilli des lectures critiques portant essentiellement sur le roman, alors que l’essai, la nouvelle et la poésie sont largement sous représentés. Cela porte à croire que nos contemporains, du moins ceux qui gravitent autour du monde académique, s’intéressent toujours au roman et y voient une pratique importante qui mérite l’attention. Pourrais-tu expliquer davantage ta pensée sur l’écriture romanesque? Pourquoi les romans de Simon Paquet et de William S. Messier sont-ils de bons textes à tes yeux?

Mathieu Arsenault — Nous n'avons a priori rien contre le roman. Le 20e siècle a donné des romans fascinants de Proust à Don DeLillo, des expériences d'écriture qui ont véritablement pris la mesure de ce dont était capable la forme romanesque. Mais cette volonté de travailler cette forme est peu suscitée aujourd'hui. Les médias, les librairies et le grand public n’ont qu’un intérêt très marginal pour ce travail, ce qui pousse les romanciers à chercher la maîtrise et la retenue dans le style comme dans la structure. Cela dit, des textes comme ceux de Simon Paquet et William S. Messier trouvent un usage, une justification au roman. Le roman de Paquet essaie de donner une structure à un florilège de mots d'esprit absurdes et désespérés, et celui de Messier prend le prétexte du roman pour inscrire la tradition du conte traditionnel dans le réalisme d'un quotidien contemporain. Les romanciers qui nous intéressent se posent des questions, assez indépendamment finalement des critères de maîtrise et de l'actualité de leur sujet. Il importe peu qu'un roman soit mal ficelé, qu'il finisse en queue de poisson, qu'il soit trop long ou surchargé s'il recèle un dispositif esthétique cohérent.

Salon double — Pour désigner cette communauté qui se constitue autour de la littérature, tu parles d'un public plutôt que de lecteurs. Le choix paraît mûrement réfléchi. Il suggère le rassemblement et l'événementiel. Si la vie littéraire est partagée par ce public, leur relation à la littérature déborderait donc d'une relation strictement livresque. Les rassemblements littéraires que l'on connaît aujourd'hui sous le nom de Salon du livre sont en réalité des foires commerciales où l'objet-livre prend complètement le dessus sur la littérature. Pour l'Académie de la vie littéraire au tournant du 21e siècle, y a-t-il une littérature hors du livre, hors du marché du livre? Qui constituerait ce public à inventer?

Mathieu Arsenault — «Une littérature hors du livre». La formule est intéressante, à une époque où, justement, le livre est en phase de dématérialisation. Et en effet, les textes littérairement intéressants ne sont pas toujours confinés au livre. La littérature à venir se prépare peut-être dans le fanzine, dans la lecture publique, dans la note de blogue. C'est-à-dire que les oeuvres à venir ne seront peut-être pas des fanzines et des blogues, mais elles seront imprégnées de toutes les expérimentations qu'ils auront permises. Cette année, nous avons surtout donné des prix à des livres publiés, mais j'aimerais bien qu’on puisse remettre bientôt des prix pour des personnages inventés sur Facebook ou Twitter. J’aimerais aussi amener au-devant de la scène toute cette culture d’essais plus lyriques au ton vraiment dynamique que la pratique du blogue est en train de développer.

Mais cela dit, la distinction entre public et lecteurs excède aussi la question du format de l'imprimé. Parler de lecteurs et de lectorat revient à parler encore depuis cette configuration de la littérature comme production culturelle. La configuration que nous cherchons est plus proche d'une communauté, et je pense que nous ne sommes pas les seuls à chercher cela. Tout le monde appelle, recherche des communautés littéraires. Elles passent par le livre, oui, mais elles passent aussi par leur circulation, par le discours, par la critique et le commentaire. C'était un peu le projet derrière les cartes critiques d'auteurs que nous avons imprimées: faire circuler des auteurs par le biais des cartes qu'on pourrait garder dans sa poche, avec une photo devant et une critique derrière.

Salon double — Tu laisses entendre que l’avenir de la littérature passe peut-être par les différentes marges de la production imprimée et contrôlée par le monde de l’édition traditionnelle, que ce soit par les blogues ou par les fanzines. Nous accordons aussi beaucoup d’importance aux blogues à Salon double et nous avons ajouté cette année sur notre site une section qui recense les billets de nos collaborateurs. Il se dégage de ces pratiques une cohérence qui nous apparaît forte, par exemple par le travail plus ou moins important de l’oralité, ou encore par une volonté de mise à distance du supposé nombrilisme des blogueurs, à propos desquels on affirme souvent qu’ils sont l’incarnation du narcissisme de notre époque. Ces blogues possèdent un lectorat important, peut-être même plus important que celui des livres qui se trouvent sur les tablettes de nos librairies. Pour certains, le statut des blogues pose tout de même problème. Pour assurer la pérennité de ces écritures, il faudrait, dit-on, que le monde de l’édition intervienne d’une façon ou d’une autre. Les Éditions Leméac ont tenté d’imprimer certains blogues, mais ceux-ci ont rapidement décidé de mettre fin à cette collection. Alors que nous observons une littérature Web en pleine effervescence, le directeur de cette maison d’édition, Jean Barbe, y voit plutôt une perte de temps : «Les blogues ont leurs limites, disait-il en 2009, et c’est beaucoup d’énergie créatrice qui n’est pas consacrée à la littérature[1].» Cette réaction montre bien le fossé qui sépare la culture de l’imprimé et la culture numérique, une forme de culture légitime et une culture qu’on pourrait qualifier de sauvage. Es-tu d’avis qu’un système d’édition et de légitimation est nécessaire sur le Web? N’y a-t-il pas là un danger de dénaturer ces écritures?

Mathieu Arsenault — En effet, le réseau de l’imprimé n’a jusqu’ici considéré que très timidement la scène littéraire du blogue. Mais je ne sais pas s’il faut en imputer la faute aux résistances des éditeurs traditionnels, car le passage de l’entrée de blogue au livre est plus difficile qu’il n’y paraît. Cette entrée qui paraissait infiniment spirituelle, pertinente et vivifiante dans un flux RSS peut étonnamment paraître bête, rien de plus qu’amusante et relever de la redite une fois imprimée. Il faut aussi considérer comment la forme du blogue a évolué rapidement et en marge de plusieurs manières d’écrire qui n’ont pas immédiatement rapport avec le littéraire, comme le journal intime ou le commentaire d’actualité, en plus de développer sa propre forme qui ne pourrait plus aujourd'hui faire l’économie des hyperliens, des vidéos et des images qu’elle intègre. Par exemple, une des grandes libérations que la rédaction de blogue a pu faire subir à ma manière d’écrire vient directement de l’hyperlien. Si je veux faire un rapprochement entre la philosophie de Blanchot et le forum d’image de 4chan, je dois évoquer les concepts de mèmes, de trollage, mentionner certaines polémiques et certains événements qui d’ordinaire échappent, mais alors complètement, aux littéraires à qui je m’adresse. Si je devais ouvrir une parenthèse explicative pour chacun de ces éléments, le rythme de mon essai se trouverait ralenti et me pousserait subrepticement vers une forme de dissertation sans doute «cool» mais scolaire. L’hyperlien permet de redonner une sorte de fierté et d’ouverture à l’essai qui s’adresse au public indépendamment de l’étendue de ses connaissances. Comme si le texte lui disait : «je ne vulgariserai pas parce que je sais que tu prendras les moyens de suivre le propos si le sujet t’intéresse». L’hyperlien trouve d’autres usages ailleurs, cela peut être vrai aussi pour l’intégration des images et de la vidéo ou encore le système de commentaires.

C'est la raison pour laquelle les seuls blogues imprimables présentement sont ceux qui font le moins usage des spécificités techniques du blogue comme les essais en bloc de Catherine Mavrikakis ou les Chroniques d'une mère indigne et d’Un taxi la nuit. On ne mesure pas encore pour cette raison les substantielles innovations de style et de rythme qui apparaissent en marge du réseau littéraire reconnu qu’aucune forme imprimée ne saurait encore contenir aisément. Il faut encore savoir bricoler son chemin vers le roman, la poésie et l’essai pour les faire passer à l’écrit en plus de combattre les réticences des comités éditoriaux traditionnels à qui manquent les références pour saisir la pertinence de cette manière d’écrire pour notre époque.

Mais les expérimentations textuelles hors des formes conventionnelles ne se sont pas non plus arrêtées au blogue. Beaucoup de blogueurs ont depuis quelque temps déserté la scène pour Facebook ou Twitter où s’intensifie la proximité du texte avec l’immédiateté des communications. Les créations littéraires faites à partir de Facebook (la création de personnages qui interagissent avec le public par exemple) sont d’une nature si différentes qu’il est pour le moment difficile de savoir si un archivage et une recontextualisation de leur expérience esthétique sont possibles. Je veux dire par là que certaines expériences d’écriture sur Facebook ont indéniablement des caractéristiques littéraires, mais pas celle de la durée dans le temps. Si les blogues étaient déjà limite en ce qui concerne leur publication, ces nouvelles expérimentations s’éloignent encore plus de tout ce que représente le livre. Ma conception du littéraire est aussi mise à l’épreuve devant les poussées du numérique!

Salon double — Avant de terminer cet entretien, nous aimerions parler un peu d’un prix spécial que vous avez remis cette année au recueil posthume de Geneviève Desrosiers : Nombreux seront nos ennemis. Publié une première fois en 1999 par l'Oie de Cravan, il a été réédité en 2006 par le même éditeur. La poésie de Desrosiers se démarque par sa force mélancolique et par son absence de compromis. Comment lis-tu le vers «Tu verras comme nous serons heureux» répété à plusieurs reprises dans le poème «Nous»? Dans le texte de présentation du prix, on note «l'humour ironique» très présent dans le recueil, mais pourrait-on aussi lire derrière cette ironie une trace d'espoir?

Mathieu Arsenault — Qu’est-ce que l’ironie? Dans notre compréhension ordinaire, l’ironie apparaît presque indissociable du sarcasme et du cynisme parce que nous considérons comme un signe d’agression la rupture qu’elle instaure dans la communication. Mais il m’apparaît que le sens de l’ironie est en train de changer présentement. Quand la distinction entre la communication publique et la communication privée s’amenuise, et quand le moralisme exacerbé du grand public fait en sorte de rendre suspects les énoncés qui s’éloignent des formules creuses et dominantes, l’ironie apparaît comme un espace intime aménagé dans l’aire ouverte des échanges quotidiens, un espace où l’intention et le sens n’apparaissent qu’à ceux qui connaissent intimement les modulations du ton et de la pensée de l’interlocuteur ironique. Comme posture langagière, l’ironie est d’une immense importance, et seule la poésie me semble à même de la mettre convenablement en scène comme expérience. La poésie de Geneviève Desrosiers me semble annoncer cette période où le poème ne requiert plus l’adhésion de son lecteur ni par un «nous» national ou humaniste, ni par une expérience subjective si singulière qu’elle se refuse à la communication. Les occidentales de Maggie Roussel m’apparaît être un accomplissement de cette posture propre à notre époque.

Faire apparaître ce genre de filiation est une des choses qui me tient le plus à cœur dans le projet de l’Académie de la vie littéraire. Nous ne voudrions pas devenir une tribune de plus pour la diffusion des publications courantes. Car l’actualité littéraire est aussi constituée de ces œuvres qui reviennent d’on ne sait trop où et dont on découvre la pertinence à la lumière de ce qui s’écrit aujourd'hui, de l’évolution de la sensibilité et des manières de lire. Par exemple, l’année dernière, nous donnions le prix à On n’est pas des trous de cul de Marie Letellier, une ethnographie de la misère urbaine fascinante surtout pour les retranscriptions d’entrevues que le livre contient. Ce livre n’a jamais été réédité et nous lui avons donné un prix parce que j’en ai entendu parler de manière passionnée à plusieurs reprises dans des circonstances différentes. Ce n’est que tout récemment que m’est apparue une esquisse d’interprétation à cet engouement: le déclin de l’intérêt pour la lecture de fiction québécoise me semble en train d’ouvrir le champ au documentaire écrit, sous la forme de l’autobiographie, de l’essai lyrique ou, comme dans le cas du livre de Letellier, au document qui présente une réalité crue dans une langue brute. Ces œuvres à la redécouverte discrète mais intense trouvent difficilement leur espace. Souvent, elles n’ont pas le raffinement esthétique qui leur permettrait d’apparaître sur la scène de la recherche universitaire. Elles n’ont peut-être pas non plus un potentiel commercial qui justifierait leur réédition ou leur remise en circulation dans l’espace médiatique.

Ce qui est amusant avec un projet comme l’Académie, c'est de chercher à faire plus que la célébration et la diffusion de la production annuelle. Nous construisons un récit sur le thème de la sensibilité littéraire de notre époque.

1. Cité dans Annick Duchatel, «C’est écrit dans la blogosphère», Entre les lignes : le plaisir de lire au Québec, vol. 6, no 1 (2009), p. 20.

Les gros bras du conteur

Gabriel Gaudette — Sun, 20 Mar 2011 14:30:10 +0000

Grenier, Daniel

The Four Fingers of Death

L’exploration spatiale

The Four Fingers of Death, le très massif roman de l’américain Rick Moody, auteur de The Ice Storm et The Black Veil, est assez facile à résumer. Dans une longue introduction rédigée en 2026, le narrateur, un écrivain qui se qualifie d’ultra-minimaliste [1] appelé Montese Crandall explique comment il en est venu à être l’auteur de la novélisation de The Four Fingers of Death, la nouvelle version du film culte de 1963 The Crawling Hand [2].

La suite du roman de Moody est la novélisation en tant que telle, divisée en deux parties (Book I et Book II), écrites de la plume de Crandall; la première racontant, sous forme d’entrées de journal/blogue, les mésaventures d’une équipe d’astronautes durant le voyage interplanétaire de plusieurs mois qu’ils doivent faire pour se rendre sur Mars; la seconde décrivant en détails les conséquences effroyables de cette première mission humaine de la NASA en vue de l’exploitation et de la colonisation de la planète rouge. À la page 702, après avoir inscrit les mots THE END, Montese Crandall revient au premier plan, le temps d’une courte postface qui clôt le livre.

Bien entendu, on pourrait complexifier infiniment ce résumé bêtement structurel en ajoutant des détails sur ce qui se déroule à l’intérieur de chacune des parties. C’est probablement ce que Moody aurait voulu, le roman s’inscrivant résolument, et dès les premières lignes, dans une esthétique de la surenchère, alors allons-y.

Dans son introduction, Montese Crandall explique que ce contrat de novélisation est pour lui un moyen de sortir de sa zone de confort littéraire et de reconquérir le respect de sa femme malade, à l’article de la mort, qui vient de se faire transplanter des poumons. L’idée lui est venue lors d’une conversation avec un homme mystérieux se faisant appeler D. Tyrannosaurus qui, après avoir assisté à la seule et unique lecture publique de Crandall, devient son ami et lui confie qu’il travaille souvent à écrire ces versions romancées pour le compte de l’industrie florissante des e-books. D. Tyrannosaurus vient d’être engagé pour romanciser un film de science-fiction à petit budget intitulé The Four Fingers of Death et Crandall lui propose de parier le contrat sur une partie d’échec qu’il sait très bien qu’il va gagner, étant un ancien champion du jeu. Le dénouement cette partie ne sera révélé explicitement que lors de la conclusion, mais on devine que Montese Crandall a effectivement gagné puisque c’est sa version romancée de The Four Fingers of Death que nous lisons.

Une entrée du journal/blogue de l’astronaute Jed Richards, datée du 30 septembre 2025, ouvre la première partie du récit lui-même, c’est-à-dire le «roman» qu’a fait Montese Crandall à partir du film de série B The Four Fingers of Death. Au cours de cette première partie de plus de trois cents pages, écrite entièrement sous la forme d’un journal de bord adressé aux internautes intéressés à suivre la mission (qu’il appelle affectueusement «kids»), le colonel Jed Richards raconte le déroulement du voyage vers Mars et les complications qui ne tardent par à survenir. Trois vaisseaux sont en route vers Mars, séparés d’une vingtaine de milliers kilomètres les uns des autres, abritant neuf astronautes, à raison de trois équipages de trois personnes. À travers les commentaires et les états d’esprits de Richards, le lecteur est invité à suivre la mission de l’intérieur. Les relations avec la NASA se détériorent alors que l’équipage est confronté à la folie, la dépression et la paranoïa. Et une fois sur Mars, les choses ne vont qu’empirer. Une mystérieuse bactérie s’attaque aux astronautes, mettant en péril le retour sur Terre, puisqu’ils se mettent à s’entretuer. La première partie se clôt avec le départ précipité et désespéré, en direct de Mars, de l’unique astronaute encore sain d’esprit, soit le narrateur Jed Richards.

S’ouvre ensuite la seconde partie du récit, mais pas avant que Montese Crandall n’ait repris brièvement les rênes de la narration afin de nous expliquer, dans une note de deux pages, que tout ce qu’on vient de lire est en fait accessoire à la compréhension de ce qui va suivre, qui est en fait la réelle novélisation. Toute la première partie est en fait une invention de sa part, son ajout personnel au scénario d’un film qu’il jugeait incomplet. Il a cru bon de situer l’effroyable épidémie qui frappe la Terre en l’étayant d’une longue explication, sorte de récit antérieur où le lecteur aurait accès au pourquoi du comment :

Astute fans of the genre in whose field I am plowing […] will notice I have already taken liberties in one very basic way. I mean, if it is my responsibility to render exactly the film in question, I have failed. All of this backstory about the Mars shot, on which I have just expended a number of pages, does not actually appear in the film. I plead guilty on this point. But do I need to defend myself? (p. 321)

Dans la seconde partie, la narration passe en mode extradiégétique et change constamment de registre, selon les multiples personnages, alternant entre une focalisation externe assez neutre et un discours indirect libre extrêmement ciblé. Une galerie de protagonistes est ici présentée. Le récit nous les décrit d’abord un à un, pour ensuite y revenir en alternance, afin de nous raconter leurs destins croisés.

L’arrivée en catastrophe de la navette du colonel Jed Richards que la NASA a refusé de détruire malgré les avertissements répétés de l’astronaute (qui se sait infecté par la bactérie), et qui explose à la dernière minute au-dessus du désert de l’Arizona relie tous ses personnages. Le corps de Richards a été presque entièrement pulvérisé, mais comme la mystérieuse bactérie ayant décimé ses collègues a le pouvoir de réanimer les morts, un des bras de l’astronaute se libère des décombres et se met aussitôt à semer la terreur, l’infection et la mort dans la région, jusqu’à ce que le gouvernement américain se voit dans l’obligation d’envisager des mesures radicales, pour ne pas dire nucléaires, afin d’enrayer la menace.

Les défauts mécaniques

Avant de poursuivre cette lecture, il est pertinent de citer le critique et auteur Dale Peck, qui a fait paraître en 2004 le recueil d’essais Hatchet Jobs, un brûlot dans lequel il ridiculisait abondamment une certaine frange de la fiction américaine contemporaine qu’il qualifie d’ «hysterical realism», l’accusant d’être inutilement digressive, superficiellement critique des institutions et trop ouvertement comique et grotesque (dans le mauvais sens de «provocation facile»). Peck écrit par exemple :

All I'm suggesting is that these writers (and their editors) see themselves as the heirs to a bankrupt tradition. A tradition that began with the diarrheic flow of words that is Ulysses; continued on through the incomprehensible ramblings of late Faulkner and the sterile inventions of Nabokov; and then burst into full, foul life in the ridiculous dithering of Barth and Hawkes and Gaddis, and the reductive cardboard constructions of Barthelme, and the word-by-word wasting of a talent as formidable as Pynchon's; and finally broke apart like a cracked sidewalk beneath the weight of the stupid — just plain stupid — tomes of DeLillo.[3]

L’essai de Hatchet Jobs consacré à Moody commence avec la phrase suivante : «Rick Moody is the worst writer of his generation.» [4] Un jugement aussi cavalier ne peut que faire sourire, Moody étant considéré par la très grande majorité de ses pairs et des critiques comme une figure sinon importante, du moins respectable, des lettres américaines des vingt dernières années. L’invective adressée par Peck à Moody, chouchou de la critique et des écrivains, était probablement un moyen pour Peck d’attirer l’attention sur ses idées particulières, mais à la lecture de The Four Fingers of Death, on se demande s’il n’avait pas un peu raison, dans la mesure où l’ouvrage de Moody semble rassembler, à la puissance dix, tous les défauts que reprochait Peck aux auteurs dont il traite.

Lors d’une entrevue précédant la sortie de son livre, Moody l’avait décrit comme un roman humoristique de 900 pages à propos d’un bras désincarné se déroulant dans le désert en 2026 [5]. Finalement, le roman ne fait que 725 pages mais, comme nous allons tenter de le démontrer, c’est peu dire qu’il aurait pu être encore bien plus court.

À sa décharge, il est à noter que du point de vue d’une étude sur l’imaginaire contemporain, le roman de Moody est une mine d’or, un feu roulant d’informations digestes et indigestes sur les obsessions définissant notre époque et qui, à travers la fiction, sont projetées dans un futur proche n’étant au fond qu’une exaltation du présent. On y traite du post-humain et de ses diverses déclinaisons, de la fin de l’histoire, des manipulations biotechnologiques, de la conquête spatiale, du complexe militaro-industriel sino-indien, des dérives religieuses et fanatiques; tout cela au sein d’une fiction qui se veut plus grande que nature, pour ne pas dire obèse. Comme le dit le narrateur Montese Crandall, qui écrit habituellement des textes de sept mots maximum, il s’agirait ici de prendre le pouls de son époque et de le traduire par le monumental récit fictif d’une catastrophe invraisemblable ayant frappé le désert de l’Arizona.

Or, le projet esthétique de Crandall (et par extension celui de Moody) se lit trop comme un tour de force délibéré, comme une sorte de démonstration artificielle, plaquée, de l’idée d’ambition littéraire, pour être vraiment satisfaisante. En effet, pour ambitieux qu’il soit, le roman de Moody reste un exercice assez plat.

La plupart des gros romans publiés aux États-Unis durant les dernières décennies, qu’on pense à The Public Burning de Robert Coover, à Gravity’s Rainbow de Thomas Pynchon, à Infinite Jest de David Foster Wallace, ou encore au tout récent The Instructions de Adam Levin, se démarquent par leur prétention à créer des univers autarciques dans lesquels le lecteur est appelé à entrer en acceptant de laisser derrière lui ses repères habituels, ou encore de céder toute la place à ces univers diégétiques de roman-monde. Il ne s’agit pas tant de romans expérimentaux que de romans totalisants, encyclopédiques, cherchant à épuiser, d’une certaine manière, la littérature et ses potentialités, comme le disait John Barth[6]. C’est dans cette lignée de romans totaux que The Four Fingers of Death se place volontiers, en tant que projet esthétique du moins – Moody ayant affirmé plusieurs fois vouloir rendre hommage ici à ces œuvres démesurées qui ont bercé son apprentissage d’écrivain, comme celle de Pynchon – mais également dans la lignée (aussi pynchonnienne) du roman d’anticipation humoristique et parodique, dont Kurt Vonnegut est le représentant le plus typique. Le livre est d’ailleurs dédié à la mémoire de ce dernier, ce qui a bien sûr amené bien des commentateurs et critiques à parler d’un roman vonnegutien. Pourtant, le seul aspect qui pourrait rapprocher un tant soit peu l’univers de Vonnegut et celui de Moody est la figure de Montese Crandall, écrivain un peu pathétique et raté, probablement inspirée du romancier de science-fiction Kilgore Trout, qui apparaît dans plusieurs œuvres de Vonnegut, dont Slaughterhouse Five et Breakfast of Champions.

Malheureusement, ce que Moody semble surtout avoir retenu de ces œuvres, c’est une fascination pour la digression, un penchant pour la divagation et une obsession pour l’humour scabreux. Le problème est que la digression semble plus une fin en soi qu’un outil de travail et que la technique et l’artillerie lourde d’une volonté d’atteindre une virtuosité littéraire, deviennent visibles partout.

L’incipit est un bon exemple de cette utilisation un peu fastidieuse de la digression. Crandall se met rapidement à divaguer, après avoir ouvert la narration avec les phrases suivantes, «People often ask me where I get my ideas. Or on one occasion back in 2024 I was asked. This was at a reading in an old-fashioned used-media outlet right here in town, the store called Arachnids, Inc.» (p. 3) Le lecteur ne sera informé sur la personne qui lui a posé cette question qu’après un détour de plus de dix pages, une longue digression sur les cartes de baseball et l’avènement des premiers sportifs cybernétiques au cours des décennies précédant le point de départ temporel du récit.

Il n’y rien de particulièrement choquant dans cette propension à digresser, bien sûr, après tout c’est l’une des forces et des caractéristiques majeures d’un grand pan de la littérature postmoderne des États-Unis, mais le problème réside dans le fait que ces tirades infinies ne sont finalement reliées à rien, qu’elles n’aboutissent pas à une résolution ou un effet de synthèse qui viendrait expliquer leur présence. Par là même, elles finissent par laisser au lecteur une impression de futilité complète, paraissant n’avoir été écrite que dans le but d’empêcher l’action d’avancer, en jouant de façon stérile sur l’idée d’un récit spiralaire, c’est-à-dire n’ayant ni commencement ni fin et tournant sur lui-même indéfiniment. Ceci tient surtout à un problème structurel, parce qu’en séparant ainsi son livre, en offrant la plume à un écrivain extrêmement verbeux pour ensuite nous donner accès au roman que cet écrivain a rédigé, Moody lui coupe la parole, en quelque sorte, et nous empêche de s’intéresser correctement à ce qu’il avait commencé à raconter au cours de l’introduction, à propos de sa vie et de ses opinions. Il n’est en bout de ligne qu’un écrivain raté dont, de surcroit, nous devrons lire la longue œuvre intégrale.

Une tâche ardue qui l’est d’autant plus que jamais au fil du texte cette longueur n’est justifiée par les propos tenus par Crandall, d’abord au sujet du contrat qu’il a signé et ensuite au sujet de l’état actuel de sa production personnelle et de la littérature en général. En effet, si le contrat de novélisation stipule, comme le dit Crandall, qu’il doit écrire en trois semaines un court texte composé du scénario en ajoutant ici et là quelques passages narratifs afin de le rendre agréable à un lectorat branché et logophobique, et si Montese Crandall est un spécialiste du texte réduit à sa plus simple expression, le lecteur doit comprendre à la lecture du roman que Crandall a non seulement refusé d’honorer ses engagements, mais qu’il nie sa propre démarche par le fait même, offrant un texte extrêmement touffu, chargé, interminable, qui n’est pas du tout dans l’air du temps, en 2026. Autrement dit, d’un point de vue purement structurel, rien ne justifie ni ne légitime les explications de Montese Crandall, poète minimaliste obsédé par la perfection dans la retenue, persuadé d’écrire une œuvre au diapason de son époque numérique, fragmentaire, se transformant soudainement en conteur loquace au bras longs et à la verve quasi imparable.

Les ratés de l’envolée

Comme nous l’avons dit plus haut, cette «œuvre intégrale» de Montese Crandall que nous lirons aurait donc dû être la version romanesque du film The Four Fingers of Death, lui-même une nouvelle version d’un film culte de 1963, The Crawling Hand.

En fait, Montese Crandall, après avoir hérité du contrat de novélisation, se lance dans la rédaction de son livre en se permettant des libertés, et nous le laisse savoir, lui qui va jusqu’à inventer de toute pièce la première partie. Et on finit par comprendre que le «roman» n’a plus grand-chose à voir avec le «scénario» duquel il est supposé s’inspirer, puisqu’il n’a pu s’empêcher d’y mettre du sien:

Similarly, in the film The Four Fingers of Death the entire action takes place in the San Diego area. I felt I had no choice but to remove the story to a location I know more about – Rio Blanco itself. One ought to write about what one knows, correct? The desert of my part of the world, after all, is more like Mars, which always forces one to reflect back on when it might have had water, as it once apparently did. […] So the Mars of The Four Fingers of Death is really just the contemporary American Southwest, the Southwest of 2025 or thereabouts, with its parboiled economy, its negative population growth, its environmental destruction, its deforestation, its smoldering political rage. (p. 321)

Bien entendu, il s’agit ici d’une mise en abîme représentant habilement les libertés prisent par Moody lui-même dans son adaptation loufoque et tentaculaire de The Crawling Hand qu’est en vérité ce livre que nous tenons entre nos mains.

Au fond, et c’est là le problème central, tout le projet esthétique (qu’on parle de celui de Crandall ou de celui de Moody, ce qui revient au même dans ce cas) réside dans l’idée qu’il est possible de faire de la grande littérature à partir d’un mauvais film, qu’il est possible de faire de l’humour raffiné à partir de clichés éculés de science-fiction, qu’il est possible de créer une œuvre transcendante à partir d’une œuvre de mauvais goût. Rick Moody n’est pas le premier à tenter de travailler sur la frontière entre la culture de masse et la culture d’élite en proposant un roman dit «littéraire», difficile, qui prend sa source directement dans une manifestation culturelle populaire (on pense tout de suite au Don Quichotte de Cervantès), mais il devient avec The Four Fingers of Death, un de ceux qui ne sont pas parvenus à bien exploiter la tension entre les deux. Peut-être que le problème se situe dans l’idée de s’être inspiré ouvertement d’une œuvre pré-existante dont il a le projet double et paradoxal de se moquer et d’hommager.

Parce qu’en bout de ligne, son long roman reste le récit débilitant, grotesque et pas très intéressant qu’il était au départ dans le film de Herbert L. Strock, celui d’un bras assassin qui se déplace tout seul et qui attrape et/ou étrangle et/ou masturbe ses victimes. Que l’histoire de ce bras porteur d’une bactérie tueuse soit enveloppée d’une myriade d’anecdotes allant de la plus farfelue (un chimpanzé s’exprimant dans le meilleur anglais d’Oxford, amoureux de sa maîtresse) à la plus «tragique» (un scientifique tentant désespérément de faire revivre sa défunte femme en détournant ses fonds de recherche sur les cellules souches) ne change rien à sa maigreur initiale.

The Four Fingers of Death est un roman qui n’aboutit pas et qui n’épuise rien. Ce n’est pas un livre qui prend le pouls de son époque, comme l’aurait souhaité Montese Crandall, son auteur putatif. Au lieu d’être une œuvre exigeante, porteuse d’une réflexion sur le monde contemporain, c’est une œuvre qui hésite constamment entre le cliché facile de l’ironique et de l’antiphrase et une pseudo lourdeur méta-discursive (qui au fond ne se retrouve que dans le poids du livre lui-même). Rick Moody a écrit un roman qui laisse une fausse impression de densité, mais qui se lit de façon très linéaire et qui n’est complexe ni dans sa structure narrative, ni dans les thèmes qu’il aborde. Un roman où tout s’empile et où rien ne s’imbrique.

[1] Crandall explique que comme la littérature à l’ère virtuelle s’est dirigée de plus en plus vers une pratique de la fragmentation et du récit court, il en est venu à un minimalisme extrême prenant la forme d’une épuration de ses textes au point de ne rester qu’avec une seule phrase, ciselée au point d’être parfaite, la frontière entre prose et poésie : «Upon the advent of the digital age, as you know, writers who went on and on just didn’t last. You couldn’t read all that nonsense on a screen. Fragmentation became the right true way. Fragmentation offered a point-and-click interface. Additionally, this strategic reduction blurred the line between poetry and prose which is where I, Montese Crandall, come into the story.» (p. 8)

[2] The Crawling Hand est un vrai film de science-fiction tourné en 1963, réalisé par Herbert L. Strock et mettant en vedette Peter Breck, Kent Taylor et Sirry Steffen. Pour consulter la fiche IMDB : http://www.imdb.com/title/tt0056961/

[3] Peck, Dale, «The Moody Blues», Hatchet Jobs, New York, The New Press, 2004, p. 184-185. Dans son livre, Peck prétend entre autres que les «problèmes» de la littérature américaine contemporaine ont réellement commencés il y a une trentaine d’années avec la publication de Gravity’s Rainbow, de Thomas Pynchon, qui aurait donné lieu à une époque marquée par des «chef-d’œuvres» froids et auto-indulgents.

[4] Ibid., p. 170.

[5] «Anyway, the result is a 900 page comic novel about a disembodied arm set in the desert in 2026.» Cité dans «Interview : Rick Moody», Night Train Magazine. Url : http://www.nighttrainmagazine.com/contents/moody_int.php. Consulté le 2 février 2011.

[6] Voir John Barth, «The Literature of Exhaustion», The Friday Book, New York, Putnam, 1984.

Ces poussières faites pour troubler l'oeil

Simon Brousseau — Tue, 21 Dec 2010 00:19:07 +0000

Brousseau, Simon

Infinite Jest

Come, come, and sit you down, you shall not budge.
You go not till I set you up a glass
Where you may see the inmost part of you.
— Shakespeare, Hamlet

Peu de temps après la publication d’Infinite Jest, David Foster Wallace (DFW) discutait de son roman avec Michel Silverblatt à l’émission radiophonique Bookworm[1]. Interrogé sur ses motivations quant à l’écriture d’une œuvre d’une telle ampleur—on parle d’un texte faisant 1079 pages—, DFW affirme avoir voulu écrire un livre aussi amusant qu’exigeant, et insiste sur l’importance qu’il accorde à l’effort de lecture, avançant que la relation du sujet contemporain à la culture se vivrait le plus souvent dans le confort de la facilité. Ce rapport de facilité à la culture est incarné principalement, toujours selon DFW, par la télévision et le cinéma populaire, qu’il range sans vergogne dans la catégorie du «low art». Il s’agit d’œuvres divertissantes dont le but avoué est non seulement de répondre à l’urgent besoin de plaisir qui habite l’humain, mais aussi, bien sûr, de générer des profits en y répondant: «TV and popular film and most kinds of "low" art—which just means art whose primary aim is to make money—is lucrative precisely because it recognizes that audiences prefer 100 percent pleasure to the reality that tends to be 49 percent pleasure and 51 percent pain[2].»

Un roman de l’envergure d’Infinite Jest repose sur le projet de s’opposer à la facilité de l’art divertissant, tant par sa structure narrative complexe et par les thèmes qui y sont abordés que par l’engagement que sa lecture implique. Le nombre d’heures nécessaires à la lecture de cette brique agit de façon décisive sur le lecteur, l’exposant longuement à la tristesse du sujet contemporain qui apparaît, au fil du texte, être l’un des fils reliant entre eux les nombreux personnages de l’histoire[3]. C’est pourquoi il me semble pertinent d’aborder ici ce roman qui, bien qu’ayant été publié il y a quinze ans, demeure d’une actualité criante, tant par la réflexion qu’il propose sur la culture contemporaine que par le regard critique qu’il porte sur l’écriture de fiction.

Infinite Jest se déploie en un écheveau et il est nécessaire d’en dégager les fils narratifs principaux avant de poursuivre. L’histoire se déroule dans un futur[4] où les années ne sont plus comptées en nombres, mais portent plutôt le nom de diverses compagnies ayant payé des droits pour, littéralement, passer à l’histoire. Le cœur du récit se déroule lors de The Year of the Depend Adult Undergarment[5]. Le roman contient trois trames narratives principales qui se recoupent en de nombreux chassés-croisés. La première trame concerne une académie de tennis, Enfield Tennis Academy, où étudie Hal Incandenza, un jeune surdoué à la mémoire exceptionnelle qui possède une vaste culture, en plus d’être dépendant à la marijuana. La deuxième trame expose la vie des pensionnaires d’un centre de réhabilitation pour drogués et alcooliques, Ennet House, qui se trouve en bas de la colline où est située l’académie Enfield. Don Gately, un ex-toxicomane travaillant pour le centre, occupe une place importante dans cette partie. Finalement, une troisième trame met en scène Marathe, un membre des Assassins des Fauteuils Rollents, ce groupe de terroristes québécois souhaitant que le Québec se sépare de l’ONAN[6] (Organization of North American Nations), c’est-à-dire l’union politique du Canada, des États-Unis et du Mexique. Il faut préciser que ces trois trames principales sont accompagnées de nombreuses scènes secondaires où l’on rencontre divers personnages qui ne participent pas de façon directe à l’intrigue. D’ailleurs, l’emploi du terme «intrigue» ne rend pas justice à la logique qui prévaut dans Infinite Jest, où l’enjeu lectural ne se situe pas tant dans la découverte d’un dénouement que dans l’exploration d’une expérience collective du réel, de la tristesse de ce réel et des personnages qui l’habitent.

Il est évident qu’un commentaire de quelques pages ne peut suffire à donner ne serait-ce qu’une idée générale d’Infinite Jest. Il me semble néanmoins important de discuter, même brièvement, la façon dont DFW pose la question de l’empathie et de la place qu’elle devrait occuper dans le travail du romancier contemporain. Pour le dire sans détour, l’écrivain reproche à son époque de favoriser un rapport individualiste à la réalité, renforçant le penchant naturel qu’aurait l’individu à se considérer comme étant le centre du monde. L’empathie est décrite par DFW comme étant cette capacité, cet effort que l’humain peut et doit fournir, afin de se décentrer et de pouvoir ainsi accéder à l’autre. Cet effort, cette volonté de penser le monde à partir de l’autre est, pour DFW, la vraie liberté, et il en fait un projet d’écriture: «The really important kind of freedom involves attention, and awareness, and discipline, and effort, and being able truly to care about other people and to sacrifice for them, over and over, in myriad petty little unsexy ways, every day. This is real freedom[7].» On le comprend, cette liberté évoquée par DFW implique un rejet du culte du moi et de l’égocentrisme qui régissent à bien des égards les rapports sociaux de notre époque. En ce sens, ses propos rejoignent la thèse défendue par Christopher Lasch dans The Culture of Narcissism: American Life in an Age of Diminishing Expectations, à savoir que l’individu contemporain, en se repliant toujours plus sur soi-même, devient inapte à conférer un sens à son existence, qu’il appréhende le plus souvent avec anxiété: «The new narcissist is haunted not by guilt but by anxiety. He seeks not to inflict his own certainties on others but to find a meaning in life. Liberated from the superstitions of the past, he doubts even the reality of his own existence[8].»

Cette conception de l’empathie, transposée dans l’écriture romanesque, se traduit en un effort soutenu pour cerner la singularité des différents maux qui affligent les sujets contemporains: les angoisses liées aux pressions sociales, la consommation de drogue vécue comme moyen d’échapper à la vie immédiate en altérant un réel perçu comme étant l’insupportable même, sans oublier ces dépressions s’enracinant dans la banalité du quotidien, dévoilant ce que ce mal-être a de plus troublant, c’est-à-dire le fait qu’il soit incontournable. Cette attention soutenue, ce regard qui s’efforce de comprendre la souffrance de façon littérale et empathique, sans ironie ou cynisme, est pour DFW un authentique projet d’écriture romanesque. Il s’oppose par exemple à l’écriture de Bret Easton Ellis, à qui il reproche de seulement dépeindre la noirceur du monde dans lequel on vit, sans toutefois chercher à proposer des possibilités de rendre le monde habitable. C’est ce qu’il déplore du célébrissime et controversé roman de Bret Easton Ellis, American Psycho (1993):

Really good fiction could have as dark a worldview as it wished, but it’d find a way both to depict this world and to illuminate the possibilities for being alive and human in it. You can defend Psycho as being a sort of performative digest of late-eighties social problems, but it’s no more than that[9].

Mais DFW ne s’oppose pas seulement aux écritures qui s’évertuent à dépeindre le monde dans sa noirceur. Cette idée de l’importance de l’empathie et d’un effort sincère pour comprendre les humains va de pair avec un rejet d’une certaine pratique de la métafiction où la prouesse formelle devient une fin en elle-même. DFW en fait même une avenue possible pour dépasser la métafiction, dont on connaît l’importance aux États-Unis. Celui-ci évoque plusieurs écrivains, dont William T. Vollmann, Loorie Moore et Jonathan Franzen[10], qui appartiennent selon lui à cette nouvelle génération qui cherche à se débarrasser des mécanismes de la métafiction, notamment de son ironie. Pour l’auteur, il y a une distinction importante à faire entre l’écriture et la lecture de texte qui fonctionnent en circuit fermé (la fascination du monde universitaire pour les dispositifs narratifs, indépendamment des idées qu’ils supportent, en est un bon exemple) et les textes qui parlent du monde. Rejetant en bloc les discours visant à valider l’écriture de fiction par le biais de pirouettes narratives exposant la sagacité de l’écrivain et sa compréhension des mécanismes de l’écriture, DFW adopte une posture résolument du côté de la vie, aux antipodes du solipsisme de ce qu’il considère être le propre de la mauvaise métafiction, c’est-à-dire le retournement de l’écriture sur l’écriture, ce cercle parfait duquel la vie est exclue:

Fiction’s about what it is to be a fucking human being. If you operate, which most of us do, from the premise that there are things about the contemporary U.S. that make it distinctively hard to be a real human being, then maybe half of fiction’s job is to dramatize what it is that makes it tough. The other half is to dramatize the fact that we still "are" human beings, now. Or can be[11]. (Je souligne.)

Cet appel à l’ouverture et à l’empathie peut, a priori, sembler cliché et moralisateur. Je préfère pour ma part y voir une prise de position philosophique sérieuse qui s’appuie sur un constat troublant et difficilement réfutable, soit celui d’un amenuisement des rapports sociaux réifiant le sujet contemporain en le réduisant à une fonction qui l’isole, celle du travailleur/consommateur. En cela, il me semble également que la réflexion romanesque dans laquelle DFW s’engage est à mettre en parallèle avec le travail amorcé par Peter Sloterdijk dans sa trilogie des Sphères, par lesquelles celui-ci s’évertue à repenser l’existence humaine en termes de relations et de transferts. Cette phrase, qui résume bien l’esprit dans lequel est rédigée cette trilogie, pourrait sans l’ombre d’un doute se trouver en exergue d’Infinite Jest: «Il faut être au moins deux pour constituer une subjectivité réelle[12].»

Être humain, dans Infinite Jest, c’est être l’arène où combattent, bien souvent jusqu’à la mort—par suicide, évidemment—, le désespoir et l’envie d’échapper à une condition jugée insupportable. En ce sens, il est juste de dire que ce roman propose une vision tragique du monde; l’emprunt du syntagme «Infinite Jest» au Hamlet de Shakespeare invite à suivre cette piste dès le titre[13]. Cette affirmation mérite tout de même d’être nuancée; il y a une indéniable part de grotesque aux scènes tragiques, dans Infinite Jest, grotesque qui ne peut qu’entraîner le malaise du lecteur. Il suffit de penser au suicide du père Incandenza qui, bien que tragique, n’échappe pas au grotesque, celui-ci se donnant la mort en se faisant cuire la tête dans le four à micro-ondes. Il est difficile d’évoquer cette coprésence du grotesque et du tragique sans mentionner Schopenhauer, qui affirme, dans Le monde comme volonté et comme représentation, qu’il s’agit là du propre de l’existence humaine:

La vie de chacun de nous, à l’embrasser dans son ensemble d’un coup d’œil, à n’en considérer que les traits marquants, est une véritable tragédie; mais quand il faut, pas à pas, l’épuiser en détail, elle prend la tournure d’une comédie. Chaque jour apporte son travail, son souci; chaque instant, sa duperie nouvelle; chaque semaine, son désir, sa crainte; chaque heure, ses désappointements, car le hasard est là, toujours aux aguets pour faire quelque malice; pures scènes comiques que tout cela. Mais les souhaits jamais exaucés, la peine toujours dépensée en vain, les espérances brisées par un destin impitoyable, les mécomptes cruels qui composent la vie tout entière, la souffrance qui va grandissant, et, à l’extrémité du tout, la mort, en voilà assez pour faire une tragédie. On dirait que la fatalité veut, dans notre existence, compléter la torture par la dérision; elle y met toutes les douleurs de la tragédie; mais, pour ne pas nous laisser au moins la dignité du personnage tragique, elle nous réduit, dans les détails de la vie, au rôle du bouffon[14].

Pour ne donner qu’un exemple de cette vision tragique de l’existence proposée par Infinite Jest, on peut évoquer Kate Gompert, cette femme dépendante à la marijuana qui, après trois tentatives de suicide, donne le choix à son médecin de lui administrer des électrochocs ou bien de lui rendre la ceinture avec laquelle elle a tenté de mettre fin à ses jours... Cette lucidité devant l’immuabilité du mal qui l’habite a de quoi faire frémir le lecteur, et les mots le rapprochent peut-être des secondes insupportables évoquées par Kate:

‘I want shock,’ she said finally. ‘Isn’t part of this whole concerned kindness deal that you’re supposed to ask me how I think you can be of help? Cause I’ve been through this before. You haven’t asked what I want. Isn’t it? Well how about either give me ECT again, or give me my belt back. Because I can’t stand feeling like this another second, and the seconds keep coming on and on.’ (p.74; je souligne.)

Ce passage permet de saisir comment s’imbriquent deux des thèmes majeurs d’Infinite Jest, soit la solitude et l’empathie. Évidemment, le problème de l’empathie est indissociable de celui de la solitude et laisse entendre qu’il y aurait quelque chose qui résiste, entre les sujets, les empêchant de partager leur expérience du monde. Ce qui est triste à propos de notre temps, dit DFW, c’est cette solitude, ce quelque chose qui fait écran, empêchant l’humain de vivre une relation immédiate avec ses proches. Quelques pages avant de réclamer des électrochocs, Kate Gombert insiste justement sur la radicalité de sa solitude, les médicaments représentant tout ce qu’elle avait dans le monde:

The doctor said could she tell him a little bit about why she’s here with them right now? Can she remember back to what happen?
She took an even deeper breath. She was attempting to communicate boredom or irritation. ‘I took a hundred-ten Parnate, about thirty Lithonate capsules, some old Zoloft. I took everything I had in the world. (p.70)

Si j’insiste sur l’impossibilité qu’ont plusieurs personnages d’Infinite Jest à vivre une relation immédiate à la réalité, c’est qu’il me semble que la tristesse de l’existence, dans ce roman, est à mettre en lien avec les différentes formes de médiations qui participent de l’expérience du monde contemporain. Par cela, le roman de DFW peut être lu comme l’exemplification de la thèse soutenue par Guy Debord dans La société du spectacle, qui veut que «[t]oute la vie des sociétés dans lesquelles règnent les conditions modernes de production s’annonce comme une immense accumulation de spectacles. Tout ce qui était directement vécu s’est éloigné dans une représentation[15].» De fait, un élément majeur du roman est l’intrigue qui gravite autour d’un film, Infinite Jest, qui a été réalisé par James Incandenza quelques mois avant qu’il ne se suicide. Ce film, qui représente dans le roman le divertissement par excellence, a la propriété du tuer son spectateur en lui procurant une dose létale de plaisir. Celui-ci n’arrive plus à détourner son attention du film, source de plaisir intarissable, et meurt simplement d’inanition. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle les Assassins des Fauteuils Rollents tentent de mettre la main sur ce film, qu’ils aimeraient bien distribuer dans les foyers des citoyens de l’ONAN.

Cette idée d’un divertissement qui provoque un plaisir mortel gagne à être mise en parallèle avec la solitude du sujet contemporain. DFW semble vouloir proposer, par de nombreuses scènes, que la relation de l’individu à ce qu’il considère être la liberté soit totalement erronée, puisque ce que l’individu contemporain choisit, c’est toujours le plaisir, sous diverses formes. Les expériences des drogués, des alcooliques et des citoyens friands de télévision, en ce sens, peuvent être pensées conjointement en tant que sources de plaisir opérant une médiation entre le sujet et le monde, ajoutant une enveloppe (faussement) protectrice entre sa personne et ce qui s’offre à lui. Ce qui est important de souligner, c’est que ces différentes sources de plaisir sont traitées dans le texte comme autant de formes d’aliénation. Ainsi, la scène où Marathe, membre des Assassins des Fauteuils Rollents, discute du libre arbitre avec Steeply, un représentant des services secrets américains, montre bien que la notion de choix pose problème dans la mesure où les citoyens n’ont pas les moyens de choisir de façon éclairée, si bien que la possibilité de mourir de plaisir, pour plusieurs, constitue sans doute un sort enviable:

Marathe shrugged. ‘Us, we will force nothing on U.S.A. persons in their warm homes. We will make only available. Entertainment. There will be then some choosing, to partake or choose not to.’ Smoothing slightly at his lap’s blanket. ‘How will U.S.A.s choose? Who has taught them to choose with care? How will your Offices and Agencies protect them, your people?’ (p.318)

Plus loin, Marathe propose que la nation américaine est de toute façon déjà morte, les citoyens étant désormais incapables d’effectuer le moindre choix éclairé:

Someone or some people among your own history sometime killed your U.S.A. nation already, Hugh. Someone who had authority, or should have had authority and did not exercise authority. I do not know. But someone sometime let you forget how to choose, and what. Someone let your peoples forget it was the only thing of importance, choosing. (p.319; je souligne.)

Ici, il faut se rappeler les propos de DFW au sujet des arts du divertissement, qui ne proposent rien d’autre que du plaisir, niant par le fait même tout ce qui est triste dans l’existence, la solitude en premier lieu. Le jeune Hal, habitué au fonctionnement rigoureux de l’Institut de tennis d’Enfield, explique par exemple aux plus jeunes que la solitude est la condition à laquelle ils sont tous condamnés: «We’re all on each other’s food chain. All of us. It’s an individual sport. Welcome to the meaning of individual. We’re each deeply alone here. It’s what we all have in common, this aloneness.» (p.112) Ce diagnostic, qui concerne d’abord les jeunes athlètes de l’académie Enfield, mérite qu’on l’applique à l’ensemble des personnages du roman et peut-être également aux lecteurs. Dans l’entrevue accordée à Valerie Stivers, DFW exprime de façon explicite ce lien qu’il établit entre la tristesse, les médias de divertissement et l’usage de drogues:

I wonder why I'm lonely and doing a lot of drugs? Could there be any connection between the fact that I've got nothing to do with other people, that I don't really have a fucking clue what it is to have a real life and the fact that most of my existence is mediated by entertainment that I passively choose to receive[16]?

Il devient intéressant, à la lumière de cette déclaration, de penser l’articulation des thèmes de la solitude et de la dépendance aux drogues et aux médias de divertissement, incarnés de façon tout à fait emblématique par le film Infinite Jest. En effet, il est difficile de ne pas y voir un commentaire sur notre propre rapport aux médias, sur le semblant de relation au monde que leur fonctionnement induit. Le sujet contemporain apprécie l’art divertissant, dit DFW, parce que les médias supportent des œuvres faites uniquement de plaisir et lui permettent, en lui procurant une expérience esthétique heureuse, d’oublier tout ce que sa vie a de triste. Cette fuite dans la fiction, devons-nous comprendre, n’est pas tellement éloignée de la mort effective des spectateurs du film Infinite Jest.

C’est dans cette représentation du divertissement, au cœur d’une œuvre qui s’efforce de confronter le lecteur à la tristesse de la vie contemporaine, qu’il faut voir l’effort de l’auteur à susciter l’empathie de celui-ci. Si la télévision, comme le propose DFW, conforte l’illusion que nous ne sommes pas seuls, Infinite Jest cherche au contraire à lever le voile sur cette solitude. Il y aurait, dans l’expérience de lecture que propose DFW, quelque chose qui relève du sevrage, et donc de la douleur. Ce sevrage, on l’aura compris, concerne l’illusion médiatique du bonheur socialement partagé. Celui-ci a une valeur positive, car il implique une forme de renouement avec la réalité immédiate, le refus de l’illusion de ce monde «100% plaisir» de l’écran qui, précisément, fait écran devant le tragique de l’existence. Tragique qui, pour DFW comme pour Pier-Paolo Pasolini, réside dans l’amenuisement des rapports humains, et même, peut-être, dans leur simple disparition: «Je tiens simplement à ce que tu regardes autour de toi et prennes conscience de la tragédie. Et quelle est-elle, la tragédie? La tragédie, c’est qu’il n’existe plus d’êtres humains; on ne voit plus que de singuliers engins qui se lancent les uns contre les autres[17].»

[1] L’entrevue, qui a eu lieu le 11 avril 1996, est disponible en ligne: http://www.kcrw.com/media-player/mediaPlayer2.html?type=audio&id=bw96041... (site consulté le 21 novembre 2010).

[2] Pour en connaître davantage sur cette réflexion que propose David Foster Wallace à propos de la télévision et des divertissements, on consultera à profit l’entretien de l’auteur avec Larry McCaffery, «A conversation with David Foster Wallace», En ligne: http://www.dalkeyarchive.com/book/?GCOI=15647100621780 (site consulté le 21 novembre 2010).

[3] Dans une entrevue accordée à la revue Stim, l’auteur affirme sans détour avoir voulu écrire à propos de ce qu’il y a de triste dans l’Amérique contemporaine: «I wanted to do something sad. I think it's a very sad time in America and it has something to do with entertainment. It's not TV's fault, It's not [Hollywood's] fault and it's not the Net's fault. It's our fault. We're choosing this.» cf. Valerie Stivers, «Interview with David Foster Wallace», Stim, Mai 1996, En ligne: http://www.stim.com/Stim-x/0596May/Verbal/dfwtalk.html (site consulté le 25 novembre 2010).

[4] Ce futur étant celui du temps de l’écriture, soit 1996, la lecture d’Infinite Jest s’avère d’autant plus intéressante en 2010 qu’elle met en scène une certaine idée de ce qu’aurait pu être notre époque. Quelques rares indices, dans le texte, permettent de reconstituer la chronologie et de situer l’action du roman à la fin de la première décennie du 21e siècle. Stephen Burn, dans son livre sur Infinite Jest, reconstitue savamment la chronologie du roman en affirmant, preuves à l’appui, que l’action s’y termine en 2010, nommée non sans ironie The Year of the Glad. cf. Stephen Burn, Infinite Jest, A Reader’s Guide, New York/London, Continuum Contemporaries, 2003, 96 p.

[5] Pour le plaisir, voici les noms des autres années mentionnées dans le texte: (1) Year of the Whopper, (2) Year of the Tucks Medicated Pad, (3) Year of the Trial-Size Dove Bar, (4) Year of the Perdue Wonderchicken, (5) Year of the Whisper-Quiet Maytag Dishmaster, (6) Year of the Yushityu 2007 Mimetic-Resolution-Cartridge-View TP Systems For Home, Office, Or Mobile, (7) Year of Dairy Products from the American Heartland, (8) Year of the Depend Adult Undergarment, (9) Year of Glad.

[6] Remarquons au passage que cet acronyme permet à l’auteur de faire un jeu de mots savoureux, en désignant les citoyens de l’ONAN comme étant des onanistes. Ce détail est important puisqu’il témoigne de la condition des personnages du roman, le plus souvent préoccupés bien davantage par leur propre plaisir que par celui des autres.

[7] David Foster Wallace, This is Water, Some Thoughts, Delivered on a Significant Occasion, about Living a Compassionate Life, New York/Boston/London, Little, Brown and Company, 2009, p.120. Une version de ce texte sensiblement différente est disponible en ligne: http://www.guardian.co.uk/books/2008/sep/20/fiction (site consulté le 21 novembre 2010).

[8] Christopher Lasch, The Culture of Narcissism: American Life in An Age of Diminishing Expectations, New York/London, W.W. Norton & Company, 1991 [1979], p.VXI.

[9] Larry McCaffery, «A Conversation with David Foster Wallace», En ligne: http://www.dalkeyarchive.com/book/?fa=customcontent&GCOI=15647100621780&... (site consulté le 21 novembre 2010).

[10] D’ailleurs, son roman The Corrections, récipiendaire du National Book Award en 2001, partage avec Infinite Jest ce projet d’une littérature empathique s’évertuant à comprendre les malaises des sujets contemporains. Une lecture comparative de ces deux romans permettrait sans doute de saisir à quel point les projets romanesques de Franzen et de Foster Wallace ont beaucoup en commun.

[11] Larry McCaffery, Op. cit.

[12] Peter Sloterdijk, Bulles. Sphères 1, traduit de l’allemand par Olivier Mannoni, Paris, Hachette Littératures (coll. Pluriel Philosophie), 2002 [1998], p. 59.

[13] Cette allusion invite à penser Infinite Jest en termes tragiques, d’abord parce qu’Hamlet est une tragédie, mais surtout parce que le passage évoqué traite de la mort, de la relation à l’autre et de l’empathie, thèmes centraux du roman de DFW. Il s’agit d’une référence à la scène du fossoyeur (Acte V, scène I), alors qu’Hamlet découvre le crâne de Yorick, l’ancien fou du roi, et exprime l’horreur qu’il ressent devant la mort de cet être qui lui était cher: «Let me see. [He takes the skull]. Alas, poor Yorick! I knew him, Horatio—a fellow of infinite jest, of most excellent fancy. He hath borne me on his back a thousand times, and now how abhorred in my imagination it is! My gorge rises at it.» cf. Shakespeare, Hamlet, Paris, GF-Flammarion (coll. Bilingue), 1995, p.370.

[14] Arthur Schopenhauer, Le monde comme volonté et comme représentation, traduit de l’allemand par A. Burdeau, édition revue et corrigée par Richard Roos, Paris, Quadrige/PUF, 2008, p. 404.

[15] Guy Debord, La société de spectacle, Paris, Gallimard (coll. Folio), 1992 [1967], p.15.

[16] Valerie Stivers, Op. cit..

[17] Pier-Paolo Pasolini, Contre la télévision et autres textes sur la politique et la société, Besançon, Les Solitaires intempestifs, p.93, cité dans Georges Didi-Huberman, Survivances des lucioles, Paris, Les Éditions de Minuit (coll. Paradoxe), 2009, p.25.

La tueuse : le combat de la fiction contre le vide

Amélie Paquet — Wed, 13 Oct 2010 17:39:40 +0000

Paquet, Amélie

La nuit je suis Buffy Summers

Je suis un RPG aboulique. Un Counter Strike sans map. Un raid profanateur pour tombeaux décatis. Je suis un jeu dont personne n’est le héros. Same players shoot again.
Chloé Delaume, La vanité des somnambules

Pour aborder un livre-jeu comme La nuit je suis Buffy Summers de Chloé Delaume, le terme «lecture» adopté par Salon double prend tout son sens. Delaume propose véritable une expérience de lecture, une aventure dans un univers étrange que l’on peut recommencer en prenant chaque fois des routes différentes. Lectrice obéissante, j’ai d’abord joué le jeu consciencieusement. Lectrice curieuse, j’ai ensuite lu le livre d’un couvert à l’autre pour connaître tout ce que j’avais manqué. Je me servirai de mes deux lectures, et de toutes mes autres relectures, pour réfléchir à ce livre. Je puiserai aussi dans ma longue expérience des jeux de rôles afin de montrer les enjeux du livre de Delaume. La culture «geek»[1] mise de l’avant dans La nuit je suis Buffy Summers requiert le regard complice d’un autre «gamer». Ou plutôt d’une autre gamer. Comme elle l’a fait avant dans Corpus Simsi (2003), Delaume donne une parole littéraire aux femmes qui aiment les jeux vidéos[2]. Elle propose avec La nuit je suis Buffy Summers un livre-jeu dans la tradition des «Livres dont vous êtes le héros», très populaires dans les années quatre-vingt. Delaume ne déploie pas une mécanique de jeu aussi étoffée que celle de La Couronne des rois (1985) de Steve Jackson qui contenait huit cent paragraphes, de nombreuses énigmes, maints combats et tant de scénarios avec une fin funeste[3] ; dans La nuit je suis Buffy Summers, le jeu repose sur cinquante-neuf paragraphes, parmi lesquels neuf paragraphes annoncent la défaite du lecteur contre un seul qui propose un scénario victorieux. Sans vouloir me vanter, je dois avouer que j’ai «gagné» dès ma première lecture du livre de Delaume! Joueuse rusée, j’ai opté pour une bonne stratégie : celle d’allouer à mon personnage cinq points de «Santé Mentale» contre dix points d’«Habitation Corporelle». En bonne lectrice, j’avais du début à la fin de mon aventure un parti pris pour la littérature. Dans l’univers de Delaume, je le montrerai, il s’agit toujours d’une posture favorable.

Les Grands anciens

Chloé Delaume s’est imposée comme écrivaine en 2001 avec son deuxième roman, Le cri du sablier. Dans ce roman, elle raconte dans une langue qui épouse les tourments provoqués par l’événement : le meurtre de sa mère par son père et le suicide de ce dernier devant ses yeux alors qu’elle n’était âgée de dix ans. Depuis le début de sa carrière littéraire, elle adopte le pseudonyme de «Chloé Delaume» qui lui permet de se détacher, autant qu’elle le peut, des marques que le drame familial a laissées en elle. L’écrivaine est aussi, comme elle le répète dans toute son œuvre, un personnage de fiction. Elle est cette femme qui lutte contre un souvenir avec lequel on ne peut jamais vivre en paix, un souvenir lourd à porter pour une seule personne, aussi forte qu’elle puisse être. Dans La nuit je suis Buffy Summers, Delaume propose à sa lectrice[4] de devenir à son tour un personnage de fiction, titre qu’elle ne peut prendre à la légère dans le contexte. Incarner un personnage de fiction est ici un rôle grave et important.

Dans La Vanité des somnambules, Delaume discute longuement du concept de «personnage de fiction». Elle écrit dans un passage mystérieux que le personnage de fiction ne procède pas de l’imagination humaine:

Je m’appelle Chloé Delaume. Je n’ai pas d’imagination. Mais je connais la vérité. Les personnages de fiction ne sont pas des créations de l’esprit humain. Là-dessus tout le monde ment. Ou tente de se voiler le minois tellurique ce qui revient au même. Nous sommes la voix primale. Nous avons toujours été. Nous sommes si ancestraux qu’aucune mémoire mythique ne peut nous ensourcer. Nous avons créé l’homme à notre image[5].

À partir de cet extrait, il est possible de dire que les personnages de fiction chez Delaume sont en réalité plus près des Grands Anciens imaginés par l’écrivain d’horreur américain Howard Phillips Lovecraft que des «personnages littéraires» au sens où l’entend la narratologie[6], c’est-à-dire d’un personnage créé par un auteur. Chez Lovecraft, dans ce que ses successeurs d’Arkham House ont appelé le «Mythe de Cthulhu», les Grands Anciens sont ces personnages ancestraux châtiés par les Premiers Dieux et condamnés à un emprisonnement terrestre. Cthulhu, le Grand Ancien le plus connu, repose au fond de l’océan Pacifique dans la cité sous-marine de R’lyeh. Le réveil de Cthulhu, que les personnages de la nouvelle «The Call of Cthulhu» (1928) redoutent plus que tout, pourrait provoquer la fin des temps. Les autres Grands Anciens, Shub-Niggurath, dit le bouc noir aux milles chevreaux, et Nyarlathotep, dit le chaos rampant, menacent aussi l’existence du monde terrestre. Comme les Grands Anciens, Chloé Delaume, le personnage de fiction, a été punie. Elle a été condamnée pour avoir été témoin de l’horreur. Son existence constitue autant un moment de repos qu’une éventuelle menace pour Delaume, l’auteure. Et peut-être aussi pour le monde. Qui sait?

L’élue

Comme le titre l’indique, La nuit je suis Buffy Summers se déroule non pas dans une nouvelle de Lovecraft, mais dans l’univers de la série télévisée étasunienne Buffy the Vampire Slayer diffusée de 1997 à 2003. Delaume écrit sur son site web que son livre-jeu est en réalité une fanfiction de l’épisode dix-sept de la saison six intitulé «Normal Again»[7]. Delaume prolonge donc le scénario de cet épisode et imagine une autre aventure pour Buffy. Dans cet épisode pour le moins «lovecraftien», Buffy, qui souffre d’hallucinations, est amenée dans un hôpital psychiatrique. Son mal a été provoqué par la présence terrestre d’un démon invoqué par le Trio, un groupe de nerds de la sixième saison. La lectrice de Delaume est invitée à incarner cette Buffy Summers tourmentée et enfermée en psychiatrie. Le jeu commence ainsi: «Vous êtes parfaitement amnésique. Vous êtes une jeune femme et c’est tout» (p.10).

Les non-initiés imaginent parfois les joueurs de jeux de rôles comme des adeptes de Donjons & Dragons qui se lancent, épées et boucliers de mousse en main, vers de grandes quêtes épiques. Il existe toutefois plusieurs autres types de jeux de rôles. Créé en 1981 par Sandy Peterson, Call of Cthulhu est un système de jeu de rôles inspiré de l’univers littéraire de Lovecraft qui a connu de nombreuses rééditions dans les trente dernières années[8]. Il existe, bien sûr, plusieurs manières de jouer à Call of Cthulhu, mais en général, le «personnage joueur», comme Buffy dans la série télé, mène une existence ordinaire. Il est souvent un étudiant, un scientifique ou un bibliothécaire qui découvre peu à peu un univers vaste et dangereux caché sous le monde qu’il connaît. Chez Lovecraft comme dans le jeu Call of Cthulhu, la petitesse de l’être humain face aux horreurs secrètes est constamment réitérée. Les terreurs ancestrales du monde pèsent lourd sur les épaules de l’être humain qui les découvrent.

La lectrice de Delaume doit incarner une jeune femme qui possède comme seul équipement sa chemise de nuit d’hôpital. Disons-le, elle n’a pas d’emblée l’étoffe d’une grande héroïne: «Puisque vous êtes prête, reprenons. Vous êtes une jeune fille sale, debout» (p.11). Elle n’a pas d’armes, ni de pouvoirs magiques. Malgré son apparente faiblesse, cette jeune fille est peut-être l’Élue, la Tueuse. On apprend dès le prologue l’existence d’une Élue: «À chaque génération, soit. Son Élue, merci bien. De là à la reconnaître, mettre la main dessus; une affaire des plus déclassées» (p.8).

La fiche du personnage

Comme dans tout bon jeu de rôles, cette jeune fille est décrite par le biais de statistiques. Elle possède deux caractéristiques: l’«Habitation Corporelle» et la «Santé Mentale». L’Habitation Corporelle représente les attributs physiques de cette jeune fille: sa force, sa constitution, sa dextérité. Cette statistique sera très importante lors des combats physiques que la lectrice devra simuler par le biais de jets de dés. La deuxième caractéristique, la Santé Mentale, représente la force psychologique du personnage et sa capacité à faire face à des situations inusitées ou troublantes. Dans la culture rôliste, cette caractéristique a été popularisée par le jeu Call of Cthulhu. Le joueur doit lancer des «sanity rolls[9]» avec des dés pour déterminer sa résistance à des situations psychologiquement intenses.

La lectrice peut personnaliser sa partie de La nuit je suis Buffy Summers. Elle doit répartir quinze points entre ces deux caractéristiques. Pour ma part, j’ai opté, je le répète, pour cinq points de «Santé Mentale» et dix points d’«Habitation Corporelle» en me disant que l’important était la force physique puisque je voulais jouer le plus longtemps possible et que la folie de mon personnage serait au demeurant une expérience littéraire agréable. La narratrice, maîtresse du jeu, nous retire immédiatement des points: «Parce que le jour vous êtes à l’hôpital psychiatrique de Los Angeles, que vos veines s’y gonflent aux aiguilles, tant que la lumière est vous êtes soumise à un malus de 1, en Habitation Corporelle comme en Santé Mentale» (p.12). Avec Delaume aux commandes, la partie n’est pas gagnée d’avance.

Figure 1 : Fiche du personnage

Figure 2: Inventaire du personnage

Les personnages de la télévision

Si les Grands Anciens de Lovecraft viennent du cosmos, les personnages de fiction chez Delaume doivent souvent leur origine à différentes séries télévisées. Dans «L’entité sentinelle Chloé Delaume», Bertrand Gervais écrit à propos de J’habite dans la télévision (2006) que l’auteure expérimente dans ce livre «la dissolution de soi dans la télévision[10]». Si l’écran est bien présent dans J’habite dans la télévision, il est en apparence absent de La nuit je suis Buffy Summers. Sans doute parce qu’il n’est plus question de spectature, la lectrice commence l’aventure à l’intérieur de l’écran. Elle a déjà été absorbée par l’écran. En ouvrant La nuit je suis Buffy Summers, la lectrice accepte sans le savoir sa propre dissolution dans la télévision. Dans le didacticiel qui accompagne le livre-jeu, Delaume précise qu’il s’agit d’une «autofiction collective». Cette autofiction collective n’est possible qu’à l’intérieur de cet espace où tous se reconnaissent, cet espace commun à tous nos contemporains, le seul: l’écran de télévision.

Buffy Summers n’est pas l’unique héroïne de télévision convoquée dans le livre-jeu. La lectrice, selon le parcours qu’elle choisit, pourra aussi rencontrer Laura Palmer de Twin Peaks, Bree Van de Kamp de Desperate Housewives, les Sœurs Halliwell de Charmed et Claire Bennet de Heroes. L’hôpital psychiatrique est le point de rencontre de tous ces personnages de fiction. Aussi célébrées soient-elles à l’extérieur de la télévision, toutes ces femmes rassemblées en ce lieu sont ici humiliées, parfois violées et violentées. En colère, W., l’amie sorcière de Buffy[11], lui confie au début de l’aventure: «Nous ne sommes plus rien, tu sais» (paragraphe 5, p.22). Dans le journal intime de Buffy, on peut lire, si on emprunte le chemin qui nous conduit vers ce passage, qu’elle y a noté: «Ils disent: tu n’es l’élue de rien» (paragraphe 7, p.25).

L’héroïne de Rien

Dans J’habite dans la télévision, Delaume est hantée par la phrase du directeur de TF1, une chaine de télévision française, qui disait vendre aux publicitaires du «temps de cerveau humain disponible». Cette idée revient à de multiples reprises dans La nuit je suis Buffy Summers. Cette phrase suppose l’existence d’un vide dans le cerveau des téléspectateurs que les annonceurs viendraient combler aves leurs messages commerciaux. Dans La nuit je suis Buffy Summers, ce sont cette fois les personnages de fiction qui sont accusés de n’être rien. Dans un passage du livre, RG, ami bibliothécaire de Buffy [12], analyse ce concept du «rien»:

RG: Peut-être, mais c’est leur élément naturel, matriciel. Et puis le propre du Rien, c’est son absence de singularité, tout est interchangeable, tout peut être reproduit. Les Néantisseurs ne se distinguent bien souvent que par leur arrogance, ils ont du savoir-faire, veulent ignorer l’échec, ils sont trop prétentieux pour se mettre en danger (paragraphe 29, p.65).

Dans cet hôpital psychiatrique dirigé de main de fer par Miss Mildred Ratched, nom de la méchante infirmière du film One Flew Over the Cuckoo’s Nest (1975), ces héroïnes de télévision perdent toute singularité en plus de perdre leur dignité. La mission de l’Élue commence à se dessiner pour la lectrice. Peu importe le chemin qu’elle prendra, elle comprend qu’elle doit sauver les personnages féminins de fiction. À moins que le personnage incarné par la lectrice ne meurt plus tôt dans l’aventure, le paragraphe 29, cité plus haut, fait figure de passage obligé pour quiconque voudrait se rendre à la fin de l’histoire.

Dans le paragraphe 16, que la lectrice peut découvrir par le biais de trois chemins différents, la quête de Buffy est explicitement décrite par W.:

Renseignés régulièrement par notre bibliothécaire, nous tentons de résister, mais ne savons pas comment, et à peine contre qui. C’est super compliqué, le capitalisme triomphant. Une fiction qui a mal tourné, les héroïnes toutes des scream queens. C’était prévu comme ça depuis la première ligne dans la bible scénaristique. Possible qu’on y puisse rien du tout. Mais non, je ne devrais pas dire ça. Je devrais dire: tu es là, toi, maintenant. Avec nous, de notre côté. Tu es là pour nous rejoindre, nous aider. Nous te trouverons un rôle si tu ignores le tien (paragraphe 16, p.36).

La «scream queen» est ce rôle féminin très édifiant dans le cinéma d’horreur, où une séduisante femme en détresse attend que le héros vienne la protéger contre les dangers qui la menacent de toutes parts. La mission de Buffy est là, devant elle, toute tracée par son amie, mais elle ne sent pas en elle la force d’un Superman, d’un Batman ou d’un grand héros de guerre:

Je suis peut-être Buffy Summers, mais je ne sais pas ce que ça veut dire. J’ai une mission, c’est vrai. Mais je ne suis pas Clark Kent, Bruce Wayne ou Nick Fury. J’ai une chemise de nuit et un journal intime, j’ai une croix en argent, l’esprit dans l’escalier. Je suis mon seul secours (paragraphe 19, p.44).

Comme la narratrice de La Vanité des Somnambules qui affirme être «un RPG aboulique. Un Counter Strike sans map[13]», Buffy Summers revendique le droit à l’errance et à l’imperfection pour les personnages de fiction. Elle veut un chemin qui ne soit pas tracé d’avance pour elle. C’est précisément parce qu’il n’est pas déjà défini qu’elle pourra prendre sa place, la sienne, et devenir une véritable héroïne.

«Tu es là, toi, maintenant. Avec nous, de notre côté»

Buffy Summers a déjà un rôle prédéfini, elle est la Tueuse, l’Élue. La lectrice n’est toutefois pas contrainte de se reconnaître comme tel. Dans un paragraphe décisif du jeu, le treizième, la lectrice peut choisir sa destinée:

Vous vous dites:
Je suis un personnage de fiction. Buffy Summers est un personnage de fiction. Buffy Summers est morte d’avoir été oubliée par les hommes. Les hommes ne me connaissent même pas, comment se fait-il que je sois en vie? Allez en 34.
Je suis un personnage de fiction. Ici est mon histoire. Buffy est morte il y a longtemps; il y a une Élue à chaque génération. Je suis, c’est sûr, la nouvelle Tueuse. Il est temps de prendre en main le cours des opérations. Allez en 18 (paragraphe 13, p.33).

La route en 34 conduit vers la mort de la lectrice, vers une sortie du livre ou vers la fin du monde, alors que la route en 18 mène vers la mort de la lectrice, vers la folie ou vers la victoire. Pour «gagner», la lectrice doit croire en ses pouvoirs: «Vous vous sentez l’Élue, à l’assemblée vous dites: la nuit je fais des rêves, des rêves qui ne trompent pas. Votre ton se fait solennel. Autour de la table tout se tait» (paragraphe 18, p.39). Cette reconnaissance lui confère une arme magique, des bonus de Santé Mentale et d’Habitation Corporelle.

La lectrice, à la toute fin du livre, devra faire un autre choix d’une grande importance lorsque la narratrice s’adresse à elle en lui demandant qui raconte l’histoire qu’elle est en train de lire:

Qui je suis moi qui parle, ça a votre importance. Qui raconte ne change rien à ce qui s’est passé, se passe et se passera. Ici soit. Mais ailleurs. Vous décidez, n’est-ce pas. C’est vous le joueur vaillant embourbé d’aventures. Alors dites-moi, qui suis-je.
La narratrice omnisciente, puisqu’il en faut bien une c’est tombé sur ma voix et c’est sans conséquence. Allez en 58.
Le médecin qui vous raconte une histoire d’ordre interactif à vocation thérapeutique. Allez en 59 (paragraphe 57, p.109-110).

Si elle prend le parti pris de la métafiction, de la littérature donc, contre l’explication diégétique, la lectrice pourra gagner la partie. Ce n’est toutefois qu’une petite bataille dans une grande guerre: «Vous avez gagné la partie mais certainement pas une vraie guerre» (paragraphe 58, p.115). En optant pour l’explication métafictive, l’héroïne prend le contrôle complet de sa destinée et c’est ainsi qu’elle parvient à vaincre.

Dans le monde des personnages de fiction, la lutte n’est désormais plus celle du bien contre le mal. Il s’agit maintenant d’un combat contre le Rien qui menace encore plus profondément l’humanité: «On a viré le Mal, le Bien, on a pris le Pouvoir, on a imposé le Rien» (paragraphe 58, p.113). Le livre-jeu La nuit je suis Buffy Summers est organisé pour que la lectrice le recommence jusqu’à ce qu’elle se décide à croire en elle d’abord, puis à croire en la littérature. Dans un paragraphe difficile d’accès dans le jeu, Buffy reçoit de R.G. une dissertation d’un certain Stéphane Blandichon, diplômé de la même école qu’Harry Potter. Le sujet de son travail est: «De l’utilisation de la littérature pour conquérir le monde» (paragraphe 32, p.70). Il esquisse le plan d’aspirer magiquement le pouvoir que possèdent en eux tous les personnages de fiction afin de s’en servir pour conquérir le monde. Buffy Summers doit plutôt découvrir et apprivoiser son propre pouvoir pour se sauver elle-même. Ensuite, elle pourra se charger de venir en aide à ses amies: les autres héroïnes de fiction.

Figure 3 : Plan du livre-jeu dessiné à la main au fil des différentes lectures.

[1] Sur cette question du «geek», je recommande vivement : Samuel Archibald, «Épitre aux Geeks : pour une théorie de la culture participative», Kinephanos, numéro 1, 2009, en ligne, consulté le 8 octobre 2010, http://www.kinephanos.ca/Geek.html. Dans cette lettre, le professeur de littérature explique la culture geek aux non-initiés tout en adressant un message rassembleur aux universitaires geeks : «Que mon épître se termine donc sur une confession : à l’intérieur des paysages imaginaires qui sont les miens, il n’est pas interdit d’apercevoir Emma Bovary et Boba Fett courant main dans la main, au milieu d’un pré ensoleillé, afin d’échapper à une horde de zombies.»
[2] La culture vidéoludique est, on le sait, plutôt misogyne. Contre la représentation souvent défavorable des femmes dans les jeux vidéo et contre un marché qui s’adresse surtout aux hommes, de nombreuses «Girl Gamer» ont lancé des blogues sur Internet où elles discutent de leur passion pour les jeux vidéo. Avec Corpus Simsi, La nuit je suis Buffy Summers et son blogue, Chloé Delaume s’inscrit à sa manière dans ce mouvement.
[3] Pour une analyse complète de la mécanique narrative des Livres dont vous êtes le héros, voir Bertrand Gervais, Récits et actions. Pour une théorie de la lecture, Longueuil, Le Préambule, coll. «L’univers des discours», 1990, pp. 279-294.
[4] Puisque La nuit je suis Buffy Summers se déroule dans un univers presqu’exclusivement féminin et que les lecteurs doivent incarner une jeune femme, le féminin s’impose aussi pour désigner les lecteurs du livre-jeu.
[5] Chloé Delaume, La vanité des somnambules, Paris, Léo Scheer, coll. «Farrago», 2002, p.10-11.
[6] Philippe Hamon, «Pour un statut sémiologique du personnage», dans Roland Barthes et al., Poétique du récit, Paris, Seuil, 1977, p.115-180.
[7] En ligne, consulté le 6 octobre 2010, http://www.chloedelaume.net/publications/la-nuit-je-suis-buffy-summers.php
[8] Le jeu lovecraftien n’est pas un courant mineur. Bien au contraire. Jonathan Lessard montre dans son article «Lovecraft, le jeu d’aventure et la peur cosmique» l’importance de Lovecraft dans les jeux vidéo d’aventure. Son analyse porte sur l’incapacité pour les systèmes de jeu à faire vivre cette peur cosmique si importante chez l’écrivain américain. Jonathan Lessard, «Lovecraft, le jeu d’aventure et la peur cosmique», Loading…, volume 4, numéro 6, 2010, en ligne, consulté le 6 octobre 2010, http://journals.sfu.ca/loading/index.php/loading/article/view/89.
[9] Sandy Peterson, Call of Cthulhu. Fantasy Role Playing Game in the Worlds of H.P. Lovecraft Third edition, Albany, Chaosium, 1986, p.28.
[10] Bertrand Gervais, «L’entité sentinelle Chloé Delaume», Salon double, en ligne, 3 mars 2009, consulté le 6 octobre 2010, http://salondouble.contemporain.info/lecture/l-entite-sentinelle-chloe-delaume.
[11] On reconnait derrière le «W.» le personnage de Willow Rosenberg de Buffy the Vampire Slayer.
[12] On reconnait derrière le «R.G.» le personnage de Rupert Giles de Buffy the Vampire Slayer.
[13] Chloé Delaume, La vanité des somnambules, Paris, Léo Scheer, coll. «Farrago», 2002, p.50. «RPG» est l’abréviation de roleplaying games. Dans les jeux de rôles, la prise de décisions est toujours cruciale. Counter-Strike est un des plus importants jeux de tir à la première personne en ligne construit à partir d’une modification du jeu commercial Half-Life. Deux équipes s’affrontent: les terroristes et les antiterroristes. Les joueurs jouent en équipe et utilisent une carte pour organiser leurs stratégies.

Fiction de la vérité, vérité de la fiction

Annie Dulong — Wed, 23 Jun 2010 12:26:42 +0000

Dulong, Annie

Écrire le 11 septembre

Des hommes et des femmes se sont rendus travailler. Devant leur ordinateur, un café à la main, ils ont commencé leur journée, sous le soleil que ceux disposant d’une fenêtre ont probablement admiré. Il était encore tôt. Je suppose que ceux qui étaient déjà au travail avaient plus à prouver que ceux qui arriveraient plus tard, vers 9h. Dans les corridors, devant les distributrices, dans les ascenseurs, les discussions devaient être ordinaires, les mêmes que partout ailleurs, sur l’actualité, sur les émissions et spectacles vus la veille, sur les enfants, les patrons, le travail à accomplir. Les courriers circulaient. Ce n’était qu’une journée comme les autres.

Et puis ces gens ordinaires, ni plus pacifistes, ni plus belliqueux que leurs voisins, se sont retrouvés transformés, en quelques instants, en héros, en victimes ou en martyres. Ils sont devenus, à cause des événements, une communauté, voire une fraternité. Mais que dit-on lorsqu’un avion s’encastre sur son lieu de travail ?

Tout commence à déraper lorsque surgissent des questions étranges, des doutes sur la possibilité même de certains énoncés. De questions en apparence inutiles, en ce qu’elles me confinent à l’anecdotique, je me retrouve ainsi égarée dans des vérifications «scientifiques», des enquêtes presque. Seulement voilà: tout en cherchant à gauche et à droite, je sens bien que je m’éloigne, que la question n’est qu’un pare-feu peut-être, un garde-fou. Alors je me dis que ce moment dénonce quelque chose: une faille dans la transformation de la matière, la crainte du regard des autres, ces méchants autres qui pourraient commettre le crime irréparable de se reconnaître dans ce qui est écrit, ou de poser des questions obligeant à faire des liens entre les choses, à rompre la frontière fragile entre la fiction et la réalité.

De la vérité à la fiction, de la fiction à la réalité, l’écriture semble ainsi établir les frontières pour mieux les brouiller. Peut-être vient-il toujours un moment, lorsqu’on écrit, où l’on s’interroge sur la vérité. Mais il s’agit d’une vérité relative, liée davantage à une vérité de l’expérience qu’à l’authenticité des faits. Le principe même de la fiction, son exigence, semble nous placer à l’extérieur des choses, dans la distance nécessaire à la transformation du matériau. Mais que se passe-t-il lorsque la distance nécessaire nous semble hors d’atteinte?

Le 11 septembre 2001, seule avec des millions de téléspectateurs, j’ai assisté en direct aux attaques sur le World Trade Center. Les images des avions heurtant les tours ont fait le tour du monde quelques fois et ont été répétées au point où il me semble presque y avoir été et pouvoir sentir l’odeur de la fumée, de la poussière et de la chair brûlée.

Dans les jours et les semaines qui ont suivi, malgré la multitude des images (ou à cause d’elles), l’écriture m’était impossible. Le territoire de l’expression était saturé par le témoignage, le fait vécu. Plus tard viendrait la fiction, me suis-je dit, lorsque la poussière serait retombée et que les voix des victimes et des survivants ne transformeraient plus toute tentative d’expression en profanation. L’image leur appartenait, d’ailleurs : pouvoir extrême de la victime, capable, au nom du respect et du deuil, de faire retirer toute représentation ne correspondant pas à l’image qu’elle se fait de sa propre expérience, comme l’ont fait les familles des pompiers décédés.

Même maintenant, neuf ans plus tard, si les événements continuent de m’habiter, d’intervenir régulièrement dans ma réflexion, le passage à la fiction me demande à chaque instant un travail d’équilibriste entre le réel des faits et l’espace de l’imaginaire. Pourtant, un corpus de romans s’est constitué au cours des dernières années: c’est donc dire que le passage à la fiction est «possible». Mais quel espace reste-t-il pour la fiction lorsque l’imaginaire est obstrué par un surplus d’images et de chiffres? À quelle transformation faut-il parvenir pour passer des chiffres à une histoire? Comment concilier ce qui doit être dit avec ce qui peut être dit? De quelle «vérité» s’agit-il de rendre compte, puisque ce qui est vrai pour moi ne l’est pas nécessairement pour l’autre? Au fond, la question à poser demeure celle de la distance juste : quand, comment et avec quels mots peut-on écrire les éléments qui nous semblent les plus fondamentaux dans notre atelier?

Ce texte aurait pu s’intituler Words written in dust. Mais peut-être aurait-ce été trop. Trop appuyé.

Pourtant, il s’agit un peu de cela : les traces.

Des hommes et des femmes se sont rendus travailler. Voilà le point de départ. Le moment avant que tout bascule. Voilà d’où part ou devrait partir le récit. Peut-être un nom: Paul, John, Jane, Leah. La couleur de leur complet ou de leur tailleur. Le poids du porte-documents. La commande de café, dans le petit bistro à la sortie du métro. Les conversations anodines, autour du déjeuner, ou le silence. Les gestes du quotidien, crème à raser, déodorant, chemise, bas. Le visage fermé du changeur dans le métro, son histoire à lui. Mais écrire ces détails, ce serait déjà s’approprier quelque chose. La difficulté de raconter, pourtant, préfère ne pas nommer, ne pas préciser. Peut-être parce que, dès lors qu’il s’agit de raconter cela, ces événements, il est inévitable de rencontrer cette sensation: peu importe ce que j’écrirai, au fond. Peu importe comment je le dirai, avec quel mot, comment je décrirai ces vies, ces moments, ces instants. Mon lecteur saura, sans même que je le dise, que mes personnages, si cela en est vraiment, sont condamnés. Il saura que si je dis que le soleil brille, ce sera pour marquer le contraste avec ce qui s’en vient.

Si au moins il avait plu cette journée-là. Mais, là encore, ne pourrait-on pas attribuer cette pluie d’automne à une volonté de faire plus sombre que nécessaire, d’ajouter au tragique en donnant aux visages hagards un air détrempé?

Vous voyez. Peu importe la couleur que je donnerai à ces personnages, peu importe comment je les vêtirai. Vous saurez que je parle de leurs derniers moments. Ou des derniers instants avant que leur vie ne bascule parce que quelque part, au milieu du désert, des hommes se sont dit pourquoi ne pas leur donner enfin une leçon.

Mais peut-être le problème est-il d’un autre ordre. Peut-être, seulement peut-être, le problème vient-il de l’excès. Mélikah Abdelmoumen, dans son roman Alia, écrit: «J’ai tout imaginé. C’est ça. Ça ne peut être que ça. J’ai brodé. Brodé quelque chose de fou sur quelque chose de vrai. Ai-je jamais su faire autre chose?» Est-ce la peur de se faire accuser d’exagération qui rend muet? Mais comment une telle accusation serait-elle de toute façon possible devant quelque chose qui, comme le 11 septembre, dépasse toute imagination?

«Nous n’avons qu’une ressource avec la mort, écrit René Char: Faire de l’art avant elle». Ces mots, placés en exergue d’un manuscrit achevé et envoyé à un éditeur le jour où un homme, sur une route, un soir d’automne, s’est penché dans sa voiture et ne s’est relevé que trop tard pour éviter le camion qui venait droit sur lui. Ces mots de Char me hantent. Bien sûr, pour être honnête, il me faudrait dire qu’ils me suivaient depuis longtemps. Mais jamais, jusqu’au lendemain de ce jour d’automne, ils n’avaient fait autant sens. Jamais je n’avais si bien compris leur inéluctabilité, leur cruauté même. Mais ce n’est pas encore le bon mot. Il faut encore s’approcher un peu, doucement.

Un soir d’automne, un homme s’est penché dans sa voiture. Sur la route, après, il n’y eut que l’ombre de traces de freinage, et les copeaux laissés par le camion qui, venant vers l’homme, s’est lentement couché dans un fossé.

Non, pas tout de suite.

Je dois admettre, avouer, presque comme une faute: avant le 11 septembre (qui, dans mon esprit, n’a pas besoin de l’année, comme si tous les 11 septembre renvoyaient maintenant à celui-là), les tours du World Trade Center n’avaient jamais retenu mon attention. Je les savais présentes, du moins il me semble. Je les voyais parfois, comme images, dans des films ou encore des séries télévisées, en arrière-plan. Je les savais, je crois, représentatives de New York, mais elles concernaient, de par leur nom, le commerce, et le commerce ne m’intéresse pas. Cette remarque, même si elle révèle ma naïveté ou mon ignorance, n’est pas gratuite. Je ne connais maintenant New York et ses tours défuntes que par les événements du 11 septembre. Par leur ruine, autrement dit.

Un autre lieu occupe cet espace dans mon imaginaire. Au moment de commencer ma maîtrise, je n’écrivais plus. Je voulais, bien sûr, mais je n’écrivais pas. J’y suis revenue non par les mots, mais par une trace laissée dans mon imaginaire par un événement lointain. Je me souvenais, enfant, avoir entendu, au journal télévisé, ou dans les conversations des gens autour de moi, qu’une église montréalaise avait brûlé. Et cette église existait encore, dix ans plus tard, du moins en tant que ruine. C’est par elle que je suis revenue. Par les images que j’ai ramenées d’elle. Par la photo, en somme. Je suis partie un après-midi d’automne, peut-être parce que j’étais passée par là quelques jours auparavant, peut-être parce qu’un vague souvenir me suggérait d’aller y voir. J’ai emprunté la rue Sherbrooke. À ma droite, il y avait l’hôpital Notre-Dame, à ma gauche l’étrange statue phallique à la mémoire de Charles de Gaulle. J’ai parcourue la ville, lentement, sans trop savoir où se trouvait ce que je cherchais, du moins pendant un temps, jusqu’à ce que, près de la rue St-Denis, je sois interrompue dans ma marche par une étrange rencontre. Au milieu d’un terrain vague mais clôturé, il y avait un arbre. Au pied de l’arbre, dans un fouillis d’herbes folles, j’ai aperçu un objet qui ne faisait aucun sens: une chaise de métal pliante, d’un jaune flamboyant. Peut-être est-ce à ce moment que l’écriture a recommencé, lorsque j’ai actionné le déclencheur.

J’ai continué ma route. Aux coins des rues Clark et Sherbrooke gisaient les restes d’une église incendiée. Les ouvertures des fenêtres avaient été placardées, puis recouvertes d’affiches publicitaires. En faisant le tour de l’église, j’ai vu, au milieu des herbes et des arbres très minces, qu’il y avait à l’intérieur un vieux fauteuil. Au lieu de suggérer l’abandon, il évoquait une habitation : quelqu’un, ou quelques personnes, avaient élu domicile dans ces ruines sans toit.

Je connaissais à peine Montréal et j’ai voulu retrouver l’église. Et je l’ai retrouvée comme on revient sur un lieu qui nous a marqué. Pourtant, je n’en savais pas le nom. Peut-être ai-je voulu m’approprier la ville par l’un des souvenirs que j’en avais. Car il me semblait me souvenir qu’une femme avait intentionnellement mis le feu à l’église. Pour l’enfant effrayée par le feu que j’étais, seule cette information comptait. Peut-être, alors, vérifier mes souvenirs, leur justesse, était-il sans importance. Même si j’avais tort, ultimement, sur les causes de l’incendie.

Sauf que maintenant, je m’interroge. Que l’église ait brûlé, cela semble tout aussi certain que le fait qu’elle a été détruite depuis, et son site transformé en hôtel de luxe. De ces faits, je suis certaine. Mais qu’en est-il de l’histoire de l’église en elle-même? Elle a été incendiée, oui, mais par qui ou par quoi? Elle a été détruite, il me semble longtemps après l’incendie, mais pourquoi ce délai? Qu’est-il advenu de ce qu’elle contenait? Et des fidèles qui devaient tout de même s’y présenter? Je n’avais aucune image de cette église avant l’incendie, elle n’existait que comme ruine. L’église, en somme, n’existait pas en tant que réalité, mais parce qu’elle avait répondu à quelque chose, à un besoin d’images. Alors voilà : à quoi me sert de savoir que l’incendie qui a ravagé la Holy Trinity Greek Orthodox Church le 16 janvier 1986 était accidentel? Cette connaissance modifie-t-elle, ou aurait-elle modifié, la place de l’église brûlée dans mon imaginaire?

Ce n’est pas une question gratuite: autant le 11 septembre me semble inapprochable parce que la somme des images et des informations est vertigineuse, parce que je ne sais plus ce qui est, dans mes souvenirs, construction directement liée aux images des médias, et souvenir (mais peut-on avoir un souvenir d’un lieu où nous ne sommes jamais allés?), autant cette fameuse église me semble condamnée (ce n’est peut-être pas si mal) à n’exister que comme ruine.

Depuis le 11 septembre, je lis, regarde, accumule des informations. Peut-être est-ce maladif. Peut-être n’est-ce qu’une manière d’entretenir quelque chose, ce quelque chose que je ne comprends pas bien et qui fait que, le 11 septembre 2001, mon appréhension du monde a entièrement changé. Seulement voilà: devant la fiction, je demeure perplexe. Ou plutôt, j’ai peine à accepter le pacte de la fiction, ce qui me fait normalement croire ce que je lis tout en sachant que ce n’est pas vrai. J’ai du mal à détacher cette fiction du documentaire, de l’historique, des informations accumulées au cours des années.

En lisant, par exemple, A disorder peculiar to the country (Un désordre américain), de Ken Kalfus, il y eut ce moment proche de la frustration, lorsque je me suis rendu compte qu’il se détachait de la réalité —donc, dans une mauvaise adéquation de la vérité. Que pour le «bien de la fiction» comme on dirait le bien de la patrie, il se permettait de déplacer la chronologie, l’ordre des événements, entre autres de tuer Saddam Hussein un peu trop vite et un peu trop joyeusement. Le livre, alors, m’est tombé des mains. Je l’ai fini, bien sûr, je suis entêtée, mais cette découverte a entièrement changé mon rapport au livre. Jusqu’à ce moment, Kalfus avait construit sa fiction en oscillant entre le délire de personnages qui se détestent et l’historique: la poussière, la prise de conscience de l’événement, la fuite hors des tours, la menace de l’anthrax, la paranoïa s’installant à New York venaient ainsi appuyer l’ironie des personnages. L’encadrant. La savoureuse scène où le personnage de Marshall, debout dans la cuisine, essaie de se faire sauter avec une bombe artisanale, en déclarant qu’Allah est grand pendant que sa future ex-épouse essaie de voir pourquoi la bombe ne détonne pas, cette scène, bref, n’aurait pas été aussi réussie si elle n’avait été appuyée par une justesse des faits, ou à tout le moins leur vraisemblance. Changer la donne, à quelques pages de la fin, pour se débarrasser de Hussein et permette l’apothéose finale d’un dénouement à l’américaine détruisait ce fin équilibre. Rompait le pacte de lecture.

Pour préparer ce texte, je suis restée des heures devant des images. Je ne sais pas ce que je cherchais. À bousculer quelque chose, à forcer ma pensée à s’organiser, à se trouver un noyau. Images du 11 septembre. Images des tours, des avions. Visages blanchis par la poussière. Images, aussi, de cette église brûlée. Comme s’il s’agissait de donner à mon esprit un coup, un élan. Comme s’il s’agissait, en regardant ces images d’une manière aussi obstinée, de retrouver quelque chose que j’y aurais égaré. Et je repense à ce personnage de Ken Kalfus qui, après avoir réussi à sortir vivant des tours, cherche sa propre image dans les photographies du 11 septembre. Parce qu’il cherche une trace de ce qui lui est arrivé. Parce qu’il veut se prouver, peut-être, que ce dont il se souvient a bel et bien existé.

Mais le hic, c’est que je n’y étais pas. Pas plus que je n’étais à l’église lorsqu’elle a flambé. Ce n’est donc pas ma propre expérience de ces événements que je veux retrouver.

Je sais seulement une chose: derrière ces éléments qui habitent mon atelier imaginaire, le peuplent, voire le parasitent, s’agite autre chose que je ne parviens pas encore à nommer. Pourtant, j’ai l’impression que je ne peux faire autrement que parler de ces éléments. La certitude que je ne peux que les écrire. Et l’intuition que, peut-être, je n’en ai pas le droit.

Je ne sais trop où je m’en vais avec tout ça. Ce n’est pas que je veuille le fragment. Peut-être est-ce plutôt qu’il me faut, comme une archéologue, dégager lentement, à petits coups de brosse, les éléments qui constituent cet étrange site de mon atelier imaginaire. Car le seul endroit où je puisse me tenir, en ce moment, se trouve à l’extérieur. À l’extérieur des choses. À l’extérieur des lieux. Comme mes photographies de la ville : elles me placent toutes (ou presque) dehors, devant des immeubles, parfois un peu de biais. Et c’est là le plus étrange : qu’il s’agisse d’approcher les ruines ou de photographier la surhabitation qu’est la ville, je ne suis jamais qu’à l’extérieur. Et ce n’est pas si terrible. Du moins, cela ne me semble pas vraiment un manque : je n’ai pas besoin d’aller à l’intérieur, pas plus que je n’ai ressenti le besoin d’entrer dans l’église en ruine, ou de me déplacer pour aller voir, de mes yeux, Ground Zero. Il me suffit de regarder les choses. Peut-être de les imaginer.

Mais je vais encore trop vite.

Ils s’appelaient Noah, Ahmed, Leah, John. Ils n’avaient d’autre point commun que de se trouver au même endroit. Ou plutôt, au même moment. Le 11 septembre 2001, à New York, quelque part dans le World Trade Center. Pour les raconter, il me faut les nommer, oui, et les vêtir, et leur donner une histoire, faite d’anecdotes. Leur donner un paysage, qui nous permettra à tous de croire les connaître. Mais je n’ai pas, pour les raconter, de latitude. Ma mémoire est saturée. Avant le 11 septembre, ils n’existaient pas pour moi, ni plus ni moins que n’importe quel autre habitant de n’importe quel autre pays. Comme le détail d’une tapisserie que je n’aurais jamais pris la peine d’approcher. Je les savais là, mais d’un savoir vague, et davantage en tant que groupe qu’en tant qu’individus. Les approcher, donc, ce serait inévitablement avoir recours à ce que j’ai lu et vu depuis. Ce serait transformer mon récit en récit historique, chercher des preuves, des faits, m’appuyer sur des images photographiques et des documentaires.

Pourtant, la vérité, je veux bien. Je veux bien miser sur une sorte de vérité. Croire ce que j’écris, le croire non par une adhésion aveugle, mais croire que quelque part, loin derrière, au moment d’écrire, cette chose, cette histoire, cette anecdote a un fond de vérité. Non pas la vérité des faits. Mais la vérité de l’expérience, peut-être, ou de la sensation. La réponse de l’écriture à quelque chose qui, à l’intérieur de moi, aurait besoin d’être exprimé, mais sans nécessairement avoir besoin d’être nommé.

Le 11 septembre, les églises en ruine, l’homme sur la route. Je construis mon rapport à ces éléments à partir d’un point d’observation insoutenable, celui de la destruction. New York et ses tours défuntes ne m’intéressent pratiquement que pour et par la destruction des tours. Le jour même de leur destruction, à ce moment précis. L’église en ruine arrête mon regard en l’état, après l’incendie et des années d’abandon. Son histoire, les enjeux entourant sa destruction, tout cela ne compte pas: elle n’existe dans mon imaginaire que détruite et habitée par les oiseaux, et j’y retourne, même maintenant, alors qu’elle n’existe plus et a été remplacée par un hôtel hideux, j’y retourne, donc, chaque fois que s’agite mon monde intérieur, chaque fois qu’il est confronté à une destruction. Et l’homme sur la route? Il est vraiment trop tôt. Je n’ai pas d’images de cela, du jour même, ou j’en ai trop, et je n’ai, comme représentation, que ce que j’y ai vu quelques jours plus tard, l’écrasement des gerbes de maïs, le désordre autour de la croix tout juste installée, l’eau accumulée dans un fossé.

J’essaie, je le sens bien, de construire quelque chose. De me reconstruire, ou de constituer un espace au sein duquel je pourrais exister. Mais ma mémoire est saturée: trop de chiffres, de dates, de lieux, d’images. Trop de sens possibles. Je n’ai, pour me dégager, que la possibilité d’accumuler moi-même les fragments, comme une réponse à cette autre accumulation qui me rend muette. Au fond, peut-être s’agit-il d’éloigner une vérité pour en trouver une autre: éloigner la vérité vérifiable des chiffres et des images, pour retrouver une vérité qui serait de l’ordre de l’expérience, de la justesse. Je sais que cette seconde vérité n’est pas vérifiable et infaillible. Qu’elle peut, dès lors, être contestée, remise en cause, confrontée. Mélikah Abdelmoumen écrit, je vous le rappelle: «J’ai brodé. Brodé quelque chose de fou sur quelque chose de vrai.» Et si, justement, telle était ma seule possibilité? Réimaginer ces éléments qui me semblent trop vrais pour être habitables? Peut-être n’est-ce jamais que cela.

Peut-être l’essence même de mon rapport aux événements ne se trouve-t-il pas dans une proximité avec les faits et les lieux mais bien dans les sentiments ou impressions laissées par ce jour de septembre: la perte de l’innocence, ma présence pétrifiée sur le fauteuil du salon. Les enjeux éthiques de cette présence: serait-il approprié, me suis-je demandé à un certain moment, de manger des croustilles alors même que ce que je regarde relève du document, du mémorial, et non de la fiction cinématographique? Au fond, le 11 septembre n’existe peut-être pas tant en lui-même que parce qu’il a joué le rôle de révélateur, d’ouvreur de conscience, et a modifié entièrement mon rapport au monde, à la société, à la politique. En somme, il m’a donné une voix. Alors que m’importe de vérifier la vérité de mes images. C’est d’une autre vérité dont il est question, et cette vérité m’appartient. Mes images pourraient être totalement fausses, cela ne changerait, en somme, absolument rien.

Je croyais, en commençant cet essai, que mon objet serait la vérité, cette vérité qui s’oppose au mensonge, surtout. Mais c’est d’une autre vérité dont il est question. Elle est plus fuyante. Elle n’a pas comme repère une approche morale, tranchée (le bien et le mal, le noir et le blanc). Je n’avais pas accès à une vérité fondamentale, qui aurait pu provoquer votre adhésion, vous faire dire: oui, c’est ça. Je n’avais, pour parler de la vérité, que ces quelques images: des hommes et des femmes au travail, quelques copeaux de bois sur la chaussée, une église en ruines. Peut-être ne pouvais-je, pour parler de vérité, que l’approcher, lentement, en écrivant par fragments, à-coups, questions.

Je suppose seulement ceci: peut-être, au fond, ce moment dont j’ai parlé au début du texte, ce moment où je me mets à chercher des réponses, à explorer les archives des journaux, à courir après les documentaires, ce moment où je me mets à accumuler des faits, à rechercher à l’extérieur une réponse à ce qui s’agite, peut-être est-ce précisément là, alors qu’il me semble m’approcher de quelque chose, le toucher presque, peut-être est-ce là que je m’en éloigne. Ou peut-être, encore, suis-je au seuil d’une chose que je ne suis pas certaine de pouvoir nommer, d’avoir le courage d’approcher. Une chose, non pas un secret, ou un aveu, mais un lieu, qui deviendrait celui d’une vérité, la mienne, en adéquation parfaite, pendant quelques instants seulement, avec moi-même. Et que toutes mes questions, mes doutes, mes errances éthiques et philosophiques ne sont que des ruses que je me permets: une manière de me tenir, encore une fois, à l’extérieur des choses, pour ne pas avancer, ne pas toucher, ne pas disparaître.

L’univers gravite autour d’un gigot d’agneau

Simon Brousseau — Fri, 07 May 2010 13:30:38 +0000

Brousseau, Simon

Univers, Univers

Fictions et possibles

Le récit est défini le plus souvent comme étant une mise en intrigue, ce qui implique une forme de tension narrative ainsi que son dénouement. Cet aspect téléologique d’une action[1] qui chemine vers sa résolution serait sa nature propre. En effet, la configuration narrative est étroitement liée à l’expérience que nous avons du temps, laquelle passerait toujours, d’une certaine façon, par une mise en récit. C’est du moins ce que propose Paul Ricoeur dans Temps et récit lorsqu’il affirme que «le temps devient temps humain dans la mesure où il est articulé de manière narrative; en retour le récit est significatif dans la mesure où il dessine les traits de l’expérience temporelle[2]». Pour le formuler autrement, le récit implique un changement, l’évolution d’une situation, aussi minime soit-elle.

L’aspect linéaire du récit que j’évoquais à l’instant, avec un début, un milieu et une fin, englobe un très large pan de la production écrite. Cela est explicable par la structure du langage; une phrase écrite est forcément linéaire, et il semble logique qu’un récit, constitué de phrases, le soit tout autant. Or, des oeuvres de fiction travaillent à créer certaines zones de liberté au sein de cette rigidité du langage, ne serait-ce qu’en les suggérant. C’est le cas par exemple du classique «Jardin aux sentiers qui bifurquent» de Jorge Luis Borges. Ce texte met en scène Ts’ui Pên, un homme qui entreprit d’écrire un roman qui serait aussi une métaphore du labyrinthe du temps. Le narrateur affirme à un moment que «[d]ans toutes les fictions, chaque fois que diverses possibilités se présentent, l’homme en adopte une et élimine les autres; dans la fiction du presque inextricable Ts’ui Pên, il les adopte toutes simultanément. Il crée ainsi divers avenirs, divers temps qui prolifèrent aussi et bifurquent[3]». Ainsi, le projet de Ts’ui Pên était de déjouer la linéarité du récit afin de donner à lire l’infinité des possibles, l’écheveau de possibilités parmi lesquelles quiconque, au cours de sa vie, se débat en faisant des choix.

Cette idée fertile de Borges, celle d’explorer par le récit une conception du temps délinéarisé, je la retrouve exploitée avec force dans Univers, Univers, un livre de Régis Jauffret tout à fait singulier dans son traitement de la temporalité. C’est en réfléchissant aux liens entre la mise en récit et l’expérience du temps que je souhaite aborder cette oeuvre. Ce faisant, je traiterai la question des possibles de l’existence contemporaine, qui est corollaire au traitement du récit que propose Régis Jauffret.

Ce vide absolu qui effraie

Dans Univers, Univers, Régis Jauffret entreprend d’explorer les divers possibles liés à une situation initiale des plus minimales. Une femme est chez elle et observe le gigot d’agneau qui cuit dans son four. D’un moment à l’autre, son mari devrait rentrer du travail, et plus tard, des invités se joindre à eux. Le lendemain, ils rendraient visite aux Pierrots, un couple d’amis. Cependant, les acteurs de cette situation deviennent dans le livre de Jauffret autant de variables sujettes à d’innombrables modulations. Durant six cents pages, la situation de base demeure inchangée. Elle n’évolue pas. Ce sont plutôt les composantes de l’existence de ces personnages qui sont investies par la fiction. Le personnage de la femme se voit doté d’une centaine de noms, d’existences différentes, et il en va de même pour chacun des protagonistes. Toutefois, une autre constante demeure, et c’est l’humour noir, l’ironie et parfois le cynisme de Régis Jauffret, lequel soumet ses personnages à d’innombrables vies en révélant la souffrance et l’horreur de chacune de celles-ci. L'écrivain a un talent certain pour imaginer des vies fictives, et force est d’admettre qu’il en a tout autant pour assassiner ses personnages. Ce passage, où les existences humaines sont décrites comme étant l’objet d’une sorte de massacre perpétuel, chaque génération remplaçant la précédente dans l’expérience de la souffrance, rend bien la tonalité de l’ensemble de l’oeuvre:

Elle pense qu’ailleurs rien ne se produit, elle ne respecte pas la souffrance, elle est indifférente au passé, à l’avenir, elle n’est que cet éclair de conscience, trop furtif pour percer vraiment la nuit. Elle regarde le ciel, elle ferme les yeux, et ce moment fait partie de son apparition, de sa vie de femme, d’humaine, son apparition inaperçue dans le massacre des générations qui se succèdent comme autant de troupes fraîches et vite liquidées. (p.20)

Ce qui est remarquable avec ce livre qui multiplie les possibles, c’est qu’il s’en dégage paradoxalement une impression amère d’enfermement dans la fatalité. Malgré le nombre imposant de variations auquel Régis Jauffret s’adonne, celui-ci invite à considérer l’étroitesse des possibles qui s’offrent à nous, contemporains occidentaux. C’est-à-dire que les libertés qui nous sont proposées y sont présentées comme étant strictement délimitées par le monde qui les accueille. La femme peut avoir diverses carrières, elle peut marier différents types d’hommes, et les Pierrots peuvent adopter plusieurs visages, plusieurs tempéraments mais, au final, tous sont prisonniers d’une sorte de déterminisme malsain que Jauffret dépeint de façon implicite: nos contemporains sont malheureux, et quand l’un d’eux meurt, il y en a toujours un autre pour prendre sa place. On peut y lire une critique de la chosification du sujet contemporain où les individus sont traités comme étant des fonctions désincarnées, susceptibles à tout moment d’être remplacés par un anonyme capable de répondre aux mêmes attentes imposées par le système[4]. La société y apparaît comme étant bien rangée: chaque individu vit dans une case qu’il a pu choisir, ou pas, mais le nombre en est limité.

La littérature aussi bifurque

Sous ce traitement plutôt sombre de la réalité qu’habitent sans repos les personnages du livre, se trouve également une critique portant sur les conventions de l’écriture de fiction. En cela, Régis Jauffret demeure cohérent: la violence qu’il fait subir à ses personnages, il l’inflige également aux normes d’écriture. L’une d’elles, que j’ai identifiée d’entrée de jeu, est la linéarité du récit. La mise à mal de cette règle qui est à la base de notre culture livresque est accompagnée, chez Jauffret, d’une critique des écritures à prétention réaliste. Avec cet écrivain, nous sommes résolument dans la fabulation, l’imaginaire. D’ailleurs, la reprise incessante de l'incipit vient rapidement, à la lecture, bousiller tout effet de réel. On ne nous laisse pas le temps de nous immerger dans les récits, qui sont sans cesse interrompus afin de recommencer en adoptant un autre point de vue. Ce travail sur les formes de la fiction, Régis Jauffret en a fait un véritable projet, comme en témoigne cette affirmation tirée d’une entrevue: «[D]ans chacun de mes livres j'ai toujours démonté la fiction, le roman. J'ai toujours fait avancer la charrette, la littérature, cette vieille bourgeoise liftée, fardée, qui n'avance qu'à coups de pied au cul[5]».

Ce qui se profile, dans Univers, Univers, c’est d’abord l’idée que le monde fictionnel construit par un auteur n’est qu’accessoirement le monde des personnages qui l’habitent. Ils sont des pantins, des corps vides à travers lesquels l’écrivain se balade afin d’offrir sa subjectivité au lecteur. C’est ce phénomène que Jauffret pointe du doigt dans ce passage important:

[L]a littérature raconte des histoires, elle suscite une foule de gens qui lui doivent tout. Cette femme devant son four n’existe nulle part ailleurs que dans ce roman, tous les autres univers lui sont fermés. Mais comme elle n’existe pas, c’est moi qui depuis tout à l’heure rôde dans cet appartement, m’assois sur la terrasse, scrute le gigot, et attends ce mari que je suis tout autant que les improbables voisins du dessus, ceux du dessous avec leur gamin fou, sans compter le voisinage plus éloigné ou tout à fait lointain. Je suis la ville, le monde, je l’entoure comme une membrane, un amnios. (p.34)

À lire cet extrait, nous pourrions croire que Jauffret nie toute relation entre le monde réel, celui que nous habitons, et les univers de fiction. Il me semble pourtant que ce n’est pas le cas. Bien que l’imaginaire domine dans Univers, Univers, il n’en demeure pas moins que les situations racontées, une fois reconfigurées par l’acte de lecture, se voient dotées d’une forte portée référentielle. Nous sommes tous, à certains degrés, ces hommes qui rentrent le soir au foyer, ou ne rentrent pas, trompent leur femme, l’aiment, la négligent, ou encore ces femmes qui attendent, qui se lassent d’attendre, qui font leur valise, qui se suicident, qui entreprennent des démarches de divorce, etc. Autrement dit, si un récit de facture linéaire permet l’identification du lecteur a un personnage par les pouvoirs de l’immersion, Univers, Univers propose quant à lui une suite de variations, d’épuisement des possibles où, à un moment ou à un autre, nous rencontrerons une proposition qui viendra percer une brèche dans la membrane de la fiction pour venir se superposer à notre propre expérience du réel.

Ainsi, l’exploration des possibles liés aux existences qui bifurquent dans le temps crée, si j’ose dire, un nouveau type de relation entre le lecteur et le texte. Plutôt que de suivre le fil narratif d’une intrigue, le lecteur est invité à surplomber l’univers de fiction afin d’en observer les mécanismes. On aura remarqué qu’une impression de déterminisme pesant sur les existences humaines se dégage de ce procédé. Le plus troublant, et c’est ce que j’ai voulu faire entrevoir en développant sur les liens qui se dessinent entre nos existences bien réelles et celles inventées par Régis Jauffret, c’est que ce déterminisme n’est peut-être pas aussi éloigné du monde réel que l’auteur veut bien nous le faire croire. Il n’y a, après tout, qu’une virgule entre les deux univers du titre, et je suis enclin à croire que nous ne sommes pas totalement étrangers à l’un de ceux-ci. Ricoeur, en réfléchissant aux liens entre le récit de fiction et le récit historique, insiste sur l’idée que, dans les deux cas, le réel est bel et bien concerné:

Nous racontons des histoires parce que finalement les vies humaines ont besoin et méritent d’être racontées. Cette remarque prend toute sa force quand nous évoquons la nécessité de sauver l’histoire des vaincus et des perdants. Toute l’histoire de la souffrance crie vengeance et appelle récit.[6]

Cette idée de l’histoire de la souffrance qui appelle le récit n’est pas étrangère, à mon avis, à la démarche de Régis Jauffret. Bien que celui-ci n’affiche aucune compassion à l’égard des personnages qu’il projette dans des situations qui sont le plus souvent horribles, il reste que son livre permet de faire l’expérience saisissante de l’accumulation d’existences bafouées. Ricoeur affirme que la souffrance rend nécessaire le récit, et Jauffret, dans cette logique, ne peut que multiplier les récits tant les souffrances sont nombreuses.

1 Spécifions que nous adhérons ici à la définition que Ricoeur propose de l’action, qui englobe les changements internes vécus par les personnages: «Par action, on doit pouvoir entendre plus que la conduite des protagonistes produisant deschangements visibles de la situation, des retournements de fortune, ce qu'on pourrait appeler le destin externe des personnes. Est encore action, en un sens élargi, la transformation morale d’un personnage, sa croissance et son éducation, son initiation à la complexité de la vie morale et affective. Relèvent enfin de l’action, en un sens plus subtil encore, des changements purement intérieurs affectant le cours temporel lui-même des sensations, des émotions, éventuellement au niveau le moins concerté, le moins conscient, que l’introspection peut atteindre.» Paul Ricoeur, Temps et récit 2. La configuration dans le récit de fiction, Paris, Éditions du Seuil (coll. Points essais), 1984, p.23.
2 Paul Ricoeur, Temps et récit 1. L’intrigue et le récit historique, Paris, Éditions du Seuil (coll. Points essais), 1983, p.17.
3 Jorge Luis Borges, Fictions, traduit de l'espagnol par P. Verdevoye, Éditions Gallimard, 1957, p.100.
4 La chosification du sujet contemporain a fait, et fait encore couler avec raison beaucoup d’encre. Pour en saisir les enjeux, la lecture de Theodor W.Adorno et de Max Horkheimer demeure un incontournable. Ceux-ci soutiennent par exemple l’idée que «[l]‘unité d’une collectivité manipulée repose sur la négation de l’individu, elle est la caricature d’une société qui serait capable d’en faire un individu.» Max Horkheimer et Theodor W. Adorno, La dialectique de la raison, traduit de l'allemand par Éliane Kaufholz, Paris, Gallimard (coll. Tel), 1974 [1944], p.30.
5 Propos recueillis par Céline Ngi, Fluctuat.net, En ligne: http://livres.fluctuat.net/regis-jauffret/interviews/4843-entretien-avec-regis-jauffret.html,[consulté le 1 mai 2010].
6 Paul Ricoeur, op. cit., p. 143.

«Est-ce un roman, ou le délire?»: petit voyage dans une Mongolie fabulée

Pierre-Luc Landry — Tue, 08 Sep 2009 15:09:00 +0000

Landry, Pierre-Luc

Guide de Mongolie

Basara, narrateur écrivain et personnage principal du roman Guide de Mongolie de l’auteur serbe du même nom, doit se rendre en Mongolie pour écrire un guide, un «grand reportage sur ce pays perdu au bout du monde» (p. 20), à la demande de son ami N.V. qui vient tout juste de se suicider et qui avait promis ce guide/reportage à la revue Époque. Basara voyage donc jusqu’à ce pays d’Asie centrale et fait la connaissance de quelques personnages plutôt singuliers: Van den Garten, un évêque néerlandais qui a perdu la foi et qui s’est retrouvé là-bas pour des raisons étranges (pour faire une histoire courte, il a été fait prisonnier de «l’orée où rêve et réalité s’interpénètrent» (p. 32)); Chuck, «reporter d’un journal éteint depuis longtemps, le Boston Evening News» (p. 41); le lama Vladimir Tihonov, un soldat de l’armée soviétique converti au bouddhisme; et M. Mercier, un cadavre transfictionnel immigré du film Emmanuelle de Just Jaeckin. Charlotte Rampling séjourne au même hôtel que cette bande de pas-si-joyeux lurons, ainsi que le docteur Andreotti, «ancien disciple de Jung». (p. 51) Le récit est une longue suite de digressions, avec peu d’action et beaucoup de bavardage. Pendant une séance de psychanalyse gratuite offerte à Basara dans une chambre de l’hôtel Gengis Khan, le Dr Andreotti se transforme en Joseph Kowalsky, «[f]igure d’initiateur qui apparaît dans plusieurs romans de l’auteur, notamment dans Le miroir fêlé[1] (p. 84) et annonce au personnage qu’il est en train de rêver. En apprenant ce fait, celui-ci se réveille chez lui, en Yougoslavie. Il se met à écrire cette histoire, non sans digresser sur de multiples sujets: son enfance, ses superstitions, la falsification du réel par les communistes, une «divagation métaphysique sur la littérature» (p. 110), son expérience à travers deux des sept ciels existants, etc. Finalement, alors qu’on croit comprendre que tout cela n’est qu’une invention, que le personnage n’est probablement pas allé en Mongolie et que son ami N.V. ne s’est jamais suicidé (il lui paie d’ailleurs une visite et lui parle de son voyage, ce qui en soit pose problème…), voilà que Basara reçoit une lettre de l’évêque Van den Garten qui lui raconte qu’il a retrouvé la foi et qu’il est retourné aux Pays-Bas de la même manière qu’il s’était rendu en Mongolie. Le roman se termine sur un fac-similé d’une lettre de l’organisation «Faucons», probablement en lien avec les «Cyclistes évangéliques rosicruciens […], [s]ociété secrète fictive[2] présente dans plusieurs œuvres de l’auteur» (p. 76) dont le roman ne parle pas, ou presque. Tout comme le personnage principal, qui se demande «est-ce un roman, ou le délire?» (p. 76), le lecteur du Guide de Mongolie peut se demander comment interpréter tout ce qui se trouve dans ce pourtant si petit roman. Je m’y attarderai, en empruntant les chemins de la vraisemblance et de l’autorité narrative pour tenter de mettre un peu d’ordre dans ce voyage fabulé dans une Mongolie tout aussi fabulée.

Invraisemblances empiriques désamorcées

Cécile Cavillac, dans un article intitulé « Vraisemblance pragmatique et autorité fictionnelle[3] », définit la vraisemblance empirique comme le type de vraisemblance qui concerne la conformité des événements à l’expérience commune. Ainsi, un événement étrange ou surnaturel peut être invraisemblable au point de vue empirique si on ne parvient pas à l’expliquer à l’aide des lois de la nature ou encore s’il diverge trop de notre expérience collective de la réalité. De cette façon, de nombreux éléments du récit pourraient être considérés comme des invraisemblances empiriques dans Guide de Mongolie: la neige en été, la terre qui est plate, le temps qui avance par décrets, les morts qui forment un syndicat, etc. Toutefois, ces invraisemblances sont pour la plupart désamorcées par la narration qui tente de les neutraliser en dénudant le procédé. Par exemple, après être passé à travers un mur, le narrateur indique qu’il n’y a «[r]ien d’étonnant à ce que quelqu’un passe à travers un mur. Tout le monde pourrait le faire, mais, par habitude, personne n’essaie.» (p. 25) De la même façon, lorsque celui-ci fait le récit de son enfance, les invraisemblances empiriques de cette genèse sont immédiatement rattrapées par leur caractère probablement fictionnel et indiqué comme tel par le narrateur lui-même:

L’histoire de ma vie est fondamentalement différente. Un pur merdier. Je n’ai ni père ni mère. Je n’ai personne. Dieu m’a créé de rien (comme tous les autres hommes) pour que j’accomplisse quelques besognes insignifiantes en rapport avec la Providence. Rien de remarquable. Simplement, le 6 septembre d’une certaine année, je suis apparu dans la classe de première d’une école primaire. Avec tout ce qu’il fallait : livres, cahiers, matériel scolaire au complet. Et sans aucun complexe, surtout pas freudien. À l’époque, je connaissais déjà Hamlet par cœur. Mais tout cela n’est que divagations. (p. 43)

Ce mouvement que la narration a, celui de pointer du doigt les invraisemblances de son propre récit, semble souligner le caractère délirant de cette fantaisie littéraire identifiée comme un «roman» par l’éditeur (page de garde), mais aussi comme un «conte philosophique» en quatrième de couverture. Les nombreuses infractions à la vraisemblance empirique agissent donc ici comme autant de façons de souligner la fiction, de la mettre en évidence, plutôt que comme des accrocs à un quelconque code. Comme s’il fallait mettre à mal l’illusion référentielle, montrer le caractère construit de l’objet littéraire, à tout le moins révéler que «récit» est généralement synonyme de «affabulation». La remise en question de la crédibilité et de l’autorité du narrateur participe du même mouvement.

Fiabilité lacunaire et toute-puissance du roman

Cette Mongolie fabriquée, ainsi que le voyage qui y a mené le narrateur, semblent plus ou moins «réels». Quelle valeur de vérité accorder à tout ce que le narrateur raconte? sommes-nous en droit de nous demander, puisque celui-ci est visiblement en train de fabuler. Le narrateur se joue en effet du lecteur en faisant référence à son œuvre (celle de Basara, l’écrivain serbe publié en traduction française aux éditions Les Allusifs), à ses obsessions d’écrivain, etc. Les brouillages entre la réalité fictionnelle (la réalité du texte) et la fiction sont fréquents, comme lorsque le Dr Andreotti se transforme en Joseph Kowalsky et qu’il annonce au narrateur qu’il rêve, qu’il n’est pas en Mongolie. Cette annonce s’avère vraie, puisque le narrateur se réveille aussitôt dans son appartement, en Yougoslavie. On pourrait donc croire, puisque ce n’était qu’un rêve, que les invraisemblances et les défauts et incohérences de la narration sont automatiquement excusés. Mais voilà que le narrateur écrivain empêche cette interprétation ou cette compréhension du récit en continuant sur la même lancée : divagations, digressions et nouvelles invraisemblances empiriques se succèdent, même après son réveil en Yougoslavie. Un peu plus loin dans le récit, le personnage narrateur se plaint de la dureté de son voyage en Asie, mais, avons-nous besoin de le rappeler?, il n’y serait jamais allé, finalement: «Ah, quelles épreuves n’ai-je pas dû endurer en Mongolie, pour qu’à la fin il s’avère que ce n’était qu’un rêve!» (p. 112) Par contre, quand son ami (suicidé) veut lui parler de ce même voyage, le brouillage s’intensifie et échappe à la saisie: «Comment aurait-il pu savoir que j’étais allé en Mongolie, si je n’y étais pas allé? Même le pays des rêves n’est plus un lieu sûr. Il semble que certains de ses habitants, esprits à jamais coincés dans le bardo du rêve, soient des délateurs.» (p. 115) Le narrateur conclut en disant qu’«[u]n roman est toujours un faux et une construction, quelque effort que fassent l’auteur et ses complices, les théoriciens, pour démontrer le contraire.» (p. 124) Voilà une idée qui fait écho à celle énoncée plus tôt au début du roman, selon laquelle la «différence entre matériaux documentaires et matériaux fictifs est d’ordre purement formel et en outre à l’avantage des fictifs, ceux-ci étant plus vraisemblables et certainement plus proches de la vérité.» (p. 33) Faut-il alors cesser de se poser autant de questions sur le récit et accepter qu’un roman, puisque ce n’est après tout qu’une construction, fictive de surcroît, ne doit pas nécessairement faire sens? Cette conclusion précipitée permet à tout le moins au Basara personnage et narrateur d’affirmer son autorité narrative. Est-il fiable? Est-ce qu’il ment? Est-il paranoïaque? Alcoolique? Ces questions deviennent rapidement inutiles: le petit monde (de fiction) construit par le narrateur répond à ses besoins, et c’est tout ce qui lui importe. Finalement, il semble que Guide de Mongolie soit, en quelque sorte, une prise de position en faveur de la toute puissance du roman, de la littérature. En même temps que le roman de Basara dénonce peut-être l’illusion référentielle, il assied sa toute-puissance sur les conventions du genre et sur le statut ontologique de la fiction.

1 Svetislav Basara, Le miroir fêlé, Montréal, Les Allusifs, 2004.

2 Les rosicruciens existent, l’ordre de la Rose-Croix étant une fraternité chrétienne, en quelque sorte. Les Cyclistes évangéliques, par contre, semblent être une invention de Basara.

3 Cécile Cavillac, « Vraisemblance pragmatique et autorité fictionnelle », dans Poétique, no 101, février 1995, p. 23-46.

Comment raconter une histoire simple autrement

Pierre-Luc Landry — Mon, 03 Aug 2009 12:34:09 +0000

Landry, Pierre-Luc

Bébé et bien d’autres qui s’évadent

Il existe une coïncidence curieuse entre les auteurs qui cultivent le surnaturel et ceux qui, dans l’œuvre, s’attachent particulièrement au développement de l’action, ou si l’on veut, qui cherchent d’abord à raconter des histoires.
Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique

Le premier roman pour adultes de l’auteur-compositeur-interprète et écrivain pour la jeunesse Gaétan Leboeuf, Bébé et bien d’autres qui s’évadent, raconte l’histoire d’Alice et de ses collègues du restaurant végétarien où elle travaille, mais aussi celle de son fœtus, Bébé «avec un B majuscule» (p. 243), qu’elle portera pendant trois ans avant qu’il ne disparaisse, parce que «c’est ainsi, c’est tout» (p. 271). En deux ans de vie littéraire, le roman aura fait couler bien peu d’encre: quelques articles dans des quotidiens, une recension ici et là, puis plus rien. Il faudrait s’y intéresser davantage, le roman offrant en effet un bel exemple de réalisme magique contemporain, puisque l’univers de fiction mis en place permet la cohabitation non problématisée de naturel et de surnaturel dans un même récit. Le lecteur ne remet pas en question la grossesse anormalement longue du personnage principal et assiste à la dissolution du fœtus malgré l’étrangeté de la situation. Il importe d’abord de s’attarder à cette histoire particulière qui est racontée dans Bébé…

«Aux racines de la santé» comme microcosme du monde

Alice se sépare de René sans lui annoncer qu’elle est enceinte, puis trouve du travail dans un restaurant végétarien près de chez elle pour s’occuper durant l’été. Jusque là, tout va bien, trop bien même: quel est l’intérêt de cette histoire que l’on a lue mille fois déjà? est en droit de se demander le lecteur. Il ne suffit par contre que d’une soixantaine de pages environ pour que le récit prenne ses aises: dans ce restaurant aux allures d’Assemblée générale des Nations Unies se forme une sorte de gouvernement avec Alice en tête – Alice que l’on nomme Reine du Monde – et Ben, le propriétaire, que l’on compare à Dieu. Mohi sera Premier ministre, Hok Shamsoul ministre des Affaires interculturelles, Zoé ministre des Loisirs, Ophélia de la Propagande, on assigne Mendoza au ministère de l’Agriculture, Alvaro aux Approvisionnements (puis plus tard à la Sécurité publique), Solange aux Colonies, et ainsi de suite. «Aux racines de la santé» – le nom du restaurant – fait figure de microcosme du monde, avec ses employés venus d’un peu partout qui, en racontant leurs vies respectives, fabriquent en quelque sorte autant de sous-histoires qui ajoutent au réalisme du cadre de référence principal et qui participent du mouvement vers le monde entamé par le roman. Alice cache bien sa grossesse, mais une fois le neuvième mois de gestation achevé, la rumeur ne peut être contenue et tout le monde, sauf Ben, est mis au courant. Bébé commence à dessiner avec ses doigts dans le ventre de sa maman, puis apprend à écrire:

J’ouvris le cahier que m’avait donné Hok. Je passais machinalement mon doigt sur mon ventre selon notre rituel nocturne. De la main droite, je tournai la première page du manuscrit.

“Vichtrouknpash et le crapaud

par Hok Shamsoul Mohammed, traduit de l’anglais par Emma Nantel”

Joli titre… me dis-je. Je relus à voix haute: “Vichtrouknpash et…” Je m’arrêtai net et, effarée, me redressai dans mon lit. Je lus de nouveau, en m’attardant sur chaque mot. Puis la stupéfaction fit place à l’émerveillement: Bébé, avec une petite main novice et maladroite, ébauchait, à l’envers de mon ventre, les lettres que je parcourais du regard! (p. 96)

Il n’en fallait pas moins pour que Bébé se construise une identité qui lui est propre, demande à manger de la viande, refuse les épices, apprenne à lire et à écrire pour communiquer avec le monde extérieur et parfasse son éducation en s’intéressant aux romans historiques et au genre de l’essai. Alice trouve sa condition bizarre, mais accepte sans ambages les invraisemblances empiriques qui ponctuent son quotidien et va même jusqu’à dire que ça lui apparaît normal, finalement, toute cette histoire:

L’idée d’être atteinte d’une maladie dégénérative du système nerveux m’avait démoralisée. Le fait que ce n’était “que” Bébé apprenant à voir et entendre à travers mes sens m’enleva un réel fardeau. Cela occulta, un certain temps, l’éblouissante bizarrerie de ma condition. Quelle merveille! Quel fabuleux partage des ressources! Je me pâmais devant ce stupéfiant mode de communication, cette nouvelle proximité, cette intimité envoûtante! […]

Pour dire vrai, j’étais subjuguée depuis les toutes premières fois où Bébé s’était manifesté. Dès l’inauguration des coups de pieds, chaque étape de son évolution m’était apparue naturelle. (p. 105)

Ce bébé surdoué a par contre une faille: il rapetisse parce qu’il ne mange pas assez de viande. Son rétrécissement commence par les jambes, puis les bras et le tronc, pour finir avec la tête, avant qu’il ne disparaisse pour de bon après avoir passé trois ans dans le ventre de sa mère. Entre temps, toutefois, il a le temps d’apprendre ce qu’est le temps, puis d’inventer un langage chanté pour communiquer plus rapidement qu’avec l’écriture. Il tente aussi de résoudre tous les problèmes de l’univers par le biais de la philosophie; il s’intéresse notamment à la surabondance d’information, aux manipulations génétiques, à la bestialité de l’homme et aux problèmes affectifs de sa mère. À travers tout cela, Alice apprend à faire le deuil de sa mère et réalise qu’elle s’ennuie de René, avec qui elle a des contacts sporadiques par le biais d’un blogue que celui-ci alimente et que les employés du restaurant suivent avec intérêt. Le récit se termine avec le départ de Bébé et le changement de nom du restaurant: «Aux racines de la santé» devient «La Grève de la faim», suite à une campagne instiguée par René contre la privatisation de l’eau. On installe des grévistes un peu partout dans le restaurant et, au même moment, Alice choisit d’écrire le récit que le lecteur achève, avant de retourner à l’école et de retrouver René.

Le surnaturel dans Bébé…

Est surnaturel, par définition et par convention, un événement ou un fait qui ne peut être expliqué par les lois de la nature, qui échappe à l’explication naturelle. Les occurrences du surnaturel sont nombreuses dans le récit de Bébé et bien d’autres qui s’évadent: nous n’avons qu’à penser à la gestation anormalement longue de Bébé, à ses prouesses langagières, puis à son corps qui disparaît petit à petit avant que lui-même ne cesse d’exister. Par contre, ici, l’histoire naturelle et l’histoire surnaturelle sont aussi importantes l’une que l’autre et sont traitées de la même façon: Alice raconte son histoire, qui est constituée d’un tas de choses, certaines normales par rapport à notre expérience commune de la réalité, certaines anormales ou plutôt invraisemblables. L’antinomie entre le naturel et le surnaturel est résolue par la narration avant même qu’elle ne parvienne au lecteur, puisque les événements surnaturels ne sont pas discutés et sont présentés comme faisant partie de la réalité du monde de fiction mis en place dans le récit. La narration au «je» assumée par Alice, le personnage principal du roman, ne module pas la valeur de réalité de ces événements. Alice réagit par le rire, l’exaltation et l’extase, par exemple (p. 71), à des incidents qui, ailleurs, pourraient susciter chez les personnages et chez le lecteur l’hésitation caractéristique du fantastique comme l’a défini Todorov dans son Introduction…: «“J’en vins presqu’à croire”: voilà la formule qui résume l’esprit du fantastique. La foi absolue comme l’incrédulité totale nous mèneraient hors du fantastique; c’est l’hésitation qui lui donne vie.» (Todorov, p. 35) Cette résolution par la narration du conflit de sens entre le naturel et le surnaturel est caractéristique du réalisme magique, mode narratif qui permet la cohabitation non problématisée et non hiérarchisée de ces deux niveaux de réalité dans un même texte. Si les personnages sont troublés parfois, ce n’est pas nécessairement pour des raisons attendues ou prévisibles. Par exemple, Hok est perturbé lorsqu’il apprend que Bébé n’écrit plus mais chante plutôt, pour des raisons toutefois différentes de celles qui pourraient être inférées par le lecteur d’un texte plus «conventionnel»:

Le passage de l’écrit à l’oral de Bébé avait troublé Hok beaucoup plus que ce à quoi j’aurais pu m’attendre. Le pas ballot avait été sa principale motivation pour apprendre le français, et maintenant qu’il parvenait à une certaine fluidité dans cette troisième langue, Bébé lui faisait faux bond. Je comprenais sa déception. (p. 224)

Malgré le cambouis terminologique utilisé pour décrire le roman dans la critique immédiate (Michel Lord parle d’absurde et de fantastique dans le University of Toronto Quarterly, Suzanne Giguère de fantastique dans Le Devoir et Marie Claude Fortin d’onirique (!) dans La Presse), il me semble que le roman répond aux trois critères du réalisme magique tels qu’établis par Amaryll Beatrice Chandy dans un ouvrage important[1]. Le surnaturel dans le texte ne doit pas être présenté comme problématique, la contradiction ou l’opposition entre le naturel et le surnaturel doit être résolue dans la fiction et il ne doit pas y avoir de jugement par rapport à la véracité des événements dans la fiction, les deux niveaux de réalité n’étant pas hiérarchisés. Il apert donc que Bébé et bien d’autres qui s’évadent est un bel exemple d’une utilisation contemporaine du réalisme magique, ce qui lui assure une place de choix dans l’éclatement des genres qui caractérise, entre autres, la littérature contemporaine, tant québécoise qu’universelle. Le réalisme magique propose une vision du monde insolite et une vision de la littérature qui ne se confortent pas dans des avenues clichées ou attendues, mais bien plutôt dans des paradigmes singuliers et transgressifs qui permettent de raconter autrement. Vincent Jouve affirme à propos dans un article sur «Les métamorphoses de la littérature narrative[2] que «[c]ontester le récit, c’est […] fragiliser la représentation qu’il véhicule et refuser les codes qui ne sont pas seulement esthétiques. Ce qu’il s’agit de dénoncer, c’est la participation-aliénation d’un lecteur spontanément conduit à voir, dans le roman, un miroir du réel.» (p. 155) La cohabitation non-problématisée de naturel et de surnaturel dans un même texte admise par le réalisme magique participe de cette contestation, puisqu’elle permet de raconter autrement, en questionnant le réel et les modalités de sa présence dans le roman. Ainsi, le roman de Gaétan Leboeuf questionne par le biais du réalisme magique, d’une certaine façon, l’illusion référentielle chère au roman.

[1] Amaryll Beatrice Chanady, Magical Realism and the Fantastic : Resolved Versus Unresolved Antinomy, New York & London, Garland Publishing Inc., 1985.
[2] Vincent Jouve, «Les métamorphoses de la lecture narrative», dans Protée, vol. 34, no 2-3, automne-hiver 2006, p. 153-161.