Salon double - Essai(s)

Vendre le livre sans parler de littérature. Le cas du Salon du livre de Montréal et des émissions littéraires télévisées.

Chloé Savoie-Bernard — Wed, 22 Oct 2014 13:47:51 +0000

Auteur(s):

Letendre, Daniel

Dossier Reférent:

Hors les murs : perspectives décentrées sur la littérature québécoise contemporaine

L’un des lieux communs propagés par les «intellectuels» — universitaires, écrivains et autres spécialistes — est l’amenuisement de la place laissée à l’art dans la sphère publique: diminutions des subventions, disparition des formes d’expressions artistiques dans les médias de masse, etc. On expose chiffres, données, sondages pour convaincre de la véracité de ces propos qui dévoilent, en même temps qu’une insatisfaction quant au traitement public des arts, l’inquiétude de leur survivance. Si le travail des artistes est diffusé avec moins d’ampleur, en effet, ceux-ci ne sont-ils pas relégués à une certaine marge, voire à l’anonymat? Les discours entourant la littérature apparaissent, au Québec comme à l’étranger^{^[1]}, métonymiques de ceux qui concernent l’art. Or pour le dire avec Dominique Viart, «[d]ans le seul univers culturel, les articles et pamphlets sur la “crise” de la littérature et son “déclin” ne datent pas d’aujourd’hui^{^[2]}». Dans le même esprit que celui de ces remarques, il observe que «la fin nous accompagne depuis le commencement. Elle est notre avenir, elle est notre angoisse^{^[3]}.»

Cette angoisse naît, d’une part, de la valeur symbolique que l’on attribue à la littérature, souvent placée dans un statut d’exception. Il découle de cette quasi sacralisation la volonté d’assurer coûte que coûte la vitalité et le rayonnement maximum de la littérature et donc, aussi, une éternelle insatisfaction. D’autre part, les racines de cette angoisse se nourrirait également d’un paradoxe qui s’établit entre ce crépuscule de la littérature qu’on ne cesse de dénoncer et la réalité indéniable de la présence du livre dans l’espace public au Québec. Le cœur de la littérature est loin d’avoir cessé de battre, en témoignent le foisonnement des blogues littéraires et les multiples chroniques littéraires publiées dans tous les magazines grand public. C’est à cet écart entre discours et réalité que nous nous attacherons. Les émissions de télévision dédiées à la littérature et les Salon du livre — plus spécifiquement le Salon du livre de Montréal (SLM) —, parce qu’ils sont largement publicisés, se sont révélés les lieux de diffusion possédant la meilleure visibilité. En ce sens, ils constituent les objets d’études que nous privilégierons dans le cadre de cet article pour répondre à la question qui nous occupe: de quoi parle-t-on, lorsqu’on parle de «littérature québécoise»?

Le texte en vedette(s)

Le Festival international de littérature de Montréal, fondé par l’Union des écrivains du Québec en 1994, a pour objectif de faire la promotion de la littérature sous la forme de spectacles et autres évènements où la matière textuelle est mis de l’avant. Le SLM se présente sous d’autres auspices puisqu’il indique, dès son nom, qu’il n’est pas dédié à la littérature, mais bien à l’objet-livre, monnaie d’échange qui permet d’accéder, après l’acquisition du livre, au littéraire. L’aspect commercial de l’évènement se révèle dès qu’on souhaite entrer dans l’enceinte de la Place Bonaventure, où il a lieu chaque année: on doit débourser le coût d’un billet pour être admis au Salon du livre. D’entrée de jeu, le ton est donné.

Le mandat du SLM, affirme sa directrice, est de «contribuer au dynamisme du monde de l’édition^{^[4]}». Présentée de cette manière, la visée de l’événement semble d’abord commerciale, le «monde de l’édition » étant le versant monétaire du livre. La qualité, voire le type de textes passe au second plan lorsque vient le temps, pour les organisateurs, de réfléchir à la composition des séances de dédicace et autres tables rondes qui sont parmi les évènements les plus populaires — c’est-à-dire générant le plus d’entrées payantes — du SLM. Les écrivains, non les textes, sont choisis pour attirer les gens. Les mots cèdent leur place aux vedettes littéraires. Comme le remarque Bourdieu, «aujourd’hui, de plus en plus, le marché est reconnu comme instance légitime de légitimisation^{^[5]}». S’il y eut des époques où être populaire était mal vu par les écrivains, qui concevaient le succès monétaire comme une forme de prostitution intellectuelle pour se soumettre aux lois du marché, depuis une quarantaine d’années, c’est a contrario la quantité de livres vendus qui construit la crédibilité d’un auteur. Il n’est ainsi pas fortuit que le conseil d’administration du SLM soit composé de gens dont le métier est de participer à l’essor commercial du livre, soit des libraires, des éditeurs et des distributeurs.

De son côté, Radio-Canada, financée par le Ministère du Patrimoine Canadien possède le mandat, selon la loi sur la radiodiffusion de 1991, de «contribuer activement à l'expression culturelle et à l'échange des diverses formes qu'elle peut prendre^{^[6]}»; Télé-Québec, subventionnée par le Ministère de la culture et de la communication, est aussi tenue de mettre l’accent sur une programmation culture^{^[7]}. Jusqu’au milieu des années 2000, la programmation des deux chaînes généralistes a conjugué émissions culturelles — ou de variétés — possédant un volet littéraire à des émissions uniquement consacrées à la littérature. Aujourd’hui, il n’existe plus d’émissions strictement littéraires. Les segments dédiés à la littérature sont insérés à des émissions cherchant à rejoindre un public large. Souvent sous un format «clip», ces chroniques font, pour le dire avec Bourdieu, que «la limitation du temps impose au discours des contraintes telles qu’il est peu probable que quelque chose puisse se dire.^{^[8]}»

On a varié les formules, les animateurs, les tons, les plages de programmation, tout en désavouant de plus en plus une télévision ayant un parti pris pour l’intellectualisme et l’analyse de fond. La présentation de l’émission Sous les jaquettes, animée par Marie Plourde à TVA en 2005, nous la vendait comme une «émission qui parle de livres, mais sans être une émission littéraire^{^[9]}». Jean Barbe, de son côté souhaitait « parler de littérature avec le ton des émissions sportives » à son émission Tout le monde tout lu, toujours diffusée à MaTV. Ce désinvestissement intellectuel se remarque aussi dans le choix des animateurs des défuntes émissions littéraires: Sylvie Lussier et Pierre Poirier, par exemple, vétérinaires de profession, étaient à la barre de M’as tu lu, diffusé à Télé-Québec de 2004 à 2005. Leur notoriété tenait auparavant à la scénarisation d’émissions jeunesse et de téléromans n’ayant rien à voir avec la littérature, comme Bêtes pas bêtes plus et 4 et demi. Ce qui était vrai au début des années 2000 l’est encore aujourd’hui: la peur du discours informé sur la littérature dirige toujours les segments qui l’ont pour objet. En témoigne, toujours à Télé-Québec, les membres du «Club de lecture» de l’émission Bazzo.tv, qui sont issus de tous horizons. Si Pascale Navarro détient une maîtrise en littérature et une solide expérience dans le domaine culturel, ayant entre autres été responsable de la section «Livres» à l’hebdomadaire Voir, on ne peut pas en dire autant de ses collègues, comme le comédien devenu politicien Pierre Curzi ou encore l’animateur Vincent Gratton. Le choix de ces intervenants apparait symptomatique d’une tendance plus large: l’autorité du sujet d’énonciation sur une matière ou un autre provient davantage de son capital symbolique dans le champ médiatique que de ses connaissances réelles du contenu qu’il formule. La personae des critiques littéraires télévisuels, comme celle des écrivains invités sur un plateau télé ou au SLM, prime sur l’objet littéraire et sur les textes. Tant du côté des émissions littéraires que de celui du SLM, la littérature est considérée comme une force d’attraction pour le public, et non pour ce qu’elle est: une forme d’art. L’expérience esthétique que la littérature offre au lecteur est reléguée au second rang, loin derrière sa valeur économique potentielle pour l’industrie culturelle.

La littérature comme appât

«[C]e n'est pas le salon de la littérature, c'est celui du livre^{^[10]}», dixit Jean-Claude Germain, président d’honneur du SLM de 1990 à 1998. Cette simple phrase résume parfaitement la confusion qui règne au Salon du livre, comme à la télévision, quant à la réalisation du mandat fixé. Si les incohérences des émissions littéraires télévisées tiennent davantage au médium — nous y reviendrons —, celles mises en lumière par Germain au sujet du SLM ont plus à voir avec la composition du champ littéraire lui-même. Divisé en une sphère de grande production, fondée sur la reconnaissance économique, puis une autre de diffusion restreinte, où les pairs sont les juges de la valeur d’une oeuvre^{^[11]}, le champ littéraire inclus également les lieux de diffusion que sont le SLM et la télévision. Alors que le FIL s’installe dans l’espace mitoyen dessiné par l’entrecroisement du champ de production restreinte et celui de grande production, le Salon du livre, lui, n’a pas à prendre position puisque le livre et les auteurs sont à l’honneur et non le texte, la littérature^{^[12]}.

Les liens entre les différents actants de la scène du livre au SLM n’est pourtant pas aussi simple qu’il en paraît au premier abord. La plus grande confusion règne quant au statut des écrivains qui y sont invités. Leur présence à la Place Bonaventure dépend de l’équilibre entre les capitaux symbolique et économique amassés. Sans succès public l’écrivain n’a, aux yeux des organisateurs, aucun pouvoir d’attraction. Or une fois dans l’enceinte du SLM, le symbolique acquis au fil des ventes de livres se met au service de l’économique, l’écrivain étant sur place pour deux raisons: susciter des entrées payantes et faire vendre des livres. Les séances de signatures et les rencontres de type «confidences d’écrivain» participent à cette transformation du symbolique en économique. Passé la guérite, l’écrivain perd une part de son capital symbolique pour devenir, en priorité, le producteur d’un bien culturel. Bien que le texte ait attiré le public vers les guichets du SLM, c’est le livre, objet de papier et d’encre nécessitant une dépense, qui a le pouvoir de permettre le face à face entre le lecteur et l’écrivain lors des séances de signature. De même, les rencontres avec les auteurs sont orientées vers leur vie personnelle, leurs habitudes d’écriture, les contraintes de la vie d’écrivain et très rarement vers le texte lui-même, l’expérience esthétique qu’il condense et propose^{^[13]}.

La soumission du symbolique à l’économique englobe également le «mode de production» de la littérature, c’est-à-dire les règles et codes d’écriture qui définissent les genres. En choisissant d’honorer tel ou tel écrivain, le SLM donne son appui à certains genres plutôt qu’à d’autres. C’est sans surprise que le roman prend la pôle position des modes de production privilégiées par les organisateurs du SLM. Si l’on s’en tient seulement aux invités d’honneur québécois, 54 % d’entre eux sont romanciers, alors que leurs plus proches rivaux, les poètes, forment 12,5 % des invités. Selon les mots écrits en 1995 par Mario Cloutier, alors journaliste au Devoir, «pour attirer [l]e public, qui s'ignore parfois, le roman sert toujours d'appât^{^[14]}». En apparence anodine, cette citation révèle de manière précise la logique qui sous-tend l’usage de la littérature pour le SLM: elle est un leurre pour un public qui, si ce n’étaient de ces écrivains vedettes, se préoccuperait sans doute peu de ce salon. La mise en évidence de la littérature au SLM n’est pas au service des textes et de l’art, mais bien à celui de l’industrie.

L’incongruité entre la mission des émissions littéraires télévisées et sa concrétisation est moins pernicieuse: elle tient davantage à une réalité du champ médiatique. La télévision appartient à ce qu’on appelle communément un «média de masse», une voie de communication qui peut rejoindre et influencer un très grand nombre de gens en même temps. La télévision est le plus efficace de ces médias puisqu’elle répond parfaitement aux quatre traits essentiels des médias de masse définis par Marshall McLuhan^{^[15]}: la communication à sens unique, l’unilatéralité du message, l’indifférenciation et la linéarité de l’information. Toute personne regardant la télé — mais il faudrait maintenant revoir ces conclusions à l’ère des médias sociaux —, qu’il soit spécialiste ou non, est inclus dans l’entité «spectateur». L’écueil rencontré par les émissions littéraires télévisées n’est pas le fait, comme le laisse entendre le lieu commun, de l’écart entre la culture de masse, dont la télé serait le mode de diffusion privilégié, et la «haute culture» dont la littérature ferait partie^{^[16]}; il tient plutôt à l’indistinction entre la masse à laquelle s’adresse la télévision, et le lecteur, à la fois unique et multiple, concerné par le livre lu. Impliqué dans sa lecture, le lecteur ne trouve aucune trace de cette expérience dans le compte rendu qui lui est fait d’un livre à la télévision, qu’il soit produit par un spécialiste ou non. À l’opposé, il trouvera un intérêt à entendre parler l’auteur du livre, non seulement parce qu’il possède une réserve plus ou moins élevée de capital symbolique, mais parce que l’expérience de la lecture peut trouver une forme d’élucidation dans l’expérience de l’écriture. C’est d’ailleurs ce qu’ont compris les dirigeants de Radio-Canada, comme le rapporte Guylaine O’Farrell, porte-parole de Radio-Canada en 2006: «On pense que c'est plus intéressant pour le public d'avoir une émission culturelle dans laquelle on parle de livres, comme Tout le monde en parle, La Fosse aux Lionnes, Bons Baisers de France, etc. Des auteurs y sont souvent invités.» Or les émissions énumérées ici n’ont rien de culturelles: elles appartiennent à la catégories des émissions de variétés, des «talk show» où les invités partagent anecdotes et autres expériences personnelles. On n’y parle pas littérature, mais vie d’auteur, tout comme les intervieweurs se restreignent souvent à l’expérience d’écriture des auteurs lorsque vient le temps, au Salon du livre, de le rassembler pour une table ronde. Notons par ailleurs que les écrivains invités dans les émissions culturelles sont souvent les mêmes: on peut penser à Dany Laferrière, qui poursuit depuis les années 80 une carrière médiatique importante en tant que chroniqueur dans différentes émissions de Télé-Québec et de Radio-Canada. Plus que son travail d’écrivain, par ailleurs légitimé par plusieurs instances, c’est davantage sa personnalité médiatique, charismatique, qui est recherchée par les producteurs qui se l’arrachent. Autre exemple du rabattement du texte sur la personnalité de son auteur: le passage polémique de Nelly Arcan sur le plateau de Tout le monde en parle, où Guy A. Lepage l’interrogeait sur des sujets qui n’avaient rien à voir avec son œuvre, se penchant plutôt sur ses vêtements révélateurs et son passé de prostituée. Parce la littérature ne passe pas à la télévision, on en fait donc un spectacle.

Si l’impression tenace des universitaires et écrivains ne passe pas l’épreuve des faits — la littérature n’a en effet jamais disparu de la sphère publique et des lieux de diffusion de masse, au contraire —, force est de constater qu’il y a tout de même confusion dans les lieux de grande diffusion sur l’objet désigné comme «littérature». Tant les émissions littéraires que les Salons du livre présentent sous cette appellation l’une ou l’autre de ses dimensions: le livre, l’écrivain, le processus d’écriture, etc. Or cette métonymie ne devrait-elle pas réjouir les passionnés? Comme le dit l’adage: «Parlez-en en bien, parlez-en en mal, mais parlez-en!» On peut déplorer la transformation en spectaculaire de la littérature ou encore sa soumission aux lois économiques, mais il faut tout de même reconnaître qu’elle occupe un espace privilégié dans le milieu culturel, espace auquel n’ont droit ni la danse ni les arts visuels. Si on persiste à insérer des segments sur la littérature dans les émissions de variétés, à faire une large place aux écrivains dans les Salons du livre, c’est peut-être qu’on considère la littérature non seulement comme un argument de vente, mais comme une donnée essentielle de la culture. C’est une bonne nouvelle.

^{^[1]} Pensons notamment au débat qui a opposé Donald Morrisson et Antoine Compagnon, alors que le premier arguait que la culture en France ne possédait plus l’aura de lustre qui l’auréolait depuis plusieurs siècles, thèse que réfute le second. Leurs réflexions sont présentées de façon simultanée dans Que reste-il de la culture française suivi de Le souci de la grandeur, Paris, Denoël, 2008.

^{^[2]}Dominique Viart, «Les menaces de Cassandre et le présent de la littérature. Arguments et enjeux des discours de la fin» dans Dominique Viart (dir.), Fins de la littérature, esthétique de la fin, Paris, Armand Colin, page.

^{^[3]} Idem.

^{^[4]} Communiqué de presse «Thème du Salon» 2010. En ligne : http://www.salondulivredemontreal.com/dossierdepresse_2010.asp. (Page consultée le 10 septembre 2014)

^{^[5]} Pierre Bourdieu, Sur la télévision, Paris, Éditions Raisons d’agir, 2008 (1996), p. 28

^{^[6]} Mission de CBC/Radio-Canada, en ligne : http://www.cbc.radio-canada.ca/fr/rendre-des-comptes-aux-canadiens/lois-et-politiques/programmation/politique-des-programmes/1-1-1/. (Page consultée le 7 septembre 2014)

^{^[7]} Tout sur Télé-Québec, en ligne: http://www.telequebec.tv/corporatif/?section=presentationprojetemission. Dernière consultation le 7 septembre 2014. (Page consultée le 7 septembre 2014)

^{^[8]}Pierre Bourdieu, op.cit., p.13.

^{^[9]}Steve Proulx, Bons baisers de France, http://voir.ca/chroniques/angle-mort/2005/05/12/bons-baisers-de-france-cellule-antigang-sous-les-jaquettes-defi-guerrier-miss-america-2/, (page consultée le 5 septembre 2014).

^{^[10]} Cité par Mario Cloutier, «Salon du livre. Le livre, ça se mange !», Le Devoir, mercredi 8 novembre 1995, p. A3.

^{^[11]} Sur la composition du champ littéraire, voir Pierre Bourdieu, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992.

^{^[12]} On ne peut évidemment soustraire le FIL du champ économique : certains spectacle sont payants, et parfois à un prix non négligeable. Néanmoins, si le SLM vend des livres, le FIL vend des textes (et du spectacle).

^{^[13]} On peut trouver les enregistrement des «Confidences d’écrivain» de 2005 à 2013 sur le site Internet du SLM, en ligne : http://www.salondulivredemontreal.com/Invites.asp?Annee=2005

^{^[14]} Mario Cloutier, «Salon du livre. Le livre, ça se mange!», loc. cit.

^{^[15]} Marshall McLuhan, Pour comprendre les médias. Les prolongements technologiques de l’homme, trad. de Jean Paré, Montréal, HMH, 1968 [1964].

^{^[16]} Cette idée reçue a la couenne dure, non seulement dans le discours des dirigeants d’entreprises médiatiques et animateurs d’émission littéraires, mais également chez les universitaires occupés de littérature. Si les premiers disent ouvertement considérer la littérature comme un loisir, ou vouloir faire un émission littéraire aux allures d’«une émission sportive», pour rapporter de nouveau les propos de Jean Barbe, les seconds s’interrogent sérieusement à savoir si «la grande littérature, celle qui se trouve marquée du sceau de la durabilité, pourra […] survivre dans ce marché de consommation rapide.» (Denis St-Jacques)

Emmanuel Carrère: écrivain du discours

Maïté Snauwaert — Mon, 18 Nov 2013 00:49:37 +0000

Auteur(s):

Snauwaert, Maïté

Référence bibliographique:

L'Adversaire

D'autres vies que la mienne

Dossier Reférent:

Le journalisme littéraire: l'écrivain sur le terrain

Dans son article de 1966 «Les relations de temps dans le verbe français», Émile Benveniste oppose le discours au récit, celui-ci caractérisé par son absence de subjectivité, celui-là au contraire par sa situation. Je veux postuler qu’émergent dans le champ littéraire français des écrivains du discours, parmi lesquels Emmanuel Carrère, qui ne dissimulent pas leur subjectivité derrière des formes génériques, mais proposent un mode d’engagement dans le texte qui est de tout temps. Du côté de la non-fiction ou d’un usage de la fiction au service du réel – entendu, comme chez Philippe Forest après Georges Bataille, en tant qu’irréductible de l’expérience, qui ne s’atteint peut-être que par les voies détournées de la littérature et de la représentation –, ce sont les formes de la vie humaine et ce que l’écriture peut en rendre qui intéressent ces auteurs. Leurs textes non seulement portent la trace de ce travail de terrain et d’une interrogation éthique sur le droit de dire, mais ils discutent la présence de l’auteur et son engagement dans l’écriture comme un mode d’action sur le monde.

De sa rencontre avec le monstrueux dans L’Adversaire (2000) à sa confrontation du pathétique dans D’autres vies que la mienne (2009), l’écrivain est chez Emmanuel Carrère celui qui dit «je» dans l’espace public; celui qui prend sur lui la responsabilité de sa représentation du réel, et jusqu’à un certain point la responsabilité du réel, par un double mode d’identification et d’investigation qui agit comme une forme de solidarité à l’égard de celui-ci: en écrivant le monde, l’écrivain se propose non de le surplomber mais d’en participer. La représentation produite ne vise pas l’authentique, «cette fiction particulière qui nous fait perdre de vue le réel en nous laissant croire que, dans quelque réserve profonde, nous pouvons le puiser», comme le définit Pierre Jourde (2005: 11), mais se montre co-extensive de la réalité, participant des formes de sa connaissance voire de sa production. L’auteur ne prétend pas à la saisie d’une vérité une et unique sur le réel, ni à une saisie directe et instantanée telle que la postule Isabelle Meuret (2002) dans son rapprochement entre journalisme littéraire et cinéma-vérité, mais à une vérité singulière dont il est le seul garant, et dont il met de l’avant le dispositif, rend explicites les modalités de reportage et d’écriture, afin d’éviter l’écueil d’une prétention à l’authenticité qui ne serait qu’un effet d’authentique (Jourde, 2005).

Cet écrivain du discours, tel que je le postule, qui s’attache à mettre en évidence les modalités de composition de son texte, à y discuter son point de vue, cherche, par contraste avec celui du récit, non l’objectivité ou la neutralité d’un monde présenté comme auto-produit, mais la mise en évidence des subjectivités plurielles et parfois conflictuelles qui médiatisent notre relation au réel.

Emmanuel Carrère a d’illustres prédécesseurs dans cette veine que constitue le fait divers ou l’affaire criminelle pour l’imagination des romanciers. Comme le rappelle Bruno Curatolo dans son article «La chronique judiciaire romancée» (2011), cet intérêt pour le réel est mis en évidence par André Gide dans ses Souvenirs de la cour d’assises et La Séquestrée de Poitiers; par Jean Giono avec ses Notes sur l’Affaire Dominici suivies d’un Essai sur le caractère des personnages, dont le titre dit bien l’entrée dans la fiction de toute représentation et de toute appropriation du réel par l’écrivain; par Marguerite Duras avec son «Sublime, forcément sublime Christine V.» pour Libération; et par Carrère lui-même qui, inspiré de l’affaire Romand, écrivit d’abord La Classe de neige sous la forme d’un récit à la troisième personne. Dans ces textes inclassables et souvent hétérogènes dans la production de leurs auteurs, dont les titres signalent l’approximation générique et le lien à la réalité («souvenirs», «notes», «essai», «récit»), celle-ci est présentée comme porteuse d’énigmes que la littérature est à même non de résoudre, mais de révéler dans leurs contradictions, et dans ce qu’elles ont à nous dire de la nature humaine. Ces cas-limites recèlent, avant l’intervention du littéraire, ce dont celui-ci est d’ordinaire à la recherche par les sentiers de la fiction: un drame humain et sa crédibilité jusque dans ses plus étonnants paradoxes. Le travail du romancier est alors d’organiser ce drame, d’en montrer les ressorts et les constituants pour offrir à la réflexion, plutôt qu’à l’imagination, tout le caractère humain qui rattache, à travers leur aspect extraordinaire et malgré celui-ci, ces figures de la monstruosité à nous êtres ordinaires, nous les rendant fascinants et terrifiants à la fois.

C’est parce qu’il est notre autre mais qu’il émane de la même fabrique humaine que nous que le criminel, l’infanticide, l’assassin, nous voulons le connaître, nous cherchons à le comprendre. Sa monstruosité ne nous est pas étrangère; elle constitue un degré de notre humanisation – qui en tant que processus, court toujours le risque de sombrer dans la déshumanisation –, degré extrême auquel nous espérons ne jamais parvenir. Ces auteurs montrent que cette monstruosité apparaît sur une ligne continue à notre humanité courante, plutôt qu’elle n’en serait l’envers. Lorsque L’Adversaire reconstitue l’histoire de Jean-Claude Romand, cet homme qui fit croire à son entourage qu’il était médecin et chercheur à l’Organisation Mondiale de la Santé pendant dix-huit ans, alors qu’il n’était rien; puis qui, sur le point d’être découvert, assassina tous les membres de sa famille: parents, femme et enfants, Carrère commence par s’identifier au père de famille en lui, à faire valoir entre eux les rapprochements: «Le matin du samedi 9 janvier 1993, pendant que Jean-Claude Romand tuait sa femme et ses enfants, j’assistais avec les miens à une réunion pédagogique à l’école de Gabriel, notre fils aîné.» (2000: 9, c’est l’incipit) Cette mise en parallèle qui semble banaliser les crimes insiste sur la chronique de la vie ordinaire au dérapage près: «[Gabriel] avait cinq ans, l’âge d’Antoine Romand. Nous sommes allés ensuite déjeuner chez mes parents et Romand chez les siens, qu’il a tués après le repas.» (2000: 9) De l’extérieur, rien ne distinguait avant le passage à l’acte un Emmanuel Carrère d’un Jean-Claude Romand, un père de famille d’un autre. En écrivant cette histoire au «je» – le sien et non celui de Romand –, Carrère fait le choix d’assumer son point de vue, de prendre sa responsabilité d’auteur vis-à-vis d’une histoire qui n’est pas la sienne. Il s’en explique dans une lettre à Romand:

Mon problème […] est de trouver ma place face à votre histoire. […] Ce n’est évidemment pas moi qui vais dire “je” pour votre compte, mais alors il me reste, à propos de vous, à dire “je” pour moi-même. À dire, en mon nom propre et sans me réfugier derrière un témoin plus ou moins imaginaire ou un patchwork d’informations se voulant objectives, ce qui dans votre histoire me parle et résonne dans la mienne. (2000: 203-204)

L’écrivain devient la caisse de résonance d’une histoire qui, parce qu’elle est incroyable, a besoin d’un écho pour s’actualiser pleinement; non tant pour son acteur principal, dont la problématique est son rapport intérieur à la vérité, mais pour nous qui la recevons sans savoir quoi en faire. Or l’écrivain, en la médiatisant par la mise en évidence de sa propre subjectivité affectée, peut, sinon nous la rendre compréhensible, du moins l’humaniser. «L’Adversaire n’est pas simplement le récit de la vie de Jean-Claude Romand, écrit Émilie Brière, il s’agit avant tout du récit de l’effet qu’a eu ce fait divers dans la vie de l’auteur, et, conséquemment, de celui des démarches entreprises pour l’écriture du roman.» (2009: 166) Si Carrère ne témoigne pas dans son texte d’une empathie particulière pour Romand, il accepte néanmoins de jouer ce rôle de miroir dans lequel se réfléchit cet homme insaisissable, d’être celui qui pourrait à son tour basculer. Il montre que l’adversaire, c’est cet autre sombre et latent que chacun porte en soi. Pour trouver sa place face à cette histoire, il reconnaît une différence de degré mais non d’essence entre lui-même et l’autre.

Si l’écrivain choisit ses histoires, il montre qu’elles viennent à lui dans le cours de son quotidien, dont la chronique accentue les points communs. L’incipit de L’Adversaire continuait sa description de la fin de semaine: «J’ai passé seul dans mon studio l’après-midi du samedi et le dimanche, habituellement consacrés à la vie commune, car je terminais un livre auquel je travaillais depuis un an: la biographie du romancier de science-fiction Philip K. Dick. […] J’ai fini le mardi soir et le mercredi matin lu le premier article de Libération consacré à l’affaire Romand.» (2000: 9) En l’occurrence, c’est la solitude comme contrepoint de la vie familiale qui est soulignée, dimension évidente mais la plus énigmatique de l’histoire de Romand, ces journées entières passées à ne rien faire, dont le vide apparaît comme l’envers stérile de la solitude de l’écriture, portant à l’imagination et portée par le projet du livre, mais dont il serait difficile certains jours de rendre compte, et qui n’a personne pour témoin. Lorsque Carrère s’engage sur le terrain de cette histoire, retraçant les lieux parcourus par Romand, lui écrivant et le rencontrant une unique fois, allant à la rencontre des témoins survivants, ce sont les similarités des vies d’hommes qu’il met de l’avant, déplaçant cette fois le foyer d’identification vers le meilleur ami: «L’idée a traversé Luc, elle devait le hanter par la suite, que dans [ce qu’il crut d’abord être un cauchemar] Jean-Claude faisait office de double et qu’il s’y faisait jour des peurs qu’il éprouvait à son propre sujet: peur de perdre les siens mais aussi de se perdre lui-même, de découvrir que derrière la façade sociale il n’était rien.» (2000: 16) Cette peur, on entend que c’est celle aussi bien de Carrère, que c’est «ce qui dans [cette] histoire me parle et résonne dans la mienne» (2000: 204, déjà cité). Anticipant sur le livre de 2009, ce sont déjà d’autres vies qui informent l’écriture de Carrère, telles qu’elles s’inscrivent dans la fibre ordinaire de la sienne.

D’autres vies que la mienne, avec son titre programmatique, poursuit cette veine. Carrère y aborde une catastrophe collective, le tsunami de 2004 dans l’océan Indien, à travers le prisme singulier d’un couple de Français en vacances au Sri Lanka, avec lequel Carrère et sa compagne ont sympathisé, qui perd sa petite fille dans la vague. Or, comme s’il fallait une brèche dans le tissu de sa vie pour s’ouvrir à celle des autres, cette histoire s’inscrit sur la ligne brisée de la propre vie de Carrère: «La nuit d’avant la vague, je me rappelle qu’Hélène et moi avions parlé de nous séparer.» (2009: 7, c’est l’incipit) Cette prémisse va être bouleversée par le tsunami et par une autre tragédie familiale qui frappe plus près. La sœur de la compagne de l’auteur, hospitalisée pour une embolie pulmonaire juste avant leur départ, révèle une récidive de cancer qui va l’emporter en laissant seuls son mari et leurs trois enfants. Faisant suite au premier récit du tsunami, le texte devient le récit de ce cancer, de son issue, des vies croisées qu’il va toucher: celle de la jeune mère qui se prépare en toute conscience à mourir; celles du mari puis du veuf, des enfants; celle du proche collègue de la jeune femme, juge comme elle, survivant du cancer amputé d’une jambe, dont Carrère décide de raconter l’histoire personnelle et le quotidien de sa profession.

Cette enquête à son tour, qui rend le livre étrangement hétérogène à la façon du faux départ de Psycho d’Alfred Hitchock (USA, 1960), devient un véritable examen des commissions de surendettement en France. Elle dévoile l’héroïsme d’un homme à présent seul – il partageait avec la défunte son courage et sa vision de la justice –, qui, revenu de la mort, retient le bras de la machine judiciaire et des compagnies financières qui écrasent les plus faibles. Cette catastrophe-là est économique, et n’a pas moins d’impact, social et individuel, que n’en a eu la vague. Elle est seulement plus ordinaire et plus dissimulée sous les replis d’une société en apparence saine parce que la majorité de sa population, relativement au reste du monde, est privilégiée. Dans ces histoires enchevêtrées, liées par leur co-occurrence dans la vie de l’auteur et par leur intensité, le fil rouge est la survie: à la mort de l’enfant, au cancer, à la diminution physique, à l’exclusion sociale. Mais c’est aussi la question du lien, de la solidarité, de la présence de chacun dans la vie des autres qui conduit ces pages. Chez Carrère, la tâche de l’écrivain est de rendre apparent ce lien et de le lier encore à d’autres vies, lui-même inscrit en tant qu’individu dans ce réseau d’imbrications mutuelles génératrices de transformations: «Ah, et puis: je préfère ce qui me rapproche des autres hommes à ce qui m’en distingue. Cela aussi est nouveau» (2009: 308). Inclus dans l’arborescence de ces affections réciproques, ou à son fondement, le couple initial a évolué de l’imminence de la séparation, «avant la vague», au désir, «cinq ans plus tard», après avoir «eu une petite fille», de «vieillir ensemble» (2009: 7). On part en vacances avec une femme dont on est peut-être sur le point de se séparer, et on se retrouve témoin d’un cataclysme, du deuil déchirant d’une jeune famille, de la passion pour la justice sociale d’un survivant du cancer, d’une plongée dans la machine judiciaire française. Ce, selon une courbe d’événements imprévisible quelques mois auparavant et qui va nous affecter durablement.

La démarche d’Emmanuel Carrère s’apparente ainsi à celle du journalisme littéraire ou literary journalism de la tradition anglo-saxonne, ce «journalisme au long cours, qui prend le temps de voyager, rencontrer, raconter» tel que le décrit Isabelle Meuret, et qui, marqué par «une qualité d’écriture et un engagement de l’auteur», «permet une approche phénoménologique de la réalité dans toute son humanité», tout en constituant «une investigation minutieuse des faits rapportés», puisque «sa matière première est le réel» (2012). Dans la tradition française, les textes de Carrère relèvent du reportage, qui à la différence du fait divers caractérisé «par le gommage d’indices de l’observation et par une énonciation se voulant objective», «replace au cœur du journal le sujet, témoin des faits narrés ou, du moins, garant de leur validité» (Boucharenc et al., 2011: 14). Le romancier écrit à la fin de D’autres vies que la mienne: «Chaque jour depuis six mois, volontairement, j’ai passé quelques heures devant l’ordinateur à écrire sur ce qui me fait le plus peur au monde: la mort d’un enfant pour ses parents, celle d’une jeune femme pour ses enfants et son mari.» (2009: 308) C’est l’aveu de sa plus grande vulnérabilité qui est le garant de son écriture, tandis que les vies venues à sa rencontre chargent l’écrivain en lui d’une responsabilité éthique: «La vie m’a fait témoin de ces deux malheurs, coup sur coup, et chargé, c’est du moins ainsi que je l’ai compris, d’en rendre compte.» (2009: 308) Ce rôle de reporter est celui de qui, ayant vu et sachant dire, doit témoigner:

Le reporter, en effet, est censé avoir été présent personnellement sur place et, s’il n’a pas assisté à proprement parler à l’événement dont il rend compte, ou qu’il n’a pu prendre connaissance lui-même des rouages de la situation qu’il décrit, il doit avoir recueilli et vérifié des témoignages, de préférence de première main. Autrement dit, bien que – ou parce que – se présentant comme le garant de la validité de l’information, l’enquête n’exclut aucunement la présence, en tant que sujet, de l’enquêteur dans un discours: elle l’implique, tout au contraire, et non sans ambiguïtés. (Boucharenc et al., 2011: 14)

Dans L’Adversaire, l’écrivain se faisait rapporteur non pour accentuer les différences qui nous séparent irrévocablement de l’assassin, mais pour faire valoir les dénominateurs communs par lesquels chacun peut s’y identifier. Il montrait que, de l’ami jusqu’à l’écrivain, comme nous sans lien d’abord avec son histoire, personne n’est indemne, puisqu’une telle histoire menace le tissu social comme la fabrique individuelle. Dans D’autres vies que la mienne, affrontant «ce qui [lui] fait le plus peur au monde» (2009: 308), il acceptait de confronter des peurs ancestrales, universelles, qui sont parmi les derniers tabous de l’Occident.

L’écrivain du discours, chez Carrère, se fait l’émissaire de nos interrogations, s’approchant au plus près de l’énigme sans prétendre en savoir quelque chose, usant de sa présence sur les lieux et de son aura culturelle pour accéder à des dimensions qui nous demeureraient inconnues. Il met au jour l’histoire dans ses constituants, la désépaissit sans la réduire en décrivant la suite des faits avec précision et clarté, dans la maîtrise ordonnée d’une langue de laquelle, pour nous permettre d’en être les interlocuteurs, il ne s’efface pas. Il en expose les éléments croisés de discours: entretiens, témoignages, correspondances, dont aucun ne peut prétendre davantage à la vérité, mais qu’il se donne la tâche d’articuler et de rendre lisibles pour tous. «Est sujet celui par qui un autre est sujet», écrit Henri Meschonnic (2010: 31). C’est en assumant la responsabilité de sa présence dans le texte, des raisons personnelles pour lesquelles l’histoire le touche, de son point de vue, que l’écrivain permet au lecteur d’être à son tour sujet face à l’événement, conscience critique plutôt que spectateur passif et insensibilisé.

«Alors que le journalisme se conçoit volontiers comme un discours référentiel, censé rendre compte des faits, des événements – qu’il est par conséquent largement perçu comme tenu au réel –, la littérature est plus traditionnellement considérée comme jouissant d’une plus grande marge de liberté dans ses relations avec la réalité», écrivent Myriam Boucharenc, David Martens et Laurence van Nuijs dans leur introduction au dossier «Croisées de la fiction. Journalisme et littérature» (2011: 9). La particularité de ce que j’ai appelé cette écriture du discours à la française, qui montre un sujet affecté par ce qu’il rapporte et n’est pas sans similitudes avec le journalisme littéraire américain, est qu’elle se sent tenue au réel. Écriture de non-fiction à la façon du non-fiction novel de Truman Capote avec In Cold Blood (1966), dont Carrère dit s’être au départ inspiré pour écrire L’Adversaire (Carrère 2006; Herrero Cecilia 2011), elle n’a pas la «neutralité de ton» du journalisme (Boucharenc et al., 2011: 10) (ce qui n’empêche pas la sobriété chez Carrère), bien qu’elle soit attachée à ne pas trahir la réalité des milieux, des discours, des expertises (la séquence connue des événements, l’emploi du temps avéré de Romand, les rapports des psychiatres et les impressions des journalistes durant le procès, dans L’Adversaire; les réalités juridiques du crédit à la consommation dans D’autres vies que la mienne).

Au nom de Carrère on pourrait ajoindre ceux d’Annie Ernaux, de Philippe Forest, de Jane Sautière, qui selon des poétiques singulières, s’inscrivant comme sujets patents dans leurs textes, rapportent une expérience personnelle pour l’élargir en une réflexion sur la vie humaine, qui apparaît fondée sur des intersections, des points de jonction et des influences, parfois littéraires. Dans des textes qui fraient avec le reportage, ces écrivains du discours présentent leur subjectivité comme point d’articulation de leurs rencontres, ressaisie dans le temps second de l’écriture de ce qui donne à penser, mais n’a pas le temps d’être pensé, dans l’expérience quotidienne de la vie humaine.

Bibliographie

BENVENISTE, Émile (1966), «Les relations de temps dans le verbe français», Problèmes de linguistique générale 1, Paris, Gallimard, coll. «Tel», ch. XIX, p. 237-250.

BOUCHARENC, Myriam, David MARTENS & Laurence VAN NUIJS (2011), «Croisées de la fiction. Journalisme et littérature» (présentation du dossier), Interférences littéraires/Literaire intenferenties, n°7, novembre, pp. 9-19.

BRIÈRE, Émilie, «Faits divers, faits littéraires. Le romancier contemporain devant les faits accomplis», Études littéraires, vol. 40, n°3, automne 2009, p. 157-171.

CARRÈRE, Emmanuel (1995), La Classe de neige, Paris, P.O.L.

CARRÈRE, Emmanuel (2000), L’Adversaire, Paris, P.O.L., rééd. «Folio».

CARRÈRE, Emmanuel (2006), «Capote, Romand et moi», Télérama, 11 mars. Cité dans HERRERO CECILIA, Juan (2011), «Sur la figure du double et l’énigme du mal dans L’Adversaire d’Emmanuel Carrère, une histoire d’imposture criminelle», Çédille, revista de estudios franceses, Monografías 2, p. 313.

CARRÈRE, Emmanuel (2009), D’autres vies que la mienne, Paris, P.O.L.

CURATOLO, Bruno (2011), «La chronique judiciaire romancée», dans «Croisées de la fiction. Journalisme et littérature», Interférences littéraires/Literaire intenferenties, n°7, novembre, pp. 101-112.

DURAS, Marguerite (1985), «Sublime, forcément sublime Christine V.», Libération, 17 juillet 1985.

GIDE, André ([1914] 2009), Souvenirs de la cour d’assises, Paris, Gallimard, «Folio».

GIDE, André ([1930] 1977), La Séquestrée de Poitiers, suivi de L’Affaire Redureau, Paris, Gallimard, «Folio».

GIONO, Jean (1955), Notes sur L’Affaire Dominici, suivies d’un Essai sur le caractère des personnages, Paris, Gallimard.

HERRERO CECILIA, Juan (2011), «Sur la figure du double et l’énigme du mal dans L’Adversaire d’Emmanuel Carrère, une histoire d’imposture criminelle», Çédille, revista de estudios franceses, Monografías 2, pp. 307-336.

JOURDE, Pierre ([2001] 2005), Littérature et authenticité. Le réel, le neutre, la fiction, Paris, L’Esprit des Péninsules.

MESCHONNIC, Henri, «Le Langage comme éthique», Inventer avec l’enfant en CMPP, Toulouse, ERES, 2010, p. 31-40.

MEURET, Isabelle (2012), «Le Journalisme littéraire à l’aube du XXIe siècle: regards croisés entre mondes anglophone et francophone», COnTEXTES, 11 [en ligne] URL: http://contextes.revues.org/5376 (page consultée le 15 juillet 2013).

Voyage sur les traces des monstres. Ou le journalisme selon Palahniuk

Amélie Paquet — Sun, 17 Nov 2013 21:30:59 +0000

Auteur(s):

Paquet, Amélie

Référence bibliographique:

Stranger Than Fiction. True Stories.

Dossier Reférent:

Le journalisme littéraire: l'écrivain sur le terrain

À la recherche des territoires peu explorés de la culture populaire américaine, Palahniuk s’inscrit avec un plaisir contagieux dans la lignée du new journalism. Son objectif n’est de toute évidence pas de renouveler le genre de manière formelle avec son Stranger Than Fiction. True Stories, mais plutôt de proposer de nouveaux personnages à découvrir et à rencontrer. Au besoin de réel qui sous-tend la creative nonfiction, l’auteur de Fight Club ajoute une envie de chair et de sueur. D’un sujet musclé à l’autre, il se plonge ainsi au cœur d’univers singuliers, souvent excentriques, et donne la parole à des gens qui évoluent à l’ombre de la culture dominante. Penseur dans le monde, à sa manière, Palahniuk n’est toutefois pas en quête du propret garçon de café de Sartre. Il s’intéresse surtout à ce qui est monstrueux, par son énormité ou par son caractère sordide. Peu friand des personnages délicats, Palahniuk aime particulièrement les sujets qui font violence au regard de leur observateur par leurs aspects spectaculaires.

La solitude de l’écrivain

Divisé en trois sections, soit «People Together», «Portraits» et «Personal», le recueil rassemble des collaborations de l’auteur –reportages, entretiens ou chroniques– tirées de différents magazines. En sous-titrant le livre True stories, Palahniuk laisse croire d’entrée de jeu que le caractère «véridique» de ses récits serait ce qui permettrait de les placer en relation les uns avec les autres. Dans sa préface, il problématise toutefois l’idée de vérité en expliquant qu’il existe une tension entre les faits et la fiction autant dans son œuvre littéraire que dans ses textes journalistiques. Avec Stranger Than Fiction, il révèle le travail secret en amont de ses romans. Avant d’entreprendre un projet romanesque, il raconte se livrer à des enquêtes à la manière d’un journaliste. Bien que pour Fight Club cette recherche sur le terrain se soit faite par hasard, il explique que cette manière d’aborder l’écriture littéraire s’est imposée pour ses autres livres. Lors de la rédaction d’Invisible Monsters, ses recherches l’ont amené à recourir aux services de lignes érotiques. Pour Choke, il a plutôt décidé de fréquenter des thérapies de groupe offertes aux personnes souffrant d’addiction sexuelle. Cette démarche n’est évidemment pas étonnante chez un écrivain qui préfère le storytelling à la recherche formelle, la petite histoire surprenante au grand récit rassembleur. Chez Palahniuk, tout donne à penser que le travail du journaliste est à peu de choses près le même que celui de romancier.

Dans la préface du livre, il fait toutefois une distinction entre les deux manières d’aborder l’écriture en décrivant le travail dans une salle de rédaction: «The journalist writes surrounded by people, and always on deadline. Crowded and hurried. Exciting and fun.» (p. XVII) Frères ennemis, l’écrivain et le journaliste travaillent dans des conditions matérielles et sociales qui sont à l’opposé l’une de l’autre. Chez Palahniuk, tout porte pourtant à croire que l’écrivain envie le journaliste, allant jusqu’à jalouser les contraintes temporelles auxquelles il doit se soumettre. Selon ce portrait, l’écrivain ne connaîtrait que l’ennui et la solitude, alors que le journaliste, bien entouré, profiterait largement de l’énergie de son équipe. Les textes publiés dans Stranger Than Fiction furent précisément pour Palahniuk une occasion de revenir dans le monde: «Every story in this book is about being with other people. Me being with people. Or people being together» (p. XVI) Bien que la démarche journalistique soit une pratique courante chez lui, il n’y a que la creative nonfiction qui puisse réellement lui permettre de se sentir plus près des gens, puisque le roman requiert toujours à son avis une longue période d’isolement.

La parole de l’autre

D’un bout à l’autre du recueil, le bonheur que Palahniuk prend à écouter et à côtoyer ses interlocuteurs est évident, qu’ils soient des vedettes internationales, comme Marilyn Manson et Juliette Lewis, ou des inconnus, comme les lutteurs amateurs en Iowa et les participants enthousiastes du Rock Creek Lodge Testicle Festival1. Répondant à l’idéal journalistique, il cherche toujours, dans ses reportages et ses entrevues, à s’effacer le plus possible pour donner toute la place dans son texte à la parole de l’autre, qu’il cite abondamment.

Dans son entretien avec Lewis, il réussit avec doigté à donner une occasion rare à l’actrice, qui fut notamment la meurtrière en cavale de Natural Born Killers, de se présenter sous de multiples facettes lors d’une même entrevue. Le texte débute alors que Lewis subvertit les conventions habituelles d’un entretien journalistique:

«One time», Juliette Lewis says, «I wanted to get to know someone better by writing down questions to him…» She says, «These questions are more telling about me than anything I could write in a diary». (p. 119)

Pour mettre à l’épreuve l’affirmation de l’actrice, Palahniuk entremêle les questions que lui pose Lewis aux réponses qu’elle formule à ses interrogations à lui. Le procédé est fascinant puisqu’il manque la moitié de la conversation, c’est-à-dire les réponses et les questions de l’écrivain. Le pari qu’il tente de relever est de montrer que Lewis se dévoile en effet davantage dans les questions qu’elle lui pose que dans les réponses qu’elle lui donne.

Palahniuk pousse encore plus loin l’expérience lors de sa rencontre avec Marilyn Manson. Après avoir décrit la maison au décor macabre de Manson et relaté ses tendres échanges avec sa conjointe de l’époque, Palahniuk s’installe devant l’infâme chanteur et le laisse conduire sa propre entrevue. Manson se tire au tarot et commente le résultat des cartes. La dernière carte tirée par le chanteur est particulièrement révélatrice du portrait que Palahniuk fait de lui:

Manson deals his ninth card: the Tower. «The Tower is a very bad card», he says. «It means destruction, but in the way that this is read, it comes across like I’m going to have to go against pretty much everyone. In a revolutionary way, and there’s going to be some sort of destruction. The fact that the end result is the sun means it probably won’t be me. It will probably be the people who try to get in my way.» (p. 157)

En présentant Manson ainsi, Palahniuk construit une saisissante image de solitude autour de la rockstar. Le monstre, celui que Palahniuk tente de connaître par ses écrits journalistiques, est sans doute cet homme capable de tout faire seul à l’écart de la communauté. À l’évidence, l’Antichrist Superstar est plus près de l’écrivain que du journaliste. Tout porte d’ailleurs à croire, dans le recueil, que Palahniuk peut entrer en relation avec tous ces monstres, parce qu’il en est lui-même un, par son statut d’artiste qui lui permet de vivre une période temporaire d’isolement afin de se consacrer à sa création. Dans les portraits de ces deux vedettes, comme dans la majorité des articles, la littérature, dont il ne parle qu’à mots couverts, n’est jamais présentée comme étant au service de la société, comme le sont les informations. Elle est plutôt une zone d’exploration ouverte à la cacophonie, au désordre et au sordide.

Construction et destruction

Les inconnus que rencontrent Palahniuk correspondent aussi à cette manière de concevoir le monstre. Deux des articles les plus mémorables du recueil présentent des passions diamétralement opposées qui se ressemblent pourtant dans leur caractère extrême: le derby de démolition et la construction de châteaux. L’écrivain, qui n’a pas à s’astreindre au fil de l’actualité comme le journaliste, peut s’arrêter pour comprendre ces deux loisirs en marge des tendances de l’époque. Dans les deux cas, ces passions relancent l’idée de la solitude qui parcourt le recueil. Les amoureux de la construction de châteaux portent le rêve d’un isolement total dans la plus grande et la plus solide forteresse possible. Le pilote du derby, seul derrière les commandes de son véhicule, se livre à une entreprise de destruction.

Dans «Demolition», Palahniuk rencontre ces amateurs de collision lors d’un événement dans l’état de Washington, où ils sont tous avides de présenter à leurs camarades leurs nouveaux bolides et d’expérimenter de nouvelles stratégies pour faire le plus de dégât possible sur la piste de course. Frank Bren, un pilote épris de son sport, lance pendant l’entrevue une phrase digne d’un célèbre roman de J. G. Ballard: «It’s not quite as good as sex, but it’s close. You just love that sound of crushing metal.» (p. 42) Comme l’expliquent les amateurs à Palahniuk, le seul et unique plaisir dans un derby de démolition est la destruction elle-même. Il est très peu important de gagner la compétition si le pilote n’est pas parvenu à détruire le plus possible les voitures de ses rivaux.

Roger DeClements et Jerry Bjorklund, les personnages que Palahniuk rencontre dans «Confessions in Stone», ne trompent pas l’ennui par des rêves de violence comme les pilotes de derby de démolition. Ils consacrent plutôt tout leur temps et leur énergie à construire des châteaux habitables aux États-Unis où ils pourront s’y installer avec leur famille. D’un château à l’autre, ils raffinent leur technique. Ils finissent toujours par vendre le dernier château pour en construire un nouveau. Leurs châteaux attirent les curieux et, dans les villes où s’établissent, ils font parler le voisinage, comme le raconte Bjorklund à Palahniuk: «Rumor has it there’s a basement dungeon under the tower, […] and I just let people keep thinking that. […] I’m probably known as a crazy man in Camas, but I don’t give a damn what they think». (p. 70) Puisque leur passion les tient bien vivants dans un monde qui, sinon, les intéresse très peu, le regard des autres sur leur quête est sans importance aucune.

Solitude radicale

Bien que les hommes soient à l’honneur dans les reportages littéraires de Palahniuk, il ne manque pas de décrire avec soin comment les femmes doivent négocier leur place dans les différents milieux qu’il examine. En général, elles sont d’ailleurs les plus exclues de ces univers marginaux. Où le loisir viril est à l’honneur, la femme a très peu d’espace au cœur de ces microcosmes où l’on aimerait bien se passer d’elle. Au Rock Creek Lodge Testicle Festival, les femmes servent de faire valoir au testicule porté aux nues. Un des lutteurs amateurs rencontrés par Palahniuk lui raconte que sa femme menace ouvertement de le quitter en raison de son sport. Comme le derby de démolition qui est si intense qu’il peut presque remplacer une vie sexuelle, Palahniuk raconte, à partir de sa propre expérience, dans «Frontiers» comment les accros aux stéroïdes arrivent à vivre entre hommes en se passant totalement de sexualité. Dans «The People Can», il entre dans la vie entièrement masculine d’un sous-marin de l’armée américaine. Le monstre total, celui que Palahniuk cherche à rencontrer tout au long de son livre, est probablement cet homme complètement autosuffisant qui pourrait se libérer de toutes ses attaches. Un monstre qui ne regarde pas, comme lui, avec envie les journalistes qui travaillent dans les salles de rédaction bondées, un monstre qui se consacre à son œuvre sans éprouver le moindre regret face à la communauté qu’il a quittée.

1 Le Rock Creek Lodge Testicle Festival est un spectacle pour adultes où les amateurs peuvent participer à divers concours : wet T-Shirt, fellations et relations sexuelles sur scène. Très critiqué, le festival attire de nombreux groupes catholiques qui, selon Palahniuk, manifestent en criant des slogans tels que « Demon! I can see you, demon! You are not hiding! » (p. 4).

De la solidarité des récits: Sullivan et la fascination de l'altérité

Laurence Côté-Fournier — Sun, 17 Nov 2013 14:18:38 +0000

Auteur(s):

Côté-Fournier, Laurence

Référence bibliographique:

Pulphead

Dossier Reférent:

Le journalisme littéraire: l'écrivain sur le terrain

«As it happens I am confortable with the Michael Laskis of this world, with those who live outside rather than in, those in whom the sense of dread is so acute that they turn to extreme and doomed commitments ; I know something about dread myself, and appreciate the elaborate systems with which some people manage to fill the void, appreciate all the opiates of the people, whether they are as accessible as alcohol and heroin and promiscuity or as hard to come by as faith in God or History.» Joan Didion, «Comrade Laski, C.P.U.S.A»

Les concerts de rock chrétien, pour une majorité de jeunes gens, ne figurent pas en tête du palmarès des événements branchés, de ceux où ils envisageraient être photographiés pour les pages du Nightlife. Une foule de naïfs et de doux que l’idée du Seigneur exalte un peu trop, voilà ce que l’on imagine côté assistance, et pour ce qui est de la musique elle-même, on n’envisage guère mieux. Lorsque John Jeremiah Sullivan débute le recueil Pulphead par un article sur son expérience à Creation, festival de rock chrétien en Pennsylvanie qualifié de véritable «Godstock» (6), quelque chose dans le ton et le choix du sujet semble déjà promettre au lecteur un peu de cet humour décalé que les amateurs des essais de David Foster Wallace connaissent. S’il y a de ça dans le texte, l’essentiel se trouve toutefois ailleurs. À Creation, Sullivan se fait des amis qui, avec leur allure de motards et leur passé nébuleux, défient les stéréotypes associés au modèle du jeune chrétien. L’un d’entre eux, Ritter, est présenté ainsi par Sullivan:

He was big, one of those fat men who don’t really have any fat, a corrections officer – as I was soon to learn – and a former heavyweight wrestler. He could burst a pineapple in his armpit and chuckle about it (or so I assume). Haircut: military. Mustache: faint. ‘We’re just a bunch of West Virginia guys on fire for Christ,’ he said. (13)

Soulignons la candeur dont fait preuve Ritter en parlant de son amour de Dieu: elle n’est pas étrangère à la manière qu’a Sullivan de mettre en scène ses sujets. Le regard particulier de Sullivan, mélange de justesse d’observation et d’inventivité stylistique, parait orienté par son désir de rendre justice à la réalité sociale, politique et humaine de ceux dont il raconte la vie. En cela, son œuvre se distingue d’un large pan du journalisme littéraire américain, auquel on pourrait associer Chuck Klosterman et certains textes de David Foster Wallace, qui ont surtout mis de l’avant l’aspect grotesque de la vie des petites gens, celle des foires, des croisières et de la grande messe qu’est l’écoute de télévision.

Cette volonté de s’éloigner des récits conventionnels et des portraits caricaturaux ouvre un espace de réflexion salutaire, refusant les facilités de la dérision. Il n’est pas nécessaire d’avoir lu tout Bourdieu pour saisir à quel point l’appartenance à une classe sociale transparait dans les préférences culturelles de chacun, bien que le lien de cause à effet soit le plus souvent camouflé derrière les concepts de bon goût, de raffinement intellectuel, de culture populaire ou élitiste. L’analyse de cette alliance implicite du socio-politique et du culturel a constitué un des terrains de prédilection du New Journalism depuis son émergence dans les années soixante; Pulphead constitue à cet égard une addition remarquable à cette tradition d’écriture.

Les années de foi
Tom Wolfe et Hunter Thompson, lors des années de gloire du new journalism aux États-Unis, se sont attaqués aux riches et aux mondains pour dévoiler la petitesse et le narcissisme cachés derrière l’apparat et la pompe. Dans un contexte de bouleversements culturels, celui de la lutte pour les droits des femmes et des Noirs et de l’opposition à la guerre du Viêt-Nam, la tonalité outrancière des auteurs possédait en elle-même une sorte de vertu dénonciatrice, comme si les manières hypocrites des soi-disant «élites» ne pouvaient être traitées sérieusement [1]. La prose de John Jeremiah Sullivan est généralement plus mesurée, mais ce parti pris n’empêche pas l’auteur de s’impliquer personnellement dans ses histoires, de se compromettre, comme l’ont fait Wolfe et Thompson avant lui. Toutefois, tandis que les premiers tentaient le plus souvent d’approcher ceux qui leur servaient de sujet pour exposer leur altérité, Sullivan fait l’inverse: il trouve en lui des traces de l’autre pour reconnaître la proximité plus grande que supposée entre lui et ceux qu’il observe.

En traitant de ses nouveaux amis chrétiens à Creation, Sullivan ne se contente pas de rapporter les aléas de leurs parcours respectif, ceux de jeunes hommes qui ont vécu dans une culture de violence et de misère avant de trouver la paix dans la foi. Il dévoile aussi, dans un aparté plutôt inattendu compte tenu de la distance maintenue jusqu’alors avec la religiosité qui l’entoure, les dessous de la période chrétienne qu’il a vécue à l’adolescence. Rapidement, précise-t-il, il est passé à autre chose, sans trop regarder en arrière, suivant en cela la même voie que plusieurs de ses amis et collègues:

For white Americans with my socio-economic background (middle to upper middle-class), it’s an experience commonly linked to the teens and moved beyond before one reaches twenty. These kids around me at Creation – a lot of them are like that. How many even knew who Darwin was? They’d learn. At least once a year since college, I’ll be getting to know someone, and it comes out that we have in common a high school ‘Jesus phase.’ That’s always an excellent laugh. Except a phase is supposed to end – or at least give way to other phases – not simply expand into a long preoccupation. (32)

Si cette expérience avec un groupe chrétien le fait se questionner sur ce qui amène certains, plus que d’autres, à persister dans leur foi, Sullivan reste discret quant à ses conclusions sur les gens qu’il observe. Il met plutôt l’accent sur la dignité que ceux-ci possèdent, en dépit de la mauvaise musique qui les entoure et de leur ignorance parfois stupéfiante: «they were crazy, and they loved God – and I thought about the unimpeachable dignity of that, which I was never capable of. Knowing it isn’t true doesn’t mean you would be strong enough to believe if it were.» (41) Il s’agirait ainsi, pour Sullivan, de rester suffisamment fasciné par l’autre, quel qu’il soit, pour chercher à le comprendre par-delà les étiquettes que fixent les catégories sociales. La singularité de l’approche de Sullivan tient entre autres à son ouverture introspective, à son talent pour relier le destin d’un étranger à l’intimité de sa propre vie, et à faire de l’interstice entre les deux univers l’espace de son analyse.

Comprendre le destin d’Axl Rose
Il est fréquent chez les praticiens du journalisme littéraire de trouver l’inspiration en fréquentant des lieux excentrés et des communautés culturelles marginales: Hunter S. Thomson a suivi les Hell’s Angels en Californie, David Foster Wallace a participé au gala des stars de l’industrie du porno, Joan Didion s’est intégrée à la faune hippie de Haight Ashbury… Cet intérêt pour les groupes méconnus est contrebalancé par une attention portée à un autre motif, axé sur une visibilité extrême, soit les célébrités et les personnalités plus grandes que nature, celles qui en viennent à signifier, aux yeux de ceux qui les observent, quelque chose à propos des rêves de chacun et de la possibilité de les réaliser: Didion et Howard Hugues, Chuck Klosterman et les musiciens populaires, Foster Wallace et John McCain. Dans un cas comme dans l’autre, les écrivains se posent en herméneutes d’existences qui leur sont extérieures et qu’ils ne peuvent (en théorie) remodeler à leur guise, éthique journalistique oblige. L’intérêt de leurs essais émane en partie de la conscience, chez le lecteur, que de tels destins, aussi singuliers soient-ils, ont bel et bien pu se produire et que de ce fait, ils ont quelque chose à nous enseigner sur notre monde.

L’essai de Sullivan sur le chanteur de Guns N’ Roses, «The Final Comeback of Axl Rose» est pourtant construit sur une absence, celle du chanteur lui-même. Même s’il décrit son héritage musical et analyse sa carrière, Sullivan déplace en effet progressivement la focalisation de son récit, puisqu’il ne parvient pas à obtenir un entretien avec le chanteur. Il doit se contenter d’interviewer un de ses amis d’enfance, Dana Gregory, sous couvert de parler avec lui des démêlés que Dana et Axl auraient eus avec la police à l’adolescence. Le but du «plus vieil ami» d’Axl Rose, désormais assagi, est clair: «lower the level of dysfunction for the next generation». Anecdotes et souvenirs sur le chanteur de Guns N’ Roses constituent l’essentiel de son propos, mais on trouve aussi, en arrière-plan, quelques indices sur la vie beaucoup moins remarquable et beaucoup plus triste de Dana Gregory lui-même.

Dana Gregory, comme Axl Rose, vient du Sud profond, d’une petite ville appelée Lafayette où le racisme fleurit autant que la pauvreté. Dana y est resté; Axl a quitté cet univers pour les feux des projecteurs. Sullivan présente le passage d’une vedette telle qu’Axl Rose dans l’existence de Gregory comme une sorte d’énigme: «This event had appeared in Gregory’s life like a supernova to a prescientific culture. What was he supposed to do with it ?» (137) Cette énigme est celle de Dana Gregory comme elle est la nôtre, renversement du destin attribuable au talent, à la chance, à un peu n’importe quoi. Et puis, quelques pages plus loin, après un aparté sur les capacités vocales d’Axl Rose, Sullivan raconte son propre voyage en Indiana avec un ami, alors qu’il avait 17 ans. Ce voyage constitue en fait un retour au bercail: Sullivan vient aussi de cette région. Le constat qu’il pose alors, en rencontrant d’anciens camarades de classe, plusieurs d’entre eux étant désœuvrés et sans projets d’avenir, est sans équivoque:

A gulf had appeared. It opened the first day of seventh grade when some of us went into the ‘accelerated’ program and others went into the ‘standard’ program. By sheerest coincidence, I’m sure, this division ran perfecly parallel to the one between our respective parents’ income brackets. […] When I think about it, I never saw those boys again, not after that day. (145)

Juste avant que la parenthèse ne se referme définitivement sur cette anecdote d’adolescence, Sullivan énonce en une phrase laconique le lien entre sa propre vie et celle d’Axl Rose: tout comme lui, «Axl got away». (145)

Au sein d’une culture axée sur la visibilité, qui expose les célébrités, issues de tous horizons, comme exemples des possibilités démocratiques de succès qu’offre l’époque contemporaine, Sullivan opère une sorte de renversement. Si le cas d’Axl Rose prouve effectivement que la gloire peut surgir même dans la pauvreté, Sullivan montre en parallèle le paysage nettement plus navrant qui entoure cette réussite, rappelant – sans pourtant appuyer le message – que ce type de succès égalitaire est bien parcimonieusement distribué.

Ces deux exemples de retour vers le passé de John Jeremiah Sullivan, celui sur sa période chrétienne comme celui sur son enfance dans le Midwest, peuvent paraître anecdotiques. Or cette façon qu’a l’auteur de mettre en parallèle son destin avec celui de ses sujets est justement ce qui permet aux anecdotes de se transformer en quelque chose de plus riche et de plus intéressant. Là où il serait possible de ne voir que des cas isolés et le fruit du hasard, Sullivan insiste sur le contexte, les structures, les recoupements révélateurs, sans pour autant jouer au sociologue ou proposer une morale à tirer de ces rencontres. Sa capacité à utiliser sa propre vie comme matière à réflexion, loin d’apparaître comme une dérive égocentrique, montre que la subjectivité et le donné biographique représentent aussi des instruments de connaissance valables.

Le fait divers et la foule en marche
Dans l’essai «American Grotesque», Sullivan façonne son récit à travers différentes vies qu’il manie comme autant de trames narratives dont il peut moduler la tonalité. Le 12 septembre 2009, Sullivan se trouve dans une marche à Washington, parmi une foule nombreuse dont il incarne pendant quelques paragraphes la voix: «We’re too many even for ourselves, and more are coming. As many of the signs say, silent majority no more.» (157) Cette «majorité silencieuse» est constituée de membres du Tea Party et autres opposants aux pratiques «socialistes» du gouvernement Obama. Il devient rapidement clair que Sullivan, malgré son emploi de la première personne du pluriel, ridiculise – d’abord subtilement, puis ouvertement – cette foule dont il dépeint le piètre talent pour les événements démonstratifs de cet ordre: «our march is in part – we could even say mostly – an act of mass irony. Conservatives do not march. We shake our heads and hold signs while lefties march.» (159) Après avoir assisté à cette marche, Sullivan rejoint son cousin, homme d’affaires connecté avec différents groupes industriels, dans la suite d’un chic hôtel. Bien que le cousin en question s’en défende, Sullivan l’accuse, lui et ses semblables, d’avoir mené une campagne de peur dans les médias pour protéger les intérêts des groupes qu’il représente. Nombre de manifestants aperçus par Sullivan, handicapés ou visiblement défavorisés, bénéficieraient du programme de soins de santé du gouvernement mais s’entêtent, entre autres à travers l’influence de gens beaucoup mieux nantis qu’eux, à y voir une menace.

La question en reste là jusqu’à ce que Sullivan ait vent de l’histoire d’un agent du gouvernement du Minnesota qui travaillait au recensement, Bill Sparkman. L’homme a été retrouvé mort, attaché à un arbre, le mot «FED» griffonné sur sa poitrine nue. On soupçonne le mouvement anti-gouvernemental d’avoir échauffé les esprits au point d’avoir mené à ce meurtre. Sullivan se rend au Minnesota, sur les lieux du crime, et cherche sur le terrain des indices ou des déclarations pouvant éclaircir les circonstances de cet acte horrible. Il parle avec le fils de Sparkman, qui est inquiet: pour des détails techniques, la compagnie d’assurance-vie rechigne à payer le montant qui lui est dû, ce qui pourrait lui faire perdre la demeure familiale. Des rumeurs courent selon lesquelles l’agent du gouvernement se serait suicidé et aurait mis en scène le meurtre pour laisser à son fils cette même assurance-vie. Si ces rumeurs peuvent sembler farfelues, le rapport d’autopsie confirme que le mot «FED» a été effectivement écrit de la main même de l’agent, et l’explication de cette triste fin est dévoilée:

Sparkman’s death had been all about health care. He was financially ruined from fighting lymphoma without good insurance. Deep in debt, working multiple low-paying jobs to make his mortgage while trying to earn a slightly more lucrative degree, he took the census work as most people take it, out of necessity. The police investigation concluded that Sparkman had killed himself as part of a tragic insurance scam. (181)

La boucle est bouclée: les liens entre la foule en marche contre les soins «socialistes» et l’agent du gouvernement poussé à mettre en scène sa mort. Il va sans dire que Sullivan prend fortement parti, tant par le ton que par la construction de son récit: il n’endosse pas le point de vue du cousin homme d’affaires pour prétendre atteindre, en bon journaliste, une forme d’objectivité, en pesant les pour et les contre de la nouvelle politique gouvernementale. Sullivan se range résolument du côté des petites gens dont il reconstruit la vie, abandonnant progressivement le ton satirique qu’il avait adopté lors de la manifestation pour dévoiler la tristesse aberrante que causent les manipulations dont la population est victime. Ce qui tire la conclusion loin du didactisme et de la morale facile tient dans les bifurcations qu’emprunte Sullivan pour aboutir à ce résultat, de la manifestation à une longue parenthèse sur Benjamin Franklin, jusqu’à l’histoire de Bill Sparkman. Nous savons que des gens votent pour des mesures qui les défavorisent, semble dire Sullivan; mais comment peut-on interpréter la surprenante récurrence de cette tendance dans l’histoire américaine? La réponse à cette question ne sera pas dévoilée.

Il est difficile de rendre compte de la finesse des analyses de Sullivan sans en grossir le trait, sans souligner au marqueur rouge ce qui n’est qu’évoqué par l’auteur. Sullivan prend tout le temps nécessaire pour développer ses portraits en accordant du poids aux nuances et aux détails, en employant toutes les armes du style et de l’ambiguïté qu’offre la littérature. À cet égard, ce qui ressort à la lecture de ses essais, pour la plupart publiés dans des magazines et des journaux avant d’être rassemblés dans Pulphead, c’est aussi un regret: celui de constater la difficulté qu’il y a, au Québec, à réaliser des reportages de cette qualité, aussi longs, aussi soignés, dans le contexte économique qui est le nôtre. Il y a peu d’espaces dévolus ici pour ce type de reportage, à la frontière du culturel et du social. Des livres partageant en partie cet esprit ont été publiés récemment, ceux de Frédérick Lavoie (Allers simples) et d’Anaïs Barbeau-Lavalette (Embrasser Yasser Arafat), par exemple, mais ils ont privilégié la découverte de l’ailleurs, de l’inconnu. Ce qui nous manque peut-être, c’est quelqu’un qui, comme Sullivan, nous permet de revoir et repenser ce que nous croyons déjà connaître, de percevoir la réalité qui nous entoure d’un autre œil. La réalité, pourquoi pas, des écrivains de région méconnus, des témoins de Jéhovah, des fans de Radio X ou encore, rêvons un peu, des amis d’enfance d’Éric Lapointe.

Bibliographie

HEINICH, Nathalie (2012), De la visibilité. Excellence et singularité en régime médiatique, Paris, Éditions Gallimard, coll. « Bibliothèque des sciences humaines ».

SULLIVAN, John Jeremiah (2011), Pulphead, New York, Farrar, Straus and Giroux.

WEBER, Ronald (1985), The Literature of Facts: Literary Nonfiction in American Writing, Ohio, Ohio University Press.

WEINGARTEN, Marc (2006), The Gang That Wouldn't Write Straight: Wolfe, Thompson, Didion, Capote, and the New Journalism Revolution, New York, Three Rivers Press.

[1] À ce sujet, les livres The Gang that Wouldn’t Write Straight: Wolfe, Thompson, Didion, Capote and the New Journalism Revolution de Marc Weingarten et The Literature of Fact de Ronald Weber constituent deux références éclairantes. Le premier s’intéresse aux dessous de l’histoire du New Journalism aux États-Unis, tandis que le second se concentre davantage sur leurs partis pris stylistiques et esthétiques.

Entretien avec Rodney Saint-Éloi, des éditions Mémoire d’encrier

Pierre-Luc Landry — Thu, 13 Dec 2012 17:10:23 +0000

Landry, Pierre-Luc

Afin d'aborder la rentrée littéraire automnale, Salon Double a mené une série d'entretiens avec plusieurs éditeurs afin de découvrir leur historique, leurs politiques éditoriales et leurs vues plus larges sur la littérature contemporaine. La série se poursuit par un entretien avec Rodney Saint-Éloi, directeur général et fondateur des éditions Mémoire d’encrier.

Mémoire d’encrier est une maison généraliste. Nous publions des auteurs de la diversité: corpus amérindiens, caribéens, québécois, africains, et ceci dans des genres différents, roman, essai, poésie, chronique, jeunesse. Nous avons à cœur d’établir la relation, d’être dans les bruits du monde. Nous sommes établis à Montréal, mais le souffle du monde est là et nous tentons de bousculer les frontières, en mettant sur le même plan les imaginaires du monde. Nous créons ainsi des passerelles pour mieux se voir et se toucher. Car à quoi sert le livre s’il ne nous aide pas à mieux vivre? Nous regardons le monde dans sa complexité, avec l’élégance qu’il faut pour suivre le vol d’un oiseau. C’est la mission. Nous voulons être vivants et la seule manière possible reste le livre et la nécessité de comprendre et de débattre. Donner sens aux rencontres, aux résonances et aux multiples choses qui nous font signe. Comme le formule si bien l’essayiste Édouard Glissant qui évoque le grand cri du monde, la totalité-monde. Selon lui, sont nécessaires «la rencontre, l’interférence, le choc, les harmonies et les disharmonies entre les cultures, dans la totalité réalisée du monde-terre.»

Pierre-Luc Landry [PLL] : Qu’est-ce qui a motivé, en 2003, votre décision de fonder une nouvelle maison d’édition? Est-ce que vous sentez que votre maison a permis de combler un vide qui existait sur la scène littéraire contemporaine?

Rodney Saint-Éloi [RSE] : Je suis haïtien, avec un bagage symbolique qui est minorisé ici. Je suis issu d’une vision de la littérature qui veut changer le monde. En tant qu’écrivain, je crois que les mots sont capables d’inventer la vie, de changer les choses. L’énergie nécessaire pour faire face aux enjeux auxquels fait face l’humain passe d’abord par les mots. Il nous faut donc trouver les mots pour le dire. L’enjeu est de nommer et de comprendre. Nous sommes ici passés à côté des conditions d’existence, noire, amérindienne. Nous avons perdu le sens d’un dialogue avec l’autre sans que ce soit formaté par les préjugés. Le vide, c’est cette absence d’altérité, qui nous fait découvrir l’autre avec de gros clichés, sans aller dans le sens profond des choses. Les livres que j’écris ou édite font partie de ce combat pour le sens.

PLL: Quelle politique éditoriale vous êtes-vous donnée, quelle ligne directrice ou vision de la littérature vous oriente? Est-ce que votre politique éditoriale a changé depuis le début de vos activités?

RSE: Le combat est le sens. Un sens de la diversité. Un sens de l’autre. Un sens du différent. Des passerelles pour le dialogue. Être ensemble. On connaît mieux Haïti en lisant Gouverneurs de la rosée de Jacques Roumain, Anthologie secrète de Davertige ou de Franketienne. L’imaginaire du pays nous aide à entrer dans le réel. S’il faut aller vers les autres, le meilleur chemin reste la culture. Le monde arabe me devient plus transparent à la lecture de Mahmoud Darwich. Notre politique éditoriale se définit simplement avec le mot OSER… C’est encore Darwich qui disait qu’«aucun peuple n’est plus petit que son poème.» Nous osons avec un certain nombre d’auteurs que les gens ne connaissent pas ici. Nous osons en éditant des auteurs amérindiens, sénégalais, haïtiens, etc. Nous osons croire que la littérature est cet ensemble de voix solitaires qui cherchent résonnance. Nous osons... C’est cette audace qui s’appelle édition… sans laquelle aucune voix, aucun ton, aucun langage ne semble possible.

PLL: Mémoire d’encrier publie de la fiction, mais aussi des chroniques, des essais, de la poésie et des beaux-livres. Ainsi, on peut affirmer qu’il s’agit d’une maison « généraliste », mais dont la production témoigne quand même d’une grande cohésion et de beaucoup de cohérence. Que pensez-vous de ce constat?

RSE: Nous sommes cohérents puisque nous sommes dans une vision de la relation qui englobe la totalité de l’être. Nous ne discriminons pas… nous sommes dans une quête de sens, qui se reconnaît dans des genres différents. Nous sommes curieux… et nous avons la responsabilité d’accompagner certaines voix, puisque nous sommes les seuls à pouvoir comprendre le sous-texte. Qu’est ce qui se cache derrière la chronique d’un musicien haïtien noir, aveugle, vivant à Montréal? Ou encore derrière une jeune femme amérindienne Natasha Kanapé Fontaine, qui chante sa chanson: demain nous serons encore là… et qui écrit son recueil de poèmes pour dire N’entre pas dans mon âme avec tes chaussures. Cette fragilité, cette nécessité de la conquête de soi et du territoire nous concernent. Je suis personnellement sensible à ces appels. Je dis oui. Parce que je sais qu’il y a des milliers de gens qui se posent ces mêmes questions. Parce que je sais que la littérature doit participer à la construction sociale. C’est une responsabilité de se mettre à l’écoute des voix singulières. De témoigner d’une grande liberté de choix, d’être dans la bibliodiversité.

PLL: Comment peut-on assurer sa diffusion et sa survie quand on est un «petit» joueur dans le monde de l’édition québécoise, où quelques groupes d’éditeurs obtiennent pratiquement toute la visibilité, tant en librairie que dans les médias? Quel rôle joue le numérique dans votre stratégie de commerce?

RSE: Petite édition… je veux être une petite édition. C’est aussi un privilège de lire tout ce que je publie. De ne pas réduire le livre à un simple produit. D’avoir l’illusion que le livre que j’édite va trouver échos chez un lecteur. Et ces mots vont se démultiplier. Ces phrases vont aider ce lecteur à devenir sujet, à se mettre debout. C’est un privilège de pouvoir éditer de la poésie et d'être indépendant. Ne pas être à l’ordre du monde. Quel bonheur d’être debout dans l’angoisse et la beauté du monde. Nous sommes debout à chercher le sens, le langage. Nous devons faire la route avec certains mots comme éthique, vertu, poésie… Nous devons aller à contre-courant. Car, il nous faut résister. Il nous faut hurler. Il y a partout des voix qui se lèvent. Des voix qui disent non. C’est confortable tout cela…

Pour le numérique, on s’y met doucement, cela fait deux ans, sans répondre au harcèlement du marché. Tout notre catalogue sera numérisé à compter de 2013. Certains de nos titres sont déjà en version numérique. Néanmoins, ce qui nous interpelle c'est l’intelligence du monde. Le numérique est un support, seulement un support. Ça ne rend pas le monde plus nuancé et plus remarquable. Il nous faut trouver le livre, la pensée, le poème… l’important est le livre.

PLL: On a le sentiment que le milieu littéraire québécois est très petit, et encore plus quand on se concentre sur ceux qui s’éloignent des pratiques littéraires à vocation commerciale et optent pour une vision plus rigoureuse, plus audacieuse de l’écriture. Quelle importance a la communauté, celle des auteurs, des autres éditeurs, des libraires, pour vous?

RSE: Toute la chaîne du livre est à considérer. Peut-être que la cohésion manque. La subvention prend peut-être une part trop importante dans la réflexion sur la place du livre dans notre société. Il faudrait peut-être faire avec moins de prudence… aller plus loin. Je suis souvent étonné devant la puissance de certaines petites structures éditoriales québécoises indépendantes. Et je veux citer en poésie Le Noroît, Les Écrits des forges, Les Herbes Rouges, et en littérature générale, Le Quartanier, Marchands de feuille, La Peuplade, Lux, Écosociété, Remue-ménage… Ce sont de véritables éditeurs qui aident à mieux lire le monde…

PLL: Votre maison fait une grande place aux exilés, aux auteurs venus d’ailleurs, aux marginaux, aux francophones qui écrivent de l’extérieur du Québec et de la France. Ce choix éditorial — car on devine qu’il s’agit bel et bien d’un choix — s’explique comment? Par des affinités toutes personnelles avec ces auteurs et leurs littératures, ou encore par un désir plus « altruiste » de faire une place à ceux qui n’en ont pas, dans notre milieu quand même assez restreint?

RSE: J’aime bien ce vers de Pablo Neruda qui dit: «Nous demandons une patrie pour l’humilié». Je viens d’une histoire de grande violence. La blessure est encore vive. Je suis ancré dans des histoires étouffées, marginalisées… Je viens d’un ensemble de voix et de langues condamnées au silence. D’où la volonté d’aller vers ce qui est en marge, vers ce qui est à émerger. Donner voix aux voix cachées. Donner corps aux corps écorchés. Le corpus est une question d’affinités personnelles. Dis-moi ce que tu lis, ce que tu édites, et je te dirai qui tu es. Je suis dans l’imaginaire du guerrier, qui est un imaginaire complexe, qui défriche, découvre et partage. En fait, les auteurs que je publie sont pour la plupart des amis, avec qui je partage un certain nombre de convictions, d’idées et de valeurs. Ils me représentent quelque part. Ils grandissent mon moi, me prolongeant. Je me reconnais dans ce qu’ils sont. Ils sont ce que je désire. Leur voix est fragile, leur idée généreuse, et des fois ils n’ont aucun territoire. Ce sont de véritables guerriers. Leurs livres sont des armes miraculeuses, pour reprendre l’expression de Césaire.

PLL: Qu’est-ce qui vous intéresse dans une écriture ou un projet, qui vous amène à choisir un texte en particulier parmi les manuscrits que vous recevez?

RSE: Le sens, surtout! L’idée que le ton est neuf. Et qu’il y a là une voix singulière qui attend d’être lue. C’est également la cohérence avec le catalogue. Je publie une jeune auteure Libanaise Hyam Hared, Esthétique de la prédation. J’ai lu et relu son texte, au moins cinq fois, et sa voix est restée en moi, sa question être dans son je/jeu, dans un collectif et dans un monde miné par la guerre et la peur. Cette relation de l’individu au collectif éclaire ma propre histoire. Donc, je choisis ce texte, parce que j’aimerais partager cet amour-là. Que d’autres prolongent le geste et découvrent ce frisson.

PLL: Quels sont vos coup de cœur et coup de gueule du moment, par rapport à la situation littéraire ou aux derniers événements littéraires au Québec?

RSE: Mes coups de cœur, j’aime bien ce mot… le cœur y est toujours dans le métier. La passion de bousculer la pratique… j’ai beaucoup aimé le roman de Jocelyne Saucier, Il pleuvait des oiseaux (XYZ), le recueil de poèmes de Louise Dupré, Plus haut que les flammes (Le Noroît). Coup de gueule: il y a une petite république littéraire qui se regarde le nombril, il faut sortir la littérature du Plateau Mont-Royal pour mieux la nourrir, ça sent des fois trop le bas de laine… le territoire est si vaste, nous devrions apprendre à ouvrir les fenêtres pour pouvoir fixer l’horizon… cela paraît si petit si mesquin si entre-nous et si simpliste que cela fait de la peine… c’est le même prix: rêver, imaginer le monde ou s’enfermer dans les petites rues étroites de l’imaginaire…

PLL: Y a-t-il des nouveautés que vous aimeriez nous présenter? Des livres que vous avez publiés qui n’ont pas reçu autant d’attention que vous auriez souhaité et dont vous aimeriez parler?

RSE: Pour les nouveautés, je suis très sensible à la collection poésie de Mémoire d’encrier, avec notamment Jean Désy, Chez les ours, et Natasha Kanapé Fontaine, N’entre pas dans mon âme avec tes chaussures. Il y a quelques titres qui échappent complètement aux lecteurs. J’ai édité le plus important livre sur Cuba, Controverse cubaine entre le tabac et le sucre de Fernando Ortiz. Cet essai qui a marqué l'anthropologie, et qui est à l'origine de la transculture, raconte l’histoire du monde à travers celle de deux produits: le tabac et le sucre. C’est un livre, à mon sens, fondamental. Il y a aussi les grands auteurs publiés chez Mémoire d’encrier, Jacques Roumain, Davertige, Franketienne, Ida Faubert, etc., qui attendent leurs lecteurs.

La meilleure qualité pour un éditeur est la patience. Alors, je vis dans l'intelligence, la beauté et la patience.

The Heroin Diaries ou ressentir la douleur de Nikki Sixx

Hélène Laurin — Sun, 04 Nov 2012 23:22:18 +0000

Auteur(s):

Laurin, Hélène

Référence bibliographique:

The Heroin Diaries. A Year in the Life of a Shattered Rockstar

Dossier Reférent:

Écritures sous influence: présence des drogues en littérature contemporaine

Depuis une dizaine d'années, les autobiographies de rockstars se multiplient sur les rayons des librairies. Des musiciens à la vie abracadabrante, tels qu'Ozzy Osbourne, Keith Richards, Slash, Lemmy Kilmister et Steven Tyler, comptent tous leur autobiographie (quoiqu'elles sont co-écrites avec un auteur-fantôme), souvent de remarquables succès de vente. Les autobiographies de rockstars traitent du «croustillant», de ce qui relève du «potinage»; les lecteurs (et les fans) ont accès à la vie «sexe, drogues et rock n' roll» par les mots même du principal intéressé, ils peuvent interpréter les comportements de leurs musiciens préférés, savoir et expliquer la «vérité». Parmi les révélations des autobiographies, la consommation de drogues est un genre de mesure étalon de l'attitude typique d'une rockstar. En ce sens, ces autobiographies regorgent de récits et d'aveux concernant les drogues. Parfois même, elles tournent autour des drogues. C'est le cas de The Heroin Diaries: a year in the life of a shattered rock star, le journal intime de Nikki Sixx, le bassiste de Mötley Crüe, publié en 2007.

Mötley Crüe est un groupe de glam metal qui a connu son heure de gloire au courant des années 1980. Les quatre membres originaux (le chanteur Vince Neil, le bassiste Nikki Sixx, le batteur Tommy Lee et le guitariste Mick Mars), même s'ils sont encore actifs aujourd'hui – ils enchaînent les tournées et leur dernier album de chansons originales date de 2008 –, sont aujourd'hui surtout reconnus pour leur style de vie absolument débauché, traité dans leur projet autobiographique comptant six bouquins: The Dirt (2001), Tommyland (2004), The Heroin Diaries: a year in the life of a shattered rock star (2007), Mötley Crüe: A Visual History 1983-2005 (2009), Tattoos and Tequila (2010) et This is Gonna Hurt: Music, Photography and Life through the distorted lens of Nikki Sixx (2011).

Dans cette lecture, je propose une réflexion portant exclusivement sur The Heroin Diaries. Dans ce livre, un journal intime écrit en 1987, mais publié en 2007, le bassiste, fondateur et principal auteur-compositeur de Mötley Crüe, Nikki Sixx, raconte sa dépendance aux drogues (héroïne, cocaïne, crack, alcool, diverses pilules, etc.). L'arc narratif des entrées de journal intime mène à une surdose quasi-fatale. Pendant la nuit du 22 au 23 décembre 1987, Sixx est mort quelques minutes d'une surdose d'héroïne et a été ramené à la vie par deux doses d'adrénaline enfoncées directement dans son cœur. Cet événement lui a ouvert les yeux et il est devenu sobre par la suite. Tout au long de The Heroin Diairies, Nikki Sixx (aidé par son co-auteur Ian Gittins) met de l'avant une écriture déployant son corps et les sensations – physiques et mentales – qu'il vit. C'est pourquoi je propose de rapprocher The Heroin Diaries avec la lecture empathique, telle que développée par le chercheur en littérature Pierre-Louis Patoine dans sa thèse de doctorat.

La lecture empathique est une expérience «douloureuse, une lecture tactile et viscérale dans laquelle le corps du lecteur fait écho aux états sensori-moteurs présentés par le texte» (Patoine, 2010: 150). Par exemple, lire un récit d'une scène de torture où la main d'un des protagonistes est coupée peut faire ressentir chez une lectrice un malaise général, voire une douleur d'une précision troublante. Ce processus est complexe et se déroule notamment au niveau cognitif; les «neurones miroirs», qui participent à régir l'empathie, soit la capacité à se mettre à la place d'un autre individu et de ressentir ce qu'il (ou elle) ressent, jouent un rôle tout particulier pour la lecture empathique (Patoine, 2010). Les récits d'intoxication aux drogues de Nikki Sixx dans The Heroin Diaries, des récits très personnels puisque consignés à l'origine dans un journal intime, sont empreints de douleur autant physique que mentale, mais il faut davantage pour que le malaise se transfère de manière efficace.

En fait, pour que les sensations dites «somesthésiques» (soit tout le registre possible des sensations physiques provenant des différentes régions du corps, extérieures ou intérieures) soient ressenties, le texte doit lui-même favoriser une lecture empathique (Patoine, 2010). Pour ce faire, le texte doit tout d'abord susciter la sympathie du lecteur. En effet, «les sensations que le lecteur attribue aux personnages dépendent […] de l'idée que celui-ci se fait de leur personnalité, dans la mesure où elle détermine largement le rapport entre leur expression et leur expérience sensorielle» (Patoine, 2010: 153-154). Cette personnalité du personnage s'institue à travers le style dans lequel il s'exprime, mais aussi, dans le cas d'une autobiographie, de ce qui est déjà connu de lui. De la sorte, pour The Heroin Diaries, le lectorat – on peut supposer qu'il comporte un nombre important de fans – connaît déjà Nikki Sixx, puisqu'il est une personnalité publique comptant à son actif une autobiographie partielle par le truchement de l'autobiographie de groupe The Dirt, faisant le récit de Mötley Crüe, mais aussi nombre d'articles de journaux, d'entrevues écrites et télévisées, de photographies, des chansons[1], etc. Ainsi, Nikki Sixx peut déjà être perçu comme une rockstar «rescapée», n'ayant rien à perdre puisqu'il sait ce qu'est d'avoir «tout perdu» (même la vie), ne faisant «aucun compromis» pour aller «toujours plus loin», quoi que cela signifie. De plus, il présente clairement son programme de vie en introduction: «I also believe that you can be cool as fuck, not give a fuck and fucking kick ass in life, and not be fucked up.» (Sixx et Gittins, 2007: 9) Bref, en exposant sa personnalité à travers des qualités telles que la sincérité, la passion de la liberté, l'indépendance d'action, la «coolitude je-m'en-foutiste» et une certaine sagesse moraliste, Sixx a créé un personnage sympathique, rendant le texte d'autant plus propice à la lecture empathique, surtout pour ses fans.

Également, l'adhésion au récit est très importante pour réunir les conditions de la lecture empathique. C'est ici que l'appartenance générique et la forme même du bouquin importent. En effet, The Heroin Diaries se présente comme une autobiographie et, à plus forte raison, comme un journal intime. Comme le mentionne Patoine, soutenu par Yves Baudelle, ce genre «tend à atténuer la distance esthétique, critique ou ironique entre le texte et son lecteur et […] "ajoute aux scintillements de la fiction l'intensité du vécu" (Baudelle, 2003: 18)» (Patoine, 2010, p. 157). De ce fait, puisque ce qui est raconté est supposé avoir été vécu, puisque le personnage principal se confond avec une personne réelle toujours vivante, les lecteurs pourront davantage ressentir ce que l'auteur ressent, «entrer davantage dans un récit qu'ils considèrent réel» (Patoine, 2010, p. 158). L'authenticité de The Heroin Diaries, assurée par le genre, est également garantie par l'auteur-fantôme Ian Gittins, épaté devant les accomplissements «héroïques» de Sixx. Il décrit, lors de l'introduction qui lui est réservée:

When Nikki first showed me his remaining journal scribblings and scraps of paper from back then, I was horrified – and could not believe he is still alive. […] Nikki asked me to get the other sides of the horror story, so I sought out the people whose lives he was terrorizing back then […]. Unsurprisingly, they had some pretty shitty things to say about the out-of-control junkie they knew back then, but Nikki wanted all the insults and the atrocities itemized in this book. I can think of no other rock star of his stature who would be so honest, or courageous. The Heroin Diaries is not easy reading. It is a book that you will never forget. (Sixx et Gittins, 2007: 10-11, italiques originales).

Le positionnement générique du récit et le témoignage d'Ian Gittins, venant confirmer la complète honnêteté du bassiste, invitent donc les lecteurs à ressentir ce que Nikki Sixx – le personnage se confondant avec la personne réelle – ressent.

Et, justement, ce qu'il ressent n'est pas du tout heureux. Sa vie de toxicomane dépressif (quoique le diagnostic de dépression clinique lui est confirmé plus tard) n'est pas de tout repos. Il décrit un malheur et une souffrance autant physiques que psychologiques. Par exemple, le 11 octobre 1987, alors qu'il rate de peu un spectacle au stade de la ville d'Oakland et que le groupe le convoque pour qu'il explique ses agissements, nul ne se doute de sa souffrance physique:

On top of that bullshit my stomach has really been killing me lately. There are little traces of blood again every time I take a shit. This always happens when I'm drinking too much or I up the drugs. I guess after a while that shit tears my guts open. Problem is I haven't been drinking as much as doing drugs… maybe my insides are coming out? […] I forgot to write down another of my stupid lil mishaps. The other night I fell and smashed the back of my head on the fireplace in the bedroom and I probably only remember 'cause my head is still pounding. My stomach and my head are killing me. (Sixx et Gittins, 2007: 301-302)

La dépression lui nuit également. Le 8 avril 1987, il est seul et triste: «So here I sit. Alone again. Needle in my arm. Playing the fucking victim yet again – or is it the martyr? As much as I love my band, I also hate them, because they are with people that love them. I don't understand why, as big as my heart is, I'm alone.» (Sixx et Gittins, 2007: 122) Deux jours plus tard:

Jesus, it's such a hassle to go out nowadays. […] I'm gonna go back to the bookstore 'cause I think I might have depression. Maybe something there can help me? I can't control my moods. I feel like I'm coming apart at the seams… even when I'm not on drugs. If only they knew. It seems I'm always falling apart, always falling apart at the seams… (Sixx et Gittins, 2007: 124)

Au-delà des mots, d'autres éléments du livre favorisent la lecture empathique. La mise en page, en noir, rouge et blanc, est truffée d'images ressemblant à des taches de sang, d'une écriture manuelle exaltée et urgente, de dessins anatomiques crus, en plus de contenir des photos de l'époque. Les couleurs forment un contraste déroutant et les images soutiennent les propos de Sixx. Les taches de sang font clairement référence au monde des seringues et de l'héroïnomanie; les dessins anatomiques montrent souvent des crânes en train de s'ouvrir; et les photographies plongent visuellement le lecteur dans le quotidien décrit dans les entrées de journal intime. La lecture de The Heroin Diaries est donc empathique à divers niveaux: s'il est possible de ne pas ressentir une douleur à la tête au moment où Sixx décrit s'être probablement percuté la tête en tombant, il y a quand même un malaise, un mal-être, communiqué dans ces pages.

La lecture empathique articulée à travers The Heroin Diaries sert à établir un récit à la morale sans équivoque, avec un «message» à faire passer aux lecteurs. En fait, la lecture empathique sert à la morale du récit autant que la morale sert à la lecture empathique. En effet, puisque The Heroin Diaries est présenté comme une histoire vécue, véridique et d'une honnêteté «rarement vue» chez une rockstar de son envergure, la volonté de Nikki Sixx de «faire une différence» dans la vie de ses lecteurs, de démontrer que la dépendance n'est certainement pas glamour, et qu'il est possible de s'en sortir, est d'autant plus forte. D'ailleurs, Sixx lui-même admet candidement le but recherché par la publication de son journal intime: «If one person reads this book and doesn't have to go down the same road as me, it was worth sharing my personal hell with them.» (Sixx et Gittins, 2007: 9). Il dédie même The Heroin Diaries «to all the alcoholics and drug addicts who have had the courage to face their demons and to pass on the message that there is hope and light at the end of the tunnel.» (Sixx et Gittins, 2007: V) En s'éloignant volontairement d'une interprétation intellectuelle, abstraite ou formaliste de son texte, Nikki Sixx se rapproche d'une lecture pratique, moraliste et aussi, empathique. En effet, «la lecture empathique apparaît alors comme la confirmation d'un impact concret, le moyen de faire une différence réelle parce que physique et le refus de cantonner la littérature dans le domaine du virtuel, jugé comparativement insignifiant et sans valeur» (Patoine, 2010: 50). La lecture empathique et les sensations qu'elle permet de faire vivre produisent «une littérature efficace, batailleuse, subversive et dangereuse» (Patoine, 2010: 50).

Ce type de littérature peut se rallier à la conception de la rébellion articulée par les membres de Mötley Crüe, basée sur une liberté individuelle absolue et une envie de déjouer les prédictions, carburant aux drogues. En effet, c'est comme s'ils évaluaient la vie trop sécurisée et régulée à leur goût, trop routinière et fade, comme s'il n'y avait pas assez d'aventure et de danger. Leur consommation de drogues est un moyen de créer une excitation, de rendre leur vie palpitante. Les récits empathiques de la consommation de Nikki Sixx font écho à son refus de l'ennui administratif et domestique (ce qui n'est pas sans rappeler la misogynie de la culture rock, s'opposant à la sphère féminine souvent associée à la maison, à la routine, au ménage, etc.), en injectant une forte dose de sensations et tout en étant un moyen pour les lecteurs de résister, par procuration, aux institutions sociales.

En somme, The Heroin Diaries est un récit créant les conditions pour une lecture empathique: le personnage principal est sympathique et il a l'aval des lecteurs, d'autant plus que l'œuvre se présente comme étant particulièrement ancrée dans le réel, de par sa forme même. La douleur qu'il exprime se communique donc facilement, en plus d'être «aidée» par la présentation visuelle du livre, angoissante et saturée. La lecture empathique met l'accent sur une interprétation moraliste, voulant «passer un message» (celui de la sobriété), se situant ainsi du côté d'une littérature efficace, «rentre-dedans». Éventuellement, Sixx s'est débarrassé de sa dépendance aux drogues. Dans The Dirt (2001), The Heroin Diaries (2007) et This is Gonna Hurt (2011), il explique comment les programmes de désintoxication l'ont aidé à devenir un meilleur homme. Il semble avoir complètement adopté l'idéologie de la sobriété inculquée par l'organisation des Alcooliques Anonymes, duquel il est membre. En ce sens, les drogues chez Nikki Sixx sont sa marque de commerce et l'ennemi à abattre. Même s'il souhaite aider ses lecteurs et ses fans à se sortir de situations difficiles telles que la toxicomanie, un livre comme The Heroin Diaries rend public son usage des drogues, la met de l'avant comme constitutive de son attitude rebelle et confirme, en quelque sorte, sa présence abondante et nécessaire pour être considéré comme une rockstar.

Bibliographie

Baudelle, Yves, «Du roman autobiographique: problèmes de la transposition fictionnelle», Protée, vol. 31, no 1, 2003, p. 7-26.

Lee, Tommy et Anthony Bozza, Tommyland, New York: Atria Books, 2004, 269 p.

Neil, Vince et Mike Sager, Tattoos & Tequila, New York et Boston: Grand Central Publishing, 2010, 288 p.

Patoine, Pierre-Louis (2010), Du sémiotique au somatique. Pour une approche neuroesthétique de la lecture empathique, Thèse pour l'obtention du doctorat en sémiologie, Université du Québec à Montréal, Montréal, 471 p.

Sixx, Nikki et Ian Gittins, The Heroin Diaries. A Year in the Life of a Shattered Rockstar, New York: Simon & Schuster, 2007, 413 p.

Sixx, Nikki, This is Gonna Hurt. Music, Photography and Life through the distorted lens of Nikki Sixx, New York: William Morrow, 2011, 219 p.

Strauss, Neil, Nikki Sixx, Tommy Lee, Vince Neil et Mick Mars, The Dirt, New York: HarperCollins Publishers, 2001, 431 p.

Zlozower, Neil, Mötley Crüe. A Visual History 1983-2005, San Francisco: Chronicle Books, 2009, non paginé.

[1]. L'intention autobiographique derrière les chansons n'est pas toujours évidente. Cependant, le fait que des paroles de chansons soient retranscrites dans The Dirt et dans The Heroin Diaries, et que le bassiste y mentionne parfois des contextes de composition faisant clairement référence à sa vie (la chanson «Kickstart my heart» fait référence à cette surdose de décembre 1987, par exemple), font en sorte qu'il est raisonnable de penser que Nikki Sixx se révèle, ne serait-ce que partiellement et avec précaution, à travers ses chansons, donnant ainsi un point d'accès aux fans vers la personnalité du bassiste.

Entretien avec Les Éditions David

Brigitte Fontille — Tue, 23 Oct 2012 21:07:17 +0000

Fontille, Brigitte

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Afin d'aborder la rentrée littéraire automnale, Salon Double a mené une série d'entretiens avec plusieurs éditeurs afin de découvrir leur historique, leurs politiques éditoriales et leurs vues plus larges sur la littérature contemporaine. La série se poursuit par un entretien avec Les éditions David. Marc Haentjens a accepté de répondre à nos questions.

Les Éditions David sont une maison d’édition littéraire établie à Ottawa depuis 1993. La maison publie des textes de création (romans, nouvelles, poésie) ainsi que des études et essais traitant de la littérature canadienne-française. La maison accueille en priorité des auteurs francophones de l’Ontario mais aussi des auteurs d’autres régions du Canada. Son catalogue compte aujourd’hui près de 250 titres, répartis à travers huit collections.

Les œuvres de création représentent le volet le plus porteur de la maison d’édition avec cinq collections principales :

- trois collections de prose: la collection Voix narratives, composée de romans, nouvelles et récits, la collection Indociles, ouverte à des romans de facture plus contemporaine, et la collection 14/18 dirigée vers le public adolescent (14 ans et plus);

- deux collections de poésie : la collection Voix intérieures, ouverte à des textes de poésie actuelle, et la collection Voix intérieures – Haïku, une collection de « niche » dédiée spécifiquement à la publication de textes liés à ce genre poétique (dans ses différentes variations: haïku, renku et, récemment, haïbun).

Les ouvrages de réflexion continuent néanmoins d’alimenter quelques collections axées sur la connaissance et l’étude de la littérature francophone au Canada : la collection Voix savantes, réunissant des études et des essais collectifs, la collection Voix retrouvées, accueillant des éditions critiques de textes anciens ou oubliés, et la collection Voix didactiques consacrée à des auteurs de littérature jeunesse.

À travers ce programme, la maison d’édition veut contribuer à l’expression d’une littérature originale qui reflète les diverses réalités de la francophonie canadienne. Elle souhaite aussi développer un lectorat – et un lectorat critique - susceptibles d’apprécier et de suivre cette littérature.

Brigitte Fontille [BF] – Qu’est-ce qui a motivé la décision de fonder une nouvelle maison d’édition? Est-ce que vous sentez que votre maison d’édition a permis de combler un manque dans la scène littéraire contemporaine? Qu’est-ce qui a motivé la création de la collection «Indociles»?

Marc Haentjens [MH] – Les Éditions David ont été fondées par Yvon Malette en 1993. La motivation souvent invoquée par Yvon était de publier sa thèse de doctorat - une étude sur Gabrielle Roy - que plusieurs maisons d'édition tardaient à accepter. En réalité, plusieurs collègues dans son entourage (Yvon enseignait alors à l'Université d'Ottawa et au Cégep de l'Outaouais) se montraient intéressés à voir naître dans la région une maison avec un profil littéraire au sein de laquelle ils pourraient publier ou collaborer.

De fait, la maison a rapidement reçu de nombreuses propositions et, après seulement quelques années, elle publiait en même temps des études littéraires, des romans, des nouvelles et de la poésie. Elle se donnait aussi plusieurs directeurs de collection formant, autour d'Yvon Malette, une équipe éditoriale solide. À son quinzième anniversaire (2008), la maison franchissait la barre des 200 titres, avec une réputation acquise dans le milieu littéraire et universitaire.

Le changement de direction, en 2009, a légèrement infléchi l'orientation éditoriale de la maison. Me distançant un peu du milieu universitaire, j'ai surtout cherché depuis quelques années à accentuer la place de la maison dans la vie littéraire environnante, en Ontario notamment. Cela a d'abord conduit à développer une collection pour adolescents, la collection 14/18, qui venait à peine de naître à mon arrivée, et à lui donner une place centrale dans le catalogue; puis à créer, en 2011, une nouvelle collection de romans, la collection Indociles, ouverte à de jeunes auteurs et à des textes de facture plus contemporaine.

BF – Quelle politique éditoriale vous êtes-vous donnée, quelle ligne directrice ou vision de la littérature vous oriente? Est-ce que votre politique éditoriale a changé depuis le début de vos activités?

MH – Plusieurs lignes directrices orientent les Éditions David depuis leur création en 1993. Je dirais: un intérêt marqué pour la langue et la littérature, un souci d'excellence et une ouverture à la francophonie canadienne, dans ses différentes manifestations régionales. Ces lignes n'ont pas fondamentalement changé au fil des ans.

S'y sont cependant ajoutées ces dernières années quelques autres préoccupations: le dépistage de nouveaux auteurs, un enracinement (ou un ancrage) plus profond en Ontario français et une volonté de développement du lectorat, particulièrement chez les jeunes.

BF – Qu’est-ce qui vous intéresse dans une écriture ou un projet, vous amène à choisir un texte en particulier parmi les manuscrits que vous recevez? Notamment pour la collection «Indociles».

MH – Notre intérêt pour un manuscrit varie évidemment selon les collections. Pour notre collection Voix narratives (romans, nouvelles), l'intérêt et la portée de l'histoire viennent sans doute en premier, suivis de près par la qualité de l'écriture. Travaillant dans un contexte minoritaire, nous sommes toutefois plus portés à accepter des œuvres imparfaites que nous le serions dans un autre contexte, ce qui signifie, bien sûr, d'investir davantage dans un travail d'édition.

Pour notre collection Indociles, c'est beaucoup plus le propos, le style ou le ton qui nous intéressent, de même que la nature du commentaire porté sur la société. Nous souhaitons aussi avec cette collection nous permettre d'accueillir de nouveaux auteurs. Enfin, nous sommes concernés par l'accueil que pourrait recevoir l'œuvre chez un lectorat plus jeune.

BF – Je trouve particulièrement intéressant qu’une des orientations de la collection sur la poésie porte sur le haïku, forme très codifiée. Pourriez-vous nous parlez de l’intérêt que les Éditions David ont manifesté envers cette forme poétique peu commune et qui n’est pas d’ici?

MH – La collection «Voix intérieures – Haïku» est née aux Éditions David sous l'impulsion de quelques auteurs (Francine Chicoine, André Duhaime, Jeanne Painchaud...) intéressés par cette forme poétique et désireux de la diffuser plus largement au Québec et au Canada. La réalisation de plusieurs recueils collectifs (comme Dire le Nord, Dire la faune, Dire la flore), puis l'institution d'un camp littéraire annuel axé sur le haïku à Baie-Comeau ont alors contribué à développer un vaste réseau de haïkistes qui nourrissent aujourd'hui le catalogue de la collection. Avec tout près de 60 titres publiés, celle-ci représente aujourd'hui une collection unique, au Canada et même au sein de la francophonie. Elle ne cesse par ailleurs de s'enrichir de nouveaux auteurs, mais aussi de nouvelles formes, comme le renku (dialogue entre deux haïkistes) et le haïbun (combinaison de prose et de haïku).

BF – Comment peut-on assurer sa diffusion et sa survie quand on est un « petit » joueur dans le monde de l’édition, où quelques groupes d’éditeurs, notamment québécois, obtiennent pratiquement toute la visibilité, tant en librairie que dans les médias? Quel rôle joue le numérique dans votre stratégie de commerce?

MH – La diffusion reste évidemment un enjeu de taille. Nous trouvant, par notre taille et notre situation géographique, dans la périphérie de l'industrie du livre, nous devons travailler deux fois plus fort pour réussir à intéresser les médias, les libraires et les autres intervenants de la chaîne du livre. Nous n'y réussissons pas autant que nous l'aimerions, mais nous gagnons quand même notre place et nous réalisons, de temps en temps, quelques bons coups.

Le numérique apparaît, dans ce contexte, comme une occasion à saisir. Bien qu'il obéisse lui aussi à des intérêts commerciaux dominants (qu'on pense à Amazon ou à Archambault), il est encore en friche et permet, de ce fait, de se démarquer un peu plus. C'est pourquoi, d'ailleurs, plusieurs maisons d'édition francophones hors Québec (dont la nôtre) sont déjà bien positionnées sur ce marché.

BF – En tant que maison d’édition francophone située hors du Québec, pensez-vous que la réalité montréalaise éclipse celle du reste de la francophonie canadienne, tant dans le circuit littéraire que dans les œuvres qui sont publiées actuellement?

MH – Il est en effet très difficile d'être inclus ou considéré dans le milieu littéraire québécois quand on est situé à l'extérieur de Montréal (et de Québec). Cette réalité, qui vaut sans doute pour les éditeurs québécois établis «en région», est encore plus sensible pour les éditeurs franco-canadiens qui souffrent en outre d'être perçus - et classés par de nombreux acteurs du livre - comme des éditeurs «étrangers».

Pratiquement, cela se traduit par une très grande difficulté à obtenir l'attention des médias, à être invité dans des événements littéraires ou des salons du livre et à obtenir une présence en librairie. Trois conditions presque incontournables pour réussir à intéresser un public lecteur.

BF – On a le sentiment que le milieu littéraire francophone hors Québec est exigu, et encore plus réduit quand on se concentre sur ceux qui s’éloignent de pratiques littéraires à vocation commerciale et optent pour une vision plus rigoureuse, plus audacieuse de l’écriture. Quelle importance a la communauté, celle des auteurs, des autres éditeurs, des libraires, pour vous?

MH – Le milieu du livre est avant tout un écosystème où tous les acteurs sont liés et interdépendants. L'éditeur n'existe qu'à travers des auteurs, mais aussi, pour la diffusion de ses livres, à travers des libraires, des critiques littéraires, des professeurs de littérature, des bibliothécaires, des événements littéraires, des plateformes médiatiques, etc. Or, c'est un fait que cet écosystème est (beaucoup) moins complet dans la francophonie canadienne qu'il ne l'est au Québec et, particulièrement, dans les principales métropoles québécoises.

Beaucoup d'énergie est donc mise, dans nos milieux, pour réunir ou aller chercher tous les intervenants en présence et s'efforcer de créer un effet dynamique autour des livres, des auteurs et de la littérature. L'effervescence qu'on peut ressentir dans certains salons du livre, comme ceux de Sudbury, de Hearst, de Toronto (en Ontario), de Shippagan ou de Dieppe (au Nouveau-Brunswick), témoigne de cette cohésion.

BF – Quels sont vos coup de cœur et coup de gueule du moment, par rapport à la situation littéraire ou aux derniers événements littéraires dans la francophonie canadienne?

MH – Le développement de l'édition - et de l'écosystème littéraire - est dans la francophonie canadienne une œuvre de longue haleine. On ne pense donc pas tellement en termes de coups de cœur ou de coups de gueule, mais plutôt en termes de consolidation et de durée.

À cet égard, on peut se féliciter de voir comment certaines de nos maisons d'édition ont réussi au fil des ans à se tailler une place dans le milieu du livre. On peut également se réjouir de voir notre bassin d'auteurs s'élargir et se renouveler, en nous apportant des textes d'une diversité et d'une qualité littéraire de plus en plus grandes. Enfin, on peut s'enthousiasmer devant la réaction du public lecteur devant certaines de nos publications.

En revanche, il faut malheureusement assumer que ce soit toujours aussi difficile de convaincre les principaux décideurs de la chaîne du livre - à tous les niveaux - de notre bien-fondé. Mais ça, c'est le lot, il faut croire, de nos structures petites et périphériques...

Téléchargez en pièce jointe le communiqué de la rentrée littéraire de l'automne 2012 des Éditions David.

S’essayer pour se transformer

Pierre-Paul Ferland — Mon, 22 Oct 2012 18:14:09 +0000

Guillois-Cardinal, Raphaëlle

Dino Egger

Les récits d’Éric Chevillard se présentent comme plusieurs hybridations de formes. Souvent qualifiés de bizarreries tant par les critiques que par les lecteurs, ils réussissent à déjouer les attentes en subvertissant les règles de la logique littéraire, devenant par le fait même d’excellents exemples de «sabotage» du roman. L’anti-romancier qu’est Chevillard ne cherche pas à créer de nouvelles catégories, mais bien à mettre le désordre dans celles que nous connaissons déjà, et ce, tout en remettant en question des réalités qui nous semblent pourtant certaines.

Ne serait-ce que par la présence d’une réflexivité permanente et par la défense implicite ou explicite de certains idéaux littéraires, souvent défendus par des narrateurs-personnages eux-mêmes auteurs, l’oeuvre de Chevillard entretient un rapport de proximité avec le genre de l’essai. Dino Egger[1] mélange même adroitement fiction et essai, car si l’essai se montre souvent capable d’inventer des récits, avec Dino Egger, c’est le récit qui invente un essai. En effet, dans ce récit, Albert Moindre, un auteur exalté et quelque peu dérangé, entreprend une espèce d’enquête sous la forme d’un projet d’écriture qui s’approche remarquablement de la forme essayistique. Une question fondamentale, ontologique même, l’habite:

Enfin j’en tiens un et nous allons savoir. Nous allons savoir. Nous allons savoir! Nous allons obtenir une réponse à cette question qui ne laisse plus en paix une seconde l’esprit qui l’a un jour conçue incidemment ou au terme d’une réflexion bien ordonnée: que serait aujourd’hui le monde si Homère ou Marco Polo n’avaient pas existé? Ou Platon. Ou Pythagore. Ou Leonard. Ou Mozart, Einstein, Archimède, Colomb, Rembrandt, Marx, Newton, Shakespeare, Cervantès, l’un de ceux-là qui ont à un moment donné de l’histoire impulsé un mouvement, un désordre, ou mis en branle une ingénieuse et fatale mécanique dont a procédé la réalité nouvelle […]. Nous allons le savoir car j’en tiens un, je tiens Egger, et Egger – du moins cet Egger-là – Dino Egger –ce Dino Egger du moins– n’a jamais existé. Et force est de constater que le monde ne ressemble pas à ce qu’il eût été inévitablement si Egger avait vécu (7-8).

En somme, selon Albert Moindre –moindre parce que moindre que Dino, évidemment– Dino Egger était promis à un important destin et son inexistence laisse un vide énorme. Dino Egger est donc l’homme à naître, à engendrer, à inventer, et le récit de Chevillard se fait le pendant d’un œuf prêt à éclore.

L’essai de la fiction

À première vue, ce qu’écrit Albert Moindre semble être une sorte de journal de bord tenu sur son projet de recherche, journal dans et par lequel il réfléchit. Mais la prose de Moindre s’approche tant de celle de l’essayiste que l’on peut sans scrupule parler de son journal comme d’un essai. Il faut d’abord souligner le style conversationnel de l’écriture d’Albert Moindre dont émerge un dialogue in absentia. En effet, en s’adressant à Dino ou à divers destinataires inconnus, Moindre peut donner libre cours au va-et-vient de ses opinions et à la confrontation de ses hypothèses, selon un mode informel, sans ordre prédéterminé qui viendrait structurer ses idées. Propre au registre familier, ce style qu’adopte Moindre est aussi celui que privilégie l’essai, selon la tradition montaignienne du genre. Si l’essai, tel que l’a initié Montaigne, est considéré comme un processus qui s’écrit, l’écriture de Moindre, en avançant par tâtonnements, à coups de suppositions, de dénégations, de contradictions et d’essais-erreurs, est bel et bien fidèle au déploiement de sa pensée. D’ailleurs, un narrateur extérieur au récit fait parfois irruption pour mettre en évidence ce processus de réflexion simultané à l’écriture: «Albert Moindre se mordille la lèvre inférieure. Il se gratte la tempe. Au bout d’un moment, les idées lui viennent. Vite. Il les note» (12). Mais plus encore que la représentation d’une pensée en mouvement, le récit, au même titre que l’essai montaignien, prend tout à fait la forme d’une expérimentation par l’esprit: sans prétention à la vérité ou à l’exhaustivité, Moindre, en l’absence de preuves pouvant certifier ses hypothèses quant à la vie et l’œuvre de Dino, examine ses idées, incompatibles et contradictoires, les unes après les autres, en demeurant du côté du doute. Aussi, tel l’essayiste méditatif qui opère une réflexivité radicale sur son travail et sa posture, Moindre pose un certain regard critique sur lui-même. Bien qu’il s’investisse entièrement dans son projet, il est confronté à ses limites: s’il doit se frapper la tête et ainsi violenter sa matière grise, c’est bien parce que l’objectif visé le dépasse et que son projet ne s’accomplit pas avec facilité.

L’expression d’une subjectivité

Se situant entre la prose et la poésie, l’essai, toujours selon la forme souple que l’on doit à Montaigne, se prête à la réflexion, mais aussi à l’intuition, aux formules, aux commentaires et aux états d’âme, devenant ainsi propice à l’expression d’une forte subjectivité. Or, tout en recourant à des images pour illustrer son point de vue, Moindre se laisse constamment emporter par ses émotions. Les traces de sa subjectivité sont nombreuses: originalité du propos, présence de tropes, d’envolées lyriques, du «Je» et de commentaires explicites au sujet de sa propre posture d’énonciation. À travers ses digressions, Moindre s’abandonne même à diverses considérations autobiographiques, parlant notamment de sa famille et de son milieu d’origine. Apparemment, sa vie n’est pas en adéquation avec ses espérances, d’où, peut-être, cette volonté de porter secours à l’humanité en engendrant un génie tel que Dino Egger. Ici, l’idée du livre sur moi devient manifeste: non seulement Moindre parle de lui en se questionnant sur Dino, génie de son invention qui traduit ses propres aspirations, mais de surcroît, il désire réellement ne faire qu’un avec son sujet. Plus son projet avance, plus sa réflexion se développe, plus ce désir se dévoile. Il doute tant de l’identité de Dino qu’il ose avancer l’hypothèse suivante: «je suis, dis-je, si imprégné de son génie singulier et fuyant qu’il m’arrive de me demander si je ne suis pas Dino Egger et si le sens de ma recherche ne consistait pas plutôt à définir et préciser exactement la cadre de ma mission» (116). En d’autres mots, Moindre serait-il foncièrement la matière de son livre? À ce stade, le pronom «Je» disparaît, laissant place à une guerre impitoyable entre Moindre et Egger qui se disputent un même corps. En proie au morcellement de sa personne, Moindre se détache de son identité première, parle de lui à la troisième personne et accuse même l’être qu’il était d’avoir empêché l’existence de Dino. À la toute fin du récit, Moindre sera littéralement devenu Dino: l’affirmation montaignienne disant Je suis en mon livre et mon livre est en moi, je n’ai pas plus fait mon livre que mon livre ne m’a fait, est, dans cette circonstance, appliquée à la lettre.

Un essayiste à la dérive

Au fil du texte, Moindre remet tellement tout en question qu’il finit par interroger d’abord sa propre identité, puis sa légitimité à exister. La métaphore de la dérive utilisée par René Audet (2005) pour saisir tant la pensée en mouvement, notion inhérente au genre de l’essai, que la mouvance du genre lui-même, est ici tout à fait appropriée, car la pensée de Moindre dérive, véritablement, et donne lieu à une écriture des plus hybrides. Le projet d’écriture de Moindre devient un registre de ce qui se passe en lui, graduellement, jusqu’à sa chute dans le délire psychotique. L’essai, révélateur de la conscience, devient donc même, dans ce cas-ci, révélateur de l’inconscient. Alors que Moindre sombre dans son délire, il ne démontre plus la réflexivité et l’ouverture requises par la posture de l’essayiste, trop occupé qu’il est à se débattre entre deux entités qui ne peuvent cohabiter, soit la sienne et celle de Dino. Or, si son ethos ne s’éloigne pas complètement de celui de l’essayiste c’est que, malgré son incapacité à acquérir notre confiance, en laissant voir son caractère loufoque, ses espérances, son absence de malveillance, ses limites et sa vulnérabilité, il continue de se dévoiler tout en demeurant d’une honnête transparence.

L’essai comme performance

Enfin, Dino Egger raconte l’histoire de la «métamorphose» d’un homme, histoire dont l’événementialité et l’action du protagoniste, si maigre semble-t-elle, se trouvent entièrement rattachées à l’écriture essayistique. Par la souplesse de sa forme, l’essai issu de la prose montaignienne permet justement toute la part d’imprévisibilité nécessaire à un personnage d’auteur tel que Moindre: il semble évident que Moindre ne parvient pas au but conscient qu’il s’était initialement forgé, car son idée première n’était pas d’usurper l’identité de Dino ni, selon ses mots, d’amoindrir Moindre.

Le récit met ainsi l’accent sur le caractère performatif de l’écriture, performativité particulièrement importante chez l’essayiste qui expérimente ses idées à travers l’écriture: expérimenter ou essayer, c’est sans contredit être dans l’action, même si aucun programme n’est d’avance établi et que le résultat final, par conséquent, demeure imprévisible. La prose essayistique est d’ailleurs tissée, implicitement ou explicitement, de bien des verbes par lesquels se déclare l’action: «je propose», «je prétends», «j’avoue», «je reconnais», «j’essaie», «je m’essaie», etc. Non seulement l’essayiste met sa crédibilité en jeu, mais de surcroît, en présentant une part de son expérience subjective du monde par l’énonciation de son propre point de vue, il se met, en quelque sorte, lui-même en scène. Nécessairement, il se trouve en représentation et ainsi, se forme une identité à travers l’acte d’écriture. Mais si, dans Dino Egger, l’essai prend bel et bien la place d’une véritablement épreuve de connaissance de soi, Albert Moindre, pulvérisé par sa propre création, s’y heurte durement.

Bibliographie

AUDET, René (2005), «Dérives de l’essai», Études littéraires, vol. 37, numéro 1, (automne), p.7-11.
CHEVILLARD, Éric (2011), Dino Egger, Paris, Minuit.
MONTAIGNE, Michel de (1985), Essais, 3 volumes, Paris, Librairie générale française. (Coll. « Livre de poche ».)
VAILLANCOURT, Luc (2008), «L'individualisme humaniste: égotisme rhétorique ou expression de soi», Modèle linguistiques, vol. 58, p. 99-109.

[1] Toutes les références à ce roman seront intégrées entre parenthèses dans le corps du texte.

Vie éclatée, lectures éclectiques, vie électrocutée. Studio de lecture #1

Pierre-Luc Landry — Tue, 16 Oct 2012 18:28:19 +0000

Fontille, Brigitte

Hivert, Ariane

Lamoureux, Désirée

Landry, Pierre-Luc

Vie électrique

Pierre-Luc Landry [PLL]: Faut-il entamer ce premier studio de lecture par un résumé du bouquin choisi? La question se pose d’emblée, selon moi, parce que l’exercice est périlleux; comment, en effet, résumer un tel objet, qualifié de «roman» dès la première de couverture par l’éditeur, alors que le projet lui-même erre entre les genres? Vie électrique est un roman en trente chapitres, trente jours, au cours desquels l’auteur entre en dialogue avec lui-même, avec son musée personnel: le lecteur est mis face à des impressions et des réminiscences, des notes de lecture, une sorte de collage réunissant entre deux couvertures la liste des œuvres littéraires, musicales et visuelles que l’auteur a particulièrement appréciées, des considérations sur les lieux qu’il a visités, sur les amitiés qu’il a entretenues, etc. Le projet, Rossignol le résume ainsi:

Dans ce roman vécu, on croisera des fleuves et des livres à soi. Aucune théorie magistrale, aucun conseil. Juste le temps, celui que j’ai passé, que je passe à lire et à partir, la lecture et le départ qui ne sont jamais vraiment des activités mais une autre façon de boire ou de grimper aux arbres. […] Trente jours. Ce qui se passe pendant un mois. Roman continu d’un genre particulier. Roman, c’est-à-dire pulsations, vacillements, vertige, journées précises. Voici le premier jour dans l’exploration du détachement. Et avec lui les vingt-neuf suivants. Sarabande (p.14-16).

C’est donc un «roman à soi», un «roman continu» dans lequel chaque pulsation correspond à une journée, une œuvre littéraire, un auteur qu’on apprécie, un lieu qu’on a aimé. Un drôle de roman, en somme, qui ne ressemble pas du tout à un roman mais qui donne envie d’aller lire ailleurs pour voir si on y est.

Désirée Lamoureux [DL]: Je dois affirmer, en toute honnêteté, que j’ai trouvé l’œuvre de Rossignol pénible. Mais à travers les discussions suscitées par ce studio et dont le présent texte est une trace, je vois en quoi elle peut nous interpeler, nous obliger à ouvrir un livre longtemps ignoré, nous encourager à écouter une mélodie trop souvent perdue dans le brouhaha du quotidien. Sorte de Monde de Sophie de l’art, le livre de Rossignol m’a bombardée de suggestions, de routes, sans jamais me laisser le temps de me couler dans ses pages. Trop préoccupé par son propre parcours, l’auteur semble oublier que des lecteurs tentent de le suivre dans son aventure à travers contrée et forme artistique.

Brigitte Fontille [BF]: En effet, l’auteur nous propose de traverser des univers artistiques en jouant les guides touristiques. Toutefois, si son programme avait fort de piquer ma curiosité et mon intérêt (classiques revisités –Stendhal, Tolstoï– et découverte d’artistes qui m’étaient inconnus –Jan Zabranan? Italo Svevo?–, dans un mélange artistique singulier –orchestrer Claudel, Thoreau et Charlie Parker!), j’ai également été tentée à maintes reprises de quitter le musée... Les œuvres dépoussiérées ou ramenées à la lumière du XXIe siècle me laissent désenchantée: mais où est passé le romancier? Un peu lasse du rythme en fiche de lectures, je pars écouter d’autres ritournelles. Et, c’est peut-être là que j’entends finalement la voix de l’auteur...

Ariane Hivert [AH]: Pendant et après ma lecture, de multiples questions se bousculaient dans ma tête. Et maintenant, les commentaires de mes collègues en soulèvent de nouvelles… À quel moment voit-on le personnage de Rossignol soulever un livre? Peut-il vraiment avoir lu tous les bouquins dont il parle en trente jours? Si c’est un «roman à soi» au point d’en oublier le lecteur, quel est l’intérêt d’en faire un roman? Le rôle de guide touristique est-il vraiment le meilleur moyen pour faire découvrir des œuvres artistiques si profondes? Des questions superficielles, j’en conviens, mais ma propre fibre d’auteure en herbe est choquée par ce manque de réalisme dans un livre qui semble s’apparenter à l’autofiction avec cette «voix de l’auteur» dont parle Brigitte, si forte et si personnelle. Les réponses à ces questions sont-elles si importantes ou bien ces interrogations ne sont-elles que la cristallisation de mon propre désir d’abandonner devant un livre qui m’apparait au premier abord si aride?

PLL: Je suis content que Désirée soulève de telles réticences parce que, comme mes collègues, je me suis heurté moi aussi à des envies d’abandonner, parfois, alors que le propos devenait trop «obscur», trop personnel. Je ne connais pas Rossignol, je ne suis pas familier avec son travail et je sais peu de chose de lui sinon qu’il est éditeur chez Payot & Rivages. Circule sur le Web une photo le représentant cigarette à la bouche, chemise blanche et cravate noire, barbe de trois jours, les yeux posés sur la clope qu’il tient entre ses doigts; un petit quelque chose à la Bret Easton Ellis, une gueule paillarde, un brin baveuse. Voilà tout ce que je connais de l’auteur, qui nous invite dans son livre à assister à un monologue mis en scène expressément pour nos yeux de lecteurs; exercice de voyeurisme s’il en est un, mais dont l’étrangeté séduit. Ce sont des notes de lectures et un carnet d’errance ainsi qu’un journal personnel et tout cela invite à l’écoute, au voyage. Les textes qui sont lus et commentés par Rossignol —et j’entends textes au sens sémiotique d’œuvres, peu importe leur support—, paraissent essentiels; que peut-on comprendre de cette «vie électrique» si l’on n’a pas lu les livres dont il est question, si l’on n’a pas fréquenté les musiciens dont Rossignol discute, etc.? Il y a toutefois dans ce bouquin un beau paradoxe: malgré le caractère essentiel de ces textes premiers, le lecteur peut s’en passer. Si certains titres font partie d’un «savoir encyclopédique commun», d’autres sont des hapax, des livres étranges, des objets dont on peut ne jamais, même, avoir entendu parler. Au final, toutefois, ce n’est pas important: celui ou celle qui aime la littérature (et les autres arts) n’en n’a rien à faire.

Je voudrais revenir à ma propre obsession de lecteur (bien sûr!), c’est-à-dire au genre annoncé en première de couverture: au romanesque de ce projet éclaté. Dans un entretien accordé à Albert Gauvin de Pileface, site Internet consacré à tout ce qui touche Philippe Sollers, Rossignol explique en quoi son projet est, pour lui, bel et bien un roman:

J’appelle ça roman parce qu’il n’y a pas de distinction entre la bibliothèque et les destinations. Le fil d’un narrateur qui passe de Trieste à New York en lisant B. S. Johnson et Alix Cléo Roubaud, pour moi c’est l’histoire d’un roman. Tous ces écrivains sont des personnages de romans. Cela m’intéresse plus que d’inventer un personnage réaliste dans lequel je ne me reconnaîtrais pas (Rossignol, cité par Gauvin, 2012, [en ligne]).

On lit dans cette déclaration le désir de faire du roman sans s’engager dans l’imaginaire ou, plus précisément, dans l’invention. Il existe bien sûr tout un pan de la littérature qui se réclame d’un tel mouvement et tout un autre pan qui se réclame de son contraire. Je ne souhaite pas ajouter d’eau au moulin de la dualité roman vrai / roman imaginaire. Cela n’est pas important, surtout pas en ce qui concerne le commentaire et la lecture du livre de Rossignol. Néanmoins, je trouve que le choix éditorial est étonnant. Pourquoi s’acharner à nommer ainsi un livre qui, au final, n’a pas grand-chose à voir avec la production romanesque actuelle? Alors que les témoignages et autres documents ont la cote, pourquoi vouloir à tout prix faire du roman plutôt que de, plus simplement, faire un livre? Que les écrivains soient des «personnages de romans», soit. Reste que Vie électrique a peu d’atomes crochus avec le genre romanesque, d’autant plus que le livre fait une très grande place à tout ce qui ne l’est pas. On devine en effet à la lecture une préférence de Rossignol pour les œuvres hétéroclites, pour les livres protéiformes, étranges, à mi-chemin entre ceci et cela, pas vraiment romans mais pas vraiment essais. Par exemple, il dit de Rolf Dieter Brinkmann qu’il est disparu du paysage littéraire en raison du mélange des genres qui est au cœur de ses œuvres, notamment de Rome, regards et de La lumière assombrit les feuilles:

Brinkmann choisit de briser le roman traditionnel, de ne plus s’en tenir à une représentation réaliste et paisible du monde. Il décide de projeter ses images et une poésie directe dans un ouvrage indéfinissable, un livre-album qui fait appel à tous les motifs, lettres, photos, factures, billets de train, et qui donne lieu à un récit cinglant (p.107).

Un ouvrage indéfinissable, donc. Qualificatif qui pourrait très bien être accolé au livre de Rossignol. Je réfléchis à «voix haute» ici, je ne propose pas de commentaire définitif sur Vie électrique. Si je remets en question l’étiquette de «roman», c’est que je me demande en quoi elle peut être efficace, importante, nécessaire. Réinventer le roman, briser les cadres rigides, oui, je veux bien —et j’aime tout particulièrement les auteurs qui ont cette «audace». Mais pourquoi choisir le label contraignant, s’il ne nous convient pas? Peut-être que mes collègues de ce studio de lecture auront quelque chose à dire à ce sujet…

DL: En effet, pourquoi choisir d’indiquer le genre alors que le projet d’écriture ne va pas du tout dans ce sens? À ma première lecture de l’œuvre, je ne me suis pas posée la question; je me suis plutôt demandée où l’auteur voulait en venir. Avec son début déroutant à Berlin qui semble annoncer une espèce d’histoire d’amour étrange, j’ai attendu en vain que l’auteur termine son histoire. Ce n’est qu’en fermant le livre que j’ai réalisé que le début n’avait en fait peut-être rien à voir avec le reste. En relisant maintenant le premier chapitre, je vois que Rossignol nous annonce bel et bien son projet – «Trente jours. Ce qui se passe pendant un mois. Roman continu d’un genre particulier» (p.16) – au moment même où il quitte Petra pour revenir à Paris. Il semblerait que le roman dont il est question sur la page couverture ne dure que 4 pages pour se perdre dans les méandres d’un autre projet d’écriture. Serait-ce un roman de quelques pages accompagné d’un journal de bord, ou plutôt un journal de bord amorcé par un mini-roman?

AH: Je me suis posée la même question: Vie électrique est-il vraiment un roman? Je comprends le point de vue de Rossignol et, en un sens, je suis d’accord. Les auteurs sont aussi des personnages de roman. Ce récit, parce que je lui accorde que c’en est un, enchaîne les observations littéraires et artistiques sans m’emporter dans un autre monde. Personnellement, c’est ce que je recherche dans un roman: m’évader, que ce soit dans un univers imaginaire ou réel. Tandis qu’en lisant Rossignol, j’ai eu l’impression d’assister à une conférence sur la littérature sur fond musical. Intéressant, certes, mais pas ce à quoi je m’attendais. Il ne faut pas sous-estimer l’importance des attentes que peut avoir un lecteur par rapport à un livre. Avec le temps, le roman s’est imposé comme genre hégémonique —une certaine idée du roman, même— et a pris une grande place dans le spectre littéraire; c’est ainsi que l’étiquette de roman commande tout un horizon s’attente qui a été déçu avec Vie électrique. Comme le dit Pierre-Luc, cela ne doit pas empêcher les auteurs d’essayer de nouvelles choses et de briser les conventions. Mais apposer l’étiquette de «roman» sur un livre, c’est le comparer à tous les autres romans qui ont été écrits avant et lui donner une signification qu’il n’a pas lorsqu’on l’ouvre. Le lecteur est déstabilisé, déçu et souvent se décourage au point de poser ledit roman et de ne pas en terminer la lecture. Je crois que les livres sont écrits pour être lus (et je ne parle pas de l’aspect commercial de la chose), mais lorsque les lecteurs abandonnent le livre d’un auteur, ils sont moins enclins à acheter les suivants et à continuer de faire vivre l’œuvre de cet auteur. À leurs proches, ils diront qu’ils ont été déçus ou, pire, n’en parleront pas du tout, au contraire des ces romans qui ont fait vibrer la corde émotive qui nous traverse tous et dont on veut parler autour de nous. La corde cognitive est plus difficile à faire résonner; elle n’est pas toujours bien tendue, selon l’éducation et l’état d’esprit de chacun. Il faut préparer son lecteur à ce genre de récit qui appelle à la raison avec une étiquette appropriée, autre que celle de «roman», qui elle s’adresse à un nombre grandissant de lecteurs de tous les âges. Il existe cependant des gens qui n’auraient pas acheté le livre s’il n’était pas écrit «roman» sur la couverture, mais plus persévérants, ils continuent leur lecture et, intéressés par le propos de Rossignol, ils poursuivent leur découverte des auteurs qu’il cite. Convenons-en, ces gens sont peu nombreux. Je suis de ceux qui ont été déçus. Et sans ce studio de lecture, j’aurais rapporté le livre à la bibliothèque sans le terminer.

BF: Je résiste à ce propos orienté vers l’analyse mercantilisante des œuvres littéraires ou qui suggère un lecteur au premier degré qui se laisse influencer par l’étiquette ou qui utilise l’art pour «s’évader». Il n’en demeure pas moins que l’étiquette de cette œuvre semble bien étrange et suscite avec raison nombre de questions. Je pourrais toutefois voir ce «roman» s’inscrire dans un mouvement de contamination romanesque amorcée dans les années 80. Je pense notamment aux romans réflexifs de Milan Kundera, à certains romans de Pascal Quignard, Vie secrète notamment, dont la charge d’érudition en font à la fois des essais, des biographies, des études anthropologiques, des récits mythologiques, des contes, des traités, etc. Sans nécessairement inscrire Rossignol dans cette généalogie d’écrivains confirmés, je peux percevoir dans Vie électrique un écho de cette démarche poétique qui met au défi le récit. Démarche téméraire pour une œuvre dont la forme et le contenu remettent en cause la jouissance esthétique du lecteur. Or, il faut bien en convenir, Vie électrique produit un effet déceptif par rapport à l’ «horizon d’attente» du lecteur. Un romancier qui se propose à l’image d’un simple compilateur et se réduit à une instance énonciative qui dit timidement «je» en se diffractant en une narration plurielle et démultipliée de tous les livres lus pose à juste titre un enjeu vital au lecteur déjà mis en abyme dans cet auteur-lecteur. Chaque livre a son lecteur implicite. Et c’est peut-être dans cette avenue qu’il faudrait tenter de porter notre attention afin de cerner les enjeux d’une œuvre qui semble désorienter le lecteur au point qu’il en questionne sa propre existence (un lecteur fictif au lieu d’un personnage romanesque imaginaire?). À moins que Rossignol soit tout simplement passé à côté de son «pacte de lecture»...

DL: Je ne crois pas que Rossignol soit passé à côté de son «pacte de lecture», comme le propose Brigitte. Il me semble plutôt que son «pacte» participe d’un désir de perdre le lecteur, de l’ennuyer à un tel point qu’il vienne à apprécier ce qu’il lit. L’importance de la patience face à l’ennui, suggérée dès la page 15 dans une citation de John Cage, joue-t-elle un rôle moralisateur? Rossignol nous dit-il que nous sommes trop pressés à comprendre, à être divertis en tout temps? Qu’il faut nous arrêter, prendre le temps d’apprécier les belles choses de la vie, malgré l’ennui qu’elles peuvent parfois susciter? Je vois maintenant en ce roman une critique de notre société actuelle: société qui mise sur un divertissement si envoûtant qu’il nous fait oublier notre existence superflue. Au contraire, le roman de Rossignol, dans ses longueurs et ses langueurs, ne cherche pas à nous procurer une évasion, mais plutôt à nous obliger à nous plonger dans un art trop longtemps mis de côté.

PLL: Il est évident que Vie électrique n’est pas un roman d’évasion. Le lecteur averti le saura déjà par sa publication dans la collection «L’infini», dirigée par Philippe Sollers. Ici, pas d’illusion romanesque ou de suspension de l’incrédulité; pas de catharsis programmée et, n’en déplaise à Odette qui répond à la question «Le Roman permet -il de s’évader ou lui attribuez vous d’autres fonctions?» [sic] sur Yahoo! Questions/Réponses [en ligne], pas de résonnance de l’hridayagranthi ou de quelque «nœud du cœur» que ce soit. Vie électrique, ce n’est pas cela. Ce n’est pas non plus ce best-seller qui nous emmène, justement, sur d’autres rives, dans des aventures rocambolesques et sentimentales. J’ai peut-être l’air méprisant, mais je ne le suis pas. Il n’y a pas de fiction à grand déploiement dans Vie électrique et cela ne lui fait pas défaut. Ce que je tente de dire, c’est que le plaisir de lire ce livre, il est ailleurs; il se trouve dans les nombreuses références à la littérature et à la musique, dans le parcours intellectuel de l’auteur, dans la forme, dans l’espace étrange que Rossignol a aménagé pour lui et son lecteur et où la rencontre opère quand même. On a beaucoup glosé avec Umberto Eco sur la coopération interprétative et le rôle du lecteur dans le roman; dans cette même veine, j’apprécie tout particulièrement ce commentaire d’Alain Robbe-Grillet que je me permets de reproduire ici (et qu’on me pardonne la longueur de la citation):

Cette idée que le monde est toujours à faire est au fondement de l’esprit moderne. C’est, en somme, ce que Sartre a appelé la liberté. Si le monde est fait, nous ne sommes pas libres, nous ne pouvons que reproduire les formes du monde telles qu’elles sont. Mais si le monde est à faire, notre liberté est sans cesse en jeu. Car dans notre existence, en dehors même de la littérature, nous sommes sans cesse les bâtisseurs d’un monde. Cette situation va aussi se refléter dans celle du lecteur. Celui-ci est appelé à refaire le livre qu’il lit, comme si ce livre était déjà tombé en ruine et que lui-même allait y introduire de nouvelles possibilités de signification. Il ne s’agit pas de construire des cathédrales, mais l’idée est la même: ce sont des cathédrales de pensée. Cette situation est souvent mal comprise par les lecteurs, car ils considèrent que la lecture est une sorte de repos. On a affronté les bizarreries du monde et l’incompréhensibilité de plus en plus flagrante de certains éléments du monde, et quand on rentre chez soi le soir, on lit pour se reposer. Dans ce cas, mieux vaut prendre un Balzac qu’un Kafka ou un Joyce. La lecture de la littérature vivante n’est pas reposante, puisqu’il faut sans cesse s’impliquer soi-même comme créateur du livre, comme si on réécrivait ce livre qu’on est seulement en train de lire. Je le lis, il est tout fait, mais il n’est pas fini. Il continue à vivre (2005, p.41-42).

Une chose est sûre: on ne se repose pas dans le livre de Rossignol. Au fil de ce studio de lecture, j’apprends à l’apprécier davantage. C’est une sorte de Dernier inventaire avant liquidation ou de Premier bilan après l’Apocalypse (Beigbeder, 2001 et 2011) en plus intello, un projet au sens fort du terme, une aventure d’écriture et de lecture.

BF: Malgré tout, malgré quelques déroutes, je demeure ambiguë face à ce livre. Il a pourtant des traces à même de susciter une curiosité, un intérêt qui vient l’inscrire dans une certaine lignée du roman contemporain. J’entends par là la double posture artistique que présente ce livre intriguant. Pertinemment présenté sous une épigraphe de Céline, le roman de Rossignol dévoile clairement son penchant pour la musique et continue de fonder des liens entre la littérature et la musique. C’est à un roman-voyage à la forme «d’un temps mobile et dansé» (p.169) que je me sens conviée, un voyage binaire comme la danse qu’il annonce: sarabande spatiale et temporelle. Si une suite de grands auteurs vient y faire quelques pas, c’est toutefois la dimension sonore de ce roman qui m’intrigue le plus. D’emblée est annoncé l’objectif du voyage entrepris: «C’est un contact avec les sonorités dont j’ai besoin. En France, j’entends toujours les mêmes sons, c’est éreintant» (p.11). Il m’est difficile de ne pas y entendre Marcel Proust qui s’était mis au pastiche à ses débuts littéraires pour se «purger du vice si naturel d’idolâtrie et d’imitation» (Proust, 1919, p.380). Pour l’instant, l’écho des «grands auteurs» agit en basse continue tout au long de ce premier roman de l’auteur, mais je me demande si ce ne serait pas aussi une démarche initiatique afin de trouver sa propre voix, sa voix auctoriale. Cette voix qu’il traque bien patiemment: «J’attends une voix, une seule voix. Je ne crois pas que ce soit demander l’impossible» (p.32). C’est sans surprise Ulysse qui est présenté comme premier guide à Berlin pour amorcer le premier jour de cette grande traversée de «l’exploration du détachement» (p.16).

L’oreille des yeux du lecteur est grandement sollicitée tout au long du roman pour y entendre, à chacun des trente courts chapitres, un nouveau son, un nouvel écho d’un auteur, une nouvelle «ritournelle» (p.11). Outre une écriture qui tire par l’oreille vers le monde sonore de la «percussion d’un mot» (p.94), d’une «voix basse» (p.117) ou d’un texte lu à «voix haute» (p.46), une terminologie musicale file un réseau de métaphores qui poursuit la séduction de l’oreille du lecteur, mélomane ou pas. C’est ainsi que le narrateur parle du «second mouvement» d’Underwood Memories de Kerouac, d’«improvisation» ou du «souffle du trompettiste» (p. 93) pour qualifier de mouvement d’écriture de Fitzgerald, de «polyphonique» (p.84), «modulation» (p.117 et 154), «danse», «cadence» (p.145), «phrase musicale» (p.154), «partition» (p.37, 98, 154 et157), «gamme» (p.165) ou encore «[l]eitmotiv» (p.165).

Un arrière-fond sonore accompagne subtilement le lecteur de ce court roman: un morceau de Thelonious Monk joue pendant qu’il écrit l’épisode du voyage en Espagne de la première journée pour se terminer au bruit d’un match de foot, des élans d’espagnol viennent sonner lors de la lecture silencieuse d’un poème baroque de Luis de Gongora, jusqu’au son du «saxophone merveilleux d’un type qui s’appelait Allen» (p.98) à New York, pour clore avec la célèbre violoniste Julia Fisher qui interprète du Bach. À cette suite, doit s’ajouter, pour le lecteur mélomane les musiques de Chostakovithc, de Buxtehude, la Sarabande, la Chaconne et le deuxième Concerto de Bach. Le lecteur dilettante est même convié à aller écouter l’interprétation de Fisher sur Youtube. Ce sont aussi des écrivains influencés par la musique dans leur écriture qui s’ajoutent à cette basse continue qui constituent l’écho littéraire bien sonore de ce roman: Céline, Joyce, la graphie musicale de Kerouac, Fitzgerald, Wittgenstein, Italo Svevo.

Il ne sera donc pas anodin que le vingt-neuvième jour soit celui des musiciennes. Ce parcours musical aux allures de littérature est conduit comme le «toc-toc [d’un] un hoquet qui guiderait les aveugles à la lettre» (p.11). Du «chœur» (p.42) issu des partitions musicales des grands auteurs ayant résonné en Jean-Philippe Rossignol, à cette danse de la séparation, à la voix solitaire de l’auteur Rossignol qui s’accompagne à la harpe, au trentième jour, «[l]e morceau s’arrête» (p.169). Ce roman prend la forme de véritables «suites électriques» (p.169) sur lesquelles l’auteur, le temps d’une danse aux musiques des écrivains qu’il admire, remettra le morceau mais peut-être seul cette fois-ci, «suivant en cela la règle nette qu’un écrivain sans oreille est comme un boxer sans main gauche» (p.37-38).

PLL: Je me permets un aparté métaréflexif, une digression peu pertinente mais quand même essentielle. Je découvre, à travers ce studio, toute la pertinence de mener une lecture à plusieurs têtes d’un même roman. Brigitte, informée par ses propres intérêts, met au jour toute une dimension qui m’avait échappée à la première lecture du roman de Rossignol. Maintenant, cette omniprésence de la musique m’apparaît évidente, voire fondamentale, alors que je m’étais concentré sur tout autre chose lors de mon premier parcours du roman.

BF: Il semble toutefois, au consensus, que ce roman ne nous aura été qu’une pause, suivie d’un long soupir avant de s’éteindre dans un profond silence.

AH: Aller lire ailleurs si on y est, suggère Pierre-Luc à la suite de Rossignol. Je ne sais pas pourquoi, mais je suis rarement tentée de le faire. Je suis pourtant curieuse de nature, mais voilà que j’ai peine à sortir de ma zone de confort; lire et relire les livres que j’ai tant aimé, encore et toujours au point d’en perdre le compte au fil des ans. L’an dernier, mon grand-oncle m’a légué quelques-uns (trois cents) des livres de sa riche bibliothèque (dix mille). Des bouquins assez vieux, qui sentent la poussière et le temps qui passe. Parmi eux, une collection rassemblant une œuvre de chaque auteur ayant été récompensé d’un prix Nobel entre 1901 et 1970. Hemingway, Mistral, Pirandello, Hesse, Gide, Sartre, Kipling… Je sais qu’ils méritent d’être lus. Eux comme bien d’autres. Pourtant, je n’en ai pas ouvert un seul. J’ai l’impression d’avoir besoin que quelqu’un m’insuffle l’envie de les ouvrir, m’en parle avec toute la passion ressentie à sa lecture… comme si les livres n’étaient pas capables de parler pour eux-mêmes, eux qui contiennent tant de mots. Aujourd’hui, ouvrons-en quelques-uns pour voir ce qu’ils ont à dire:

À temps le vieillard aux brins d’osier – acheva sa chanson marine, – car sa voix dans les pleurs allait se noyer; –mais trop tôt, certes, pour les garçons de labours,– car, sans mot dire, la tête éveillée –et les lèvres entrouvertes,– longtemps après le chant ils écoutaient encore (Mistral, 1960, p.56).

–Votre peinture sent le tabac et le sang, lui avait-elle dit un jour? Ne savez-vous donc faire que des soldats?

– Hélas!... répondit-il doucement.

Et tout bas, il se disait: «Je pourrais faire d’elle, si elle voulait, un portrait qui serait un chef-d’œuvre» (Kipling, 1960, p.129).

Tous les matins, à la même heure, ni une minute avant, ni une minute après, je le voyais déboucher sur quatre pieds (y compris les deux cannes, une à chaque main, qui lui servaient plus que ses pieds). À peine arrivé, […] il s’asseyait, ses deux bâtons entre les jambes, tirant de sa poche sa calotte, sa tabatière et un grand mouchoir à carreaux rouges et noirs; il reniflait une grosse prise de tabac, s’essuyait, puis ouvrait le tiroir de la table et en extrayait un bouquin qui appartenait à la bibliothèque: Dictionnaire historique des musiciens, artistes et amateurs morts et vivants, imprimé à Venise en 1758 (Pirandello, 1963, p.90).

Ce n’était pourtant pas si difficile… Et alors que j’écris ces lignes et que je me questionne sur mes habitudes littéraires, mon copain écoute de la musique classique. Schubert, Beethoven, Mendelssohn. Et, comme chaque fois, je dois lui demander le nom du compositeur, même si je reconnais l’air. À bien y penser, je n’ai pas besoin de connaître leur nom, aussi illustre soit l’homme, pour apprécier la puissance de l’œuvre qui fait vibrer quelque chose en moi, tout comme les mots de ces grands auteurs qui peuplent ma bibliothèque. Rossignol parle d’auteurs que je ne connais pas, que je n’ai pas lus ou, si je les ai lus, dont je ne me souviens pas des propos exacts, si ce n’est cette puissance qui se dégage de leur œuvre. Comme pour la musique, je me souviens d’avoir vibré avec les mots, mais à moins de les entendre à nouveau, ils se perdront dans l’immensité de la mer de la littérature.

PLL: En guise de conclusion, je ne peux m’empêcher de penser à Richard Millet, malgré les horreurs qu’il a récemment professées, en refermant le livre de Rossignol. Pas que j’établisse quelque parallèle que ce soit entre l’œuvre des deux écrivains, mais bien parce que Rossignol fait une très grande place dans son musée aux inclassables, classiques comme oubliés de l’histoire littéraire. Et j’en viens à me demander ceci: est-ce que Millet n’aurait pas raison, après tout, et que la littérature ne se déploierait vraiment que dans ce qui n’est pas roman? Puis ma question perd tout son sens, dès lors que j’accepte enfin que Vie électrique soit un roman. Au final, on se balance pas mal de savoir, dans l’immédiat, ce que cela veut dire. On dirait qu’avec les inclassables comme Vie électrique, j’en arrive toujours à la conclusion qu’ils affirment, par leur impudence, la toute-puissance de la littérature. Et j’entends littérature comme le voudrait Luc Lang, c’est-à-dire comme quelque chose de dangereux, comme désordre, chaos, comme «une force imprévisible d’inattendues propositions quant à la question du sujet, et [qu’]il est toujours plus urgent de […] cerner dans cet espace livresque de la “fiction”, que l’on parcourt en ses heures perdues de loisir et de distraction, où l’on s’accorde précisément à perdre son temps avec ce qui n’est que… littérature» (2011, p.26).

Bibliographie

Frédéric BEIGBEDER (2001), Dernier inventaire avant liquidation, Paris, Grasset.

Frédéric BEIGBEDER (2011), Premier bilan après l’Apocalypse, Paris, Grasset.

COLLECTIF (2008), «Le Roman permet -il de s’évader ou lui attribuez vous d’autres fonctions?», dans Yahoo! Questions/Réponses, [en ligne]. http://qc.answers.yahoo.com/question/index?qid=20080512024141AAnVceH (Page consultée le 9 octobre 2012).

Albert GAUVIN (2012), «La vie électrique de Jean-Philippe Rossignol», Pileface, [en ligne]. http://www.pileface.com/sollers/article.php3?id_article=1265 (Texte en ligne depuis le 8 mars 2012).

Rudyard KIPLING (1960), La lumière qui s’éteint, chapitre VII, s.l., Éditions Rombaldi (Collection des Prix Nobel de littérature, lauréat 1907).

Luc LANG (2011), Délit de fiction. La littérature, pourquoi?, Paris, Gallimard (Folio essais / Inédit).

Richard MILLET (2010), L’enfer du roman. Réflexions sur la postlittérature, Paris, Gallimard.

Frédéric MISTRAL (1960), Mireille, Chant premier, «Le Mas des Micocoules», verset XIII, s.l., Éditions Rombaldi (Collection des Prix Nobel de littérature, lauréat 1904).

Luigi PIRANDELLO (1963), Feu Mathias Pascal, chapitre V, Maturation, s.l., Éditions Rombaldi (Collection des Prix Nobel de littérature, lauréat 1934).

Marcel PROUST, «Lettre de 1919 à Ramon Fernandez», Correspondances, t. XVIII, Paris, Plon.

Alain ROBBE-GRILLET (2005), Préface à une vie d’écrivain, Paris, France Culture / Seuil (Fiction & Cie).

Entretien avec Élise Bergeron, des Éditions du remue-ménage

Marie-Andrée Bergeron — Wed, 03 Oct 2012 14:08:41 +0000

Bergeron, Marie-Andrée

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Afin d'aborder la rentrée littéraire automnale, Salon Double a mené une série d'entretiens avec plusieurs éditeurs afin de découvrir leur historique, leurs politiques éditoriales et leurs vues plus larges sur la littérature contemporaine. La série se poursuit par un entretien avec les Éditions du remue-ménage. Élise Bergeron a accepté de répondre à nos questions.

Engagées à rendre aux féministes une voix pour porter leurs revendications et leur culture, les Éditions du remue-ménage remplissent depuis trois décennies une fonction critique et éditoriale en partie fondatrice d’un mouvement en constante redéfinition. Rencontre avec Élise Bergeron, féministe, militante et éditrice depuis 10 ans aux Éditions du remue-ménage.

Marie-Andrée Bergeron [MAB] — En quelle année la maison d’édition a-t-elle été fondée, par qui, pour quels motifs?

Élise Bergeron [EB] — En 1976, par un collectif de femmes. C’était dans la mouvance de la Librairie des femmes et les filles se sont dit : « Pourquoi on n’aurait pas une maison d’édition faite par les femmes, pour les femmes ».

MAB — Est-ce que vous sentez que votre maison d’édition a permis –et permet toujours– de combler un manque sur la scène littéraire?

EB — Totalement. Il y a eu quelques maisons d’édition féministes indépendantes dans les années 1970 ailleurs au Canada, surtout dans le milieu anglophone, mais il n’y en a presque plus. Elles ont pour la plupart été rachetées par des grands groupes. Des maisons d’édition qui produisent juste des textes féministes, ça n’existe plus et donc c’est clair que si à l’époque, c’était déjà important, ce l’est d’autant plus aujourd’hui. Il faut que ça existe pour publier des textes qui ne sont pas nécessairement mis de l’avant chez les autres éditeurs. Encore aujourd’hui, c’est important et je me le fais dire chaque fois que je fais des présentations des textes de remue-ménage. Il y a des textes féministes qui paraissent chez d’autres éditeurs, mais c’est vraiment minuscule, c’est une goutte d’eau dans l’océan alors je pense que c’est vraiment pertinent que remue-ménage continue d’exister.

MAB — Sur le plan littéraire, considérez-vous que remue-ménage a joué un rôle dans l’émergence de l’écriture des femmes au Québec, avec des publications des textes de Nicole Brossard par exemple?

EB — Oui. Les premiers textes que remue-ménage a publiés étaient des pièces de théâtre, mais du théâtre très militant ; ensuite, nous avons publié plusieurs poètes comme Louise Warren, Louise Dupré, Louise Cotnoir et des essais littéraires, plus formels, comme Nicole Brossard, dont on a réédité le recueil d’essais la Lettre aérienne dernièrement.

MAB — Pourquoi vous êtes-vous éloignées de la sphère plus strictement littéraire?

EB — En ce qui concerne la poésie, principalement pour des raisons économiques malheureusement. C’est aussi une question de circonstances. Les auteures qui étaient dans notre entourage étaient de plus en plus des chercheures. Francine Pelletier, au colloque du 20e anniversaire de Polytechnique, a offert à cette question une piste de réflexion intéressante. Après la tuerie de Polytechnique, en 1989, c’est comme si les féministes s’étaient un peu repliées sur elles-mêmes et avaient pris le parti de travailler dans des sphères plus spécifiques et donc de s’attaquer à des choses plus circonscrites. Je pense que ça paraît dans notre catalogue aussi. Dans ces années-là, on a publié des textes plus pointus en sociologie, en histoire, en science politique et donc moins de textes qui parlent du féminisme et du mouvement plus largement, ce que permet la littérature, je pense. On s’est dès lors plutôt attaqué à des sujets précis comme la violence conjugale par exemple. Les filles se sont mises à travailler dans des champs d’études plus « terrain », d’une part, mais c’est aussi comme si on avait décidé de cibler des sujets, des lieux où on voulait que les choses changent, plutôt que d’investir l’imaginaire et l’espace créatif. Avec Polytechnique, c’est comme si les féministes s’étaient fait dire « taisez-vous », et elles se sont peut-être dit on va être moins sur la place publique, on va être plus en arrière pour faire bouger les choses, mais pas nécessairement comme les poètes et les artistes le font, c’est-à-dire à travers l’investissement d’un lieu où on entend plus distinctement leur voix.

MAB — On peut donc dire que c’est en quelque sorte un retrait de la Cité, des champs culturels et artistiques.

EB — Il y en a plusieurs qui ont continué, mais ce n’était pas l’effervescence qu’on avait connu, avec des artistes comme Jovette Marchessault par exemple, une artiste à laquelle est dédiée une de nos publications de la rentrée 2012, d’ailleurs.

MAB — Quelle politique éditoriale vous êtes-vous donnée à la base? Qu’en est-il maintenant?

EB — Ça n’a pas changé vraiment. Chez remue-ménage, l’idée a toujours été donner la parole aux femmes, à « toutes les femmes », pas seulement les artistes ou les chercheures. Au début, il y a eu des textes qui allaient dans ce sens-là comme La vie d’une femme avec un alcoolique, Il n’y a pas lieu, madame sur la médicalisation. L’Agenda des femmes c’est un espace pour ça aussi. Il y a en même temps des textes de chercheures, des textes plus universitaires, plus théoriques. Maintenant on ne fait plus de témoignage, mais on collabore beaucoup avec des groupes qui travaillent sur le terrain comme le Regroupement des maisons d’hébergement pour femmes victimes de violence conjugale, des organismes comme La Rue des femmes et qui donnent la parole à des femmes qui travaillent plus sur le terrain et aussi des chercheures en études féministes dans différentes disciplines spécifiques.

MAB — Qu’est-ce qui vous intéresse dans un projet et qui vous amène à choisir un texte?

EB — C’est sûr que comme tous les éditeurs, on cherche des plumes, on cherche des voix, des gens qui ont quelque chose à dire et qui le disent bien. Évidemment la politique éditoriale commande une sensibilité féministe; il faut un biais féministe, ça c’est clair.

MAB — Comment peut-on assurer sa diffusion et sa survie quand on est un «petit» joueur dans le monde de l’édition québécois, où quelques groupes d’éditeurs obtiennent pratiquement toute la visibilité, tant en librairie que dans les médias?

EB — Le fait d’avoir une politique éditoriale féministe est un couteau à double tranchant, c’est-à-dire que, d’une part, ça nous garantit un lectorat de chercheur.es et de gens qui sont intéressés par le féminisme. Ce lectorat est circonscrit : on sait où sont nos lectrices qui constituent de fait un bassin plus ou moins acquis parce qu’on est les seules à publier des textes sur ces sujets-là. Ensuite, d’un point de vue plus éditorial, je pense que de plus en plus les groupes d’édition deviennent tellement gigantesques et prennent de plus en plus des décisions sur la seule base des profits ou des bénéfices économiques et donc vont publier plus d’exemplaires du même titre pour inonder le marché avec un best-seller. Ultimement, ils finissent par produire moins de contenu; or, nous on peut investir cet interstice-là. Ça nous garantit une originalité. On prend plus de risques que les grands groupes et prendre des risques, ça peut être extrêmement payant, pas nécessairement financièrement, mais du point de vue de la critique, du succès d’estime. On prend donc plus de risque à publier des gens moins connus, des sujets moins mainstream: c’est vrai qu’on peut se planter, mais on peut aussi avoir un grand succès, même un succès commercial. Car les gens cherchent ça aussi. Les gens ne veulent pas juste lire Harry Potter.

MAB — Quel rôle joue le numérique dans votre stratégie de commerce?

EB — C’est une place inévitable que nous commande le marché. On prend le virage numérique assez lentement, à la hauteur de nos moyens. On pense que dans la mesure où on est à peu près la seule maison d’édition féministe dans la francophonie, le passage vers le numérique peut nous permettre de rejoindre un lectorat hors Québec, par exemple. Ensuite, on a de plus en plus de jeunes lectrices qui lisent peut-être davantage sur les iPad et autres liseuses. On envie que les nouveautés soient disponibles en format numérique, mais on en profite aussi pour rééditer certains titres qui seraient dispendieux à republier et réimprimer et que le format numérique permet de re-diffuser à moindre coût. C’est une façon de redonner un second souffle à certains ouvrages pour les garder vivants.

MAB — Quelle importance Les éditions du remue-ménage accordent-elles à la « communauté littéraire », celle des auteurs, des autres éditeurs, des libraires? De quelles façons vous inscrivez-vous dans ce réseau-là et pourquoi, le cas échéant, est-il important de vous y inscrire?

EB — Dans la mesure où on est des petits, c’est plaisant de faire partie d’un groupe et de créer des solidarités. Par contre on choisit notre gang. Il y a des alliances qui se font plus naturellement que d’autres. On réseaute avec les éditeurs engagés, ceux qui font de la critique sociale, comme Écosociété et Lux par exemple. C’est hyper stimulant parce qu’on partage des infos, un bassin de lecteurs et lectrices. En ce qui concerne les auteur.es, ce sont aussi nos lecteurs et lectrices ; elles se nourrissent les unes des autres et même si parfois dans le mouvement féministe tout le monde n’est pas d’accord, mais le fait d’être ensemble ça compte beaucoup.

MAB — Quels sont vos coup de cœur et coup de gueule du moment, par rapport à la situation littéraire ou aux derniers événements littéraires au Québec?

EB — Mon coup de cœur revient à des espaces comme Fermaille par exemple, aux autres initiatives qui ont gravité autour du mouvement étudiant, de la grève. Les voix qui sont sorties de ça, pour nous, c’est extrêmement stimulant. La place que les jeunes féministes ont prise dans tout ça, c’est clair qu’on trouve ça vraiment enthousiasmant. Ça fait plaisir.

Je suis franchement déçue du peu de place qu’on a accordé à la culture dans la dernière course électorale. On nous parle de souveraineté, de notre culture, mais pas de culture.

MAB — De quelles manières voulez-vous investir le milieu pour les années à venir?

EB — Nous c’est sûr qu’on n’a pas l’intention de changer notre ligne éditoriale, on veut continuer à faire des textes féministes et on pense qu’il y a toujours de la place pour le faire. Cette place-là est aussi nécessaire et urgente qu’il y a 36 ans. On n’a pas l’intention de changer notre façon de faire. On n’a pas l’intention de faire partie d’un grand groupe, on veut rester indépendantes.

MAB — Comment se renouveler après plus de 36 ans d’existence?

EB — Ce sont les auteures qui le font. La condition des femmes évolue avec le temps, ça change et on suit l’air du temps, on suit l’époque et les préoccupations des femmes. Dans ce sens-là, on n’a pas besoin de chercher à se renouveler : la vie le fait pour nous. Les domaines de recherche évoluent, nous on suit ça de près. On continue de se coller au mouvement des femmes, et à ce mouvement qui émerge. Il ne s’agit pas juste de suivre le mouvement des femmes, mais les femmes. Les jeunes féministes de CLASSE, celles qui ont participé à la grève, elles ont fait ça seules. Elles sont parties évidemment des acquis, mais nous on les regarde aller et on les suit. On reste au fait de ce qui est en émergence et on veut pouvoir servir ça. Mais il y a aussi des organismes comme La Centrale qui se re-questionnent, se re-positionnent et qui ont redéfini leurs objectifs. Pour nous aussi c’est important de rester ouvertes à l’autocritique.