Salon double - Réalisme magique

Éloge de la relecture ou L’invraisemblance qui réactive le récit

Pierre-Luc Landry — Thu, 02 Dec 2010 17:07:28 +0000

Landry, Pierre-Luc

Pour une (re)lecture réaliste magique du roman Un an de Jean Echenoz

Tout l’art de Kafka consiste à obliger le lecteur à relire. Ses dénouements —ou ses absences de dénouements— suggèrent des explications mais qui n’apparaissent pas en clair et qui exigent que l’histoire soit relue sous un nouvel angle pour apparaître fondées. Quelquefois il y a une double ou triple possibilité d’interprétation d’où apparaît la nécessité de deux ou trois lectures. Mais on aurait tort de vouloir tout interpréter dans le détail chez Kafka. Un symbole est toujours dans le général et l’artiste en donne une traduction en gros. Il n’y a pas de mot à mot. Le mouvement seul est restitué. Et pour le reste il faut faire la part du hasard qui est grande chez tout créateur.

Albert Camus, Carnets

[1]

On retrouve dans la production littéraire contemporaine plusieurs occurrences de récits qui permettent la cohabitation non problématisée de naturel et de surnaturel dans un même univers de fiction, et qui en appellent ainsi à une lecture différente du roman en général en posant autrement la question de l’adhésion au raconté. Certains de ces récits, que l’on peut qualifier de réalistes magiques à la suite d’Amaryll Beatrice Chanady[2], réinventent en quelque sorte le paradigme de la transmission narrative; le lecteur n’est pas appelé à questionner les événements surnaturels du récit réaliste magique et accepte les invraisemblances qui le ponctuent comme allant de soi: il les considère comme faisant partie de la réalité du texte —réalité artificielle, certes, mais cohérente à l’univers diégétique mise en place dans le roman. Le cas que je propose d’étudier est assez particulier: lors d’une première lecture, le roman Un an[3] de l’écrivain français Jean Echenoz, paru aux Éditions de Minuit en 1997, ne semble pas appartenir au réalisme magique comme je le définirai. Toutefois, l’invraisemblance diégétique finale qui vient désavouer le récit tout entier permet de relire le roman à l’aune du réalisme magique. Cette invraisemblance majeure perd alors de son impossible et la relecture ainsi activée, orientée par le réalisme magique, vient à son tour mettre en lumière d’autres invraisemblances qui, jusque-là, ont pu passer inaperçues. C’est ce cas particulier de fiction vertigineuse que je propose d’observer dans le cadre de ce texte. Je souhaite, d’une certaine façon et par extension, appliquer ce que Camus a affirmé des textes de Kafka au roman d’Echenoz, et faire ainsi l’éloge de la relecture, qui ouvre l’interprétation sur des avenues que le lecteur qui ne s’en tient qu’à une seule lecture n’aurait peut-être pas soupçonnées. Ma démarche s’apparente ainsi à celle menée par Richard Saint-Gelais dans un article sur le roman Le meurtre de Roger Ackroyd d’Agatha Christie, où il affirme que

le résultat de la relecture est non seulement de voir des indices compromettants là où la première lecture n’en voyait pas, mais aussi de voir comment les dispositifs décourageaient dans un premier temps des opérations de lecture qu’en même temps ils permettaient[4].

Et l’on verra bien assez vite que c’est tout à fait le cas dans le roman qui nous intéresse ici.

Quelques précautions

La lecture que je proposerai du roman Un an est une lecture immanente du texte. Je souhaite montrer ainsi qu’il est possible de lire le roman en modifiant notre réponse esthétique à l’aune du réalisme magique. On pourrait —et on peut— accepter la fin vertigineuse et choquante du roman comme telle, la considérer comme une paralipse, une rétention d’information par le narrateur, mais on peut aussi l’envisager autrement. Il me semble que le réalisme magique propose des pistes de réflexion intéressantes par rapport à cet effet de lecture singulier. Et s’il y a consensus dans les études sur l’œuvre romanesque d’Echenoz, c’est bien autour de la question de la subversion des genres; ailleurs, Echenoz se joue des codes du roman d’aventures (Le Méridien de Greenwich, 1979 ; L’Équipée malaise, 1986), du roman noir (Le Méridien de Greenwich), du roman d’espionnage (Lac, 1989) et du roman policier (Cherokee, 1983), par exemple, ce qui rend, il me semble, encore plus plausible la (re)lecture réaliste magique que je proposerai ici. Une certaine exploration ludique des codes du mystère se trouvait déjà, en 1995, dans Les Grandes blondes et s’est poursuivie, en 2003, dans le roman Au piano. J’observerai donc sous une loupe réaliste magique ce que Christine Jérusalem, dans son livre Jean Echenoz: géographies du vide, appelle l’effet de romanesque: «L’effet de romanesque constitue en quelque sorte la contrepartie symétrique du fameux “effet de réel”. Il vise l’adhésion du lecteur à l’aspect invraisemblable du récit[5]». La mise à mal des codes de la représentation réaliste participe de cet effet de romanesque et, par le fait même, du réalisme magique. Et je tiens à préciser, avant de me lancer enfin, que je ne suggère pas de hiérarchiser les lectures (ou les relectures) possibles de Un an: les textes d’Echenoz sont suffisamment riches pour soutenir une multitude d’hypothèses interprétatives, et celle-ci, orientée par le réalisme magique, n’est qu’une lecture parmi tant d’autres. Il existe en effet d’autres interprétations, mais j’aimerais en présenter une qui a l’avantage d’aborder le cas d’Echenoz moins comme une subversion des codes (approche par la négation, fréquente chez la critique[6]) que comme une stratégie positive et, en ce sens, originale. Je souhaite déplacer quelque peu les enjeux: alors que de nombreuses études parlent d’impossibilité et de non-fiabilité du narrateur (ou de la narration), je m’intéresserai plutôt au revers ignoré de cette médaille maintes fois astiquée, c’est-à-dire à la possibilité. En effet, la plupart des critiques qui s’intéressent à ce roman se butent à ses impossibilités (narratives, fictionnelles)[7], alors que ma lecture sera plutôt «positive».

À propos du réalisme magique

Le terme «réalisme magique» a été employé pour la première fois par le critique d’art allemand Franz Roh dans le titre d’un texte publié en 1925. Il utilise le terme sans vraiment s’engager sur sa signification: il écrit dans la préface de son texte qu’il n’attribue pas «de valeur spéciale au titre “réalisme magique”[8]», avec lequel il décrit le «retour de la peinture au réalisme après le style plus abstrait de l’expressionnisme[9]». Le terme a ensuite migré vers l’Amérique latine et en est venu à désigner «la tendance contraire, qui est l’écart d’un texte par rapport au réalisme plutôt que le réinvestissement du réalisme par le texte[10]». Il a été employé de façon de plus en plus affirmée avec la parution d’un essai écrit par Angel Flores en 1955, intitulé «Le réalisme magique dans les fictions latino-américaines[11]». Cette double migration —d’une part vers la littérature et d’autre part vers l’Amérique latine— est devenue plutôt permanente après 1967; selon Maria Takolander, c’est la traduction et la diffusion à travers le monde du roman Cent ans de solitude du Colombien Gabriel García Márquez qui ont fait en sorte que le terme réalisme magique soit accolé de façon consensuelle et «officielle», si l’on veut, à cette «forme fictionnelle hybride qui combine fantastique et réalisme, que les auteurs latino-américains avaient produite et continuaient de produire[12]». Dans un ouvrage paru en 1985, Amaryll Beatrice Chanady affirme que la principale caractéristique du réalisme magique est la suivante: «[A]lors que dans le fantastique, le surnaturel est perçu comme problématique, puisqu’il est manifestement antinomique par rapport au cadre rationnel du texte, le surnaturel dans le réalisme magique est accepté comme faisant partie de la réalité[13]». Toutefois, la présence du surnaturel n’est pas suffisante pour décrire le réalisme magique. Il importe que le cadre de référence réaliste soit aussi développé que le cadre de référence surnaturel dans le récit, sinon le texte bascule vers le merveilleux. Selon Chanady, l’histoire doit être située dans le monde contemporain et contenir une somme importante de descriptions réalistes de ce monde et des êtres qui l’habitent afin de créer un tout harmonieux et cohérent. Est réaliste magique, en somme, une fiction qui répond aux trois critères suivants: tout d’abord, le surnaturel dans le texte n’est pas présenté comme problématique; ensuite, le conflit de sens habituel entre le naturel et le surnaturel est résolu par la narration; finalement, il n’y a pas de jugement par rapport à la véracité des événements dans la fiction, les deux niveaux de réalité n’étant pas hiérarchisés. La différence principale entre le réalisme magique et le fantastique réside dans la condition de non problématisation du surnaturel. Dans le fantastique, le surnaturel crée une hésitation que Todorov érigeait en condition essentielle au genre: «D’abord, il faut que le texte oblige le lecteur à considérer le monde des personnages comme un monde de personnes vivantes et à hésiter entre une explication naturelle et une explication surnaturelle des événements évoqués[14]». De plus, dans le réalisme magique, l’événement surnaturel, parce qu’il est placé sur le même pied d’égalité que l’événement naturel, n’attire pas plus l’attention ni des personnages ni du lecteur.

Les impossibilités du roman Un an

L’incipit de Un an plonge directement le lecteur dans l’action du roman: «Victoire, s’éveillant un matin de février sans rien se rappeler de la soirée puis découvrant Félix mort près d’elle dans leur lit, fit sa valise avant de passer à la banque et de prendre un taxi vers la gare Montparnasse» (p.7). L’entrée du narrateur dans l’imperceptible, avec le bout de phrase «sans rien se rappeler», donne d’emblée le ton de ce qui sera une narration omnisciente, hétérodiégétique et non-représentée, et dotée d’une personnalité forte, au demeurant. Victoire, donc, craint d’être suspectée pour la mort de Félix parce qu’elle ne se souvient de rien; elle fuit Paris et va errer pendant presqu’un an, d’abord sur la Côte basque, puis dans les Landes, à Toulouse, dans les Landes encore, pour finalement rejoindre Paris en novembre de la même année, dix mois après son départ. Au début, tout va bien, pour reprendre les mots de Pierre Lepape qui signe la quatrième de couverture:

Elle loue une villa au Pays basque, se trouve un amant. Mais l’amant lui vole ses sous et Victoire va parcourir une à une les étapes de la dégringolade sociale: après la villa, les chambres d’hôtel, de plus en plus miteuses, puis la belle étoile; le vélo, puis l’autostop et, quand elle est devenue trop sale, trop dépenaillée pour le stop, la marche au hasard, l’association avec d’autres clochards, le chapardage, la promiscuité, la perte progressive de soi et du monde.

À quelques reprises dans le roman, Louis-Philippe, ami commun de Victoire et de Félix, apparaît là où Victoire se trouve pour lui donner des nouvelles de l’enquête. Il lui recommande de ne pas rentrer tout de suite à Paris, au début, parce que sa responsabilité dans la mort de Félix n’a pas encore été écartée (p.30-31). Puis, alors que le roman s’achève, Louis-Philippe annonce à Victoire que l’affaire Félix est close, qu’elle peut rentrer à Paris (p.104). Dix heures plus tard, elle y est. Le récit se termine sur un excipit qui ne résout pas grand-chose, en quelque sorte:

Victoire, les semaines suivantes, évita les lieux qu’elle avait l’habitude de fréquenter auparavant. Puis quand même un soir de la mi-novembre, ayant presque retrouvé son apparence normale, elle se risqua jusqu’au Central. Elle ne s’y était plus rendue depuis la veille de son départ mais à peine entrée, debout près du bar en compagnie d’une belle femme, elle aperçut Félix.

Félix, qui avait l’air en pleine forme, ne parut pas manifester quelque émotion particulière en voyant approcher Victoire. Alors, s’exclama-t-il seulement, où est-ce que tu étais passée? Je t’ai cherchée partout, je te présente Hélène. Victoire, souriant à Hélène, s’abstint de demander à Félix comment il n’était pas mort, ce qui eût risqué d’infléchir l’ambiance, et préféra commander un blanc sec. Et Louis-Philippe, dit-elle, tu l’as vu ces jours-ci? Ah, dit Félix, tu n’as pas su. Je suis désolé. Je vous laisse un instant, dit Hélène. Je suis désolé, répéta Félix à voix basse après qu’elle se fut éloignée, je croyais que tu savais. On n’a pas trop compris ce qui s’est passé pour Louis-Philippe, on n’a jamais bien su, je crois qu’on l’a trouvé deux ou trois jours après dans sa salle de bains. C’est tout le problème quand on vit seul. Ça s’est passé juste au moment de ton départ, ça va faire quoi, un an, un peu moins d’un an. J’ai même cru un moment que tu étais partie à cause de ça. Mais non, dit Victoire, bien sûr que non (p.110-111).

Le roman s’achève sur cette invraisemblance empirique et diégétique majeure: empirique, d’une part, parce que Louis-Philippe, mort, était bien vivant tout au long du récit et que Félix, vivant, était plutôt mort dès l’ouverture du récit; diégétique, d’autre part, pour les mêmes raisons: la mise en intrigue par le narrateur omniscient perd ici de sa cohérence et de sa crédibilité. De deux choses l’une: ou Louis-Philippe serait un fantôme et aurait menti à Victoire concernant la mort de Félix, d’une certaine façon ressuscité; ou, encore, le narrateur aurait retenu une somme importante de savoir et Victoire aurait tout simplement été victime d’hallucinations lors de son errance. C’est la deuxième hypothèse qui semble au premier abord la plus valide, notamment en ce que le narrateur paraît déléguer la focalisation à Victoire —le lecteur aurait donc lu un récit à focalisation interne fixe sur le personnage de Victoire. Mais ce n’est pas le cas. J’ai affirmé plus tôt que la narration, dès les premiers mots du récit, entre dans l’imperceptible en mentionnant que Victoire ne se souvient de rien. Néanmoins, cette focalisation interne est plutôt simulée; en effet, il serait plus juste de parler d’un narrateur omniscient qui se joue du lecteur, à tout le moins du narrataire ou, encore mieux: qui se joue de son propre système narratif, comme l’écrit Genette à propos de Proust dans «Discours du récit[15]». Un moment particulier du roman permet de bien comprendre ce que je veux dire: le narrateur met en scène une délégation de focalisation tout à fait impossible, et qui commence sur le rebord d’une fenêtre, cadre parfait pour l’occasion:

L’après-midi du même jour, comme elle vaquait à la cuisine vers l’heure du thé, un courant d’air fit s’ouvrir puis claquer bruyamment la fenêtre de sa chambre. Elle monta l’escalier pour aller fermer le battant mais d’abord, accoudée à la barre d’appui, elle considéra la mer vide.

Pas vide pour longtemps puisque par la droite du cadre, au loin, parut la proue d’un cargo rouge et noir. Inactif pour le moment, accoudé au bastingage, le radiotélégraphiste affecté à ce cargo considérait dans sa longue-vue la côte pointillée de pavillons, les drapeaux flaccides hissés sur les plages et les dériveurs aux voiles faseyantes, affaissées comme de vieux rideaux. Ensuite, au beau milieu du ciel, le radiotélégraphiste observa le bimoteur à hélices traînant une banderole publicitaire environnée d’oiseaux marins traçant des chiffres, sur fond de nuages passant du même à l’autre et du pareil au même (p.28-29).

Cette délégation de focalisation au personnage de Victoire est impossible pour plusieurs raisons. Tout d’abord, quelques pages auparavant, on a annoncé que «l’océan était trop éloigné [du pavillon] pour qu’on puisse l’entendre» (p.23). De plus, le radiotélégraphiste, lorsqu’il regarde la côte avec sa longue-vue, ne voit qu’un pointillé de pavillons, ce qui rend impossible le fait que Victoire soit en train d’observer, à l’œil nu, ce qu’il fait sur le cargo qu’elle distingue seulement au loin. Tout ce qui est rapporté, donc, nous parvient du narrateur qui, sans focalisation, est tout à fait omniscient. L’hypothèse d’une série d’hallucinations par Victoire est donc à rejeter. Le narrateur n’a pas opéré l’importante rétention de savoir que supposait cette hypothèse. Il convient donc de revenir à la première hypothèse, qui stipule que Louis-Philippe est un fantôme qui ment à Victoire pour une raison que l’on ne connaît pas, et que Félix, de quelque façon que ce soit, est revenu à la vie après que Victoire ait quitté Paris.

Et le surnaturel

Cette hypothèse réaliste magique réactualise en quelque sorte le récit, que l’on est tenté de relire à l’aune de cette nouvelle donnée. Cette relecture réaliste magique permet de mettre en lumière d’autres invraisemblances, empiriques celles-là, qui ont pu échapper à la vigilance du lecteur, qui les aura peut-être reléguées au statut de simples descriptions stylisées, par exemple. Il faut l’avouer, ce sont de petites occurrences surnaturelles qui ponctuent ici et là le récit, mais qui peuvent être interprétées comme étant de véritables invraisemblances par un (re)lecteur qui considère le texte autrement, après avoir établi que Louis-Philippe est un fantôme. D’ailleurs, dès la dixième page du roman, n’est-il pas indiqué que «[c]’était toujours par hasard au Central, et fréquemment en fin d’après-midi, que Victoire croisait Louis-Philippe alors que lui, où qu’elle fût et n’importe quand, savait toujours la retrouver dès qu’il voulait» (p.10)? Ce qui s’avère juste: Victoire n’a laissé derrière elle aucune trace qui eût permis de la retrouver et, pourtant, Louis-Philippe vient frapper à la porte du pavillon qu’elle occupe à Saint-Jean-de-Luz, puis se trouve par hasard à l’hôtel Albizzia en même temps qu’elle, la prend en stop sur la route qui mène à Toulouse et, finalement, vient la rejoindre dans un bar situé à peu près nulle part, alors que Victoire erre en forêt depuis longtemps déjà. Mais ces coïncidences ne pourraient être, après tout, que des coïncidences. Nombreuses et déroutantes, certes, mais pas surnaturelles pour autant. Le premier véritable indice de la présence du surnaturel dans le récit, c’est Noëlle Valade, la propriétaire de la villa que loue Victoire à Saint-Jean-de-Luz, qui l’incarne. La première description du personnage va comme suit:

Visage clair et vêtement clairs, lèvres souriantes et cabriolet corail ton sur ton, cette propriétaire nommée Noëlle Valade semblait flotter à quelques centimètres du sol malgré son imposante poitrine mais il en est ainsi des imposantes poitrines, certaines vous lestent et d’autres vous exhaussent, sacs de sable ou ballons d’hélium, et sa peau translucide et lumineuse dénotait un végétarisme strict (p.15; c’est moi qui souligne).

Mais, ici, le vocabulaire nuance le surnaturel; le narrateur indique que Noëlle Valade semblait flotter au-dessus du sol, et calque ainsi, en mode mineur, la fausse délégation de focalisation que j’ai présentée plus tôt: c’est Victoire qui perçoit le personnage, semble-t-il, alors que, je l’ai dit, c’est plutôt le narrateur qui prend en charge le point de vue. Le surnaturel se fait ressentir un peu plus loin encore, comme dans le passage suivant:

Du bout des doigts, sans trop les approcher, Noëlle Valade montrait les papiers peints disjoints, la baignoire entartée, les étains sous oxyde, suspendant son geste avant le point de contact, sans que Victoire comprît d’abord si cela relevait d’une répulsion spéciale inspirée par ces lieux ou d’une politique d’ensemble à l’égard des objets. Cependant Noëlle Valade parut éprouver de la sympathie pour sa locataire, ne montra nulle méfiance et réduisit au minimum les formalités de location: ni papiers ni caution, seulement trois mois d’avance en liquide qui voletèrent en douceur, libellules vertes et bleues, du sac à main de Victoire vers le sien (p.17; c’est moi qui souligne).

Et comme elle enclenchait la marche arrière, Victoire put vérifier qu’il s’agissait effectivement d’une politique d’ensemble, étendue à toute chose matérielle que Noëlle Valade ne touchait qu’en deçà du bout des doigts, menant son véhicule par influx de faisceaux magnétiques (p.18-19; c’est moi qui souligne).

Cette fois-ci, le surnaturel est beaucoup plus prononcé: la propriétaire du pavillon fait voleter des billets de banque jusqu’à son sac à main et conduit son cabriolet «par influx de faisceaux magnétiques» (p.19). Et le mystère continue de ponctuer le récit, notamment lorsque Victoire se lie avec Gore-Tex et Lampoule, deux itinérants rencontrés à Toulouse; Gore-Tex, quand vient le temps de manger, redécouvre «toujours au fond d’une poche les mêmes trente-cinq francs permettant à Victoire d’accompagner Lampoule chez l’épicier discount» (p.75), indique le narrateur. Ces petits morceaux de surnaturel ne sont pas sans évoquer la «réalité mystérieuse» dont parle Pierre Lepape en quatrième de couverture: «Un an, dans sa simplicité linéaire, immédiate, met en valeur la poétique d’Echenoz. Celle-ci repose sur le combat perpétuel que se livrent une réalité mystérieuse et dont le sens fuit sans cesse […] et les mots pour la dire le plus exactement possible» (je souligne).

Il me semble donc que l’on retrouve les trois critères du réalisme magique de Chanady dans la (re)lecture du roman d’Echenoz que je viens de proposer. D’abord, que Louis-Philippe soit mort et Félix vivant n’est pas présenté de façon problématique par la narration; ensuite, le conflit de sens entre le réalisme désolant de l’état des lieux du pavillon, par exemple, et les pouvoirs mystérieux de Noëlle Valade, puisqu’il n’est pas présenté comme problématique, ne se pose même pas; et, finalement, les deux niveaux de réalité ne sont pas hiérarchisés. On pourrait nuancer le réalisme magique du roman Un an en disant que le cadre de référence naturel prend beaucoup plus de place dans le récit que le cadre de référence surnaturel, qui n’est, en bout de ligne, pas vraiment érigé en cadre de référence. Il faudrait parler, plutôt, d’occurrences surnaturelles. N’empêche que les deux autres critères sont tout à fait respectés, notamment parce qu’ils se sous-entendent l’un et l’autre, et permettent, à défaut d’inscrire définitivement l’œuvre étudiée dans le réalisme magique, de proposer comme je viens de le faire une relecture orientée par le réalisme magique. Une relecture qui rend inopérante l’invraisemblance finale qui clôt le récit et qui permet, par la mise au jour d’une réalité diégétique artificielle, de mettre fin au vertige lectoral causé par une telle finale en queue de poisson. Ce parcours est non seulement orienté par le réalisme magique mais, encore plus, volontairement orienté. C’est-à-dire que ce que je défends, c’est une posture lecturale, une possibilité effective de lecture qu’est susceptible de mener un lecteur habitué aux récits non seulement réalistes magiques, mais aussi fantastiques, étranges, merveilleux, etc., ou encore tout lecteur adepte de ces textes qui demandent un peu plus de coopération interprétative au sens où l’entend Umberto Eco[16].

En guise de «contrepoint»

Je n’ai pas souhaité défendre dans ce texte l’hypothèse que le roman Un an est réaliste magique au pied de la lettre, on le sait maintenant, mais plutôt celle qu’il peut activer une lecture réaliste magique, un peu comme Richard Saint-Gelais a déjà montré qu’il était possible de lire Candide de Voltaire de façon policière, même si le texte en question ne relève pas du genre policier[17]. Ainsi, je ne peux passer sous silence le contrepoint du roman, son successeur qui vient en expliquer les invraisemblances et désactiver tout à fait les possibilités de lire l’œuvre selon une grille réaliste magique. En effet, dans Je m’en vais[18], roman paru chez Minuit en 1999, Echenoz explique de façon très pragmatique l’invraisemblance finale de Un an: Félix souffre de ce que la médecine appelle un bloc auriculo-ventriculaire de deuxième degré type Luciani-Wenckebach, affliction qui peut produire l’arrêt simultané des fonctions vitales pour quelques heures, rapprochant ainsi le patient atteint de la mort clinique[19]. Néanmoins, au réveil, le patient ne se rappelle pas avoir souffert, puisqu’il n’a rien ressenti. C’est ce qui est arrivé à Félix: il n’était pas mort quand Victoire a décidé de partir, seulement subissait-il un épisode de cette maladie. Quant à Louis-Philippe, il a feint sa mort pour mieux escroquer Félix qui, à la fin, le sait mais ne le révèle pas à Victoire. Quoi qu’il en soit, c’est une posture lecturale que je défends; autrement dit, peu importe que Je m’en vais réduise la légitimité d’une lecture réaliste magique de Un an: selon Bertrand Gervais, toute théorie doit reconnaître et rendre compte de la diversité des actes de lecture. Il affirme qu’il «n’y a pas un seul acte de lecture dont on pourrait faire une théorie unifiée et globale, [mais qu’il] y a une multiplicité d’actes dont il faut reconnaître et, par suite, définir les variables[20]». Je me suis attardé ici à une seule lecture du roman d’Echenoz, mais une lecture plutôt «originale» si l’on considère celles présentées ailleurs, et qui s’inscrit d’une certaine façon dans une tentative plus globale de lire de façon critique l’œuvre du romancier. J’ai voulu faire abstraction des nouvelles données apportées par le roman subséquent Je m’en vais, d’abord parce que Un an est bel et bien un roman indépendant, avec un début et une fin, écrit sans que l’auteur n’ait en tête de produire une suite mais, aussi, parce qu’Echenoz lui-même mentionne, dans un entretien donné aux éditions Bréal pour un ouvrage didactique destiné aux lycéens, que Je m’en vais n’est pas une suite, mais un contrepoint au roman Un an:

Il y avait à la fin de […] Un an […] un personnage que l’on croit mort, mais dont on s’aperçoit qu’il est vivant, et un second personnage qui, inversement, est mort alors qu’on le croit vivant. Pour moi, ça ne devait pas causer de problème, en tous cas pas dans un roman; mais mon éditeur a reçu quelques lettres de lecteurs […] qui trouvaient cette fin un peu insolite, déconcertante. […] Ça été un peu le déclic; je me suis dit qu’il fallait écrire un livre qui soit totalement indépendant du premier, mais qui puisse en même temps servir de code explicatif. Tous mes livres ont toujours été indépendants les uns des autres; là, je ne voulais pas du tout d’une suite, mais d’une certaine manière d’un contrepoint[21].

Cette fin déconcertante dont parle Echenoz participe au questionnement du paradigme de la transmission narrative et au vertige dont le lecteur peut être victime, deux phénomènes qui ne sont pas à proprement parler, ni exclusivement, contemporains, mais que l’on retrouve néanmoins dans tout un pan de la production littéraire actuelle.

[1] Ce texte est une version remaniée d’une communication présentée au colloque «Le roman artificiel. Vertiges de la transmission narrative en fiction contemporaine», dans le cadre du Congrès 2010 de l’ACFAS, tenu à Université de Montréal, le 12 mai 2010.
[2] Amaryll Beatrice Chanady, Magical Realism and the Fantastic: Resolved Versus Unresolved Antinomy, New York & London, Garland Publishing, Inc., 1985.
[3] Désormais, les renvois à cette édition seront signalés dans le corps du texte par la seule mention du numéro de la page, entre parenthèses.
[4] Richard Saint-Gelais, «“Je le quittai sans qu’il eût achevé de la lire”. Lecture, relecture et fausse première lecture du roman policier», Tangence, n°36 (mai 1992), p.68.
[5] Christine Jérusalem, Jean Echenoz: géographies du vide, Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne Jean Monnet (Centre interdisciplinaire d’Étude et de Recherche sur l’Expression Contemporaine, Travaux 118), 2005, p.73.
[6] Par exemple, dans Petr Dytrt, Le (post)moderne des romans de Jean Echenoz: de l’anamnèse du moderne vers une écriture du postmoderne, Brno, Masarykova Universita, 2007. Ou encore, dans Christine Jérusalem, op. cit..
[7] On lira d’ailleurs avec beaucoup d’intérêt, entre autres, l’article de Frances Fortier et Andrée Mercier, «L’autorité narrative dans le roman contemporain. Exploitations et redéfinitions», Protée, volume 34, numéros 2-3 (automne-hiver 2006), p.139-152.
[8] Lois Parkinson Zamora et Wendy B. Faris, «Editors’ Note», dans Franz Roh, «Magic Realism: Post-Expressionism», dans Lois Parkinson Zamora et Wendy B. Faris [dir.], Magical Realism: Theory, History, Community, Durham & London, Duke University Press, 1995, p.15. C’est moi qui traduis. Texte original: «I attribute no special value to the title “magical realism”.»
[9] Id. C’est moi qui traduis. Texte original: «this new painting’s return to Realism after Expressionism’s more abstract style.»
[10] Id. C’est moi qui traduis. Texte original: «the contrary tendency, that is, a text’s departure from realism rather than it’s reengagement of it.»
[11] Le texte a été repris dans l’ouvrage collectif dirigé par Parkinson Zamora et Faris en 1995: Angel Flores, «Magical Realism in Spanish American Fiction», dans Lois Parkinson Zamora et Wendy B. Faris [dir.], op. cit., p.109-117.
[12] Maria Takolander, Catching Butterflies. Bringing Magical Realism to Ground, Bern, Peter Lang, 2007, p.29. C’est moi qui traduis. Texte original: «a hybrid form of fiction that combined fantasy and realism, which Latin American writers had produced and were producing.»
[13] Amaryll Beatrice Chanady, op. cit., p.30. Passage traduit par Charles W. Scheel, dans Réalisme magique et réalisme merveilleux, Paris, L’Harmattan, 2005, p.90-91. Texte original: «while in the fantastic the supernatural is perceived as problematic, since it is patently antinomious with respect to the rational framework of the text, the supernatural in magical realism is accepted as part of reality.»
[14] Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Éditions du Seuil (Points), 1970, p.37.
[15] Gérard Genette, Figures III, Paris, Éditions du Seuil (Poétique), 1972, p.221.
[16] Umberto Eco, Lector in fabula. Le rôle du lecteur, ou la Coopération interprétative dans les textes narratifs, traduit de l’italien par Myriem Bouzaher, Paris, Grasset (Le Livre de Poche / Biblio essais), 1985.
[17] Richard Saint-Gelais, «Rudiments de lecture policière», Revue belge de philologie et d’histoire, numéro 75, 1997, p.789-804.
[18] Jean Echenoz, Je m’en vais, Paris, Éditions de Minuit, 2001 [1999].
[19] Ibid., p.55.
[20] Bertrand Gervais, À l’écoute de la lecture, Québec, Éditions Nota Bene (NB Poche), [1993] 2006, p.8-9.
[21] Jean Echenoz, Je m'en vais, op. cit., p.230.

Comment raconter une histoire simple autrement

Pierre-Luc Landry — Mon, 03 Aug 2009 12:34:09 +0000

Landry, Pierre-Luc

Bébé et bien d’autres qui s’évadent

Il existe une coïncidence curieuse entre les auteurs qui cultivent le surnaturel et ceux qui, dans l’œuvre, s’attachent particulièrement au développement de l’action, ou si l’on veut, qui cherchent d’abord à raconter des histoires.
Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique

Le premier roman pour adultes de l’auteur-compositeur-interprète et écrivain pour la jeunesse Gaétan Leboeuf, Bébé et bien d’autres qui s’évadent, raconte l’histoire d’Alice et de ses collègues du restaurant végétarien où elle travaille, mais aussi celle de son fœtus, Bébé «avec un B majuscule» (p. 243), qu’elle portera pendant trois ans avant qu’il ne disparaisse, parce que «c’est ainsi, c’est tout» (p. 271). En deux ans de vie littéraire, le roman aura fait couler bien peu d’encre: quelques articles dans des quotidiens, une recension ici et là, puis plus rien. Il faudrait s’y intéresser davantage, le roman offrant en effet un bel exemple de réalisme magique contemporain, puisque l’univers de fiction mis en place permet la cohabitation non problématisée de naturel et de surnaturel dans un même récit. Le lecteur ne remet pas en question la grossesse anormalement longue du personnage principal et assiste à la dissolution du fœtus malgré l’étrangeté de la situation. Il importe d’abord de s’attarder à cette histoire particulière qui est racontée dans Bébé…

«Aux racines de la santé» comme microcosme du monde

Alice se sépare de René sans lui annoncer qu’elle est enceinte, puis trouve du travail dans un restaurant végétarien près de chez elle pour s’occuper durant l’été. Jusque là, tout va bien, trop bien même: quel est l’intérêt de cette histoire que l’on a lue mille fois déjà? est en droit de se demander le lecteur. Il ne suffit par contre que d’une soixantaine de pages environ pour que le récit prenne ses aises: dans ce restaurant aux allures d’Assemblée générale des Nations Unies se forme une sorte de gouvernement avec Alice en tête – Alice que l’on nomme Reine du Monde – et Ben, le propriétaire, que l’on compare à Dieu. Mohi sera Premier ministre, Hok Shamsoul ministre des Affaires interculturelles, Zoé ministre des Loisirs, Ophélia de la Propagande, on assigne Mendoza au ministère de l’Agriculture, Alvaro aux Approvisionnements (puis plus tard à la Sécurité publique), Solange aux Colonies, et ainsi de suite. «Aux racines de la santé» – le nom du restaurant – fait figure de microcosme du monde, avec ses employés venus d’un peu partout qui, en racontant leurs vies respectives, fabriquent en quelque sorte autant de sous-histoires qui ajoutent au réalisme du cadre de référence principal et qui participent du mouvement vers le monde entamé par le roman. Alice cache bien sa grossesse, mais une fois le neuvième mois de gestation achevé, la rumeur ne peut être contenue et tout le monde, sauf Ben, est mis au courant. Bébé commence à dessiner avec ses doigts dans le ventre de sa maman, puis apprend à écrire:

J’ouvris le cahier que m’avait donné Hok. Je passais machinalement mon doigt sur mon ventre selon notre rituel nocturne. De la main droite, je tournai la première page du manuscrit.

“Vichtrouknpash et le crapaud

par Hok Shamsoul Mohammed, traduit de l’anglais par Emma Nantel”

Joli titre… me dis-je. Je relus à voix haute: “Vichtrouknpash et…” Je m’arrêtai net et, effarée, me redressai dans mon lit. Je lus de nouveau, en m’attardant sur chaque mot. Puis la stupéfaction fit place à l’émerveillement: Bébé, avec une petite main novice et maladroite, ébauchait, à l’envers de mon ventre, les lettres que je parcourais du regard! (p. 96)

Il n’en fallait pas moins pour que Bébé se construise une identité qui lui est propre, demande à manger de la viande, refuse les épices, apprenne à lire et à écrire pour communiquer avec le monde extérieur et parfasse son éducation en s’intéressant aux romans historiques et au genre de l’essai. Alice trouve sa condition bizarre, mais accepte sans ambages les invraisemblances empiriques qui ponctuent son quotidien et va même jusqu’à dire que ça lui apparaît normal, finalement, toute cette histoire:

L’idée d’être atteinte d’une maladie dégénérative du système nerveux m’avait démoralisée. Le fait que ce n’était “que” Bébé apprenant à voir et entendre à travers mes sens m’enleva un réel fardeau. Cela occulta, un certain temps, l’éblouissante bizarrerie de ma condition. Quelle merveille! Quel fabuleux partage des ressources! Je me pâmais devant ce stupéfiant mode de communication, cette nouvelle proximité, cette intimité envoûtante! […]

Pour dire vrai, j’étais subjuguée depuis les toutes premières fois où Bébé s’était manifesté. Dès l’inauguration des coups de pieds, chaque étape de son évolution m’était apparue naturelle. (p. 105)

Ce bébé surdoué a par contre une faille: il rapetisse parce qu’il ne mange pas assez de viande. Son rétrécissement commence par les jambes, puis les bras et le tronc, pour finir avec la tête, avant qu’il ne disparaisse pour de bon après avoir passé trois ans dans le ventre de sa mère. Entre temps, toutefois, il a le temps d’apprendre ce qu’est le temps, puis d’inventer un langage chanté pour communiquer plus rapidement qu’avec l’écriture. Il tente aussi de résoudre tous les problèmes de l’univers par le biais de la philosophie; il s’intéresse notamment à la surabondance d’information, aux manipulations génétiques, à la bestialité de l’homme et aux problèmes affectifs de sa mère. À travers tout cela, Alice apprend à faire le deuil de sa mère et réalise qu’elle s’ennuie de René, avec qui elle a des contacts sporadiques par le biais d’un blogue que celui-ci alimente et que les employés du restaurant suivent avec intérêt. Le récit se termine avec le départ de Bébé et le changement de nom du restaurant: «Aux racines de la santé» devient «La Grève de la faim», suite à une campagne instiguée par René contre la privatisation de l’eau. On installe des grévistes un peu partout dans le restaurant et, au même moment, Alice choisit d’écrire le récit que le lecteur achève, avant de retourner à l’école et de retrouver René.

Le surnaturel dans Bébé…

Est surnaturel, par définition et par convention, un événement ou un fait qui ne peut être expliqué par les lois de la nature, qui échappe à l’explication naturelle. Les occurrences du surnaturel sont nombreuses dans le récit de Bébé et bien d’autres qui s’évadent: nous n’avons qu’à penser à la gestation anormalement longue de Bébé, à ses prouesses langagières, puis à son corps qui disparaît petit à petit avant que lui-même ne cesse d’exister. Par contre, ici, l’histoire naturelle et l’histoire surnaturelle sont aussi importantes l’une que l’autre et sont traitées de la même façon: Alice raconte son histoire, qui est constituée d’un tas de choses, certaines normales par rapport à notre expérience commune de la réalité, certaines anormales ou plutôt invraisemblables. L’antinomie entre le naturel et le surnaturel est résolue par la narration avant même qu’elle ne parvienne au lecteur, puisque les événements surnaturels ne sont pas discutés et sont présentés comme faisant partie de la réalité du monde de fiction mis en place dans le récit. La narration au «je» assumée par Alice, le personnage principal du roman, ne module pas la valeur de réalité de ces événements. Alice réagit par le rire, l’exaltation et l’extase, par exemple (p. 71), à des incidents qui, ailleurs, pourraient susciter chez les personnages et chez le lecteur l’hésitation caractéristique du fantastique comme l’a défini Todorov dans son Introduction…: «“J’en vins presqu’à croire”: voilà la formule qui résume l’esprit du fantastique. La foi absolue comme l’incrédulité totale nous mèneraient hors du fantastique; c’est l’hésitation qui lui donne vie.» (Todorov, p. 35) Cette résolution par la narration du conflit de sens entre le naturel et le surnaturel est caractéristique du réalisme magique, mode narratif qui permet la cohabitation non problématisée et non hiérarchisée de ces deux niveaux de réalité dans un même texte. Si les personnages sont troublés parfois, ce n’est pas nécessairement pour des raisons attendues ou prévisibles. Par exemple, Hok est perturbé lorsqu’il apprend que Bébé n’écrit plus mais chante plutôt, pour des raisons toutefois différentes de celles qui pourraient être inférées par le lecteur d’un texte plus «conventionnel»:

Le passage de l’écrit à l’oral de Bébé avait troublé Hok beaucoup plus que ce à quoi j’aurais pu m’attendre. Le pas ballot avait été sa principale motivation pour apprendre le français, et maintenant qu’il parvenait à une certaine fluidité dans cette troisième langue, Bébé lui faisait faux bond. Je comprenais sa déception. (p. 224)

Malgré le cambouis terminologique utilisé pour décrire le roman dans la critique immédiate (Michel Lord parle d’absurde et de fantastique dans le University of Toronto Quarterly, Suzanne Giguère de fantastique dans Le Devoir et Marie Claude Fortin d’onirique (!) dans La Presse), il me semble que le roman répond aux trois critères du réalisme magique tels qu’établis par Amaryll Beatrice Chandy dans un ouvrage important[1]. Le surnaturel dans le texte ne doit pas être présenté comme problématique, la contradiction ou l’opposition entre le naturel et le surnaturel doit être résolue dans la fiction et il ne doit pas y avoir de jugement par rapport à la véracité des événements dans la fiction, les deux niveaux de réalité n’étant pas hiérarchisés. Il apert donc que Bébé et bien d’autres qui s’évadent est un bel exemple d’une utilisation contemporaine du réalisme magique, ce qui lui assure une place de choix dans l’éclatement des genres qui caractérise, entre autres, la littérature contemporaine, tant québécoise qu’universelle. Le réalisme magique propose une vision du monde insolite et une vision de la littérature qui ne se confortent pas dans des avenues clichées ou attendues, mais bien plutôt dans des paradigmes singuliers et transgressifs qui permettent de raconter autrement. Vincent Jouve affirme à propos dans un article sur «Les métamorphoses de la littérature narrative[2] que «[c]ontester le récit, c’est […] fragiliser la représentation qu’il véhicule et refuser les codes qui ne sont pas seulement esthétiques. Ce qu’il s’agit de dénoncer, c’est la participation-aliénation d’un lecteur spontanément conduit à voir, dans le roman, un miroir du réel.» (p. 155) La cohabitation non-problématisée de naturel et de surnaturel dans un même texte admise par le réalisme magique participe de cette contestation, puisqu’elle permet de raconter autrement, en questionnant le réel et les modalités de sa présence dans le roman. Ainsi, le roman de Gaétan Leboeuf questionne par le biais du réalisme magique, d’une certaine façon, l’illusion référentielle chère au roman.

[1] Amaryll Beatrice Chanady, Magical Realism and the Fantastic : Resolved Versus Unresolved Antinomy, New York & London, Garland Publishing Inc., 1985.
[2] Vincent Jouve, «Les métamorphoses de la lecture narrative», dans Protée, vol. 34, no 2-3, automne-hiver 2006, p. 153-161.

Entre réalisme magique et paranoïa narrative

Pierre-Luc Landry — Fri, 20 Mar 2009 13:12:00 +0000

Landry, Pierre-Luc

Mon coeur à l'étroit

Le dernier roman de Marie NDiaye, Mon cœur à l’étroit, diffère légèrement du reste de la production romanesque de la prolifique auteure française, non seulement parce qu’il paraît chez Gallimard ⎯ et non chez Minuit (ce qui pourrait être symptomatique d’une nouvelle période créatrice, de la recherche d’un nouveau public ou d’une meilleure diffusion, par exemple et entre autres) ⎯, mais aussi parce que la narration est assurée par un personnage présent dans le récit ⎯ et non par un narrateur omniscient. Au premier abord, cette distinction ne change pas grand-chose: on retrouve dans Mon cœur à l’étroit des thèmes et des situations que l’on reconnaît si l’on a côtoyé l’œuvre de NDiaye. Et, d’ailleurs, certains de ses romans précédents sont parus chez d’autres éditeurs (Comédie classique chez P.O.L, par exemple) ou sont racontés à la première personne du singulier, au « je » (La Sorcière). Il est donc ici question d’une quête, celle des raisons qui poussent le monde à rejeter et mépriser soudainement Ange et Nadia, deux instituteurs de Bordeaux pourtant jusque-là respectés, sinon tolérés. On sera aussi en contact avec une multitude d’événements surnaturels qui vont d’un brouillard envahissant qui modifie la géographie de la ville à la gestation d’une sorte de fœtus démoniaque d’origine inconnue. Nadia, le personnage principal, à l’image de ses prédécesseures fictionnelles (Fanny dans En famille, par exemple), cherche à comprendre pour quelles raisons ces événements surviennent dans sa vie. Pourquoi a-t-on charcuté son mari? Pourquoi la traite-t-on d’infidèle dans la rue? Pourquoi son voisin, qu’elle a toujours méprisé et à qui elle n’a jamais vraiment adressé la parole, pourquoi son voisin, donc, s’offre-t-il de l’engraisser de nourritures délicieuses tout en prenant soin de son mari mourant? «Qu’ai-je donc fait, et à qui?» (p. 9) se demande-t-elle d’entrée de jeu. On ne le saura jamais…

Parcours du personnage

Dès l’incipit, Nadia entre en quête. Elle se demande d’abord si elle est vraiment la victime d’un quelconque ostracisme. Puis les événements font en sorte qu’elle ne puisse plus en douter. Elle cherche à comprendre et questionne à cet effet la pharmacienne, qui lui répond de façon plutôt évasive:

C’est ça que vous devez comprendre, oh, je vous en prie, comprenez-le, c’est que… vous et votre mari, vous n’avez rien de spécial. Ce n’est pas vous, précisément vous, que cette ignominie attaque, d’ailleurs qui vous connaît, hein? À part quelques individus qui, comme moi… Mais non, ce n’est pas vous, c’est… comment l’exprimer… le caractère intouchable de ce que vous êtes, votre… votre raideur et votre pureté, votre aspect et vos habitudes, oh, comment l’exprimer… […] Vous portez sur votre figure ce qu’on ne supporte pas d’y voir… sur aucune figure… et c’est quelque chose de profondément répugnant. (p. 28)

Tandis que son mari pourrit dans la chambre conjugale et que Noget, le voisin à l’apparence répugnante, s’occupe de les nourrir tous les deux, Nadia doute. Ne s’est-elle pas, finalement, imaginé être victime de quelque chose? Toutefois, ce doute ne persiste pas: «Oui, ainsi, tout est notre faute ⎯ la responsabilité de cette monstrueuse incompréhension, elle nous revient à nous deux, mon cher Ange et moi.» (p. 74) Nadia décide de quitter Bordeaux, d’autant plus que tout le monde la presse d’en faire ainsi. Elle règle quelques trucs avec son ancien mari, le père de son fils chez qui elle décide d’aller refaire sa vie, en attendant que Ange se soit rétabli et qu’il la rejoigne là-bas. Elle s’en va donc, plus grosse que jamais, convaincue que c’est là le résultat de l’action conjuguée de toute la nourriture lourde ingérée sous les bons soins de Noget, et de la ménopause qu’elle entame selon elle. En route vers la Corse (où habite Ralph, son fils, ainsi que sa femme Yasmine et leur fille Souhar), elle croise une jeune femme qui se montre charmante et pleine de bonnes intentions à son égard. Est-elle seulement morte ou vivante, cette Nathalie? En effet, lors d’une nuit passée en voiture, elle montre à Nadia un visage bien différent de celui qu’elle arborait quelques heures auparavant:

Elle tourne la tête vers moi de trois quarts. Je pousse un cri, ferme les yeux. Je les rouvre pour les garder fixés devant moi. Une face assombrie et privée de toute chair, une tête de cadavre déjà décomposé sur laquelle on aurait posé par dérision ou désir d’épouvanter une perruque blonde. Mes lèvres et mes mains tremblent. Nathalie est morte, me dis-je. Comment est-ce possible? Quelle est la réalité de tout cela? (p. 207)

Quelle est la réalité de tout cela, en effet? Nous y reviendrons. Nadia arrive chez son fils pour constater qu’il habite désormais avec une femme nommée Wilma et qu’on ne doit parler dans leur maison ni de Yasmine ni de Souhar. Wilma, gynécologue professionnelle, ausculte Nadia et confirme ce que Noget lui avait affirmé au moment de son départ de Bordeaux: elle est enceinte de quelque chose de «diabolique» (p. 250) Les retrouvailles entre la mère et le fils sont amères et la présence de Wilma dans la grande maison froide ne vient pas alléger l’atmosphère. Nadia constate sa faute et les conséquences de cette même faute, toujours innommée: «Je suis marquée, me dis-je, des stigmates évidents d’une ignominie, quand bien même elle n’a pas de nom.» (p. 265) Elle retrouve ensuite, par hasard à San Augusto, ses vieux parents qui y habitent désormais et qui prennent soin de Souhar, en cachette de Wilma. Cette dernière aurait, selon eux, cuisiné Yasmine; ils protègent la petite d’un sort semblable. Nadia s’installe chez eux, bien qu’elle ne les ait pas vus depuis plus de trente-cinq ans. Elle accouche, en silence et en secret, d’une «chose noire et luisante, fugitive» (p. 295) qui se sauve d’elle-même de la maison familiale. Finalement, Nadia rencontre Ange sur la plage, tout à fait guéri, et sa nouvelle compagne ⎯ Corinna Daoui, amie d’enfance de Nadia, prostituée, dernière flamme connue de son ex-mari qui vient tout juste de mourir. Ils prennent du soleil et s’amusent, bronzés comme des vacanciers. Nadia refuse de se joindre à eux pour prendre un verre. Le récit se termine sur ce refus.

Réalisme magique qui se refuse et paranoïa narrative

S’il est plutôt aisé de démontrer que le réalisme magique caractérise bien certains autres titres de Marie NDiaye (La Sorcière en est un exemple fort intéressant), le cas est bien différent avec Mon cœur à l’étroit. Pour être réaliste magique une fiction doit répondre aux trois critères suivants: tout d’abord, le surnaturel dans le texte ne doit pas être présenté comme problématique; ensuite, la contradiction ou l’opposition entre le naturel et le surnaturel doit être résolue dans la fiction; finalement, il ne doit pas y avoir de jugement par rapport à la véracité des événements dans la fiction, les deux niveaux de réalité n’étant pas hiérarchisés[1]. Ces trois conditions, bien qu’elles n’impliquent pas nécessairement que la narration soit assumée par une instance extérieure au récit, sont plus facilement remplies lorsque l’histoire est racontée par un narrateur qui n’agit pas à titre de personnage dans le monde fictionnel du roman. Dans Mon cœur à l’étroit, Nadia est l’unique narratrice de son récit et c’est à travers son regard et sa focalisation que la suite événementielle parvient jusqu’au lecteur. Les descriptions opérées par Nadia orientent donc la lecture et forcent le rejet de l’hypothèse du réalisme magique. Par exemple: «Le tram passe juste derrière moi dans un sifflement furieux. / Le tramway me guette, cherche à me piéger, il fonce pour m’écraser, volontairement.» (p. 119, l’italique est originale.) Le tramway de Bordeaux cherche-t-il vraiment à la tuer, ou ne s’agit-il pas plutôt d’une hallucination de sa part, d’une perception paranoïaque d’un événement tout à fait naturel? La question se pose, d’autant plus que l’utilisation de l’italique dans un contexte comme celui-ci oppose les deux niveaux de «réalité»: d’un côté, celui du tramway qui circule sur ses rails; de l’autre, celui du tramway animé de pulsions et de désirs négatifs à l’égard de Nadia. Plus loin, elle affirme que le brouillard change la géographie de sa ville qu’elle connaît par cœur, que cette ville qu’elle aime tant cherche désormais à la tromper:

C’est donc que la ville elle-même cherche à me fourvoyer, ma chère ville dont je croyais la fidélité irréductible.(p. 123)
Il me semble que la ville se contorsionne sous mes yeux – là, une rue se déploie et s’affine, à côté le boulevard s’élargit et multiplie ses virages. C’est le brouillard, me dis-je, ce sont ces longues bandes blanches mouvantes qui dénaturent les perspectives. N’est-ce pas le brouillard, vraiment? (p. 124)

La narration est modulée tantôt par l’utilisation de l’italique, tantôt par le choix des mots employés par le personnage: «Il me semble», «Ou bien», «me dis-je», etc. À nous, il semble qu’on tente de freiner les inférences interprétatives du lecteur: la réponse que fournirait le réalisme magique étant écartée, que reste-t-il? Rien, sinon un doute. Nadia était-elle enceinte? A-t-elle vraiment donné naissance à une sorte de démon qui a ensuite pris la fuite? Wilma mange-t-elle vraiment de la viande humaine? Tant de questions qui ne trouvent pourtant pas de réponse dans l’univers du texte. D’ailleurs, qu’en est-il de cet ostracisme dont ont été victimes Ange et Nadia? Il ne nous reste qu’à postuler que nous sommes mis en présence d’une narration paranoïaque dans Mon cœur à l’étroit. Nadia s’imagine peut-être bien des choses, mais tout de même; cette réponse formulée trop vite ne permet pas de faire sens du tout problématique qu’est le roman de NDiaye.

Et la littérature ?

Nul besoin de répéter que le récit, chez NDiaye, ne se conforte pas dans les avenues attendues des schémas narratifs communs. C’est ce que l’on constate d’ailleurs une fois de plus avec Mon cœur à l’étroit: il est évident que le paradigme narratif est remis en question, brassé un peu, mis à mal, même. Quant au passage de NDiaye de Minuit vers Gallimard… s’il est symptomatique de quelque chose, ce n’est certainement pas d’un renouvellement de sa propre vraisemblance poétique: Mon cœur à l’étroit s’inscrit dans la continuité et ne marque pas de nouvelle «période» dans l’œuvre de l’auteure.

1Voir, entre autres, Amaryll Beatrice Chanady, Magical Realism and the Fantastic: Resolved Versus Unresolved Antinomy, New York & London, Garland Publishing, Inc., 1985.