Salon double - Mémoire

Un roman français : un phénomène de réminiscence planifié

Simon Brousseau — Mon, 01 Oct 2012 13:45:17 +0000

Un roman français

«Je vous préviens : si vous ne me libérez pas tout de suite, j’écris un livre» (p.122). Un roman français en est la preuve : la menace a été exécutée. C’est à la suite d’une garde à vue, après que Beigbeder a été appréhendé pour consommation de drogue sur la voie publique, que le célèbre auteur écrit et publie le livre qui m’intéresse ici. Ce roman, dont la forme se serait esquissée dans la «cage» qui tenait l’écrivain prisonnier, se construit de façon à imiter le flot des pensées de ce dernier, celles-ci étant entrecoupées d’épisodes d’interrogatoires, de terreurs claustrophobiques, des divers déplacements du claustré, etc.: «J’aurais donné n’importe quoi pour un livre ou un somnifère. N’ayant ni l’un ni l’autre, j’ai commencé d’écrire ceci dans ma tête, sans stylo, les yeux fermés. Je souhaite que ce livre vous permette de vous évader autant que moi cette nuit-là» (p.15). Toutefois, quoique l’écriture du roman ait été entamée lors de la première nuit d’enfermement de l’auteur, celle-ci ne se termine qu’au terme de quelques jours, la garde à vue de Beigbeder ayant été prolongée. Le narrateur cherche en quelque sorte à faire croire qu’il construit son récit suivant le flux des résurgences du passé dans sa mémoire défaillante. En effet, les souvenirs qui sont évoqués suivent un certain ordre, plus ou moins cohérent, qui semble soumis au hasardeux voyage de Beigbeder dans son enfance oubliée. Néanmoins, il ne s’agit là que d’une reconstruction planifiée, soit faussement aléatoire, l’écriture du texte ne souffrant pas des failles d’un travail mémoriel ni des ruptures lui étant caractéristiques.

Un détour par l’autofiction

Bien que le pacte générique conclu avec le lecteur d’Un roman français soit romanesque, la page couverture portant la mention «roman», l’auteur joue avec ce pacte en employant, à plus d’une reprise, les termes «autobiographie», «autobiographique» et «autobiographe» pour aborder son propre texte: «Si j’ose me citer – et dans un texte autobiographique, chercher à éviter le nombrilisme serait ajouter le ridicule à la prétention […]» (p.22); «C’est à Bali qu’a débuté ma carrière d’autobiographe» (p.139); «C’est pour cela que j’aime l’autobiographie: il me semble qu’il y a, enfouie en nous, une aventure qui ne demande qu’à être découverte […]» (p.269).

Certes, quelques-uns, dont Philippe Vilain dans son article «L’égo beigbederien», ont déjà qualifié l’œuvre de l’auteur de «pratique autofictionnelle» (Vilain, 2008, p.59), en raison notamment des nombreuses références – plus ou moins explicites selon la connaissance du lecteur de l’existence de l’écrivain – que Beigbeder fait à sa propre vie. Cependant, c’est la toute première fois que l’auteur s’assume narrateur-personnage de l’un de ses textes[1]. Doubrovsky, par le biais de Lejeune, nous rappelle qu’il s’agit là de la condition sine qua non pour que l’on puisse qualifier un texte d’autofiction:

Aujourd’hui encore, il y a une confusion chez certains critiques entre roman autobiographique, autofiction, récit personnel… On tourne autour du mot, mais je crois que Philippe Lejeune l’a dit avec justesse : il faut que le nom propre de l’écrivain soit le nom du personnage. C’est tout ou rien, il n’y a pas de solution intermédiaire… (Doubrovsky, 2007, p.59)

Ce qui est intéressant dans Un roman français, c’est la réflexion de l’auteur sur sa propre démarche d’écriture en ce qui a trait à son passé, réflexion qui s’étend alors à l’écriture dite «autobiographique». Selon Doubrovsky, «[l]’autofiction, c’est le moyen d’essayer de rattraper, de recréer, de refaçonner dans un texte, dans une écriture, des expériences vécues, de sa propre vie qui ne sont en aucune manière une reproduction, une photographie… C’est littéralement et littérairement une réinvention» (Doubrovsky, 2007, p.64). Cette idée de réinvention, Beigbeder en fait mention alors que le récit tire à sa fin:

Ce qui est narré ici n’est pas forcément la réalité mais mon enfance telle que je l’ai perçue et reconstituée en tâtonnant. Chacun a des souvenirs différents. Cette enfance réinventée, ce passé recréé, c’est ma seule vérité désormais. Ce qui est écrit devenant vrai, ce roman raconte ma vie véritable, qui ne changera plus, et qu’à compter d’aujourd’hui je vais cesser d’oublier. J’ai rangé ici mes souvenirs comme dans une armoire. Ils ne bougeront plus d’ici. Je ne les verrai plus autrement qu’avec ces mots, ces images, dans cet ordre […]. (p.268)

Tout le long du texte, il y a ce jeu entre réel et imaginaire, réalité et fiction. L’auteur remet sans cesse en doute ces notions, se demandant continuellement si ce qu’il raconte relève bel et bien de souvenirs réels ou s’il reconstitue, réinvente, imagine…: «Ai-je vécu cela ou suis-je en train d’effectuer une reconstitution historique de moi-même ?» (p.114-115) Doubrovsky souligne que «[d]e toute façon, on se réinvente sa vie quand on se la remémore» (Doubrovsky, 2010, p.393). Selon le désormais célèbre auteur et critique, il ne saurait y avoir d’insurmontable fossé entre roman et pratique autobiographique puisqu’«[a]ucune mémoire n’est complète ni fiable […]», il n’y a que «faux souvenirs, souvenirs-écrans, souvenirs tronqués ou remaniés selon les besoins de la cause» (Doubrovsky, 2010, p.391).

Toutefois le fait de réaliser le récit de ses origines n’implique pas seulement le narrateur. «On reproche parfois à l’autofiction de favoriser le narcissisme, l’autisme… Ce n’est pas vrai. Ainsi que le disait Camille Laurens, quand on parle de soi, on parle aussi forcément des autres» (Doubrovksy, 2007, p.65). Ainsi, Beigbeder doit aborder l’existence de tous ceux qui ont étroitement fait partie de sa vie, les membres de sa famille plus particulièrement. Bien qu’il affirme avoir «horreur des règlements de compte familiaux, des autobiographies trop exhibitionnistes, des psychanalyses déguisées en livres et des lavages de linge sale en public» (p.56), cela ne l’empêche pas d’écrire un texte qui implique d’autres vies que la sienne, notamment celle de son frère, de ses parents et de ses grands-parents. Il décrit, à travers divers moments de leur existence respective, l’histoire de ceux-ci: les «héros anonymes d’un courage inouï» (p.87) qu’ont été ses grands-parents durant la Seconde Guerre mondiale alors qu’ils ont aidé une famille de Juifs à se protéger de la menace nazie; les amoureux attendrissants qu’ont été ses parents à leurs débuts; les rôles de modèle et d’ennemi qu’a endossés son frère en alternance tout le long de sa vie, ce frère à l’opposé de qui le narrateur s’est forgé dans le seul et unique but d’en être le parfait contraire. Malgré son intrusion impudique dans la vie de ses proches, Beigbeder prend tout de même soin de mentionner que la vérité qui est relatée dans le récit ne relève que de lui: «Je suppose que toute vie a autant de versions que de narrateurs: chacun possède sa vérité; précisons d’emblée que ce récit n’exposera que la mienne» (p.57).

L’amnésie: une capacité ou une fatalité?

Ce jeu que je viens tout juste d’aborder entre réel et imaginaire, réalité et fiction, prend tout son sens, dans Un roman français, dans cette simple phrase: «Mon enfance est à réinventer : l’enfance est un roman» (p.135). La raison pour laquelle l’enfance est ici à imaginer tient dans l’amnésie du narrateur qui semble avoir complètement oublié les quinze premières années de sa vie: «Le seul moyen de savoir ce qui s’est passé dans ma vie entre le 21 septembre 1965 et le 21 septembre 1980, c’est de l’inventer» (p.135).

Cependant, la notion même d’amnésie relève, pour le narrateur, d’une conception quelque peu ambivalente. D’une part, Beigbeder affirme que l’amnésie le frappe sans qu’il ne puisse y faire quoi que ce soit, que c’est une forme de fatalité. Alors, «[son] seul espoir, en entamant ce plongeon, est que l’écriture ranime la mémoire[,] [r]anime le souvenir» (p.21). D’autre part toutefois, il témoigne du caractère salvateur de l’amnésie: «J’ai développé une capacité surhumaine d’oubli, comme un don: l’amnésie comme talent précoce et stratégie de survie» (p.236 ; j’ai mis en italique).

En plus de cette position plus ou moins paradoxale face à ses propres pertes de mémoire, le narrateur se contredit par rapport à sa vision globale de l’amnésie. D’un côté, il soutient ceci: «je ne mens pas par omission […]; je suis désert» (p.17). D’un autre côté, il déclare que «l’amnésie est un mensonge par omission». Puis, comme pour brouiller davantage ce concept, il révèle, en traitant alors de l’oubli qui rompait le lien avec ses souvenirs d’enfance, qu’il « étai[t] enfermé dans un mensonge » (p.238).

De nombreuses hypothèses ponctuent d’ailleurs le texte en ce qui concerne l’amnésie en soi ou les raisons des pertes de mémoire du narrateur. Celui-ci se remet souvent en doute: «Il est possible que j’aie cru être amnésique alors que j’étais juste un paresseux sans imagination» (p.135). Cette amnésie, qu’elle soit volontaire ou non, qu’elle relève d’une faculté ou soit imposée comme une fatalité, est ce qui constitue la source même du récit de Beigbeder, ce dernier ayant imaginé son enfance pour combler les trous: «Toutes les enfances ne sont peut-être pas des romans mais la mienne en est un» (p.231). L’auteur, avec toute la charge de signification que cela suppose, nous raconte sa vie «[t]elle qu[’il l’a] vécue: un roman français» (quatrième de couverture).

Le (prétendu) miracle de l’écriture

Dès le départ, le dénouement du récit est prévisible: «Je prie pour que le miracle advienne ici, et que mon passé se développe petit à petit dans ce livre, à la façon d’un polaroïd» (p.22). Puisqu’il y a un récit, le lecteur se doute d’emblée que le texte révèlera au narrateur ses souvenirs oubliés. Ceux qui connaissent les romans de Beigbeder ne sauraient être surpris de ce manque de raffinement qui caractérise la démarche entamée dans le texte. Il n’est effectivement pas rare que les narrateurs mis en scène par l’écrivain manipulent leur histoire de façon à créer certains effets, à «contrôler» en quelque sorte la réception du lecteur[2]: les narrateurs cherchent ainsi à choquer ou à insulter, à inspirer la pitié ou la compassion, à susciter le mépris ou le dégout, à séduire, à repousser, à faire réfléchir…, et ce, en mettant de l’avant, plus ou moins explicitement, les stratégies employées dans le but d’obtenir les effets recherchés. Alors, lorsque le narrateur affirme que l’«écriture possède un pouvoir surnaturel» (p.21) et aborde les phénomènes de réminiscences involontaires qui ont frappé certains auteurs, dont Proust, le lecteur sait d’avance ce qui adviendra. Certains clins d’œil de la part de l’auteur confirme cette idée de stratégie: «(Note de l’auteur de moins en moins amnésique à mesure que son récit approche de son dénouement)» (p.214).

Un roman français est alors ponctué de résurgences diverses, de souvenirs qui réapparaissent comme des «boomerang[s] spatio-temporel[s]» (p.175). Le simple fait d’être enfermé semble permettre le retour du passé oublié, «il suffit d’être en prison et l’enfance remonte à la surface» (p.46). Même s’il affirme à de nombreuses reprises que rien ne lui revient jamais, que son enfance demeure une énigme, que ses souvenirs relèvent du domaine de l’inaccessible, le narrateur parvient à recoller les morceaux du «puzzle» (p.174). Il suffisait de le priver de sa liberté: «Tapez sur la tête d’un écrivain, il n’en sort rien. Enfermez-le, il recouvre la mémoire» (p.128).

Si l’on pouvait classifier, en suivant l’idée de Doubrovsky, les auteurs en deux types, soit les écrivains «à programme» et ceux «à processus», Beigbeder se classerait certes lui-même dans la seconde catégorie, qui ne peut toutefois l’accueillir. L’écrivain à programme planifie son œuvre alors que l’écrivain à processus se laisse guider par elle, «les mots avec lesquels ce récit est écrit surgiss[ant] d’eux-mêmes, […] s’appel[ant] les uns les autres par consonance» (Doubrovsky, 2010, p.389). Le titre de cette lecture, «Un roman français: un phénomène de réminiscence planifié», est représentatif de cette erreur de classement, Beigbeder étant un faux écrivain à processus, donnant à son texte l’apparence d’un flot de pensées spontané et irréfléchi alors que celui-ci est organisé et calculé.

J’hallucine. Je lui cite la seule phrase de Giono dont je me souvienne : « Mon livre est fini, je n’ai plus qu’à l’écrire. » Elle résume bien ma situation présente. Le flic me vante l’influence de la privation de liberté sur l’écriture romanesque. Je le remercie pour l’étroitesse des conditions de ma garde à vue, qui contribue effectivement à épanouir mon imaginaire. (p.93)

C’est en effet l’imaginaire de Beigbeder, et non sa mémoire, qui semble au final sous-tendre l’écriture d’Un roman français. «Tapez sur la tête d’un écrivain, il n’en sort rien. Enfermez-le» (p.128), il écrit un roman.

Bibliographie

BEIGBEDER, Frédéric (2009). Un roman français, Paris, Grasset, 281 p.
BEIGBEDER, Frédéric (2000). 99 F, Paris, Gallimard, collection « folio », 304 p.
BEIGBEDER, Frédéric (1997). L’Amour dure trois ans, Paris, Grasset, 194 p.
DOUBROVSKY, Serge (2010). «Le dernier moi», dans Claude Burgelin, Isabelle Grell et Roger-Yves Roche (dir.), Autofiction(s). Colloque de Cerisy 2008, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, p.383-393.
DOUBROVSKY, Serge (2007). «Les points sur les "i"», dans Jean-Louis Janelle et Catherine Viollet (dir.), Genèse et autofiction, Louvain-la-Neuve, Academia-Bruylant, p.53-65.
VILAIN, Philippe (2008). «L’ego beigbederien», dans Alain-Philippe Durand (dir.), Beigbeder et ses doubles, Amsterdam, Rodopi, p.59-60.

[1] Il s’agit en fait de la première fois que Beigbeder s’assume narrateur-personnage de l’un de ses textes si l’on exclut le bref épisode qui conclut L’amour dure trois ans dans lequel Beigbeder affirme clairement ceci : «Marc Marronnier est mort. Je l’ai tué. À partir de maintenant il n’y a plus que moi ici et moi je m’appelle Frédéric Beigbeder.» (Beigbeder, 1997, p.193)

[2] 99 F est sans doute le meilleur exemple. Octave, le narrateur, y met de l’avant toutes les stratégies, notamment de manipulation, qu’il emploie, entre autres par rapport à sa démarche d’écriture.

*Ce texte intègre l’orthographe recommandée (ou nouvelle orthographe).

Should I Stay or Should I Go? Être indécis en compagnie de Mister Wonderful

Jean-Michel Berthiaume — Fri, 13 Jul 2012 20:21:04 +0000

Auteur(s):

Berthiaume, Jean-Michel

Référence bibliographique:

Mister Wonderful

Dossier Reférent:

Daniel Clowes

En toute franchise, je dois confesser éprouver beaucoup de sympathie envers Marshall, le protagoniste principal de Mister Wonderful. Non pas pour des raisons d’identification ni de catharsis mais plutôt car je crois ressentir, comme Marshall, d’énormes problèmes face aux gens qui arrivent en retard aux rendez-vous.

Daniel Clowes, Mister Wonderful, non paginé

Même si j’ai peine à imaginer être le seul dans cette situation, permettez-moi de préciser mon affirmation. Je ressens cette filiation avec Marshall non pas parce que les retardataires me causent des préjudices mais plutôt parce qu’un retardataire possède un pouvoir effrayant sur ma personne : le pouvoir du doute, c’est-à-dire que chaque retardataire a le potentiel de me faire douter de tout avec chaque minute qui passe.

Autrement dit, lorsque j’attends à un rendez-vous et que l’autre personne n’apparaît pas Je deviens une sorte de chat de Schrödinger : Est-ce que j’ai mal compris l’heure? Le lieu? Peut-être qu’il est arrivé et après avoir attendu trop longtemps, il est parti à ma recherche? Suis-je assez visible? Peut-être que j’ai changé depuis? Mes cheveux? Mon rasage? Devrais-je partir à la recherche et risquer de manquer d’être absent lorsque l’autre arrivera? Ou devrais-je rester ici et attendre, tout en risquant de poiroter ici longtemps?

Le retard me confronte toujours à moi-même et à, la manière de Dewey Cox, je dois revoir mon existence entière à chaque fois que quelqu’un tarde. Je pense aux minutes qui précèdent mon arrivée, puis à la journée qui vient de se dérouler et comment j’aurais pu arriver plus tôt, ensuite lorsque j’atteins la fin de ma réflexion précédente, je me tourne vers le futur en élaborant de longs récits potentiels de ce qui pourra découler de cette situation. Cette excursion forcée vers le monde des possibles s’alourdit et se précise au fil du temps. Les histoires se dédoublent, je crée des personnages et des situations que je dois douloureusement éliminer lorsque la personne désirée arrive. Je vois cette terreur dans Mister Wonderful : celle de l’inévitable réalisation d’être pris dans un Catch 22 qui se serre.

Daniel Clowes, Mister Wonderful, p. 8

Le récit de Mister Wonderful de Daniel Clowes se résume facilement; Marshall se fait emballer dans une histoire de rendez-vous galant par son ami Tim mais, une fois arrivé au rendez-vous, Nathalie (la dame en question) n’y est pas. Forcé de se garder actif devant la longue attente qui s’amorce Marshall se perd dans un monologue intérieur. Il regarde son environnement et réfléchit Natalie arrive, mais contrairement à l’étiquette prescrite, Marshall n’arrête pas sa dérive mentale. S’en suit alors une histoire d’amour potentielle qui existe à mi-chemin entre ce rendez-vous merveilleux et le monde de réflexions personnelles qui habitent l’univers mental de Mister Wonderful.

MAIS

Une doute plane tout au long du récit : tout ceci arrive-t-il véritablement ou sommes-nous toujours dans le café, voguant au gré de l’imagination de Marshall? Ces chemins possibles façonnent l’œuvre de manière unique car ce qui existe indubitablement entre ces deux récits est le doute. Donc, afin de ne pas louper mon rendez-vous avec le texte, ce qui suivra forment deux analyses complémentaires de Mister Wonderful. En premier lieu, opérant avec la certitude que ce que nous lisons arrive véritablement, nous traiterons de l’imagerie utilisée pour aborder le sujet des pensées encombrantes durant le rendez-vous. De l’autre côté, nous observerons comment Clowes suggère discrètement la fabulation entière d’une histoire d’amour qui vient à remplir l’ennui de Marshall durant l’absence de Natalie.

Première analyse : tout ce que vous voyez est VRAI

Il m’apparait opportun de commencer avec cette perspective car elle nous permet de souligner les magnifiques accomplissements formels de la part de Daniel Clowes. L’usage de la case, la suggestion des échanges verbaux en plus des ruptures fréquentes des fils de pensée et de conversation offrent une place magistrale à une lecture interprétative de l’œuvre. Premièrement, l’usage de la case coupée et le flux de paroles interrompues nous offre une façon de lire la conversation de manière beaucoup plus active, non pas à la manière d’un spectateur mais plutôt comme si l’usage du dialogue de Clowes était si bien engonsé dans les habitudes sociales que nous nous y identifions immédiatement. On navigue entre des bribes de conversations, des échantillons de pollution sonore et des pistes de réflexion non abouties. Là où l’innovation de la case personnalisée est poussée à son paroxysme, Clowes nous présente des phylactères qui reflètent l’attention de Marshall envers son environnement. Car si ce que vous lisez est vrai, l’usage que Clowes fait des bulles est une amplification, voire une caricature, du vrai, car il imite parfaitement le mouvement d’attention d’une personne moyenne dans une société polluée par les stimuli et le bruit. À sa manière, Clowes nous présente le portrait d’un homme qui doit bloquer une partie de sa vie en société afin d’offrir un répit à son monologue intérieur.

Daniel Clowes, Mister Wonderful, p. 19

Malheureusement pour le personnage, cette technique sert à renforcer le constat pessimiste que Marshall, malgré le fait qu’il se retrouve au centre d’une soirée pleine de péripéties, ne réussit jamais à suffisamment assourdir on monologue intérieur afin de pouvoir apprécier cette soirée. Il nous apparaît évident qu’à tout moment, Marshall fuit vers une perspective intime de ce qui se passe devant lui à la manière d’un homme qui regarderait le film de sa soirée. Clowes ne permet jamais à son personnage de vivre, il ne fait que commenter les évènements qui se déroulent devant ses yeux tout en gardant une distance objective, un froid interprétatif. Cette distance qui se forme entre Marshall et les évènements qui se déroulent devant lui se manifestent de manière à créer une distance identique entre le lecteur et le récit. Nous sommes continuellement renvoyés au rang de spectateur au lieu de véritablement sentir une filiation avec Marshall. Nous sommes pris dans la peau du personnage, regardant l’histoire se dérouler de derrière sa toile de subjectivité. De manière bien efficace, Clowes ajoute un niveau de lecture, quasi-métaréflective au récit. Tout au long de Mister Wonderful nous sommes sans contredit en processus de lecture du récit d’un homme qui lit sa propre existence. La force du commentaire dialogué réside dans cette distance crée entre nous et lui et lui et sa soirée.

Nous ressentons le même type de rupture avec la superposition des cases de « souvenir » au-dessus des cases de « récit ». Clowes, usant une technique qui vise à souligner les méthodes de construction d’une bande dessinée, effectue une autre distanciation forcée chez le lecteur. Il nous arrive à maintes reprises de bouger notre regard afin de pouvoir déceler ce qui se passe derrière la case supérieure mais en vain, car Clowes fait de la case souvenir un obstacle encombrant devant les yeux. La disposition des cases vient appuyer le point de l’histoire, nous calquons notre existence sur des expériences passées qui viennent toujours teinter nos comportements et notre interprétation des choses. Le souvenir rappelle souvent une leçon valable mais il vient aussi régir notre comportement. Le tout ne fait qu’amplifier la frustration du lecteur pris de manière métaphorique derrière un homme de sept pieds durant un concert de musique, si seulement Marshall pouvait cesser les distraction et enfin se dévouer à sa soirée, non seulement aboutirait-il avec une expérience de vie concluante, mais le lecteur aurait droit à une histoire non-tronquée qui accomplirait le contrat de lecture initial : « A Love Story ».

Mais en plus d’illustrer les divagations de l’esprit de Marshall, le travail graphique de Clowes nous offre aussi l’opportunité d’être témoin des rares moments d’attention soutenue de la part du personnage principal. Avec l’usage de la case géante (qui couvre une ou deux pages entières) nous sommes véritablement mis face-à-face avec les uniques éléments qui ont marqué Marshall au long de la soirée. Avec l’usage des cases géantes nous pouvons retracer de façon mnésique la soirée de Mister Wonderful.

Tom : Dis, Marshall, t’as passé une belle soirée hier?

Marshall : Oui, malgré le fait qu’elle soit arrivée en retard, quand je l’ai vu elle était parfaite. Après avoir parlé un peu d’elle, elle m’a dit qu’il fallait qu’elle parte tôt, c’est dommage mais elle voulait quand même en apprendre sur moi (ce qui prouve qu’elle ne m’a pas pris pour un « loser » complet). C’est drôle mais j’ai eu beaucoup de misère à parler de moi, c’est pas grave parce qu’elle est partie tout de suite après. Je suis allé prendre un marche tout seul et je l’ai recroisé. Je lui ai offert de la déposer en voiture à son événement mondain, ou j’ai rencontré quelques gens, on s’est parlé un peu et j’ai surpris son ex dans une chambre à coucher en train de chicaner sa blonde. J’imagine que ça s’est bien passé parce qu’elle m’a réécrit le lendemain. Je pense qu’on pourrait être heureux ensemble.

À la manière de Simonide de Céos, les cases géantes de Mister Wonderful semblent devenir les piliers de l’histoire, les moments d’importance qui semblent arracher Marshall des distractions environnantes. Ils servent à démontrer ses véritables instants de présence d’esprit. Le gros plan devient un indice de focus, comme si tout ce qui est d’importance s’approchait violemment l’instant d’un moment précis, pour ensuite retourner au brouhaha environnant. Daniels Clowes présente donc, avec Mister Wonderful le portrait d’un rendez-vous galant, du point de vue d’un déficitaire d’attention. Ce qui est toujours mieux que du point de vue d’un mythomane.

Deuxième analyse : tout ce que vous voyez est FAUX.

Malgré le fait que cette interprétation positionne Marshall comme un fabulateur fini, il nous semble ironique que cette lecture nous offre le récit le plus optimiste des deux. Clowes semble prendre position pour l’idée que n’importe quelle aventure, fictive ou non, est meilleure que la léthargie de notre vie quotidienne et que, malgré le fait que l’histoire déroulée ne soit qu’une fabrication de l’espace mental de notre protagoniste, au moins il vit quelque chose. Cette interprétation vient contrebalancer le pessimisme évident de la première analyse. Car malgré le fait que les péripéties sont imaginées au moins dans celle-ci, Marshall est mentalement disponible pour vivre une expérience véritable, à l’inverse de son acte manqué dans le cas d’une analyse comme nous l’avons fait plus haut.

Daniel Clowes, Mister Wonderful, p. 9

En dépit de cette interprétation du texte, il est important de souligner que nous ne possédons aucune indication appuyée par un changement au niveau graphique malgré que ce soit une technique souvent utilisée par Clowes que ce soit dans David Boring (2000), Ice Haven (2005) ou même Wilson (2010). Très tôt dans l’histoire, Clowes nous démontre qu’il y a apparition d’un segment « souvenir » à la page 13 en effectuant une transition de couleur (la même technique sera utilisée pour illustrer les souvenirs de Nathalie concernant les problématiques liés à sa relation d’antan). Mais en aucun cas y-a-t-il un indice visuel quand nous somme propulsé dans les pensées du protagoniste. Toutefois rien n’empêche Clowes de venir saupoudrer des indices narratifs qui viendraient soutenir la théorie de la fabulation. La présence d’un mini-Great Gazoo [1] en plus de l’illustration de l’esprit d’escalier vu en page 36-37 supporte l’idée que Mister Wonderful serait une hallucination de mondes possibles. Le récit met en scène plusieurs moments de rupture dans l’histoire, ruptures qui suggèrent la prise d’une voie particulière et le délaissement d’une autre voix possible à la manière de scénarios possibles. Vu de cette manière, Mister Wonderful nous rappelle la thèse de Kierkegaard concernant la reprise: «la vie ne peut-être comprise qu'en revenant en arrière mais doit être vécue en allant de l'avant» [2]. N’est-ce pas le projet qu’annonce Mister Wonderful dans son titre : La possibilité de rencontrer un homme merveilleux qui possède le pouvoir de revoir chacun des évènements et des phrases du rendez-vous afin d’offrir le meilleur scénario possible?

Pour continuer dans l’analyse existentialiste Kierkegaardienne, il est important de ne pas négliger le fait que Marshall nous fait aussi part des erreurs qu’il garde en souvenir, ces erreurs ne sont pas regrettées car elles alimentent le vécu du personnage, Marshall est absolument conscient du fait que les défaites autant que les réussites forgent le caractère. C’est pour cette raison que plusieurs des pistes erronées de la soirée semblent conservées dans le fantasme. Cette manière de voir les occurrences les plus négatives comme incitantes à d’expériences nouvelles nous révèle beaucoup concernant la nature aventureuse de notre « Mister Wonderful ».

Un autre indice de cette fabulation apparait dans la cyclicité des thématiques de conversation entre Marshall et Nathalie. Très tôt dans l’histoire, Marshall admet lire la rubrique Sex Advice du journal en premier, réfléchit au mariage comme une institution et est horripilé par les gens qui bavardent sur leur téléphone cellulaire. Ces détails sont insérés dans les vignettes durant l’attente de Nathalie, il est donc convenu que Clowes illustre ici un monologue intérieur. Néanmoins il semble donc particulièrement suspect comme coïncidence que Nathalie aborde, de la même manière, les trois sujets. En plus, Nathalie partage les mêmes opinions que Marshall sur ces sujets. En quelque sorte, la reprise de ces thématiques vient confirmer le fait que Marshall construit le dialogue entre lui et Nathalie, vérifiant les opinions et réponses de sa conjointe modèle. Rien n’est innocent dans la soirée qui se déroule entre les deux célibataires, chaque moment et chaque renversement est une pièce dans la construction du rendez-vous doux idéal de Marshall. Chaque réplique est la réplique désirée; chaque péripétie correspond à la soirée idéale. Sachant cela il est difficile d’argumenter que le titre de l’œuvre réfère à Marshall, car seul lui possède un pouvoir despotique sur son imagination nécessaire à la création d’un conjointe idéale pour lui, le rendant le seul et véritable Mister Wonderful. Il nous semble que Clowes explore ici les libertés liées à l’omnipotence, comme si son personnage était non pas accablé de la force de voir le monde dans son entièreté mais plutôt amusé par le fait qu’il peut vivre dans une fiction à la fois le séducteur et le séduit, le marionnettiste et la marionnette, dans un monde qu’il crée au fur et à mesure, libre de corriger et d’altérer les évènements qui lui déplaise. Mister Wonderful devient donc la chronique d’un rendez-vous galant d’un démiurge qui décide de s’inventer une soirée en ville à fins de divertissement. Que feriez-vous avec le don d’ubiquité, vous?

Nous ne serons jamais absolument certains de quelle perspective Clowes tentait d’illustrer dans Mister Wonderful. Il me semble évident que même avec un billet de confirmation signé de l’auteur lui-même nous serions toujours dans le doute d’un leurre probable venant de la part d’un fripon qui joue à beaucoup trop de jeux avec le lecteur pour être pris au pied de la lettre. Il m’apparaît difficile à argumenter que la valeur énigmatique de l’œuvre prendra toujours le dessus sur nos convictions. D’autant plus, chaque lecture du livre ne fera qu’engendrer d’autres lectures potentielles similaires aux soirées potentielles crées dans l’œuvre. Un nouveau lecteur peut donc se réjouir de faire la connaissance d’une œuvre qui comporte un vaste potentiel interprétatif. Nous devons donc nous contenter de lire Mister Wonderful qui restera toujours un mystère insoluble à la manière de la soirée décrite. Le livre, réfléchissant sur soi-même, devient son propre rendez-vous manqué qui se déplie dans notre imaginaire comme un arbre des possibles.

Les directeurs du dossier tiennent à remercier chaleureusement Alvin Buenaventura, agent de Daniel Clowes, qui leur a accordé une autorisation de reproduction d'extraits des oeuvres de ce dernier.

Bibliographie

CLOWES, Daniel, David Boring, New York, Pantheon, 2000.

____, Ice Haven, New York, Pantheon, 2005.

____, Mister Wonderful, New York, Pantheon, 2011.

____,Wilson, Montréal, Drawn & Quarterly, 2010.

KIERKEGAARD, Soren, Journaux et Cahiers de notes, tome 1 AA-DD, Paris, Fayard, 2007

[1] Personnage des Flintstones qui fût baptisé Grand Gazoo dans la version française. C’est aussi le personnage qui s’adressait toujours à Fred avec l’appellation affectueuse : « Gros Gras »

[2] Kierkegaard Soren, Journaux et Cahiers de notes, tome 1 AA-DD.

Des vertus de la rumination

Marie Parent — Fri, 24 Feb 2012 01:35:30 +0000

Parent, Marie

Atavismes

Comment parler du Québec aujourd’hui? Comment parler d’histoire nationale, de projet politique, d’identité collective sans verser ni dans un pessimisme radical ni dans un enthousiasme chauvin? Question ô combien usée et en apparence encore irrésolue. En saturant l’espace public de débats stériles et sclérosants, le discours politicien a contribué à réduire la possibilité même de penser le Québec en dehors des ornières idéologiques. Alors qu’en 2006, Jacques Godbout prédisait la «disparition» du Québec pour 2076 [1], la revue Liberté répliquait quelques mois plus tard avec un numéro intitulé «La mort du Québec: pour qui sonne le glas?» où Alain Farah, dans un texte qui mettait tout en œuvre pour échapper au langage figé de la parole militante, nous enjoignait à «renouer avec l’invention.» (Farah, 2007 : 102) Dans un numéro subséquent de Liberté aussi consacré à l’avenir du Québec, Catherine Mavrikakis réfléchissait à son tour à l’identité québécoise en termes d’invention, affirmant que la tâche des intellectuels était «de trahir, de traduire en d’autres termes, souvent très peu fidèles, ce qui [leur] a été confié, afin d’arriver à quelque chose comme une pensée natale ou une terre natale. […] De détourner, de défaire, de traduire et même parfois de détruire ce dont ils sont les gardiens.» (Mavrikakis, 2008 : 36)

Il me semble avoir reconnu un tel projet dans Atavismes[2] de Raymond Bock, publié il y a tout juste un an au Quartanier. Les treize nouvelles qui composent ce recueil pourraient être considérées comme de multiples variations sur «l’art de la défaite», selon l’expression d’Aquin, treize récits mêlant petite et grande histoire du Québec, entrecroisant époques et décors, de la rude terre de l’Abitibi s’ouvrant à la colonisation vers 1900 aux ruelles du Montréal contemporain. Le principal fil conducteur constitue, pour reprendre les mots de Christian Desmeules du Devoir, «cette défaite-génome inscrite au cœur même de l’homme et du peuple québécois.» (Desmeules, 2011 : F4) L’écriture de la défaite offrira ici l’occasion de trahir l’histoire, de la tordre pour mieux la penser.

La révolution n’était pas dans le texte

J’ai voulu m’attarder sur un texte en particulier, celui qui m’intriguait le plus et me semblait pourtant fournir une «clé» pour lire ce recueil étrange, d’une rare cohérence malgré la diversité des voix et des styles empruntés. Dans la nouvelle «Effacer le tableau», nous nous retrouvons au sein d’un groupe de révolutionnaires québécois-français, dans un Québec du 23e siècle où, selon le texte, «la minorisation des francophones du Québec [est] achevée depuis longtemps» (153). Le jour de la révolution venu, la cellule Blaireau aura pour mission de protéger le pavillon québécois du Musée des arts canadiens, situé à Montréal, avant d’organiser le déménagement des œuvres à Québec, future capitale. Mais la prise du Musée tourne mal. Après avoir perdu deux hommes au combat, les cinq survivants de la cellule, réussissant à emporter avec eux quelques tableaux, tenteront de se cacher dans un tunnel sans issue, rattaché aux voies du métro. C’est un cri de désespoir qui permettra à leurs opposants de les repérer, cri poussé par Lalonde, chef de la cellule, alors qu’elle découvre que le seul tableau ayant échappé au feu des mitraillettes est une œuvre d’Edwin Holgate, peintre canadien ayant vécu la majeure partie de sa vie à Montréal. Cette mission courageuse se termine donc sur un échec retentissant, presque comique.

Dans cette fiction spéculative hautement pathétique, la culture avec un grand C occupe une place centrale, à la fois comme moteur de la révolution et objet de sa dévotion, une culture élevée au statut de fétiche. Ce qu’on tente de sauver est symbolisé par cette toile qu’on arrache du mur en désespoir de cause, dont on ne connaît ni l’auteur ni ce qu’elle représente, pourvu qu’on arrive à préserver une preuve tangible de cette Culture qui semble tenir entièrement dans quelques morceaux choisis.

Tout ce qui constitue la culture québécoise se résume à cette chose précieuse, fragile, extérieure au corps et à l’esprit humain, tendue sur un cadre, pouvant être réduite en miettes à la moindre offensive. Si le but de cette opération révolutionnaire se réduit à la protection d’œuvres d’art, la mission en tant que telle peut être considérée comme un simple projet artistique. Le texte s’ouvre sur une phrase qui souligne la beauté de l’action vue de haut, comme depuis le balcon d’un théâtre: «Si cette échappée avait été mise en scène, on aurait salué le génie esthétique de Bernatchez et Lalonde, leur habileté à diriger les figurants dans les espaces que le hasard offre à l’interprétation, leur incomparable audace dans l’usage des accessoires.» (151) Ainsi dès le début de la nouvelle, le cadrage de la fiction est souligné, la qualité esthétique du drame mise de l’avant. La révolution, l’effort de survivance, le désir de liberté qui y sont racontés sont immédiatement mis en abyme; on nous signifie que nous sommes encore et toujours dans le cadre d’un récit. En se posant d’abord et avant tout comme représentation, le texte évoque bien davantage qu’un fantasme de passage à l’acte radical, bien davantage qu’une politique-fiction à demi-sérieuse. Il enferme plutôt ce fantasme de révolution dans un texte qui se sait texte, réduit l’énergie que porte cette violence à la force d’une représentation. Ainsi il porte un diagnostic plus dur qu’il n’y paraît, et réécrit à sa manière un constat formulé par René Lapierre, en 1995, dans Écrire l’Amérique.

René Lapierre y proposait une série de textes à travers lesquels il tentait entre autres de faire l’autopsie de l’échec référendaire de 1980. Le poète déplorait que le projet d’indépendance ait été piégé dans l’ordre du texte, du symbolique, élevé au statut d’œuvre d’art jusqu’à être définitivement figé, coupé du réel: «Le discours de l’indépendance à partir de 1976 […] a évolué à l’intérieur d’une logique abstraite et close de représentation, il a voulu se résoudre d’abord dans le langage. […] tout devint en même temps de plus en plus rigide, et de plus en plus sommaire.» (Lapierre, 1995 : 33) Comme si la parole, se voulant toute-puissante, avait remplacé le passage à l’acte, et en avait ainsi annulé la pertinence.

Dans la nouvelle de Bock, cette tension entre discours et action est constamment reconduite. Lalonde profite de toutes les occasions possibles pour prononcer une allocution, sorte de liturgie de la parole qui ponctue les étapes de leur action, dans l’espoir peut-être que le Verbe s’incarne, que le langage fonde à lui seul le pays à naître et les libère de leurs lourdes responsabilités. Mais cette prise de parole n’est pas dénuée de cynisme, de complaisance. Tandis qu’elle parle pour fouetter ses troupes, Lalonde a bien conscience qu’il s’agit «du sursaut de conscience du mourant» (157) plutôt que d’une véritable révolution. Une fois dans le musée, elle choisit de s’adresser à ses combattants devant L’étoile noire de Borduas, puisque, selon ses mots, «un épilogue concédant leur défaite aurait gagné en gravité devant le grand tableau» (164). Dans la toile de Borduas, les formes «convergent vers une impossibilité, une antimatière, un néant à l’attraction incoercible» (164). Comme dans L’étoile noire, le discours de Lalonde et le projet qu’il porte convergent eux-mêmes vers cette impossibilité, ce néant. Toute cette mise en scène de l’acte révolutionnaire semble équivaloir à une savante programmation de la défaite, en la réduisant à un jeu toujours à recommencer, sans aboutissement. Dans le texte «L’art de la défaite», publié en 1965, l’analyse que propose Aquin de la débandade des patriotes se situe dans le même registre: dans la pièce tragique que serait la révolte de 1837, la victoire de Saint-Denis-sur-Richelieu constitue «un événement qui n’était pas dans le texte.» (Aquin, 1998 : 133) Les patriotes n’auraient pas su quoi en faire, au point de fomenter leur échec. La révolution n’a pu avoir lieu, selon Aquin, parce qu’elle ne faisait pas partie des possibles.

Dans la nouvelle de Bock, la chef Lalonde formule devant ses complices un objectif bien clair: ancrer l’horizon de leur combat dans le réel: «[…] notre mission héroïque aura rendu les discours inutiles, les envolées lyriques retourneront à la littérature, les obus seront fondus pour qu’on en fasse des maisons et nous pourrons enfin nous consacrer à l’essentiel […].» (156) Mais le discours ne fait pas ce qu’il dit. Il retourne plutôt la violence contre le sujet qui la profère, le passage à l’acte est saboté de l’intérieur, puisque le discours semble griser le sujet, l’avaler, le mener vers sa propre disparition plutôt que vers l’avènement d’un ordre nouveau.

Dans ce cheminement conscient vers l’échec, Lalonde, qui tient autant de l’écrivaine que de la révolutionnaire, adopte une position douloureuse, sacrificielle. Puisque la victoire n’est écrite nulle part, puisque «de toute manière l’histoire fera d’eux des traîtres et des terroristes» (151), autant faire de la défaite un art, une pratique qui comporte ses exigences, sa rigueur. Même si on lit dans ce projet la jouissance de l’insoumis qui restera aux yeux de l’histoire l’élément inassimilable, non réhabilitable, on perçoit surtout la détresse du perdant qui n’a pas su s’inventer d’autres rôles, qui n’a pas su sortir du cadre étroit d’un scénario inlassablement répété.

La critique féroce que formule ce texte peut sembler reconduire un constat défaitiste de l’avenir du Québec, lequel s’inscrit dans un certain discours dominant [3]. En effet, les personnages représentés ici, tout en tentant courageusement de s’extraire d’un cul-de-sac, sont eux-mêmes porteurs d’un projet sans issue. Leur révolution vise à reproduire un idéal figé, dans lequel l’œuvre de Holgate, par exemple, ne cadre pas, puisqu’elle ne représente pas le «bon» Québec. Leur vision du pays, bien que le récit se situe au 23e siècle, ne semble pas avoir évolué depuis Refus global et se résume à ce pavillon d’art québécois, où sont exposés les restes d’une culture pratiquement déjà morte. Leur aveuglement les empêche de voir qu’ils sacrifient leur vie pour protéger un héritage déjà folklorisé.

Mais il faut resituer la nouvelle dans le contexte de son recueil. Il y a une vitalité dans la fiction de Bock qui s’écarte d’un discours de rejet, de répudiation du «destin» québécois. Même si on suit tout au long d’Atavismes «l’homme typique, errant, exorbité» d’Aquin, «fatigué de son identité atavique et condamné à elle [4]», il y a chez ce sujet la soif de traquer partout les traces de son histoire, une histoire ancrée dans la mémoire du corps. Les photographies, les meubles, les amulettes anciennes trouvées au fond des boîtes servent à raconter le Québec, à en épouser complètement les formes pour mieux les repousser, les malmener. Il s’y dessine exactement le contraire d’une Culture réduite à ses effigies et à «ses envolées lyriques», telle qu’elle est critiquée dans la nouvelle «Effacer le tableau», on y perçoit plutôt toute la force d’évocation d’une culture matérielle, dont les objets les moins sacrés sont les sources infinies de fictions individuelles et collectives.

Le choix de l’héritier

La thématique de l’héritage dans Atavismes est placée sous le signe du legs concret, physique. Dans deux autres nouvelles à caractère fantastique, il est question d’un personnage héritant de la demeure familiale. Dans «Le ver», la maison se trouve envahie par les plantes et les animaux, et finit par s’enfoncer dans la terre en emportant avec elle le narrateur, enfin apaisé, son titre de propriété implanté sous la peau. Dans «Le voyageur immobile», qui clôt le recueil, un archiviste, en cherchant à se débarrasser des souvenirs de ses ancêtres accumulés au sous-sol, découvrira un œil de métal qui le mettra sur les traces d’un Québec encore plus ancien que celui des premiers colons français, celui des Basques, des Inuit et des Viking. Le narrateur en viendra à recomposer une «histoire nationale» débordant les limites du territoire québécois, faisant voler en éclats la linéarité de nos récits d’origine. Dans les deux cas, les personnages choisissent d’habiter un lieu qui leur échoit, mais le premier est avalé par ce lieu, tandis que l’autre se l’approprie en ne conservant parmi ses souvenirs poussiéreux que l’artéfact mystérieux, voire dangereux, qui le forcera à affronter l’inconnu.

Si le mot «atavisme» désigne une forme de transmission inconsciente, passive, ces textes situent plutôt le processus de transmission au cœur de la conscience du sujet, à travers ses sensations, sa vision du monde, sa lecture du paysage. Contrairement à ce que le titre de la nouvelle analysée plus tôt laisse supposer, il n’y est jamais question «d’effacer le tableau» pour repartir à zéro, mais plutôt de s’immiscer dans ce «tableau en perpétuelle réécriture» (139), de «remettre le passé au travail», pour reprendre une expression de Robert Richard.

Par son énergie à réécrire l’histoire, à en jouer, à en détisser et en retisser les fils, Atavismes nous invite à nous écarter d’un ressassement stérile pour instaurer ce qu’on pourrait appeler une poétique de la rumination, rumination ludique, productive, qui réussit à explorer certains aspects de «notre identité atavique» qui ressortent de l’impensé, de l’indéterminé, qui réussit à y dégager quelque chose comme un espace de liberté. Chez Bock, l’imaginaire de la défaite devient le principe opérant d’une réappropriation quasi sensorielle de l’Histoire, d’une relecture intime du «texte national», un texte national traversé d’étrangetés et de scories, joyeusement souillé par la trahison, la lâcheté, la perversion.

À la question «Comment parler du Québec aujourd’hui?», Atavismes ne fournit pas une réponse facile mais propose un projet ambitieux: nous enfoncer dans le lieu que nous occupons pour y déterrer des objets hétéroclites, abîmés, non identifiables et recomposer à partir d’eux d’autres fictions que celles qui gisent inertes à la surface. Accepter ce bordel en héritage à condition de pouvoir sauter dedans à pieds joints et d’écraser au passage quelques pièces précieuses.

* Ce texte est une version remaniée d’une communication présentée dans le cadre de la table ronde «Le Québec malgré tout» tenue le 13 janvier 2012 à l’Université de Montréal et organisée par le CRIST (Centre de recherche interuniversitaire en sociocritique des textes).

Bibliographie

AQUIN, Hubert, Blocs erratiques, Montréal, Typo, 1998 [1977].
DESMEULES,Christian, «Littérature québécoise – L’art ancien de la défaite», Le Devoir, 16 avril 2011, p. F4.
FARAH, Alain, «L’épisode des provinces», Liberté, no 275-276, mars 2007.
GODBOUT, Jacques, «2076: la fin du Québec!», L’Actualité, 1er septembre 2006, En ligne : http://www.lactualite.com/societe/2076-la-fin-du-quebec?page=0,0 (page consultée le 7 février 2012).
LAPIERRE, René, Écrire l’Amérique, Montréal, Les Herbes rouges, 1995.
MAVRIKAKIS, Catherine, «Trahir la race. Portrait de l’intellectuel québécois en Judas», Liberté, no 279, février 2008, p. 36-39.
RICHARD, Robert, «Scouiner la littérature nationale pour lire Aquin…», Liberté, no 278, novembre 2007, p. 78.

[1] Godbout déplorait en fait la disparition du Québec tel qu’il l’avait connu et rêvé, un Québec dont «la tribu canadienne-française» constituait le coeur. Michel Vastel, «2076: la fin du Québec!», L’Actualité, 1er septembre 2006, http://www.lactualite.com/societe/2076-la-fin-du-quebec?page=0,0 (7 février 2012).

[2] Raymond Bock, Atavismes, Montréal, Le Quartanier, (coll. Polygraphe), 2011, 230 p. Toutes les références à ce recueil seront désormais intégrées entre parenthèses au corps du texte.

[3] Dans un billet, l’éditorialiste Mario Roy reprochait lui aussi à la mouvance souverainiste d’être «convaincue que la victoire de l’option ne dépend que de quelques… mots de plus.» «La liturgie de la parole», Cyberpresse (Le blogue de l’édito), 17 août 2011, http://blogues.cyberpresse.ca/edito/2011/08/17/la-liturgie-de-la-parole/ (7 février 2012).

[4] La citation exacte, tirée de «La fatigue culturelle du Canada français», se lit comme suit: «Je suis moi-même cet homme “typique”, errant, exorbité, fatigué de mon identité atavique et condamné à elle.» Hubert Aquin, op. cit., p. 110.

L'art de la légèreté

Marie Parent — Wed, 24 Aug 2011 16:02:22 +0000

Parent, Marie

A Gate at the Stairs

Dans une critique dévastatrice du roman Extremely Loud and Incredibly Close de Jonathan Safran Foer, Harry Siegel adressait un reproche aux écrivains s’étant intéressés aux événements du 11 septembre: «[They] reduced the attack to the horizon of their writerliness […]. They felt that the world had become too large and ill-contained to do anything else [1].» Cette phrase m’est revenue en tête alors que je lisais A Gate at the Stairs de Lorrie Moore, qui s’ouvre sur une brève évocation, particulièrement étrange, des jours ayant suivi le 11 septembre:

Though the movie theaters closed for two nights, and for a week even our yoga teacher put up an American flag and sat in front of it, in a lotus position, eyes closed, saying, “Let us now breathe deeply in honor of our great country” (I looked around frantically, never getting the breathing right), mostly our conversation slid back shockingly, resiliently, to other topics: backup singers for Aretha Franklin, or which Korean-owned restaurant had the best Chinese food. (p. 6)

Cette insouciance, cet humour décalé parfaitement caractéristiques du style que Moore a développé depuis Self-Help (1985) se présentent toutefois différemment dans A Gate at the Stairs. Car cette fois-ci, l’écrivaine prend pour trame de fond l’Amérique avec un grand A, ses illusions et ses faux-semblants dans le contexte post-11 septembre. Pourtant, elle le fait à sa manière, entremêlant tragédies collectives et individuelles avec une étonnante nonchalance — du moins en apparence. À l’instar de Siegel, on pourrait penser que Moore, en renonçant à aborder l’horreur de front, en soumettant les drames qui secouent l’Amérique aux exigences de son écriture, a cédé à la facilité. Mais ce n’est pas tout à fait ça.

La «légèreté» dont je tenterai de cerner les contours et les conséquences ici est à la fois ce qui fait la réussite et l’échec de ce roman initiatique déconcertant, portrait d’un sujet à côté de lui-même, incapable de rendre l’ampleur des drames qui s’abattent sur lui, comme si le réel devenait insoutenable au point de ne pouvoir être raconté sérieusement. Comme s’il ne pouvait que prendre la forme d’une anecdote vaguement embarrassante, d’une blague un peu ratée. Ce roman pose, dans la précarité même de sa forme, la question du rapport au tragique en littérature contemporaine. Ici, la fiction semble «glisser» à côté de l’horreur sans jamais vouloir y faire face. Et pourtant elle nous laisse entrevoir toutes ses potentialités. Ce qui est peut-être encore plus effrayant.

And then the baby fell down the stairs. This could be funny! Especially in a place and time where worse things happened. It wasn’t that suffering was a sweepstakes, but it certainly was relative. For understanding and for perspective, suffering required a butcher’s weighing. And to ease the suffering of the listener, things had better be funny. Though they weren’t always. And this is how, sometimes, stories failed us: Not that funny. Or worse, not funny in the least. (p. 251)

Cette réflexion énoncée par la narratrice éclaire la posture qu’empruntera l’auteure tout au long du récit. Raconter la souffrance humaine exige un dosage des plus habiles. On peut arriver à faire d’un drame une histoire drôle. Ou plus ou moins drôle. Ainsi, dans A Gate at the Stairs, nous ne savons jamais si nous rions au bon moment. C’est cette incertitude qui s’avère particulièrement dérangeante.

La voix du corail

A Gate at the Stairs raconte une année dans la vie de Tassie Keltjin, jeune femme de 20 ans originaire de la campagne profonde. Tassie étudie dans une petite université du Wisconsin et se cherche un boulot à temps partiel en ce mois de décembre 2001. Elle est finalement engagée comme gardienne chez Sarah et Ed, un couple qui n’a pas d’enfant. En fait, pas encore, car ceux-ci souhaitent adopter un bébé. Ce sera Mary-Emma, une enfant mulâtre âgée de deux ans, à laquelle Tassie s’attache très vite. Au cours de cette année, Tassie connaîtra l’amour et le deuil, l’émerveillement et la détresse. Pourtant, le ton de la narratrice oscille entre l’indifférence comique et une forme d’ahurissement douloureux mais rarement pathétique. Tassie apparaît presque détachée, ou engourdie, comme si elle n’était pas sûre que l’histoire qu’elle raconte la concerne vraiment. «I was floating away from myself», (p. 107) constate la jeune femme le jour où elle accompagne Sarah et Ed au bureau d’adoption. Cette impression persistera tout au long du roman. La naïveté de la narratrice est progressivement déconstruite par des réflexions d’une placide lucidité: «I began to feel there was no wisdom. Only lack of wisdom.» (p. 125) Les expériences pénibles se succèdent et la laissent perdue, abasourdie, «as if a tornado had hit and lifted me up, then dropped me down and moved on, bored». (p. 137) Et même quand Tassie tente une action pour changer le cours des choses, pour retenir tous ceux qui la quitteront inévitablement, elle se rétracte, retourne à l’immobilité. «I had mostly in life tried to stand still like a glob of coral so as not to be spotted by sharks.» (p. 184)

En particulier dans la deuxième moitié du roman, les événements semblent soudainement s’inscrire dans une tonalité grave, dramatique. Ces rebondissements sont si surprenants qu’ils en paraissent presque invraisemblables, voire parfois grotesques: un couple qui, pour le punir, laisse son enfant de quatre ans sur le bord de la route le voit se jeter devant une voiture pour tenter de les rejoindre; un jeune homme du New Jersey converti à l’islam, et peut-être un futur djihadiste, révèle son endoctrinement par cette formule creuse et presque comique: «It is not the jihad that is the wrong thing […]. It is the wrong things that are the wrong things.» (p. 210); un jeune homme, qui vient tout juste, à 18 ans, de s’engager dans l’armée, revient d’Afghanistan dans un cercueil.

Cependant, même dans cette lourde deuxième partie, la «légèreté» prévaut: Moore ne laisse jamais le tragique se déployer complètement. Soit le récit est interrompu alors qu’il s’approche de l’horreur, soit il se replie dans un dialogue farfelu ou déplacé, soit il mène rapidement à un dénouement anecdotique, non dénué d’intelligence et d’autodérision.

Ce parti pris en faveur de la «légèreté» conduit l’auteure à poser le drame et l’anecdote sur le même plan, entre autres par l’agencement d’événements de différentes natures, qui n’ont apparemment aucun rapport entre eux: alors que Sarah confie à Tassie le plus sombre secret de son existence, une canette de Coke explose dans le congélateur. Le texte est construit de manière à ce que nous ne sachions plus lequel de ces incidents constitue la catastrophe. Le récit expose la variété et la richesse des expériences de la vie, mais aussi la confusion dans laquelle elles sont vécues le plus souvent. Notre incapacité à les hiérarchiser et à les mettre en forme. Moore prouve encore une fois son habileté à raconter le réel d’une manière si aiguë, si précise qu’il en devient étrange, comme lorsqu’on s’amuse à répéter un mot familier jusqu’à ce qu’il perde sa signification initiale et révèle ainsi d’un coup toute la contingence du langage. Bien qu’il s’inscrive résolument dans une veine réaliste, le roman esquisse un univers où les interactions entre les individus et les événements eux-mêmes s’enchaînent de façon arbitraire, sans entretenir de relation causale.

The people in this house, I felt, and I included myself, were like characters each from a different story. We were all grotesques, and self-riveted, but in separate narratives, and so our interactions seemed weird and richly meaningless, like the characters in a Tennessee Williams play, with their bursting, unimportant, but spell-bindingly mad speeches. (p. 249)

Raconter l’horreur

«I can do quasi-amusing phone dialogue. I can do succinct descriptions of weather. […] I do the careful ironies of daydreams. I do the marshy ideas upon which intimate life is built[2]», déclare la narratrice-écrivaine de «People Like That Are the Only People Here», tiré du recueil Birds of America, pour expliquer à son mari son refus d’écrire sur la maladie de leur enfant. «But this? Our baby with cancer? […] This is irony at its most gaudy and careless. This is a Hieronymus Bosch of facts and figures and blood and graphs. This is a nightmare of narrative slop. This cannot be designed.» Comment raconter un drame humain sans verser ni dans le pathos le plus gluant ni dans l’ironie la plus cruelle? Comment la fiction peut-elle rendre l’ampleur des catastrophes — collectives ou intimes — qui ponctuent la vie quotidienne du Nord-Américain moyen? Chez Moore, c’est à travers le prisme de l’existence familière et de ses détails insignifiants que sont saisies l’horreur et la violence les plus crues. Dans A Gate at the Stairs, comme dans le reste de son œuvre, elle ne s’intéresse qu’à ce dont est bâtie la vie intime, et tout semble s’y trouver déjà. Les éléments tragiques sont racontés parmi d’autres faits de la vie courante, placés dans une relation d’équivalence avec eux, et c’est ce chevauchement qui permet de saisir toute l’ambiguïté de la souffrance humaine. Raconter une rupture amoureuse découlant indirectement du 11 septembre peut sembler une façon frivole de traiter les attentats. Mais ce choix révèle une forme de vérité sur la manière dont nous faisons l’expérience de l’Histoire. En tant que sujets, nous sommes bel et bien condamnés à appréhender les événements par l’entremise de notre corps, de nos sens, de notre quotidien. Peut-être sommes-nous condamnés à la légèreté. Moore met en scène cette terrible impuissance.

Pourtant, quelque chose cloche. L’équilibre entre lourdeur et légèreté mis en place dans A gate at the Stairs demeure fragile. On peut croire que Moore souhaitait enfin produire le grand roman à l’aune duquel on semble mesurer tout écrivain américain digne de ce nom (même le grand nouvelliste Raymond Carver souffrait de ce complexe[3]). C’est du moins ce que perçoit la critique: enfin Moore démontre qu’elle n’est pas qu’une «miniaturiste[4]». «Will Moore prove that she is not synonymous with less? Hell yes![5]» Mais malgré un éventail de thématiques plutôt imposantes (racisme, adoption, terrorisme, guerre, deuil), A Gate at the Stairs n’a rien de la fresque sociale annoncée. La manière dont le texte est composé, structuré, tend toujours fortement du côté d’une écriture «sans envergure», au sens le plus noble du terme (s’il existe). Voilà bien ce qui est déconcertant dans cette lecture. Alors que Moore semble enfin s’attaquer à un «gros morceau», elle refuse radicalement de saisir le monde autrement que par l’entremise de la subjectivité et de l’intimité. Le monde représenté ne nous parvient que sous forme d’échos parcellaires, comme ces bribes de conversation que Tassie entend le mercredi soir, quand Sarah et Ed reçoivent chez eux d’autres parents d’enfants métissés.

Mais dans certains passages, la posture de l’auteure se fragilise; on croirait qu’elle reprend brusquement l’histoire des mains de son personnage pour glisser une observation générale — et plus romanesque! — qui provient visiblement d’un regard extérieur à l’histoire et qui ne cadre pas avec le ton de la narratrice — par exemple, des remarques sur les expressions utilisées par les gens du Midwest ou sur les comportements des jeunes adultes appartenant à la génération de Tassie. Moore aurait-elle craint que son héroïne n’y arrive pas toute seule, que sa voix, que sa vision du monde ne soient pas suffisantes? La tension délicate établie entre tragique et anecdotique souffre donc par moments d’un manque de cohérence dans l’approche de l’écrivaine. Comme si, pendant qu’elle retravaillait son manuscrit, Moore avait fini par céder aux cris de la foule réclamant son Great American Novel...

Peu importe, A Gate at the Stairs doit être lu comme un essai sur l’improbable art de la légèreté en ce début de siècle marqué par la vision de l’effondrement des Tours. Et en voici la principale ambition: réussir à élever le réel dans toute sa lourdeur, à lui donner une certaine grâce, jusqu’à ce qu’il s’écrase sur vous de tout son poids.

[1] Siegel vise tout particulièrement les auteurs qui ont participé à l’édition spéciale du New Yorker portant sur les attentats. Harry Siegel, «Extremely Cloying & Incredibly False. Why the Author of Everything is Illuminated is a Fraud and a Hack», The New York Press, 20 avril 2005. En ligne: http://www.nypress.com/article-11418-extremely-cloying-incredibly-false.... (site consulté le 21 août 2011.)

[2] Lorrie Moore, Birds of America, New York, Picador, 1998, p. 223. (L’auteure souligne.)

[3] Bien que sa réputation d’écrivain eût été établie depuis plusieurs années, Raymond Carver écrivait dans un essai qu’il souffrait de ne jamais avoir écrit le grand roman dont il rêvait : «J’avais vite compris […] qu’avec l’angoisse permanente qui m’empêchait de fixer mon attention durablement sur quoi que ce soit, j’allais avoir un mal de chien à écrire un roman. Avec le recul, je me rends compte que durant ces années dévorantes, la frustration dont je souffrais me faisait lentement sombrer dans la démence. Quoi qu’il en soit, ce sont les circonstances de ma vie qui ont déterminé, pour une très large part, la forme qu’allait prendre mon écriture. Je ne m’en plains pas, loin de là. Je me borne à le constater, le cœur lourd et transi d’effroi.» Raymond Carver, Les feux, Paris, Éditions de l’Olivier, 1991, p. 48.

[4] Jonathan Lethem, «Eyes Wide Open», The New York Times, 30 août 2009, p. BR1. En ligne: http://www.nytimes.com/2009/08/30/books/review/Lethem-t.html (site consulté le 21 août 2011.)

[5] Geoff Dyer, «A Gate at the Stairs by Lorrie Moore», The Observer, 27 septembre 2009. En ligne: http://www.guardian.co.uk/books/2009/sep/27/gate-at-stairs-lorrie-moore (site consulté le 21 août 2011.)

Un poète n'existe jamais seul

Anne-Renée Caillé — Wed, 22 Sep 2010 17:11:39 +0000

Caillé, Anne-Renée

La Poétesse

Depuis Homobiographie publié en 2000 chez Farrago, la poète, traductrice et plasticienne française Liliane Giraudon travaille ce genre inventé et fait sien depuis plusieurs titres: l'homobiographie. «Même exécuté, le projet de l'Homobiographie demeurera sans cesse à l'état de projet», écrit-elle dans Sker en 2002. Il sera ainsi poursuivi en 2005 avec Greffe de spectres (même si ce dernier n'est pas identifié génériquement comme tel) et tout dernièrement, le travail se voit continuer dans La Poétesse (2009), où point un certain aboutissement de l'entreprise homobiographique. Définie par néologisme, cette forme poétique veut allier le double (le «même» du grec homos) au biographique : il est question des vies de celle que l'on nomme «La Poète», de ses alter ego, d'autres bien-aimés poètes rapportées par bribes mais aussi, de la vie plus intime d'une femme qui s'écrit dans des carnets de différentes couleurs. Dans cette tentative de dédoublement, entre autobiographie et autofiction, il faut surtout y voir l'effort de rendre protéiforme l'entreprise biographique. Comme Giraudon l'explique dans un entretien en 2007[1], l'homobiographie opère des «déplacements» entre les différentes «enveloppes» que constituent le soi, l'autre et la fiction. Cette forme hybride permet aussi de supporter les vies et les morts qui nous parcourent: Liliane Giraudon expose ce qui pluralise l'identité «Poète». Par filiation ou emprunt, assembler des fragments de mémoire de façon non-linéaire, coller sa vie à celle des autres; par cette abolition des frontières, la poète joue au double.

Passé et postérité

L'architecture du recueil est tripartite et s'ouvre sur «Ma chérie je t'ai fait des phrases trouvées partout » qui se déploie sous forme de fragments. L'unité de la page est mise en péril et la poète en témoigne par ce commentaire métapoétique: « La page comme unité? Détruisons la page.» (p. 26). L'héritage de Mallarmé se fait sentir ici, sur l'importance d'une forme poétique cohérente au développement de l'idée et d'une lecture qui puisse dépasser l'unité de la page pour embrasser plus d'une page à la fois[2]. Ainsi dans cette section, de courts segments de prose se succèdent en deux colonnes sur la page, laissant très peu de place au blanc, et créant un rythme qui invite à une lecture rapide. C'est par l'adverbe «Hier» qu'ils débutent presque tous, traduisant un goût évident pour une narrativité non-linéaire (les blocs ne se suivent pas nécessairement) ainsi qu'un désir de répertorier, de l'hier anecdotique: «Hier on a fait un trou dans la gencive de La Poète pour y installer sa première fausse dent.» (p. 27), à l'hier historique: «Hier, c'est-à-dire au XVe siècle, certains croyaient que le cœur des nouveaux-nés [...] rendaient invisibles les voleurs qui en mangeaient.» (p. 28) jusqu'à l'hier intime: «Hier La Poète déclarant sa mère seule, cernée par la neige.» (p. 26). L'unité de mesure n'est plus la page, au profit d'une forme qui accumule de page en page, à la manière d'une liste, de multiples visages discontinus du passé.

Ce qui paraît pouvoir réinsuffler une certaine suite formelle et thématique serait les morts de la poète, qui ponctuent cette «liste». Celle du père suivie de près par celle de la mère: «La Poète passe son premier Noël d'orpheline. Elle les imagine dans leur cercueil. Papa est sous maman. On dit qu'il y a beaucoup de mouvements et de bruit dans les cercueils, surtout la première année. Lorsque les cages thoraciques explosent.» (p. 43). Elles constituent deux pertes majeures, deux morts majeures si on les compare aux autres morts, plus «mineures[3]» qui se côtoient dans cette première section de La Poétesse, comme la mort du cousin ou du loir tué par les chats, mais aussi celles de Elsa von Freytag-Loringhoven, Mary Beach Pélieu ou Samuel Beckett... D'ailleurs, la présence de figures littéraires excède cette partie du recueil et me semble incarner le rôle de «substitut filial». Si les morts du père et de la mère mettent le ciseau dans le tissu familial, Robert Walser, Marina Tsvetaïeva ou Antonin Artaud se voient greffés au tissu filial littéraire. L'on soustrait à sa lignée pour additionner dans l'autre; alors que les alliances familiales se défont par soustraction (père, mère), les alliances poétiques se multiplient. Les fantômes de ses bien-aimés[4] sont nombreux et mettent en place une autre postérité.

Autoréférentialité

La deuxième partie du recueil est très différente de la précédente autant par la forme, le rythme et le ton. Elle se distingue face aux deux autres qui elles, se répondent à plusieurs égards. D'abord, dans «Kara Walker n'est pas Joséphine Baker», Giraudon réutilise la page comme unité: un poème par page, numérotés de 1 à 47, de quoi réintégrer –à l'excès– le procédé formel rejeté plus tôt. Exit l'effet de prise de notes diaristique d'un registre plus intime, la poète emprunte ici une voix plus détachée (plus désincarnée), plus hachurée et plus hermétique aussi. Par hermétisme, il faut entendre brouillage, à la fois des pistes de lecture (des pistes de sens) et du développement narratif entre les différents poèmes.

L'utilisation de la majuscule comme procédé poétique laisse a priori un peu perplexe. Les majuscules délimitent-elles le début des vers ou insistent-elles sur la sonorité ou le sens du mot? Par exemple au poème numéro 9: «Recomposition d'une vie si brève / pourtant durant ces Années / en deux colonnes et sans alinéa / absence totale d'intervention / postures à tenir / chutes ou séquences / une idée d'Objet trouvé» (p. 59), les deux majuscules ne délimitent pas le début d'un vers qui aurait été tronqué, alors peut-être mettent-elles simplement ces mots en lumière? Remarquons au passage que la poète, dans cet extrait, commente métapoétiquement la forme et le contenu de la section précédente. Il faut dire que ce type de commentaire rétroactif est fréquent chez Giraudon et permet, comme c'est le cas ici, de préciser certaines lectures. Il arrive, inversement, que la glose figure le texte à venir. D'ailleurs, c'est le cas du procédé poétique des majuscules, expliqué dans la première partie de La Poétesse: «Une nuit, La Poète trouve un moyen optique de ralentir la lecture du poème: ce moyen s'appelle La Majuscule Déplacée. Un vieux procédé visuel à revisiter et rafraîchir.» (p. 45). Ce qui sera accompli dans «Kara Walker n'est pas Joséphine Baker». Cette pratique performative gomme la perplexité initiale. Globalement, bien que le sous-titre nous ramène au travail sur le «double» identitaire, la poète s'intéresse surtout ici aux thématiques de langue et du travail poétique. Mais le plus souvent il y a camouflage, dans la mesure où l'autoréférentialité est entremêlée aux bribes d'histoires de figures comme Lancelot ou Jack Spicer. Et l'ensemble ne se laisse pas saisir du premier coup d'œil en raison des renvois intertextuels avec ses œuvres précédentes comme son Billy the kid (In memoriam Jack Spicer)[5] mais aussi en raison de certains éléments stylistiques comme une découpe du vers plus complexe.

Menaces doubles

Dans cette troisième et dernière partie, «Le goût du crabe», le commentaire autoréférentiel se double d'un recul critique sur la production même du texte poétique. Il est question de décomposition, de découpage, de collage, de modelage et de recopiage. L'acte de recopier prend place dans la mise en forme d'extraits de carnets de différentes couleurs (vert, bleu et gris) qui se succèdent, à la manière d'un dialogue auquel participent aussi deux autres voix («Une voix» et «L'autre»). Avec l'ajout de didascalies, la poète propose l'ébauche d'une pièce de théâtre combinant la prose au vers libre. Une fois de plus, il y a un jeu de dédoublement dans cette réécriture des carnets –de l'origine– jusqu'à La Poétesse. Dans cette mise à nu de la production, les carnets représentent le chantier de l'écriture. Mais l'opération n'est peut-être pas aussi simple:

Filandreuses à l'infini les phrases se détachent d'un corps, il faut les teindre pour mieux les voir, redistribuer les paragraphes selon la couleur et craindre, craindre de plus en plus la couleur qui l'emporte, une masse, une masse d'un gris de crevette où chaque lettre indistincte se dissout pour ne former qu'un tumulus, la section déplacée d'un nuage détruit. (p. 110-111)

La menace plane sur l'entreprise de la poète, sur la mise en forme et en ordre des phrases.

Cycliquement, la mort réapparaît dans «Le goût du crabe». Une toute autre menace se présente. Ce vers, au début du recueil, la figurait peut-être: « Avec son père, en six mois, ça fait déjà cinq morts. Elle (la mère) elle s'en fout elle se sent Chabert. La Poète s'est dit qu'elle n'avait jamais eu qu'un nom, celui-là où présentement on meurt.» (p. 19). Le couple maladie et écriture a été abordé à maintes reprises[6]mais Giraudon connaît les obstacles à éviter pour ne pas tomber ni dans la banalité ni dans le pathétique. L'arrivée de la maladie sera décrite avec finesse, intelligence, une pointe de sarcasme et juste assez d'affects. Pour un temps, la maladie a l'effet de la tabula rasa pour la poète: «Balancer. Balancer à la mer ce corps ancien et tous les livres qu'il a signés. Maintenant tu écris parce que tu as peur de tout ce que tu n'as pas su écrire [...].» (p. 115). Par contre, ce fantasme n'est en rien le constat d'une renaissance de son écriture comme telle mais celle d'une poursuite, accidentée, de l'expérience de la langue. Chez Giraudon, il y aura toujours un corps ancien ou une langue ancienne à balancer à la mer. Mais nommer cela renaissance ou retour à l'origine serait un topos inexact (et banal, ce que son travail n'est surtout pas). Après tout, «[t]rouver une langue ce n'est pas la trouver.[7]». Sa modulation est constante, marquée de dons, d'emprunts, de ruptures et d'accidents.

La Poète n'est peut-être pas La Poétesse

Giraudon essaie d' «essuyer un féminin terrible [8]» en ne gardant l'archaïque poétesse que pour le titre. Pied de nez à cette définition-identification surannée, elle sera «La Poète»: elle met non seulement à distance la construction que peut constituer le rôle ou l'identité «poète» (avec le récurrent «La Poète») mais elle met aussi à distance ce féminin insistant (esse) qu'elle raille peut-être au passage. Car Giraudon n'en a pas besoin, pas plus que la communauté des femmes convoquée (Kara Walker, Joséphine Baker ou Hélène Bessette) n'en a besoin, leurs voix étant fortes, engagées et se tenant au-delà d'un carcan féminin «insistant». Après tout, Giraudon écrit[9]: «Il n'y a pas d'écriture féminine. Ne pas se laisser enfermer dans les cercles des anatomies manifestes et des sexualités militantes (ou l'identité tente de repérer les secrets de son apparence pour y transformer ce qu'elle symbolise...).».

Ce n'est qu'à la fin du recueil que la poète revient à sa première personne, au je plus intime: quand la mort se pointe, l'on n'est peut-être plus qu'un et le jeu du double peut attendre un instant. La fin de La Poétesse est ponctuée de cet «Hop! Hop! Ma chérie»: on y entend la parole encourageante qui invite au combat (contre la maladie, la mort, la peur) mais on a aussi l'impression d'entendre le poète Christophe Tarkos crier ce fameux «OP OP» qui embraye son texte Oui[10]. Embrayer comme faire avancer, se faire entraîner à avancer: «Hop! Hop! Ma chérie il n'y a plus d'avant ni d'arrière, rien à gérer seulement avancer[...]» (p. 119). La lignée des poètes a parlé. Comme elle parle ailleurs dans le texte, que ce soit à travers cette phrase tautologique à la Gertrude Stein «Mais toujours un poème est un poème est un poème[...]» (p. 116) ou ce mallarméen «IL N'Y A D'EXPLOSION QUE LE LIVRE.[11]». La lignée des poètes parle car, si « un poème n'existe jamais seul» (p. 73), un poète n'existe jamais seul non plus. Cette donnée semble être la plus centrale de l'exercice homobiographique et contribue à distinguer le travail poétique de Liliane Giraudon. Le poète et son œuvre ne sont pas hors du champ poétique pas plus qu'ils ne se trouvent hors de l'histoire littéraire. Ils se positionnent, avec ce que cela implique comme enjeux, alliances et engagement.

[1] Entretien datant du 28 novembre 2007 avec Liliane Giraudon et Jean-Jacques Viton dans le cadre de la sixième édition du Festival ActOral, en 2007. ActOral, http://actoral.blogspilotes.marseille-provence2013.fr/archives/11 . Consulté le 26 août 2010.

[2] «Le papier intervient chaque fois qu'une image, d'elle-même, cesse ou rentre, acceptant la succession d'autres et, comme il ne s'agit pas, ainsi que toujours, de traits sonores réguliers ou vers —plutôt, de subdivisions prismatiques de l'Idée, l'instant de paraître et que dure leur concours, dans la mise en scène exacte, c'est à des places variables, près ou loin du fil conducteur latent, en raison de la vraisemblance, que s'impose le texte». Stéphane Mallarmé, Préface d' «Un coup de dés jamais n'abolira le hasard» dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1945, p. 455.

[3] Par ce terme, j'entends que les autres morts répertoriées seraient à la fois moins récurrentes dans le recueil que celles des parents et sembleraient moins «douloureuses», tout en voulant éviter ici une bête hiérarchie des morts.

[4] Avec ce qualificatif, je fais référence au texte Mes bien-aimé(e)s (Inventaire / Invention, 2007) où Giraudon revisite les biographies d'auteurs mythiques (Walser, Rimbaud, Sappho...). À la façon d'un collage-hommage, elle recompose et redynamise avec liberté et affection leur vie qui sont devenues, avec le temps, des fantômes derrière le processus de mythification. « [J']ai voulu leur redonner une existence parmi les nôtres », écrit-elle en quatrième de couverture.

[5] Publié en 1984 chez Manicle.

[6] Pensons au travail proposé par Susan Sontag dans son essai « La maladie comme métaphore ». Paris, Christian Bourgois Éditeur, coll. « Choix-Essais », 1993.

[7] Liliane Giraudon, Sker, Paris, P.O.L, 2002, p. 12-13.

[8] Citation de la quatrième de couverture de La Poétesse. Peut-on voir, en ce « féminin terrible », le cancer du sein ?

[9] Liliane Giraudon, Henri Deluy, Poésies en France depuis 1960, 29 femmes, une anthologie, Paris, Stock, coll. « Versus », 1994, p. 11.

[10] Christophe Tarkos, Oui [1996] dans Écrits poétiques, Paris, P.O.L, 2008, p. 161-259.

[11] Giraudon paraphrasant ici cette phrase de Mallarmé « Je ne sais pas d'autre bombe qu'un livre. ». Œuvres complètes, Tome II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2003, p. 660.

Des charognes et des hommes

Daniel Grenier — Thu, 09 Sep 2010 16:04:27 +0000

Grenier, Daniel

Épique

De Trois-Pistoles à Bedsford

Il est difficile, à la lecture du premier roman de William S. Messier, Épique, de ne pas se souvenir de cette lettre-ouverte aux jeunes romanciers que Victor-Lévy Beaulieu avait fait paraître dans La Presse, il y a de cela quelques années[1]. À l’époque, la lettre avait créé tout un émoi dans la communauté littéraire et avait forcé les écrivains visés directement et indirectement à réagir ainsi qu’à prendre position. Beaulieu reprochait plusieurs choses aux écrivains de la génération montante, comme leur absence d’expérimentation langagière, leur renfermement sur eux-mêmes et leur obsession pour un Plateau Mont-Royal de trentenaires désabusés. Il les accusait de ne pas s’intéresser à leurs ancêtres et de se confiner à une étude fragmentaire et fragmentée de leur propre nombril.

Cette lettre-ouverte, qui date de 2004, s’adressait à des écrivains et écrivaines né(e)s dans les années soixante-dix, à la queue de ce qu’on a appelé la génération X. Qu’on soit d’accord ou non avec le plaidoyer et les constats de l’auteur du Don Quichotte de la démanche, il est intéressant de constater qu’en quelques six années, le vent a tourné, et qu’il lui serait maintenant difficile d’atteindre les mêmes conclusions. L’arrivée sur le marché d’une toute nouvelle génération d’éditeurs y est peut-être pour quelque chose, en ce que l’offre littéraire québécoise traditionnelle s’est vue transformée profondément. L’apparition durant les derniers dix ans de jeunes maisons dynamiques et téméraires comme Les Allusifs (2001), Marchand de feuilles (2001), Le Quartanier (2003), ou Alto (2005), témoigne non seulement de la vigueur de la relève à l’intérieur même du champ littéraire, mais également d’un véritable renouveau des enjeux, des thèmes et des espaces fictionnels abordés et investis par les jeunes créateurs. Par exemple, il n’est plus tout à fait soutenable d’avancer que le Montréal contemporain soit la seule « scène d’énonciation » possible, alors que quantité de romans et récits québécois se réclament d’une identité régionale forte ainsi que d’un cheminement historique particulier. On n’a qu’à penser au Tarmac de Nicolas Dickner (2009) ou au Bestiaire d’Éric Dupont (2008).

Publié cette année aux éditions Marchand de feuilles, le roman Épique de William S. Messier appartient à ce nouveau souffle éditorial. Il s’inscrit dans cette lignée particulière de récits québécois contemporains qui ne témoignent pas d’un besoin de s’interroger sur le fait d’être en périphérie puisque le centre n’est plus un concept programmatique. Épique est le second livre de Messier, après le recueil de nouvelles conceptuel intitulé Townships, également paru au Marchand de feuilles, en 2009, et sous-titré « Récits d'origine ». Comme le premier, le second livre installe son récit et sa narration dans les Townships, les Cantons-de-l’Est, à la manière d’un bateau jetant l’ancre, autant pour observer prudemment un paysage connu et chéri par l’auteur que pour survivre à un déluge de références symboliques fortes qui viennent nourrir l’histoire et le folklore de la région. Les individus légendaires comme les magasins à rayons ont leur place ici, agrandis et/ou déformés par le langage hyperbolique de l’imaginaire :

    -Sais-tu ce qu’ils devraient faire? Ils devraient obliger tout le monde à magasiner chez Korvette. En plus de forcer le propriétaire à changer sa christie de vitrine ultra-laide, ça ferait réaliser au monde entier à quel point c’est le magasin le plus incroyablement hot de l’existence.
    -Qu’est-ce que t’as acheté?
    -« Acheté »? Non, non, tu, ouvre les guillemets, achètes, ferme les guillemets, du lait. Tu, ouvre les guillemets, achètes, ferme les guillemets, des bobettes. OK, d’accord, très bien. Mais, chez Korvette, t’achètes rien. T’adoptes et t’assimiles une façon de vivre, de consommer. T’achètes rien, man.
    […]
    -J’avoue quand même que le Korvette a sa façon unique de nous charmer. Savais-tu que celui à Stanstead a changé la typo de son affiche? Ça ressemble à une pancarte de bed and breakfast à thématique de donjons et dragons.
    -C’est à peu près les quatre seules affaires qu’ils ne vendent pas : des lits, des déjeuners, des donjons et des dragons. (p. 42-43)

Sur la route des Cantons

La première partie du roman, justement intitulée « Un débit maximal de données », nous présente le narrateur, Étienne, un jeune homme littéralement sans histoire, mais assailli par les anecdotes et les souvenirs, qu’il tentera de réunir dans un récit cohérent, à la manière d’une de ses idoles, Einstein :

Je me dis qu’entre mon prénom, Étienne, et le nom d’Einstein, il n’y a que très peu de différence. C’est-à-dire qu’on pourrait facilement faire une faute en écrivant « Einstein » et ça donnerait mon prénom, et vice-versa. Entre l’homme et moi, c’est autre chose. Il est grandiose et moi, je suis quoi? Je suis convaincu, en tous cas, qu’après avoir survécu au déluge qui a frappé la région de Brome-Missisquoi en 2005, j’ai atteint une salle voisine de celle des grands hommes comme Einstein, dans le Temple de la renommée de la race humaine. (p. 13)

Que ce récit soit en bout de ligne « épique », cela ne fait aucun doute, dans la mesure où l’histoire que nous raconte Étienne n’est ni la sienne, ni celle de Valvoline, son amie « costaude », mais celle d’une situation à la fois banale et catastrophique, et des moyens entrepris par des hommes et des femmes à la fois ordinaires et mythiques afin de s’y adapter.

Étienne, dès l’incipit, nous prévient que son rôle n’a été qu’accessoire dans « les événements de 2005 » (p. 13), et que s’il fait figure de protagoniste, c’est uniquement parce qu’en racontant, il devient automatiquement le centre de la perception. Mais son récit en est un parmi tant d’autres, qui s’inscrira idéalement dans un folklore, dans la mythologie déjà grandissante du déluge de juin 2005 et dans l’imaginaire toujours un peu plus débordant de la région entière. Étienne, en prenant la parole, cherche à la fois à nous faire part d’une surabondance de récits et à appartenir à cette même surabondance.

Au moment où le roman commence, Étienne est en train de terminer son dernier quart de travail à l’entrepôt de produits pharmaceutique de McStetson Canada Inc. et s’apprête à faire un choix qui va changer le cours de son été, pour ne pas dire de son existence. Lors de la pause du souper, après avoir longuement pesé le pour et le contre, le jeune employé décide en effet de quitter son poste et de retourner sur le marché du travail. Il appelle alors sa grande amie Valvoline qui vient le chercher en voiture. Dans les jours qui suivent, Étienne se présente au Centre local d’emploi où il fait la connaissance de la jolie Élizabeth qu’il surnomme la licorne, à cause de sa beauté mythique, qui lui trouve rapidement une place d’équarisseur-pigiste aux côtés du non moins mythique Jacques Prud’homme, légende vivante du comté.

Commence alors l’histoire d’un été fatidique passé à ramasser des carcasses d’animaux le long des routes qui sillonnent les cantons. Étienne raconte avec un bonheur teinté d’un doux sarcasme la relation qu’il entretient durant quelques semaines avec Prud’homme, cet être doué d’ubiquité qui trône au sommet du panthéon des personnages de la mythologie régionale. On le dit fort comme dix hommes et aussi infatigable qu’une locomotive. On dit de lui qu’il a tout fait, et souvent qu’il a réalisé trois ou quatre exploits en même temps. Les récits sur sa vie et sur son compte sont aussi inépuisables que la pluie qui commence à s’abattre sur le tout Brome-Missisquoi à la fin juin 2005.

Son nom figure en lettres attachées sous chaque viaduc, sous chaque pont, enfin sous chaque structure en béton de la région. Quelqu’un sillonne les villages depuis qu’il est tout jeune pour repasser par-dessus les lettres qu’on aurait effacées ou que la pluie aurait lavées, avec un morceau de charbon, de sorte que personne ne l’oublie. La directrice de l’école primaire Sainte-Famille, à Granby, était une fan finie et lui vouait un culte semi-érotique : chaque année, les enfants du deuxième cycle avaient comme projet de compiler les récits qui circulaient au sujet de Prud’homme, pendant que les jeunes du premier cycle devaient tenter d’en faire le portrait, en fonction des descriptions que la directrice leur donnait. Même les plus réalistes le dessinaient comme un géant disproportionné et monstrueux, certains lui faisaient cracher du feu, d’autres le faisaient voler. (p. 75-76)

Accolé à Prud’homme, et au fil des anecdotes et des épisodes racontés sous forme de chapitres courts, le narrateur nous fait part de ses interrogations et de ses angoisses, parfois existentielles, parfois puériles. Les péripéties se succèdent, sur fond de pluie battante qui mènera aux pires inondations que la région ait connues. Le ton du récit reste toutefois léger et digressif. Étienne nous explique entre autres comment s’est formée la « secte » des Charognards, nous montre comment ramasser un cadavre de moufette, nous rappelle en dialoguant avec Valvoline qu’il est difficile de choisir entre deux super-pouvoirs aussi différents que l’invisibilité et la capacité de voler :

-Écoute ça : entre voler pis être invisible, c’est l’idée de justice qui fait la différence. Lequel des deux pouvoirs permet de combattre le crime de la façon la plus complète et efficace?
-Euh, j’ai pas trop pensé à ça, tsé.
-Dans un braquage de dépanneur mettons, ça te donne pas grand-chose de voler, à moins d’être dans un dépanneur ultramoderne, tsé avec un plafond cathédrale comme en sortant de l’autoroute 10, à Bromont. Encore là, imagine que tu voles au-dessus du criminel. Après, tu fais quoi? (p. 221-222)

Par l’entremise de la voix d’Étienne, Messier nous informe sur la vie comme elle est vécue à l’intérieur d’un système géographique et identitaire quasi autarcique, en retrait des grands centres urbains et près d’une certaine réalité plus grande que nature. Les Cantons que le lecteur découvre, visite ou revisite, sont un lieu hybride, profondément teinté par le mélange inédit des cultures qui s’y est opéré depuis que les Loyalistes sont venus s’y installer lors de la Révolution Américaine. Le bilinguisme ambiant, l’influence de la culture américaine frontalière, la recrudescence démographique francophone des trois dernières générations, sont quelques-uns des aspects de la région qui sont intégrés à l’univers de Messier à travers une fascination pour la topographie, par exemple, ou à travers l’appropriation douce-amère d’un certain kitsch nostalgique propre au passage générationnel.

Le banal et l’extraordinaire

Loin du Plateau Mont-Royal et de ses 5 à 7 branchés, Épique est un roman d’apprentissage en pick-up rapaillé sur fond de déluge biblique. Le lecteur y est invité à faire la connaissance de personnages qui sont à la fois plus complexes qu’ils ne paraissent et bien plus simples que ce qu’on en dit. Les quelques semaines passées en compagnie de Jacques Prud’homme, le héros surhumain des Townships, vont faire comprendre à Étienne que ce n’est pas tant les légendes qui font les hommes que leur capacité à se définir et à agir au milieu d’un continuel tourbillon de légendes. Et à l’inverse, que ce n’est pas tant dans les légendes qu’on trouve les surhommes, mais plutôt dans les hommes qu’on trouve les légendes :

Je pus le regarder ramasser une douzaine de charognes dans différents coins de la ville, pliant les genoux et poussant un soupir énergique en se relevant, Jacques n’avait vraiment rien d’héroïque. Je le vis effectuer le même genre de mouvement dans son salon pour ramasser une miette de biscuit soda ou dans sa cour pour arracher une mauvaise herbe. Dans ma tête, il n’avait jamais fracassé de record sportif : il nettoyait sa piscine, il démontait son abri Tempo, il chauffait un tracteur à gazon dont il aiguisait régulièrement les lames. (p. 81)

Lui-même personnage énigmatique et difficile à cerner, en sa qualité confuse d’adulte-enfant, oscillant sans cesse entre son désir de voler et son désir d’invisibilité, Étienne décrit le monde qui l’entoure avec les yeux d’un conteur à la fois expérimenté et naïf, avec la voix d’un jeune homme à la fois désabusé et fasciné par les personnages hauts en couleur qui peuplent son quotidien et son imagination. De la première charogne de raton écrasé sur le bord de la route 139 entre Cowansville et Dunham jusqu’à la montée fulgurante des eaux qui donnera son vrai sens au nom du mont Pinacle, à Coaticook, Étienne amène le lecteur avec lui sur les chemins raboteux de son été aussi orageux que merveilleux. Le ton de sa narration est celui du raconteur, rappelant le tall tale[2] américain, qui se doit d’être d’un côté banalisant et de l’autre incroyable.

En fait, c’est là tout son charme; et c’est là toute la force de l’écriture de Messier, à la fois archaïque et oralisante, dans son jeu constant sur le vernaculaire et le passé simple, qui s’ancre dans une réflexion sur les origines de nos récits communs. Avec Épique, Messier reconduit la puissance du conte et du conteur, cet être un peu sournois qui sait très bien que c’est à travers une apparente banalisation des événements et des acteurs aux prises avec leurs conséquences que ceux-ci acquièrent leur réelle dimension extraordinaire.

[1] Victor-Lévy Beaulieu, «Nos jeunes sont si seuls», La Presse, 29 février 2004. La lettre n’est pas disponible sur le web, mais il est encore possible de lire la réponse de l’écrivaine Marie Hélène Poitras, dans les archives du journal Voir : Marie Hélène Poitras, «Nous ne sommes pas si seuls», dans Voir, [en ligne]. http://www.voir.ca/publishing/article.aspx?zone=1&section=10&article=30096 [Texte en ligne depuis le 11 mars 2004].

[2] Le tall tale est un récit typique de la tradition orale américaine qui raconte des évènements extraordinaires tout en les insérant dans une narration banalisante, de manière à donner l’impression qu’ils sont véridiques. Par l’entremise de l’hyperbole, de l’exagération et autres techniques rhétoriques, le conteur raconte habituellement ses propres exploits et mésaventures ou celles d’un héros que tout le monde connaît, tel Davy Crockett ou Paul Bunyan.

Regards littéraires sur une crise du temps

Simon Brousseau — Mon, 23 Aug 2010 04:00:00 +0000

Brousseau, Simon

Intertextes et présentisme

Tout a désormais un autre rythme, je vis déjà en dehors de la vie qui n’existe pas. Je m’arrête parfois pour regarder le cours des nuages, je regarde tout avec la curiosité flegmatique d’un diariste volubile et d’un promeneur fortuit : je sais que je fais rire, mais je marche d’un bon pas. Et quand j’écris à la maison, je me souviens des jours où, très jeune, assis à cette éternelle même table, j’ai commencé à écrire, ce qui, pour moi, signifiait me mettre à l’écart, m’arrêter, m’attarder, reculer, défaire, résister précisément à cette course mortelle, à cette vitesse frénétique générale qui, par la suite, a été aussi la mienne.[1]

Le 9 novembre 2009, nous soulignions les vingt ans de la chute du mur de Berlin. Si cet événement a été l’occasion de réjouissances à travers le monde, plusieurs penseurs ont proposé qu’il représente également de façon symbolique la fin des grandes utopies sociales. Il s’agit de l’une des bornes historiques à partir desquelles il est permis de penser l’émergence d’une expérience collective du temps présentiste, que l’historien François Hartog définit «comme [étant un] refermement sur le seul présent et point de vue du présent sur lui-même[2].» Zaki Laïdi ouvre son essai Le sacre du présent en insistant sur le fait que la chute du mur de Berlin a également occasionné l’écroulement d’un certain rapport au temps au profit de «l’homme-présent [qui] veut abolir le temps». Cet homme-présent, toujours selon Laïdi, est «[r]evenu de toutes les utopies sociales qu’il tend désormais à ravaler au rang d’illusions de masses, il radicalise son besoin d’utopie par la recherche d’un présent sans cesse reconduit, le présent éternel[3].» Ainsi, en opposition au régime d’historicité traditionnel où le présent reconduit le passé et au régime d’historicité moderne, quant à lui tendu vers un avenir jugé prometteur, le présentisme serait un moment de crise où les rapports au passé et au futur sont précarisés au profit d’un présent immobile. Cette fragilisation de notre rapport au temps, loin d’être anodine, met en péril la capacité de l’individu à se figurer comme faisant partie d’un devenir collectif. Paul Zawadzki, dans son article «Malaise dans la temporalité. Dimensions d’une transformation anthropologique silencieuse», n’hésite pas à parler d’une crise du temps qui vient précariser le devenir collectif: «Si crise du temps il y a, cette crise porte sur l’inscription symbolique de l’individu dans un devenir et un sens commun qui lui permettraient de se penser comme contemporain de ses contemporains, autrement dit de faire société[4].»

Il ne me semble pas irréaliste de croire que cette crise du temps diagnostiquée par de nombreux penseurs se reflète dans la production littéraire contemporaine. L’importance des écritures autofictionnelles dans les dernières années, par exemple, pourrait être interrogée à l’aune de ce constat. Cependant, d’autres pratiques littéraires fragilisent l’équation. Je souhaite ici proposer une mise à l’épreuve de l’idée du présentisme contemporain par le biais d’une réflexion sur l’intertextualité. Le texte Le mal de Montano (2002) d’Enrique Vila-Matas, qui se construit en multipliant les références aux œuvres littéraires qui le précèdent, me permettra de questionner les rapports au temps qu’une écriture intertextuelle peut développer. J’interpréterai le regard sur le monde contemporain qui est véhiculé dans ce texte, pour ensuite interroger la signification d’une des idées centrales dans celui-ci, soit la nécessité pour le narrateur de lutter contre la mort de la littérature. Nous verrons que cette lutte entraîne un rapport particulier au temps. J’aborderai aussi la représentation dans ce texte de deux événements contemporains majeurs, soit le passage dans le XXIe siècle et les attentats du 11 septembre 2001, qui peuvent être considérés, à la suite de la chute du mur de Berlin, comme étant des moments phares dans la précarisation de notre rapport au temps. Cela me permettra de donner un bref aperçu de la relation singulière au présentisme qui s’instaure dans le cas d’une écriture intertextuelle. Évidemment, l’analyse d’un seul texte de fiction ne permet pas de tirer de grandes conclusions. J’espère ici, plus modestement, montrer qu’il peut être fructueux d’interpréter une œuvre littéraire en interrogeant le regard qu’elle véhicule sur l’expérience du temps qui semble dominer son époque, dans ce cas-ci le présentisme.

I. Naître posthume : L’expérience intempestive de Rosario Girondo

Le mal de Montano met en scène Rosario Girondo, un personnage narrateur obsédé par la littérature. Sa manie de tout voir à partir de la littérature est si forte qu’il devient irritant pour ses proches. S’il fallait résumer en une phrase l’intrigue de ce livre, comme l’a fait Genette avec le monument de Proust, je dirais ceci: «Rosario devient la mémoire de la littérature.» Cette nécessité pour Rosario d’incarner la mémoire de la littérature est motivée par une crainte qui parcourt l’ensemble du texte, soit l’imminence de la mort de la littérature. Rosario s’inquiète aussi du sort de l’humanité, dont l’avenir lui semble lié à celui des Lettres: «[J]e me suis demandé ce qu’il adviendra de nous quand, avec l’échec de l’humanisme dont nous ne sommes plus que les funambules déséquilibrés de la vieille corde coupée, disparaîtra la littérature.[5]» Cette image étrange où des funambules se trouvent sur une vieille corde coupée fait admirablement écho à l’idée corollaire à la notion de présentisme selon laquelle la ligne du temps est rompue, réduisant le sujet contemporain à l’errance dans un présent éternel. Ce passage montre bien que le narrateur est conscient de la fin —ou du moins de l’agonie— de la foi humaniste contenue dans l’idée de progrès. Il est fascinant de voir à quel point cette idée de la mort de la littérature, largement commentée par la critique littéraire, de Blanchot[6] à Maingueneau[7] en passant par William Marx[8], est réinvestie par la fiction pour devenir, paradoxalement, le sujet d’une œuvre littéraire. En 2006, dans son essai intitulé Contre Saint Proust ou la fin de la littérature, Dominique Maingueneau affirmait ceci: «Symptôme de cette nouvelle condition de la création littéraire, la multiplication des œuvres qui prennent pour matière les œuvres déjà écrites. Par un léger mais décisif décalage, la relation entre la littérature et le monde contemporain s’affaiblit au profit de celle entre la littérature et le patrimoine littéraire. [...] Le pouvoir de fascination de la Littérature majuscule s’accroît au fur et à mesure qu’elle s’exténue[9].» Cette équation que Maingueneau établit et qui veut que la relation au monde contemporain s’affaiblisse lorsque la littérature prend le patrimoine littéraire comme matière à fabulation me semble inexacte, à tout le moins à la lecture du Mal de Montano. La fascination pour la littérature constitue ici un moyen fort pour établir un regard critique face au monde contemporain. Le lien avec celui-ci ne serait donc pas affaibli, comme le propose Maingueneau, mais plutôt une source de conflit qui renforce et multiplie les tensions. Contre un présent chronocentrique oublieux du passé et dont l’avenir est incertain, Rosario adopte une posture intempestive où l’actuel est jugé à l’aune du passé littéraire. Il est le dépositaire du passé littéraire, celui qui permet au passé d’introduire une faille dans le monolithe du présent.

La fascination pour la littérature, dans le Mal de Montano, va de pair avec la critique de certains phénomènes reliés au présentisme. La scène où Rosario rencontre Teixeira, un homme étrange qui a abandonné la littérature pour devenir un thérapeute du rire, est exemplaire. Cet abandon de la littérature par Teixeira est rapidement associé par le narrateur à l’homme nouveau, à son désintérêt pour l’art et la littérature. Rosario affirme que «Teixera n’était pas, bien sûr, un artiste, mais un criminel moderne ou, plutôt l’homme à venir, à moins qu’il ne fût l’homme déjà venu, l’homme nouveau avec son indifférence à l’égard de l’art d’autrefois et d’aujourd’hui, un homme au rire amoral, déshumanisé. Un homme au rire de plastique, au rire de la mort.» (MM, p.111) De toute évidence, selon ce passage, l’homme contemporain est assimilé à une indifférence envers l’art et la littérature. N’est-il pas dès lors possible de penser que l’omniprésence de l’intertextualité soit un moyen mobilisé pour critiquer le présentisme et l’oubli de l’histoire littéraire qui le caractérise? Le texte de Vila-Matas invite à le croire! Quelques pages plus loin, Rosario décrit l’homme moderne en convoquant sa mémoire littéraire: «J’ai fait un suprême effort de concentration et pris grossièrement congé de l’homme sans qualités, de l’homme disponible —comme l’appelait Gide—, de l’homme moderne qui ne fait rien, du nihiliste de notre temps.» (MM, p.139) Les occurrences de cette critique de notre époque sont nombreuses dans le texte. De fait, Rosario tient ses contemporains pour responsables de la situation précaire de la littérature. C’est son ami Tongoy qui lui propose de mobiliser son obsession de la littérature au service d’une cause noble, celle de lutter contre la mort de la littérature. Il lui dit: «N’as-tu pas pensé qu’à l’époque où nous vivons, la pauvre littérature est assaillie par mille dangers, directement menacée de mort et qu’elle a besoin de ton aide?» (MM, p.64) De fait, Rosario se donne pour mission d’aider la littérature à se défendre contre les dangers qui la guette, et il le fait en renversant l’idée selon laquelle l’homme contemporain risque de tuer la littérature. À ce danger bien présent, il oppose la force de la littérature qui a le pouvoir de sauver l’humanité. Remarquons dans ce passage que c’est encore une fois une œuvre littéraire qui est mobilisée dans l’argumentation de Rosario, qui cite les paroles d’Ulrich, un personnage de L’homme sans qualités de Robert Musil:

«Notre vie devrait être totalement et uniquement littérature.» Applaudissements pour Ulrich. Je me demande pourquoi je serais si bête et ai cru pendant si longtemps que je devrais éradiquer mon mal de Montano, alors que celui-ci est la seule chose précieuse et vraiment confortable que je possède. Je me demande aussi pourquoi je dois me repentir d’être si littéraire alors que, tout compte fait, la littérature est le seul moyen de parvenir à sauver l’esprit à une époque aussi déplorable que la nôtre. Ma vie devrait être, une bonne fois pour toutes, totalement et uniquement littérature. (MM, p.251)

On le voit, l’utilisation du patrimoine littéraire dans une œuvre de fiction n’est pas nécessairement, comme le propose Maingueneau, le symptôme d’un affaiblissement de la relation au réel. Bien au contraire, l’écriture intertextuelle de Vila-Matas est motivée par un constat qui concerne la réalité: la littérature est menacée par l’oubli, et cet oubli est caractéristique de l’homme contemporain. L’exemple du Mal de Montano montre que ce n’est pas la littérature qui oublie la réalité, mais bien davantage notre expérience présentiste de temps qui nous mène à délaisser les trésors du passé. Le regard que porte Rosario sur ses contemporains étonne par sa proximité avec le constat de Zaki Laïdi qui affirme que «[l]e présent veut et prétend se suffire à lui-même. Il construit son autarcie en se montrant délibérément oublieux de sa genèse comme de son épanouissement[10].» Dans cet ordre d’idée, l’écriture intertextuelle implique un travail de mémoire qui est également un acte de résistance à l’égard du présentisme ambiant. En développant un imaginaire de la littérature, Vila-Matas crée une interface entre le sujet et le monde où le présent est largement investi par la mémoire, et par ce fait même propose une sorte de contrepoint au présentisme ambiant.

II. Un mélancolique face à l’événement : Rilke et le nouveau millénaire, Kafka et les tours en flammes

Le Mal de Montano met en scène deux événements historiques d’une grande importance : le passage à l’an 2000 et les attentats du 11 septembre 2001, à Manhattan. Dans les deux cas, ces événements sont relatés par Rosario en évoquant des souvenirs littéraires. Le rapport qu’il entretient avec ces événements apparaît empreint de mélancolie à l’égard d’un temps qui finit et d’inquiétude face à un temps qui commence. La description de ces événements historiques est d’abord le résultat d’une présence du passé[11] qui semble motivée par une «absence de futur».

Le passage à l’an 2000, on s’en souvient, a été l’occasion d’innombrables spéculations. Les ordinateurs seront-ils capables de franchir le seuil du nouveau millénaire ? Serait-ce la fin du monde tel que nous le connaissons ? Pour le dire simplement, nous vivions une période d’intense précarisation de notre rapport au futur, comme si le temps, littéralement, menaçait de s’arrêter. Ainsi, il est enrichissant d’analyser la représentation du passage à l’an 2000 qui se trouve dans Le Mal de Montano. À la veille du nouvel an, Rosario rumine ces sombres pensées:

Cette nuit, je pourrais écrire les vers les plus tristes, pensais-je en suivant les dessins de poussière dans l’air. Margot et Tongoy, voyant que j’étais mal, essayaient de me remonter le moral, mais j’avais l’âme très métaphysique tandis que je me promenais mentalement dans des espaces de poussière, des cimetières solitaires et des tombes pleines d’os muets. Et quand le Valparaíso électrique a pris fin, il m’a semblé que la nuit se transformait en un grand hôpital et, tel Rilke un jour, je me suis demandé: «Est-ce donc ici que les gens viennent vivre? Je dirais plutôt qu’ici on meurt.» J’ai regardé la mer et je n’ai vu qu’une larme noire fumante et, lentement, comme vaincu par le mal de Montano, j’ai été gagné par une mélancolie absolue. (MM, p.66)

Ce qui est frappant dans ce passage, c’est d’abord le lexique qui est déployé, entièrement tourné vers le passé. Il y est question de poussière, de cimetière, de tombe et d’ossements. C’est sous le signe d’une mélancolie absolue que Rosario décrit son expérience du temps qui passe, et s’il s’inquiète du futur, c’est d’abord à l’égard de ce qui ne sera plus, plutôt que de ce qui est à venir. La convocation de la célèbre pensée de Rilke tirée des Carnets de Malte Laurids Brigge, introduit la mémoire littéraire en tant que moteur d’une réflexion sur l’expérience du temps. Comment interpréter cette pensée sombre qui affirme la confusion entre la vie et la mort? J’y vois en tout cas une manifestation sans équivoque d’un malaise à l’égard du présent. Tout ici se meurt, nous dit Rosario à la suite de Rilke. Notons aussi que la première phrase, «Cette nuit, je pourrais écrire les vers les plus tristes[12]», est une reprise intégrale de l’un des vers les plus célèbres de Pablo Neruda: «Puedo escribir los versos más tristes esta noche». Cette référence cachée, bien qu’aisément repérable pour la plupart des lecteurs hispanophones, trahit tout de même une certaine inquiétude face au crépuscule d’une époque. Le moment où cette référence à Neruda surgit dans le récit, au tournant du millénaire, donne à voir l’inquiétude de Rosario quant à la mort de la littérature et à l’oubli qui la guette, et le moment fatal où une telle référence n’interpellera plus le lecteur, tellement gavé de présent qu’il n’aura plus d’appétit pour le passé.

Même si la convocation du passé littéraire vise à donner consistance à une expérience du temps qui est vécue douloureusement, il est difficile de ne pas y voir le symptôme de cette crise du temps dont parle François Hartog. Celui-ci conclut que ce qui fait la spécificité d’une telle crise, c’est le fait que le monde actuel est placé entre deux impossibilités: celle du passé comme celle du futur. Il faut souligner que l’expérience de Rosario n’est pas différente: sa mélancolie le tourne résolument vers un passé qu’il admire pour ses grands écrivains, mais il convient néanmoins que cette époque est désormais inaccessible, d’abord parce que ses contemporains sont oublieux de leurs origines. De la même manière, son discours ne laisse aucune place à la possibilité du futur. Ici, les gens meurent et il ne lui reste plus qu’à errer parmi ses souvenirs personnels. Tout porte à croire que cette difficulté que nous remarquions avec Paul Zawadzki en introduction, celle qu’a l’individu de s’inscrire dans un devenir commun pour être le contemporain de ses contemporains, correspond bien à l’expérience du temps de Rosario. Il apparaît dès lors comme étant prisonnier de son époque. Malgré le fait que son rapport au temps soit traditionnel, principalement par sa volonté de reconduire le passé littéraire dans un présent qu’il juge dénudé de vie, il n’en demeure pas moins que cette expérience n’est pas partagée. Dans sa valorisation de l’histoire littéraire, Rosario fait cavalier seul, un peu comme le Quichotte. Mais dans son monde, qui se souvient du Quichotte?

Le regard que porte Rosario sur les attentats du 11 septembre 2001 est tout aussi instructif quant au rapport qu’il entretient avec son temps. Je veux rappeler au passage que, pour François Hartog, le traitement médiatique du 11 septembre est typique de l’autocommémoration qui caractérise notre époque : «Aujourd’hui, ce trait est devenu une règle: tout événement inclut son autocommémoration. C’était vrai de mai 1968. Ce l’est jusqu’à l’extrême du 11 septembre 2001, avec toutes les caméras filmant le second avion venant s’écraser sur la seconde tour du World Trade Center[13].» Cette logique de l’autocommémoration où la même séquence vidéo est rediffusée sur toutes les chaînes télévisées jusqu’à créer un effet d’arrêt du temps, Rosario la court-circuite en se demandant ce qu’aurait pensé Franz Kafka de ces images:

Vous voyez à la télévision d’un bar les images de l’attentat et tu repenses à Kafka qui a imaginé quelque chose qui, à sa manière, a aussi changé le monde: la transformation d’un employé de bureau en cancrelat. Qu’aurait-il pensé en voyant le spectacle d’avions et de feu de Manhattan? Kafka était un être extrêmement visuel qui ne pouvait pas supporter le cinéma, parce que la rapidité des mouvements et sa vertigineuse succession d’images le condamnaient à la vision superficielle d’une forme continue. Il disait qu’au cinéma, ce n’est jamais le regard qui choisit les images mais les images qui choisissent le regard. (MM, p.337)

Cet extrait témoigne de la complexité du rapport au temps qu’implique la convocation d’un intertexte. Il semble qu’il y ait deux façons de penser cette relation: d’abord, on peut croire que Rosario se pose comme étant le contemporain de Kafka. Ce faisant, il adopte face à son époque une posture déphasée en introduisant une distance historique. Il est étonnant de constater qu’en regardant les images du 11 septembre, Rosario se demande comment Kafka y aurait réagi. Il fait sienne la méfiance de Kafka à l’égard de l’image. D’un autre côté, il est possible de croire que cette proximité avec Kafka est rendue nécessaire par l’inconsistance du présent auquel appartient Rosario. Pour que son présent ait du sens, il est nécessaire que Rosario l’observe à l’aide de sa mémoire littéraire. Un peu plus loin dans le texte, il parle en effet d’une «époque où la réalité n’a plus de sens et où la littérature est un instrument idéal pour l’utopie, pour construire une vie spirituelle donnant enfin l’heure exacte.» (MM, p.386) C’est parce que la réalité n’a plus de sens que Rosario y introduit ses souvenirs de lecture. Ainsi, la crise du temps apparaît être un facteur déterminant dans la mise en place d’une poétique intertextuelle telle qu’on la constate dans le texte d’Enrique Vila-Matas.

Et si le passé pouvait encore éclairer l’avenir…?

Au terme de ce survol, on peut conclure minimalement que le présentisme remarqué par les penseurs de la société occidentale trouve des échos dans la production littéraire contemporaine. C’est le cas du Mal du Montano d’Enrique Vila-Matas, qui témoigne d’un malaise dans l’expérience collective du temps. On a vu également que les références littéraires jouent un rôle important dans l’élaboration de ce rapport temporel. Évidemment, aurais-je pu proposer d’entrée de jeu, puisque les textes cités appartiennent nécessairement au passé. Cependant, ce qui m’apparaît plus important, c’est que ce passé littéraire soit convoqué dans la critique du présent. La crise du temps que l’on désigne par le terme de présentisme n’apparaît alors plus comme étant uniquement la condition dans laquelle le sujet contemporain se trouve. Il y a aussi, et je crois que c’est le cas chez Vila-Matas, des expériences temporelles vécues sous un mode mineur, minoritaire. Il m’apparaît important de rendre compte de ces expériences en marge, de ces îlots anachroniques si l’on souhaite brosser un portrait juste de notre contemporanéité. D’autant plus qu’il y a un rapport de force manifeste entre ces diverses expériences du temps. La nostalgie d’un passé littéraire, telle qu’elle se manifeste chez Vila-Matas, constitue un exemple marquant du fait que notre contemporanéité permet encore la coexistence de rapports au temps divergents. Il faut y voir un travail mémoriel en faveur d’un passé qui, comme le rappelle Zawadzki, pour demeurer vivant, doit être intégré au présent en vue d’être recomposé pour l’avenir[14]. La possibilité de critiquer une condition réside dans le fait de connaître une alternative à celle-ci. C’est précisément en cela que le présentisme est inquiétant: en évacuant le passé comme le futur, il solidifie l’idée d’un présent immuable. À mes yeux, ce danger suffit à justifier l’étude et l’analyse des objets contemporains dans leur rapport au temps, malgré les difficultés méthodologiques qui en découlent. J’espère en avoir montré la pertinence.

[1]Enrique Vila-Matas, Journal volubile, Paris, Christian Bourgois Éditeur, 2009 [2008], p. 46. [traduit de l’espagnol par André Gabastou].

[2]François Hartog, Régimes d’historicité, présentisme et expériences du temps, Paris, Éditions du Seuil (coll. La librairie du XXIe siècle), 2003, p.210-211.

[3] Zaki Laïdi, Le sacre du présent, Paris, Flammarion, 2000, p.7.

[4] Paul Zawadzki, «Malaise dans la temporalité. Dimensions d’une transformation anthropologique silencieuse», dans Malaise dans la temporalité, Publications de la Sorbonne, 2002, p.12.

[5] Enrique Vila-Matas, Le mal de Montano, Paris, Christian Bourgois Éditeur, 2003 [2002], p. 80 [traduit de l’espagnol par André Gabastou] Les références ultérieures à ce texte seront signalées dans le corps du texte avec la mention (MM).

[6] Maurice Blanchot, Le livre à venir, Paris, Éditions Gallimard, 1959.

^[7] Dominique Maingueneau, Contre Saint Proust ou la fin de la littérature, Paris, Éditions Belin, 2006.

[8] William Marx, L’adieu à la littérature; histoire d’une dévalorisation. XVIIIe-XXe, Paris, Les Éditions de Minuit, 2005.

[9] Dominique Maingueneau, Contre Saint Proust ou la fin de la littérature, Paris, Éditions Belin, 2006, p. 157.

[10] Op. Cit., p.101.

^[11] L’expression est d’Augustin, qui découpe dans ses Confessions le temps en trois catégories: la présence du passé, la présence du présent et la présence du futur. Dans Temps et récit 1. L’intrigue et le récit historique, Paul Ricoeur s’arrête longuement sur la conception augustinienne du temps.

^[12] Il s’agit du premier vers du 20e poème du recueil 20 poemas de amor y una canción desesperada de Pablo Neruda (1924).

[13] Op. Cit., p.156.

[14] Zawadzki écrit : «Un passé vivant est un passé intégré au présent, recomposé en vue de l’avenir.» (p. 18)

Exercice de style en dix-huit crimes

Anaïs Guilet — Mon, 26 Jul 2010 14:03:04 +0000

Guilet, Anaïs

L'homme qui tua Roland Barthes et autres nouvelles

Ce que nous contemplons, nous autres vivants, est le spectacle ambigu et effroyable, des hommes devant la mort, qui, comme le soleil, ne peut se regarder en face. (p. 66)

Et c’est bien à une forme d’agonie que nous assistons à la lecture des dix-huit nouvelles qui composent le recueil de Thomas Clerc, intitulé L’homme qui tua Roland Barthes et autres nouvelles. Chacune des personnes –devenues ici personnages– choisies par Thomas Clerc va mourir, les titres anaphoriques «L’homme qui tua…» nous le rappellent, les connaissances du lecteur souvent le lui confirment (Gianni Versace, Abraham Lincoln, Pier Paolo Pasolini et Marvin Gaye sont morts assassinés, nous le savons tous). Ils sont décédés, victimes d’un crime et s’apprêtent à être de nouveau tués sous nos yeux. Pour nous faire partager ce spectacle à l’issue fatale et sans surprise, Thomas Clerc, dans un élan oulipien, change à chaque nouvelle de style d’écriture mais aussi de point de vue, semblant d’ailleurs avoir une préférence pour la focalisation sur le meurtrier plutôt que sur la victime. Si les dénouements de chaque intrigue sont donc connus d’avance, chaque nouvelle, par l’exercice de style qu’elle propose, se fait singulière et manifeste une certaine virtuosité dans l’écriture de la part de Thomas Clerc. Le crime, dans sa violence et son traitement, se renouvelle sans cesse, comme une variation sur un même thème. Ceci forme l’architecture particulière de ce recueil dessiné par un auteur, ardent défenseur de l’art de la nouvelle littéraire.

Le recueil de nouvelles entre variation et unité

L’homme qui tua Roland Barthes pourrait se lire en commençant par la fin puisque c’est là que le projet de l’auteur se révèle, éclairant d’un jour nouveau la lecture des nouvelles qui ont précédé. En effet, dans sa postface Thomas Clerc compose une véritable défense du recueil de nouvelles, qui selon lui n’est pas estimé à sa juste valeur :

L’une des raisons de ce discrédit tient à la forme du cadre où s’inscrivent les nouvelles, le recueil. Sa volatilité, son éclectisme gratuit font qu’une nouvelle lue est une nouvelle vite oubliée. Figurant de façon hasardeuse dans un ensemble qui ne l’est pas moins. (p. 349-350)

Pour lui, la nouvelle ne doit pas être considérée comme une unité séparée, mais comme appartenant à un ensemble plus vaste. Le recueil doit posséder une architecture, un objectif vers lequel chaque nouvelle s’achemine et ainsi «lutte[r] contre l’oubli et la contingence de recueil de nouvelles[1]». Il s’agit pour lui de structurer son œuvre comme un album concept, prenant pour exemple Sergent Peppers des Beatles mais surtout Pin Ups de David Bowie, un «[…] album de seules reprises, où Bowie, revisitant certains standards du rock, réalise un album personnel à partir d’une base qui ne l’est pas. Dans mon livre, ce sont les noms propres qui sont les airs.» (p.350) Dans L’homme qui tua Roland Barthes, c’est le thème du crime, sa violence, qui structurent et unifient le recueil à l’intérieur duquel chaque meurtre abordé, chaque homme qui tue ou est tué, composent une variation, que Clerc appelle, nous l’avons vu, un «air». La variété ici se joue dans l’énumération, dans la répétition de «l’homme qui tua». La notion de crime est alors déclinée à chaque nouvelle, à l’image de l’alternance des styles, révélant de la part de Thomas Clerc un amour du dispositif tout droit hérité des pratiques d’un Raymond Queneau ou d’un George Perec[2].

Dix-huit nouvelles, dix-huit crimes, dix-huit styles

Ce qui aurait pu être une accumulation assez vaine de faits divers morbides trouve tout son intérêt et son relief dans la recherche stylistique dont chaque nouvelle fait l’objet. Au-delà de l’exercice de virtuosité, il s’agit pour Thomas Clerc de jouer encore sur la variation. Thomas Clerc est un spécialiste de Roland Barthes et est maître de conférences à l’université Paris X-Nanterre. Il a jusqu’à aujourd’hui publié deux ouvrages: deux essais aux thématiques très différentes intitulés Maurice Sachs, le désœuvré (éd. Allia) et Paris, musée du XXIe siècle: Le Xe arrondissement (éd. Gallimard). Le premier compose le portrait kaléidoscopique de cet écrivain maudit, dans une tonalité à mi-chemin entre la biographie et l’analyse. Le second procède d’une longue, méthodique et poétique description du Xe arrondissement de Paris.

Je me définis comme un écrivain omni-genre: j'espère écrire de tout; jusqu'à présent j'ai publié un essai (Maurice Sachs le désœuvré), une description topographique (Le Xe arrondissement) et des nouvelles[3].

Thomas Clerc est donc un écrivain protéiforme qui se plaît à se renouveler sans cesse: ce dont témoigne aussi l’esthétique de son recueil. Ainsi qu’il le dit dans une interview pour Le magazine littéraire : «D'une certaine façon, j'ai voulu tuer le Style, c'est-à-dire la marque de fabrique de l'écrivain, où il s'enferme selon moi, trop souvent[4].»

Le lecteur ne peut définir exactement le style de Thomas Clerc et cependant se doit de relier les modes d’écriture choisis par l’auteur aux crimes qu’il décrit. La nouvelle inaugurale est des plus troublantes en la matière. Les jeux de mots grivois, le style très oralisé, les descriptions crues, utilisés par l’auteur semblent en totale opposition avec l’univers intellectuel que l’on associe à Roland Barthes. Toute la nouvelle est focalisée à la première personne du singulier sur le futur meurtrier du célèbre essayiste:

Pour fuir la canicule ennemie de l’humaine, je suis allé à la piscine du centre pleine de queue. À la caisse, l’Antillaise m’a dit qu’ils n’avaient plus de maillots suite à l’affluence, je lui ai demandé s’il en fallait vraiment un, elle est restée bouche-bite. (p. 13)

Un certain malaise se crée du côté du lecteur. D’autant plus que la nouvelle, avec son montage alterné et ses bonds temporels, nous entraîne dans une dimension fantastique tout à fait inattendue. Ici, le style se veut à l’opposé de la victime. Thomas Clerc déclare à ce propos: «la mort de Barthes me touche à cause de ce que cela représente allégoriquement: la littérature écrasée par l'insignifiance du personnage principal[5].» Ainsi, ce spécialiste de Roland Barthes se détache sans doute aussi un peu de son sujet de prédilection. Il s’agit, pour sa première œuvre de fiction, de symboliquement se libérer de l’image de Barthes qui le hante. Autre exemple de décentrement, «L’homme qui tua Thierry Paulin», aussi surnommé le «Tueur aux vieilles dames». Dans cette nouvelle, Thomas Clerc réalise ce qu’il appelle en postface un «ready-made», probablement réalisé à partir de l’article de Wikipédia consacré au meurtrier martiniquais. Il y ajoute des détails, corrige quelques dates et le confronte au traducteur automatique sur Internet: le texte, quoique lisible, devient asyntaxique, grammaticalement incorrect.

Comme un métis blanc étudiant entre pairs, Paulin avait peu d’amis, et mal effectué à l’école, à défaut ses examens. À l’âge de 17 ans, il a décidé d’inscrire le service militaire. Au début l’adhésion à l’parachutistes des troupes, mais ses camarades méprisait pour lui sa race et l’homosexualité. (p.117)

On peut trouver le lien entre le style et le sujet dans le processus de traduction. Thomas Clerc passe d’une langue à une autre comme Thierry Paulin a dû passer d’une culture à une autre, ceci provoquant des déformations incontestables, des écarts. La langue se fait incompréhensible quand Paulin est incompris, incorrecte pour décrire la marginalité ressentie par le tueur en série.

Ainsi, chaque nouvelle possède sa propre langue, son style caractéristique: Guillaume Dustan se fait victime symbolique, rattaché au dialogue philosophique dans une joute verbale avec Daniel Bell. Anna Politkovskaïa est assassinée par un accro au langage des messages textes sur téléphones portables. Le lecteur entre dans la tête de H.B. grâce à un monologue intérieur qui permet de participer de l’intérieur à la fameuse prise d’otage de la maternelle de Neuilly[6]. Marvin Gaye est au centre d’un conte au dénouement en forme d’antiparricide. Quant à Pierre Goldman, il fait l’objet d’un poème en décasyllabes.

De la grande Histoire et des petites histoires

L’homme qui tua Roland Barthes propose à son lecteur une succession de crimes résolument violents. Violence sur laquelle les lecteurs, comme Thomas Clerc ne peuvent s’empêcher de s’interroger. Qu'est-ce qui fait, au-delà du simple jeu des styles, que le recueil ne sombre pas dans l’accumulation de faits-divers sordides (Jésus le SDF, H.B., Thierry Paulin, le meurtre de l’arrière-grand-père) ou de crimes à sensation (Versace, Marvin Gaye, Lady Di)? On sait qu’aujourd’hui la violence, dans ce qu’elle provoque d’attirance et de révulsion est omniprésente et fait indéniablement vendre. Ce goût du public, comme de Thomas Clerc, pour les crimes violents est, ainsi que le souligne Barbara Michel dans Figures et Métamorphoses du Meurtre[7], un révélateur sociologique, un aperçu de nos propres failles. Mais la violence dans le recueil n’est pas gratuite et ceci doublement. D’abord parce qu’elle est fondatrice de l’identité de l’auteur, le lecteur l’apprendra dans la dernière nouvelle du recueil et nous y reviendrons; ensuite parce que chaque nouvelle touche de près où de loin à la grande Histoire, dont on ne peut non plus nier la violence.

L’Histoire, «avec sa grande hache[8]» dirait Perec, surgit avant tout dans la dimension politique omniprésente dans le recueil notamment à travers le choix de certains personnages aux opinions et positions fortes, tels qu’Ernest, Abraham Lincoln, V. D. Nabokov, Anna Politskaïa ou encore Guillaume Dustan. Chacun des crimes, chacune des personnalités sélectionnées peut être considéré comme appartenant à l’Histoire tant ils ont ponctué le XXe et le jeune XXIe siècle (à l’exception du meurtre, non moins historique, de Lincoln). C’est par cet aspect historique que les nouvelles s’éloignent de leur statut de simple fait divers ; leur violence n’a rien à voir avec la gratuité de celle des images diffusées quotidiennement par les médias. Olivier Mongin, dans La violence des images ou comment s’en débarrasser?, note la perte de la catharsis dans l’image contemporaine:

La violence des images contemporaines sort le plus souvent des sentiers tracés par le muthos (récit) et ne cherche pas à offrir au regard du spectateur des objets eux-mêmes épurés. La désensibilisation contemporaine […] participe d’un double échec de la catharsis: échec d’un regard brouillé par une violence diffuse et trouble, échec d’une «configuration» de la violence par un récit susceptible de l’épurer[9].

Les violences décrites dans L’homme qui tua Roland Barthes ne sont pas non plus dénuées d’un aspect cathartique:

La représentation de la violence se distingue du spectacle de la violence du fait qu’elle permet une catharsis, forçant le lecteur ou le spectateur à prendre parti et à évaluer la violence pour lui-même et selon ses propres critères[10].

Et nous avons résolument affaire à des représentations. Thomas Clerc prend pour base des faits réels qui souvent parlent aux lecteurs, pour ensuite les mettre en scène, les fictionnaliser, déroutant les attentes lectorales, obligeant ainsi à créer cette distance indispensable à la catharsis. Une distanciation qui n’a d’ailleurs pas lieu seulement pour le lecteur, mais qui est aussi centrale pour Thomas Clerc, qui, par l’écriture, se détache de la violence qui fonde son identité. C’est que le crime fait partie intégrante de la vie de l’auteur, il est à l’origine de son «roman familial», pour reprendre l’expression freudienne[11]. Il est au cœur de sa fiction et de son réel, les deux se mêlant en lui, comme dans ses nouvelles, mais aussi comme dans l’Histoire, ou peut être plus précisément l’imaginaire historique. La dimension autobiographique est omniprésente dans le recueil. Si elle se fait discrète au début, plus le lecteur avance dans l’œuvre plus la proximité avec Thomas Clerc se fait sentir. Il est évident que chaque personne choisie par l’auteur est importante pour lui, Roland Barthes et Maurice Sachs en premier lieu, puisqu’il les a étudiés plus que qui qu’autre. Mais de manière plus intime, on retrouve à travers le récit de la mort d’Ernest le quartier où l’auteur a passé son enfance. Le «je» diffus au début, se fait de plus en plus présent à partir du poème consacré à Pierre Goldman. La première strophe permet de bien constater comment chez Clerc, l’historique, le politique et l’autobiographique se mêlent:

Je vais conter l’histoire ici de Pierre
Goldman le Juif le gauchiste et gangster
Un pur héros des archives de France
Pour qui le crime rime avec l’Histoire.
Troubles années et c’est un peu les miennes
La décennie d’époque soixante-dix
Moi qui n’eus pas d’adolescence à cause
De l’extension si forte de l’enfance. (p.273)

Vient ensuite la nouvelle consacrée à Pierre Levé, ami de Thomas Clerc, puis le texte clé «L’homme qui tua mon arrière-grand-père». Une nouvelle écrite dans un style sobre qui décrit la malédiction familiale et où le nœud du crime est toujours l’argent. Si la violence dans le recueil a une dimension cathartique, la littérature en a pour Clerc une encore plus grande. C’est en effet grâce à l’écriture qu’il compte rompre la malédiction familiale et expurger sa violence. Clerc fait l’aveu total de sa sacralisation de la littérature, seule vraie richesse à ses yeux, puisqu’elle est de celle pour laquelle a priori on ne tue pas.

L’homme qui tua Roland Barthes est un recueil de nouvelles dont on a la tentation de parler comme d’un roman tant son architecture est travaillée. Entre unité des thèmes et variations, chacun des récits peut se lire de manière indépendante, tout en restant rattachés les uns aux autres par de multiples nœuds de sens. Ces Nœuds, où fiction et réalité se mélangent, sont principalement le crime et la violence, mais ils sont surtout l’occasion pour Thomas Clerc de dire quelque chose de lui et de son époque. Si, au risque de vous gâcher le suspens je dois répéter que les personnages trépassent tous à la fin, l’œuvre, qui traite de la mort, n’est pas morbide pour autant. À ce propos Thomas Clerc souligne avoir écrit 18 nouvelles plutôt que 17, parce que ce nombre, de mauvais augure, s’écrit XVII en chiffre romain et est ainsi l’anagramme de VIXI «qui signifie "je suis mort"» (p.350). La mort se veut donc dépassée: pour Thomas Clerc la littérature est indéniablement synonyme de vitalité.

[1] Thomas Clerc, entretien dans le cadre de l’émission radiophonique Atelier Littéraire, «Silhouettes, pastiche et listes» par Pascale Casanova sur France Inter le 23 mai 2010.
[2] George Perec et Raymond Queneau appartiennent au mouvement d’avant-garde l’OULIPO (l’ouvroir de littérature potentielle) centré sur l'invention et l'expérimentation de contraintes littéraires nouvelles. Pour exemple : Queneau dans Exercices de style, paru en 1947, raconte 99 fois la même histoire de 99 façons différentes ou encore Perec mêle fiction et réalité autobiographique dans ses œuvres comme W ou le souvenir d'enfance (1975) La disparition (1969) ou La Vie mode d’emploi (1978).
[3] Thomas Clerc, entretien réalisé par Minh Tran Huy, Le magazine littéraire, En ligne: http://www.magazine-litteraire.com/content/Homepage/article.html?id=16108 [consulté le 7 juillet 2010]
[4] Ibid.
[5] Ibid.
[6] En Mai 1993, Érick Schmitt, plus connu sous le surnom de H.B (Human Bomb), prit en otage les enfants et l’institutrice d’une classe de maternelle à Neuilly (région Parisienne). Ce chômeur dépressif, armé d’un pistolet d’alarme et ceinturé d’explosifs, réclamait une rançon de cent millions de francs. Cet évènement très médiatisé devint un évènement national, la France resta en alerte pendant près de deux jours. Si aucune victime ne fut comptée parmi les otages, H.B fut tué pendant l’assaut de la police.
[7] Barbara Michel, Figures et Métamorphoses du Meurtre, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 1991, 331 p.
[8] George Perec, W ou le souvenir d’enfance, Paris, Messageries du Livre, «L’imaginaire», 1993, p.17.
[9] Olivier Mongin, Essai sur les passions démocratiques tome 2 : La violence des images ou comment s’en débarrasser?, Paris, Seuil, 1997, 184 p., p. 149.
[10] Bertrand Gervais, «La ligne de flottaison», Cahiers électroniques de l'imaginaire, Centre de recherche sur l’Imaginaire (UCL), vol. 4, 2006, En ligne: http://zeus.fltr.ucl.ac.be/autres_entites/CRI/CRI%202/Montaigne.htm, [consulté le 10 juillet 2010]
[11] La psychanalyse est aussi une thématique chère à l’auteur.

La plus petite unité de temps

Laurence Côté-Fournier — Mon, 05 Jul 2010 14:45:04 +0000

Côté-Fournier, Laurence

Les Années

À la lecture de Les Années d’Annie Ernaux, il apparaît que le projet de ce livre, déjà, était contenu en germe dans toute la production romanesque antérieure de l’écrivaine, dont les particularités semblent avoir été fondues en un seul ouvrage pour aboutir à ce livre aux allures de somme. L’auteure qui, issue d’un milieu populaire, voulait écrire pour «venger sa race[1]», n’a eu de cesse depuis son entrée en littérature de cartographier les mœurs, les différences sociales et les discours de son temps, en prenant appui sur sa propre expérience pour donner corps à son entreprise et l’ancrer dans le réel. Les Années est, à cet égard, l’aboutissement annoncé d’une quête visant à retracer par le biais d’une vie singulière le mouvement de toute une génération.

C’est du délicat balancement entre intime et collectif que naît la singularité du livre, impossible à réduire à une catégorie générique. Pas de personnages, pas de récit, plutôt une collection de fragments bruts, déversés sans aucun pathos, qui mettent côte à côte des souvenirs de voyage et des scènes de films, des échos de la rumeur publique et des rappels historiques. Dispersés de 1940 à la fin des années 2000, ils dressent ensemble le portrait d’une génération, exprimé à travers le «elle», le «on» et le «nous», jamais le «je». Ce qui aurait pu se transformer en une suite de lieux communs et d’anecdotes sans grand intérêt sur différentes époques est récupéré par la volonté de l’auteure de se compromettre pour révéler le corps nu de chacune de ces années, d’exposer son expérience intime pour la perdre dans une réalité plus vaste. Les rapports troubles à la religion, à la sexualité ou à la famille qui sont décrits sur un mode impersonnel sont certes ceux de sa génération, mais aussi les siens. Des allusions brèves, phrases en apparence banales parmi tant d’autres, ouvrent des portes sur des pans de la vie de l’auteure relatés dans d’autres livres: son avortement dans l’illégalité (L’Événement), la tentative d’assassinat de son père sur sa mère (La Honte), sa passion sans issue pour un Soviétique (Se perdre). Ces moments intimes, toutefois, ne sont pas approfondis: ils ne forment finalement rien d’autre que quelques-uns des innombrables destins offerts aux gens de sa génération, en cela à la fois uniques et anodins.

D’une Histoire l’autre

L’ouvrage débute au crépuscule d’un temps héroïque: la fin de la Deuxième Guerre mondiale a permis de départager, non sans violence, les héros des traîtres, et a consacré la bravoure ordinaire des petites gens. Les enfants grandissent à l’ombre du récit de l’Occupation, «plein de morts et de violence, de destruction, narré avec une jubilation que semblait vouloir démentir par intervalles un “il ne faut plus jamais revoir ça”» (p.24), qui leur inculque dès leur prime jeunesse le regret «de ne pas avoir été nés, ou à peine, quand il fallait partir en cohorte sur les routes et dormir sur la paille comme des bohémiens» (p.25).

La nostalgie d’être née trop tard ne se dissipera pas, bien que surviennent la guerre d’Algérie, la mort de John F. Kennedy, Mai 68 et la chute du mur de Berlin; toutes ces dates qui forment la trame des manuels d’histoire. Or la narratrice, comme une écrasante majorité des gens de sa génération, éprouve le plus souvent le sentiment de vivre à l’écart de cette histoire-là, ou de n’y participer que brièvement, le temps d’épauler et de se reconnaître «dans les étudiants à peine plus jeunes que nous balançant des pavés sur les CRS» (p.103) ou de voter «contre de Gaulle pour le candidat fringant dont le nom plongeait confusément dans les années de l’Algérie française, François Mitterrand.» (p.95) L’auteure insiste encore et toujours pour répéter l’absence de conséquences qu’ont dans sa vie et dans celle de son entourage les moments marquants du siècle, qui paradent devant elle comme un spectacle lointain de troubles et de décisions n’ayant qu’un rapport oblique, détourné, avec son quotidien et ses drames personnels. Ainsi explique-t-elle,

aucun rapport entre sa vie et l’Histoire dont les traces demeurent déjà pourtant fixées par la sensation de froid et le temps gris d’un mois de mars […]. Dans quelques mois, l’assassinat de Kennedy à Dallas la laissera plus indifférente que la mort de Marilyn Monroe l’été d’avant, parce que ses règles ne seront pas venues depuis huit semaines. (p.89)

Pourtant, si la narratrice ne cesse de démentir le rôle de l’Histoire et de son cortège d’événements, c’est pour mieux réaffirmer son appropriation insidieuse des corps et des mots, son poids imperceptible sur chacune des décisions qui dictent, à un moment précis, le cours d’une vie, renforcée en cela par les barrières qu’imposent le sexe, la classe sociale, l’âge. Un demi-siècle de discours social, de dicible et de scriptible défilent pêle-mêle. Les interdits qui pèsent sur chacun à un moment précis de l’Histoire se déplacent, atteignent d’autres zones. La condamnation de la sexualité devient dictature du plaisir, les termes autrefois jugés obscènes sont réadmis alors que sont nettoyées d’autres zones du langage: «On se déshabituait des mots à la moralité courante, pour d’autres mesurant les actions, les comportements et les sentiments à l’aune du plaisir, “frustration” et “gratification”.» (p.125) L’Histoire laisse son empreinte dans le choix de chacun des mots, des vêtements, des gestes amoureux, non pas bien sûr par simple effet de mode, mais par un conditionnement dont n’est mesurée l’importance que bien plus tard, lorsque l’angle mort d’une époque se trouve soudainement éclairé d’une lumière nouvelle. «Les signes de changements collectifs ne sont pas perceptibles dans la particularité des vies, sauf peut-être dans le dégoût et la fatigue qui font penser secrètement “rien ne changera donc jamais” à des milliers d’individus en même temps» (p.74), écrit la narratrice, et ce sont précisément sur ces modifications subtiles de la pensée que s’attarde Ernaux.

Les débuts de temps nouveaux

Dans son essai «Sur le concept d’histoire» Walter Benjamin énonce: «L’image vraie du passé passe en un éclair. On ne peut retenir le passé que dans une image qui surgit et s’évanouit pour toujours à l’instant même où elle s’offre à la connaissance[2]». C’est dans cette fulgurance des mots que travaille Ernaux, accumulant les phrases brèves, sans lyrisme, qui ressuscitent par un détail l’esprit d’une époque. Cette concision accélère le rythme, confère un puissant dynamisme au texte qui semble reprendre dans son mouvement les avancées d’une génération obsédée par le progrès et la nouveauté, constamment au seuil d’un plus grand bien-être qui, s’il n’est jamais tout à fait là, ne peut manquer de survenir bientôt.

Les possibles d’une époque sont inscrits en creux dans le discours, formant un imaginaire de l’avenir qui aura brièvement existé avant d’être remplacé par un autre. Ainsi, en lieu du récit d’une Histoire comme succession de faits causals, logiques et implacables, surgit une autre histoire, autrement plus brouillée et confuse. Pendant un temps il est «inutile de partir sur les routes comme en 40, la bombe atomique ne laisserait aucune chance» (p.61). Malgré la paranoïa entretenue durant la Guerre Froide, la bombe atomique, il va sans dire, ne tombera pas, pas plus que n’adviendront les révolutions attendues impatiemment après les événements de Mai 68. La croyance positiviste d’une marche vers le progrès, qui culmine quelque part au seuil des années 70, n’est, finalement, qu’une forme de leurre, et se fait alors ressentir un terrible «vertige de l’immuable, comme si rien n’avait bougé dans la société» (p.136). Les transformations de l’horizon d’attente de chaque époque, l’épuisement des idéologies qui la façonnait, surviennent avec une rapidité qui n’offre qu’une faible prise sur la situation. Les nouvelles babioles technologiques, ces avatars du progrès, ne causent plus qu’un vague émerveillement. Une autre génération se lève, insouciante et inconsciente des luttes du passé, et pour transmettre à leurs enfants l’expérience d’une vie qui avait été la leur, leurs parents n’ont en bouche que «des mots en circulation et des stéréotypes» (p.156), impuissants à rendre compte de la densité du monde qui existait naguère.

Prosopopée de la photographie

Roland Barthes, dans son ouvrage sur la photographie La Chambre claire, avait raconté ainsi l’étrange émoi que lui causait l’observation de portraits de sa mère jeune:

Je lisais mon inexistence dans les vêtements que ma mère avait portés avant que je puisse me souvenir d’elle. […] Pour retrouver ma mère, fugitivement, hélas, et sans jamais pouvoir tenir longtemps cette résurrection, il faut que, bien plus tard, je retrouve sur quelques photos les objets qu’elle avait sur sa commode. […] Ainsi, la vie de quelqu’un dont l’existence a précédé d’un peu la nôtre tient enclose dans sa particularité la tension même de l’Histoire, son partage. L’Histoire est hystérique: elle ne se constitue que si on la regarde – et pour la regarder, il faut en être exclu.[3]

Cette Histoire hystérique dont sont retrouvées les traces sur la pellicule ne diffère pas de celle mise en scène dans Les Années. Les descriptions de photographie abondent et permettent la médiation entre des temporalités autrement irréconciliables. C’est par l’observation froide, clinique, de clichés de la narratrice à différents âges que sont transmises une multitude d’informations qui redonnent vie à ce qui semblait perdu, qu’est rendu objectivement ce qui autrefois relevait d’une émotion subjective. L’auteure regarde des portraits d’elle-même comme d’une inconnue dont tant les vêtements, les manières, que les états d’âme lui sont étrangers: «Photo en couleurs: une femme, un garçonnet d’une douzaine d’années et un homme, tous trois distants les uns des autres, comme disposés en triangle sur une esplanade sableuse, blanche de soleil, avec leurs ombres à côté d’eux, devant un édifice qui pourrait être un musée.» (p.140) Si, dans L’Usage de la photo, Annie Ernaux avait inclus les photographies qu’elle commentait, elle se contente dans Les Années de les raconter, bien qu’elles occupent un rôle de premier plan dans la construction du livre et la scansion des années, effaçant ainsi davantage sa propre présence.

À la photographie s’adjoignent au fil du siècle d’autres modes de conservation du temps: la vidéo, la télévision, Internet, qui participent à la naissance d’un nouveau rapport à la mémoire et au passé. À ce titre, Les Années forme une chronique de la transformation des processus mémoriels au fil du siècle, sous l’impact des avancées technologiques et des changements sociaux. La grande étendue de temps couverte par le livre permet de faire contraster les décennies, de jauger l’évolution survenue en un demi-siècle dans la conception même de la temporalité au sein de la société. Ainsi au sortir de la guerre la mémoire est d’abord corporelle, elle se lit dans l’identité physique des êtres: «Hors des récits, les façons de marcher, de s’asseoir, de parler et de rire, héler dans la rue, les gestes pour manger, se saisir des objets, transmettaient la mémoire passée de corps en corps du fond des campagnes françaises et européennes» (p.31). Les anecdotes entourant des photographies «brunies au dos taché par tous les doigts qui les avaient tenues» (p.30), partagées et préservées, peu nombreuses et précieuses, sont racontées lors de repas où défilent les récits des exploits de jadis. Or ces mémoires ancrées dans le corps se désincarnent de plus en plus, représentées à la télévision par «des documents d’archives commentés par une voix de nulle part» (p.151) qui éliminent toute relation personnelle à l’Histoire. La télévision, puis Internet, deviennent gardiens du passé, bibliothèques inépuisables de ressources qui, en entremêlant une quantité toujours grandissante de souvenirs et d’informations de toutes les époques sans qu’un tri ne soit effectué, maintiennent les gens dans un «présent infini» (p.223):

L’enregistrement hétéroclite, continu, du monde, au fur et à mesure des jours, passait par la télévision. Une nouvelle mémoire naissait. Du magma des milliers de choses virtuelles, vues, oubliées et débarrassées du commentaire qui les accompagnait, surnageraient les pubs de longue durée, les figures les plus pittoresques ou abondamment prodiguées, les scènes insolites ou violentes, dans une superposition où Jean Seberg et Aldo Moro sembleraient avoir été trouvés morts dans la même voiture. (p.133)

Tandis qu’on cherche «à sauvegarder en une frénésie de photos et de films visibles sur-le-champ» (p.223) chaque instant du présent, le passé devient paradoxalement périmé avec une rapidité croissante. «Toutes les images disparaîtront» (p.11), est-il écrit en ouverture du livre, et cette certitude confère poids et nostalgie au désir d’Ernaux de faire revivre par son écriture des bribes d’un passé qui ne manquera pourtant pas de s’effacer.

Le projet qui fonde les Années est par ailleurs inscrit tout au long du livre, d’une manière de plus en plus précise, alors que la voix impersonnelle qui forme la narration avance en âge. L’auteure tâtonne au fil des décennies pour aboutir à la structure qui formera finalement son oeuvre, et qui sera explicitée dans son entièreté à la toute fin de l’ouvrage. «Capter le reflet projeté sur l’écran de la mémoire individuelle par la mémoire collective» (p.54), «saisir cette durée qui constitue son passage sur la terre à une époque donnée, ce temps qui l’a traversée, ce monde qu’elle a enregistré rien qu’en vivant» (p.238), celui d’«une existence singulière donc mais fondue aussi dans le mouvement d’une génération» (p.179): la narratrice reformule sans cesse le même plan, qui ne pourra s’accomplir qu’avec l’arrivée de sa propre vieillesse.

Entre Marcel Proust et Scarlett O’Hara

Compte tenu de l’importance capitale que prend la question du temps dans le roman, il n’est guère surprenant d’y trouver de fréquentes allusions à Proust et à son projet romanesque. Un autre nom, autrement moins prévisible, s’insinue toutefois à ses côtés, celui de Scarlett O’Hara (p.240), dans la peau de laquelle l’auteure affirme avoir souhaité se réveiller jadis. Comment comprendre la mention de ce personnage, héroïne romantique par excellence, dans Les Années? Peut-être la vie de Scarlett O’Hara, haute en aventures et péripéties, symbolise-t-elle l’appartenance à une Histoire dans laquelle il serait possible pour chacun d’agir et de prendre place, et qui à ce titre saurait marier destins singulier et collectif dans un même mouvement vers l’avant. Or l’utopie d’une telle fusion devra être oubliée pour le commun des mortels, dont les exploits ordinaires ne possèderont pas, ou très brièvement seulement, ce souffle romanesque. Ne restera du passage d’une vie individuelle que de minuscules et fugitives traces, maigre butin qu’expose Les Années.

[1] Cité par Pierre-Louis Fort dans le dossier critique d’Annie Ernaux, La Place, Paris, Gallimard, (Folio), 2006 [1983], p. 93.
[2] Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire », Œuvres III, Paris, Gallimard, (Folio Essais), 2000 [1942], p. 430.
[3] Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard (Cahiers du cinéma), 1980, p. 102.

L'impasse de l'oubli

Charles Dionne — Thu, 15 Apr 2010 18:56:43 +0000

Dionne, Charles

Le ciel de Bay City

Le thème de la mort chez Catherine Mavrikakis, ou plus précisément, l’impact que peut avoir la mort sur les «survivants» semble s’inscrire dans l’ensemble de son travail. «Les vivants n’ont pas pitié des morts»[1], mais pourtant ils passent leur vie à ressasser un passé qui n’est plus le leur, légué arbitrairement par ces morts qui parsèment le chemin des personnages de Mavrikakis. Cet impact qu’a la mort s’incarne dans le paradoxe entre La mort grandissante de Saint-Denys Garneau[2], qui place les corps sous une fine couche de terre, nous empêchant toute forme de pitié et les Hervé de Deuils cannibales et mélancoliques[3], qui, au contraire, reviennent sans cesse et appellent un souvenir éternel aux vivants. La mort s’incarne dans Le ciel de Bay City. Elle est l’invisible ennemie du combat perdu d’avance que livre Amy –le personnage principal et la narratrice– avec le passé de ses aïeux juifs et de l’Amérique tout entière. C’est un désir d’identité qui motive l’effort d’oubli du personnage. Elle se voit imposer un passé, une condition mémorielle qui la déchire et cette commande de l’Histoire la pousse à maudire le ciel mauve de sa ville.

Dans sa petite maison aseptisée d’une banlieue du Flint, Amy voudra défaire la force invisible du passé qui la hante. Cette banlieue où le ciel est mauve, où le bruit des climatiseurs parasite un silence impossible, où le K-Mart ravitaille tout le monde et où un enfant naît déjà cicatrisé par l’influence de l’Amérique, est rapidement décrite par la narratrice :

Je suis née sous le ciel mauve du Michigan. Les vents des grands lacs ont soufflé sur mes cheveux dès ma naissance et les ont emmêlés à jamais. Les nuages pollués ont pénétré dans mes poumons et ont fait virer ma peau au vert. Je donne le change. Je sens le parfum en vaporisateur à l’odeur de poudre pour bébés, le Tampax déodorant, le rince-bouche à la menthe verte. J’exhale par tous mes pores l’odeur de produits chimiques. Je suis une Américaine. Une poupée gonflable dont l’intérieur est toxique. Tout en moi est nocif. (p. 138)

Ainsi, l’endroit de la naissance empreint profondément ses enfants, et ce, dès le tout début de la vie, «dès [la] naissance.» (p. 138) La ville transmet les premiers éléments identitaires et c’est contre ceux-ci qu’Amy orientera son combat, son désir de détachement.

Dans cet ordre d’idée, Le ciel de Bay City présente une femme qui tente, sous un amalgame infini d’éléments de mémoire, de constituer son identité en voulant rejeter certaines parties de son passé, du passé des membres de sa famille proche ou non et des influences de la ville qu’elle habite. En effet, la mémoire, dans ce dernier roman de Mavrikakis, apparaît chargée d’«abolis de l’histoire» (p. 182) qui s’imposent dans la vie de la narratrice, laquelle transporte tout spécialement un bagage de souvenirs qui ne lui appartiennent pas.

De concert avec une mémoire fragmentaire, Le ciel de Bay City, évolue dans un constant jeu sur la temporalité des événements du récit. La narratrice raconte une période terminée de sa vie en insérant des moments de son présent pour clarifier certains détails ou pour présenter un peu anachroniquement des événements qui lui sont contemporains, suspendant ainsi un moment le récit de son enfance pour nous projeter avec elle dans un passé plus proche ou dans son quotidien immédiat. Ce motif particulier du temps narratif va de pair avec le thème de la mémoire que développe la narratrice. Un récit fragmentaire pour une mémoire composée de souvenirs épars. En ce sens, on alterne entre un simulacre de journal intime racontant le passé qui fait le décompte des jours jusqu’à l’anniversaire des 18 ans d’Amy et le récit contemporain de la narratrice. Le passé installe un suspense particulier en appelant sans cesse un drame annoncé très tôt dans le roman. Pourtant, ce nœud dramatique est déjà révolu dans la vie de la narratrice, empêchant ainsi toute forme de destin fatal. Mais la quête de la protagoniste est ailleurs et cet événement important vers lequel nous tendons n’est que le moyen de révéler l’impasse du personnage principal.

Les parasites de l’Histoire

Deux thèmes orientent le roman, et plus précisément, la quête du personnage principal : les influences multiples de mémoires déconstruites qui définissent malgré elle la protagoniste et le problème de la transmission d’un héritage auquel Amy voudra soustraire sa fille à défaut d’avoir pu s’y soustraire elle-même.

Tout d’abord, Amy tente de se dérober à sa ville aseptisée, à l’ennui que provoque en elle la banlieue. Il y a, chez la protagoniste, une profonde lassitude quotidienne, un poids qui pousse vers la mort et qui jamais ne se relâche. «À Bay City, dès ma plus tendre enfance, je regrette tous les jours d’être née.» (p. 34) «À Bay City, je n’ai que la mort dans l’âme.» (p. 34). Le personnage attribue la source de ce profond ennui à la ville. L’indifférence chronique que macère Amy et ce poids qui la conduit vers des pulsions suicidaires pèsent sur les épaules du personnage qui se trouve en Amérique et cette influence n’est pas sans rappeler «l’écho» du Nouveau-Monde dont traite Pierre Nepveu en considérant l’Amérique comme un territoire qui a «représenté à l’origine une expérience de profonde privation»[4] dans son ouvrage Intérieurs du Nouveau Monde. Selon lui, cette terre reste «sauvage». Devant la vastitude et le néant –substantifs attribuables sans grand effort à la banlieue de Bay City–, l’auteur et le personnage ressentent un malaise intérieur qu’ils ne peuvent comprendre, comme s’ils restaient sous l’emprise de la réminiscence des douleurs du passé ou sous l’étreinte subjective de ce que l’Amérique peut provoquer chez lui. À Bay City, Amy attribue ce mal au passé qui est imprimé dans le sol américain. Au Canada, étudié par Nepveu, Angéline de Montbrun, dans le roman de Laure Conan, explique la détresse psychologique qui ne la quitte jamais par l’ennui tandis que Marie de l’Incarnation, dans ses correspondances, y verra une influence sous laquelle il faut devenir sainte, ou mourir. Ce territoire, malgré l’ellipse temporelle entre les ouvrages précédents, reste le même et ne peut qu’avoir emmagasiné plus de douleur, plus de privation. Amy a des réserves par rapport à une confrontation unidirectionnelle avec l’Amérique en ramenant aussi ses sentiments au passé de sa famille, mais elle n’oublie pas que les morts qui la hantent ne sont pas uniquement juifs. «Je suis hantée par une histoire que je n'ai pas tout à fait vécue. Et les âmes des juifs morts se mêlent dans mon esprit à celles des Indiens d'Amérique exterminés ici et là, sur cette terre.» (p. 53) Le passé des Amérindiens est scellé à celui de l’Amérique et vient donc, de concert avec les relents de la Shoah de sa famille et le désabusement provoqué pas la banlieue, étreindre Amy par les lourds souvenirs d’une vie vécue par procuration.

Ainsi, très vite, elle sait qu’il ne s’agit pas seulement d’une langueur de banlieue. Tout un monde disparu la hante. «Mais je ne fais pas exprès de vivre avec les morts. C’est simplement ainsi. Je ne décide pas de ce qui me hante.» (p.50) D’une part, sa mère et sa tante essaient d’oublier l’Holocauste, période sombre de l’Histoire durant laquelle elles ont perdu leurs parents, mais la maison est remplie d’éléments qui appellent le passé. Une lettre d’Yvonne de Gaulle est encadrée dans laquelle elle remercie les gens des condoléances reçues concernant son mari, un piano rappelant la jeunesse des deux tantes est placé au salon, etc. D’autre part, les «morts» hantent aussi Amy. En effet, sœur cadette d’une mort-née, l’image de sa «sœur morte» (p.25) l’accompagne sans cesse : «La nuit, ma sœur, embryon décomposé, m’apparaît. Son visage rongé par l’informe me persécute.» (p.28) Ainsi, elle sent l’influence d’une mort –celle de sa sœur– qui lui est directement liée. Pourtant, les mêmes rêves seront infiltrés par des souvenirs qui n’appartiennent pas encore à Amy, car sa tante ne lui a pas encore révélé le massacre de ses grands-parents dans un camp de concentration. «La nuit, je suis poussée dans une chambre à gaz alors que des milliers de gens hurlent en se crevant les yeux.» (p. 28) En somme, le présent de la protagoniste est parasité par un nombre imposant d’échos qui proviennent de différentes époques (les Amérindiens au 18e siècle, la Deuxième Guerre mondiale au 20e siècle et la mort de sa sœur qui n’est séparée du personnage que par dix-huit années.) et de plusieurs lieux.

De plus, ce passé, même vécu à travers des réminiscences étrangères, constitue intuitivement l’identité du personnage d’Amy, puisque après avoir enterré l’ensemble de sa famille du Flint, elle renonce en même temps qu’eux à la vie qu’elle avait. «J’ai donné une sépulture à tout le monde. Il ne me reste plus qu’à partir. Amy Duchesnay n’est plus. Elle est morte et enterrée. Sous le ciel mauve, toxique, de Bay City.» (p. 281) La quête de liberté de la protagoniste semble vouloir s’assouvir à travers l’enterrement de son passé, le désir de se constituer une identité doit rejeter une partie de ce patrimoine. Pour pouvoir se libérer et pour forger soi-même son identité, il faut, selon elle, détruire les traces de ce qui nous hante. Elle tente ainsi de chasser de sa vie toute influence extérieure, des morts qui la suivent, des souvenirs de sa tante et de sa mère. Bien entendu, la solution n’est pas si simple puisque la mémoire de l’Amérique qui habite tout autant Amy que celle de sa famille proche n’arrête pas son influence invisible, même enterrée et oubliée depuis longtemps. En ce sens, elle n’est pas la seule dans sa famille à tenter de faire disparaître son passé. Après avoir été mise au courant de la mort de ses grands-parents, Amy comprendra que les ménages chroniques de sa tante représentent son moyen à elle pour « laver » son présent des influences de son passé.

Du corps de mes parents, de mes oncles, de mes tantes, nous continuons à respirer les restes, poussés par les grands vents. Nous avalons depuis plus de cinquante ans nos morts, cela nous entre par le nez, les poumons, par tous les pores de la peau. C’est bien pour cela qu’il faut tout laver, tout le temps, pour ne pas étouffer sous les cendres des nôtres. (p.85)

Ainsi, le dénouement du Ciel de Bay City, viendra justifier les moyens qu’Amy et sa tante utilisaient pour expliquer leur mal de vivre lorsque, les souvenirs auxquels elles ont tenté d’échapper toute leur vie seront transmis à la fille d’Amy, Heaven. Cet échec instaure alors péremptoirement le cycle infini de mémoire ou d’héritage, collectif ou personnel, auquel personne ne peut se soustraire, en l’incarnant par des morts-vivants, par ces «abolis de l’histoire» qui passent d’Amy à sa fille.

Transmettre l’impasse

En ce sens, le thème de la mémoire dans Le ciel de Bay City est intimement rattaché à celui de la transmission d’un héritage et du rapport à l’enfant. Il y a un sentiment de protection nécessaire, un choix arbitraire du passé que l’on doit léguer.

Je me suis donnée à mon enfant. Je suis devenue son garde du corps. J’ai mené des combats sanglants contre les furies du passé. Autour de ma fille, j’ai construit un rempart contre l’histoire, j’ai creusé des fosses gigantesques pour que les mauvais rêves, les cauchemars grimaçants, les souvenirs-croquemitaines ne puissent jamais passer. J’ai fait exploser toutes les gargouilles monstrueuses du temps. (p. 284)

Ainsi, selon Amy, se soustraire à quelqu’un –ici, se soustraire soi-même à son enfant– semble pouvoir nous éliminer du passé de cette personne pour éviter une éternelle vie par procuration dans les souvenirs d’un d’autre.

Heaven, je le sens, a besoin de m’oublier. Je dois m’effacer de l’histoire et surtout ne pas, par ma présence, rappeler à mon enfant que quelque chose comme la Deuxième Guerre mondiale a pu avoir lieu. […] Heaven se défait de moi, comme on doit se séparer d’une amarre qui entrave la liberté. (p. 285).

Pourtant, cette entreprise est vouée à l’échec. Le passé, incarné par les grands-parents d’Amy et par la famille qu’elle a enterrée, sera tout de même transmis à Heaven. Amy abdique et sait pertinemment «qu’il n’est pas aisé d’effacer toute trace de soi. D’[elle], il restera quelque vestige.» (p.35)

Somme toute, «le rejet ne va pas sans identification»[5], puisqu’il définit l’individu par ce qu’il ne doit pas être. L’aliénation du passé incarnée par Amy est forte dans Le ciel de Bay City. C’est une aliénation impossible à «irradier» ou à «gazer» une deuxième fois et sa transmission est inexorable.

Il restera toujours une âme qui entendra, malgré elle, la violence des exterminations qui ont lieu ou qui ont pris place de par le monde. Il restera toujours les plaintes des morts qui résonneront bien après eux, qui feront vibrer l’air et le ciel. (p.52)

Il y a, chez Mavrikakis, une réflexion profonde au sujet de cette mémoire arbitraire, une conscience de la mort qui crée cet «imaginaire où les ‘’morts’’ continuent de nous habiter et nous hantent comme ce que Freud appelle ‘’l’inquiétante étrangeté’’, remontée […] de ce qui avait été refoulé dans l’inconscient.»[6]. Le thème de la transmission et de l’influence du passé semblent des leitmotivs de la littérature québécoise contemporaine. Ces lieux communs établis autour de la Révolution tranquille –en filigrane du corpus aquinien, fortement théorisé et commenté, et dans son essai L’art de la défaite[7] par exemple– semblent toujours influencer le domaine littéraire d’aujourd’hui. Toute l’œuvre de Ying Chen s’y penche. Jacques Brault avec Agonie et sa poésie, Suzanne Jacob avec Fugueuses, pour ne nommer que ceux-là, réfléchissent aussi sur le phénomène du legs du passé. Pourtant, Le ciel de Bay City intègre ces thématiques dans un contexte américain, presque international, en optant pour une histoire universelle plutôt que locale, en ramenant l’identité à un amalgame mémoriel extensif, ouvrant ainsi les portes sur un questionnement plus large qui n’est pas circonscrit autour du désir national de la Révolution tranquille ou des autres littératures de la révolution qui, dans un désir d’éthos national et marqué par le militantisme, se limitent à leurs frontières.

[1] Garneau, St-Denys, « La mort grandissante » dans Regards et jeux dans l’espace, Québec, CEC, 1996.

[2] Idem.

[3] Mavrikakis, Catherine, Deuils cannibales et mélancoliques, Montréal, Héliotrope, 2009 [2001], 193 pages.

[4] Nepveu, Pierre, Intérieurs du Nouveau Monde. Essais sur les littératures du Québec et des Amériques, Montréal, Boréal, « Papiers collés », 1998, p. 32.

[5] Nepveu, Pierre, L’écologie du réel. Mort et naissance de la littérature québécoise contemporaine, Montréal, Boréal, 1999, p.63.

[6] Ibid., p. 92.

[7] Aquin, Hubert, L’art de la défaite. Considérations stylistiques, Blocs Erratiques, textes rassemblés et présentés par René Lapierre, Montréal, Quinze, 1977, p.113-122.