Salon double - Guerre

Révolution(s) abandonnée(s)

Gabriel Gaudette — Sun, 25 Nov 2012 21:33:52 +0000

Kapow!

Révolution(s) abandonnée(s)

Avertissement: l’essentiel de cette lecture porte sur les aspects formels de Kapow! En raison des particularités matérielles de l’œuvre commentée, il m’est apparu contre-indiqué d’inclure à titre d’exemple des numérisations de certaines pages du texte, puisque la numérisation aurait mis à plat les caractéristiques de cet objet-livre qui trouvent leur pleine extension dans sa tridimensionnalité. Je vous invite donc, avant d’amorcer votre lecture du texte ici-bas, à vous rendre sur l’hyperlien suivant, http://www.visual-editions.com/our-books/kapow, afin de consulter la galerie de photographies proposée par l’éditeur, qui donne la pleine mesure de la forme incongrue de Kapow!

La jeune maison d'édition londonienne Visual Editions s'est jusqu'à présent signalée par des ouvrages magnifiques et originaux: une réédition du Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentlemen de Laurence Sterne qui fait la part belle aux interventions visuelles et typographiques prévues par le texte original, la première traduction en anglais de Composition No.1 de Marc Saprota (texte présenté dans une boîte et qui a ceci de particulier qu'il faut mélanger ses feuillets pour composer un ordre de lecture personnel, comme on brasse un jeu de Tarot pour en faire une lecture divinatoire) et Tree of Codes, le plus récent roman de Jonathan Safran Foer, confectionné à partir d'un roman de Bruno Schultz et dont les pages ont été littéralement trouées afin de créer un nouveau texte. À chacune de ses parutions, Visual Editions crée un livre d'artiste à grand tirage, une expérience sensorielle multiple (engageant la tactilité et la vision de manière plus prégnante qu'un roman traditionnel) et, en somme, commet un acte de résistance envers le passage du papier à l'écran par une œuvre qui ne peut être envisagée que dans sa forme matérielle. Le plus récent titre de Visual Editions s'inscrit résolument dans cette posture éditoriale éclectique et aventureuse. Issu de la plume d'Adam Thirlwell, jeune auteur londonien, Kapow! s'attaque au récit linéaire en le faisant éclater à la surface de la page, par le biais d'interventions à même la mise en page, tours de passe-passe formels audacieux mais qui se révèlent rapidement répétitifs.

Kapow! a comme thème général la révolution. Le narrateur, d’abord anonyme mais qui s’avère à mi-chemin être l’auteur de par la référence à ses romans antérieurs, observe à distance les agitations populaires dans plusieurs pays du Moyen-Orient, période de remue-ménage qui a depuis été recoupée sous l’appellation « Printemps Arabe ». Avec une posture de détachement, qui serait selon l’auteur commune au citoyen occidental moyen, il suit les soulèvements de ces pays en développement, mais sa rencontre avec Faryaq, un chauffeur de taxi émigré qui lui relate des anecdotes à propos de ses amis au cœur des événements, le pousse à s’intéresser davantage à ces révolutions. La suite du roman fait alterner une narrativisation du printemps arabe focalisée sur quelques citoyens ordinaires prenant part aux manifestations publiques, et des commentaires généraux du narrateur face à son processus d’écriture et ses réflexions politiques et esthétiques sur l’Histoire en mouvement. Avec cette structure narrative mixte, Thirlwell se ménage une ouverture pour donner lieu aux facéties de tout roman post-moderne qui se respecte : la narration regorge de passages autoréflexifs, de moments métanarratifs, de télescopages improbables, etc. Il invoque ouvertement la malléabilité du langage très tôt dans le roman: «My theory was that language was a trampoline which pushed you everywhere, even inside-out, even into an apartment block I had never visited in a country I didn’t really know» (2011, p. 10), ce qui lui autorise la plus grande des libertés.

Dès la première page, le narrateur indique qu’il est perpétuellement dans un état second: «I kept thinking one thing, then another, then another. It’s true that recently I’d got back into the practice of dope but still. My crisis was very much deeper than dope. (…) I was, let’s say, in a doped yet caffeinated state– a blissful state of suspension. This total seamlessness had just arrived in my thinking from nowhere». (2011, p. 5) Cet état d’esprit affecte et justifie non seulement le style de Thirlwell, ponctué d’achoppements et de coq-à-l’âne, mais aussi la dimension matérielle et visuelle du texte. Il s'avère en effet que le corps du texte s'écartèle, se dilate, s'épanche et se troue en des tailles et des directions diverses, allant parfois jusqu'à déborder de la double page et nécessitant le recours à des pages à volets que le lecteur doit déployer pour laisser le texte dévaler, voire déraper, dans la direction souhaitée. Dans la première page du texte, Thirlwell fait une allusion amusante à cette poétique de déchirure visuelle du texte à l’honneur dans son roman, en mentionnant son étonnement devant la facilité avec laquelle la foule agitée parvient à démanteler le pavé: «While in the miniature movies on the internet people were gathering in squares and ripping up the pavements. It surprised me how easily you could do this– just prise up pavement, like a lawn» (2011, p. 5). Or, après tout, cette friabilité insoupçonnée d’une matière jusqu’alors perçue comme unie et compacte, c’est aussi celle du corps de texte, habituellement présenté avec ordre, régularité et rigueur, et que Thirlwell s’apprête à démantibuler, ce à quoi il fait d’ailleurs allusion en disant à la suite de la citation précédente: «I understood this urge to disrupt and savage things and so on.» (2011, p. 5)

Les voies multiples ouvertes dans la linéarité du texte sont signalées par un symbole à mi-chemin entre la lettre Y et le pictogramme d’une sortie d’autoroute, qui permet instantanément de comprendre qu’il faut aller lire le passage de texte en incise, superposé au corps principal du texte mais disposé dans une orientation déviante. Ces interruptions ne se donnent à lire ni comme une information complémentaire similaire à une note de bas de page, ni comme des trajectoires de lecture alternatives à la manière d’un hypertexte de fiction; tout comme face à un texte de David Foster Wallace, il faut se garder de sauter ces portions de texte comme le ferait un lecteur paresseux. De plus, la forme affectée par ces incises participe parfois à la signification de son contenu. Par exemple, page 20, les personnages au cœur de la révolution arabe se rendent au lieu public où se tiennent les manifestations quotidiennes, et une incise en forme de cercle précise: «Backing onto this was the second grandest hotel in the city– containing three restaurants, a café, a shopping complex, a business center, three banqueting halls, and a gym» (2011, p. 20). Le contraste entre la pauvreté ambiante de la ville en crise et cet espace de luxe décrit dans l’incise motive la forme de cercle, marquant un espace enchâssé, replié sur lui-même. Trois pages plus loin, une incise, tellement longue qu’elle déborde de la page principale et force l’intégration d’un encart dépliable, prend une forme irrégulière rappelant une trajectoire en zig-zag, et décrit le procédé narratif complexe au cœur de Don Quichotte, dans lequel Cervantès attribue la paternité des aventures du Chevalier à la Triste Figure à un scribe arabe, Cide Hamete Ben Engeli; la forme irrégulière de l’incise textuelle rappelle la stratégie ludique quelque peu tordue par laquelle Cervantès renvoie à un personnage fictif la véracité douteuse du récit de son roman.

Thirlwell assume son procédé jusqu’à en décrire ouvertement l’origine et les motivations au cœur même de son texte:

I didn’t want to be topical. I think instead it just had something to do with this new mania for connections, my idea of integrity that meant you had to follow every thought as far as you could, into all the sad dead ends. And to present this new way of thinking I began to imagine new forms, like pull-out sentences, and multiple highspeed changes in direction. I imagined concertina pages of stories, pasted pictures. And why not? It wasn’t that I wanted to make words visual, like the former futuristi. I didn’t believe like those marionetti that doing things to their look could increase the expressive power of words. But I was imagining a story that was made up of so many digressions and evasions that in order to make it readable it would need to be divided in every direction. So that if you wrote it out as continuous block it would be the same but also different. I wasn’t because my ideal was some kind of simultaneià. It was more like the Russians I’d adored, like Mayakovsky and El Lissitzky – this idea of trying to make things as fast as possible. (2011. p. 18)

Il revient plus loin sur sa volonté d’accentuer la dimension visuelle de son texte en déclarant: «It was what I wanted too – this spreading a given volume as closely to pure surface as possible. I wanted montage, as I said. I wanted a system where as many things as possible were visible at once.» (2011, p.32)

Et c’est là que le bât blesse. Thirlwell annonce un programme esthétique qu’il n’endosse pas entièrement, ou du moins pas jusqu’au bout. L’éclatement du texte est certes spectaculaire aux premiers abords, mais l’auteur ne met pas complètement son procédé au service de sa diégèse. Si, comme je l’ai mentionné plus tôt, certaines incises ont une motivation claire et qu’il emploie à l’occasion les ressources formelles des pages déployées avec brio – notamment à la page 62, lorsqu’il déplace une discussion entre deux protagonistes à propos des juifs, où l’un des deux interlocuteurs tient des propos racistes, au creux d’un encart, comme voilé au regard et relégué loin du texte principal afin de ne pas le contaminer -, la plupart des incises ne font pas un usage bien motivé de la ressource, et la constante nécessité de retourner le livre dans tous les sens afin d’en lire des bribes conduit à l’agacement. L’auteur qui annonçait vouloir aller au bout de ses idées n’est pas parvenu à porter à bout de bras son projet.

Il existe pourtant des exemples convaincants de telles œuvres expérimentales. Dès les années 1960-1970, des chefs-d’œuvre oubliés comme The Exagggerations of Peter Prince, de Steve Katz, qui disloque constamment le cours de la narration par des mises en page incongrues et des illustrations hétéroclites, ou encore Double or Nothing de Raymond Federman, qui étend la concomitance texte-image, chère à la pattern poetry médiévale et à la poésie concrète moderne à la grandeur d’un roman, étaient parvenus à mettre des trouvailles formelles au service du récit, et des auteurs plus connus comme Donald Barthelme dans certaines nouvelles de Guilty Pleasures ou Kurt Vonnegut Jr. dans Breakfast of Champions, ont brillamment fait usage de l’iconotextualité (voir Krüger, 1990) dans des œuvres aussi originales que délicieuses. Ces approches ont été amalgamées avec succès dans des œuvres contemporaines comme House of Leaves de Mark Z. Danielewski et The Raw Shark Texts de Steven Hall. J’espérais sincèrement que Kapow! puisse s’ajouter à cette liste, mais les procédés employés par Thirlwell s’avèrent au final trop limités et tièdes pour obtenir une place au Panthéon des romans à la matérialité expérimentale.

L’échec relatif des ambitions de l’auteur est en quelque sorte assumé par le roman lui-même. Il est difficile de ne pas faire le lien entre le thème de la révolution politique qui traverse le texte et l’approche innovatrice préconisée par l’auteur, ce que l’auteur ne fait pas explicitement dans les pages de son roman. Or, tant le narrateur que les personnages émettent des doutes quant au succès éventuel de la révolution en cours, notamment vers le début lorsque le narrateur déclare: «But I didn’t know if this was revolution. I didn’t really know if I even Cared. Amigos, I had my doubts. Because basically I tended to prefer the irony of counter-revolution, the hipster sarcasm which wasn’t sure if there was any way of fighting that didn’t end up being a fight to be further enslaved.» (2011, p. 11). De manière conséquente, au cours du récit, les personnages constatent que les soulèvements révolutionnaires n’entraînent pas de résultats impressionnants.

Au terme du roman, les personnages de la diégèse sise dans un pays arabe jamais nommé font face à diverses désillusions : Rustam, ayant surmonté ses réticentes initiales pour prendre part aux manifestations, sera incarcéré et trouvera son salut dans un intégrisme religieux qui faisait initialement l’objet de sa résistance; sa femme Niqora renoncera à la relation illicite qu’elle entrevoyait avec le jeune réalisateur Ahmad, rencontré dans la foulée des soulèvements, et l’auteur lui-même, dans le plus long passage en incise (visible à l’image 4 de la galerie disponible sur le site Web de Visual Editions), déclare que le cinéma, dont le montage constitue la grammaire formelle, est le plus à même de rendre compte de la réalité, sorte de désaveu en creux du médium qu’il emploie.

On peut saluer l’honnêteté de l’auteur, qui assume l’incapacité à exploiter pleinement son projet esthétique. Il a voulu s’élever contre ce qu’il considère être une pratique de lecture contemporaine basée sur l’accumulation d’informations, spécifiée dans le passage suivant: «In one of my bouts of reading – and this very much felt like one aspect of the modern which depressed me, the way everyone was reading, was trying to find out the facts, the way everyone was lugging along their reading lists » (p. 18). Pour ce faire, il a opté pour une approche expérimentale ostentatoire, frappante comme un coup de poing à la figure ou comme un immense point d’exclamation, à l’image de celui dans le titre de l’œuvre et ornant la couverture du livre. Or, passé le choc initial, le lecteur constate que l’édifice littéraire s’écroule, en partie parce qu’il a ployé sous le poids d’une ambition lourde à porter et en partie parce que le matériau employé dans la construction n’était pas assez solide. Ce n’est pas pour rien que l’auteur, convoquant les propos de Zizek et de Arendt, passe plus de temps à réfléchir autour de l’idée de révolution qu’à la mettre en acte par la diégèse et sa propre écriture; ce n’est pas pour rien que ma lecture a porté quasi-exclusivement sur la forme que prend son projet de révolution formelle que sur son contenu même.

Bibliographie

Barthelme, Donald. Guilty Pleasures. New York : Farrar, Strauss & Giroux, 1974

Danielewski, Mark Z. House of Leaves. New York : Pantheon, 2000

Federman, Raymond. Double or Nothing. Boulder : Fiction Collective Two, 1992 (1979)

Hall, Steven. The Raw Shark Texts. New York : Canongate Books, 2007

Katz, Steve. The Exagggerations of Peter Prince. New York : Holt, Rinehart and Winston, 1968

Krüger, Reinhard. « L’écriture et la conquête de l’espace plastique : comment le texte est devenu image », dans Montandon, Alain (dir. publ.) Signe/Texte/Image, Paris : Ophrys, 1990.

Thirlwell, Adam. Kapow! Londres : Visual Editions, 2011

Vonnegut, Jr, Kurt. Breakfast of Champions or Goodbye Blue Monday. New York : Delcorte Press, 1973

La parole contre l’aliénation

Raphaëlle Guillois-Cardinal — Fri, 16 Nov 2012 16:31:45 +0000

Guillois-Cardinal, Raphaëlle

La guerre au ventre

Les pièces de Michel Ouellette abordent la question identitaire, tant sur le plan individuel que collectif, ainsi que de nombreux thèmes universels tels que le rapport au passé, la solitude, la misère, la liberté, l’amour et la famille. Se montrant audacieuses dans leur forme par leur caractère non linéaire et leurs dialogues fragmentaires, elles présentent des personnages franco-ontariens hantés par leur histoire familiale (eux-mêmes privés d’une perception linéaire du temps) qui, habités d’une volonté de rupture avec leurs origines, prennent la route et s’exilent. Or, ils entraînent avec eux leurs fantômes et font de leur nouveau milieu un espace mortifère. Dans cette optique, les titres des pièces de Ouellette, que l’on pense à Corbeau en exil (1992), L’homme effacé (1997), La dernière fugue (1999) ou Fausse route (2001), sont très évocateurs.

À la suite de French Town (1994) et de Requiem (1999), La guerre au ventre (mise en scène par le Théâtre du Nouvel-Ontario en 2011) commence par du non-dit, par une difficulté de se dire, transmise d’une génération à l’autre. Elle porte en elle toute l’histoire de la famille Bédard, entamée avec les deux pièces précédentes: un oncle coupable de meurtre, une mère marquée par ce drame familial, un père irresponsable, violent et alcoolique, une sœur pour qui la vie n’est pas facile, ainsi qu’un frère qui se suicide d’un coup de carabine dans la bouche pour se taire à tout jamais. Toutefois, dans La guerre au ventre, Martin, l’un des fils Bédard, comprend que la fuite n’est pas la solution et qu’il doit concilier son lourd passé familial avec sa propre vie. Ici, la guerre devient le symbole du combat intérieur que livre Martin contre ses origines. Non seulement elle réfère à des guerres bien réelles de l’histoire canadienne, mais elle se déroule également dans le ventre de Martin qui lutte pour sa survie après y avoir reçu une balle de fusil, coup non mérité, dû à la rencontre d’un homme violent et possessif. Région du corps d’où l’on est originaire, le ventre devient donc un lieu de combat à la fois physique et symbolique.

Le passé familial de Martin, rempli à la fois d’amour et de haine, s’enchevêtre à celui de sa femme, une anglophone nommée Kelly Kelly. L’amour qui unit Martin à la mère de ses enfants s’érige sur des secrets et, conséquemment, écrasé par le poids du passé, semble voué à l’échec. Kelly quitte Martin en lui enlevant ses enfants qui sont des Kelly, bien plus que des Bédard, car Martin n’a pas su transmettre son identité en héritage: ses filles ne portent pas son nom et ne parlent pas français. Le fils ainé, quant à lui, le seul à avoir été élevé dans les deux langues, a voulu imiter les hommes de la famille Kelly en s’illustrant dans l’armée canadienne. Toutefois, il est mort en Afghanistan, laissant Martin en proie à une grave crise identitaire dont la question centrale est la suivante: «Comment on appelle ça, un père qui a perdu son fils?»(64). Et même si Martin parcourt plusieurs kilomètres pour s’éloigner de sa ville natale, il demeure hanté par son histoire familiale; dans sa tête s’élèvent les voix des femmes qui l’ont marqué. Désespéré, il se demande pourquoi il n’entend que des voix féminines et pourquoi le fantôme de son fils, lui, ne se manifeste pas. La plus dure des femmes est sans contredit sa belle-mère Bridget qui, en plus de mépriser ses origines francophones, lui dit: «T’es pas un homme, toi. Pas un homme comme ton père.»(48). Totalement dérouté, parlant à sa sœur, à sa mère et à sa grand-mère, Martin demeure prisonnier de sa condition de fils, incapable d’assumer sa paternité.

Quand le fils deviendra père

Lorsque, gravement blessé, Martin est conduit à l’hôpital, la vue du sang qui coule de son ventre (ainsi que sa présence en ce lieu) ramène le souvenir de la naissance de son fils :

Une balle dans mon ventre. Le sang. Qui sent. […] Je suis à l’hôpital. […] Kelly est là. Couchée sur le dos. Les jambes ouvertes. La boule de sang sort d’elle. Patrice. On me tend les ciseaux pour couper le cordon ombilical. Je reste figé dans le moment, comme coincé entre deux secondes. Pis le médecin me donne un coup de coude pis je coupe le cordon machinalement, comme une machine, sans réfléchir. C’est la vie. La vie qui continue. Patrice. J’étais là, à sa naissance. Je suis encore là. Dans le sang de sa naissance. Patrice. Patrice.(46-47).

En fait, plus la pièce progresse, plus on constate que la balle que Martin a reçue au ventre n’illustre pas seulement les disputes qui hantent son passé familial, mais aussi le combat qu’il mène pour occuper sa place d’homme et de père. Alors dans un état critique, Martin emploie la parole pour éviter la mort physique et symbolique. L’incapacité de Simone, la mère de Martin, à parler de l’histoire familiale, incapacité avec laquelle s’ouvrait French town, se confronte ici à la volonté de parole de Martin. À la fin de la pièce, la guérison de sa blessure au ventre concorde avec l’acceptation de son passé familial et la récupération de son rôle paternel, puisque Kelly et ses deux filles reviendront vers lui.

Enfin, La guerre au ventre, près de vingt ans après, fait écho à la première pièce de Ouellette, Corbeaux en exil (1992), dans laquelle le protagoniste s’exerce à tuer un corbeau au vol devant le Colonel, une figure paternelle, qui l’accuse d’avoir tenté de le tuer sous prétexte de vouloir atteindre le corbeau. Or, dans La guerre au ventre, la figure du corbeau réapparaît par le biais d’une légende qui semble être une clé du théâtre de Ouellette. Cette légende raconte l’histoire de Kaagaagiou, un bel oiseau multicolore qui, durant l’hiver, se voit obligé de manger des cadavres d’animaux pour survivre. Nourri de la mort, Kaagaagiou reprend ses forces mais se transforme par le fait même en un corbeau noir au chant rocailleux. La légende se termine sur cette phrase essentielle: «Pour vaincre, il faut manger la passé.»(75). C’est-à-dire l’incorporer et le digérer. Si, pour Lucie Hotte, professeure à l’Université d’Ottawa et spécialiste de la littérature franco-canadienne, tuer le corbeau équivaut à tuer le père (pour le devenir soi-même), on peut affirmer que Martin récupère pleinement son rôle parental après avoir réglé ses comptes avec le corbeau : lors d’un affrontement imaginaire, le fantôme du fils de Martin se manifeste enfin et vainc l’oiseau noir. De plus, en répliquant au corbeau «Je vais pas me taire. Jamais.»(83), Martin met fin au silence qui se montrait jusque-là constitutif de sa famille et par extension, de sa propre identité. Ainsi, alors qu’avant La guerre au ventre, dans le théâtre de Ouellette, le père n’est que problèmes, incapable qu’il est de bien communiquer ou d’occuper son rôle, généralement alcoolique, violent, totalement irresponsable ou tout simplement absent, Martin, grâce à sa parole, s’affranchit, devient père à part entière et peut finalement vivre sa propre vie sans être à distance de soi. Considérant cela, il sera intéressant de voir comment se présenteront les protagonistes des prochaines pièces de Ouellette, afin d’affermir ou d’infirmer la résolution du rôle paternel que semble marquer La guerre au ventre, au sein de cette œuvre dramaturgique.

Bibliographie

HOTTE, Lucie et POIRIER, Guy. (dir.) (2009). Habiter la distance. Études en marge de La distance habitée, Sudbury, Prise de parole, 195 p.

OUELLET, François (1996). « Se faire Père. L’œuvre de Daniel Poliquin », dans HOTTE, Lucie et OUELLET, François (dir.), La littérature franco-ontarienne : enjeux esthétiques, Ottawa, Le nordir, p. 91-116.

OUELLETTE, Michel (1992). Corbeaux en exil, Hearst, Le Nordir, 114 p.

OUELLETTE, Michel (1997). L’homme effacé, Hearst, Le Nordir, 1997, 93 p.

OUELLETTE, Michel (1999). La dernière fugue suivi de Duel et de King Edward, Hearst, Le Nordir, 161 p.

OUELLETTE, Michel. (2000) French Town, Hearst, Le Nordir, 114 p.

OUELLETTE, Michel (2001). Requiem suivi de Fausse Route, Hearst, Le Nordir, 139 p.

OUELLETTE, Michel (2011). La guerre au ventre, Hearst, Le Nordir, 92 p.

Les gros bras du conteur

Gabriel Gaudette — Sun, 20 Mar 2011 14:30:10 +0000

Grenier, Daniel

The Four Fingers of Death

L’exploration spatiale

The Four Fingers of Death, le très massif roman de l’américain Rick Moody, auteur de The Ice Storm et The Black Veil, est assez facile à résumer. Dans une longue introduction rédigée en 2026, le narrateur, un écrivain qui se qualifie d’ultra-minimaliste [1] appelé Montese Crandall explique comment il en est venu à être l’auteur de la novélisation de The Four Fingers of Death, la nouvelle version du film culte de 1963 The Crawling Hand [2].

La suite du roman de Moody est la novélisation en tant que telle, divisée en deux parties (Book I et Book II), écrites de la plume de Crandall; la première racontant, sous forme d’entrées de journal/blogue, les mésaventures d’une équipe d’astronautes durant le voyage interplanétaire de plusieurs mois qu’ils doivent faire pour se rendre sur Mars; la seconde décrivant en détails les conséquences effroyables de cette première mission humaine de la NASA en vue de l’exploitation et de la colonisation de la planète rouge. À la page 702, après avoir inscrit les mots THE END, Montese Crandall revient au premier plan, le temps d’une courte postface qui clôt le livre.

Bien entendu, on pourrait complexifier infiniment ce résumé bêtement structurel en ajoutant des détails sur ce qui se déroule à l’intérieur de chacune des parties. C’est probablement ce que Moody aurait voulu, le roman s’inscrivant résolument, et dès les premières lignes, dans une esthétique de la surenchère, alors allons-y.

Dans son introduction, Montese Crandall explique que ce contrat de novélisation est pour lui un moyen de sortir de sa zone de confort littéraire et de reconquérir le respect de sa femme malade, à l’article de la mort, qui vient de se faire transplanter des poumons. L’idée lui est venue lors d’une conversation avec un homme mystérieux se faisant appeler D. Tyrannosaurus qui, après avoir assisté à la seule et unique lecture publique de Crandall, devient son ami et lui confie qu’il travaille souvent à écrire ces versions romancées pour le compte de l’industrie florissante des e-books. D. Tyrannosaurus vient d’être engagé pour romanciser un film de science-fiction à petit budget intitulé The Four Fingers of Death et Crandall lui propose de parier le contrat sur une partie d’échec qu’il sait très bien qu’il va gagner, étant un ancien champion du jeu. Le dénouement cette partie ne sera révélé explicitement que lors de la conclusion, mais on devine que Montese Crandall a effectivement gagné puisque c’est sa version romancée de The Four Fingers of Death que nous lisons.

Une entrée du journal/blogue de l’astronaute Jed Richards, datée du 30 septembre 2025, ouvre la première partie du récit lui-même, c’est-à-dire le «roman» qu’a fait Montese Crandall à partir du film de série B The Four Fingers of Death. Au cours de cette première partie de plus de trois cents pages, écrite entièrement sous la forme d’un journal de bord adressé aux internautes intéressés à suivre la mission (qu’il appelle affectueusement «kids»), le colonel Jed Richards raconte le déroulement du voyage vers Mars et les complications qui ne tardent par à survenir. Trois vaisseaux sont en route vers Mars, séparés d’une vingtaine de milliers kilomètres les uns des autres, abritant neuf astronautes, à raison de trois équipages de trois personnes. À travers les commentaires et les états d’esprits de Richards, le lecteur est invité à suivre la mission de l’intérieur. Les relations avec la NASA se détériorent alors que l’équipage est confronté à la folie, la dépression et la paranoïa. Et une fois sur Mars, les choses ne vont qu’empirer. Une mystérieuse bactérie s’attaque aux astronautes, mettant en péril le retour sur Terre, puisqu’ils se mettent à s’entretuer. La première partie se clôt avec le départ précipité et désespéré, en direct de Mars, de l’unique astronaute encore sain d’esprit, soit le narrateur Jed Richards.

S’ouvre ensuite la seconde partie du récit, mais pas avant que Montese Crandall n’ait repris brièvement les rênes de la narration afin de nous expliquer, dans une note de deux pages, que tout ce qu’on vient de lire est en fait accessoire à la compréhension de ce qui va suivre, qui est en fait la réelle novélisation. Toute la première partie est en fait une invention de sa part, son ajout personnel au scénario d’un film qu’il jugeait incomplet. Il a cru bon de situer l’effroyable épidémie qui frappe la Terre en l’étayant d’une longue explication, sorte de récit antérieur où le lecteur aurait accès au pourquoi du comment :

Astute fans of the genre in whose field I am plowing […] will notice I have already taken liberties in one very basic way. I mean, if it is my responsibility to render exactly the film in question, I have failed. All of this backstory about the Mars shot, on which I have just expended a number of pages, does not actually appear in the film. I plead guilty on this point. But do I need to defend myself? (p. 321)

Dans la seconde partie, la narration passe en mode extradiégétique et change constamment de registre, selon les multiples personnages, alternant entre une focalisation externe assez neutre et un discours indirect libre extrêmement ciblé. Une galerie de protagonistes est ici présentée. Le récit nous les décrit d’abord un à un, pour ensuite y revenir en alternance, afin de nous raconter leurs destins croisés.

L’arrivée en catastrophe de la navette du colonel Jed Richards que la NASA a refusé de détruire malgré les avertissements répétés de l’astronaute (qui se sait infecté par la bactérie), et qui explose à la dernière minute au-dessus du désert de l’Arizona relie tous ses personnages. Le corps de Richards a été presque entièrement pulvérisé, mais comme la mystérieuse bactérie ayant décimé ses collègues a le pouvoir de réanimer les morts, un des bras de l’astronaute se libère des décombres et se met aussitôt à semer la terreur, l’infection et la mort dans la région, jusqu’à ce que le gouvernement américain se voit dans l’obligation d’envisager des mesures radicales, pour ne pas dire nucléaires, afin d’enrayer la menace.

Les défauts mécaniques

Avant de poursuivre cette lecture, il est pertinent de citer le critique et auteur Dale Peck, qui a fait paraître en 2004 le recueil d’essais Hatchet Jobs, un brûlot dans lequel il ridiculisait abondamment une certaine frange de la fiction américaine contemporaine qu’il qualifie d’ «hysterical realism», l’accusant d’être inutilement digressive, superficiellement critique des institutions et trop ouvertement comique et grotesque (dans le mauvais sens de «provocation facile»). Peck écrit par exemple :

All I'm suggesting is that these writers (and their editors) see themselves as the heirs to a bankrupt tradition. A tradition that began with the diarrheic flow of words that is Ulysses; continued on through the incomprehensible ramblings of late Faulkner and the sterile inventions of Nabokov; and then burst into full, foul life in the ridiculous dithering of Barth and Hawkes and Gaddis, and the reductive cardboard constructions of Barthelme, and the word-by-word wasting of a talent as formidable as Pynchon's; and finally broke apart like a cracked sidewalk beneath the weight of the stupid — just plain stupid — tomes of DeLillo.[3]

L’essai de Hatchet Jobs consacré à Moody commence avec la phrase suivante : «Rick Moody is the worst writer of his generation.» [4] Un jugement aussi cavalier ne peut que faire sourire, Moody étant considéré par la très grande majorité de ses pairs et des critiques comme une figure sinon importante, du moins respectable, des lettres américaines des vingt dernières années. L’invective adressée par Peck à Moody, chouchou de la critique et des écrivains, était probablement un moyen pour Peck d’attirer l’attention sur ses idées particulières, mais à la lecture de The Four Fingers of Death, on se demande s’il n’avait pas un peu raison, dans la mesure où l’ouvrage de Moody semble rassembler, à la puissance dix, tous les défauts que reprochait Peck aux auteurs dont il traite.

Lors d’une entrevue précédant la sortie de son livre, Moody l’avait décrit comme un roman humoristique de 900 pages à propos d’un bras désincarné se déroulant dans le désert en 2026 [5]. Finalement, le roman ne fait que 725 pages mais, comme nous allons tenter de le démontrer, c’est peu dire qu’il aurait pu être encore bien plus court.

À sa décharge, il est à noter que du point de vue d’une étude sur l’imaginaire contemporain, le roman de Moody est une mine d’or, un feu roulant d’informations digestes et indigestes sur les obsessions définissant notre époque et qui, à travers la fiction, sont projetées dans un futur proche n’étant au fond qu’une exaltation du présent. On y traite du post-humain et de ses diverses déclinaisons, de la fin de l’histoire, des manipulations biotechnologiques, de la conquête spatiale, du complexe militaro-industriel sino-indien, des dérives religieuses et fanatiques; tout cela au sein d’une fiction qui se veut plus grande que nature, pour ne pas dire obèse. Comme le dit le narrateur Montese Crandall, qui écrit habituellement des textes de sept mots maximum, il s’agirait ici de prendre le pouls de son époque et de le traduire par le monumental récit fictif d’une catastrophe invraisemblable ayant frappé le désert de l’Arizona.

Or, le projet esthétique de Crandall (et par extension celui de Moody) se lit trop comme un tour de force délibéré, comme une sorte de démonstration artificielle, plaquée, de l’idée d’ambition littéraire, pour être vraiment satisfaisante. En effet, pour ambitieux qu’il soit, le roman de Moody reste un exercice assez plat.

La plupart des gros romans publiés aux États-Unis durant les dernières décennies, qu’on pense à The Public Burning de Robert Coover, à Gravity’s Rainbow de Thomas Pynchon, à Infinite Jest de David Foster Wallace, ou encore au tout récent The Instructions de Adam Levin, se démarquent par leur prétention à créer des univers autarciques dans lesquels le lecteur est appelé à entrer en acceptant de laisser derrière lui ses repères habituels, ou encore de céder toute la place à ces univers diégétiques de roman-monde. Il ne s’agit pas tant de romans expérimentaux que de romans totalisants, encyclopédiques, cherchant à épuiser, d’une certaine manière, la littérature et ses potentialités, comme le disait John Barth[6]. C’est dans cette lignée de romans totaux que The Four Fingers of Death se place volontiers, en tant que projet esthétique du moins – Moody ayant affirmé plusieurs fois vouloir rendre hommage ici à ces œuvres démesurées qui ont bercé son apprentissage d’écrivain, comme celle de Pynchon – mais également dans la lignée (aussi pynchonnienne) du roman d’anticipation humoristique et parodique, dont Kurt Vonnegut est le représentant le plus typique. Le livre est d’ailleurs dédié à la mémoire de ce dernier, ce qui a bien sûr amené bien des commentateurs et critiques à parler d’un roman vonnegutien. Pourtant, le seul aspect qui pourrait rapprocher un tant soit peu l’univers de Vonnegut et celui de Moody est la figure de Montese Crandall, écrivain un peu pathétique et raté, probablement inspirée du romancier de science-fiction Kilgore Trout, qui apparaît dans plusieurs œuvres de Vonnegut, dont Slaughterhouse Five et Breakfast of Champions.

Malheureusement, ce que Moody semble surtout avoir retenu de ces œuvres, c’est une fascination pour la digression, un penchant pour la divagation et une obsession pour l’humour scabreux. Le problème est que la digression semble plus une fin en soi qu’un outil de travail et que la technique et l’artillerie lourde d’une volonté d’atteindre une virtuosité littéraire, deviennent visibles partout.

L’incipit est un bon exemple de cette utilisation un peu fastidieuse de la digression. Crandall se met rapidement à divaguer, après avoir ouvert la narration avec les phrases suivantes, «People often ask me where I get my ideas. Or on one occasion back in 2024 I was asked. This was at a reading in an old-fashioned used-media outlet right here in town, the store called Arachnids, Inc.» (p. 3) Le lecteur ne sera informé sur la personne qui lui a posé cette question qu’après un détour de plus de dix pages, une longue digression sur les cartes de baseball et l’avènement des premiers sportifs cybernétiques au cours des décennies précédant le point de départ temporel du récit.

Il n’y rien de particulièrement choquant dans cette propension à digresser, bien sûr, après tout c’est l’une des forces et des caractéristiques majeures d’un grand pan de la littérature postmoderne des États-Unis, mais le problème réside dans le fait que ces tirades infinies ne sont finalement reliées à rien, qu’elles n’aboutissent pas à une résolution ou un effet de synthèse qui viendrait expliquer leur présence. Par là même, elles finissent par laisser au lecteur une impression de futilité complète, paraissant n’avoir été écrite que dans le but d’empêcher l’action d’avancer, en jouant de façon stérile sur l’idée d’un récit spiralaire, c’est-à-dire n’ayant ni commencement ni fin et tournant sur lui-même indéfiniment. Ceci tient surtout à un problème structurel, parce qu’en séparant ainsi son livre, en offrant la plume à un écrivain extrêmement verbeux pour ensuite nous donner accès au roman que cet écrivain a rédigé, Moody lui coupe la parole, en quelque sorte, et nous empêche de s’intéresser correctement à ce qu’il avait commencé à raconter au cours de l’introduction, à propos de sa vie et de ses opinions. Il n’est en bout de ligne qu’un écrivain raté dont, de surcroit, nous devrons lire la longue œuvre intégrale.

Une tâche ardue qui l’est d’autant plus que jamais au fil du texte cette longueur n’est justifiée par les propos tenus par Crandall, d’abord au sujet du contrat qu’il a signé et ensuite au sujet de l’état actuel de sa production personnelle et de la littérature en général. En effet, si le contrat de novélisation stipule, comme le dit Crandall, qu’il doit écrire en trois semaines un court texte composé du scénario en ajoutant ici et là quelques passages narratifs afin de le rendre agréable à un lectorat branché et logophobique, et si Montese Crandall est un spécialiste du texte réduit à sa plus simple expression, le lecteur doit comprendre à la lecture du roman que Crandall a non seulement refusé d’honorer ses engagements, mais qu’il nie sa propre démarche par le fait même, offrant un texte extrêmement touffu, chargé, interminable, qui n’est pas du tout dans l’air du temps, en 2026. Autrement dit, d’un point de vue purement structurel, rien ne justifie ni ne légitime les explications de Montese Crandall, poète minimaliste obsédé par la perfection dans la retenue, persuadé d’écrire une œuvre au diapason de son époque numérique, fragmentaire, se transformant soudainement en conteur loquace au bras longs et à la verve quasi imparable.

Les ratés de l’envolée

Comme nous l’avons dit plus haut, cette «œuvre intégrale» de Montese Crandall que nous lirons aurait donc dû être la version romanesque du film The Four Fingers of Death, lui-même une nouvelle version d’un film culte de 1963, The Crawling Hand.

En fait, Montese Crandall, après avoir hérité du contrat de novélisation, se lance dans la rédaction de son livre en se permettant des libertés, et nous le laisse savoir, lui qui va jusqu’à inventer de toute pièce la première partie. Et on finit par comprendre que le «roman» n’a plus grand-chose à voir avec le «scénario» duquel il est supposé s’inspirer, puisqu’il n’a pu s’empêcher d’y mettre du sien:

Similarly, in the film The Four Fingers of Death the entire action takes place in the San Diego area. I felt I had no choice but to remove the story to a location I know more about – Rio Blanco itself. One ought to write about what one knows, correct? The desert of my part of the world, after all, is more like Mars, which always forces one to reflect back on when it might have had water, as it once apparently did. […] So the Mars of The Four Fingers of Death is really just the contemporary American Southwest, the Southwest of 2025 or thereabouts, with its parboiled economy, its negative population growth, its environmental destruction, its deforestation, its smoldering political rage. (p. 321)

Bien entendu, il s’agit ici d’une mise en abîme représentant habilement les libertés prisent par Moody lui-même dans son adaptation loufoque et tentaculaire de The Crawling Hand qu’est en vérité ce livre que nous tenons entre nos mains.

Au fond, et c’est là le problème central, tout le projet esthétique (qu’on parle de celui de Crandall ou de celui de Moody, ce qui revient au même dans ce cas) réside dans l’idée qu’il est possible de faire de la grande littérature à partir d’un mauvais film, qu’il est possible de faire de l’humour raffiné à partir de clichés éculés de science-fiction, qu’il est possible de créer une œuvre transcendante à partir d’une œuvre de mauvais goût. Rick Moody n’est pas le premier à tenter de travailler sur la frontière entre la culture de masse et la culture d’élite en proposant un roman dit «littéraire», difficile, qui prend sa source directement dans une manifestation culturelle populaire (on pense tout de suite au Don Quichotte de Cervantès), mais il devient avec The Four Fingers of Death, un de ceux qui ne sont pas parvenus à bien exploiter la tension entre les deux. Peut-être que le problème se situe dans l’idée de s’être inspiré ouvertement d’une œuvre pré-existante dont il a le projet double et paradoxal de se moquer et d’hommager.

Parce qu’en bout de ligne, son long roman reste le récit débilitant, grotesque et pas très intéressant qu’il était au départ dans le film de Herbert L. Strock, celui d’un bras assassin qui se déplace tout seul et qui attrape et/ou étrangle et/ou masturbe ses victimes. Que l’histoire de ce bras porteur d’une bactérie tueuse soit enveloppée d’une myriade d’anecdotes allant de la plus farfelue (un chimpanzé s’exprimant dans le meilleur anglais d’Oxford, amoureux de sa maîtresse) à la plus «tragique» (un scientifique tentant désespérément de faire revivre sa défunte femme en détournant ses fonds de recherche sur les cellules souches) ne change rien à sa maigreur initiale.

The Four Fingers of Death est un roman qui n’aboutit pas et qui n’épuise rien. Ce n’est pas un livre qui prend le pouls de son époque, comme l’aurait souhaité Montese Crandall, son auteur putatif. Au lieu d’être une œuvre exigeante, porteuse d’une réflexion sur le monde contemporain, c’est une œuvre qui hésite constamment entre le cliché facile de l’ironique et de l’antiphrase et une pseudo lourdeur méta-discursive (qui au fond ne se retrouve que dans le poids du livre lui-même). Rick Moody a écrit un roman qui laisse une fausse impression de densité, mais qui se lit de façon très linéaire et qui n’est complexe ni dans sa structure narrative, ni dans les thèmes qu’il aborde. Un roman où tout s’empile et où rien ne s’imbrique.

[1] Crandall explique que comme la littérature à l’ère virtuelle s’est dirigée de plus en plus vers une pratique de la fragmentation et du récit court, il en est venu à un minimalisme extrême prenant la forme d’une épuration de ses textes au point de ne rester qu’avec une seule phrase, ciselée au point d’être parfaite, la frontière entre prose et poésie : «Upon the advent of the digital age, as you know, writers who went on and on just didn’t last. You couldn’t read all that nonsense on a screen. Fragmentation became the right true way. Fragmentation offered a point-and-click interface. Additionally, this strategic reduction blurred the line between poetry and prose which is where I, Montese Crandall, come into the story.» (p. 8)

[2] The Crawling Hand est un vrai film de science-fiction tourné en 1963, réalisé par Herbert L. Strock et mettant en vedette Peter Breck, Kent Taylor et Sirry Steffen. Pour consulter la fiche IMDB : http://www.imdb.com/title/tt0056961/

[3] Peck, Dale, «The Moody Blues», Hatchet Jobs, New York, The New Press, 2004, p. 184-185. Dans son livre, Peck prétend entre autres que les «problèmes» de la littérature américaine contemporaine ont réellement commencés il y a une trentaine d’années avec la publication de Gravity’s Rainbow, de Thomas Pynchon, qui aurait donné lieu à une époque marquée par des «chef-d’œuvres» froids et auto-indulgents.

[4] Ibid., p. 170.

[5] «Anyway, the result is a 900 page comic novel about a disembodied arm set in the desert in 2026.» Cité dans «Interview : Rick Moody», Night Train Magazine. Url : http://www.nighttrainmagazine.com/contents/moody_int.php. Consulté le 2 février 2011.

[6] Voir John Barth, «The Literature of Exhaustion», The Friday Book, New York, Putnam, 1984.

La plus petite unité de temps

Laurence Côté-Fournier — Mon, 05 Jul 2010 14:45:04 +0000

Côté-Fournier, Laurence

Les Années

À la lecture de Les Années d’Annie Ernaux, il apparaît que le projet de ce livre, déjà, était contenu en germe dans toute la production romanesque antérieure de l’écrivaine, dont les particularités semblent avoir été fondues en un seul ouvrage pour aboutir à ce livre aux allures de somme. L’auteure qui, issue d’un milieu populaire, voulait écrire pour «venger sa race[1]», n’a eu de cesse depuis son entrée en littérature de cartographier les mœurs, les différences sociales et les discours de son temps, en prenant appui sur sa propre expérience pour donner corps à son entreprise et l’ancrer dans le réel. Les Années est, à cet égard, l’aboutissement annoncé d’une quête visant à retracer par le biais d’une vie singulière le mouvement de toute une génération.

C’est du délicat balancement entre intime et collectif que naît la singularité du livre, impossible à réduire à une catégorie générique. Pas de personnages, pas de récit, plutôt une collection de fragments bruts, déversés sans aucun pathos, qui mettent côte à côte des souvenirs de voyage et des scènes de films, des échos de la rumeur publique et des rappels historiques. Dispersés de 1940 à la fin des années 2000, ils dressent ensemble le portrait d’une génération, exprimé à travers le «elle», le «on» et le «nous», jamais le «je». Ce qui aurait pu se transformer en une suite de lieux communs et d’anecdotes sans grand intérêt sur différentes époques est récupéré par la volonté de l’auteure de se compromettre pour révéler le corps nu de chacune de ces années, d’exposer son expérience intime pour la perdre dans une réalité plus vaste. Les rapports troubles à la religion, à la sexualité ou à la famille qui sont décrits sur un mode impersonnel sont certes ceux de sa génération, mais aussi les siens. Des allusions brèves, phrases en apparence banales parmi tant d’autres, ouvrent des portes sur des pans de la vie de l’auteure relatés dans d’autres livres: son avortement dans l’illégalité (L’Événement), la tentative d’assassinat de son père sur sa mère (La Honte), sa passion sans issue pour un Soviétique (Se perdre). Ces moments intimes, toutefois, ne sont pas approfondis: ils ne forment finalement rien d’autre que quelques-uns des innombrables destins offerts aux gens de sa génération, en cela à la fois uniques et anodins.

D’une Histoire l’autre

L’ouvrage débute au crépuscule d’un temps héroïque: la fin de la Deuxième Guerre mondiale a permis de départager, non sans violence, les héros des traîtres, et a consacré la bravoure ordinaire des petites gens. Les enfants grandissent à l’ombre du récit de l’Occupation, «plein de morts et de violence, de destruction, narré avec une jubilation que semblait vouloir démentir par intervalles un “il ne faut plus jamais revoir ça”» (p.24), qui leur inculque dès leur prime jeunesse le regret «de ne pas avoir été nés, ou à peine, quand il fallait partir en cohorte sur les routes et dormir sur la paille comme des bohémiens» (p.25).

La nostalgie d’être née trop tard ne se dissipera pas, bien que surviennent la guerre d’Algérie, la mort de John F. Kennedy, Mai 68 et la chute du mur de Berlin; toutes ces dates qui forment la trame des manuels d’histoire. Or la narratrice, comme une écrasante majorité des gens de sa génération, éprouve le plus souvent le sentiment de vivre à l’écart de cette histoire-là, ou de n’y participer que brièvement, le temps d’épauler et de se reconnaître «dans les étudiants à peine plus jeunes que nous balançant des pavés sur les CRS» (p.103) ou de voter «contre de Gaulle pour le candidat fringant dont le nom plongeait confusément dans les années de l’Algérie française, François Mitterrand.» (p.95) L’auteure insiste encore et toujours pour répéter l’absence de conséquences qu’ont dans sa vie et dans celle de son entourage les moments marquants du siècle, qui paradent devant elle comme un spectacle lointain de troubles et de décisions n’ayant qu’un rapport oblique, détourné, avec son quotidien et ses drames personnels. Ainsi explique-t-elle,

aucun rapport entre sa vie et l’Histoire dont les traces demeurent déjà pourtant fixées par la sensation de froid et le temps gris d’un mois de mars […]. Dans quelques mois, l’assassinat de Kennedy à Dallas la laissera plus indifférente que la mort de Marilyn Monroe l’été d’avant, parce que ses règles ne seront pas venues depuis huit semaines. (p.89)

Pourtant, si la narratrice ne cesse de démentir le rôle de l’Histoire et de son cortège d’événements, c’est pour mieux réaffirmer son appropriation insidieuse des corps et des mots, son poids imperceptible sur chacune des décisions qui dictent, à un moment précis, le cours d’une vie, renforcée en cela par les barrières qu’imposent le sexe, la classe sociale, l’âge. Un demi-siècle de discours social, de dicible et de scriptible défilent pêle-mêle. Les interdits qui pèsent sur chacun à un moment précis de l’Histoire se déplacent, atteignent d’autres zones. La condamnation de la sexualité devient dictature du plaisir, les termes autrefois jugés obscènes sont réadmis alors que sont nettoyées d’autres zones du langage: «On se déshabituait des mots à la moralité courante, pour d’autres mesurant les actions, les comportements et les sentiments à l’aune du plaisir, “frustration” et “gratification”.» (p.125) L’Histoire laisse son empreinte dans le choix de chacun des mots, des vêtements, des gestes amoureux, non pas bien sûr par simple effet de mode, mais par un conditionnement dont n’est mesurée l’importance que bien plus tard, lorsque l’angle mort d’une époque se trouve soudainement éclairé d’une lumière nouvelle. «Les signes de changements collectifs ne sont pas perceptibles dans la particularité des vies, sauf peut-être dans le dégoût et la fatigue qui font penser secrètement “rien ne changera donc jamais” à des milliers d’individus en même temps» (p.74), écrit la narratrice, et ce sont précisément sur ces modifications subtiles de la pensée que s’attarde Ernaux.

Les débuts de temps nouveaux

Dans son essai «Sur le concept d’histoire» Walter Benjamin énonce: «L’image vraie du passé passe en un éclair. On ne peut retenir le passé que dans une image qui surgit et s’évanouit pour toujours à l’instant même où elle s’offre à la connaissance[2]». C’est dans cette fulgurance des mots que travaille Ernaux, accumulant les phrases brèves, sans lyrisme, qui ressuscitent par un détail l’esprit d’une époque. Cette concision accélère le rythme, confère un puissant dynamisme au texte qui semble reprendre dans son mouvement les avancées d’une génération obsédée par le progrès et la nouveauté, constamment au seuil d’un plus grand bien-être qui, s’il n’est jamais tout à fait là, ne peut manquer de survenir bientôt.

Les possibles d’une époque sont inscrits en creux dans le discours, formant un imaginaire de l’avenir qui aura brièvement existé avant d’être remplacé par un autre. Ainsi, en lieu du récit d’une Histoire comme succession de faits causals, logiques et implacables, surgit une autre histoire, autrement plus brouillée et confuse. Pendant un temps il est «inutile de partir sur les routes comme en 40, la bombe atomique ne laisserait aucune chance» (p.61). Malgré la paranoïa entretenue durant la Guerre Froide, la bombe atomique, il va sans dire, ne tombera pas, pas plus que n’adviendront les révolutions attendues impatiemment après les événements de Mai 68. La croyance positiviste d’une marche vers le progrès, qui culmine quelque part au seuil des années 70, n’est, finalement, qu’une forme de leurre, et se fait alors ressentir un terrible «vertige de l’immuable, comme si rien n’avait bougé dans la société» (p.136). Les transformations de l’horizon d’attente de chaque époque, l’épuisement des idéologies qui la façonnait, surviennent avec une rapidité qui n’offre qu’une faible prise sur la situation. Les nouvelles babioles technologiques, ces avatars du progrès, ne causent plus qu’un vague émerveillement. Une autre génération se lève, insouciante et inconsciente des luttes du passé, et pour transmettre à leurs enfants l’expérience d’une vie qui avait été la leur, leurs parents n’ont en bouche que «des mots en circulation et des stéréotypes» (p.156), impuissants à rendre compte de la densité du monde qui existait naguère.

Prosopopée de la photographie

Roland Barthes, dans son ouvrage sur la photographie La Chambre claire, avait raconté ainsi l’étrange émoi que lui causait l’observation de portraits de sa mère jeune:

Je lisais mon inexistence dans les vêtements que ma mère avait portés avant que je puisse me souvenir d’elle. […] Pour retrouver ma mère, fugitivement, hélas, et sans jamais pouvoir tenir longtemps cette résurrection, il faut que, bien plus tard, je retrouve sur quelques photos les objets qu’elle avait sur sa commode. […] Ainsi, la vie de quelqu’un dont l’existence a précédé d’un peu la nôtre tient enclose dans sa particularité la tension même de l’Histoire, son partage. L’Histoire est hystérique: elle ne se constitue que si on la regarde – et pour la regarder, il faut en être exclu.[3]

Cette Histoire hystérique dont sont retrouvées les traces sur la pellicule ne diffère pas de celle mise en scène dans Les Années. Les descriptions de photographie abondent et permettent la médiation entre des temporalités autrement irréconciliables. C’est par l’observation froide, clinique, de clichés de la narratrice à différents âges que sont transmises une multitude d’informations qui redonnent vie à ce qui semblait perdu, qu’est rendu objectivement ce qui autrefois relevait d’une émotion subjective. L’auteure regarde des portraits d’elle-même comme d’une inconnue dont tant les vêtements, les manières, que les états d’âme lui sont étrangers: «Photo en couleurs: une femme, un garçonnet d’une douzaine d’années et un homme, tous trois distants les uns des autres, comme disposés en triangle sur une esplanade sableuse, blanche de soleil, avec leurs ombres à côté d’eux, devant un édifice qui pourrait être un musée.» (p.140) Si, dans L’Usage de la photo, Annie Ernaux avait inclus les photographies qu’elle commentait, elle se contente dans Les Années de les raconter, bien qu’elles occupent un rôle de premier plan dans la construction du livre et la scansion des années, effaçant ainsi davantage sa propre présence.

À la photographie s’adjoignent au fil du siècle d’autres modes de conservation du temps: la vidéo, la télévision, Internet, qui participent à la naissance d’un nouveau rapport à la mémoire et au passé. À ce titre, Les Années forme une chronique de la transformation des processus mémoriels au fil du siècle, sous l’impact des avancées technologiques et des changements sociaux. La grande étendue de temps couverte par le livre permet de faire contraster les décennies, de jauger l’évolution survenue en un demi-siècle dans la conception même de la temporalité au sein de la société. Ainsi au sortir de la guerre la mémoire est d’abord corporelle, elle se lit dans l’identité physique des êtres: «Hors des récits, les façons de marcher, de s’asseoir, de parler et de rire, héler dans la rue, les gestes pour manger, se saisir des objets, transmettaient la mémoire passée de corps en corps du fond des campagnes françaises et européennes» (p.31). Les anecdotes entourant des photographies «brunies au dos taché par tous les doigts qui les avaient tenues» (p.30), partagées et préservées, peu nombreuses et précieuses, sont racontées lors de repas où défilent les récits des exploits de jadis. Or ces mémoires ancrées dans le corps se désincarnent de plus en plus, représentées à la télévision par «des documents d’archives commentés par une voix de nulle part» (p.151) qui éliminent toute relation personnelle à l’Histoire. La télévision, puis Internet, deviennent gardiens du passé, bibliothèques inépuisables de ressources qui, en entremêlant une quantité toujours grandissante de souvenirs et d’informations de toutes les époques sans qu’un tri ne soit effectué, maintiennent les gens dans un «présent infini» (p.223):

L’enregistrement hétéroclite, continu, du monde, au fur et à mesure des jours, passait par la télévision. Une nouvelle mémoire naissait. Du magma des milliers de choses virtuelles, vues, oubliées et débarrassées du commentaire qui les accompagnait, surnageraient les pubs de longue durée, les figures les plus pittoresques ou abondamment prodiguées, les scènes insolites ou violentes, dans une superposition où Jean Seberg et Aldo Moro sembleraient avoir été trouvés morts dans la même voiture. (p.133)

Tandis qu’on cherche «à sauvegarder en une frénésie de photos et de films visibles sur-le-champ» (p.223) chaque instant du présent, le passé devient paradoxalement périmé avec une rapidité croissante. «Toutes les images disparaîtront» (p.11), est-il écrit en ouverture du livre, et cette certitude confère poids et nostalgie au désir d’Ernaux de faire revivre par son écriture des bribes d’un passé qui ne manquera pourtant pas de s’effacer.

Le projet qui fonde les Années est par ailleurs inscrit tout au long du livre, d’une manière de plus en plus précise, alors que la voix impersonnelle qui forme la narration avance en âge. L’auteure tâtonne au fil des décennies pour aboutir à la structure qui formera finalement son oeuvre, et qui sera explicitée dans son entièreté à la toute fin de l’ouvrage. «Capter le reflet projeté sur l’écran de la mémoire individuelle par la mémoire collective» (p.54), «saisir cette durée qui constitue son passage sur la terre à une époque donnée, ce temps qui l’a traversée, ce monde qu’elle a enregistré rien qu’en vivant» (p.238), celui d’«une existence singulière donc mais fondue aussi dans le mouvement d’une génération» (p.179): la narratrice reformule sans cesse le même plan, qui ne pourra s’accomplir qu’avec l’arrivée de sa propre vieillesse.

Entre Marcel Proust et Scarlett O’Hara

Compte tenu de l’importance capitale que prend la question du temps dans le roman, il n’est guère surprenant d’y trouver de fréquentes allusions à Proust et à son projet romanesque. Un autre nom, autrement moins prévisible, s’insinue toutefois à ses côtés, celui de Scarlett O’Hara (p.240), dans la peau de laquelle l’auteure affirme avoir souhaité se réveiller jadis. Comment comprendre la mention de ce personnage, héroïne romantique par excellence, dans Les Années? Peut-être la vie de Scarlett O’Hara, haute en aventures et péripéties, symbolise-t-elle l’appartenance à une Histoire dans laquelle il serait possible pour chacun d’agir et de prendre place, et qui à ce titre saurait marier destins singulier et collectif dans un même mouvement vers l’avant. Or l’utopie d’une telle fusion devra être oubliée pour le commun des mortels, dont les exploits ordinaires ne possèderont pas, ou très brièvement seulement, ce souffle romanesque. Ne restera du passage d’une vie individuelle que de minuscules et fugitives traces, maigre butin qu’expose Les Années.

[1] Cité par Pierre-Louis Fort dans le dossier critique d’Annie Ernaux, La Place, Paris, Gallimard, (Folio), 2006 [1983], p. 93.
[2] Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire », Œuvres III, Paris, Gallimard, (Folio Essais), 2000 [1942], p. 430.
[3] Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard (Cahiers du cinéma), 1980, p. 102.

L'impasse de l'oubli

Charles Dionne — Thu, 15 Apr 2010 18:56:43 +0000

Dionne, Charles

Le ciel de Bay City

Le thème de la mort chez Catherine Mavrikakis, ou plus précisément, l’impact que peut avoir la mort sur les «survivants» semble s’inscrire dans l’ensemble de son travail. «Les vivants n’ont pas pitié des morts»[1], mais pourtant ils passent leur vie à ressasser un passé qui n’est plus le leur, légué arbitrairement par ces morts qui parsèment le chemin des personnages de Mavrikakis. Cet impact qu’a la mort s’incarne dans le paradoxe entre La mort grandissante de Saint-Denys Garneau[2], qui place les corps sous une fine couche de terre, nous empêchant toute forme de pitié et les Hervé de Deuils cannibales et mélancoliques[3], qui, au contraire, reviennent sans cesse et appellent un souvenir éternel aux vivants. La mort s’incarne dans Le ciel de Bay City. Elle est l’invisible ennemie du combat perdu d’avance que livre Amy –le personnage principal et la narratrice– avec le passé de ses aïeux juifs et de l’Amérique tout entière. C’est un désir d’identité qui motive l’effort d’oubli du personnage. Elle se voit imposer un passé, une condition mémorielle qui la déchire et cette commande de l’Histoire la pousse à maudire le ciel mauve de sa ville.

Dans sa petite maison aseptisée d’une banlieue du Flint, Amy voudra défaire la force invisible du passé qui la hante. Cette banlieue où le ciel est mauve, où le bruit des climatiseurs parasite un silence impossible, où le K-Mart ravitaille tout le monde et où un enfant naît déjà cicatrisé par l’influence de l’Amérique, est rapidement décrite par la narratrice :

Je suis née sous le ciel mauve du Michigan. Les vents des grands lacs ont soufflé sur mes cheveux dès ma naissance et les ont emmêlés à jamais. Les nuages pollués ont pénétré dans mes poumons et ont fait virer ma peau au vert. Je donne le change. Je sens le parfum en vaporisateur à l’odeur de poudre pour bébés, le Tampax déodorant, le rince-bouche à la menthe verte. J’exhale par tous mes pores l’odeur de produits chimiques. Je suis une Américaine. Une poupée gonflable dont l’intérieur est toxique. Tout en moi est nocif. (p. 138)

Ainsi, l’endroit de la naissance empreint profondément ses enfants, et ce, dès le tout début de la vie, «dès [la] naissance.» (p. 138) La ville transmet les premiers éléments identitaires et c’est contre ceux-ci qu’Amy orientera son combat, son désir de détachement.

Dans cet ordre d’idée, Le ciel de Bay City présente une femme qui tente, sous un amalgame infini d’éléments de mémoire, de constituer son identité en voulant rejeter certaines parties de son passé, du passé des membres de sa famille proche ou non et des influences de la ville qu’elle habite. En effet, la mémoire, dans ce dernier roman de Mavrikakis, apparaît chargée d’«abolis de l’histoire» (p. 182) qui s’imposent dans la vie de la narratrice, laquelle transporte tout spécialement un bagage de souvenirs qui ne lui appartiennent pas.

De concert avec une mémoire fragmentaire, Le ciel de Bay City, évolue dans un constant jeu sur la temporalité des événements du récit. La narratrice raconte une période terminée de sa vie en insérant des moments de son présent pour clarifier certains détails ou pour présenter un peu anachroniquement des événements qui lui sont contemporains, suspendant ainsi un moment le récit de son enfance pour nous projeter avec elle dans un passé plus proche ou dans son quotidien immédiat. Ce motif particulier du temps narratif va de pair avec le thème de la mémoire que développe la narratrice. Un récit fragmentaire pour une mémoire composée de souvenirs épars. En ce sens, on alterne entre un simulacre de journal intime racontant le passé qui fait le décompte des jours jusqu’à l’anniversaire des 18 ans d’Amy et le récit contemporain de la narratrice. Le passé installe un suspense particulier en appelant sans cesse un drame annoncé très tôt dans le roman. Pourtant, ce nœud dramatique est déjà révolu dans la vie de la narratrice, empêchant ainsi toute forme de destin fatal. Mais la quête de la protagoniste est ailleurs et cet événement important vers lequel nous tendons n’est que le moyen de révéler l’impasse du personnage principal.

Les parasites de l’Histoire

Deux thèmes orientent le roman, et plus précisément, la quête du personnage principal : les influences multiples de mémoires déconstruites qui définissent malgré elle la protagoniste et le problème de la transmission d’un héritage auquel Amy voudra soustraire sa fille à défaut d’avoir pu s’y soustraire elle-même.

Tout d’abord, Amy tente de se dérober à sa ville aseptisée, à l’ennui que provoque en elle la banlieue. Il y a, chez la protagoniste, une profonde lassitude quotidienne, un poids qui pousse vers la mort et qui jamais ne se relâche. «À Bay City, dès ma plus tendre enfance, je regrette tous les jours d’être née.» (p. 34) «À Bay City, je n’ai que la mort dans l’âme.» (p. 34). Le personnage attribue la source de ce profond ennui à la ville. L’indifférence chronique que macère Amy et ce poids qui la conduit vers des pulsions suicidaires pèsent sur les épaules du personnage qui se trouve en Amérique et cette influence n’est pas sans rappeler «l’écho» du Nouveau-Monde dont traite Pierre Nepveu en considérant l’Amérique comme un territoire qui a «représenté à l’origine une expérience de profonde privation»[4] dans son ouvrage Intérieurs du Nouveau Monde. Selon lui, cette terre reste «sauvage». Devant la vastitude et le néant –substantifs attribuables sans grand effort à la banlieue de Bay City–, l’auteur et le personnage ressentent un malaise intérieur qu’ils ne peuvent comprendre, comme s’ils restaient sous l’emprise de la réminiscence des douleurs du passé ou sous l’étreinte subjective de ce que l’Amérique peut provoquer chez lui. À Bay City, Amy attribue ce mal au passé qui est imprimé dans le sol américain. Au Canada, étudié par Nepveu, Angéline de Montbrun, dans le roman de Laure Conan, explique la détresse psychologique qui ne la quitte jamais par l’ennui tandis que Marie de l’Incarnation, dans ses correspondances, y verra une influence sous laquelle il faut devenir sainte, ou mourir. Ce territoire, malgré l’ellipse temporelle entre les ouvrages précédents, reste le même et ne peut qu’avoir emmagasiné plus de douleur, plus de privation. Amy a des réserves par rapport à une confrontation unidirectionnelle avec l’Amérique en ramenant aussi ses sentiments au passé de sa famille, mais elle n’oublie pas que les morts qui la hantent ne sont pas uniquement juifs. «Je suis hantée par une histoire que je n'ai pas tout à fait vécue. Et les âmes des juifs morts se mêlent dans mon esprit à celles des Indiens d'Amérique exterminés ici et là, sur cette terre.» (p. 53) Le passé des Amérindiens est scellé à celui de l’Amérique et vient donc, de concert avec les relents de la Shoah de sa famille et le désabusement provoqué pas la banlieue, étreindre Amy par les lourds souvenirs d’une vie vécue par procuration.

Ainsi, très vite, elle sait qu’il ne s’agit pas seulement d’une langueur de banlieue. Tout un monde disparu la hante. «Mais je ne fais pas exprès de vivre avec les morts. C’est simplement ainsi. Je ne décide pas de ce qui me hante.» (p.50) D’une part, sa mère et sa tante essaient d’oublier l’Holocauste, période sombre de l’Histoire durant laquelle elles ont perdu leurs parents, mais la maison est remplie d’éléments qui appellent le passé. Une lettre d’Yvonne de Gaulle est encadrée dans laquelle elle remercie les gens des condoléances reçues concernant son mari, un piano rappelant la jeunesse des deux tantes est placé au salon, etc. D’autre part, les «morts» hantent aussi Amy. En effet, sœur cadette d’une mort-née, l’image de sa «sœur morte» (p.25) l’accompagne sans cesse : «La nuit, ma sœur, embryon décomposé, m’apparaît. Son visage rongé par l’informe me persécute.» (p.28) Ainsi, elle sent l’influence d’une mort –celle de sa sœur– qui lui est directement liée. Pourtant, les mêmes rêves seront infiltrés par des souvenirs qui n’appartiennent pas encore à Amy, car sa tante ne lui a pas encore révélé le massacre de ses grands-parents dans un camp de concentration. «La nuit, je suis poussée dans une chambre à gaz alors que des milliers de gens hurlent en se crevant les yeux.» (p. 28) En somme, le présent de la protagoniste est parasité par un nombre imposant d’échos qui proviennent de différentes époques (les Amérindiens au 18e siècle, la Deuxième Guerre mondiale au 20e siècle et la mort de sa sœur qui n’est séparée du personnage que par dix-huit années.) et de plusieurs lieux.

De plus, ce passé, même vécu à travers des réminiscences étrangères, constitue intuitivement l’identité du personnage d’Amy, puisque après avoir enterré l’ensemble de sa famille du Flint, elle renonce en même temps qu’eux à la vie qu’elle avait. «J’ai donné une sépulture à tout le monde. Il ne me reste plus qu’à partir. Amy Duchesnay n’est plus. Elle est morte et enterrée. Sous le ciel mauve, toxique, de Bay City.» (p. 281) La quête de liberté de la protagoniste semble vouloir s’assouvir à travers l’enterrement de son passé, le désir de se constituer une identité doit rejeter une partie de ce patrimoine. Pour pouvoir se libérer et pour forger soi-même son identité, il faut, selon elle, détruire les traces de ce qui nous hante. Elle tente ainsi de chasser de sa vie toute influence extérieure, des morts qui la suivent, des souvenirs de sa tante et de sa mère. Bien entendu, la solution n’est pas si simple puisque la mémoire de l’Amérique qui habite tout autant Amy que celle de sa famille proche n’arrête pas son influence invisible, même enterrée et oubliée depuis longtemps. En ce sens, elle n’est pas la seule dans sa famille à tenter de faire disparaître son passé. Après avoir été mise au courant de la mort de ses grands-parents, Amy comprendra que les ménages chroniques de sa tante représentent son moyen à elle pour « laver » son présent des influences de son passé.

Du corps de mes parents, de mes oncles, de mes tantes, nous continuons à respirer les restes, poussés par les grands vents. Nous avalons depuis plus de cinquante ans nos morts, cela nous entre par le nez, les poumons, par tous les pores de la peau. C’est bien pour cela qu’il faut tout laver, tout le temps, pour ne pas étouffer sous les cendres des nôtres. (p.85)

Ainsi, le dénouement du Ciel de Bay City, viendra justifier les moyens qu’Amy et sa tante utilisaient pour expliquer leur mal de vivre lorsque, les souvenirs auxquels elles ont tenté d’échapper toute leur vie seront transmis à la fille d’Amy, Heaven. Cet échec instaure alors péremptoirement le cycle infini de mémoire ou d’héritage, collectif ou personnel, auquel personne ne peut se soustraire, en l’incarnant par des morts-vivants, par ces «abolis de l’histoire» qui passent d’Amy à sa fille.

Transmettre l’impasse

En ce sens, le thème de la mémoire dans Le ciel de Bay City est intimement rattaché à celui de la transmission d’un héritage et du rapport à l’enfant. Il y a un sentiment de protection nécessaire, un choix arbitraire du passé que l’on doit léguer.

Je me suis donnée à mon enfant. Je suis devenue son garde du corps. J’ai mené des combats sanglants contre les furies du passé. Autour de ma fille, j’ai construit un rempart contre l’histoire, j’ai creusé des fosses gigantesques pour que les mauvais rêves, les cauchemars grimaçants, les souvenirs-croquemitaines ne puissent jamais passer. J’ai fait exploser toutes les gargouilles monstrueuses du temps. (p. 284)

Ainsi, selon Amy, se soustraire à quelqu’un –ici, se soustraire soi-même à son enfant– semble pouvoir nous éliminer du passé de cette personne pour éviter une éternelle vie par procuration dans les souvenirs d’un d’autre.

Heaven, je le sens, a besoin de m’oublier. Je dois m’effacer de l’histoire et surtout ne pas, par ma présence, rappeler à mon enfant que quelque chose comme la Deuxième Guerre mondiale a pu avoir lieu. […] Heaven se défait de moi, comme on doit se séparer d’une amarre qui entrave la liberté. (p. 285).

Pourtant, cette entreprise est vouée à l’échec. Le passé, incarné par les grands-parents d’Amy et par la famille qu’elle a enterrée, sera tout de même transmis à Heaven. Amy abdique et sait pertinemment «qu’il n’est pas aisé d’effacer toute trace de soi. D’[elle], il restera quelque vestige.» (p.35)

Somme toute, «le rejet ne va pas sans identification»[5], puisqu’il définit l’individu par ce qu’il ne doit pas être. L’aliénation du passé incarnée par Amy est forte dans Le ciel de Bay City. C’est une aliénation impossible à «irradier» ou à «gazer» une deuxième fois et sa transmission est inexorable.

Il restera toujours une âme qui entendra, malgré elle, la violence des exterminations qui ont lieu ou qui ont pris place de par le monde. Il restera toujours les plaintes des morts qui résonneront bien après eux, qui feront vibrer l’air et le ciel. (p.52)

Il y a, chez Mavrikakis, une réflexion profonde au sujet de cette mémoire arbitraire, une conscience de la mort qui crée cet «imaginaire où les ‘’morts’’ continuent de nous habiter et nous hantent comme ce que Freud appelle ‘’l’inquiétante étrangeté’’, remontée […] de ce qui avait été refoulé dans l’inconscient.»[6]. Le thème de la transmission et de l’influence du passé semblent des leitmotivs de la littérature québécoise contemporaine. Ces lieux communs établis autour de la Révolution tranquille –en filigrane du corpus aquinien, fortement théorisé et commenté, et dans son essai L’art de la défaite[7] par exemple– semblent toujours influencer le domaine littéraire d’aujourd’hui. Toute l’œuvre de Ying Chen s’y penche. Jacques Brault avec Agonie et sa poésie, Suzanne Jacob avec Fugueuses, pour ne nommer que ceux-là, réfléchissent aussi sur le phénomène du legs du passé. Pourtant, Le ciel de Bay City intègre ces thématiques dans un contexte américain, presque international, en optant pour une histoire universelle plutôt que locale, en ramenant l’identité à un amalgame mémoriel extensif, ouvrant ainsi les portes sur un questionnement plus large qui n’est pas circonscrit autour du désir national de la Révolution tranquille ou des autres littératures de la révolution qui, dans un désir d’éthos national et marqué par le militantisme, se limitent à leurs frontières.

[1] Garneau, St-Denys, « La mort grandissante » dans Regards et jeux dans l’espace, Québec, CEC, 1996.

[2] Idem.

[3] Mavrikakis, Catherine, Deuils cannibales et mélancoliques, Montréal, Héliotrope, 2009 [2001], 193 pages.

[4] Nepveu, Pierre, Intérieurs du Nouveau Monde. Essais sur les littératures du Québec et des Amériques, Montréal, Boréal, « Papiers collés », 1998, p. 32.

[5] Nepveu, Pierre, L’écologie du réel. Mort et naissance de la littérature québécoise contemporaine, Montréal, Boréal, 1999, p.63.

[6] Ibid., p. 92.

[7] Aquin, Hubert, L’art de la défaite. Considérations stylistiques, Blocs Erratiques, textes rassemblés et présentés par René Lapierre, Montréal, Quinze, 1977, p.113-122.

Portrait de l’athlète en mouvement

Christophe Bernard — Thu, 26 Nov 2009 02:01:00 +0000

Bernard, Christophe

Courir

Émile Zátopek, au début du roman d’Echenoz, n’aime pas le sport. Il n’aime pas courir. Pourtant, il fabrique des chaussures. Tout d’un coup, c’est la guerre, et l’Allemagne envahit la République tchèque. Et voilà que la guerre est finie. Prague tombe sous la gouverne du bloc soviétique. Dans le monde se mettent en place de nouveaux jeux de pouvoir. Émile s’enrôle. Dans l’armée, il faut faire du sport: Zátopek devient le plus grand coureur au monde. Dans cette histoire simple, d’apparence linéaire, s’entrecroise pourtant toute une réseautique de croisements narratifs pour, au-delà du politique, esquisser le devenir d’un homme: métaphysique de l’athlète. Ainsi, de son sujet, l’écriture cherche à épouser les poussées d’intensité et les métamorphoses. En cela elle déploie sur une trame linéaire des constellations d’affects et de mouvements invisibles, fouillant toujours plus avant une expérience intérieure qui, pour beaucoup, transite par un exercice de portrait peut-être plus près de l’expressionnisme abstrait que de toute forme de photographie.

Tactique et ligne de vie

La situation de Zátopek, au départ, baigne dans le flou. Une vague carrière de chimiste, un climat social instable, une incompréhension des règles du football européen:

Quand ils l’obligent parfois à jouer, il participe à son corps défendant, ne sait pas s’y prendre, n’entend rien aux règles. Tout en feignant de s’intéresser, il regarde ailleurs en tâchant discrètement d’éviter le ballon dont il ne comprend rien à la trajectoire. (p.12)

En quelques lignes, Echenoz plonge d’entrée de jeu son personnage au cœur d’une infinité de variations, face à l’incompréhension de lignes brouillées où le corps peut s’enfoncer - et lui ne comprend rien, ne peut extraire de mouvements et de sorties de ces schémas virtuels, ne peut y établir de position, y découper de forme de vie, à l’amont de tout devenir. Trois mots cependant annoncent déjà la mise en branle à venir de la machine Émile: corps défendant, ailleurs, trajectoire. Trois ancrages, trois points qu’Émile saura relier mieux que quiconque sur la piste, une fois son propre tracé dégagé, vers un au-delà du corps.

Une histoire vraie: aux Jeux d’Helsinki de 1952, le Tchèque accélère subitement pour, à l’avantage d’une courbe, se détacher du peloton compact en tête de course, et qui l’empêche de percer. C’est cela, courir, «se dégager de cette meute.» (p.98) L’un des adversaires, sans contact apparent, s’écrase sur la piste. De corps défendant, Émile vient de passer à l’attaque sur le plan cinétique. Il vient d’engager une dynamique de combat. C’est que Zátopek est célèbre pour avoir réinventé les tactiques de la course. Sa trajectoire est chose très irrégulière, fonctionnant par à-coups et effets de spontanéité. Cela dit, non seulement sa technique vise à maximiser son propre rendement, mais sert aussi à nuire à celui des autres coureurs. Que ce soit dans leur corps ou entre eux, la «méthode Zátopek» dérègle l’organisation qui prévaut parmi les athlètes, opère des recoupements en travers de leur trajectoire, les entrave: «[Il] trouve encore le moyen de briser ses adversaires, de les étourdir, de les déconcerter, de les désorganiser.» (p.84) L’unique forme de régularité, c’est la routine d’entraînement, et la victoire sur la piste est remportée grâce à l’arythmie, à des modulations de la foulée qui pulvérise l’effort uniformément étalonné des adversaires, moquant leur conception biologique des lignes à parcourir.

Mais les choses ne se réduisent pas à cette seule dimension guerrière. Zátopek est aspiré vers un ailleurs, sa curiosité est plus forte que sa douleur, et en repoussant les limites de son sport, il donne à la réalité une élasticité inouïe, des extensions avant lui impensables, et que lui seul habite. C’est que le corps du coureur travaille la vitesse. Dans un véritable devenir, il intègre la vitesse. Les rapports entre son environnement et ses mouvements obéissent à la recherche systématique de vélocité. Son devenir se réalise ainsi, coïncide à sa propulsion au long d’une ligne matérialisée par la piste, et pour cette raison dans des formes fugitives sans cesse recomposées, toujours insaisissables. De là peut-être les nombreux reproches qu’Émile doit souffrir: l’horreur de son style. Sa technique échappe aux catégories esthétiques qu’on reconnaît à la course. On ne comprend pas, même qu’Émile «fait tout ce qu’il ne faut pas faire et il gagne.» (p.46) Il va finir par se blesser, dit-on. Mais non, rien. Émile sait se fondre dans le mouvement. C’est là l’image d’un projectile, d’un véhicule fugace qui dans un premier temps échappe aux clôtures de toutes sortes (sociales, athlétiques, spatiotemporelles), et qui ensuite les repousse - vers un ailleurs. Émile, infatigable, continue un peu sur la terre battue après sa course: il se rattrape, toujours au-delà de soi.

Devenir et machine

Courir explore le mouvement, pris dans des variations de vitesse. Le récit lui-même fonctionne ainsi, passant au minutage étiré de gros plans saillants pour les séquences de course à des perspectives distantes et elliptiques durant les scènes de transition. Mais si le texte suit une linéarité chronologique, il ne faut toutefois pas se leurrer: c’est une ligne en dents de scie, en cassures, en zigzags et en variations d’intensité. Là se déploie tout l’art d’Echenoz, qui s’attarde aux fluctuations intérieures poussant Émile sur la piste.

Car l’athlète n’est pas qu’un corps dans l’espace; il n’est pas qu’extériorité, au contraire. Voilà une posture du portraitiste devant la difficulté de la tâche: saisir du dedans un sujet en mouvement. Echenoz veut en pénétrer les mécanismes invisibles, à l’écart de la cinétique des coureurs. En de nombreux endroits du texte, Émile est comparé à une machine: «Faire tourner la machine, l’améliorer sans cesse, lui extorquer des résultats […] Cette machine est un moteur exceptionnel sur lequel on aurait négligé de monter une carrosserie.» (p.54). Courir équivaut donc à plier le corps à la discipline de la machine et, surtout, à expérimenter les transformations que cela permet. Métaphore filée sur le surnom du champion tchèque: la Locomotive. Pas de peaufinage stylistique chez Émile, mais abstraction de la «carrosserie», de l’extériorité. Le faciès décomposé de Zátopek en porte les poussées d’intensité pure.

Émile souffre quand il court - «[s]es traits sont altérés, comme déchirés par une souffrance affreuse, langue tirée par intermittence […] Il a l’air absent quand il court, terriblement ailleurs» (p.50) - parce que sa transformation en machine n’est effective qu’au terme d’arrachements, de disjonctions et de rebranchements. Contrairement aux figurants dans les estrades, le lecteur a le privilège d’assister à la fois à une performance intériorisée et à une métamorphose qui jamais, cependant, ne se joue en termes biologiques:

Certes on prétend que les échanges gazeux de ses poumons sont anormalement riches en oxygène. Certes on assure que son cœur est hypertrophié […] une commission technique médicale dément toutes ces rumeurs, affirme que pas du tout, qu’Émile est un homme normal. (p.53)

C’est plutôt l’effacement du biologique qu’Émile recherche dans sa transformation en machine, car l’avantage de «l’automate», c’est sa faculté d’effectuer sans fatigue des opérations complexes sur la piste et d’extraire un maximum de vitesse d’une nouvelle distribution de l’effort.

Si Émile, en cela, donne l’impression de faire le contraire de ce qu’il faut, si son style, au-dessus des jambes, se compose de cassements et de grimaces, c’est qu’il soumet son corps à la désorganisation. Ayant soumis os et muscles à une extrême rigueur, il sait que le corps doit être défait pour se recomposer sur le tracé de la Locomotive. Les bras de Zátopek, par exemple, ne lui obéissent plus, pas plus qu’ils n’obéissent aux normes de la course à pied; sa tête part dans tous les sens. Ils se sont détachés de la structure d’ensemble, débranchés de la machine véloce. Cela ne veut pas dire que le corps n’est pas réorganisé autrement. Le devenir d’Émile l’oblige à se fondre méthodiquement dans une propulsion vers l’avant. L’écriture, en plusieurs endroits, recompose ainsi le corps à même l’idée de locomotive, et Émile se restructure sur la trajectoire qui défile. Dans son rapport à la vitesse, il devient machine, n’utilisant plus les bras pour maximiser les jambes, se reposant en mouvement et contrôlant non seulement sa propre cadence, mais aussi la stratégie des relations en cours sur la piste.

***

Zátopek, au début, n’aime pas la guerre. Malgré ses grades qui s’empilent, il n’est pas d’un caractère belliqueux. Il croit en son gouvernement, qu’il sert sans une plainte. Mais en dehors de la piste, Émile est un instrument. Son déploiement de force raffermit la position des communistes, qui au fond ont la main mise sur ses déplacements. Il est prisonnier d’un espace quadrillé, hautement organisé, fonctionnel. Sa fuite vers l’avant, dans ce système, enclenche des rouages malgré lui. Ainsi dans le monde social, Émile s’efface tout à fait, non pas dans un devenir abstrait, mais dans l’anonymat collectif. Bien sûr, Zátopek est connu du public, ce qui n’empêche qu’Echenoz refuse l’objectivation et exécute son portrait au seuil du perceptible: à travers des coupures de journaux, le regard des foules et des collègues, les avis de médecins ou le jugement des dirigeants. L’essentiel d’Émile achoppe, comme si son extériorité ne suffisait pas, comme si le récit n’arrivait pas à le rattraper. Courir, pour lui, aura été le moyen d’échapper à l’usine de souliers, aux nazis, aux frontières géographiques imposées par Moscou. Cette dimension du portrait se prolonge au final dans une disparition (une immobilité) du personnage, certes ravalé par l’appareil d’État, mais aussi bien sur sa propre ligne de fuite.