Salon double - Quotidien

Double Houellebecq : littérature et art contemporain

Adina Balint-Babos — Tue, 30 Nov 2010 13:28:07 +0000

Balint-Babos, Adina

Quiconque s’intéresse à l’art, à la littérature, ne reste pas indifférent à ces paroles: «Je veux rendre compte du monde… Je veux simplement rendre compte du monde» (p.420). Insérés vers la fin de La carte et le territoire de Michel Houellebecq, ces mots de Jed Martin, l’artiste contemporain qui est également le personnage principal du roman, peuvent nous servir de fil conducteur pour une lecture à rebours et nous investir d’une mission: tenter de décrypter un dialogue entre l’art et le monde, la représentation et le réel, l’artiste et son pouvoir de créativité. Car rappelons-le: ces dialogues complémentaires ou antinomiques se trouvent au cœur du dernier texte de Houellebecq primé cette année avec le Prix Goncourt.

Le monde de l’art contemporain

Le roman, construit en trois parties auxquelles s’ajoutent un prologue et un épilogue, nous introduit dans le monde de l’art contemporain. Il dévoile une toile de fond sur laquelle émergent et se modèlent le travail de l’artiste Jed et son univers: le quotidien, le rapport à l’attachée de presse, les liens avec l’écrivain Michel Houellebecq qui fera un texte de cinquante pages pour le catalogue de son exposition, la relation avec le père, avec différentes femmes dont la Russe Olga, en particulier. Le texte d’une belle fluidité, ingénieusement composé en strates d’événements et de significations, avance sur une crête de contrastes et d’analogies, des pastiches du marché de l’art et des critiques de la presse, de «la magie du terroir», de «l’esprit de famille», en faisant des clins d’œil à des artistes reconnus: Jeff Koons, Damien Hirst, Picasso, avec de brèves remarques sur des écrivains et des personnalités publiques du moment: Frédéric Beigbeder, Jean-Pierre Pernaut. Tout cela dans un récit hybride, fait de juxtapositions et d’une mosaïque de personnages, de faits et de styles: de la description, au dialogue, à la digression, à l’essai, en passant par le roman policier et le récit autofictionnel.

La carte et le territoire nous convie à partager l’existence de Jed Martin, d’abord artiste photographe et peintre par la suite, passionné par les cartes routières Michelin et la prise de vue des objets prosaïques, qui aborde par la suite la peinture de portraits. À travers l’œil et la voix du narrateur omniscient, on entre dans les coulisses de la création pour découvrir les aléas du travail de l’artiste, ses amours et la venue à une reconnaissance internationale de son œuvre. Dans le prologue déjà, on s’aperçoit que dans l’entourage de Jed, il y aura un autre personnage principal: Michel Houellebecq l’écrivain, celui qui composera le texte pour son exposition et recevra en retour un portrait que l’artiste fera de lui. Le personnage de Houellebecq, double de l’écrivain, devient particulièrement intéressant si on pense à la portée autofictionnelle du récit, notion que l’auteur se retient de commenter ou d’intégrer dans son discours lors d’une interview récente avec Catherine Millet dans Art Press [1]. Néanmoins, le jeu entre le référentiel –soit, l’écrivain Houellebecq lui-même– et le personnage fictionnel, les frontières poreuses entre la vie et la fiction, entretiennent la tension narrative et l’intérêt du lecteur pris dans un va-et-vient de l’identification à la réflexion ou à la projection. On a le sentiment d’une complicité entre le narrateur, les personnages et le lecteur, renforcée souvent par des incises: «Beaucoup d’écrivain, si vous y regardez de près, ont écrit sur des peintres ; et cela depuis des siècles. C’est curieux» (p.141, nous soulignons). Chemin faisant, cette complicité signale la transgression des limites de la fiction qui déborde dans la réalité. Se crée ainsi un effet de théâtralité de la représentation où on change de «décor» comme on change de registre de la conversation: en un clin d’œil, on passe du familial au formel, d’un échange amical, intime, à une discussion soutenue sur l’art, sur l’organisation d’une exposition de peinture.

Structure en paliers

Vu la composition en paliers superposés du récit, il y a des strates de significations à déchiffrer. Il s’agit d’emblée –comme l’indique le titre du roman– de saluer la pertinence de l’art contemporain par rapport à la situation historique, autrement dit, le pouvoir de la représentation face au réel, de la carte routière Michelin par rapport à un coin de terroir en Alsace. Avoir choisi un artiste comme personnage principal donne à l’écrivain, comme il l’indique dans la même interview, la liberté de penser la réalité économique et sociale contemporaine sans courir le risque des polémiques. Il est d’ailleurs intéressant de noter les remerciements à la fin du roman où Houellebecq prend ses précautions et avertit le lecteur: «Il va de soi que je me suis senti libre de modifier les faits et que les opinions exprimées n’engagent que les personnages qui les expriment; en somme que l’on se situe dans le cadre d’un ouvrage de fiction» (p.429). En dépit de ce pacte de lecture qui insiste sur le statut fictionnel du texte, à plusieurs endroits au fil des pages, le lecteur éprouve le sentiment de lire un essai sur l’art, de se trouver dans le référentiel au point de suivre l’artiste Jed Martin dans les rues de Paris, et de découvrir une monographie ou un texte biographique sur lui. Ce sentiment est évident dans les deux premières parties du roman.

La troisième partie marque une coupure dans le registre du discours narratif : on passe à un récit policier. Des nouveaux personnages entrent en scène. Il y a du suspense, du mystère et du danger imminent. Au chapitre six de cette dernière partie, on apprend que: «l’écrivain Michel Houellebecq fut sauvagement assassiné» (p.313). C’est une intrigue de polar qui démarre; il y a eu un meurtre : l’artiste et son chien furent assassinés et coupés et morceaux; le portrait de Houellebecq volé. Dans ce brouhaha, les deux policiers qui s’occupent de l’affaire font preuve de «sensibilité» et sous peu, ils tombent sur Jed, ce qui nous conduit à revenir au fil principal de la trame narrative.

Dans le jeu de puzzle où manquent des éléments, entre recherches du meurtrier et questions sur l’art, au cœur du récit, se maintient le rapport père-fils: Jed marche dans les pas de son père en Suisse où ce dernier, vieux et affaibli, est parti pour se faire euthanasier. C’est l’occasion de développer en toute simplicités des pensées analogiques sur la mort choisie et la technologie, sur le crime et l’art: «Le crime lui paraissait un acte profondément humain, relié aux zones les plus sombres de l’humain, mais humain tout de même. L’art était relié à tout : aux zones sombres, aux zones lumineuses, aux zones intermédiaires» (p.331). Pas à pas, la digression prend de l’ampleur. Elle apparaît comme une figure de style privilégiée.

Désir et langueur

Un autre aspect digne d’être mis en lumière est le contraste entre le désir de travailler, de chercher des sujets à explorer: de la photographie, à la peinture, à la pensée concrète et abstraite sur des radiateurs, sur des insectes, sur la vie et la mort, et le manque d’énergie vitale de Jed. Nous ne saurions ignorer que chez Houellebecq, il y a souvent des personnages saisis par l’impossibilité d’aimer. L’écrivain le reconnaît: «C’est plus simple de travailler [que d’aimer], ça pose moins de problèmes» (interview Art Press). Et c’est le cas de Jed qui montre peu de sentiments et d’enthousiasme envers Olga, la Russe amoureuse de lui, qui finira par s’en aller travailler à Moscou. Néanmoins, en dépit du manque de tendresse qu’il exprime, Jed ne peut s’empêcher d’être triste au départ d’Olga. La tristesse le saisit souvent dans ses rencontres avec le père, surtout à Noël, quand les deux hommes semblent avoir une première et dernière tentative de communication. Il y a quelque chose d’amer dans les paroles de Jed lorsqu’il examine assez sereinement les chances que peut donner une vie:

[…] La vie nous offre une chance parfois mais lorsqu’on est trop lâche ou trop indécis pour la saisir la vie reprend ses cartes, il y a un moment pour faire les choses et pour entrer dans un bonheur possible, […] mais il ne se produit qu’une fois et une seule, et si l’on veut y revenir plus tard c’est tout simplement impossible, il n’y a plus de place pour l’enthousiasme, la croyance et la foi, demeure une résignation douce, une pitié réciproque et attristée, la sensation inutile et juste que quelque chose aurait pu avoir lieu, qu’on s’est simplement montré indigne du don qui vous a été fait. (p.251)

Ce passage nous fait palper quelque chose des forces et des faiblesses de l’être humain; des ambivalences et hésitations que chacun croise à un moment donné dans l’existence. À nos yeux, c’est à travers de telles réflexions porteuses de vérité que le texte de Houellebecq atteint une portée universelle, parle de notre humanité.

Après tout, c’est dans le travail de symbolisation, dans le don de faire passer des expériences humaines et des figures d’artistes, de père, d’amants, et dans la mise en lumière des événements du contemporain, que réside la force d’un écrivain. Cela porte aussi le nom de créativité, comme dirait Romain Gary[2], car: «écrire un livre, c’est toujours de la créativité, cela veut dire se réincarner, se multiplier, se diversifier» (p.280). Il s’agit également de varier le monde, de le regarder de loin et de proche, de l’intérieur et de l’extérieur, de sortir de sa peau pour s’installer dans celle d’un personnage. On n’aura pas tort de reconnaître que La carte et le territoire contribue à repenser ce que c’est que d’écrire aujourd’hui, à réfléchir autrement à la forme du roman contemporain et à interroger l’espace scriptural sans négliger qu’à présent, les frontières du livre et du texte sont souvent débordées par une esthétique de l’excès. Au pôle opposé, ce serait représenter l’abattement et la langueur qui peuvent s’emparer du créateur et du monde.

À l’instar de l’anneau de Moebius qui repose sur la tombe du personnage Michel Houellebecq en signe d’une certaine harmonie, l’épilogue du roman nous laisse avec l’impression que la boucle est bouclée: les meurtriers sont arrêtés, il y a des dialogues apaisés entre des camarades policiers. Et enfin, on croise le narrateur une dernière fois, qui nous confie: «Jed Martin prit congé d’une existence à laquelle il n’avait jamais totalement adhéré» (p. 426). Ainsi arrive-t-on encore au point de départ, à une pensée sur les sens de la vie et de la mort, sur l’origine et le parcours qu’on peut en faire, même sans avoir «totalement adhéré». À la fin du roman, lorsque tous les êtres s’en vont et que les personnages meurent, demeure symboliquement l’espoir. Il s’agit de la force de régénération de la nature, donc de la vie qui passe et nous dépasse: «le triomphe de la végétation» (p.428). Clin d’œil aux éléments où tout s’engloutit, même l’art: «les représentations des êtres humains qui avaient accompagné Jed Martin au cours de sa vie terrestre», «l’âge industriel en Europe», «l’industrie humaine» (p.428). Vision assez pessimiste où prime malgré tout quelque chose de vivant, frêle et fort à la fois: «il n’y a plus que des herbes agitées par le vent» (p. 428). Au demeurant, le territoire l’emporte-t-il sur la carte?

1 Millet, Catherine et Jacques Henric, « Michel Houellebecq : sous la parka, l’esthète », ArtPress, n^o371, en ligne : http://www.artpress.com/Michel-Houellebecq--sous-la-parka--l39esthete,1.media?a=24229 (page consultée le 20 novembre 2010).
2 Gary, Romain, La nuit sera calme, Paris, Gallimard, coll. «Folio», 1976, 264p.

Mourir de sa belle mort

Geneviève Dufour — Mon, 31 May 2010 14:16:51 +0000

Dufour, Geneviève

Journal

Le Journal de Marie Uguay, paru en 2005 chez Boréal, offre, comme d’autres avant lui — qu’on pense à ceux d’Hector de Saint-Denys Garneau et d’Hubert Aquin, pour ne nommer que ceux-là —, une proximité peu commune, non pas avec une représentation fabulée de l’auteur, mais bien avec l’auteure réelle elle-même. Le journal étant une trace contextualisée et temporelle d’une époque, d’une période, les écrits de Marie Uguay ne ressemblent donc pas à ceux des autres écrivains québécois, aussi diaristes (quoiqu’en disent les rumeurs[1]). Marie Uguay ne partage pas le sacré et la préciosité de Garneau, ni la fougue violente, dense et tumultueuse d’Aquin. Il s’agit plus sûrement, dans le cas de Marie Uguay, d’une quête littéraire existentielle mue par des préoccupations esthétiques et sociales: la recherche d’une écriture affranchie de ses aliénations (comme Québécoise, comme femme, comme écrivaine) et d’une poésie prosaïque, élémentaire, qui s’élabore à partir du quotidien tangible, de ses manifestations matérielles. La transcendance et la vérité du poème ne représentent pas une fin en soi comme pour les écrivains mystiques. Uguay poursuit un projet: la réactivation du banal et de la réalité rudimentaire. Joli paradoxe s’il en est un: le Journal, contrairement à la poésie de l’auteure, n’est pas tellement un espace où le quotidien s’introduit de façon nette. Il est plutôt dévié de son ancrage initial pour mieux être transfiguré en une fresque réflexive, le quotidien étant davantage un tremplin qu’un aboutissement.

Poète québécoise connue notamment pour son texte sur Cézanne «Il existe pourtant des pommes et des oranges» (L’Outre-vie, Noroît, 1979), Marie Uguay se voue complètement à la conquête du poème, mais plus généralement à l’écriture en elle-même, une écriture qui «tranche nettement par rapport à la poésie des années 1970. Elle cesse d’être un soliloque ou un dialogue pour initiés, et s’autorise à nouveau le plaisir et la chaleur de la séduction[2]». Atteinte du cancer des os à l’âge de vingt-deux ans puis amputée d’une jambe, Marie Uguay a traversé maintes épreuves alors qu’elle venait à peine de publier son premier recueil de poèmes, Signe et rumeur, en 1976 aux éditions du Noroît (le recueil fut d’abord accepté chez Gallimard, mais le projet échoua à la suite de la publication au Noroît). Le Journal s’amorce sur ce pivot, au moment où elle vient tout juste de subir son amputation: «15 novembre 1977. Première neige ce matin sur mon corps mutilé, parcelles silencieuses de la mort. Je suis couchée sous des bancs de glaces ce matin. La neige m’est d’une tristesse infinie et sereine.» (Journal, p. 17)

C’est donc à cette époque que Marie Uguay entame l’écriture de ses cahiers (qu’elle poursuivra jusqu’à sa mort en 1981). Son compagnon Stéphan Kovacs remaniera des années plus tard l’ensemble de ces textes pour en faire, ultimement, une publication en dix cahiers. Plusieurs années séparent la mort de la poète et la diffusion de son journal. En sa qualité d’œuvre intime, le Journal de Marie Uguay n’expose pas seulement les tumultes de l’écriture; il met également au jour une passion amoureuse maintenue secrète pour son médecin, Paul. Stéphan Kovacs mentionne d’ailleurs subtilement, en introduction, quel travail délicat qu’a représenté la restructuration de ces cahiers renfermant une part de confidences troublantes: «Beaucoup d’années se sont écoulées depuis le décès de Marie Uguay; ce temps était sans doute nécessaire pour accueillir avec plus d’objectivité cette part occulte de sa vie, ce tragique intime» (14). C’est à lui que l’on doit le travail d’assemblage et d’élagage qu’implique une œuvre aussi personnelle, laissée en suspend depuis la mort de l’écrivaine.

Reformuler l’intime

Contrairement à ce que l’on pourrait croire d’emblée, en raison de la souffrance physique affrontée, les textes du Journal ne suintent pas la douleur et les sanglots. Certes les premiers moments de l’œuvre sont empreints de cette épreuve que représente l’amputation, mais cet écueil est rapidement remplacé par d’autres, pour l’heure plus préoccupants pour l’écrivaine : le désir du poème et le désir amoureux. J’emploie le terme «écueils» puisque tant le poème que l’amour sont élevés au rang des combats quotidiens. Alors que la poésie de Uguay prend appui sur la matérialité du réel — «[La poésie] est éminemment de ce monde, et je pense que les aspects les plus palpables du réel forment le lieu privilégié de ses investigations» (183) —, le Journal pour sa part ne fait pas la recension des gestes anodins et ne convoque pas le monde prosaïque. Il s’agit véritablement d’un carnet d’écriture où l’on interroge l’appréhension du monde, la composition du poème, l’impossibilité d’écrire, et où l’on travaille à des ébauches de roman (dont un qui aurait eu pour titre Maître et paria). Y est même énoncée l’idée de transformer éventuellement le journal en une œuvre romanesque: « Nul ne doit lire ces lignes, elles serviront peut-être plus tard à un roman » (19). L’écriture, comme objet de réflexion, est la matière première de ces cahiers, à tel point que l’actualité et le monde du dehors en sont presque complètement évacués, à quelques exceptions près: le référendum de 1980 fait l’objet de deux entrées et la mort de Sartre est évoquée sur quelques lignes. Autre signe de la présence du monde extérieur: des extraits de correspondance ont été joints au reste — ces lettres sont, qui plus est, rédigées avec une égale poésie:

Ma chère douce, J’ai renoué avec la poésie ce soir. Je ne t’apprendrai rien à te dire qu’elle est l’extrême de la clarté, le basculement vers l’indicible, l’obscur. […] Tous les lieux-dits de mon amour se sont concentrés en une seule épopée lyrique, celle d’un vieux médecin enterré dans le ventre d’une femme. […] J’ai renoué avec la poésie la plus élémentaire, celle de l’oubli avec le soir le plus diffus, celui des rayonnements tendres du noir. (130)

Ces occurrences sont les quelques indices qui relient l’écrivaine à son époque, avec le monde social — sans compter la nomenclature des jours qui chapeaute chaque texte. Comme je l’ai évoqué plus tôt, le monde selon Marie Uguay transite par une expérimentation personnelle et phénoménologique du réel. C’est une manière, en fait, de s’introduire en lui, de le faire sien malgré sa résistance première, comme elle le formule dans les Entretiens réalisés par Jean Royer: «Je ne me suis jamais intégrée à la réalité[3]»; «L’écriture me met au monde[4]»; «La poésie est peut-être la recherche d’un absolu très humble. Un absolu non métaphysique mais qui cherche au contraire à fixer les choses de la vie de tous les jours[5]». Peu à peu, le fondement de ce sentiment de marginalité se déplace: ce n’est plus tant le réel dans sa globalité qui pose problème mais plutôt le statut de femme.

Le seuil marginal du corps

C’est le fait d’être née femme, pour Marie Uguay, qui cause la frustration et rend difficile l’affranchissement. Le déchirement se consolide dans un lieu: le corps, «seule preuve de l’existence (de son existence au monde)» (302). Il s’exprime de deux manières: le corps-aliénant (celui qui est soumis à ses désirs, dominé par eux) et le corps-jouissance (celui qui cultive les pulsions de chair, les exploite à bon escient pour en extraire le potentiel de création):

Je suis scindée, une partie de moi cherche à se valoriser par l’amour d’un homme qu’elle a choisi prestigieux, et une autre est fière d’elle et de ses capacités et s’aime pour elle-même. C’est-à-dire en moi la femme et l’individu. L’individu est créateur et libre, la femme est insatisfaite et dépendante. De la femme vient un éternel désir maladroit et autodestructeur, de l’individu, le plaisir. Et l’individu cherche sans cesse à récupérer cette femme par l’écriture, faire de cette aliénation un lieu de création. J’écris pour ne pas être détruite par moi-même. (50)

Elle parle à plusieurs reprises d’aliénation pour désigner ce déchirement qui l’habite:

Rien ne m’empêchera d’aller au bout de mes aliénations, car c’est pour moi la meilleure façon d’en revenir, de les transgresser, et de voir surgir, au-delà, l’individu et la femme réunis ensemble dans la créatrice. (50)

Ce corps-aliénant est certainement celui qui la torture le plus. Une véritable lutte s’instaure entre la volonté d’atteindre Paul et d’écrire une poésie satisfaisante, et l’impossible réalisation de ces désirs, le désir se caractérisant d’ailleurs par cette fuite incessante de l’objet convoité. Cette lutte est personnifiée par Paul, le médecin de Marie Uguay qui l’accompagne presque jusqu’à la fin de ses traitements. Il demeure la manifestation la plus tangible du combat que mène l’écrivaine pour rester en vie, quête intimement liée à une autre, celle d’assouvir le désir amoureux.

Le désir, ce pharmakon

Médecin mais également homme marié et père de famille, Paul est l’un des personnages les plus marquants du Journal. Il est celui par lequel le discours transite sans cesse, sorte de filtre vorace et douloureux qui mine et anime à la fois l’univers de l’écrivaine: «J’aime jusqu’à l’anéantissement de toutes limites, et je voudrais aimer avec une désinvolture sauvage, avec une aisance primesautière, aimer avec la seule certitude qu’un jour tout s’accomplira et chaque instant serait une mesure de lumière, un renforcement de ma solitude, tout serait utile.» (140) La déchirure est pleinement intégrée, vécue comme telle, et en cela se rapproche du concept platonicien de «pharmakon», «qui signifie quelque chose comme une drogue, à la fois remède et poison»[6]. Cette notion appartient à l’implicite du texte de Marie Uguay. Elle se matérialise fréquemment dans le texte: la poète a besoin de l’agitation que suscite le désir amoureux, mais cette passion impossible la ronge et rend l’écriture difficile. Le désir est responsable de l’aliénation, du désespoir, mais il est également la pierre angulaire de sa poésie. C’est par lui que le monde arrive:

D’où vient donc ce désespoir du désir qui nous fait regretter sans cesse et poursuivre sans cesse? Les choses apparaissent et s’effacent d’elles-mêmes. […] Et moi je suis devant un homme, étonnée, fascinée comme devant un corps inaltérable et soumis aux fontaines, aux abîmes. L’obscurité qui occupe tous les hommes multiplie en elle toutes mes pensées. Mon désir interprète toujours l’homme qui se tient devant moi. Que le désir est long et saisonnier, en lui bat le cœur matériel du monde, l’instant puissant, tous les signifiants possibles et impossibles. On approche toujours le désir par ellipses. Il nous parle en permanence de nous-même. Tous les paysages de la terre lui ressemblent. (195)

Puis à mesure que le texte s’écrit, le corps, sorte de courroie de transmission d’où tout part et s’achève, devient peu à peu transparent et se prépare à disparaître complètement.

S’acheminer vers sa fin

L’ardeur n’est plus la même devant la maladie et la mort. La fatigue s’installe. Les diagnostics de métastases ponctuent ses dernières années de vie. Entre le début et la fin du Journal, soit entre 1976 et 1981, Marie Uguay est hospitalisée plusieurs fois pour subir des traitements de chimiothérapie; la mort revient constamment la terroriser:

Il y a trois jours Paul m’annonçait une tumeur cancéreuse au poumon. Il est confiant d’en venir à bout. Tout est devenu si précieux et si fragile à la fois. Tout semblait accourir vers moi sans arriver à m’atteindre vraiment. Le beau visage de Paul, la douceur de l’air, l’agitation des rues. J’ai marché longtemps seule, débordée par un trop-plein d’amour et par une peur grandissante. La stupeur m’a paralysée, il n’y avait même plus de poèmes pour assoupir ma peine. (196)

Peu à peu, le corps se métamorphose, s'alanguit, alors qu’il a été jusque-là le seuil fébrile par lequel advenait le désir de l’autre, le désir du monde. Elle tente de se ressaisir:

J’ai si peu d’espoir. Je dois penser au jour le jour. Chaque jour est un désir à résoudre, une pensée à absoudre, qui m’entraînent vers la non-présence au monde et aux choses. Je vis trop dans un rêve. Je dois me forcer de me maintenir en acte de présence. Investir le réel par les capacités informatives de mon être, apprendre à respirer. (294)

Mais malgré cette volonté de se recentrer sur l’espoir, le corps s’abolit de lui-même graduellement. Le corps échappe à toute préhension et annonce la fin présagée: «Je n’espère rien ou si peu. C’est si vague et si monotone. Je prendrais par milliers des photos de moi pour me convaincre que j’ai un visage, un corps. Dans ce monde, je n’ai ni signification ni réalité. Je n’existe à partir de rien ni personne. Je n’ai pas de place à moi, ni de royaume, ni de secret.» (289) Témoignant de cet affaiblissement, les derniers cahiers (sans titre quant à eux) offrent des textes moins fournis, de plus en plus espacés dans le temps, empreints d’un désespoir rêche et dur. L’écrivaine sombre lentement avec la crainte de laisser une œuvre mineure, sans intérêt. Elle redoute l’oubli, la dernière et véritable diffraction de soi: «Cette œuvre si médiocre qui ne peut justifier aucune présence sur terre. Cette œuvre qui ira mourir dans le grand silence de mes artères. Œuvre insignifiante et imbécile. Poursuite du poème exact, conscient et musical, alors que je suis aveugle et sourde.» (308)

Une peur viscérale de s’abîmer dans l’oubli tenaille Marie Uguay. Or quatre œuvres seront élaborées à partir de ce carnet d’écriture: le Journal, et ses derniers textes poétiques publiés de façon posthume: Poèmes en marge, Poèmes en prose et Autoportraits. Mâtinées de plusieurs univers textuels à la fois, ces œuvres ont été écrites en parallèle. Autoportraits, appareil poétique en prose auquel s’est consacrée Marie Uguay, représente le dernier grand droit de l’écrivaine. Y est investi le rapport à soi, sa représentation. Comme le Journal le propose dans une version plus longue, ces multiples autoportraits dépeignent une écrivaine aux interrogations nombreuses, aux désirs multiples, confrontée à une conscience aiguë et exigeante d’elle-même et de sa fin: «Maintenant je marche au dedans de moi / je suis seule inondée d’une pâle clarté légèrement fauve / maintenant je suis seule à jamais»[7].

Il demeure difficile de situer l’œuvre dans un contexte contemporain puisque l’élaboration du Journal de Marie Uguay comprend deux phases chronologiquement distinctes: il fut d’abord rédigé dans les années quatre-vingt puis annoté et publié en 2005. Qui plus est, deux personnes y ont travaillé: l’auteure et son compagnon jouant ici le rôle d’éditeur critique. Les singularités du texte – introspectif, réflexif, littéraire – sont directement liées au statut du texte comme tel et au statut de poète de son auteure; il va donc aller de soi qu’un journal d’écrivain repose sur l’intimité, la littérature et l’écriture. En cela, le Journal de Marie Uguay ne se distingue pas tellement des textes de ce genre, ni même des textes de la littérature contemporaine – davantage axés sur l’individu, le rapport à soi, l’introspection, l’autoréflexion. En fait, c’est plutôt le moment de la publication du Journal qui nous mène à interroger le statut de l’œuvre dans le champ littéraire québécois. Plus de vingt ans séparent la fin de l’écriture du Journal et sa parution aux éditions du Boréal. Il est vrai que le remaniement du texte est un travail considérable qui nécessite du temps et de l’investissement. Or, ne pourrait-on pas y voir un indice quant à la nature du champ littéraire québécois contemporain? Le milieu littéraire québécois accueille depuis peu les œuvres intimes. L’écriture diaristique n’a pas toujours reçu un accueil favorable à cause de son statut littéraire ambigu. Les lieux dits littéraires, et c’est là la particularité de la littérature contemporaine (et non pas seulement de la littérature québécoise), ont subi un déplacement; l’institution intègre depuis les années quatre-vingt des écrits jadis non reconnus, qu’on pense à la paralittérature (le fantastique, la science-fiction, le merveilleux, le néo-fantastique, le réalisme magique), ou à littérature dite de masse (le roman historique, l’autobiographie, la biographie). La littérature intime (les journaux, les correspondances, les carnets d’écriture) s’inscrit dans cette mouvance contemporaine qui fait de l’institution le lieu non pas d’une résistance, mais plutôt d’une ouverture, un lieu décloisonné de ses réticences passées concernant, dans ce cas-ci, la littérarité d’une œuvre. Le Journal de Marie Uguay semble donc favorisé par cette modification du champ de la littérature nous permettant, certes de lier l’œuvre à la littérature contemporaine, mais également de repenser la littérarité du texte et la pudeur qu’on affiche envers les œuvres personnelles. Le discours critique reste d’ailleurs assez discret à ce sujet, nommément l’Histoire de la littérature québécoise (Biron, Dumont, Nardout-Lafarge) dans laquelle le journal ne figure pas en tant que catégorie, ni même en tant que sous-catégorie. Le faible intérêt des études littéraires ne désigne toutefois en rien la non-pertinence de ces œuvres.

[1] Mylène Durand, « Marie Uguay et Saint-Denys Garneau, au bord du vide », Conserveries mémorielles [En ligne] http://cm.revues.org/453 (Consulté le 30 mai 2010).

[2] Michel Biron, François Dumont et Élizabeth Nardout-Lafarge, «La poésie et la fiction intimistes», dans Histoire de la littérature québécoise, Montréal, Éditions Boréal, 2007, p. 605-606.

[3] Jean Royer, Entretiens, Montréal, Éditions du Silence, 1983, p. 19.

[4] Ibid., p. 22.

[5] Ibid., p. 26.

[6] Jacqueline Lagrée, « Le pharmakon », Cours de philosophie de l’Université de Rennes, [En ligne] http://www.med.univ-rennes1.fr/etud/pharmaco/pharmakon.htm (Consulté le 15 mai 2010).

[7] Marie Uguay, Autoportraits, Montréal, Boréal compact, 2005, p. 303.

L'exploration du quotidien

Gabriel Gaudette — Tue, 20 Jan 2009 18:17:00 +0000

Tremblay-Gaudette, Gabriel

Curses

Depuis sa naissance, la bande dessinée américaine s’est imposée comme un terreau fertile pour des artistes à l’imagination fébrile. Des récits oniriques de Windsor McKay aux explorations psychédéliques de Robert Crumb, en passant par les décors surréalistes de Georges Herriman et les super-héros dynamiques de Jack Kirby, le comic art américain a de tout temps préféré représenter la fantaisie et l’esbroufe à la réalité et au quotidien. Toutefois, depuis l’avènement de la BD alternative dans le milieu des années 1980, on constate un glissement dans les préoccupations des artistes, plus intéressés à dépeindre leur monde réel et connu qu’à se lancer dans des délires spectaculaires. Cette tendance a atteint sa pleine expression avec Kevin Huizenga, jeune bédéiste du Michigan qui s’efforce de traduire sa réalité par le biais de son personnage Glenn Ganges, à force d’images et de mots.

Un des récits de Huizenga incarne pleinement cette préoccupation pour la contemporanéité et le regard de l’imaginaire avec lequel il traduit ses réflexions. Dans «Lost and Found», Glenn Ganges fait le tri dans son courrier lorsqu’il aperçoit sur une enveloppe une de ces annonces présentant les photos d’un enfant disparu et de son possible ravisseur (figure 1). Ces images troublent Glenn qui, malgré le peu d’informations mis à sa disposition par les annonces, ne peut s’empêcher de songer au destin de ces enfants kidnappés. Peu après, Glenn aperçoit de l’autre côté de sa rue deux Africains qu’il soupçonne d’appartenir à un groupe de réfugiés soudanais récemment immigrés aux États-Unis qui portent le nom de «lost boys» (figure 2). Le récit reproduit un article de journal qui décrit les épreuves qu’ont dû traverser ces victimes de la guerre avant de pouvoir s’établir aux États-Unis. Ayant finalement récupéré son courrier, Glenn rentre chez lui mais conserve un air penaud qui inquiète sa femme. En guise de réponse, Glenn déclare à Wendy qu’il croit que les tapis devraient être nettoyés (figure 3).

À la lecture de cette description, il semble que les divers éléments du récit ne peuvent être mis en lien. Cependant, il en va autrement; autant les enfants «perdus» présentés par les annonces que les «lost boys» qui ont trouvé une terre d’accueil en Amérique, sont transposés dans l’inconnu suite à une rupture dans leur existence quotidienne, les premiers en raison d’un enlèvement de la part d’un proche, les seconds à cause d’une fuite loin de la guerre qui les amène dans un pays riche faisant figure à leurs yeux de contrée étrangère. Ces ruptures sont exprimées par des stratégies formelles différentes.

Les annonces qui servent à retrouver des enfants disparus piquent la curiosité de Glenn : peu d’informations sont disponibles à propos de ces enlèvements et il ne peut s’empêcher de se questionner à propos de ces histoires sordides : «What happened? What’s the story? Father? Mother? Uncle? Friend? Au pair? How do people disappear? Why can’t anyone find them? Are they all that tricky? Is America still that big? Maybe they are safer lost? (…) Is the kid in school now? Underground? With best friends and homework? Or on the street or something? Who wants to know? And you - why did you take them away?» (pp.42-43). Autant de questions qui demeurent sans réponse mais pour lesquelles Glenn s’imagine des scènes qui colmatent les brèches. Une chose est certaine, l’existence de ces enfants est plongée dans le mystère à partir du moment où ils se font enlever, et il ne semble que seule la spéculation permette d’imaginer leur vie quotidienne suite à cet événement. Les photographies reproduites sur les cartes postales sont dessinées dans une couleur vert kaki qui les distingue tout au long du récit, soulignant ainsi l’impossibilité de les localiser. D’abord présentées en plan rapproché, ces images deviennent de petits icônes, flottant dans le ciel ou recouvrant le visage de personnages dont on comprend qu’ils appartiennent au groupe des disparus, menant une existence de fugitifs contre leur gré. (figure 4) Leur accumulation produit un mystérieux récit dans lequel on suppose des zones d’ombres et de drames : «It adds up and becomes like an accidental graphic novel whose story is mostly hidden, though sprawling landscapes are implied and tragic scenes are hinted at» (figure 5, p.43). L’étalement de ces visages de disparus est tel qu’il déborde le cadre des cases et, par le fait même, du récit. Se déportant au-delà des frontières étanches que constituent habituellement les bordures des cases, ces icônes s’étendent donc au-delà de la fiction, manière pour Huizenga de signaler que ces enfants disparus n’appartiennent pas qu’à l’imagination de Glenn Ganges et que ce drame n’est que trop réel.

En contraste avec ces enfants invisibles que Huizenga distingues en employant une couleur spécifique pour les représenter, les Soudanais immigrés aux États-Unis sont bien présents dans l’environnement de Glenn, au point où il peut les saluer de la main lorsqu’ils passent sur sa rue. Curieusement, ces êtres tangibles sont représentés de manière plus distante. La description de leur histoire et de leur situation n’est pas faite par le biais d’un monologue intérieur, comme ce fut le cas pour les enfants disparus, mais plutôt par la reproduction d’un article de journal à leur sujet. Alors que graphiquement, ces visages anonymes d’enfants disparus sont apposés sur plusieurs personnages et imaginés dans plusieurs situations malgré la quasi-totale absence d’information à leur sujet, les «lost boys» ne sont pas représentés dans leur série de malheurs tels que décrite à grand renfort de détails dans l’article qui porte sur eux. En lieu de la re-création de leur long périple en Afrique, on voit plutôt les «lost boys» se balader dans une banlieue américaine de la classe moyenne, faisant leur épicerie dans un magasin à rayons, s’arrêtant pour admirer une voiture de sport et constater leur égarement au beau milieu d’un quartier au plan de rue labyrinthique. Ici, Huizenga ne choisit pas tant de censurer le récit du parcours horrible des réfugiés soudanais que de présenter ces «garçon perdus» dans leur nouvel environnement, dans un contraste entre texte et image qui fait ressortir d’autant plus fortement l’opposition entre le mode de vie précaire des enfants soudanais et l’existence cossue à laquelle ils ont maintenant accès. Ce contraste n’est jamais aussi évident que dans la case présentant une vue aérienne d’une banlieue constituée de plusieurs maisons individuelles, accompagnée du texte «Sudan is one of the most underdeveloped countries in the world» (figure 6, p.48). Ces individus jadis menacés de toutes parts sont plongés dans un monde dont l’opulence n’a cesse de les étonner et de les confondre. Il est donc difficile d’imaginer ce qu’ils peuvent ressentir au contact de cet univers qui leur est inconnu, ce pourquoi ils ne semblent pas alimenter les réflexions de Glenn et sont présentés de manière réaliste et figurative, comparativement à la valeur iconique que prenaient les photos d’enfants disparus dans les pages précédentes du récit.

À l’aune de cette comparaison, comment interpréter la conclusion digne d’une nouvelle de Raymond Carver, où Glenn déclare à sa femme qu’il pense que les tapis devraient être nettoyés? Aucune réponse définitive ne peut être donnée à cette question, mais proposons tout de même plusieurs pistes de lecture. Il n’est pas impossible que, fatigué de ses réflexions portant sur des drames humains, Glenn se soit replié dans un matérialisme digne de la banlieue américaine, en se préoccupant de la propreté de sa demeure plutôt que du sort des malheureux. Toutefois, les photographies d’enfants disparus apparaissent sur des réclames publicitaires, et celle qui sert d’exemple dans le récit en est une qui fait la promotion d’une compagnie de nettoyage de tapis appelée «Modernistic Carpet Cleaning». Peut-être que Glenn est tout simplement influencé par la publicité, ce qui explique la déclaration à sa femme! Néanmoins, il est également mentionné que certaines des compagnies faisant de la publicité par courrier commanditent le «processus de vieillissement informatisé», une technique qui permet de fabriquer un portrait d’un enfant dont on a vieilli le visage en espérant que cette image de synthèse améliore les chances de retrouver un enfant disparu depuis plusieurs années. Une des compagnies à commanditer ce processus est justement «Modernistic Carpet Cleaning». Il est donc possible que Glenn, en faisant affaire avec cette compagnie, tente de favoriser indirectement le retour à la maison d’un enfant disparu. Les enfants trouvés pourraient réintégrer leur quotidien, qui leur semblerait peut-être étranger de prime abord, mais auquel ils finiraient par s’habituer et qui présenterait une amélioration par rapport à leur existence de fugitif. Ce sentiment de vouloir venir en aide aux enfants disparus, lui, se serait accentué à la vue des «lost boys», eux-mêmes anciens fugitifs qui ont trouvé asile dans un nouveau pays et dans un quotidien paisible. Si c’est bel et bien le cas, cette curieuse conclusion ferait une synthèse des deux groupes présentés dans le récit, soit les kidnappés et les Soudanais. Il n’est donc pas exagéré de penser que la volonté de faire nettoyer ses tapis qu’exprime Glenn renvoie plutôt à un désir de venir en aide à ces personnes éplorées qui peuplent son quotidien réel et imaginaire, ne serait-ce que par une contribution minimale.

En mettant en rapport direct deux situations traumatiques, soit l’enlèvement et la guerre, dans un court récit par le biais d’une réflexion d’un personnage occidental qui n’est pas indifférent à ces malheurs sans toutefois en avoir une expérience de première main, Huizenga fournit un exemple de la transformation dans les préoccupations des bédéistes contemporains, dont la production ne tend plus à mettre en scène un protagoniste surpuissant déterminé à sauver un monde fictif de la destruction, mais plutôt à interroger le monde réel. Will Eisner, une légende de la bande dessinée américaine, a déclaré vers la fin de sa vie : «I believe strongly that this medium is capable of subject matter well beyond the business of pursuit and vengeance or two mutant trashing each other1». La production de Huizenga donne raison à cette croyance.

1Charles Brownstein, Eisner/Miller, Dark Horse Publishing, Milwaukie, 2005, p.342.

L'auteur de ce texte tient à remercier chaleureusement Kevin Huizenga pour l'autorisation accordée à Salon Double de reproduire des extraits de Curses.

Figure 1, Page 41

Figure 2, Page 46

Figure 3, Page 50

Figure 4, Page 45

Figure 5, Page 43

Figure 6, Page 48

Image:

figure 1.jpg

Le Bonheur ou l'art de la perte

Benoit Bordeleau — Mon, 22 Dec 2008 11:25:00 +0000

Bordeleau, Benoit

Traces

Avec La première Gorgée de bière et autres plaisirs minuscules, Philippe Delerm entrait, en 1997, dans le cercle d’une reconnaissance bien méritée. Publiant depuis 1983 (La Cinquième Saison, Éditions du Rocher), Delerm est surtout connu pour ses recueils de courts récits, mettant en lumière des moments de bonheur fragiles, des instantanés du quotidien dont l’adjectif et le verbe sont toujours précis. Son tout dernier livre, intitulé Traces invite le lecteur à le suivre à travers ses flâneries urbaines, comme ce fût le cas avec Rouen (Champ Vallon, 1993). Si La Première Gorgée de bière nous poussait dans les sentiers de la plénitude permettant de nous accrocher à une luminosité propre à l’enfance, le moteur de Traces se trouve plutôt dans les petites disparitions qui parsèment le parcours de l’environnement urbain, des disparitions essentielles à la saisie du quotidien. Ces traces sont d’ailleurs bien rendues par une cinquantaine de photographies prises par Martine Delerm. Le livre rassemble trente-quatre courts textes où l’abondant usage du «on», comme instance narrative, permet au lecteur de s’identifier facilement aux sensations véhiculées –un sentiment d’universalité. Il ne sera pas question de cerne la totalité des éléments traités dans Traces, mais d’en soutirer quelques-uns permettant de saisir une mouvance littéraire récente, soit le minimalisme positif tel que défini par Rémi Bertrand[1]. On verra d’autre part comment Traces se démarque légèrement de ce cadre pour intégrer des éléments plus près de l’actualité en plus d’inclure la violence du siècle passé.

Écrire le quotidien: une tension vers l'effacement

«Il ne doit pas être loin. Mais il a momentanément abandonné son radeau de survie, caréné dans un renfoncement du mur, une porte condamnée.» (p. 9) C’est de cette façon que débute le premier texte, intitulé Coque échouée. Le grand absent c’est un itinérant qui d’habitude est plongé dans un livre et s’interrompt pour discuter avec les passants. «Mais contempler cette couette indécise quand il a disparu c’est plus fort, presque insoutenable.» (p. 10) L’absence est ici fondatrice d’une apparition au sein de la mémoire du narrateur – ce dernier étant bien souvent une deuxième peau de Delerm lui-même. Si on tombe ensuite dans un rêve d’enfance où le narrateur se voyait comme un «grognard au bivouac», ce n’est que pour mieux avoir honte de ce contraste, c’est aussi revenir à l’âge adulte, à la raison. «Devenir un adulte, pour le sujet delermien, est toujours un désenchantement, analogue à celui qui émerge lors du passage de la fiction à la réalité[2]», écrit Rémi Betrand dans Philippe Delerm et le minimalisme positif. C’est que la fiction de Delerm nous a habitués à ces moments où il n’y avait aucun jugement sur l’état des choses, mais simplement une intensité du moment véhiculée dans le texte : intensité où le temps était aboli pour donner toute la liberté à la qualité des choses.

Le quotidien est toujours ce qui fuit et il ne peut-être compris qu’après-coup. La compréhension toutefois implique l’entrée dans l’âge adulte, dans le cercle du langage, impliquant du coup un écart entre le senti et la transmission de la sensation, c’est connu : pour l’auteur, il s’agit beaucoup moins de comprendre que de regarder. L’écriture devient le lieu d’une «traduction du quotidien[3]», selon les mots de Rémi Bertrand. Toujours selon ce dernier, l’amplification du réel pose le risque de retomber dans la morne réalité lorsque vient le temps de la voir sous notre propre regard. Bertrand nous rappelle que «[l]e bonheur minimaliste est […] inconcevable sans la connaissance de la finitude[4]». Ce bonheur, c’est la vie elle-même en tant qu’elle est vécue, traversée. Les traversées, d’autre part, laissent des marques, font entrevoir la fragilité des choses.

Ces fins quotidiennes sont d’ailleurs représentées par la disparition de l’humain au sein des objets. Prenons pour exemple cet extrait de Nuage d’avion :

On peut distinguer si on le cherche vraiment le petit triangle à l’avant, et c’est étrange de penser que cette forme minuscule est à l’origine de la branche neigeuse qui treillage l’espace. Quant à imaginer des hommes installés dans ce jouet, non. Pas même l’idée d’un trajet, d’une destination. (p. 21)

Les passagers sont ici confondus à la matière et comme figés en elle. C’est le texte lui-même, les mots, plus précisément, qui permettent la fusion entre corps, décor et pensée. Un effacement de soi pour laisser place à l’étonnement que procure le monde. Ce devenir-chose est d’ailleurs mis de l’avant dans Un peu de neige dans la cour, où le narrateur émet des hypothèses sur ce que c’est que d’être béguine :

Décanter le monde jusqu'à n’en garder qu’une transparence éblouie. Se compter pour rien, pardonner à tous ceux qui se croient quelque chose. (p. 39)

J’avancerai ici l’idée d’un dé-corps dans l’intentionnalité de l’écriture delermienne. S’il s’agit de se compter pour rien, il reste qu’on doit s’inclure dans le calcul. C’est être comme en suspension ou, mieux encore, devenir cette lumière même du quotidien, cette intensité qui fait du moment une totalité. Le texte devient la possibilité de mieux voir le matériau du monde en l’usant, en le fatiguant. Le texte deviendrait dans cette optique un tissu conjonctif, un liant et un lisant du monde. Ce dé-corps, n’est-ce pas aussi une déroute, puisqu’il n’y a «[p]as même l’idée d’un trajet, d’une destination»? Peut-être y a-t-il un point de rencontre entre cette idée et une société qui fait la promotion de la vitesse, de l’efficacité à tout prix. Ce dé-corps c’est accepter de s’abandonner aux lieux et entrer avec eux dans une entière complicité, les faire participer à l’espace de notre corps. Il s’agit en même temps de refuser l’aseptisation grandissante des lieux publics, aseptisation qui empêche de sentir non seulement sa propre présence, mais celle des autres comme le propose le texte Blessures de table.

Un ton sur ton

Ce dé-corps on le retrouve aussi chez Delerm dans Le pull d’automne, un récit de La Première Gorgée de bière : «Un pull très grand : le corps va s’abolir, on sera la saison. Un pull en creux d’épaule en espérant… Même pour soi, c’est bon, cette façon de jouer la fin des choses ton sur ton.[5]» Dans Escargots, Francis Ponge définissait ce ton sur ton ainsi : «un élément passif, un élément actif, le passif baignant à la fois et nourrissant l’actif[6]». Ce procédé a pour effet, dans Souvenez-vous, d’activer la mémoire involontaire chez le sujet qui sera surpris par un impératif de mémoire qui n’est plus seulement individuelle, mais aussi culturelle, comme en témoigne cet extrait :

Et tout d’un coup, contre le mur… Juste un nombre d’enfants morts. Une date. Rien à consommer, aucun marché, aucun commerce. Alors notre capacité à sentir la Shoah s’éveille, s’extirpe de cette gangue nauséeuse de produits manufacturés où elle perd chaque jour de sa force. Un ordre. Souvenez-vous. L’impératif nous saisit de plein fouet, aux angles droits de la plaque gravée. Dans l’école, ça doit être la récré, on entend une rumeur derrière les murs, une bouffée de vie, de joie, qui souligne si bien l’étendue du silence. (p. 76)

Dans le texte Grande section, c’est la situation des sans-papiers qui est abordée. C’est par un acte de réappropriation de la rue, tracts et affiches au menu, qu’on veut reprendre une situation en mains. L’acte semble vain : «Et combien de milliers de papiers pour espérer sauver un sans-papiers?» (p. 126) Mais peut-être s’agit-il de laisser possible l’espoir d’une justice sociale? En effet, Delerm offre moins des solutions aux problèmes sociaux qu’une constatation de ceux-ci : il se pose à nouveau en situation de spectateur, mais tout juste ce qu’il faut pour laisser l’impression au lecteur que le narrateur pourrait agir sur les événements. C’est le chemin parcouru qui importe, mais qu’arrive-t-il lorsqu’on ne sait pas –ou que l’on ne veut pas savoir!– où le chemin nous mène? Nous retrouvons de nouveau cette idée de déroute soulevée précédemment.

Nostalgie des rapports à l'ancienne

Il y a une nostalgie évidente, dans l’écriture de Delerm, d’un temps où la lenteur et les contacts humains se faisaient par autre chose que l’intermédiaire des téléphones portables et d’Internet. Déjà dans La Sieste assassinée, il écrivait ceci à propos des utilisateurs de cellulaires : « Mais il y a cet air un peu penché, qui navigue sur les trottoirs en solitudes parallèles. Comme si on était tous exilés de l’enfance, un peu perdus.[7]» Dans Traces, un texte intitulé Le bon réseau nous donne à lire ceci : «Ils n’ont même pas besoin de passer des SMS, de s’enfoncer dans la technologie. Leurs rapports sont encore à l’ancienne, des rapports de quartier, de présence physique, des rapports d’habitude.» (p. 91) Il y a ici désir de sortir d’un temps rapide pour entrer dans un temps où la lenteur et même la paresse, si on a lu Mister Mouse, sont maîtres. Par ces chemins dont on ne veut savoir la destination et qui font incursion dans presque tous les livres de l’auteur, il y a le désir de sortir de la fonctionnalité de plus en plus poignante du monde moderne. Delerm offre à son lecteur un art de vivre au quotidien, celui-ci ayant pour principale caractéristique d’être fuyant. C’est constamment vivre sous le joug de l’oubli, nécessaire mais angoissant.

Stylet d’angoisse, texte concluant Traces, pose comme décor un mur qui change constamment sous les attaques d’un graphomane. Les dernières phrases vont comme suit :

C’était une autre façon de se cogner contre les murs [en y gravant des mots], contre le monde, cette manière de s’inscrire, de vouloir échapper à la surface, à l’effacement. Inquiétante aussi, car après tout le stylet obstiné des graphomanes n’est que la métaphore de tous ceux qui écrivent. Entre les livres et les murs, différemment diluée, c’est l’angoisse qui mène. Il n’y a pas de création paisible.

Aucune création paisible, certes, car les mots même gravés finissent par disparaître. Avec Traces, il semble qu’une conscience encore plus importante de l’impermanence se fait porteuse des mots, toujours bien filés, de Philippe Delerm. «À chaque risque le bonheur est là[8]», écrivait-il dans Fragiles. Vivre le bonheur, de nos jours, c’est être conscient d’une perte éventuelle qui nous guette : il faut opter pour le risque.

1 Rémi Bertrand, Philippe Delerm et le minimalisme positif, Monaco, Éditions du Rocher, 2005, 235 p.
2 Ibid., p. 144.
3 Ibid., p. 42.
4 Ibid., p. 152
5 Philippe Delerm, La Première gorgée de bière et autres plaisirs minuscules, Paris, Gallimard, coll. «L’Arpenteur», 1997, p. 58.
6 Francis Ponge, Le Parti pris des chose précédé de Douze petits écrits et suivi de Proêmes, Paris, Gallimard, 1948, p. 51.
7 Philippe Delerm, La Sieste assassinée, Paris, Gallimard, coll. «L’Arpenteur», 2001, p. 16.
8 Philippe Delerm, Martine Delerm (aquarelles), Fragiles, Paris, Éditions du Seuil, coll. «Points», Paris, 2001, p. 30.