Salon double - Histoire

Un mythe canadien?

Laurence Côté-Fournier — Sat, 14 Sep 2013 14:09:24 +0000

La maison d’édition de Québec Alto se distingue notamment grâce à la publication de traductions d’œuvres canadiennes anglaises. Dominique Fortier, auteure de trois romans et traductrice de six titres canadiens pour la jeune maison d’édition, se trouve au cœur de ce dialogue entrepris entre les deux cultures du Canada. Son premier roman, Du bon usage des étoiles (2009), finaliste pour de nombreuses distinctions (Prix littéraire du Gouverneur Général, Prix des libraires du Québec, Grand prix littéraire Archambault, Prix Senghor du premier roman) et bientôt adapté au cinéma par Jean-Marc Vallée, nous montre un autre versant des échanges culturels qui se développent entre les cultures québécoise et canadienne: celui de l’imaginaire.

Du bon usage des étoiles relate le périple historique des navires Erebus et Terror dans l’océan Arctique à partir de l’été 1845 selon les perspectives parallèles des marins se dirigeant vers leur mort et de leurs flammes demeurées en Angleterre, liant la trame épique à une intrigue amoureuse. L’expédition, commandée par l’explorateur de renom Sir John Franklin et son second Francis Crozier, reste prisonnière des glaces. Les quelque 130 membres de l’équipage périssent dans des conditions terribles. Cette exploration avortée du «passage du Nord-Ouest», pratiquement inconnue au Québec, constitue un sujet de fascination ailleurs au Canada, où la chanson folklorique «Northwest Passage» de Stan Rogers a contribué à immortaliser l’équipée dans l’imaginaire collectif. Des auteurs de renom tels que Margaret Atwood, avec la nouvelle «Age of Lead» parue dans Wilderness Tips (1991), Mordecai Richler, avec Solomon Gursky was Here (1989), ou plus récemment Elizabeth Hay, avec Late Nights on Air (2007) se sont inspiré de l’épopée britannique. Atwood, dans Strange Things: the Malevolent North in Canadian Literature (1995), l’associe même à une sorte de mythe fondateur destiné à entrer dans le folklore afin d’être ressassé par chaque génération. En ce sens, le choix de Fortier d’«importer» au Québec un tel récit pourrait s’apparenter à un transfert culturel continental [1]. Il s’agirait, dans ces circonstances, non pas seulement d’habiter, par les artifices de la fiction, un événement marquant de l’Histoire impériale britannique et du Canada, mais surtout de s’approprier un mythe fondateur d’une collectivité américaine et de l’enrichir d’une nouvelle sensibilité.

Mythe américain
À première vue, cette épopée s’inscrit pleinement dans ce qu’il est convenu de nommer le «mythe américain». Jean Morency (1994) indique que

le mythe américain raconterait bientôt comment les hommes, aux temps héroïques de l’exploration du continent, c’est-à-dire aux temps primordiaux –[…]– se sont arrachés à un monde caractérisé par la stabilité, ou imaginé en tant que tel, pour s’enfoncer dans l’espace américain, à la recherche d’un éden [sic] ou d’une utopie, pour s’y retrouver face à face avec l’Indien, et en revenir finalement transformés (12).

L’organisation narrative du mythe «qui met en place des réseaux d’oppositions traduisant une hésitation de nature ontologique et débouchant sur l’expression d’une nouvelle réalité» (Morency, 2007: 354) s’inspire directement du «parcours initiatique» qu’ont décrit notamment les anthropologues Claude Lévi-Strauss et Mircea Eliade. Parmi les oppositions les plus emblématiques de ce schéma mythique qui définirait l’américanité, notons par exemple le Nomade contre le Sédentaire, l’Indien contre le Blanc, la Liberté contre l’Ordre, la Civilisation contre la Sauvagerie, etc. Les personnages de Du bon usage des étoiles semblent d’ailleurs pleinement imprégnés de cet imaginaire lorsqu’ils veulent motiver leur entreprise. Ainsi, Franklin part «à la conquête du mythique passage du Nord-Ouest, toujours pour la plus grande gloire de l’empire» (13, je souligne). On raconte même qu’il s’agirait de «la découverte du siècle, qui n’a peut-être d’égale dans l’histoire que la découverte de l’Amérique» (143). Crozier, dans son journal, traite quant à lui avec un vocabulaire biblique de son exaltation de «baptiser le territoire» de ce «nouvel Éden»: «Avant nous, le paysage grandiose fait de glace et de ciel n’existait pas; nous le tirions du néant où il ne retournera jamais, car désormais il a un nom. […] Il a rejoint le domaine toujours grandissant de ce qui est nôtre sur cette Terre» (43).

Lorsque l’équipage rencontre une famille d’Esquimaux, la narration insiste également sur la dimension mythique de ce «premier contact»: «On jurerait qu’ils ont découvert quelque créature mythique, une baleine blanche, une licorne qu’ils ne connaissaient que par les livres, et que cette rencontre les fait, eux, entrer dans la légende» (119). Le clin d’œil (tout à fait anachronique) à Moby Dick, le chef-d’œuvre de Melville paru en 1851 que Morency considère comme emblématique de l’américanité, rattache clairement Du bon usage des étoiles à cette matière mythologique. Attrait de la nouveauté, contact bouleversant avec l’Indien (qui engage moult débats au sein de l’équipage entre les partisans du «mythe du Bon Sauvage» et ceux du «primitif» proche de la bête), quête de domestication de la Nature par la Main civilisatrice: à première vue, la perspective que Fortier donne à l’expédition de Franklin se rattache à l’appréhension euphorique du mythe.

Revoir les stéréotypes de l’américanité
Pourtant, malgré l’impression d’une mission divine, le recours à la forme narrative du journal de bord permet à Fortier de dévoiler les motivations toutes personnelles du second capitaine, Crozier, qui ne satisfont pas nécessairement au portrait du «héros civilisateur» à qui on pourrait l’associer. Indiquant qu’il quitte à regret la jeune Sophia qui refuse ses avances, il écrit: «Je ne pars plus vers quelque chose comme je l’ai fait tant de fois, le cœur battant, l’esprit enflammé à la pensée de découvrir une partie de notre monde que personne n’avait aperçue, je quitte quelque chose […]» (35). Au «voyageur dionysiaque» ou au héros civilisateur généralement associés au mythe américain se substitue donc un amant rejeté et nostalgique de celle qui serait « [s]a femme, [s]a maison et [s]on pays» (35).

L’enlisement des navires dans les glaciers permet d’ailleurs de présenter la dimension tragique de l’épopée continentale, ce triomphe de la Nature contre la Conquête des Hommes qui s’assimile désormais à un quelconque crime d’hubris: «Venus en découvreurs arpenter une terre inconnue et sillonner des eaux légendaires, les hommes voient leur royaume réduit aux dimensions de deux navires de bois dont ils connaissent […] chaque centimètre carré» (254). Véritable voyage immobile, l’expédition s’avère un échec complet tant aux yeux de l’histoire collective que de celle, personnelle, de Crozier.

D’ailleurs, Du bon usage des étoiles traite presque autant des voyageurs perdus dans l’Arctique que de l’épouse de Sir Franklin, lady Jane, demeurée en Angleterre. Si la tradition de l’américanité relègue souvent les femmes au rôle de «gardiennes du foyer», «victimes de ces départs», «avocates de la sédentarité» ou de «vestales chargées de garder le feu sacré» (Lemire, 2003: 108), lady Jane, qui prend sa nièce Sophia sous son aile, se présente volontiers comme une scientifique, une femme de culture qui, sous le couvert de ses activités d’aquarelliste, se permet de redessiner les cartes du Nouveau Monde. Celle qui épouse Franklin en raison de ses mœurs domestiques libérales recommande d’ailleurs à Sophia de tout simplement ne pas se marier (312). Ces éléments correspondent à une véritable mise à mal du voyageur, une sorte d’immense bémol sur l’aventure américaine où on réintègre désormais une sensibilité féminine.

Une occasion ratée ?
Cependant, il m’est d’avis que la problématisation du mythe américain que propose Dominique Fortier demeure insuffisante parce qu’elle se prend encore au sérieux. Certes, Fortier, en épilogue, prend bien soin d’avertir que son texte ne constitue qu’une fiction dérivée de faits historiques. Du bon usage des étoiles est donc, fondamentalement, une fabulation, une réinvention libre de l’Histoire. L’occasion ratée de Fortier, selon moi, est précisément de ne pas avoir joué suffisamment avec elle. Pourtant, on connait de nos jours l’objectivité vacillante de l’Histoire, son asservissement au récit, le récit d’un sujet avec son propre biais, ses propres intentions pragmatiques. Si un «roman historique traditionnel» entend être jugé entre autres pour la part qu’il donne à son exactitude factuelle, un roman historique «postmoderne» s’affaire plutôt à scander avec des artifices ludiques la fragilité, voire l’obsolescence de ce savoir soi-disant objectif sur lequel les nations fondent leur unité grâce à divers mythes fondateurs. Or Du bon usage des étoiles, s’il ne prétend qu’à la fabulation en revendiquant ses libertés prises face à l’Histoire, ne va pas assez loin dans son travail de déconstruction. À mon avis, il manque à Du bon usage des étoiles un narrateur servant de médiateur entre l’Histoire et le roman. Ce personnage d’archiviste-ethnologue parcourant divers documents aurait d’ailleurs pu mieux justifier l’insertion dans le roman de textes hétéroclites tels un cantique biblique (21), un texte dramaturgique (91), un manuel d’instructions navales (39), un recueil de vers (116) ou un poème en prose (187-188), un traité de sciences appliquées (135-139), un l’herbier (223), une chanson (233), un menu et une recette (267 et 276) ou une partition musicale (304). Cette nature composite du texte, aussi intéressante puisse-t-elle sembler, m’apparaît plutôt comme une sorte de rendez-vous manqué avec le «grand roman américain» [2]. Tout au long du roman, le collage de textes scientifiques m’a semblé digressif, accessoire à une intrigue déjà ténue. En présence d’un narrateur-archiviste aux prises avec une documentation lacunaire afin de circonscrire le mythe historique, ces insertions auraient pu avoir du sens, car elles auraient pu être liées au cheminement ontologique de ce narrateur. Car c’est bien ce qui manque à Du bon usage des étoiles: pourquoi revit-on cette Histoire dont nous connaissons déjà la fin? Pourquoi devons-nous lire ces pages sur le magnétisme, cette recette de pouding qui nuisent à l’avancée de l’intrigue? Pourquoi ce délire encyclopédique s’il ne provient pas du plaisir de fabuler d’un sujet mégalomane désireux de défigurer un mythe national? Du bon usage des étoiles, il me semble, ne cultive pas une intrigue assez soutenue pour constituer un véritable roman historique «traditionnel» où on s’identifie aux émotions des personnages –les amours de Sophia sont traitées de manière très secondaire− mais ne questionne pas assez la conception de l’Histoire pour être un jeu tout postmoderne avec celle-ci. Pire, on voit, dans la scène du «premier contact» des Blancs avec les Esquimaux narrée à la fois par un narrateur hétérodiégétique, par Crozier dans son journal et par Franklin dans le sien (où il ne manque pas de s’interroger sur l’efficacité de sa plume et les modifications que son épouse apportera au récit pour l’embellir), que Fortier flirte avec cette envie de dévoiler la faillibilité du récit officiel, de carnavaliser un mythe national. L’ajout d’un narrateur-archiviste en tant que témoin mais aussi créateur d’une histoire à la fois personnelle et continentale aurait pu rendre mon expérience de lecture véritablement jouissive.

Bibliographie

MORENCY, Jean (1994), Le mythe américain dans les fictions d’Amérique. De Washington Irving à Jacques Poulin, Québec, Nuit Blanche éditeur.

MORENCY, Jean (2007), «Les tribulations d’un mythe littéraire américain : l’odyssée continentale d’Évangéline, poème de Longfellow», dans BOUCHARD, Gérard et ANDRÈS, Bernard [dir.], Mythes et sociétés des Amériques, Montréal, Québec/Amérique (Essais et documents), p. 349-367.

NAREAU, Michel (2008), Transferts culturels et sportifs continentaux. Fonctions du baseball dans les littératures des Amériques, thèse de doctorat en études littéraires, Montréal, Université du Québec à Montréal.

NAREAU, Michel (2007), «Les taches solaires de Jean-François Chassay», dans Gilles Dupuis, Klaus-Dierter Ertler [dir.], À la carte Le roman québécois (2000-2005), Frankfurt am Main, Peter Lang, 2007, p. 87-106.

[1] Dans sa thèse de doctorat, Michel Nareau donne cette définition des transferts culturels continentaux: «Les chercheurs des transferts culturels se sont surtout attardés à l’analyse de la sélection des objets transférés, puis à celle des méthodes employées pour assurer la médiation des éléments choisis (traduction, amalgame, métissage, discours de la différence, appropriation discursive) et enfin à la réception de l’échange (interdiscursivité, utilisation de l’objet, déplacement de sens, modification de l’usage, etc.). Ces trois éléments (sélection, médiation et réception) permettent une juste compréhension des enjeux identitaires et culturels (perception de l’Autre, émergence d'une identité renouvelée, résolution de contradictions, acceptation d'une interculturalité constitutive) des transferts culturels.» (Nareau, 2008 : 54)

[2] Michel Nareau (2007) définit le «grand roman américain» à partir de trois caractéristiques: l’usage du principe de témoignage pour rendre compte de l’expérience originale des Amériques, corollaire de la recherche d’une forme originale, puis la nécessité de se distinguer de l’Europe par des pratiques singulières et enfin, le renversement de ce modèle européen. À cela, il faut ajouter une expérimentation concrète de l’espace continental et une perspective singulière à propos du temps historique (91).

À la fin il est las de ce monde ancien

David Bélanger — Wed, 30 Jan 2013 18:46:15 +0000

Bélanger, David

Comme des sentinelles

Paru en 2012 aux éditions de La mèche, Comme des sentinelles, premier roman de Jean-Philippe Martel, expose les vicissitudes d’un trentenaire-littéraire-esseulé. Sans entrer déjà dans le texte, notons que les critiques qui se sont penchés sur l’intrigue du roman ont cru bon d’ouvrir leur papier avec quelque suspicion. Ainsi va le résumé qu’osait Chantal Guy, confinant l’œuvre au discours doxique, sorte de passage obligé du wannabe écrivain: «Des premiers romans sur la dérive éthylique post-rupture amoureuse d'un gars en manque de son père, et qui va finir par écrire son premier roman, il y en a des tas, particulièrement en littérature québécoise » (Guy, 2012: en ligne). On peut même penser que l’auteur se défendait d’appartenir à ce «tas de romans», en janvier, arguant plus ou moins l’éternel tout a déjà été écrit:

À mon avis, c’est surtout ça qu’on apprend quand on lit beaucoup ou qu’on fait de longues études en littérature: qu’on peut faire un livre sur n’importe quoi, que d’ailleurs tous les sujets ont été abordés et que ce n’est pas ça l’essentiel, mais la manière de le faire. Donc, je suis plus préoccupé par le style, je dirais. (Martel, 2013 : en ligne)

Sans doute cette position de Jean-Philippe Martel est-elle empreinte d’une certaine sagesse –et puis elle lui permet d’écrire un peu n’importe quoi, l’intrigue devenant ce prétexte donné aux mots pour s’enfiler avec aplomb. Un peu de la même manière, l’entrevue de La Tribune souligne d’entrée de jeu:

S'il y a un genre littéraire «suspect» ces temps-ci, c'est bien l'autofiction. Écrire un roman inspiré en partie de sa propre vie est perçu comme un geste médiocre par plusieurs critiques contemporains, qui n'en peuvent plus de cette orgie du moi. Le premier livre de Jean-Philippe Martel, Comme des sentinelles, pourrait sembler du même acabit. Au contraire, se défend l'auteur, il faut plutôt y voir une réflexion sur la chose. (Bergeron, 2012 : 33)

Devoir se défendre d’une appartenance générique –l’autofiction– ou de reproduire un stéréotype, cela révèle un peu l’ambition de l’œuvre: travailler, avec les outils qui sont ceux de la littérature, à actualiser les fables anciennes, les formes convenues, les thèmes trop fréquentés. Et cela semble réussi. Après tout, les critiques, au-delà de ces petites pointes inoffensives, ne savent que saluer le style qui irrigue une histoire autrement flasque.

Si on visite un peu plus avant le roman de Jean-Philippe Martel, on constate la maîtrise de ce discours, sa manière de tourner en bourrique les formules usinées, de poser des questions à la littérature, là où trop souvent certains lancent de naïves affirmations. Ainsi, qu’en serait-il de cette originalité –à quel point peut-elle être compromise ? Voyons vitement, en d’autres mots, ce que Comme des sentinelles fait à ce monde ancien auquel on l’oppose commodément.

De l’intrigue à l’identitaire

Vincent Sylvestre est chargé de cours à l’Université de Sherbrooke, Évelyn l’a quitté, il prenait de la coke, le voilà au début du roman plus très sûr de vouloir poursuivre dans cette voie, se baignant sans illusion dans des rencontres de narcomanes anonymes. Il y croise alors Robert Thompson,

né à Beebe, dans une maison dont la chambre principale se trouvait au Canada et la salle de bain aux États-Unis; il cassait son français sans bon sens. Il faut dire qu’il l’avait appris un peu n’importe comment: chez la grand-mère à Danville, dans une shop à Lennox, dans une autre à Windsor, puis dans une autre Kingsey, sans compter les deux ou trois stages à Talbot et les vacances à Bordeaux… (14-15)

Essentiellement constitué de ce duo –Thompson l’anglophone pas trop zen, en naufrage constant, à l’intelligence maladroite et aux manières grossières, et Sylvestre, l’intellectuel désabusé, à la remorque d’on ne sait quoi, brillant et cynique, et par-là malheureux–, le roman évolue sur un mode binaire, ce qui, parfois, suppose certains archétypes. Du coup, la lecture identitaire s’avère un peu trop facile, d’autant que Sylvestre est hanté par son passé familial et par un père disparu trop tôt, alors que Thompson paraît angoissé par l’avenir, sa maison comme une décharge qu’il ne sait retaper, faute de projets et de plus tard envisageables. Mais bon, ça nous change des vieilles rengaines: si le Canadien français n’a qu’un passé trop lourd –dans tes dents, lord Durham– et que l’Anglais n’a pas d’avenir, on peut parler d’originalité. On peut.

Parler de la littérature dans la littérature

Pourtant, l’intérêt de l’intrigue –son nœud– se trouve ailleurs. Et la question à poser à l’histoire, un peu bête –est-ce original?– se justifierait mieux dans une forme plus fine: l’originalité de l’histoire est-elle suffisamment mise en perspective, inscrite au sein d’une cohérence propre à l’œuvre? Si on prend la peine d’énoncer une telle interrogation, c’est évidemment que la réponse s’avère positive.

De fait, dès le premier chapitre l’énonciation du trentenaire-désenchanté-et-littéraire paraît problématisée:

Je me demandais ce qui avait bien pu se produire pour que je me retrouve étendu dans ces draps maculés, seul, un si bel après-midi d’août, alors que j’aurais pu me prélasser sur une terrasse, revenir de voyage, faire l’amour, renifler de la cocaïne ou écrire un roman (10).

Ce qui caractérise les énoncés du roman, c’est leur négativité: Vincent Sylvestre n’écrit pas de roman, chacune de ses affirmations ne constitue pas une œuvre autobiographique que nous pondrait un chargé de cours sur l’acide, bref, le «je» qui parle ne parle pas à un roman, il est le fait d’un roman. Cette histoire «sans encre ni clavier» (174) est un échec romanesque, égaré dans la vie du personnage qui ne saurait se raconter. À cet égard, les cours professés par Sylvestre exposent la cohérence –voire l’originalité– de la non-entreprise narrative. Il parle de Rousseau:

à ses yeux, pour écrire un livre original, il faut déjà, soi, être un peu original. En retour, parler de soi, faire un livre qui traite d’un homme différent de tous les autres vient en quelque sorte confirmer le caractère singulier de son entreprise. Autrement dit, l’auteur est original parce qu’il s’apprête à faire une chose qui n’a jamais été accomplie, et son œuvre le sera également parce qu’elle parlera de lui (22).

Parce que la vie de Vincent Sylvestre n’est pas celle d’un homme différent –Chantal Guy l’a souligné– et que l’entreprise autobiographique de Rousseau, pour originale qu’elle fût, n’a plus aujourd’hui l’avantageuse nouveauté de jadis, le monologue de Vincent Sylvestre est effectivement sans aucune originalité. Disant cela, le roman souligne aussi, avec la cohérence qui est la sienne, qu’on s’en fiche un peu. Voyez: le récit, ponctué de chapitres sur l’enfance du narrateur et sur son rapport au père, propose une relation privilégiée et constituante; cette authentique expérience familiale s’échoue pourtant, du moins en apparences, sur les rives du déjà-dit:

Avant de vous laisser partir, je vous rappelle que vous avez un travail à me remettre la semaine prochaine. C’est assez simple. Il s’agit de répondre à la question suivante: à partir de votre lecture du roman Adolphe de Benjamin Constat, montrez de quelle manière la relation du narrateur à son père, développée dans les toutes premières pages du livre, annonce et pour ainsi dire contient en germe l’ensemble du roman (53).

Rien de plus commun en effet que des consignes de travaux. Comme des sentinelles évoque ainsi moult intertextes qui semblent n’avoir d’autres rôles que de ridiculiser l’intrigue, la montrer dans sa naturelle banalité, manière de hausser les épaules et d’avouer –de confesser– les limites mêmes de l’invention. Ce que suggère ce roman, avec une cohérence et une intelligence qu’il faut expliciter –trêve d’équivoque: cette œuvre est un charme!–, c’est le ridicule de notre époque en regard du romantisme des Constant et Rousseau, c’est l’usure de la littérature longuement frottée par des cohortes d’auteurs, c’est cette classe de lettres à laquelle enseigne Vincent Sylvestre et qui se jettera bientôt, à son tour, dans cet incessant mouvement de partage vers l’avant et de reproduction du même. On peut en ressentir une certaine lassitude. Certaines lassitudes sont salvatrices.

Le style, disons

S’il faut décrire la structure générale de l’écriture de Comme des sentinelles, on peut résumer la chose par une attitude prosaïque, voire terre-à-terre: nulle emphase, nul lyrisme, on reste dans la narration qui suit volontiers le rythme des péripéties –peu nombreuses, au demeurant. Classique, pour ainsi dire, l’écriture de Martel ne réinvente rien mais tout est maîtrisé: des éclats de virtuosité parfois –l’incipit, remarquable–, un rythme –on ne s’attarde jamais–, et quelques descriptions un peu laides qui trouvent leur justesse dans leur force d’évocation –«je me suis assis sur des blocs de béton dans lesquels ils mettent des fleurs, l’été. Les fleurs étaient mortes, et les bacs étaient submergés de mégots et d’éclats de verre» (111).

En fait, ce manque de prétention stylistique convient fort bien au projet à l’œuvre: la prose détachée donne aux actions et aux pensées du narrateur cette modestie; à la moindre enflure, les traits du chargé de cours en auraient souffert, le pédant lecteur de Maurice Sachs aurait transparu et le littéraire, comme dans trentenaire-littéraire-enamouré-et-sans-espoir, aurait pris un brin trop de place. Mieux vaut se tasser dans un coin. Laisser parler Camus, Théophile Gautier et Apollinaire, puis pourquoi pas, Jacques Mesrine, qui, «en tant que révolté, s’était engagé dans une lutte qu’il n’avait pas gagné» et qui «en tant qu’écrivain, [avait] donné un texte dont l’intérêt ne tenait qu’à la matière biographique, et encore» (118-119). On souffre toujours de ce genre de comparaisons. Vincent Sylvestre ne saurait faire exception:

Tandis que moi, je n’étais engagé dans aucune lutte et n’aspirais plus qu’à me rejoindre, quelque part entre mes cheveux et mes pieds, ou entre les premier et dernier mot d’une histoire vraie. (119)

L’échec, tout relatif, devient rapidement un mode de vie lorsqu’on est trop souvent porté, dans les livres, à converser avec les grands de ce monde. Se développe une lassitude. Un dédain pour la sacro-sainte originalité. On se prend à ne vouloir faire qu’une grande œuvre, de celles qui n’inventeraient rien. Quelque chose comme l’éloge d’une absence d’ambition.

Bibliographie

BERGERON, Steve, «L’autofiction critiquée par… l’autofiction», La Tribune, 24 octobre 2012, p. 33.

GUY, Chantal, «Comme des sentinelles: qualité de l’écriture», La Presse, 17 décembre 2012 [en ligne]. http://www.lapresse.ca/arts/livres/critiques-de-livres/201212/17/01-4604701-comme-des-sentinelles-qualite-de-lecriture-12.php

MARTEL, Jean-Philippe, « Jean-Philippe Martel –questionnaire », La recrue du mois. Vitrine des premières œuvres littéraires québécoises, janvier 2013, [en ligne]. http://larecrue.net/2013/01/jean-philippe-martel-%E2%80%93-questionnaire/

Les mélancomiques

Lucie Joubert — Fri, 09 Mar 2012 14:12:02 +0000

Joubert, Lucie

ou pourquoi les femmes en littérature ne font pas souvent rire

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On a beaucoup glosé sur la quasi-absence des femmes humoristes sur les scènes québécoises et françaises. Si la situation évolue depuis quelques années, la question reste toujours d’actualité quand on se tourne vers le texte littéraire. Où sont les auteures comiques? La difficulté à nommer ne serait-ce que quelques noms ou titres de roman comme exemples atteste une apparente et trompeuse rareté du rire féminin. Certes, les auteures qui font œuvre d’humour et d’esprit existent mais elles demeurent (elles et leurs textes) méconnues. Une des raisons qui expliquent ce malentendu se trouve du côté de la nature de l’humour qu’elles mettent de l’avant. En effet, l’esprit féminin puise partiellement, mais souvent, sa source dans une mélancolie née d’une expérience des déterminismes de la condition des femmes: la difficulté à se définir en tant que sujet social, la constatation d’une impuissance à changer le cours des choses, la conscience d’exprimer un point de vue qui ne touchera que la partie congrue d’un public tourné vers les «vraies affaires»

Dans une telle optique, les femmes, en fines observatrices des travers de la société, font preuve d’un humour qui suscite un rire de connivence quelquefois un peu triste, loin des grands éclats en tout cas, mais qui revendique, dans sa lucidité même, la possibilité de changer la défaite en victoire par l’esprit, fût-il marqué par la mélancolie. Cette conférence se veut donc une invitation à relire ou découvrir des auteures comme, entre autres, Benoîte Groult, Christiane Rochefort, Amélie Nothomb, Monique Proulx, Hélène Monette, Marie-Renée Lavoie et Suzanne Myre.

Des vertus de la rumination

Marie Parent — Fri, 24 Feb 2012 01:35:30 +0000

Parent, Marie

Atavismes

Comment parler du Québec aujourd’hui? Comment parler d’histoire nationale, de projet politique, d’identité collective sans verser ni dans un pessimisme radical ni dans un enthousiasme chauvin? Question ô combien usée et en apparence encore irrésolue. En saturant l’espace public de débats stériles et sclérosants, le discours politicien a contribué à réduire la possibilité même de penser le Québec en dehors des ornières idéologiques. Alors qu’en 2006, Jacques Godbout prédisait la «disparition» du Québec pour 2076 [1], la revue Liberté répliquait quelques mois plus tard avec un numéro intitulé «La mort du Québec: pour qui sonne le glas?» où Alain Farah, dans un texte qui mettait tout en œuvre pour échapper au langage figé de la parole militante, nous enjoignait à «renouer avec l’invention.» (Farah, 2007 : 102) Dans un numéro subséquent de Liberté aussi consacré à l’avenir du Québec, Catherine Mavrikakis réfléchissait à son tour à l’identité québécoise en termes d’invention, affirmant que la tâche des intellectuels était «de trahir, de traduire en d’autres termes, souvent très peu fidèles, ce qui [leur] a été confié, afin d’arriver à quelque chose comme une pensée natale ou une terre natale. […] De détourner, de défaire, de traduire et même parfois de détruire ce dont ils sont les gardiens.» (Mavrikakis, 2008 : 36)

Il me semble avoir reconnu un tel projet dans Atavismes[2] de Raymond Bock, publié il y a tout juste un an au Quartanier. Les treize nouvelles qui composent ce recueil pourraient être considérées comme de multiples variations sur «l’art de la défaite», selon l’expression d’Aquin, treize récits mêlant petite et grande histoire du Québec, entrecroisant époques et décors, de la rude terre de l’Abitibi s’ouvrant à la colonisation vers 1900 aux ruelles du Montréal contemporain. Le principal fil conducteur constitue, pour reprendre les mots de Christian Desmeules du Devoir, «cette défaite-génome inscrite au cœur même de l’homme et du peuple québécois.» (Desmeules, 2011 : F4) L’écriture de la défaite offrira ici l’occasion de trahir l’histoire, de la tordre pour mieux la penser.

La révolution n’était pas dans le texte

J’ai voulu m’attarder sur un texte en particulier, celui qui m’intriguait le plus et me semblait pourtant fournir une «clé» pour lire ce recueil étrange, d’une rare cohérence malgré la diversité des voix et des styles empruntés. Dans la nouvelle «Effacer le tableau», nous nous retrouvons au sein d’un groupe de révolutionnaires québécois-français, dans un Québec du 23e siècle où, selon le texte, «la minorisation des francophones du Québec [est] achevée depuis longtemps» (153). Le jour de la révolution venu, la cellule Blaireau aura pour mission de protéger le pavillon québécois du Musée des arts canadiens, situé à Montréal, avant d’organiser le déménagement des œuvres à Québec, future capitale. Mais la prise du Musée tourne mal. Après avoir perdu deux hommes au combat, les cinq survivants de la cellule, réussissant à emporter avec eux quelques tableaux, tenteront de se cacher dans un tunnel sans issue, rattaché aux voies du métro. C’est un cri de désespoir qui permettra à leurs opposants de les repérer, cri poussé par Lalonde, chef de la cellule, alors qu’elle découvre que le seul tableau ayant échappé au feu des mitraillettes est une œuvre d’Edwin Holgate, peintre canadien ayant vécu la majeure partie de sa vie à Montréal. Cette mission courageuse se termine donc sur un échec retentissant, presque comique.

Dans cette fiction spéculative hautement pathétique, la culture avec un grand C occupe une place centrale, à la fois comme moteur de la révolution et objet de sa dévotion, une culture élevée au statut de fétiche. Ce qu’on tente de sauver est symbolisé par cette toile qu’on arrache du mur en désespoir de cause, dont on ne connaît ni l’auteur ni ce qu’elle représente, pourvu qu’on arrive à préserver une preuve tangible de cette Culture qui semble tenir entièrement dans quelques morceaux choisis.

Tout ce qui constitue la culture québécoise se résume à cette chose précieuse, fragile, extérieure au corps et à l’esprit humain, tendue sur un cadre, pouvant être réduite en miettes à la moindre offensive. Si le but de cette opération révolutionnaire se réduit à la protection d’œuvres d’art, la mission en tant que telle peut être considérée comme un simple projet artistique. Le texte s’ouvre sur une phrase qui souligne la beauté de l’action vue de haut, comme depuis le balcon d’un théâtre: «Si cette échappée avait été mise en scène, on aurait salué le génie esthétique de Bernatchez et Lalonde, leur habileté à diriger les figurants dans les espaces que le hasard offre à l’interprétation, leur incomparable audace dans l’usage des accessoires.» (151) Ainsi dès le début de la nouvelle, le cadrage de la fiction est souligné, la qualité esthétique du drame mise de l’avant. La révolution, l’effort de survivance, le désir de liberté qui y sont racontés sont immédiatement mis en abyme; on nous signifie que nous sommes encore et toujours dans le cadre d’un récit. En se posant d’abord et avant tout comme représentation, le texte évoque bien davantage qu’un fantasme de passage à l’acte radical, bien davantage qu’une politique-fiction à demi-sérieuse. Il enferme plutôt ce fantasme de révolution dans un texte qui se sait texte, réduit l’énergie que porte cette violence à la force d’une représentation. Ainsi il porte un diagnostic plus dur qu’il n’y paraît, et réécrit à sa manière un constat formulé par René Lapierre, en 1995, dans Écrire l’Amérique.

René Lapierre y proposait une série de textes à travers lesquels il tentait entre autres de faire l’autopsie de l’échec référendaire de 1980. Le poète déplorait que le projet d’indépendance ait été piégé dans l’ordre du texte, du symbolique, élevé au statut d’œuvre d’art jusqu’à être définitivement figé, coupé du réel: «Le discours de l’indépendance à partir de 1976 […] a évolué à l’intérieur d’une logique abstraite et close de représentation, il a voulu se résoudre d’abord dans le langage. […] tout devint en même temps de plus en plus rigide, et de plus en plus sommaire.» (Lapierre, 1995 : 33) Comme si la parole, se voulant toute-puissante, avait remplacé le passage à l’acte, et en avait ainsi annulé la pertinence.

Dans la nouvelle de Bock, cette tension entre discours et action est constamment reconduite. Lalonde profite de toutes les occasions possibles pour prononcer une allocution, sorte de liturgie de la parole qui ponctue les étapes de leur action, dans l’espoir peut-être que le Verbe s’incarne, que le langage fonde à lui seul le pays à naître et les libère de leurs lourdes responsabilités. Mais cette prise de parole n’est pas dénuée de cynisme, de complaisance. Tandis qu’elle parle pour fouetter ses troupes, Lalonde a bien conscience qu’il s’agit «du sursaut de conscience du mourant» (157) plutôt que d’une véritable révolution. Une fois dans le musée, elle choisit de s’adresser à ses combattants devant L’étoile noire de Borduas, puisque, selon ses mots, «un épilogue concédant leur défaite aurait gagné en gravité devant le grand tableau» (164). Dans la toile de Borduas, les formes «convergent vers une impossibilité, une antimatière, un néant à l’attraction incoercible» (164). Comme dans L’étoile noire, le discours de Lalonde et le projet qu’il porte convergent eux-mêmes vers cette impossibilité, ce néant. Toute cette mise en scène de l’acte révolutionnaire semble équivaloir à une savante programmation de la défaite, en la réduisant à un jeu toujours à recommencer, sans aboutissement. Dans le texte «L’art de la défaite», publié en 1965, l’analyse que propose Aquin de la débandade des patriotes se situe dans le même registre: dans la pièce tragique que serait la révolte de 1837, la victoire de Saint-Denis-sur-Richelieu constitue «un événement qui n’était pas dans le texte.» (Aquin, 1998 : 133) Les patriotes n’auraient pas su quoi en faire, au point de fomenter leur échec. La révolution n’a pu avoir lieu, selon Aquin, parce qu’elle ne faisait pas partie des possibles.

Dans la nouvelle de Bock, la chef Lalonde formule devant ses complices un objectif bien clair: ancrer l’horizon de leur combat dans le réel: «[…] notre mission héroïque aura rendu les discours inutiles, les envolées lyriques retourneront à la littérature, les obus seront fondus pour qu’on en fasse des maisons et nous pourrons enfin nous consacrer à l’essentiel […].» (156) Mais le discours ne fait pas ce qu’il dit. Il retourne plutôt la violence contre le sujet qui la profère, le passage à l’acte est saboté de l’intérieur, puisque le discours semble griser le sujet, l’avaler, le mener vers sa propre disparition plutôt que vers l’avènement d’un ordre nouveau.

Dans ce cheminement conscient vers l’échec, Lalonde, qui tient autant de l’écrivaine que de la révolutionnaire, adopte une position douloureuse, sacrificielle. Puisque la victoire n’est écrite nulle part, puisque «de toute manière l’histoire fera d’eux des traîtres et des terroristes» (151), autant faire de la défaite un art, une pratique qui comporte ses exigences, sa rigueur. Même si on lit dans ce projet la jouissance de l’insoumis qui restera aux yeux de l’histoire l’élément inassimilable, non réhabilitable, on perçoit surtout la détresse du perdant qui n’a pas su s’inventer d’autres rôles, qui n’a pas su sortir du cadre étroit d’un scénario inlassablement répété.

La critique féroce que formule ce texte peut sembler reconduire un constat défaitiste de l’avenir du Québec, lequel s’inscrit dans un certain discours dominant [3]. En effet, les personnages représentés ici, tout en tentant courageusement de s’extraire d’un cul-de-sac, sont eux-mêmes porteurs d’un projet sans issue. Leur révolution vise à reproduire un idéal figé, dans lequel l’œuvre de Holgate, par exemple, ne cadre pas, puisqu’elle ne représente pas le «bon» Québec. Leur vision du pays, bien que le récit se situe au 23e siècle, ne semble pas avoir évolué depuis Refus global et se résume à ce pavillon d’art québécois, où sont exposés les restes d’une culture pratiquement déjà morte. Leur aveuglement les empêche de voir qu’ils sacrifient leur vie pour protéger un héritage déjà folklorisé.

Mais il faut resituer la nouvelle dans le contexte de son recueil. Il y a une vitalité dans la fiction de Bock qui s’écarte d’un discours de rejet, de répudiation du «destin» québécois. Même si on suit tout au long d’Atavismes «l’homme typique, errant, exorbité» d’Aquin, «fatigué de son identité atavique et condamné à elle [4]», il y a chez ce sujet la soif de traquer partout les traces de son histoire, une histoire ancrée dans la mémoire du corps. Les photographies, les meubles, les amulettes anciennes trouvées au fond des boîtes servent à raconter le Québec, à en épouser complètement les formes pour mieux les repousser, les malmener. Il s’y dessine exactement le contraire d’une Culture réduite à ses effigies et à «ses envolées lyriques», telle qu’elle est critiquée dans la nouvelle «Effacer le tableau», on y perçoit plutôt toute la force d’évocation d’une culture matérielle, dont les objets les moins sacrés sont les sources infinies de fictions individuelles et collectives.

Le choix de l’héritier

La thématique de l’héritage dans Atavismes est placée sous le signe du legs concret, physique. Dans deux autres nouvelles à caractère fantastique, il est question d’un personnage héritant de la demeure familiale. Dans «Le ver», la maison se trouve envahie par les plantes et les animaux, et finit par s’enfoncer dans la terre en emportant avec elle le narrateur, enfin apaisé, son titre de propriété implanté sous la peau. Dans «Le voyageur immobile», qui clôt le recueil, un archiviste, en cherchant à se débarrasser des souvenirs de ses ancêtres accumulés au sous-sol, découvrira un œil de métal qui le mettra sur les traces d’un Québec encore plus ancien que celui des premiers colons français, celui des Basques, des Inuit et des Viking. Le narrateur en viendra à recomposer une «histoire nationale» débordant les limites du territoire québécois, faisant voler en éclats la linéarité de nos récits d’origine. Dans les deux cas, les personnages choisissent d’habiter un lieu qui leur échoit, mais le premier est avalé par ce lieu, tandis que l’autre se l’approprie en ne conservant parmi ses souvenirs poussiéreux que l’artéfact mystérieux, voire dangereux, qui le forcera à affronter l’inconnu.

Si le mot «atavisme» désigne une forme de transmission inconsciente, passive, ces textes situent plutôt le processus de transmission au cœur de la conscience du sujet, à travers ses sensations, sa vision du monde, sa lecture du paysage. Contrairement à ce que le titre de la nouvelle analysée plus tôt laisse supposer, il n’y est jamais question «d’effacer le tableau» pour repartir à zéro, mais plutôt de s’immiscer dans ce «tableau en perpétuelle réécriture» (139), de «remettre le passé au travail», pour reprendre une expression de Robert Richard.

Par son énergie à réécrire l’histoire, à en jouer, à en détisser et en retisser les fils, Atavismes nous invite à nous écarter d’un ressassement stérile pour instaurer ce qu’on pourrait appeler une poétique de la rumination, rumination ludique, productive, qui réussit à explorer certains aspects de «notre identité atavique» qui ressortent de l’impensé, de l’indéterminé, qui réussit à y dégager quelque chose comme un espace de liberté. Chez Bock, l’imaginaire de la défaite devient le principe opérant d’une réappropriation quasi sensorielle de l’Histoire, d’une relecture intime du «texte national», un texte national traversé d’étrangetés et de scories, joyeusement souillé par la trahison, la lâcheté, la perversion.

À la question «Comment parler du Québec aujourd’hui?», Atavismes ne fournit pas une réponse facile mais propose un projet ambitieux: nous enfoncer dans le lieu que nous occupons pour y déterrer des objets hétéroclites, abîmés, non identifiables et recomposer à partir d’eux d’autres fictions que celles qui gisent inertes à la surface. Accepter ce bordel en héritage à condition de pouvoir sauter dedans à pieds joints et d’écraser au passage quelques pièces précieuses.

* Ce texte est une version remaniée d’une communication présentée dans le cadre de la table ronde «Le Québec malgré tout» tenue le 13 janvier 2012 à l’Université de Montréal et organisée par le CRIST (Centre de recherche interuniversitaire en sociocritique des textes).

Bibliographie

AQUIN, Hubert, Blocs erratiques, Montréal, Typo, 1998 [1977].
DESMEULES,Christian, «Littérature québécoise – L’art ancien de la défaite», Le Devoir, 16 avril 2011, p. F4.
FARAH, Alain, «L’épisode des provinces», Liberté, no 275-276, mars 2007.
GODBOUT, Jacques, «2076: la fin du Québec!», L’Actualité, 1er septembre 2006, En ligne : http://www.lactualite.com/societe/2076-la-fin-du-quebec?page=0,0 (page consultée le 7 février 2012).
LAPIERRE, René, Écrire l’Amérique, Montréal, Les Herbes rouges, 1995.
MAVRIKAKIS, Catherine, «Trahir la race. Portrait de l’intellectuel québécois en Judas», Liberté, no 279, février 2008, p. 36-39.
RICHARD, Robert, «Scouiner la littérature nationale pour lire Aquin…», Liberté, no 278, novembre 2007, p. 78.

[1] Godbout déplorait en fait la disparition du Québec tel qu’il l’avait connu et rêvé, un Québec dont «la tribu canadienne-française» constituait le coeur. Michel Vastel, «2076: la fin du Québec!», L’Actualité, 1er septembre 2006, http://www.lactualite.com/societe/2076-la-fin-du-quebec?page=0,0 (7 février 2012).

[2] Raymond Bock, Atavismes, Montréal, Le Quartanier, (coll. Polygraphe), 2011, 230 p. Toutes les références à ce recueil seront désormais intégrées entre parenthèses au corps du texte.

[3] Dans un billet, l’éditorialiste Mario Roy reprochait lui aussi à la mouvance souverainiste d’être «convaincue que la victoire de l’option ne dépend que de quelques… mots de plus.» «La liturgie de la parole», Cyberpresse (Le blogue de l’édito), 17 août 2011, http://blogues.cyberpresse.ca/edito/2011/08/17/la-liturgie-de-la-parole/ (7 février 2012).

[4] La citation exacte, tirée de «La fatigue culturelle du Canada français», se lit comme suit: «Je suis moi-même cet homme “typique”, errant, exorbité, fatigué de mon identité atavique et condamné à elle.» Hubert Aquin, op. cit., p. 110.

Pour une contemporanéité de l’imaginaire

Francis Gauvin — Sun, 20 Nov 2011 23:40:31 +0000

Gauvin, Francis

Le temps ne fait pas que s’écouler; il travaille.

Georges Didi-Huberman (2002: 320)

Qu’est-ce que le contemporain? Après deux publications récentes (Agamben, 2008; Ruffel, 2010) posant cette question, sans compter les conférences et articles à ce sujet, la contemporanéité demeure un phénomène obscur. Cette indétermination se répercute jusque dans l’utilisation du terme. Par exemple, Salon double se veut un portrait de la littérature contemporaine en préconisant une réflexion sur des œuvres récemment publiées, et ce, à partir d’enjeux théoriques ou esthétiques qui sont également dits contemporains. Cela dit, il est difficile de distinguer où la contemporanéité commence et où elle s’achève, étant donné la relativité du contemporain. Ce qui l’est aujourd’hui est appelé à ne plus l’être demain. Une telle incertitude se remarque également lorsqu’on dit d’une personne qu’elle est contemporaine à tel ou tel phénomène, et ce, même si la concordance historique n’est pas tout à fait précise. Comprise ainsi, la contemporanéité devient une sorte d’espace-temps plus ou moins élastique qui permet de relever le parfum d’une époque. Dans cette mesure, il serait tentant de savoir jusqu’où cette élasticité peut tenir le coup; mais je pense que cette manière d’envisager le contemporain est inadéquate. Il n’est pas une période historique malléable.

Le véritable problème qui relève de ces exemples est d’ordre phénoménologique, puisqu’ils font de la contemporanéité une simple extension de l’actualité. Ce qui est actuel, c’est ce qui est en acte, ce qui s’actualise à tout instant. Que tel phénomène soit contemporain d’un autre, cela signifie simplement que tous deux s’actualisent à peu près en même temps. De la même manière que la proposition ce qui est contemporain aujourd’hui ne le sera plus demain ne fait qu’illustrer l’actualité dans sa succession. En aucun cas ces exemples ne permettent d’atteindre quelconque phénomène de contemporanéité. Il faut donc pousser l’examen plus loin si l’on veut se rendre à l’origine de ces manifestations.

Une approche du contemporain

Le Grand Robert définit le contemporain comme ce qui est «en même temps que» ou «du même temps que». Bien que ces deux acceptions semblent identiques, elles sont phénoménologiquement distinctes. «En même temps» suppose que certaines choses se produisent au même moment, alors que «du même temps» suggère plutôt que ces choses se produisent à peu près durant la même période historique. L’un signifie une simultanéité temporelle, tandis que l’autre, une concordance historique. Au-delà de cette distinction (sur laquelle je ne peux insister[1]), l’idée de mêmeté revient à travers ces deux acceptions, et c’est à partir de celle-ci qu’il faut réfléchir à ce qu’est la contemporanéité.

Le «même» est un concept embêtant car il sous-entend que plusieurs entités, reconnues comme étant différentes, sont perçues identiquement. Il faut d’emblée admettre qu’il y a la présence effacée –mais non moins silencieuse– d’un observateur qui soutient cette mêmeté. En ce qui concerne le contemporain, il serait impossible de faire fi de l’interaction imaginaire d’un sujet qui, par l’entremise d’opérations sémiotiques, constate au mieux de ses perceptions un rapprochement historico-temporel. La validité du «en même temps que» et «du même temps que» est toujours déterminée par une présence subjective. Aussi simple et naïve que puisse être cette constatation, ses implications ne le sont pas.

Cela implique de savoir si le sujet est témoin du contemporain, ou s’il en est lui-même sujet. Autrement dit, est-ce que la contemporanéité se résume à l’image actuelle des choses, ou participe-t-elle d’un processus de l’imaginaire, sans lequel il ne peut y avoir de temporalité? Évidemment il serait absurde de penser que le sujet est similaire à une caméra qui observe les choses telles qu’elles sont, toujours en distinguant le moment présent du passé et de l’avenir. La relation entre moments passés, présents et futurs est beaucoup plus complexe puisqu’elle fait intervenir la mémoire. Sans son support, il serait impossible de juxtaposer diverses images afin d’assumer quelconque chronologie.

Mais encore, il faut une faculté permettant cette juxtaposition. Mon hypothèse est que la contemporanéité n’est pas un simple effet du cours des choses, mais qu’elle est un véritable travail de l’intérieur, sorte de tension temporale au sein de l’imaginaire. Pour reprendre l’expression de Bertrand Gervais, elle serait une des logiques de l’imaginaire[2]. Je propose en ce sens de pénétrer au cœur de l’imaginaire afin d’observer, à la source, le phénomène de contemporanéité. Cette entreprise permettra ultérieurement d’étudier ses manifestations à partir d’un regard porté sur son origine.

Pour une contemporanéité de l’imaginaire

Afin d’illustrer l’implication de l’imaginaire dans toute manifestation de contemporanéité, il serait opportun de mettre en parallèle les notions de temps et d’histoire avec celle de récit. Que l’histoire soit un récit, cela va pratiquement de soi; mais qu’en est-il du temps? À prime abord, le temps est irreprésentable. Au mieux on peut le considérer comme une intuition qui ne se démontre qu’à partir de sa mesure. Ceci dit, toute unité de temps correspond à un micro-récit. Par exemple, une année correspond à une révolution de la Terre autour du soleil. En disant : «il y a un an de cela», il est sous-entendu que depuis ce jour la Terre a tourné une fois autour du soleil. Un récit est ainsi mis en parallèle. Lors de chaque mesure temporelle, deux événements sont toujours comparés l’un par rapport à l’autre, et cette comparaison suppose une activité sémiotique qui dépasse la prise de mesure. Il y a une mise en perspective entre deux événements perçus.

Conséquemment, la perspective à l’intérieur de laquelle il y a mise en relation détermine la valeur de la mesure. Ce fait s’observe aisément dans notre rapport à l’histoire. Selon les conditions socio-historiques dans lesquelles nous évoluons, notre façon d’interpréter le cours des événements peut varier. Il n’y a pas d’Histoire universelle, puisque les balises servant à définir les périodes historiques ne sont pas unanimes. Notre perspective est toujours orientée par les points de repère employés; et c’est là que l’imaginaire intervient de la manière la plus déterminante. Les points de repère sont –et il ne peut pas en être autrement– des figures de l’imaginaire. Bien que ce à quoi ces figures référent puisse être réel (nous pouvons croire dur comme fer qu’il y a un soleil et qu’il y a une Terre), il n’en demeure pas moins que ces entités sont d’abord et avant tout des figures de notre imaginaire. Une preuve de cela, c’est l’évolution de notre conception de la Terre. Seule une figure peut passer d’une surface plane à une sphère, puisque l’imaginaire offre la souplesse nécessaire à ce que nos représentations se défigurent.

Étant donné que ce n’est qu’à partir de figures de l’imaginaire qu’il y a perspective, il résulte que toute conception historique ou temporelle des choses corresponde en une juxtaposition de figures qui sont déjà présentes au sein de l’imaginaire. Des figures du passé, du présent et de l’avenir se rencontrent en même temps pour penser une même histoire. Dans cette optique, la contemporanéité n’est donc pas une simple concordance historique ou temporelle, pas plus qu’elle n’est réductible à l’actualité. Elle est l’horizon à l’intérieur duquel il y a temps et histoire. En d’autres termes, elle est leur condition de possibilité, soit la tension temporale permettant à ce que certaines choses soient considérées temporellement ou historiquement.

Bibliographie

Giorgio AGAMBEN (2008), Qu’est-ce que le contemporain?, Paris, Payot & Rivages.

Georges DIDI-HUBERMAN (2002), L’image survivante, Paris, Minuit.

Bertrand GERVAIS (2007), Figures, lectures. Logiques de l’imaginaire tome I, Montréal, Le Quartanier.

Bertrand GERVAIS (2008), La ligne brisée: labyrinthe, oubli et violence. Logiques de l’imaginaire tome II, Montréal, Le Quartanier.

Bertrand GERVAIS (2009), L'imaginaire de la fin: temps, mots et signes. Logiques de l’imaginaire. Tome III, Montréal, Le Quartanier.

Martin HEIDEGGER ([1927] 1985), Être et temps, traduit de l’allemand par Emmanuel Martineau, édition numérique hors-commerce, Authentica, [en ligne]. http://nicolas.rialland.free.fr/heidegger/ (Texte consulté le 17 novembre 2011).

Lionel RUFFEL [dir.] (2010), Qu’est-ce que le contemporain?, Nantes, Cécile Defaut.

[1] Ce serait laborieux d’entrer ici dans les détails au sujet de la distinction entre temporalité et histoire. À ce compte, le paragraphe §72 de l’ouvrage Être et temps (Heidegger, [1927] 1985) est assez explicite.

[2] Cette formulation sert de titre à un ouvrage en trois tomes: Figures, lectures. Logiques de l’imaginaire tome I, Montréal, Le Quartanier, 2007; La ligne brisée: labyrinthe, oubli et violence. Logiques de l’imaginaire tome II, Montréal, Le Quartanier, 2008; L'imaginaire de la fin: temps, mots et signes. Logiques de l’imaginaire. Tome III, Montréal, Le Quartanier, 2009.

Le visage de l'histoire

Louis-Thomas Leguerrier — Tue, 11 Oct 2011 19:20:31 +0000

Leguerrier, Louis-Thomas

Les derniers jours de Smokey Nelson

«C'est mon visage que tu contempleras demain dans les yeux du scélérat qui sera enfin assassiné. Par moi, ton Dieu.» (p.96)

Les derniers jours de Smokey Nelson de Catherine Mavrikakis raconte le surgissement brutal de jours profondément et fatalement historiques au cœur d'une époque en pleine perte d'historicité. Ces quelques jours presque entièrement occupés par la présence invisible mais terriblement concrète de Smokey Nelson, un Noir américain condamné à mort pour avoir sauvagement assassiné un couple et leurs deux enfants, sont des fragments de l'histoire que le monde contemporain, avec sa haine, ses injustices, sa spiritualité mutilée et ses mille violences nous inflige, nous qui de cette histoire ne cessons d'affirmer la disparition, et hurlons sur tous les toits l'arrivée de son terme. Chacun des quatre principaux personnages du roman entretient un rapport tragique mais essentiel avec l'histoire, celle personnelle de Smokey Nelson comme celle, se dévoilant dans le crime qu'il commet et dans l'exécution s'en suivant, qui pèse de tout le poids de son universalité sur les êtres qui l'endurent. Pearl Watanabe nous apparaît destinée à aller à sa rencontre mais, ayant laissé passer la possibilité terrifiante qu'elle lui offrait, se laisse résorber par elle; Sydney Blanchard la convoite en vain depuis sa naissance pour finalement la trouver dans une mortelle bagarre de rue; Ray Ryan se la construit idéologiquement et réifie son contenu réel pour se protéger de son caractère absurde; tandis que Smokey Nelson, le condamné à mort, ne fait plus qu'un avec elle: à la fois le bourreau et la victime, il incarne la prison infernale où se rencontrent les extrêmes de sa dialectique.

Pearl Watanabe

Pearl Watanabe apparaît d’abord dans le roman comme une rescapée de l'histoire. C'est avec une violence que peu de gens connaissent qu'elle y a été confrontée, lorsque, ayant quitté sa terre natale pour s'installer dans l'État de Georgie aux États-Unis, elle a fait la découverte dans le motel où elle travaillait des cadavres fraîchement tués de la famille anéantie par Smokey Nelson. Mais quand elle décide de retourner vivre là d'où elle vient et où elle a grandi, à Hawaii, dans ce «monde protégé» (p.41) qu'elle se promet de ne plus quitter, elle croit pouvoir oublier ce corps à corps si intense avec l'histoire qu'elle a laissé derrière elle dans ce motel de la banlieue d'Atlanta, et ainsi pouvoir mourir «au terme d'une existence qui finirait par être sans histoire» (p.41). Introduite, donc, comme une rescapée, Pearl Watanabe se dévoile pourtant bien vite, alors qu'elle prend l'avion pour aller rendre visite à sa fille sur le continent américain, comme une aventurière partant à la rencontre de l'histoire, de ce destin qu'elle appréhende sans se l'avouer depuis qu'elle a fait la connaissance de Smokey Nelson, de cette étoile qu'elle sait être la sienne et qu'elle voudrait «décrocher du ciel et tenir à bras le corps» (p.70). En cette terre de l'apaisement qu'est Hawaii, Pearl conserve par son nom le souvenir du sursaut d'histoire qui en a fait trembler le sol, le jour du bombardement de Pearl Harbor pendant la Deuxième Guerre mondiale. Elle est la trace que l'histoire a laissée sur ce continent qui voudrait l'oublier. Le caractère inéluctable de sa rencontre avec celle-ci s'impose de toute sa force quand elle découvre que l'exécution de Smokey Nelson, ‪cet événement qui depuis quinze ans se trouve reporté, aura lieu pendant les vacances qu'elle passe alors chez sa fille tout près d'Atlanta. Cet homme qu’elle a croisé dans le stationnement du motel tout de suite après qu’il ait égorgé ses quatre victimes, avec lequel, juste avant d'entrer dans le motel pour y découvrir les corps, elle a fumé une cigarette et échangé des paroles amicales, cet homme qui ne l'a pas tuée alors qu'il savait bien qu'elle témoignerait contre lui et pour lequel elle ne peut s'empêcher de ressentir un attachement profond, elle sait qu'elle a maintenant une chance de le revoir. Ainsi le cloîtrement volontaire de Pearl en terre posthistorique apparaît finalement comme un entre-deux longuement prolongé. Ce qu'elle a pensé être l'aboutissement de sa vie n'était qu'un moment de repos avant la suprême épreuve dont elle ressent secrètement, depuis sa rencontre avec Smokey Nelson, la terrifiante nécessité. Son exil n'était qu'un moment de calme avant la tempête. Un peu comme en offrait aux soldats américains, lorsqu'il était réquisitionné par l'armé, l'hôtel où elle travaille à Hawaii, «afin que les gars envoyés dans le Pacifique aient un lieu agréable pour oublier le sort qui les attendait» (p.54).

Jetée tête première dans la fureur du destin dont elle pensait s'être à jamais extirpée, Pearl commence à faire surgir la logique à la fois terrible et séduisante qui a muri en elle de la noirceur dans laquelle le refoulement l'a si longuement maintenue:

C'est comme si toute sa vie, depuis plus de vingt ans, elle l'avait vécu en prison, avec ce type, ce Nelson... comme si elle s'était sentie coupable des crimes... Que devait-elle expier? Qu'avait-elle fait de si mal en étant séduite par cet homme plus jeune chez qui elle n'avait pu deviner l'horreur? (p.243)

Si Pearl attribue ce sentiment de culpabilité au fait qu'elle ait pu être séduite par un homme s'étant montré capable d'une telle sauvagerie, c'est peut-être pour se protéger de ce qu'elle sait malgré tout avoir à expier, et qui en elle a été enfoui par le travail du temps anhistorique qui gouverne cet hôtel de l'oubli dans lequel elle s'est réfugiée. Si la honte de s'être attachée à quelqu'un ayant agi de manière monstrueuse était ce qui la préoccupait réellement, elle n'aurait pas perdu toutes ces années à tenter d'oublier le sort réservé à Smokey Nelson, et aurait probablement souhaité qu'il soit exécuté bien avant. Le fait que son attachement pour lui se soit maintenu après qu'elle ait appris ce dont il était capable et que celui-ci soit même devenu beaucoup plus intense et profond —assez pour lui donner l'impression de vivre avec lui en prison— prouve plutôt le contraire. Ce que Pearl sait au fond d'elle devoir expier est peut-être cette souffrance qu'elle ne peut justement pas vivre en prison avec Smokey Nelson:

On avait eu beau, dans les journaux, faire d'elle une pauvre victime des circonstances, de la police qui ne croyait pas en son premier témoignage et plus généralement de la vie, Pearl ne pouvait s'empêcher de se voir comme une espèce de bourreau dans cette affaire (p.67).

Peut-être est-ce le redoutable impératif formulé dans Les Frères Karamazov par le Staret Zossima qui occupe les pensées troubles avec lesquelles elle se débat au moment où, ayant perdu pour toujours la chance de revoir celui qui l'obsède, elle décide de se donner la mort: «Si tu es capable de prendre sur toi le crime du criminel qui se tient devant toi et que tu juges en ton cœur, alors, prends-le sans attendre et souffre, toi, pour lui, et, lui, laisse le repartir sans reproches» (Dostoïevski, p.577).

Sydney Blanchard

Tout comme Pearl Watanabe, Sydney Blanchard voudrait bien trouver la place qui lui revient à l'intérieur du plan suprême de l'histoire: «J'ai comme une mission sur cette terre». (p.108) Seulement, il se trompe dans les suppositions qu'il entretient sur la nature de celle-ci. Alors qu'il s'imagine, étant né le jour de la mort de Jimi Hendrix, entrer dans l'histoire en tant que star du rock, le cours des choses qui fait en sorte que les Noirs américains ne peuvent pas tous occuper la place réservée à quelques-uns au sein de l'industrie culturelle continue de gagner du terrain. La mésaventure qui à dix-neuf ans l'a fait passer à deux doigts de la peine capitale et qui du même coup le liait à jamais au sort de Smokey Nelson lui a tout de même donné à réfléchir. Cet épisode seul a de quoi lui faire comprendre que ce rôle qu'il se croit destiné à jouer dans l'effroyable comédie de son temps est tout sauf glorieux. Et il le comprend, au moins partiellement, puisqu'il affirme être conscient de vivre «en sursis» (p.115). Sydney Blanchard est la figure du protagoniste en sursis de l'histoire. C'est de justesse qu'il a pu se dérober à la férocité de son emprise, quand le témoignage de Pearl Watanabe contre Smokey Nelson a fait tomber les accusations de meurtre au nom desquelles l'État allait lui faire la peau. Sans oublier la chance qu'il a eue, près de quinze ans après cet épisode carcéral, d'avoir pu quitter la Nouvelle-Orléans avec sa famille avant que la situation causée par l'ouragan Katrina ne dégénère: «L'histoire a décidé pour moi... Après Katrina, encore un nouveau petit sursis...» (p.115). Après chacun de ces deux événement marquants de sa vie, ces deux moments qu'il ressent comme des irruptions dans celle-ci, sous une forme négative, de l'histoire par laquelle il sait être intimement concerné, Sydney Blanchard a l'impression à la fois d'avoir été épargné et laissé en plan:

Si je me faisais exécuter vendredi, (à la place de Smokey Nelson) je serais même content que quelque chose ait lieu... C'est pas le vedettariat... Je l'envie pas de passer à la télé et dans les journaux... Ça, je l'ai vécu quand j'ai été arrêté... Rien de sympa là-dedans... Non, juste avoir l'impression que la vie m'a pas simplement oublié... (p.37-38)

S'il voudrait que la vie se souvienne de son existence, afin que celle-ci puisse s'inscrire d'une quelconque manière dans l'histoire universelle, l'approche de l'exécution de Smokey Nelson qui, si ce n'avait été de Pearl Watanabe, aurait bien pu être la sienne, le force à penser cette inscription de son être dans la marche du monde de manière négative, c'est-à-dire en relation à sa propre destruction en tant que sujet historique. C'est qu'il envisage, malgré la bonne étoile qu'il attribue au jour de sa naissance, tout ce que l'histoire a de souffrance à offrir au prolétariat noir américain, que ce soit «dans l'État de John McCain» (p.101) ou chez les «bobos» (p.102) du nord: «L'Amérique, c'est beau, oui, mais pas pour tous!» (p.119). Il est tentant d'interpréter le rapport qu'il établit ―dans une des nombreuses conversations qu'il a avec sa chienne Betsy― entre l'ouragan Katrina et le passage de la Bible où s'abat sur Sodome et Gomorrhe la foudre de Dieu comme une métaphore sur la fatalité dont la société américaine a historiquement marqué les Noirs qui ont essayé d'y vivre: «Il y aurait eu de quoi faire un film, que j'aurais pu vendre cher à des réalisateurs blancs... Ils auraient parlé d'une reprise de la fin de Sodome et Gomorrhe avec des Noirs...» (p.111). L'idée de voir dans l'ouragan Katrina un châtiment divin envoyé aux Noirs pour les punir d'être noirs, idée partagée par plusieurs Américains d'extrême-droite dont Ray Ryan, exprime bien le rapport problématique que Sydney Blanchard entretient avec l'histoire. Même s'il a toujours gardé la conviction que celle-ci lui réservait de grandes choses, il doit reconnaître que ses quelques irruptions dans sa vie ont chaque fois failli lui coûter celle-ci. Malgré le relatif confort de cette vie de longue attente, cette vie de sursis qu'il a connue entre ces moments de crise, il reste que: «un jour, on en peut plus... On demande la fin. On veut que ça finisse pour de bon... On est franchement écœuré que le même film recommence... Qu'on nous le passe en boucle» (p.120). Mais cette fin qui est accordée à Sydney Blanchard n'a rien de grandiose: l'histoire lui annonce simplement et brutalement que son sursis est terminé, et que son dernier soupir, il le poussera, comme tant d'autres de sa couleur et de sa classe sociale, dans la violence et la haine, sur le ciment brûlant du stationnement d'un poste d'essence, tombé sous les balles d'un autre Noir qui comme lui a eu le malheur de naître sous l'étoile cruelle et revancharde des États-Unis d'Amérique.

Ray Ryan

Ray Ryan, pour sa part, entretient avec l'histoire une relation de maîtrise et de servitude. Il est de ceux qui ne vivent pas le temps historique qu'ils font: travaillant sans relâche à la production et à la reproduction de celui-ci, jamais il ne parvient à s'approprier l'expérience qu'il en fait. C'est cela qui est exprimé par cette phrase que son Dieu —qui tout au long du roman l'accompagne et prend la parole à sa place— aime lui souffler au creux de l'oreille: «Le temps divin avale et broie ton existence» (p.96). Producteur de sa propre dépossession, seule la fiction idéologique qu'il superpose à l'histoire réelle dont il est séparé se trouve à la portée des infimes pouvoirs qu'il peut encore reconnaître comme siens. Peut-être est-il celui des quatre personnages principaux du roman qui entretient le rapport le plus dangereux avec l'histoire, dangereux pour le maintien de sa propre communauté et de toute vie sociale. En affirmant, avec la résolution propre à l'intégrisme religieux, l'existence d'une positivité absolue qui se dévoilera pleinement à la fin de l'histoire, il fait entrer la souffrance vécue dans un plan préétabli résultant d'une volonté consciente, et justifie par là tout ce que celle-ci inflige et continuera d'infliger de malheurs et d'humiliations à l'être humain: «Moi seul prononce les arrêts de mort, les catastrophes que je vous envoie en ce moment et depuis quelques temps sont des signes bien clairs qui montrent la splendeur et la magnitude de la colère que je contiens» (p.93). De Ray Ryan, toute possibilité de révolte a été extirpée. L'histoire ayant toujours suivi son cours malgré la folie de ses faux prophètes, il la sert d'autant mieux qu'il la falsifie en l'intégrant de force dans le sens qu'il lui attribue. Son aveuglement est un conformisme au service de ceux qui comme son fils Tom infligent aux vaincus toute la violence nécessaire au maintien de l'histoire réelle, qui est restée jusqu'à ce jour celle des vainqueurs: «Et quand ton fils, vaillant soldat, s'est fait le gardien du sanctuaire divin, du territoire du Sauveur, tu as acquiescé doucement, fièrement. Que Dieu sauve l'Amérique!» (p.91). En cherchant à donner un sens à l'assassinat de sa fille et de la famille de celle-ci par Smokey Nelson et en voyant dans l'exécution de ce dernier le couronnement de la fausse réalité qu'il a échafaudée en imposant à la véritable un sens clos, Ray Ryan justifie non seulement le meurtre en général, que ce soit à travers la peine de mort administrée ou les exactions commises par le groupe d'extrême-droite dont son fils fait partie, mais aussi, sans le vouloir, la mort atroce et impardonnable de celle qu'il a mise au monde. Cette fin abominable qu'a connu sa fille, il la pardonnera, non pas à Smokey Nelson, qu'il désire à tout prix voir crever, mais à celui que sa conscience étriquée lui désigne comme l'unique responsable de toute chose, y compris des pires: son Dieu vengeur et rancunier.

Smokey Nelson

Si le Raskolnikov de Dostoïevski, dans Crime et châtiment, représente le meurtrier qui par son crime et par la conscience de la culpabilité qui en découle réussit à communier, dans le repentir, avec la communauté humaine universelle, si la Thérèse Raquin de Zola représente au contraire celle dont le crime comme la déchéance qui en découle reconduisent la destruction de cette même communauté, Smokey Nelson, pour sa part, est le meurtrier séparé de son crime et sans rapport avec celui-ci, la possibilité d'un tel rapport lui ayant été confisquée. Coupé de la terrible expérience faite par l'assassin que la police oublie d'inquiéter, celle de la vie qui se poursuit même après être apparue si facile à réduire en miette, brusquement retiré de l'histoire pour être enfoui dans l'immobilité du temps carcéral, il ne parvient plus à faire le lien, de même qu'il ne peut plus en établir entre ses crimes et l'exécution qui, plus de quinze ans après, est supposée les punir, entre sa personne et ceux-ci:

Ses crimes maintenant lui semblaient bien lointains. Ils n'encombraient que très rarement ses pensées. En prison, les souvenirs trop personnels ne servent pas à grand chose. Ils sont plutôt des ennemis à abattre et Smokey avait toujours tenté sauvagement de les chasser (p.284-285).

Tout ce que Smokey Nelson a été pendant les dix-neuf années qu'a duré sa vie d'homme libre, y compris le tueur sanguinaire ayant décimé toute une famille, la prison a lentement fait en sorte qu'il l'oublie, que tout cela à ses yeux disparaisse. Son arrachement à l'histoire dont il venait par ses actes de reconduire toute la violence et son envoi expéditif dans le couloir de la mort donnent l'impression de son effacement en tant que protagoniste de cette histoire. C'est tout comme si les années précédant son emprisonnement ainsi que celle s'étant écoulées entre celui-ci et son exécution s'étaient volatilisées. De cela résulte la réification de son être dans le rôle de bourreau qu'il a pris sur lui juste avant de sombrer en plein vide carcéral, et dont l'extrême violence semble avoir balayé toutes les autres dimensions de sa personne. Smokey Nelson devient par son emprisonnement et sa condamnation à mort une abstraction figée exprimant le crime en soi[1], tandis que concrètement il devient néant pur et anhistorique. Vue la manière dont le monde administré s'est occupé de son cas, ce n'est pas le sentiment de s'être lui-même exclu de l'humanité ressenti par Raskolnikov, ni la dégénérescence morale et physiologique de Thérèse Raquin qui pourrait l'atteindre. On le garde bien au frais, hors de toute histoire, dans un confort climatisé où il doit, afin de pouvoir être, s'anéantir:

les autorités du pénitencier avaient décidé de refroidir un peu les esprits échauffés en faisant marcher à bloc le système central de climatisation, ce qui avait eu pour effet de calmer tout le monde... Un bon repas et l'air climatisé font des merveilles pour l'atmosphère d'un pénitencier. Il y aurait bien d'autres jours pour faire du chahut (p.279).

L'air climatisé représente ici le véhicule de la glaciation de l'histoire à l'intérieur de la non-vie carcérale. Si la direction de la prison se montre particulièrement généreuse, lors des jours d'exécution, en ce qui a trait à la climatisation des cellules, c'est parce qu'elle est consciente que c'est lors de tels jours que les conditions nécessaires au surgissement de l'histoire disqualifiée se trouvent le plus près d'être réunies :

Même après une exécution, la prison met toujours quelques jours à retrouver son train-train normal. La grogne continue de se faire entendre alors que l'exécuté hante toujours les lieux. Un homme est mis à mort et c'est la cadence idiote des jours qui se suivent et se ressemblent qui, tout à coup, refait surface et envahit les cellules et les espaces communs. L'inhumanité des choses devient subitement insupportable. Dans la prison, on est alors prêt à tout... (p.278).

C'est donc le jour de sa mise à mort, qui comme tous les autres jours d'exécution porte en lui l'histoire prête à briller à nouveau de son feu atroce et magnifique, que Smokey Nelson sort du vide existentiel qui caractérise sa condition de prisonnier pour se présenter une deuxième fois à la face du monde, cette fois-ci en tant que victime. De la figure abstraite du criminel en soi, il passe à celle tout aussi abstraite du châtié absolu, victime d'un châtiment se prétendant universel mais ne servant dans les faits qu'à satisfaire, par l'entremise du spectacle que lui offre l'État et ses techniciens de la mort, le besoin de vengeance de Ray Ryan[2].

Dans Dialectique Négative, Adorno dit qu'«[a]ffirmer qu'un plan universel, dirige vers le mieux, se manifeste dans l'histoire et lui donne sa cohérence, serait cynique après les catastrophes passées et celles qui sont à venir» (Adorno, 2003: 387). Il rajoute toutefois «[qu’]il ne faut pas pour autant renier l'unité qui soude ensemble les moments et les phases de l'histoire dans leur discontinuité et leur éparpillement chaotique» (Adorno, 2003: 387). De la même manière, le fait de chercher à faire entrer dans un plan universel dont le sens se dévoilerait à travers la mise à mort de Smokey Nelson les destinées qui, dans le roman de Mavrikakis, s'éparpillent de manière chaotique et discontinue autour de lui serait dans le meilleur cas cynique et dans le pire, comme il en est du rapport de Ray Ryan à l'histoire, un pas vers le fascisme ordinaire. Inscrire ces destinées dans une histoire maudite et absolument mauvaise n'est pas non plus le but que je poursuis. Mais le présent texte visait tout de même, afin de remplir l'exigence qu'Adorno nous demande de considérer, à donner la parole à l'expérience, celle de l'histoire comme violence perpétuelle, en laquelle Les derniers jours de Smokey Nelson trouve selon moi sa cohérence, et dont les moments discontinus sont maintenus ensemble par l'emprise d'une société condamnée. Si j'ai pris dans ce texte le parti de me confronter le plus bruyamment que je le pouvais à cette expérience si puissamment transmise par Catherine Mavrikakis dans son roman, c'est avec la conviction qu'en elle se trouve la possibilité d'un monde meilleur.

Bibliographie

ADORNO, Theodor (2003), «Histoire Universelle», dans Dialectique négative, Paris, Payot (Petite Bibliothèque Payot).

DOSTOÏEVSKI, Fédor (2002), Les frères Karamazov, traduit du russe par André Markowicz, Arles, Actes Sud (Babel).

HEGEL (2007), Qui pense abstrait?, édition bilingue, Paris, Hermann.

MAVRIKAKIS, Catherine (2005), Condamner à mort. Les meurtres et la loi à l’écran, Montréal, Les Presses de l’Université de Montréal.

[1] «Voilà donc ce qu'est la pensée abstraite: ne voir dans le meurtrier que cette abstraction d'être un meurtrier, et, à l'aide de cette qualité simple, anéantir tout autre caractère humain» (Hegel, 2007: p.3).

[2] Dans son essai sur la peine de mort, Mavrikakis avait déjà démontré son propos, avant de le mettre en scène à travers le personnage de Ray Ryan et son rapport à l'exécution du meurtrier de sa fille, en partant cette fois-ci du cas véridique de Timothey McVeigh, le militant américain d'extrême-droite responsable de l'explosion d'un immeuble du gouvernement fédéral et de la mort de cent-soixante-huit personnes qui s'y trouvaient: «L'image de la mise à mort de McVeigh, une fois digérée par le spectateur-victime, permettrait à ce dernier de retrouver la paix et de ne plus être hanté par les images de l'explosion. […] Le spectacle ne consiste pas en la mise à mort de McVeigh, il se fonde plutôt dans le dispositif de revanche où McVeigh n'est plus celui qui regarde la mort de ses victimes ; les places ont été changées, tout simplement. À l'image d'un immeuble éventré de cris, de fumée et de pleurs avec en arrière plan l'esprit maléfique de celui qui a perpétré le crime doit succéder l'image de la mort de McVeigh vue par ses victimes. Dans cet espace, celui de l'image cadrée sur les victimes devenues bourreaux, le monde entier lui, bien sûr, ne fait le deuil de rien et surtout pas des morts» (Mavrikakis, 2005: 151-152).

L'art de la légèreté

Marie Parent — Wed, 24 Aug 2011 16:02:22 +0000

Parent, Marie

A Gate at the Stairs

Dans une critique dévastatrice du roman Extremely Loud and Incredibly Close de Jonathan Safran Foer, Harry Siegel adressait un reproche aux écrivains s’étant intéressés aux événements du 11 septembre: «[They] reduced the attack to the horizon of their writerliness […]. They felt that the world had become too large and ill-contained to do anything else [1].» Cette phrase m’est revenue en tête alors que je lisais A Gate at the Stairs de Lorrie Moore, qui s’ouvre sur une brève évocation, particulièrement étrange, des jours ayant suivi le 11 septembre:

Though the movie theaters closed for two nights, and for a week even our yoga teacher put up an American flag and sat in front of it, in a lotus position, eyes closed, saying, “Let us now breathe deeply in honor of our great country” (I looked around frantically, never getting the breathing right), mostly our conversation slid back shockingly, resiliently, to other topics: backup singers for Aretha Franklin, or which Korean-owned restaurant had the best Chinese food. (p. 6)

Cette insouciance, cet humour décalé parfaitement caractéristiques du style que Moore a développé depuis Self-Help (1985) se présentent toutefois différemment dans A Gate at the Stairs. Car cette fois-ci, l’écrivaine prend pour trame de fond l’Amérique avec un grand A, ses illusions et ses faux-semblants dans le contexte post-11 septembre. Pourtant, elle le fait à sa manière, entremêlant tragédies collectives et individuelles avec une étonnante nonchalance — du moins en apparence. À l’instar de Siegel, on pourrait penser que Moore, en renonçant à aborder l’horreur de front, en soumettant les drames qui secouent l’Amérique aux exigences de son écriture, a cédé à la facilité. Mais ce n’est pas tout à fait ça.

La «légèreté» dont je tenterai de cerner les contours et les conséquences ici est à la fois ce qui fait la réussite et l’échec de ce roman initiatique déconcertant, portrait d’un sujet à côté de lui-même, incapable de rendre l’ampleur des drames qui s’abattent sur lui, comme si le réel devenait insoutenable au point de ne pouvoir être raconté sérieusement. Comme s’il ne pouvait que prendre la forme d’une anecdote vaguement embarrassante, d’une blague un peu ratée. Ce roman pose, dans la précarité même de sa forme, la question du rapport au tragique en littérature contemporaine. Ici, la fiction semble «glisser» à côté de l’horreur sans jamais vouloir y faire face. Et pourtant elle nous laisse entrevoir toutes ses potentialités. Ce qui est peut-être encore plus effrayant.

And then the baby fell down the stairs. This could be funny! Especially in a place and time where worse things happened. It wasn’t that suffering was a sweepstakes, but it certainly was relative. For understanding and for perspective, suffering required a butcher’s weighing. And to ease the suffering of the listener, things had better be funny. Though they weren’t always. And this is how, sometimes, stories failed us: Not that funny. Or worse, not funny in the least. (p. 251)

Cette réflexion énoncée par la narratrice éclaire la posture qu’empruntera l’auteure tout au long du récit. Raconter la souffrance humaine exige un dosage des plus habiles. On peut arriver à faire d’un drame une histoire drôle. Ou plus ou moins drôle. Ainsi, dans A Gate at the Stairs, nous ne savons jamais si nous rions au bon moment. C’est cette incertitude qui s’avère particulièrement dérangeante.

La voix du corail

A Gate at the Stairs raconte une année dans la vie de Tassie Keltjin, jeune femme de 20 ans originaire de la campagne profonde. Tassie étudie dans une petite université du Wisconsin et se cherche un boulot à temps partiel en ce mois de décembre 2001. Elle est finalement engagée comme gardienne chez Sarah et Ed, un couple qui n’a pas d’enfant. En fait, pas encore, car ceux-ci souhaitent adopter un bébé. Ce sera Mary-Emma, une enfant mulâtre âgée de deux ans, à laquelle Tassie s’attache très vite. Au cours de cette année, Tassie connaîtra l’amour et le deuil, l’émerveillement et la détresse. Pourtant, le ton de la narratrice oscille entre l’indifférence comique et une forme d’ahurissement douloureux mais rarement pathétique. Tassie apparaît presque détachée, ou engourdie, comme si elle n’était pas sûre que l’histoire qu’elle raconte la concerne vraiment. «I was floating away from myself», (p. 107) constate la jeune femme le jour où elle accompagne Sarah et Ed au bureau d’adoption. Cette impression persistera tout au long du roman. La naïveté de la narratrice est progressivement déconstruite par des réflexions d’une placide lucidité: «I began to feel there was no wisdom. Only lack of wisdom.» (p. 125) Les expériences pénibles se succèdent et la laissent perdue, abasourdie, «as if a tornado had hit and lifted me up, then dropped me down and moved on, bored». (p. 137) Et même quand Tassie tente une action pour changer le cours des choses, pour retenir tous ceux qui la quitteront inévitablement, elle se rétracte, retourne à l’immobilité. «I had mostly in life tried to stand still like a glob of coral so as not to be spotted by sharks.» (p. 184)

En particulier dans la deuxième moitié du roman, les événements semblent soudainement s’inscrire dans une tonalité grave, dramatique. Ces rebondissements sont si surprenants qu’ils en paraissent presque invraisemblables, voire parfois grotesques: un couple qui, pour le punir, laisse son enfant de quatre ans sur le bord de la route le voit se jeter devant une voiture pour tenter de les rejoindre; un jeune homme du New Jersey converti à l’islam, et peut-être un futur djihadiste, révèle son endoctrinement par cette formule creuse et presque comique: «It is not the jihad that is the wrong thing […]. It is the wrong things that are the wrong things.» (p. 210); un jeune homme, qui vient tout juste, à 18 ans, de s’engager dans l’armée, revient d’Afghanistan dans un cercueil.

Cependant, même dans cette lourde deuxième partie, la «légèreté» prévaut: Moore ne laisse jamais le tragique se déployer complètement. Soit le récit est interrompu alors qu’il s’approche de l’horreur, soit il se replie dans un dialogue farfelu ou déplacé, soit il mène rapidement à un dénouement anecdotique, non dénué d’intelligence et d’autodérision.

Ce parti pris en faveur de la «légèreté» conduit l’auteure à poser le drame et l’anecdote sur le même plan, entre autres par l’agencement d’événements de différentes natures, qui n’ont apparemment aucun rapport entre eux: alors que Sarah confie à Tassie le plus sombre secret de son existence, une canette de Coke explose dans le congélateur. Le texte est construit de manière à ce que nous ne sachions plus lequel de ces incidents constitue la catastrophe. Le récit expose la variété et la richesse des expériences de la vie, mais aussi la confusion dans laquelle elles sont vécues le plus souvent. Notre incapacité à les hiérarchiser et à les mettre en forme. Moore prouve encore une fois son habileté à raconter le réel d’une manière si aiguë, si précise qu’il en devient étrange, comme lorsqu’on s’amuse à répéter un mot familier jusqu’à ce qu’il perde sa signification initiale et révèle ainsi d’un coup toute la contingence du langage. Bien qu’il s’inscrive résolument dans une veine réaliste, le roman esquisse un univers où les interactions entre les individus et les événements eux-mêmes s’enchaînent de façon arbitraire, sans entretenir de relation causale.

The people in this house, I felt, and I included myself, were like characters each from a different story. We were all grotesques, and self-riveted, but in separate narratives, and so our interactions seemed weird and richly meaningless, like the characters in a Tennessee Williams play, with their bursting, unimportant, but spell-bindingly mad speeches. (p. 249)

Raconter l’horreur

«I can do quasi-amusing phone dialogue. I can do succinct descriptions of weather. […] I do the careful ironies of daydreams. I do the marshy ideas upon which intimate life is built[2]», déclare la narratrice-écrivaine de «People Like That Are the Only People Here», tiré du recueil Birds of America, pour expliquer à son mari son refus d’écrire sur la maladie de leur enfant. «But this? Our baby with cancer? […] This is irony at its most gaudy and careless. This is a Hieronymus Bosch of facts and figures and blood and graphs. This is a nightmare of narrative slop. This cannot be designed.» Comment raconter un drame humain sans verser ni dans le pathos le plus gluant ni dans l’ironie la plus cruelle? Comment la fiction peut-elle rendre l’ampleur des catastrophes — collectives ou intimes — qui ponctuent la vie quotidienne du Nord-Américain moyen? Chez Moore, c’est à travers le prisme de l’existence familière et de ses détails insignifiants que sont saisies l’horreur et la violence les plus crues. Dans A Gate at the Stairs, comme dans le reste de son œuvre, elle ne s’intéresse qu’à ce dont est bâtie la vie intime, et tout semble s’y trouver déjà. Les éléments tragiques sont racontés parmi d’autres faits de la vie courante, placés dans une relation d’équivalence avec eux, et c’est ce chevauchement qui permet de saisir toute l’ambiguïté de la souffrance humaine. Raconter une rupture amoureuse découlant indirectement du 11 septembre peut sembler une façon frivole de traiter les attentats. Mais ce choix révèle une forme de vérité sur la manière dont nous faisons l’expérience de l’Histoire. En tant que sujets, nous sommes bel et bien condamnés à appréhender les événements par l’entremise de notre corps, de nos sens, de notre quotidien. Peut-être sommes-nous condamnés à la légèreté. Moore met en scène cette terrible impuissance.

Pourtant, quelque chose cloche. L’équilibre entre lourdeur et légèreté mis en place dans A gate at the Stairs demeure fragile. On peut croire que Moore souhaitait enfin produire le grand roman à l’aune duquel on semble mesurer tout écrivain américain digne de ce nom (même le grand nouvelliste Raymond Carver souffrait de ce complexe[3]). C’est du moins ce que perçoit la critique: enfin Moore démontre qu’elle n’est pas qu’une «miniaturiste[4]». «Will Moore prove that she is not synonymous with less? Hell yes![5]» Mais malgré un éventail de thématiques plutôt imposantes (racisme, adoption, terrorisme, guerre, deuil), A Gate at the Stairs n’a rien de la fresque sociale annoncée. La manière dont le texte est composé, structuré, tend toujours fortement du côté d’une écriture «sans envergure», au sens le plus noble du terme (s’il existe). Voilà bien ce qui est déconcertant dans cette lecture. Alors que Moore semble enfin s’attaquer à un «gros morceau», elle refuse radicalement de saisir le monde autrement que par l’entremise de la subjectivité et de l’intimité. Le monde représenté ne nous parvient que sous forme d’échos parcellaires, comme ces bribes de conversation que Tassie entend le mercredi soir, quand Sarah et Ed reçoivent chez eux d’autres parents d’enfants métissés.

Mais dans certains passages, la posture de l’auteure se fragilise; on croirait qu’elle reprend brusquement l’histoire des mains de son personnage pour glisser une observation générale — et plus romanesque! — qui provient visiblement d’un regard extérieur à l’histoire et qui ne cadre pas avec le ton de la narratrice — par exemple, des remarques sur les expressions utilisées par les gens du Midwest ou sur les comportements des jeunes adultes appartenant à la génération de Tassie. Moore aurait-elle craint que son héroïne n’y arrive pas toute seule, que sa voix, que sa vision du monde ne soient pas suffisantes? La tension délicate établie entre tragique et anecdotique souffre donc par moments d’un manque de cohérence dans l’approche de l’écrivaine. Comme si, pendant qu’elle retravaillait son manuscrit, Moore avait fini par céder aux cris de la foule réclamant son Great American Novel...

Peu importe, A Gate at the Stairs doit être lu comme un essai sur l’improbable art de la légèreté en ce début de siècle marqué par la vision de l’effondrement des Tours. Et en voici la principale ambition: réussir à élever le réel dans toute sa lourdeur, à lui donner une certaine grâce, jusqu’à ce qu’il s’écrase sur vous de tout son poids.

[1] Siegel vise tout particulièrement les auteurs qui ont participé à l’édition spéciale du New Yorker portant sur les attentats. Harry Siegel, «Extremely Cloying & Incredibly False. Why the Author of Everything is Illuminated is a Fraud and a Hack», The New York Press, 20 avril 2005. En ligne: http://www.nypress.com/article-11418-extremely-cloying-incredibly-false.... (site consulté le 21 août 2011.)

[2] Lorrie Moore, Birds of America, New York, Picador, 1998, p. 223. (L’auteure souligne.)

[3] Bien que sa réputation d’écrivain eût été établie depuis plusieurs années, Raymond Carver écrivait dans un essai qu’il souffrait de ne jamais avoir écrit le grand roman dont il rêvait : «J’avais vite compris […] qu’avec l’angoisse permanente qui m’empêchait de fixer mon attention durablement sur quoi que ce soit, j’allais avoir un mal de chien à écrire un roman. Avec le recul, je me rends compte que durant ces années dévorantes, la frustration dont je souffrais me faisait lentement sombrer dans la démence. Quoi qu’il en soit, ce sont les circonstances de ma vie qui ont déterminé, pour une très large part, la forme qu’allait prendre mon écriture. Je ne m’en plains pas, loin de là. Je me borne à le constater, le cœur lourd et transi d’effroi.» Raymond Carver, Les feux, Paris, Éditions de l’Olivier, 1991, p. 48.

[4] Jonathan Lethem, «Eyes Wide Open», The New York Times, 30 août 2009, p. BR1. En ligne: http://www.nytimes.com/2009/08/30/books/review/Lethem-t.html (site consulté le 21 août 2011.)

[5] Geoff Dyer, «A Gate at the Stairs by Lorrie Moore», The Observer, 27 septembre 2009. En ligne: http://www.guardian.co.uk/books/2009/sep/27/gate-at-stairs-lorrie-moore (site consulté le 21 août 2011.)

Littérature impolitique

Alberto Bejarano — Wed, 12 Jan 2011 14:30:59 +0000

Bejarano, Alberto

2666

Jusqu’à quel point quelqu’un peut connaître l’œuvre de quelqu’un d’autre.
Roberto Bolaño, 2666

Nous nous trompons en jugeant nos propres œuvres et en jugeant, toujours de manière imprécise, les œuvres des autres. Rendez-vous au Nobel, disent les écrivains, comme qui dirait: Rendez-vous en enfer.
Roberto Bolaño, 2666

Les bifurcations de 2666

Cette lecture est une première exploration des rapports entre la figure de l’écrivain et celle des critiques au sein même de la fiction dans le roman 2666 de l’écrivain chilien Roberto Bolaño (1953-2003). «Que peut-on connaître de l’œuvre des autres?» est l’une des questions posées par Bolaño dans son dernier roman. Notre but est donc d’analyser les significations paradoxales de cette proposition bolanienne et de réfléchir sur les contributions de Bolaño à la littérature contemporaine.

Nous suivrons pour ce faire le chemin proposé et parcouru par Pierre Macherey, à savoir un dialogue ouvert entre philosophie et littérature par le biais d’une exploration commune. La question demeure, comme le suggère Macherey: «quelle forme de pensée est incluse dans les textes littéraires, et peut-elle en être extraite?[1]» Il s’agit d’un exercice philosophique non pas sur la littérature, mais avec elle. Pour Macherey,

le rapport de la littérature et de la philosophie est strictement documentaire: la philosophie affleure à la surface des œuvres de la littérature au titre d’une référence culturelle, plus ou moins travaillée, comme une simple citation qui d’ailleurs, du fait de l’ignorance de leurs auteurs et commentateurs, passe le plus souvent inaperçue. À un autre niveau, l’argument philosophique remplit à l’égard du texte littéraire le rôle d’un véritable operateur formel: c’est ce qui se passe lorsqu’il dessine le profil d’un personnage, organise l’allure générale d’un récit, voire en dresse le décor, ou structure le mode de sa narration. Enfin le texte littéraire peut encore devenir le support d’un message spéculatif, dont le contenu philosophique est souvent ramené sur le plan d’une communication idéologique.[2]

C’est un peu dans la même direction que Jacques Rancière affirme que «la critique littéraire ou cinématographique, ce n’est pas une manière d’expliquer ou de classer les choses, c’est une manière de les prolonger, de les faire résonner autrement[3]». Pour notre part, nous faisons un exercice de philosophie littéraire, pour reprendre l’expression de Macherey, une sorte d’investigation littéraire à la manière de Claude Lefort (sur L'Archipel du Goulag de Soljenitsyne[4]) et de Miguel Abensour (sur Le rouge et le noir de Stendhal[5]). Notre question est la suivante: comment un écrivain, dans notre cas Bolaño, transforme un fait divers en symptôme et avertissement politique? Or, l’écrivain chilien Roberto Bolaño n’a pas fait une simple transposition d’un fait divers; il construit plutôt, dans son roman 2666, un récit apocalyptique sur la violence totalitaire et la violence suicidaire, considérées comme violences autodestructrices.

Bolaño reprend plusieurs informations concernant certains faits divers oubliés, qui se seraient déroulés entre 1993 et 1997 au Mexique —notamment l’enquête approfondie menée par le journaliste mexicain Sergio González (Les os dans le désert) sur certains crimes ayant eu lieu à Ciudad Juárez[6]—, et s’en sert pour fabriquer 2666, un roman noir en forme de thriller politico-psychologique. Il cherche ainsi à comprendre le fonctionnement de la violence et de la justice à Ciudad Juárez. Sa toile de fond est le rapport entre vieilles et nouvelles violences au XXe siècle. Bolaño veut parler des crimes de Ciudad Juárez comme du possible[7], pour reprendre l’expression de Georges Bataille. Il s’interroge en tant que romancier sur la violence et transforme Ciudad Juárez en Santa Teresa, un trou noir, ou l’endroit où se cache le secret du monde, selon ses propres mots.

Bolaño et la littérature latino-américaine

Épiphanie négative, je veux dire, comme le négatif photographique d’une épiphanie. Ce qui est aussi une chronique quotidienne de nos pays. [8]

Roberto Bolaño est, selon l’écrivain catalan Enrique Vila-Matas, un «écrivain de la multiplicité[9]», concept tiré des Leçons américaines de l’écrivain italien Italo Calvino. D’après Calvino, un écrivain de la multiplicité n’hésite pas à laisser une grande liberté à ses personnages pour modifier ou transformer la trame narrative de départ, par exemple. Un écrivain multiple n’a pas peur de bifurquer sans arrêt de ses propres voies narratives. Autrement dit, Bolaño laisse parler ses personnages; c’est un auteur polyphonique. Or, pour Vila-Matas, Bolaño échappe aux caractéristiques habituellement associées aux auteurs latino-américains: l’engagement politique, le réalisme magique, l’exotisme baroque, les feuilletons urbains, etc. D’une autre manière, l’écrivain mexicain Jorge Volpi définit Bolaño comme le «dernier des écrivains latino-américains[10]». Pour Volpi, Bolaño est le dernier écrivain à incarner une certaine idée d’ensemble dans les lettres latino-américaines, au delà des frontières nationales de chaque pays, car il conçoit sa littérature comme une recherche sur les origines et les devenirs des personnages nomades qui parcourent sans cesse cette terre latino-américaine. Ces deux postures à propos de l’œuvre de Bolaño, celle de Vila-Matas et celle de Volpi, invitent à se demander ce qu’est un écrivain latino-américain[11].

Dans l’œuvre de Roberto Bolaño, on trouve des romans traitant de la violence politique (le Chili de la dictature de Pinochet dans Étoile distante et Nocturne du Chili; la répression contre les étudiants au Mexique en 1968 dans Amulet; l’extrême droite française des années trente dans Monsieur Pain) ou traitant d’une violence inspirée de faits divers: La piste de glace, Les détectives sauvages, Le policier des rates, Appels téléphoniques, etc. Bolaño a dû s’exiler de façon définitive dès l’âge de 20 ans, à cause de la dictature de Pinochet. Ce «déchirement» personnel restera à toujours en lui et sa littérature sera presque entièrement marquée par le thème de l’exil[12].

Bolaño réélabore l’histoire à partir des épiphanies négatives pour faire face aux cauchemars du siècle, notamment dans son roman 2666. Il représente le cas d’un écrivain qui, justement, s’oppose à cette «mémoire saturée» des évènements récents de l’Amérique Latine, et fait appel à l’imagination pour s’approcher de l’histoire des victimes et, surtout, de celle des meurtriers.

Bolaño et la littérature contemporaine

2666, dernier roman de Bolaño, inachevé et paru de façon posthume, est consacré à l’exploration de certaines formes de violence au XXe siècle: la révolution russe, le nazisme, et finalement la violence suicidaire de fin de siècle à Ciudad Juárez. 2666 traverse tout ces événements à travers la vie et l’œuvre de l’écrivain fictif allemand Benno von Archimboldi, né Hans Reiter, qui parcourt le XXe siècle: de la République de Weimar jusqu’à Ciudad Juárez. Suivant Georges Navet et Patrice Vermeren, on pourrait parler à Ciudad Juárez d’une nouvelle forme de violence, surnommé «suicidaire»:

Ce que nous avons évoqué sous le nom de violence suicidaire désigne cette violence à la fois hétéro- et autodestructrice qui semble échapper à toute rationalité, comme si elle était une pure négativité se retournant contre tout et finalement contre soi –un mélange instable de rage et de jouissance à être anti-humain en général. On la rencontre dans certaines violences urbaines (pensons par exemple aux émeutes de Los Angeles, en 1993)[13].

Or, dans son enquête romanesque sur le réel et la violence, Bolaño a réservé une place exceptionnelle à la peinture comme voie parallèle d’exploration des formes de représentation de la violence. Les peintres Gustave Courbet et Georges Grosz occupent une place très importante dans le roman 2666. On pourrait dire que la peinture fonctionne chez Bolaño comme une véritable allégorie des formes de violences. Voyons le cas de Courbet.

Peinture et violence dans 2666: le cas Courbet

Résumons d’abord le scénario de cet extrait de 2666: Boris Ansky, un écrivain juif et russe fictif créé par Bolaño, écrit un journal intime dans lequel il raconte sa vie et décrit le contexte et la vie quotidienne au moment des grandes purges stalinistes des années 1930. Ansky parle surtout de l’écrivain fictif soviétique, Ephraïm Ivanov, assassiné apparemment par ordre de Staline en 1938 —avec lequel il a écrit trois romans: Le crépuscule, Midi et L’aube. Ansky et Ivanov se lient d’une grande amitié et sont, comme le dit Bolaño, «[c]omplices dans leurs impostures jusqu’à la fin» (p.829). Mais Ansky est un dandy et Ivanov un pamphlétaire (c’est un peu comme si Paul Valéry avait écrit Les chiens de garde de Paul Nizan!). Ansky est l’écrivain fantôme d’Ivanov. En signant les romans d’Ansky, Ivanov devient un écrivain «sérieux». En échange, il introduit le jeune Ansky dans le réseau du parti, dont il est un membre reconnu, et le protège dans la mesure de son pouvoir. Tout se passe plus ou moins bien au début, jusqu’à ce que, d’après Ansky, on juge les romans d’Ivanov (dont Ansky est l’auteur secret) «suspects», selon l’expression de Staline lui-même. Après l’assassinat d’Ivanov, Ansky se cache dans l’Isba de sa famille à Kostekino (Crimée) jusqu’au Pogrom nazi en 1942, où il est assassiné. Quelques mois plus tard, Hans Reiter, jeune soldat allemand, découvre le cahier d’Ansky dans une cachette derrière la cheminée de son Isba en 1943. Il s’enferme dans l’Isba et lit le cahier d’Ansky pendant une saison, une saison en enfer. Il subit une métamorphose.

Selon Bolaño, Ansky est la force de Hans Reiter, c’est-à-dire sa source d’inspiration, et grâce à lui, Reiter deviendra plus tard Benno von Archimboldi, un célèbre écrivain allemand de l’après-guerre. Autrement dit, Reiter se fait écrivain par la peinture: il est bouleversé par les commentaires d’Anski sur Giuseppe Arcimboldo et, plus marginalement, sur Courbet. Mais nous avons ici un paradoxe: Reiter se passionne pour Arcimboldo à partir des commentaires d’Ansky, et non pas à partir des peintures en elles-mêmes (précisons que Reiter n’a jamais visité un musée, ni même regardé un tableau dans un livre). Ansky voit dans la peinture d’Arcimboldo, particulièrement dans Les quatre saisons, de la joie pure. Mais il y voit aussi, dans deux autres tableaux (Le cuisinier et Le juriste), l’horreur. Retenons donc que Reiter découvre la peinture à travers l’écrivain Ansky. C’est comme si l’on était bouleversé seulement par les commentaires de Paul Claudel sur Johannes Vermeer sans avoir jamais entendu parler de Vermeer et sans jamais avoir vu une seule de ses peintures. Autrement dit, ce sont les impressions d’Ansky sur la peinture d’Arcimboldo qui ont fait de Reiter un écrivain: c’est ainsi que Reiter devient Benno von Archimboldi.

Après l’assassinat d’Ivanov, outre ses références à Arcimboldo, Ansky parle également de Courbet. La place qu’occupe Courbet dans le cahier d’Ansky est très significative car c’est à propos du maître d’Ornans qu’Ansky fera une ébauche de comparaison entre le réalisme de Courbet —qu’il admire—, et le réalisme socialiste —qu’il subit et qui l’écrase. Bolaño fait dire à Ansky qu’il considère Courbet «comme le paradigme de l’artiste révolutionnaire» (p.830): «[Ansky] se moque, par exemple, de la conception manichéenne que certains peintres soviétiques ont de Courbet». (p.827) Pour Bolaño, Courbet est «l’artiste du tremblement constant» (p.832). Que représente-elle donc, la figure de Courbet, dans les cahiers d’Ansky? Voyons seulement le cas de L’Atelier du peintre de Courbet et le rapport avec 2666.

L’Atelier du peintre de Courbet dans 2666

Quant à L’Atelier du peintre, Ansky s’intéresse seulement à Charles Baudelaire et à Pierre-Joseph Proudhon, qui figurent tous les deux dans la toile[14]. Il situe Courbet au milieu de ses deux amis, l’artiste et l’homme politique. Il y a d’abord le poète: «Il parle de la silhouette de Baudelaire qui apparaît dans un coin du tableau lisant qui représente la Poésie. Il parle de l’amitié de Courbet avec Baudelaire…» (p.827). Après, Ansky fait une comparaison très énigmatique entre les politiques et l’art, à propos de Proudhon: «Ansky parle de Courbet (l’artiste) avec Proudhon (le Politique) et il compare les opinions sensées de ce dernier avec celles d’une perdrix. Tout politique avec du pouvoir, est, en matière d’art, pareil à une perdrix monstrueuse, gigantesque, capable d’aplanir des montagnes avec ses petits sauts, tandis que tout politique sans pouvoir est comme un curé de village, une perdrix aux dimensions normales[15]» (p.827).

Michael Fried voit un double paradoxe dans ces deux personnages: Baudelaire a toujours critiqué vivement le réalisme, et donc Courbet, en dénonçant chez lui un certain «matérialisme»[16]. Par contre, Proudhon, qui a toujours apprécié un certain «matérialisme» chez Courbet, n’a pas compris au fond quel était le «vrai» sens révolutionnaire de Courbet.

Dans l’Atelier du Peintre, tandis que Baudelaire lit, Proudhon semble regarder l’avenir. Courbet fait de l’art et de la politique en même temps parce que, pour lui, il n’y a pas de gestes dits «artistiques» séparés des gestes dits «politiques». Courbet ne fait pas de la politique seulement pendant la Commune. Il est un artiste engagé moins par les thèmes de ses tableaux (même s’il sont assez révolutionnaires) que par la transformation du regard du peintre sur lui-même, sur son œuvre et sur le spectateur. C’est ce que Fried appelle la structure du regard chez Courbet. Autrement dit, et pour aller un peu vite, Courbet invente autant la figure du peintre-spectateur (bien que cela se soit vu avant, notamment dans Les Ménines de Velasquez) qu’un nouveau type de spectateur. C’est un peu le cas d’Edgar Allan Poe, évoqué par Jorge Luis Borges: Poe invente un nouveau type de lecteur, un lecteur moderne, un lecteur qui se méfie des «apparences»[17].

Proudhon, pour sa part, se concentre presque exclusivement sur les thèmes à traiter dans l’art. Certes, il regarde vers l’avenir, mais en quels termes?

Quant à nous socialistes révolutionnaires, nous disons aux artistes comme aux littérateurs: notre idéal, c’est le droit à la vérité. Si vous ne savez avec cela faire de l’art et du style, arrière! Nous n’avons pas besoin de vous. Si vous êtes au service des corrompus, des luxueux, des fainéants, arrière! Nous ne voulons pas de vos arts. Si l’aristocratie, le pontificat et la majesté royale vous sont indispensables, arrière toujours! Nous proscrivons votre art ainsi que vos personnes. L’avenir est splendide devant nous… [18]

Proudhon et Courbet étaient effectivement très proches. Courbet admirait énormément Proudhon et le philosophe encourageait le peintre à peindre le «réel», dans un sens assez différent de Baudelaire. Les deux regardent vers l’avenir, mais ils ne cherchent et ne voient peut-être pas les mêmes choses. C’est peut-être dans ce sens qu’Ansky parle de la perdrix et de Proudhon. La perdrix ne regarde pas très loin. Elle n’est pas comme l’aigle ou le faucon qui, eux, ont une vision excellente. En termes artistiques, Proudhon serait-il comparable à une perdrix?

On sait que L’Atelier du peintre est défini par la critique comme une sorte de manifeste du réalisme de Courbet. Thomas Schlesser la définit dans ces termes: «l’œuvre de Courbet est engagée. En faveur du réalisme d’abord, dont elle se veut à la fois le bilan et le programme esthétique… Mais cette œuvre (l’Atelier) est également engagée politiquement, socialement, en faveur d’un monde nouveau[19]». Selon Bolaño, Ansky considère Courbet «comme le paradigme de l’artiste révolutionnaire. Il se moque, par exemple de la conception manichéenne que certains peintres soviétiques ont de Courbet» (p.827). Il s’agit de deux idées différentes. D’une part, il y a la figure de Courbet comme héros révolutionnaire ou comme artiste engagé et, d’autre part, il y a le détournement du réalisme de Courbet chez les réalistes soviétiques des années 1930. Toutes ces discussions permettent à Bolaño de mieux définir ses propres idées sur le politique et ce qu’on appellera l’impolitique.

Bolaño et la critique littéraire

Bolaño s’intéresse aussi dans 2666 à la figure du critique littéraire comme personnage de fiction. Dans la première partie du roman, les quatre personnages principaux, quatre critiques littéraires —un Français, un Espagnol, un Italien et une Anglaise—, essaient de lever le voile qui recouvre certains aspects de la vie de Benno von Archimboldi, un écrivain qui n’est connu de personne:

Le travail de Pelletier se focalisa sur l’insularité, sur la rupture qui semblait caractériser la totalité des livres d’Archimboldi au regard de la tradition allemande, mais pas au regard d’une certaine tradition européenne. Le travail de Espinoza, l’un des plus séduisants qu’Espinoza ait jamais écrits, gravitait autour du mystère qui voilait la silhouette d’Archimboldi, dont pratiquement personne, pas même son éditeur, ne savait rien : ses livres paraissaient sans photo sur le rabat ou en quatrième de couverture ; ses données bibliographiques étaient minimes (écrivain allemand né en Prusse en 1920). (p. 28)

Les méthodes et les résultats des recherches des critiques littéraires sur son «personnage», c’est-à-dire sur l’écrivain Archimboldi, sont analysés par Bolaño pour mieux comprendre son propre rôle en tant qu’écrivain jugé par la critique a posteriori: l’écrivain comme objet d’étude. L’écrivain partage alors avec les critiques les mêmes intentions: réfléchir sur le métier de l´écriture et sur la méthode, c’est-à-dire sur le style.

Bolaño fait un exercice d’anticipation littéraire puisqu’il va à la rencontre de la critique sur son propre terrain. Il réfléchit aux rapports entre littérature et critique littéraire afin de s’interroger sur les possibilités et les limites de la fiction une fois étudiée et expliquée par les critiques. Qu’est-ce qu’un critique croit savoir sur son objet d’étude? Pourquoi, à un moment donné, un critique croit en savoir plus de l’œuvre que l’auteur lui-même? Voyons un exemple. C’est M. Bubis, l’éditeur d’Archimboldi, qui raconte la scène:

«Qu’en pensez vous d’Archimboldi? répéta Bubis.

Le visage de Junge devint rouge comme le crépuscule qui, derrière la colline, montait, puis vert, comme les feuilles pérennes des arbres du bois.

- Hum, dit-il, hum, puis les yeux se tournèrent vers la petite maison, comme s’il attendait que de là vienne l’inspiration ou l’éloquence, ou n’importe quel type d’aide. Pour être franc avec vous, dit-il- puis: sincèrement, mon opinion n’est pas…puis, enfin: que puis-je vous dire?

- Quelque chose, dit Bubis, votre opinion en tant que lecteur, votre opinion en tant que critique.

- Bien, dit Junge, je l’ai lu, c’est un fait.

Tous deux sourirent.

- Mais ajouta-t-il, je n’ai pas l’impression que c’est un auteur…c’est-à-dire, il est allemand, on ne peut pas le nier, sa prosodie est allemande, vulgaire mais allemande, ce que je veux dire, c’est que j’ai l’impression que ce n’est pas un écrivain européen.

- Américain, peut-être? dit Bubis, qui à l’époque caressait l’idée d’acheter les droits de trois romans de Faulkner.

- Non, pas américain non plus, plutôt africain, dit Junge, et il se remit à faire des grimaces sous les branches des arbres. Plus exactement: asiatique, murmura le critique.

- De quelle partie de l’Asie ? voulut savoir Bubis.

- Comment je pourrais le savoir, dit Junge, indochinois, malais, il a l’air persan dans ses meilleurs passages.

- Ah, la littérature persane, dit Bubis, qui en réalité ne connaissait absolument rien à la littérature persane.

- Malais, malais, dit Junge…

Ce soir-là…Bubis apprit à la baronne que le critique n’aimait pas les livres d’Archimboldi.

- Ça a de l’importance? demanda la baronne qui, à sa manière, et en conservant toute son indépendance, aimait l’éditeur et tenait en haute estime ses opinions.

- Ça dépend, dit Bubis en caleçon, a côté de la fenêtre, tout en regardant l’obscurité extérieure par un interstice minuscule entre les rideaux. Pour nous, en réalité, ça n’a pas beaucoup d’importance. Pour Archimboldi, en revanche, ça en a beaucoup. (p.933)

La question de la vulgarité est une caractéristique proposée par plusieurs critiques au moment de définir la personnalité et l’œuvre d’Archimboldi. Mais, ce qui nous intéresse c’est le fait de constater qu’Archimboldi a, selon Junge, un style jugé comme extra-européen, voir extra-occidental. En tout cas, c’est un style en dehors du canon. Cela est un aspect que les quatre critiques littéraires de la première partie du roman entrevoient seulement dans leurs rêves et leurs cauchemars.

Bolaño essaie dans 2666 d’anticiper la réception de la critique à sa propre œuvre. On se demande toutefois quelles sont les stratégies narratives de Bolaño pour contourner et «tromper» la critique, et comment l’écrivain reconfigure la figure du critique à travers ses propres fictions. Ce sont les questions que pose Bolaño à plusieurs reprises. Comme on l’a déjà montré, pour lui, les critiques ne pouvaient pas «rire ou se déprimer» (p.43) avec l’auteur, avec Archimboldi. Bolaño se demande quel type de relation se construit entre les auteurs et les critiques. Il se demande, dans le cas de Grosz par exemple, quelle est la définition d’une œuvre originale et les rapports entre celle-ci et les copies:

Mme Bubis se posait la question de savoir jusqu’au quel point quelqu’un peut connaître l’œuvre de quelqu’un d’autre. Par exemple, moi, l’œuvre de Grosz me passionne, dit-elle en désignant les dessins de Grosz accrochés au mur, mais est-ce que je connais réellement son œuvre? Ses histoires me font rire, à certaines moments je crois que Grosz les a dessinées pour que je rie, à certaines occasions le rire se transforme en éclat de rire, et les éclats de rire en cris de fou rire, mais j’ai rencontré une fois un critique d’art qui aimait Grosz, évidemment, et qui pourtant sombrait dans la dépressions lorsqu’il assistait à une rétrospective de son œuvre, ou lorsque pour des raisons professionnelles, il devait étudier un tableau ou un dessin. Et ces dépressions ou ces périodes de tristesse duraient habituellement des semaines. Ce critique d’art était un ami à moi, mais jamais nous n’avions abordé le sujet de Grosz. Une fois cependant je ai dit ce qui m’arrivait. Au début il ne voulait pas le croire. Ensuite il s’est mis à remuer la tête d’un côté à l’autre. Puis il m’a regardé de haut en bas comme s’il ne me connaissait pas. J’ai pensé qu’il était devenu fou. Il a cessé toute relation amicale avec moi pour toujours. Il n’ya pas très longtemps on m’a raconté qu’il dit encore que je ne sais rien sur Grosz et que mon goût esthétique ressemble à celui d’une vache. Bon, en ce qui me concerne, il peut dire ce qu’il veut. Moi je ris avec Grosz, lui, Grosz, le déprime, mais qui connaît Grosz réellement? Imaginons, dit Mme Bubis, qu’à cet instant précis on frappe à la porte et qu’apparaisse mon vieil ami le critique d’art. Il s’assoit ici, sur le sofa, à côté de moi, et l’un des vous sort un dessin non signé, nous assure qu’il est de Grosz et qu’il désire le vendre. Je regarde le dessin et souris, puis je sors mon chéquier et je l’achète. Le critique d’art regarde le dessin et n’est pas deprimé, il essai de me faire reconsidérer l’affaire. Pour lui ce n’est pas un dessin de Grosz. Pour moi c’est un dessin de Grosz. Lequel des deux a raison? Ou prenons l’histoire d’une autre manière. Vous, dit Mme Bubis en montrant Espinoza, vous sortez un dessin non signé et dites qu’il est de Grosz, et vous essayez de le vendre. Je ne ris pas, je l’observe froidement, apprécie le trait, la fermeté, la satire, mais rien dans le dessin ne suscite mon plaisir. Le critique d’art l’observe minutieusement et, comme c’est normal chez lui, il est déprimé et séance tenante fait une offre, une offre qui excède ses économies et qui, si elle est acceptée, le plongera dans de longues soirées de mélancolie. J’essaie de le dissuader. Je luis dis que le dessin me paraît douteux parce qu’il ne me fait pas rire. Le critique me répond qu’il était temps que je vois l’œuvre de Grosz avec des yeux d’adulte et il me félicite. Lequel des deux a raison? (p.42)

On pourrait dire néanmoins que l’appréciation artistique, bien entendu, ne peut reposer exclusivement sur les plaisir ou l’émotion immédiate que peut produire une œuvre. Bolaño remet en question l’influence du marché dans l’art, c’est-à-dire le fait que l’institutionnalisation des chefs d’œuvre ait plus d’importance que sa réception. C’est le cas des ventes aux enchères d’œuvres d’art. Mais, d’autre part, il faut constater que les options proposées par Mme Bubis sont assez simplistes: ou bien on rit, ou bien on est déprimé. Il semble nécessaire d’analyser ces idées tout en tenant compte de l’usage de l’ironie chez Bolaño. Et si l’on posait la question de Bubis autrement? Au lieu de se demander qui a raison, si on se demandait plutôt pourquoi l’un ou l’autre devait avoir plus raison que l’autre et quelles seraient les conditions de possibilité d’un jugement esthétique? Cette question nous fait penser au dernier film d’Abbas Kiarostami, Copie conforme (2010): dans le film, un spécialiste de l’art de la Renaissance est remis en question en tant qu’homme face à ses propres idées par sa femme, notamment dans une scène à Florence durant laquelle ils discutent de la valeur d’une œuvre originale face à une copie de celle-ci, et sur la réception de l’œuvre par le public.

Dans le cas de deux critiques littéraires du roman, Pelletier et Espinoza, quoiqu’il s’agisse de chercheurs confirmés et sérieux dans leur métier, ils sont plus intéressés à «s’occuper de sauvegarder l’œuvre d’Archimboldi» (p.144). Ils agissent comme des gardiens du temple. Par contre, Norton et Morini, les deux autres critiques, ont un autre type de relation avec l’œuvre d’Archimboldi. C’est pour cela qu’ils ne veulent pas poursuivre Archimboldi comme des paparazzis. Ainsi:

pour le dire en un mot et de manière brutale, Pelletier et Espinoza, tout en se promenant dans Sankt Pauli, prirent conscience que la quête d’Archimboldi ne pouvait jamais emplir leurs vies. Ils pouvaient le lire, ils pouvaient l’étudier, ils pouvaient le triturer, mais ils ne pouvaient pas s’écrouler de rire avec lui, ni sombrer dans la déprime avec lui, en partie parce que Archimboldi était toujours loin, en partie parce que son œuvre, à mesure qu’on s’y enfonçait, dévorait ses explorateurs. Pour le dire en un mot: Pelletier et Espinoza comprirent à Sankt Pauli, et ensuite dans l’appartement de Mme Bubis décoré des photographies du défunt M. Bubis et de ses écrivains, qu’ils voulaient faire l’amour et non la guerre. (p.44)

Bolaño pour une littérature impolitique

Tout au long de 2666, Bolaño reconfigure les rapports entre critiques et écrivains à travers un nouveau regard sur le critique et sur son influence sur les lecteurs. Pour l’écrivain chilien, rien n’échappe vraiment à la fiction, même pas les analyses les plus «objectives» des critiques. Chez Bolaño, on retrouve une nouvelle approche de la fiction, qu’il faudra étudier davantage.

On lit 2666 comme une enquête critique sur le contemporain, comme le dit le philosophe Italien Roberto Esposito. On se demande aussi quel horizon il peut y avoir pour une pensée de l’émancipation dans ce contexte suicidaire[20]. Ce qui est surtout intéressant pour nous est d’interroger ces deux scénarios à travers le concept de l’impolitique. C’est-à-dire, l’impolitique comme ce qui semble être impropre au politique et difficile d’aborder du point de vue politique. Pour Esposito, «l’impolitique est une catégorie, mieux une perspective… (un horizon catégoriel) essentiellement négative, critique et nécessairement liée à cette négativité, à son inexprimabilité positive, sous peine de renversement dans son propre opposée, c’est-à-dire, dans les catégories du politique… on peut parler toujours à partir de ce qu’elle ne représente pas[21]». C’est par ailleurs dans cette perspective aussi que Jean Luc Nancy parle de «la littérature en limite du politique[22]».

Dès son premier roman, Littérature nazie en Amérique, Bolaño nous livre une sorte de feuille de route de sa littérature à venir: une littérature mineure toujours en déplacement. Une littérature définie par son goût pour les détails et les rencontres inouïes et a priori insignifiantes. Il s’inspire notamment de Georges Perec:

on a tendance à revenir sur ses pas, on a peur de se perdre, on se limite volontiers aux seuls grands axes; mais avec un minimum d’expérience et d’esprit d’initiative, il est néanmoins relativement facile de se laisser aller au petit bonheur; il suffit en somme de marcher un peu le nez en l’air, de se laisser tenter par une allée plantée d’arbres, une statue équestre, un magasin à la vitrine lointainement alléchante, un attroupement, l’enseigne d’un pub, un autobus qui passe… [23]

Il y a un souci de l’infra-ordinaire chez Bolaño, ce qui par ailleurs caractérisera l’œuvre de Bolaño par la suite (voir par exemple La piste de glace ou Monsieur Pain).

D’autre part, Bolaño est, pour nous, un autopsiste du XXe siècle: son but est de comprendre les rationalités qui sont derrière les différents types de violence. Dans toute son œuvre, de ses premiers romans (La littérature nazie en Amérique[24]) jusqu’à 2666, Bolaño s’est toujours demandé non pas quelle est l’origine du mal, mais bien plutôt comment fonctionnent les dispositifs de la violence.

Le but de la littérature chez Bolaño est de s’interroger sur les conditions de possibilité des violences. Bolaño se demande à plusieurs reprises: Comment réagit un individu quelconque face à la violence? Parfois, il est un résistant, même sans le vouloir (Auxilio dans Amulet), parfois il est un traitre (Wieder dans Étoile distante), parfois il est un «courtisan» (le prêtre jésuite dans Nocturne du Chili). À rebours d’une littérature de plus en plus attaché au politiquement correct, l’écriture de Bolaño dérange parce qu’elle se veut avant tout «viscéraliste[25]». Bolaño traite le réel en autopsiste et non pas en thérapeute[26]. Il y a chez Bolaño une autopsie du réel et non pas une thérapeutique.

2666 est un grand roman du XXe siècle par ses thèmes, et c’est aussi un roman qui inaugure le XXIe siècle par sa méthode, par la façon par laquelle Bolaño traite le «réel». Bolaño construit une «philosophie littéraire», comme l’écrit Macherey, qui dépasse les cadres d’analyse propres à un écrivain latino-américain du XXe siècle. C’est pour cela qu’il est si proche de Borges[27]. Mais Borges, tout en étant un écrivain né au XIXe siècle, a été aussi à part entière un écrivain du XXe siècle par sa méthode (notamment à partir de Fictions (1940) où l’on trouve «Pierre Ménard», «Funes», «Tlon» etc.). L’intérêt éveillé par Borges dans le milieu philosophique en France dès les années 1950 avec Caillois et ensuite chez Foucault, Deleuze, Derrida, Blanchot, Rancière, est très connu, mais il ne faut pas oublier que Borges est né dans un sous-continent où l’on disait (Groussac) qu’«être connu comme écrivain en Amérique du Sud n’est pas être connu point». Tout cela pour dire que même Borges, aujourd’hui apprécié partout, a dû attendre plusieurs décennies pour être «découvert» par les philosophes. Notre but néanmoins n’est pas bien sûr de «découvrir» Bolaño par la philosophie, mais seulement de penser avec lui le siècle passé et le siècle à venir. Il nous semble que Bolaño est en cela, et à sa manière, un «disciple» de Borges.

1 Pierre Macherey, À quoi pense la littérature?, PUF, Paris, 1990, p.8.
2 Ibid., p.11.
3 Jacques Rancière, Et tant pis pour les gens fatigués, Paris, Amsterdam, 2009, p.482.
4 Claude Lefort, Un homme en trop : réflexions sur « L’archipel du Goulag », Paris, Seuil, 1976.
5 Miguel Abensour, « Le rouge et le noir à l’ombre de 1789? », dans Critique de la Politique autour de Miguel Abensour, Paris, Unesco, 2006.
6 Il s’agit d’un ensemble de crimes commis contre des femmes dans la ville fictive de Santa Teresa, inspirée de Ciudad Juárez au Mexique, la ville la plus violente du monde: 119 assassinat par 100 000 habitants. Bien qu’il y ait de plus en plus de meurtres liés au trafic de drogues à Ciudad Juárez, la violence envers les femmes y demeure très «singulière», presque toujours développée comme un rituel. Il y a surtout une manière assez frappante d’exercer une violence sexuelle. Il y a eu près de 500 victimes entre 1993 et 2003, l’année de l’achèvement du roman. Les crimes se poursuivent encore aujourd’hui. Précisons que le cadavre retrouvé en 1993 n’est pas le premier de cette série de crimes, mais seulement le premier présenté par la presse comme fait divers.
7 «Bataille —penseur par excellence de l’impossible— aura bien compris qu’il fallait parler des camps comme du possible même, le ‘possible d’Auschwitz’, comme il écrit exactement». Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, Paris, Minuit, 2003, p.42.
8 Bolaño, «La littérature et l’exil» (inédit en français), publié dans Entre paréntesis, Barcelona, Anagrama, 2003. (Je traduis.)
9 Propos recueillis dans Edmundo Paz Soldán et Gustavo Faverón Patriau, Bolaño salvaje, Barcelone, Editorial Candaya, 2008.
10 Andrés Gómez Bravo, «Jorge Volpi: “Roberto Bolaño fue el ultimo escritor latinoamericano”», latercera.com, [en ligne]. http://latercera.com/contenido/1453_229364_9.shtml. (Page en ligne depuis le 26 février 2010 et consultée le 4 juin 2010).
11 Voir aussi un article d’Horacio Castellanos Moya à propos de Bolaño: Horacio Castellanos Moya, «Sobre el mito Bolaño», lanacion.com, [en ligne]. http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1176451. (Page en ligne depuis le 19 septembre 2009 et consultée le 15 novembre 2009).
12 À ce sujet voir surtout le poète péruvien César Vallejo comme personnage dans Monsieur Pain et la «mère des poètes mexicains», l’uruguayenne Auxilio Lacouture, dans Amulet, entre autres.
13 Georges Navet et Patrice Vermeren, « Théories de la violence, politiques de la mémoire et sujets de la démocratie », Topique 2003/2, n° 83, p.47.
14 On pourrait faire toute une thèse sur ce tableau et notamment autour de Courbet-Baudelaire-Proudhon. Disons au passage qu’elle a déjà été faite par Frédérique Desbuissons: «Peu de toiles ont été plus commentées et décortiquées que L’Atelier. Une thèse de l’historienne de l’art Frédérique Desbuissons est d’ailleurs consacrée à cet incroyable flot d’interprétations qui continue aujourd’hui encore», Thomas Schlesser, Courbet, un peintre à contre temps, Paris, Ed. Scala, 2007, p.32. Le titre de la thèse de Desbuissons est: «Énigme et interprétations: L’Atelier du peintre de Gustave Courbet, histoire d’une œuvre inachevée» (sous la direction de M. Gilbert Lascault).
15 Chez Bolaño on trouve toujours une fascination pour les comparaisons entre les hommes et les animaux. Ce thème est traité dans toute son œuvre. Le rat a une place du premier ordre chez Bolaño.
16 Michael Fried, Le réalisme de Courbet, Paris, Gallimard, 1993.
17 «Hay un tipo de lector actual, el lector de ficciones policiales. Estae lector ha sido —ese lector se encuentra en todos los países del mundo y se cuenta por milloes- engendrado por Edgar Allan Poe», Borges, El cuento policial, en Prólogo a Seis Problemas para Isidro Parodi, Barcelona, Ed Bruguera, 1982.
18 Proudhon, Du principe de l’art et de sa destination sociale, Genève-Paris, Slatkine, 1982, p.280.
19 Thomas Schlesser, Courbet, un peintre à contre temps, Paris, Scala, 2007, p.32.
20 Quelle est la figure de la femme construite par les bourreaux? Quel rapport y a t il entre langage et passage à l’acte (façons de torturer et de tuer en 2666)?
21 Roberto Esposito, «Perspectives de l’impolitique», Revue Tumultes, no 8, Apolitismes, 1996, p.60.
22 Voir Jean Luc Nancy, «Autour de la notion de communauté littéraire», Revue Tumultes, no 6, mai 1995, p.15.
23 Georges Perec, L’infra ordinaire, Paris, Seuil, 1989, p. 82.
24 Dans La littérature nazie en Amérique (1993), on trouve tous les thèmes et contextes traités par Bolaño par la suite.
25 Le réel-visceralisme ou infra-rréalisme est le mouvement crée par Bolaño au Mexique dans les années 1970. Voir surtout Les détectives sauvages, L’université inconnue (poèmes de Bolaño) et les poèmes de Mario Santiago (Ulises Lima dans Les détectives sauvages).
26 Dans cette perspective, on pourrait placer Bolaño à côté de Thomas Bernhard ou David Lynch.
27 Dans «Conseils pour écrire un conte», Bolaño déclare que sa référence la plus importante est Borges: «Il faut lire et relire Borges, encore une fois», dans Entre Paréntesis, Barcelona, Anagrama, 2003.

Photogénie du terroriste

Laurence Côté-Fournier — Wed, 17 Nov 2010 11:02:14 +0000

Côté-Fournier, Laurence

Attaques sur le chemin, le soir, dans la neige

Des foules des bouches des armes

Vous n’étiez pas là

«L’acte surréaliste le plus simple consiste, revolvers aux poings, à descendre dans la rue et à tirer au hasard, tant qu’on peut, dans la foule[1].» Cette phrase, tirée du Second manifeste du surréalisme, aurait été citée en 1968 par un avocat allemand plaidant pour la libération d’étudiants accusés d’incitation à l’incendie. Le tract qu’ils avaient distribué dans les rues de Francfort, qui avait causé leur incarcération, saluait le feu qui avait détruit un grand magasin de Bruxelles et fait trois cents morts. Selon l’avocat, il s’agissait néanmoins d’«un simple texte» marquant les premiers pas littéraires de ces jeunes étudiants, dans «la tradition satirique des dadaïstes et des surréalistes» (FBA, p. 116), deux groupes n’ayant jamais fait couler le sang. Un mois plus tard, ceux qu’on regroupera sous l’appellation de «bande à Baader» incendieront deux grands magasins de Francfort, et leurs actions marqueront le début de la guérilla urbaine menée en Allemagne par la Rote Arme Fraktion (RAF).

Dans la «trilogie allemande» d’Alban Lefranc [2], art et politique ne peuvent être dissociés, sinon au prix d’un oubli volontaire, d’un abandon à l’euphorie d’un discours dominant d’où sont expulsées toutes les impuretés. Si, aux mots révolutionnaires des dadaïstes jamais transformés en véritables incendies, répondent les actes autrement plus violents de la RAF, Alban Lefranc n’oppose pas stérilement les armes aux paroles. Trois biographies fictives évoquent trois figures allemandes réelles de l’après-guerre : l’enfant terrible du cinéma Rainer Werner Fassbinder dans Attaques sur le chemin, le soir, dans la neige (2005), le poète Bernward Wesper dans Des foules des bouches des armes (2006) et la chanteuse et mannequin Nico dans Vous n’étiez pas là (2009)[3]. Comme Fassbinder, qui appariait dans son œuvre des extraits de journaux et d’émissions de radio et de télévision de l’époque, Lefranc intègre dans ses biographies des citations de politiciens, d’artistes et d’historiens, citations qui dévoilent ce qu’a pu être l’air du temps dans lequel –et contre lequel– ses trois sujets ont évolué. En témoigne cet extrait d’une Histoire de l’Allemagne datant de 1992: «Dans les années soixante, la reconstruction était largement achevée; l’accroissement du temps libre et de l’aisance donna à chacun le loisir de réfléchir sérieusement à la portée du passé nazi» (FBA, p. 53). Ou encore, cette phrase lancée en plein boom économique allemand par Franz Josef Strauss, ministre-président de Bavière : «un peuple capable de telles prouesses économiques a le droit de ne plus vouloir entendre parler d’Auschwitz» (AC, p. 41).

En arrière-plan de ces trois œuvres se meuvent Andreas Baader, Gudrun Ensslin et Ulrike Meinhof, figures de proue de la RAF, terriblement photogéniques et dangereusement beaux, incendiaires et poseurs de bombes, eux-mêmes transformés au fil du temps en images aussi séduisantes que celles des publicités vendant les produits brûlés. Indépendantes les unes des autres mais intrinsèquement liées par leurs thèmes et le territoire qu’elles couvrent, les trois biographies ne suivent pas les règles habituelles du genre, celles des dialogues insérés dans la bouche des morts et des scènes d’anthologie restituant les moments importants de la vie des grands. Elles constituent plutôt une cartographie de la résistance culturelle, une représentation d’un refoulé allemand, celui du nazisme et d’un capitalisme embrassé d’un peu trop près, un peu trop vite; refoulé qu’on aurait bien voulu tenir à distance mais qui ne cesse de remonter à la surface grâce aux efforts d’artistes et de terroristes dont les démarches, dans l’après-guerre allemand d’Alban Lefranc, semblent indistinctes.

Du cinéma considéré comme une forme de boxe

Si les stratégies de résistance culturelle et politique en viennent à partager d’aussi frappantes ressemblances dans les différentes biographies écrites par Lefranc, c’est que les unes comme les autres oeuvrent à partir de représentations qui déforment de manière ambiguë les images associées au capitalisme de l’après-guerre. Fassbinder, engouffrant de formidables doses de cocaïne pour maintenir la productivité démesurée qu’il conservera tout au long de sa carrière, réalise des drames historiques dans lesquels triomphent les plus vils au profit des plus faibles, au son d’anciens discours de politiciens qui se targuent des progrès accomplis depuis la guerre. Ce «clochard au bizarre accent bavarois, une allure de plouc beauf au milieu des richards de Munich» (AC, p. 15-16) écrit du fond de sa haine jamais épuisée contre la société allemande et réalise des films qu’il lâche à la face du monde «comme des chiens» (AC, p. 45). Il est rappelé que le réalisateur n’a pas hésité, dans le cadre d’un faux documentaire, à faire dire à sa propre mère: «Ce qu’il nous faudrait vois-tu dans ce pays […] c’est un chef, un véritable chef, mais qu’il fasse preuve aussi de gentillesse et de bonté.» (AC, p. 30) Les corps, tant le sien, «le support par où peut sortir de la beauté, des films, des livres, des tableaux» (AC, p. 47), que celui de ses personnages, constituent son arme de choix. Les spectateurs, confortables et distants sur leurs sièges, doivent abandonner peu à peu leurs défenses, jusqu’à ce que la violence sournoise des films de Fassbinder leur éclate au visage :

On choisira pour chaque film un corps de douleur, un homme, une femme, peu importe cette fois, qui sera lentement broyé par nous tous. Ce seront des histoires simples, de pauvres mélos. […] Et que sur l’écran soudain sans crier gare des suppliciés fassent des signes sur leurs bûchers. Passé la rage sans mélange des débuts, on introduira ensuite un bon gros rire par le groin, un peu comme ce coup de karaté qui détend les chairs avant de les déchirer. (AC, p. 48-49)

Mythe ou réalité, Lefranc prête à Fassbinder, pugiliste qui encaisse les coups et, surtout, les rend, le désir d’utiliser comme acteur Mohammed Ali et de lui faire jouer les rôles les plus provocants:

Faire jouer à Ali un rôle de leader politique? Ali en porte-parole des Black Panthers? Ali en truand reconverti? Ali en entraîneur sportif? Ali en terroriste allemand incendiaire de grands magasins? Ali en écrivain russe? […] Il lui faut Ali, le seul qui puisse terroriser l’Amérique reaganienne après sa digestion difficile de Miles David […]. Il lui faut un bon viol à l’Amérique, massif, en gros plan, la seule chose qui puisse ravir le masochisme bourgeois. (AC, p. 82-83)

Dans cette dynamique qui s’apparente à celle d’un combat extrême, où «déclencher des crises» (AC, p. 15) sert de principe esthétique suffisant pour nourrir toute une filmographie, courir à sa perte va de soi. On n’est en effet «jamais assez plongé dans la catastrophe» (AC, p. 15), et s’enfoncer dans cette catastrophe, au prix d’une violence qui doit tout broyer, y compris soi-même, est la seule route à prendre pour échapper aux plats discours ambiants qui répètent de sains principes de vie en masquant de leurs voix aseptisées les menaces plus graves. Une émission de radio martèle qu’«une alimentation diversifiée doublée de quelques exercices quotidiens simples […] permet d’entretenir ses capacités musculaires, d’endurance et d’équilibre qui vont participer à la prévention du risque de chute» (AC, p. 78-79); Fassbinder, mort à 37 ans après avoir soigneusement massacré son corps, aura choisi son camp.

La résistance des corps

Nico, de qui ni le passé de mannequin ni les chansons n’évoquent de prime abord les combats politiques, Nico est «la plus belle femme du monde», amie d’Andy Warhol et mannequin, une image à vendre qui projette ostensiblement ses origines nazies. On résume sa vie à quelques actes de présence autour des grands de son temps, biographie qui forme un Who’s who miniature d’une époque et que Lefranc expédie au début du livre:

Pour avoir la paix, on vous cloue sur quelques faits avérés: La Dolce Vita, le Velvet Underground, quelques films de Warhol. Pour rire un peu (on aime rire), on ajoute à la liste un fils prétendument de Delon, des coucheries avec Jim Morrison, Iggy Pop, Leonard Cohen et d’autres moins fameux.

La putain du bruit public dit: c’est bien peu, en cinquante ans de vie. (VN, p. 13)

L’essentiel de Nico ne sera toutefois pas dans son œuvre mais dans ce qu’elle en viendra à représenter. Lefranc vouvoie la chanteuse en lui posant mille questions auxquelles elle ne répond pas: Nico ne produit pas de discours, que des mythes, offerts aux affamés et aux curieux. Elle défie les catégories et échappe aux classements faciles. Nico, née en 1938, «possède plusieurs pères à [son] arc, un carquois plein sur le dos », qu’elle décoche calmement «sur les renifleurs d’origines et de fondements.» (VN, p. 22-23) «Petite fille blonde avec de délicieuses tresses nazies», sa beauté en devient équivoque, comme un symbole de la séduction des créatures produites par le régime hitlérien: «Vous ne manquez jamais, surtout auprès des journalistes britanniques, de rappeler la splendeur nazie de cette année-là, vos cuisses vives, les joies de l’éducation au grand air.» (VN, p. 20).

Vous n’étiez pas là débute sur ces paroles tirées du journal de Franz Kafka: «sois absolument silencieux et seul. Le monde viendra s'offrir à toi pour que tu le démasques, il ne peut faire autrement, extasié, il se tordra devant toi.» Ce sera vers le visage parfait de Nico que rampera cette humanité prise dans son mensonge, et ce seront les paradoxes qu’il véhiculera qui permettront à Lefranc de placer Nico dans le même ensemble résistant que Fassbinder et les membres de la bande à Baader. Incarnation, par sa blondeur teutonne et sa beauté, du miracle économique allemand de l’après-guerre –comme les femmes fatales mises en scène par Fassbinder–, elle cumule en dilettante les apparitions d’éclat.

En cela, la séduction causée par la simple apparition, la simple existence, rassemble Nico et les membres de la bande à Baader. Tandis que les anarchistes décrits par Uri Eisensweig dans l’ouvrage qu’il a consacré à leurs représentations[4] disparaissaient sous la négativité de leurs gestes, les terroristes de Lefranc, eux, s’imposent par une «extrême présence[5]» et des actes spectaculaires qui rappellent à la société le pouvoir de l’individu sur le collectif. Alors que dans la biographie consacrée à Fassbinder, le corps, celui du réalisateur ou celui des protagonistes de ses films, devait être broyé pour que soit exposée la violence latente du nouvel État allemand, c’est plutôt son esthétisation qui domine ici. Jetés en prison, les terroristes répliquent en exposant aux médias leur perfection physique:

Le 14 octobre 1968, ils comparaissaient devant le tribunal de Francfort. Ils avaient fait venir des vêtements tout exprès pour l’occasion, des chemises de soie et des vestes de cuir, planté des havanes au coin de leur bouche. Gudrun arborait un immense sourire sans parole. Pour des articulations souples, une peau saine et tendue, un regard sans cillement, Andreas avait recommandé le maximum de promenades autorisées, beaucoup de sport dans les cellules, de profiter de toutes les occasions de faire craquer l’espace domestique. Rien ne devait transpirer des humiliations subies, rien des fouilles sur les corps mis à nu, rien de l’émiettement de leurs nerfs après six mois sans l’autre sexe. Opposer à leurs juges des corps effrénés vivants. (FBA, p. 136)

Il n’est donc guère surprenant que dans Des foules, des bouches, des armes, ce soient les vies des membres de la RAF qui finissent, un peu par défaut, par prendre le premier rang, éclipsant au passage la vie autrement plus fade de Bernard Vesper, qui semble initialement former le propos principal du roman. Écrivain, fils d’un poète nazi, tout le destin de Vesper peut être résumé par la phrase fulgurante qui ouvre le livre:

On raconte que Bernward Vesper, fils de Will Vesper, poète paysan qui vibra pour l’Allemagne hitlérienne, connut Gudrun Ensslin, future icône égérie de la Fraction armée rouge, lui fit un fils, Felix, écrivit un livre et se suicida; qu’il fut écrasé par ce père qu’il se haïssait d’aimer ou se plaisait à haïr, selon les jours, et qu’il en fit toute la matière du grand cahier qu’il avait toujours avec lui; que les drogues faillirent bien l’emporter tout près d’une révélation qu’il voulait faire partager à tous; que dans l’ivresse, aux confins de l’aube, il n’était pas toujours ridicule. (FBA, p. 15)

Fictions du terroriste

Lefranc, écrivant quelques décennies après le passage de ses sujets, observe non seulement ce qu’a été leur existence, mais surtout, ce qui en reste. Sur les cercueils trop tôt cloués de ces êtres seront érigés des mausolées faits de lambeaux d’images médiatiques, d’échos de rumeurs publiques mille fois délayés, de récupérations figeant le discours des œuvres qu’ils auront laissées. En choisissant de se concentrer sur cette période révolue, Lefranc peut ainsi montrer les interprétations qu’on a faites de ces parcours, qui sont bien souvent réduits à l’anecdote et au spectaculaire, comme si la pleine portée des actions demeurait incompréhensible ou insoutenable. L’œuvre autrefois jugée si scandaleuse de Fassbinder est exploitée pour qu’en soit tiré profit; Nico devient une autre de ces mannequins aux velléités artistiques ridicules, droguée et déchue. Le cas des terroristes de la RAF est toutefois le plus patent, et Lefranc recense méthodiquement les explications et commentaires construits autour de leurs oeuvres. Des psychologues attribuent le radicalisme de leurs positions à des troubles d’élocution dans la petite enfance, d’autres à leur éducation protestante. C’est de même par la dissection du cerveau d’Ulrike Meinhof qu’on tentera de trouver une explication à la violence de son comportement, car on «considère que le glissement vers la terreur peut être expliqué par la maladie cervicale.» (AC, p. 26) Les terroristes sont au cœur d’expositions d’art, de pièces de théâtre et de films qui contribueront à styliser leurs actes et à transformer les membres de la bande à Baader en icônes culturelles. Il n’est alors plus question de déterminer si la violence constitue, ou non, une méthode d’action politique valable, mais plus directement de savoir si une telle violence peut même être reçue pour ce qu’elle est, sans être réduite à une image affaiblie ou à l’anecdote, sédimentée dans un récit qui en ferme les interprétations.

De la violence et des actes, il reste donc surtout des images, qui échappent peu à peu au contrôle de ceux qui les ont fait naître. Dans la mythologie révolutionnaire, ces jeunes terroristes prennent des allures de rock star ou de vedettes de cinéma[6] –ce qu’a été Nico, ce qu’a mis en scène Fassbinder. Lefranc, à cet égard, est loin d’être inconscient de l’ambiguïté qui entoure les membres de la bande à Baader. Il leur fait ainsi dire : «On nous a reproché notre goût des Porsche, des chemises de soie, des jambes de femmes. On se demande bien quel séminaire de sociologie a établi une fois pour toutes que les révolutionnaires doivent rouler dans des voitures d’agonie.» (FBA, p. 149) Les biographies fictives de Lefranc, forcément prises elles aussi dans le jeu de l’appropriation des actes politiques et des œuvres artistiques, tentent d’échapper aux pièges dénoncés ou évoqués en multipliant les points de vue et les mises à distance. Lefranc, conscient comme Fassbinder que «la représentation ouvre toujours aussi l’espace d’une réalité médiatique[7]», fait une large place aux discours de ceux qui ont eux aussi glosé sur ces figures. Il cite ainsi –peut-être hors contexte– Christine Angot, qui a écrit dans une pièce consacrée à la bande à Baader (Angot/Meinhof), «ce sont des gens qui ont analysé une situation, qui ont compris le danger, qui ont vu le danger, et on voit maintenant à quel point ils avaient raison. Sur le fond ils avaient raison de tuer le patron des patrons, Schleyer» (AC, p. 19). Lefranc, sans jamais tirer de telles conclusions, laisse quant à lui les corps parler, et les gens parler pour ces corps.

1 André Breton, Manifestes du surréalisme, Gallimard (Folio essais), 1979 [1930], p. 74.

2 Les trois livres ne sont pas parus officiellement sous forme de trilogie lors de leur première publication. Ils ont toutefois été présentés ainsi lors de la traduction en allemand en 2009 et regroupés sous l’appellation d’Angriffe.

3 Pour alléger les citations, Des foules des bouches des armes sera désigné par FBA, Attaques sur le chemin, le soir, dans la neige par AC et Vous n’étiez pas là par VN.

4 Uri Eisenswerg, Fictions de l’anarchisme, Paris, Christian Bourgois Éditeur, 2001, 357 p.

5 Thomas Elsaesser, dans l’ouvrage qu’il a consacré à Fassbinder, analyse en ces termes l’image du terroriste qui, «en l’absence d’une représentation qui relierait d’une façon crédible l’individu au collectif (comme prétendent le faire le "guide" fasciste ou le gourou d’une secte, vise la représentativité sous forme d’actes spectaculaires et d’une extrême présence.» Thomas Elsaesser, R. W. Fassbinder, un cinéaste d’Allemagne, Paris, Éditions Centre Georges-Pompidou, 2005, p. 57.

6 Le terme « Prada Meinhof », qui associe la marque de vêtements de luxe à la figure d’Ulrike Meinhof, a ainsi été créé pour désigner les gens participant à des mouvements politiques ou sociaux traités comme des espaces à la mode qu’il est de bon ton de fréquenter.

7 Thomas Elsaesser, R. W. Fassbinder, un cinéaste d’Allemagne, Paris, Éditions Centre Georges-Pompidou, 2005 p. 57.

Symphonie sans vuvuzela

Raphaël Groulez — Tue, 14 Sep 2010 15:06:39 +0000

Groulez, Raphaël

Journal d'une année noire

Mon bureau est au deuxième étage; il est tourné vers l'ouest,
et surplombe une vallée de pierres sur laquelle des hauts pins
jettent leur ombre. J'écris sur une table face à un mur blanc.
J.M Coetzee, interview avec Didier Jacob.

Évoquer l’Afrique du Sud sans lui accoler la Coupe du Monde; faire dialoguer les générations sans discuter du mode de financement des retraites: de la science-fiction? Pas tout à fait. Prix Nobel de littérature en 2003, J.M. Coetzee, originaire du Cap, a souvent laissé le passé planer sur ses personnages. Au-delà de la vision idéalisée d’une «nouvelle Afrique du Sud» multiraciale, le romancier s’intéresse à la déstabilisation sociale engendrée par cette évolution radicale. En détruisant une «construction sociale de la réalité», l’abolition de l’apartheid a substitué une fracture sociale, intergénérationnelle (avant et après apartheid), à une fracture raciale. La recréation d’un monde commun, fruit d’une négociation entre générations clivées, est-elle envisageable? Comment s’alléger du poids de la culpabilité, reçue en héritage?

Autrement dit, le dialogue peut-il être rétabli, dépassant les tensions et la tentation du mutisme? Là où la parole est en jeu, le romancier entre en scène et donne vie à l’enjeu sociologique. L’apartheid ronge les romans de Coetzee. S’il n’est pas toujours mentionné, les effets de son abolition semblent sans cesse interrogés. Notamment à travers ces «microtensions» qui parcourent les relations entre personnages: quels que soient leur nom, leur situation, les interactions font souvent penser à ces «histoires d’anthropophages» qu’évoque, inquiète, la narratrice d’un des Tropismes de Nathalie Sarraute[1]. Dévorer l’autre pour survivre, ou l’ignorer. Le conflit ou le silence. C’est le dilemme que mettent en scène, entre autres, Foe[2] et Disgrâce[3]. Dans le premier, réécriture du Robinson Crusoé de Defoe, Coetzee invente un témoin féminin, voix de l’île après la mort de Robinson, dont le récit et l’identité sont progressivement absorbés par l’imagination du romancier auquel elle se confie. Quant à Disgrâce, il met en scène, dans l’Afrique du Sud post-apartheid, le dialogue impossible entre un professeur déchu, accusé d’abus d’autorité envers une de ses élèves, et sa fille, victime d’un viol et de son irrépressible sentiment de culpabilité. Violée par des Noirs, elle l’interprète comme un «tribut» historique à payer.

Noirs: les romans de Coetzee le sont, intensément. Aussi le titre de son dernier roman, Journal d’une année noire, traduit aux Éditions du Seuil en 2008, ne surprend-il pas. Il semble expliciter les antagonismes que ses livres précédents exploraient. Le singulier du titre est trompeur. À chaque page du «journal», trois narrations se distinguent, séparées d’un trait: des essais écrits par un professeur à la retraite (JC, surnommé Señor C); le récit que celui-ci fait de sa vie; puis, après quelques pages, la voix de sa jeune voisine, Anya, qu’il engage comme dactylo pour lui dicter ses «Opinions tranchées[4]». Ces trois types de narration semblent s’entre-dévorer, rivalisant pour accaparer l’attention du lecteur, tiraillé entre les points de vue.

Un livre ouvert

Impossible de lire ce Journal de manière traditionnelle. On parcourt difficilement chaque page d’une traite: les trois voix se succèderaient trop brusquement, dans une discontinuité cacophonique qui rappellerait certaines pages de Belle du Seigneur[5]. Mais il est périlleux de se focaliser sur une des trois narrations, de la mener à son terme avant d’en commencer une autre: les lignes ignorées attirent l’œil et attisent la curiosité. On se lance donc dans un bricolage lectoral, tout en allers-retours, joyeusement désordonné, sans repères tangibles— car le découpage en chapitres ne correspond qu’aux pensées du vieux, les deux autres récits ne s’interrompant jamais. Selon son rythme, selon sa curiosité, chaque lecteur approfondit l’un des récits, distance les autres, s’arrête, fait marche arrière, change de point de vue, jusqu’à dépasser le premier, ad lib, dans une symphonie qui lui est propre. Ce rythme de lecture est à la fois jubilatoire et éreintant. Comme l’exprime la dactylo dans son récit, «c’est difficile de trouver le ton quand le sujet change à tout bout de champ». Mais, finalement, «c’est plutôt ingénieux, quand on y réfléchit, [ce] mode de fonctionnement dans les deux dimensions en même temps» (p.105).

Car cette construction fait de chaque lecteur un interprète de la partition de Coetzee. Autant de têtes, autant d’années noires. Chacun navigue d’un récit à l’autre au gré de ses envies: on peut se laisser porter par une voix, ou choisir d’en moduler le rythme en changeant de point de vue. La lecture est bien, ici, une «fiction seconde»: elle donne vie à la «fiction première» (le texte en tant que tel) en la modifiant[6].

Le livre ainsi dispersé parmi ses lecteurs, que reste-t-il de l’auteur? Il n’est pas «mort», mais «sa» version de l’histoire, la version «originale», n’est pas moins fictionnelle que celle des autres lecteurs. Ses motivations originelles sont englouties par la «secousse sismique[7]» que chaque lecture fait subir au texte. Ce n’est, après tout, qu’un juste retour des choses: le romancier lui-même ne vampirise-t-il pas ses sources d’inspiration? À plusieurs reprises, le fiancé d’Anya, Alan, la met en garde contre cette dépossession: «S’il t’utilise dans son livre, tu peux engager des poursuites. […] C’est pire que du plagiat. Tu es quelqu’un avec une identité qui n’appartient qu’à toi seule» (p.81-82). Entre identités volées et vérité relativisée: à travers la voix d’Alan, Coetzee proposerait ainsi l’image menaçante d’une littérature anthropophage, dont seraient victimes personnages, romanciers, lecteurs. En littérature comme dans toute société en transition, les relations humaines reproduiraient caricaturalement l’état de nature hobbesien: l’homme est un loup pour l’homme, et il faut manger pour éviter d’être mangé.

Des anthropophages civilisés

Mais ces lectures concurrentes sont moins une menace qu’une invitation. Elles incitent à la comparaison— au partage d’un repas entre anthropophages civilisés. D’une part, elles ouvrent pour chaque lecteur de nouvelles lectures possibles: le livre, jamais définitivement «lu», devient espace de création. Les lectures concurrentes offrent d’autre part un domaine de reconnaissance de soi. Comme a pu l’écrire un trublion de la critique littéraire, parler d’une œuvre «lue» (ou non lue, selon le point de vue), c’est avant tout parler de soi: «C’est dire combien le discours sur les livres non lus […] offre, […] à qui sait en saisir l’opportunité, un espace privilégié pour la découverte de soi[8]». C’est dans cette voie de la découverte de soi par l’autre que s’engagent les protagonistes du Journal d’une année noire. La relation entre JC et Anya passe de la fréquentation distante aux débats méfiants, avant l’élaboration d’un dialogue où deux voix égales se reconnaissent réciproquement. JC, longtemps engoncé dans ses certitudes abstraites, finit par accepter son évolution: «Je devrais réviser mes opinions de fond en comble, voilà ce que je devrais faire. […] Y a-t-il un marché des opinions neuves?» (p.189-191). Anya, de son côté, avait accepté de jouer un rôle de poupée parfaite, perdue dans l’ombre d’Alan, son fiancé. Son interaction avec El Señor lui confère, progressivement, une conscience de soi; elle affirme ses propres pensées: «Je suis avec Alan, et être avec un homme ça veut dire qu’on est de son côté. Mais tout récemment, j’ai commencé à me sentir écrasée entre lui et Señor C, entre les certitudes absolues d’un côté et les opinions arrêtées de l’autre» (p.141).

Avec l’identité des personnages, c’est «l’autorité dans la fiction[9]» qui semble remise en question. Les idées du «professeur» JC croisent l’expérience d’Anya «la dactylo»; chaque personnalité s’affirme, les deux personnages gagnent en épaisseur, et l’on ne sait plus qui suivre, à qui se fier. Tout argument d’autorité perd son sens. Voilà illustrée l’affirmation de Kundera selon laquelle «dans le corps du roman, la méditation change d’essence: une pensée dogmatique devient hypothétique[10]». À ce moment de la lecture, il n’y a plus de hiérarchie, entre les genres (essai et récit) comme entre les voix. En un sens, le lecteur ne confronte plus JC et Anya, il les entremêle déjà: il n’y a plus trois variations mais un roman, où les points de vue sont mis sur un pied d’égalité.

Le silence de l’amer

Cependant, cette harmonie des voix n’est encore qu’un lointain écho: longtemps, elle est dominée par «la vie sous-marine des sentiments cachés, des désirs et des pensées qui se nient et qui luttent[11]». Peu avant la fin du «premier journal», l’intensité du duel est portée à son comble. Anya raconte, à demi-mot, le viol qu’elle a subi, et défend l’honneur de la victime d’un tel acte. Face à elle, JC soutient que le déshonneur ressenti par la personne violée ne s’efface jamais— elle se sent à la fois victime et coupable, ce qui entrave sa volonté de justice. Pour Anya, il est inadmissible que JC porte un tel jugement tranché sur une expérience qu’il n’a pas vécue: «Ce n’est pas à vous de me dire ce que je ressens! […] Qu’est-ce que vous en savez?» (p.150-153). Le «premier journal» s’achève ainsi sur le mutisme d’Anya. Si les protagonistes se sont rapprochés, ils restent inéluctablement séparés par leur relation à l’expérience— Anya a vécu, JC ne fait que réfléchir.

S’il s’en était tenu là, le Journal d’une année noire n’aurait été qu’un écho de Disgrâce. Ce dernier roman consacre le caractère insurmontable des barrières de l’expérience, de l’âge et du sexe— qui sépare Lucy de son père, le professeur David Lurie. Les raisons que donne Lucy pour ne pas se confier à Lurie sont proches des termes employés par Anya dans le Journal. Elle a vécu un drame, le ressent dans sa chair, quand lui ne peut s’empêcher de penser par abstraction: «Tu continues à ne pas me comprendre. La culpabilité et le salut sont des abstractions. Tant que tu n’essaieras pas de voir ça, je ne peux pas t’aider à me comprendre[12]». Entre deux générations au vécu et à la vision opposés, le partage est impensable. Elles ne peuvent que coexister, tant bien que mal, sans rien construire. C’est sur ce même duel à distance que s’achève la première partie du Journal. Mais le Journal n’est pas Disgrâce. En composant un «deuxième journal», Coetzee ouvre une voie vers la compréhension, la «rédemption» mutuelle, en opposition à la responsabilité irrévocable de Disgrâce.

Vérité et réconciliation[13]

Dans ce second journal les changements opérés chez chaque personnage sont menés à leur terme. Les «opinions» du vieux sont moins «tranchées»: l’expérience apportée par Anya, contrebalançant ses théories «pures», l’a amené à personnaliser ses abstractions. C’est ce que note Anya, citée par le vieux dans son récit: «Je me souviens qu’un jour vous m’avez dit que vous ne parleriez pas de vos rêves dans le livre, parce que les rêves ne sont en rien des opinions, alors cela fait plaisir de voir que l’une de vos opinions adoucies est un rêve» (p.252). Du côté d’Anya, son indépendance de pensée, cultivée par sa relation avec JC, la mène à se désolidariser définitivement d’Alan. Elle rompt avec lui et prend conscience du rôle qu’a joué JC ans cette évolution: «Vous m’avez un peu ouvert les yeux, je le reconnais. Vous m’avez montré qu’il y a une autre façon de vivre, qu’on peut avoir des idées et les exprimer clairement, et tout ça» (p.258).

JC et Anya réalisent donc leur influence réciproque— et cette «réalisation» est double: ils évoluent et en prennent conscience. Aussi ne prêtons-nous pas attention à Alan quand il dit: «Contrairement à ce que vous vous plaisez à croire, la vie est en fait une lutte. Une lutte de tous contre tous, qui se poursuit sans relâche» (p.247). L’idée d’Alan est obsolète, ce n’est qu’un écho de la première opinion tranchée du vieux, qui citait Hobbes dans ses «origines de l’État[14]» (p.10). À quelques pages de la fin du roman, le vieux n’est plus en lutte, Anya ne se débat plus. Les anthropophages sont sortis de table et dialoguent. Le duel est devenu duo.

Dialogue et construction mutuelle sont possibles. Ils débouchent, dans les bouleversantes dernières pages, sur le thème de la «reconnaissance» (p.287). Reconnaissance de soi: révélation, liée à une forme d’intersubjectivité. D’où la reconnaissance de l’autre, reconnaissance envers l’autre. Dans une lettre qui clôt le récit de JC, Anya manifeste sa reconnaissance envers El Señor en signant «Anya (une admiratrice, elle aussi)» (p. 287). Réciproquement, le lecteur imagine la reconnaissance de JC, quand Anya achève son récit en promettant de lui rendre le plus beau des services. Enfin, dans son ultime opinion, JC exprime sa reconnaissance envers la Russie, envers Dostoïevski. Parlant des personnages de Dostoïevski, il évoque indirectement sa relation avec Anya, ce qu’ils ont été l’un pour l’autre puis l’un et l’autre pour le lecteur: «Ils nous ouvrent les yeux; ils fortifient notre bras» (p.287). Car finalement, réalise-t-il, Anya avait raison: chez Dostoïevski, «[c]’est la voix d’Ivan […] et non pas son raisonnement qui nous bouleverse» (p.284).

Chez Coetzee aussi.

À la paralysie de Disgrâce répond ainsi la découverte et la reconnaissance mutuelle du Journal d’une année noire. Une découverte à laquelle le lecteur participe, à sa façon, à travers sa lecture— son interprétation. Ce Journal est d’abord un partage, une invitation au partage, une façon de montrer que «l’amour […] est un moyen d’être encore davantage soi-même dans l’autre qui, à son tour, se retrouvera davantage lui-même en vous[15]».

De fait, le singulier du titre se justifie: l’alternance des voix est devenue dialogue— les interlocuteurs y construisent une vérité commune, un monde en commun, à la différence du débat, où des points de vue s’opposent. Au-delà des histoires parallèles et des voix distinctes, au cœur de la symphonie, dans la nuit des années noires, un duel s’est fait duo. En Afrique du Sud comme ailleurs, «[l]a nuit, les rails se rejoignent[16]».

[1] Nathalie Sarraute, «XIV», dans Tropismes, Paris, Éditions de Minuit, 1939.
[2] J.M. Coetzee, Foe, traduit de l’anglais (Afrique du Sud) par Sophie Mayoux, Paris, Éditions José Corti (Points), 2003.
[3] J.M Coetzee, Disgrâce, traduit de l’anglais (Afrique du Sud) par Catherine Laugas du Plessis, Paris, Éditions José Corti (Points), 2001.
[4] Le récit d’Anya apparaît à la page 39, chapeauté par un essai sur «Les systèmes de guidage». Rétrospectivement, ce titre ressemble à un clin d’œil— étant donné le rôle que joue Anya dans l’évolution de JC, on peut dire qu’elle est elle-même «un système de guidage» pour le romancier, voire pour le Journal dans sa globalité.
[5] Albert Cohen, Belle du Seigneur, Paris, Éditions Gallimard (Folio), 1968. Voir par exemple les pages 853-860. Ariane et Solal reviennent à l’hôtel où ils ont passé leur première nuit, mais ne s’entendent plus, n’entendent plus que le bruit des conversations qui les entourent. Le passage est une suite de bribes de phrases saisies à la volée, qu’il est impossible de lire linéairement six pages durant.
[6] D’après la terminologie d’Alain Trouvé dans Le roman de la lecture, Wavre, Éditions Mardaga, 2004. Trouvé justifie l’expression «roman de la lecture» en définissant celle-ci comme «un objet de langage construit, à dimension partiellement fictive, le produit d’une exploration mêlant des savoirs d’un type inédit à des zones d’ombre sans doute nécessaires» (p.20). Il précise plus loin que «la verbalisation de la lecture maintient un certain degré de fictionalité [sic] lié à l’accomplissement herméneutique» (p.28). Dans le Journal d’une année noire, la «verbalisation de la lecture» est la lecture elle-même: c’est la voie que se fraye le lecteur entre les différentes voix. La notion de «fictionnalité» est alors nécessairement assumée, chaque lecteur suivant un parcours qui lui est propre.
[7] Alain Trouvé, op.cit., p.187. Trouvé note la difficulté qu’il y a à évoquer la figure de l’auteur dans le cadre de sa théorie de la lecture: «[L]e texte n’est pas un objet désincarné, mais le sujet qui lui a donné vie s’est pourtant définitivement absenté». Il développe une analogie entre texte littéraire et secousse sismique: «[À] l’ébranlement initial imposé au système de la langue par la parole singulière correspondraient une série de répliques d’ampleur variable: les textes de lecture».
[8] Pierre Bayard, Comment parler des livres qu’on n’a pas lus?, Paris, Éditions de Minuit, 2007, p.155.
[9] D’après le titre (ironique?) de la pensée qui clôt la première partie du journal, «De l’autorité dans la fiction», p.197.
[10] Milan Kundera, «Entretien sur l’art de la composition», dans L’art du roman, Paris, Éditions Gallimard (Folio), 1986, p.98.
[11] Vercors, Le silence de la mer, Paris, Éditions Albin Michel (Le livre de poche), 1951, p.48.
[12] J.M. Coetzee, Disgrâce, op.cit., p.143.
[13] D’après le nom d’une Commission mise en place en Afrique du Sud en 1995. Pour plus de détails: Amor Guidoum, Vérité et réconciliation: expérience de l’Afrique du Sud, [en ligne]. http://fondation.cordoue.ch/Publications/AfriqueduSud.pdf [Page consultée le 21 juin 2010].
[14] «Dans le mythe de la fondation de l’État que nous donne Thomas Hobbes, notre descente vers l’impuissance a été volontaire: afin d’échapper à la violence de perpétuelles guerres sanglantes (représailles sur représailles, vengeance répondant à la vengeance, la vendetta), nous avons individuellement et solidairement cédé à l’État le droit d’user de la force physique» (p.10).
[15] Pierre Reverdy, «Une émotion appelée poésie», dans Sable mouvant, Paris, Éditions Gallimard, 2003, p.104.
[16] Jean-Bernard Pouy, La petite écuyère a cafté, Paris, Librio (noir), 1998, p.5.