Salon double - Représentation de la sexualité

L'auréole profanée du désir

Laurence Côté-Fournier — Thu, 22 Aug 2013 17:09:59 +0000

Hervé, Martin

L'Âge de Rose

De livre en livre, l’œuvre érigée par l’écrivain français Claude Louis-Combet témoigne d’une présence fantasmatique. La déchirure, fondamentale pour lui, se loge au sein d’une enfance hantée par le désir incestueux qu’il convoque inlassablement, terreau d’un mythique commencement. À cette blessure souveraine à laquelle il s’arrime s’ajoute, comme le surplis d’une cicatrice rouverte, la plaie de la vocation sacerdotale répudiée et du renoncement à Dieu. Désormais, «l’écriture, pour lui, [tient] lieu de contemplation, de méditation, de prière» (Louis-Combet, 1998: 349) et la spiritualité devient ce creuset où, par les mythes, les fantasmes et les rêves, se forge au fil des textes sa voix singulière, celle du mythobiographe qui scrute dans le miroir de l’imaginaire collectif les angoisses qui le travaillent. L’écriture combetienne se déploie à partir d’un matériau légendaire et biblique dont elle tire des réinterprétations traversées de ses idées fixes: par elle seule l’écrivain peut poursuivre le dialogue silencieux et vital qu’il a instauré avec l’énigme de son origine fracturée. Loin des querelles de chapelles et des débats sur ce que doit être la littérature contemporaine, il poursuit inlassablement sa marche sur son chemin intime.

Fort d’une culture profondément catholique, Claude Louis-Combet trouve notamment dans les Vies des saints les ressources à un travail de conciliation du «scandale de l’amour mystique [et du] scandale du désir charnel» (Louis-Combet, 2002: 144) . Avec L’Âge de Rose, paru chez son éditeur José Corti en 1997, il s’y consacre avec la plus ferme intention, relisant et réécrivant à l’aune de ses propres obsessions l’existence de sainte Rose de Lima, première sanctifiée du Nouveau Monde, qui vécut au Pérou de 1586 à 1617 et fut canonisée en 1671. Pour ce faire, il suit les traces d’une hagiographie anonyme publiée à Avignon, au XIXe siècle: des extraits de cette modeste biographie ornent ainsi chaque début de chapitre et forment le point de départ de sa rêverie d’écriture. La Rose de Claude Louis-Combet, à l’instar des autres figures féminines de mystiques qu’il a peintes dans Marinus et Marina, Mère des croyants, ou encore, Magdeleine, à corps et à Christ, trône sous les cariatides du péché de chair et du miracle. L’auteur n’a cure des faits et événements attendus de la vie de la vierge: il – ou plutôt son alter-ego dans le livre justement nommé le narrateur – s’attache non pas à la destinée séculière de la future sainte mais à son sentiment de faute originelle à expier dans les mutilations et l’ascèse intérieure. Afin de racheter les offenses des pécheurs, en premier lieu sa mère habitée d’une tendre sensualité, Rose inflige de nombreux tourments à son corps honni et creuse toujours plus en elle afin de devenir le calice qui recueillera les larmes de son Dieu Crucifié. La narration est ainsi polarisée entre les personnages de la mère et de la fille, l’une incarnant la volupté enfin assouvie tandis que l’autre cultive une inertie volontaire. Cependant cet article s’attachera plutôt à saisir les enjeux de la distorsion contemporaine d’un écrit hagiographique et les moyens et stratégies que l’auteur élabore pour s’accaparer un modèle de sainteté issu du canon ecclésiastique.

Au regard de la typologie dressée dans l’ouvrage de Jean-Pierre Albert, Le sang et le Ciel, la Rose combetienne capitalise la majeure partie des caractéristiques propres aux saintes vierges et martyres du christianisme: sentiment aigu du dualisme entre la chair déniée et l’esprit glorifié, volonté de souffrir selon le modèle de l’Imitatio Christi, beauté suscitant la concupiscence des hommes et devenant donc objet de meurtrissure, refus du mariage et entrée dans un ordre qui consacrent le primat de la virginité, vertu première parmi les attributions sanctifiantes des figures féminines de l’idéal chrétien. Toutes ces qualités sont attribuées à l’héroïne du livre; pourtant un décalage advient et le contrat de lecture hagiographique s’en trouve corrompu. Les souffrances de la sainte, selon le principe que «le martyre, la maladie, la vie claustrale: tels sont les creusets dans lesquels Dieu, selon un lieu commun chéri des hagiographes, épure l’or de la sainteté» (Albert, 1998: 19), sont restituées avec un luxe de précision qui répond plutôt ici à une obsession de l’auteur, obsession pour la volupté qu’il croit soluble dans l’imaginaire de sainteté chrétien. Entre les mains de Claude Louis-Combet, l’hagiographie est à la fois pervertie et perversion. Dans un même mouvement, les dimensions tant virile qu’historique sont mises à distance tandis qu’éclot un monde de rêve et de fiction où le narrateur finit par rejoindre sa créature textuelle.

Dépouiller pour sanctifier
L’exil du masculin est la nécessaire et première séparation dans le récit. Avec ses troupes armées, le père, nommé le Capitan, s’enfonce toujours plus loin dans les touffeurs moites de la forêt péruvienne, porté par une démesure qui le dépasse et le pousse en avant. Presque sans visage, il se dissout pour ainsi dire dès les premières pages, pages qui n’omettent pas pour autant cette sentence terrible résonnant d’un bout à l’autre du texte: «Que l’on n’oublie pas, toutefois, avant de tourner la page, que Gaspard Florès est le père et qu’il marche en tête de toutes les ombres» (p. 17). Après avoir hanté à quelques reprises la maison familiale, sanctuaire des femmes, il laisse en héritage à sa fille un frère, Carlos, qui finit par s’abîmer dans la mer, élément liquide et féminin. Les hommes sont ainsi les grands absents du récit. Seule exception: le saint Dom Claudius, qui vit son ermitage à demi enterré dans le sol et que Rose va visiter dans la montagne. Ses fonctions sacrales et prophétiques justifient sa présence dans la narration, sans compter qu’il est ce saint-in-utero, plongé par le bas corporel dans l’humus, presque asexué: son phallus est étouffé dans les profondeurs humides de la terre, autre élément féminin. Le monde masculin est donc aboli, ses personnages insatiables et mouvants sont oblitérés afin que s’entende l’échange immobile des femmes dans une Lima extirpée de l’Histoire. En effet, rien dans la tâche que le narrateur s’impose ne ressemble au sacerdoce de l’historien. À rebours des sources hagiographiques qui la dépeignent agitée et luxueuse, Lima se profile dans le livre comme une ville silencieuse où la vie est mélancolique. La voix du texte va jusqu’à congédier les anecdotes et les événements non teintés d’expérience mystique ou sensuelle qui égrènent le chapelet des jours: «L’histoire de Rose ne saurait avoir les caractères d’une histoire. Il ne s’y passe rien de remarquable» (p. 184).

Sans orthodoxie ou volonté de reconstitution historique, la prose se ramifie hors du domaine profane. Afin de s’approprier toujours plus la figure de Rose par l’écriture, le poétique vient même se substituer au surnaturel propre aux actions des saints. Les miracles abondent dans la vie de la vierge péruvienne: les biographies sont toutes unanimes à ce sujet. Ici cependant, la question de la qualité surnaturelle de l’héroïne paraît secondaire. Le lien qu’elle entretient avec le Ciel prend plutôt la forme d’une intériorisation profonde et les formes miraculeuses qui naissent ont bien plus l’allure d’une rêverie du monde que de prodiges divins. Ses miracles s’infusent dans la langue même et acquièrent un pouvoir nominal. Au-delà de ses propres hallucinations, Rose est le réceptacle de manifestations vitales et fertiles, elle communique au monde le mystère floral qui couronne son nom. Ainsi en va-t-il de son incroyable naissance, durant laquelle sa mère Maria de l’Oliva enfante sans douleur dans l’herbe humide du jardin. Alors que pointe la tête de l’enfant, elle arrache de sa vulve une rose noire au cœur rouge. Au même instant retentit le chœur des femmes de Lima en liesse, célébrant le retour des fleurs qui se sont toutes épanouies dans la ville. Autre signe miraculeux attaché au nom de Rose: lors de ses allers et venues à sa cahute dans le fond du jardin, les plantes se penchent et saluent son passage. Sans oublier également l’odeur délicieuse et florale que dégage son corps à l’approche du trépas, gage de son odeur de sainteté, ou la fleur baptismale, noire et rouge encore, qui éclot devant le regard attendri de sa mère au cours de la toilette mortuaire. Les miracles se convertissent en des manifestations poétiques, des rêveries d’une écriture onomastique qui révèle:

quelque chose aussi – comme un principe – qui entrait dans le sens de son propre nom de fleur (Rosa purissima) [et qui] agissait dans l’infinie ténuité des êtres végétaux afin de les pousser à leur accomplissement. (p. 178)

Le nom recèle une capacité d’évocation et d’incarnation. Ainsi, le miracle théologique se mue en miracle d’écriture qui justifie le recours, dans le texte, au merveilleux à l’œuvre dans toute existence vouée au sacré. La pertinence de la présence divine n’est pas vraiment questionnée puisque le système des symboles charriés par la langue se substitue aux puissances du surnaturel chrétien. Chez celui qui a trouvé dans la littérature une suppléante à la prière, le signe divin se transforme inévitablement en poétisation du monde. Afin que s’ouvre la sainte fleur, le récit prend donc soin d’exclure les figures susceptibles de nuire à son épanouissement en terre combetienne.

En s’approchant en écrivant
À l’orée du texte se tient le narrateur, voix de l’auteur qui répugne à se nommer et à relater explicitement son existence, marqué qu’il est depuis l’enfance par ce onzième commandement: Tu ne parleras pas de toi-même. Son ambition est de prendre à rebours le travail de l’hagiographe de 1835. Il le raille et le fustige, médisant sur son œuvre qu’il compare non pas au tracé d’une plume mais à celle d’un manche à balai. Toutefois, il faut leur reconnaître à tous deux une certaine parenté de fait: ce sont des anonymes, ils sont loin de la sphère onomastique tandis que Rose en est le noyau. Tout consiste alors pour le narrateur à s’emparer de Rose, quitte à ployer le récit attesté par le canon historique, à faire croître dans ces fractures les racines de ses fantasmes et de ses cauchemars. Comme il le déclare: «A chacun la Rose qui lui est nécessaire» (p. 273). Sa transgression hagiographique est pleinement avouée et assumée. Néanmoins, le motif de son héroïne lui échappe par moments et il avoue son impuissance à le transcrire. Dans une divagation à l’approche de la mort, Rose, couchée telle la Vierge Marie, grosse du sang christique et sujette à des visions prophétiques, rejoint in fine le cœur du livre et «Dom Claudius-ex-utero», qui n’est autre que le narrateur enfin baptisé. Le personnage rêve de son créateur, incarnant ici la parfaite réflexivité du miroir où l’un et l’autre se reconnaissent. De la source hagiographique, le narrateur se déprend très vite: il ne la constate que pour s’en détacher et toucher enfin, dans le rythme si particulier de son écriture, le cœur de la sainte qu’il traque au fil des pages:

je prétends que, dans le récit d’une vie, il s’agit, pour l’auteur, de pousser le plus loin possible son identification au personnage qu’il a choisi d’évoquer […] afin qu’on ne sache plus de qui l’on parle et qui parle: le biographe et son cœur, le saint et son âme, le texte et sa logique. (p. 71 – 72).

C’est finalement là toute l’entreprise mythobiographique, où les événements de l’existence du personnage sont recouverts de l’ombre de l’écrivain et où se lit pour ce dernier la mise en mots d’une expérience intérieure.

Le créateur finit par exister à son tour dans les creux du texte et aux confins d’un temps perpétuellement suspendu. Car le présent apparaît vierge, presque une atemporalité dont les événements de la vie quotidienne sont tus pour permettre l’émergence des visions qui habitent l’héroïne. Tant dans la prière que lorsqu’elle s’affaire aux activités du monde matériel, couture ou ravaudage, son âme se tient «en abîme de présence. Cela durait un temps indéterminé, sans rapport avec le jour ou la nuit qui se déroulait» (p. 120). Les réalités du monde s’éloignent d’elle à mesure qu’elle se creuse pour épouser la Passion. La vie de Rose se calque sur le temps de ses visions, elle s’y installe plus réellement que dans le présent. Dans un article revenant sur les motifs à l’origine de son livre, Claude Louis-Combet dit ceci:

Âge de Rose était à prendre au sens de ces grandes étendues temporelles, plus mythiques qu’historiques, que l’esprit humain a conçu sous le nom d’âge d’or, âge de fer, les cristallisant en quelque sorte autour d’un élément hautement symbolique (Louis-Combet, 2002: 150).

La réalité historique est donc seconde dans la diégèse car la trame dans laquelle s’étend l’histoire de la sainte de Lima est un vaste champ de temporalité presque mythique où peuvent s’entremêler le spirituel et le charnel. Dans un rêve prophétique, l’héroïne embrasse les visages des Rose qui fleuriront à sa suite: les célèbres Rosa Bonheur et Rosa Luxembourg, mais aussi toutes les autres, les oubliées et les inconnues. À l’encontre de l’histoire des biographes et du temps de l’histoire se déploie un temps de la dévotion qui bat au pouls du temps de l’écriture.

La distance abolie, le narrateur peut alors s’approcher au plus près de la vierge et de l’amante. Il souhaite déceler, sous la terre rugueuse du renoncement, le limon fertile de sa féminité qu’il sait toujours vivace et palpitante: «De quelle obscurité rigoureusement propre à l’homme que je suis, la jeune Rosa Florès, future sainte Rose de Lima, est-elle la métaphore ?» (p. 59). Pour lui, l’objectif est de contempler dans la vie de Rose son propre accablement, ce péché qui inaugure sa blessure originelle. Il y a la séparation d’avec la mère tout d’abord, comme Rose qui résiste jusqu’à sa mort à la tentation dissolvante de regagner le sein maternel, puis celle d’avec Dieu, le narrateur ayant renoncé à sa vocation et à sa croyance. Cependant, chez lui que la foi a déserté, s’impose la nécessité de témoigner de l’existence spirituelle d’une sainte. À défaut de prier, il ne peut désormais qu’écrire et, s’il choisit Rose, c’est avec le souhait d’éclairer une figure de fascination qui est comme une invitation à la rêverie. Pour lui, il s’agit de:

m’approprier une modeste image sainte, à la surcharger de mes traits, à la triturer, à la dénaturer, à la violer véritablement, à seule fin d’en tirer un récit […] l’énigme perpétrée d’une histoire, dont j’ai tout lieu de penser que je suis le sujet. (p. 124)

Sans espoir néanmoins d’identité ou de salut: l’écriture n’a pas vocation de réconforter ou de gracier, mais elle œuvre plutôt à la redécouverte d’un fond d’angoisse et de désir, à la prise de conscience d’une faute fondamentale pour le créateur et son personnage. Grande est la distance entre eux, distance à la mesure de Dieu assurément, ce Christ tant désiré pour l’une et perdu à jamais pour l’autre. Rose demeure cette altérité indépassable en son auréole de sainteté. Son mystère, à l’issue du livre, semble donc entier. Mais ce personnage est aussi une femme pleine d’une sensualité exaltée dans son âme mais réprouvée dans son corps car pour elle «le monde perçu, muable et poreux, reste un tableau des passions» (De Certeau, 1982: 360). Cette figure, dans son paradoxe, le narrateur la fantasme indéfiniment. Et même s’il avoue ne pouvoir s’identifier totalement à elle et à l’énigme indéchiffrable qu’est sa vision du sacré, il partage avec son héroïne un même souhait d’absolu: celui de la conciliation impossible des sens terrestres et de la spiritualité.

La sainte mythobiographique

Après les nombreux sévices qu’elle s’est infligée tout au long de son existence, Rose trouve enfin la paix dans la mort, prémisse à sa longue existence post-mortem comme sainte de l’Eglise catholique et d’Amérique du Sud. Cependant, jusqu’au dernier mot du texte, jamais la grâce ne semble totalement acquise pour l’héroïne : l’absence qu’elle a patiemment fouaillée en elle n’est peut-être qu’à la hauteur du siège vide des cieux. Seule certitude: la Rose profilée dans ces pages est celle de Claude Louis-Combet. À travers les motifs du père perdu et de l’intense relation maternelle, motifs totalement imaginés et assumés comme tels par le narrateur, cette sainte vie revisitée explore les catacombes de la jeunesse de l’écrivain: comme le mentionne son ouvrage autobiographique Le recours au mythe, Claude Louis-Combet ne connut pas non plus son père, Capitan disparu, et fut élevé dans la sphère étouffante de deux femmes, sa grand-mère pieuse et dévote, à l’instar de la tante de Rose, Isabelle Herrera, et sa mère surtout, gouvernée par ses sens tout comme Maria de l’Oliva. De sa mère lui vient cette conscience sensible d’un désir qu’il éclaire à la lumière chrétienne comme la faute de chair, qu’il tâche d’expier dans son parcours de séminariste. Le poids de la culpabilité est cependant trop lourd et, inconciliables, son goût de Dieu et sa volupté l’amènent à la rupture où il renie le premier pour mieux embrasser la seconde. C’est alors par l’écriture pervertie de l’hagiographie qu’il cherche à ouvrir toujours plus largement l’entaille de la nuit énigmatique du sexe:

A travers les biographies hagiographiques, je ne perdais jamais de vue mon projet initial, qui consistait surtout à évaluer la perte que j’avais subie en reniant ma foi et à rechercher, dans l’ordre charnel, des équivalences et des compensations pour un tel sacrifice. (Louis-Combet, 1998: 337)

Dans cette nouvelle variation autour d’une virginale figure, Claude Louis-Combet convertit la Sainte Rose de Lima en sainte Rose de sexe et de texte.

Bibliographie

ALBERT, Jean-Pierre (1997), Le sang et le Ciel. Les saintes mystiques dans le monde chrétien, Paris, Aubier, coll. «Historique.

DE CERTEAU, Michel (1982), La Fable mystique: XVIe-XVIIe siècle, Paris, Gallimard, coll. «Bibliothèque des histoires».

LOUIS-COMBET, Claude (1997), L’Âge de Rose, Paris, José Corti, coll. «Domaine français».

LOUIS-COMBET, Claude (1998). Le recours au mythe, Paris, José Corti, coll. «Domaine français».

LOUIS-COMBET, Claude (2002). «En marge de L’Âge de Rose», dans L’homme du texte, Paris, José Corti, coll. «En lisant, en écrivant».

Freak Show

Guillaume Beaulieu — Thu, 12 Jul 2012 19:55:06 +0000

Auteur(s):

Beaulieu, Guillaume

Référence bibliographique:

Like a Velvet Glove Cast in Iron

Dossier Reférent:

Daniel Clowes

Le corps pose problème. Il naît, grandit, fait défaut, est amputé, meurt, se décompose… Le corps est ce qui fuit. Il s’enfuit à l’impératif de dire, d’écrire, de parler et de rencontrer. C’est avant toute chose un ensemble organique en souffrance, dans le manque comme dans la douleur. Face à une corporalité maladive, handicapée voir symptomatique, peut-on y entendre l’agonie d’une société qui se meurt en écho? Des regards se posent et questionnent. Une parole en quête de sens émerge. La représentation du corps dans Like a Velvet Glove Cast in Iron de Daniel Clowes est problématique. Cette bande dessinée présente un corps étranger, transformé, en mutation, s’ouvrant sur un regard qui renvoie à un malaise.

Like a Velvet Glove Cast in Iron illustre un récit sans queue ni tête qui se termine littéralement en queue de poisson. L’histoire débute au moment où Clay, le protagoniste principal, entre dans un cinéma érotique et s’étonne, voire s’alarme, de constater que l’actrice du film qu’il y visionne est son ex-femme. Sous le choc, il part à la recherche de la maison de production qui emploie sa femme. Un ami l’aide à regret en lui prêtant sa voiture. Sur la route, il est battu et détenu par des policiers. Clay se retrouve sans voiture à errer entre ses rêves et des lieux insolites. Il rencontre un amalgame étonnant de gens étranges qui l’aideront ou lui nuiront dans sa quête, allant même jusqu’à causer son démembrement à la fin. Un récit enchâssé met en scène une scénariste et un réalisateur de films gores aux prétentions de cinéma d’auteur. Bien contre lui, Clay se retrouve embarqué dans un de leur film qui met en scène la mort de sa femme. La pornographie est l’élément déclencheur du récit et elle participe également à son dénouement.

Daniel Clowes, Like a Velvet Glove Cast in Iron, p. 25

Au cours de sa quête, Clay est happé par différentes mésaventures. Dès le début de son parcours, il est arrêté brusquement par l’intervention brutale de policiers aux méthodes douteuses. Les agents corrompus, en plus de le battre et de graver au scalpel sur son talon un dessin représentant un « Mister Jones » (une sorte d’entité des eaux), violent une prostituée à trois yeux. Le corps de Clay est marqué et celui de la prostituée est violé. Ces éléments renvoient à une commercialisation, à une possession (on peut relier la marque sur le talon au marquage du bétail) et à une consommation maladive des corps (par le viol et la pornographie). Ces gestes témoignent non seulement d’une cruauté, mais aussi d’une volonté d’inscrire le corps dans une perspective d’inadéquation avec le réel. Comme si le corps n’appartenait plus à celui qui l’habite, mais bien à celui qui le regarde ou qui le prend. Cette consommation des corps se voit sous plusieurs aspects dans l’œuvre de Clowes. Notamment, les films pornographiques sont soumis à des critiques qui félicitent le réalisateur pour ses nouveaux exploits enregistrés sur pellicule. Cinéaste qui, dès les premières planches, est considéré par un malade par Clay. Par ailleurs, le titre du film est le même que celui de la bande dessinée. Les personnages du réalisateur et du bédéiste se confondent, nous y voyons une sorte d’autocritique et de dérision de la part de Daniel Clowes. Plus encore, ce dernier informe le lecteur que ce qu’il tient entre ses mains, ces images mettant scène viole, meurtre et violence, il en est le seul réalisateur.

Daniel Clowes, Like a Velvet Glove Cast in Iron, p. 51

D’autres occurrences dans Like a Velvet Glove Cast in Iron présente un corps déraillant ou mutant : L’ami de Clay a des crevettes dans les yeux, la serveuse du restaurant est une femme poisson, Clay voit, dans un rêve, une femme avec une queue en pointe de cœur, un tenant de commerce a un nez en forme de tige, un chien n’a pas d’orifice et, à la fin de la bande dessinée, Clay est estropié de tous ses membres par un homme drogué à la testostérone. Ces occurrences, bien qu’elles soient sorties de leur contexte d’énonciation, dénotent tout de même la volonté de Clowes d’inscrire sa bande dessinée dans une perspective d’une représentation des corps problématique. C’est un «freak show» à la hauteur du film de Tod Browning, Freaks [1], que ce bédéiste façonne. Like a Velvet Glove Cast in Iron, présente deux types de «freak». Le premier est d’ordre psychologique et s’encre à l’intérieur de perversion sexuelle, comme le spectateur du film «Darling Baby Love», film qui se rapproche d’une production pornographique juvénile. Le second cas est physique et s’arrime à une représentation fictionnelle du corps humain en mutation ou infesté par un corps étranger. Tandis que Freaks met en scène des «freaks», dans sa définition la plus péjorative (littéralement monstre), qui incarnent leur propre rôle, à savoir un lilliputien, un homme-tronc, etc. Tout comme dans l’œuvre de Browning, les vrais monstres dans cette bande dessinée, ce ne sont pas Tina ou la femme aux trois yeux, mais bien les clients du restaurant, les policiers et les spectateurs des films d’un hétéroclite réalisateur.

Le Marquis à l’ère du 3.0

Daniel Clowes exploite un élément controversé de la culture populaire en représentant une scénariste et un réalisateur de «snuff movie». [2] Lorsque Clay entre dans une salle de cinéma «underground», il y voit son ancienne femme tenant la vedette du film «Barbara Allen». Celle-ci a une relation sexuelle avec un étudiant, après quoi celui-ci la tue. Le film se termine sur deux hommes masqués qui la jettent dans une fosse. Clay participera aussi à ce film, mais involontairement. Après avoir déposé une rose sur la tombe de sa défunte femme, il est surpris par l’homme qui cherchait à l’exécuter. Le réalisateur, là par hasard, saisit l’occasion au vol et film le démembrement de Clay. L’utilisation de ce type particulier de cinéma par Daniel Clowes renvoie à une dégénérescence de la production qui trouve par le biais du «snuff» une manière d’accéder à un type de cinéma artistique inédit qui se trouve même un public admiratif qui en redemande. Ce n’est plus de la fiction, mais cela se présente comme tel. On peut prétendre que, dans l’univers de Like a Velvet Glove Cast in Iron, il n’y a pas de limite, de barrière, de garde-fou aux personnages. Nous entrons dans un délire pas si délirant que cela en actualisant l’œuvre de Clowes à la réalité présente du Web. Celle qui a éclaté carrément les limites des fantasmes et des perversions, les rendant réels et palpables avec un potentiel de production le plus minimaliste (webcam, ordinateur, connexion Internet) et avec une possibilité de consommation encore plus simple. D’un côté, nous voyons que le public de ce gore extrême est important, mais de l’autre, qui est de loin le plus intéressant, est celui qui permet de s’interroger sur cette désacralisation de la mort et de la souffrance des corps.

Daniel Clowes, Like a Velvet Glove Cast in Iron, p. 139

Récemment, le film A Serbian Film de Srđan Spasojević fit scandale, on y représentait une production malsaine de «snuff movie » incluant des jeunes enfants. Le film se présente d’emblée comme une fiction dans lequel un acteur porno à la retraite et un peu à court financièrement reprend du service sans savoir pour qui il s’engage vraiment. L’acteur, sous l’effet de stimulant sexuel pour taureau, commettra des scènes d’une violence inouïe, même pour une fiction. Selon Spasojević, la violence extrême que mettait en scène son film était le reflet de celle qui fit ravage lors du conflit de la Bosnie-Herzégovine. [3] Spasojević part de la bestialité éprouvée par une réalité de temps guerre pour présenter une guerre de corps qui affrontent carrément le spectateur dans le confort de ses croyances en une humanité. L’acteur n’a plus le contrôle sur lui-même, il est drogué à son insu et il ne peut faire autrement que d’exécuter les ordres qu’il reçoit du réalisateur sadique. On ne peut s’empêcher de faire l’analogie avec le soldat. L’œuvre de Clowes, quant à elle, présente une jungle urbaine harum-scarum dont la sexualité et la cruauté déroutante en sont le symptôme. Le snuff movie prend même la place d’une sorte de cinéma d’auteur, où la principale esthétique est celle des corps qui se trucident. Par ailleurs, A Serbian Film et Like a Velvet Glove Cast in Iron développent tous deux le personnage «réalisateur» au pouvoir quasi divin, c’est-à-dire de vie ou de mort sur ceux qu’ils mettent en scène.

Daniel Clowes exploite plusieurs formes de violence dans sa bande dessinée. Une scène en particulier exprime la problématique de la représentation des corps s’inscrivant dans une perversion sans nom. Le protagoniste Clay, en cherchant le film qui met en vedette son ex-femme, arrive à une salle où est projeté «Darling Baby Love». Ce film montre deux bambins habillés en Monsieur et en Madame, plaqués l’un à l’autre par des bâtons. Ils sont forcés, pour ainsi dire, à s’embrasser étant donné leur inaptitude à comprendre le langage qu’on leur adresse. Déjà, du haut de leurs quelques mois, contraints à être manipulés comme des marionnettes et à répondre à des fantasmes qui les dépassent. Cette violence faite aux corps, dans la bande dessinée de Clowes, témoigne véritablement d’un malaise face aux contradictions qui émanent de la société dans laquelle Like a Velvet Glove Cast in Iron a vu le jour. Le snuff movie serait peut-être une forme d’archétype répondant à une forte pulsion de mort qui trouve, dans la bande dessinée de Clowes, l’espace parfait pour sa représentation. D’une certaine manière, Daniel Clowes, en surreprésentant le corps, vient l’inscrire dans une problématique sociétale, mais aussi littéraire, à l’intérieur d’un récit en image.

Le désir à néant

Ce qui est frappant dans Like a Velvet Glove Cast in Iron c’est qu’on ne sait d’où viennent les mutations. On sait que le «Mister Jones» y est lié, mais sans plus. Nous postulerons que les inscriptions, les marques, les mutations sur les corps témoignent d’une faille, d’un sentiment de vide, d’un aspect non représentable du corps humain qui propulse les protagonistes dans leur condition de marginal ou de solitaire désabusé. Dans un même ordre d’idée, après que Clay soit tombé inconscient suite à son passage à tabac par les policiers, il rêve (on le remarque par l’irrégularité des lignes qui bordent les cases,) et se voit couché sur son lit. La première case du rêve montre un petit bibelot que Clay semble regarder (on ne voit pas son visage) une main sur le sexe. Cette petite figurine rappelle la Vénus de Willendorf, quoique le visage de celle-ci soit habituellement caché. La case suivante montre ce dernier en train de regarder des photos pornographiques. Cette représentation des corps expose deux canons de beauté totalement différents. La première case présente une femme obèse symbolisant la fertilité et la vie, la seconde case exhibe des femmes aguichantes présentées par des titres aussi éloquents que «Slutty Garbage» ou encore «Shaved and oiled secretaries». Ceci témoigne de la volonté de Daniel Clowes de situer son protagoniste principal dans une réalité en distorsion par la juxtaposition des corps qui s’opposent.

Daniel Clowes, Like a Velvet Glove Cast in Iron, p. 110

En représentant un corps souffrant, violé, mutant ou à l’article de la mort, l’auteur porte un regard en abyme par le biais de son alter ego qu’il insère à l’intérieur de son œuvre (le réalisateur des snuff movies). Comme si d’une certaine manière les corps en souffrance agissaient en miroir, reflétant les maux dont les structures, les institutions et les individus sont atteints. Ce rapport malaisé aux corps, dans l’œuvre de Clowes, témoigne d’autant plus de sujets laissés pour compte dans leur désir de parvenir à se saisir de l’objet de leur fantasme. Le langage subversif dans le texte et les images de Like a Velvet Glove Cast in Iron permet à cette beauté froide d’éclore, empêchant au lecteur, pris au corps par le corps de l’œuvre, de la refermer sur elle-même. Nous sommes témoins et voyeurs impuissants, tout comme les protagonistes, des obsessions de ce bédéiste qui s’encrent toujours déjà d’une réalité témoin, elle aussi, d’un réel en souffrance et d’une perte de sens du côté du lecteur.

Les directeurs du dossier tiennent à remercier chaleureusement Alvin Buenaventura, agent de Daniel Clowes, qui leur a accordé une autorisation de reproduction d'extraits des oeuvres de ce dernier.

Bibliographie

BROWNING, Tod, Freaks, Metro-Goldwym Mayor, 1932

CLOWES, Daniel, Like a Velvet Glove Cast in Iron, Seattle, Fantagraphics, 1993.

[1] Long Métrage de Tod Browning sorti en 1932. Met en scène un cirque composé de monstres de foire. Hans, lilliputien, reçoit un héritage et un complot malsain s’élabore pour le lui substituer.

[2] « Le snuff movie (ou snuff film) est un film, généralement pornographique, qui met en scène la torture et le meurtre d'une ou plusieurs personnes. Dans ces films clandestins, la victime est censée ne pas être un acteur, mais une personne véritablement assassinée. » Source : « Snuff Movie », dans Wikipédia, en ligne: http://fr.wikipedia.org/wiki/Snuff_movie [consulté le 10 décembre 2011]

[3] Je paraphrase ici les propos du réalisateur Srđan Spasojević recueillis lors de la première Canadienne du film A Serbian Film présenté lors du festival Fantasia à l’été 2010.

Scènes de cul postmodernes et autres allusions à la neuvième porte du corps

Karrick Tremblay — Thu, 26 May 2011 10:53:45 +0000

Tremblay, Karrick

La canicule des pauvres

En mars dernier, je faisais paraître, dans le cahier Champ libre du journal Le mouton noir, un article critique[1] sur le roman La canicule des pauvres[2] de Jean-Simon DesRochers. Sans le savoir, j’y exposais un croquis du plan de ce présent travail. La canicule des pauvres est un des rares romans québécois contemporains à être reconnu à la fois comme succès commercial et littéraire. Pour donner un avant-goût de l’histoire, ou plutôt des histoires puisque le roman est construit en calquant la méthode des téléromans populaires, c'est-à-dire plusieurs histoires qui s’entrecoupent ou pas, disons seulement que la pornographie est omniprésente et présentée de manière explicite, que la drogue est souvent l’élément rassembleur entre toutes ces histoires, mais, surtout, que ce sont les personnages et leur évolution qui génèrent celles-ci.

Nous avons donc entre les mains un «roman adressé à ceux qui ne lisent pas[3]» et, ironiquement, c’est en faisant une analyse plus poussée des éléments inhérents à la littérature postmoderne que le lecteur plus aguerri trouve son compte. C’est donc dans cette optique que j’ai choisi de lire La canicule des pauvres et je vais montrer comment les multiples mises en abyme, l’intertextualité et les différentes formes d’intermédialité servent à générer l’autoréflexivité de l’œuvre et de son contexte d’édition.

Étant donné que le roman renferme plusieurs histoires, je propose de faire plusieurs microanalyses de cette autoréflexivité. Chaque partie de cette analyse sera donc dédiée à un personnage et aux enjeux qui s’y rapportent. C’est autour de ces derniers que je développerai mon étude en mettant en lumière le ou les rôles de créateurs, acteurs, observateurs ou récepteurs dont chacun d’entre eux a hérité. Il est à noter que l’ordre dans lequel j’ai décidé de présenter les personnages n’est pas tributaire de leur importance dans le roman, mais relève plutôt d’un choix visant à favoriser un meilleur cheminement de mes idées.

Sade se paie une pute

Je vais commencer par l’histoire de Trevor Adamson qui se paie Jade, la prostituée du Gallant. Pour vous situer un peu, Adamson a des tumeurs au cerveau et il va mourir. Il décide donc, à partir d’un raisonnement tordu, de se payer une prostituée qui ressemble à sa femme en vue de lui faire voir les pires atrocités possible. Or, il apparaît que cet Adamson est en fait en train de réécrire à sa manière sur un blogue Les cent vingt journées de Sodome. En effet, avant la première rencontre entre ces deux personnages, «comme convenu, Jade avait lu Les cent vingt journées de Sodome en s’arrêtant à la description de Michette, huitième et dernière fillette du sérail. (CP, p. 201)» À leur deuxième rencontre, Adamson brûlera le livre, ainsi que sa chemise et son pantalon pour que Jade se recouvre le corps de la cendre ainsi produite. Nous n’avons pas accès à ce qu’Adamson écrit sur le blogue. En revanche, Jean-Simon DesRochers nous en offre un genre de tableau :

Après une heure d’expérimentations, de pénétrations sans capote négociées au triple du prix original, de sexe anal sans lubrifiant, d’insertion de poings dans les divers orifices des grosses, d’orgasmes feints et parfois franchement atteints, de saignements légers, de foutre avalé, de claques distribuées, de sueurs mêlées, de salives crachées… (CP, p. 355)

Ou, pire :

La brunette fardée, venue s’introduire en levrette dans l’anus déjà occupé par Adamson. […] Jade voit les deux verges pilonner à mort le cul de la fausse blonde sur un high de meth. La blonde profite de cette torture sanglante pour atteindre un étrange niveau de plaisir. Son visage a tous les traits de la douleur. Mais son sexe, rigide et courbé laisse pendre un long fil de liquide préséminal jusqu’aux draps […] avec le sang qui s’échappe du cul de la blonde, avec la somme des lésions engendrées par les frottements, il est clair qu’Adamson reçoit une généreuse part de VIH. […]La brunette lui chie dessus maintenant. […] De la merde liquide coule de son ventre jusqu’à ses cuisses (CP, p. 448).

Ce qui ne nous fait plus douter de l’éventuelle intertextualité entre La canicule des pauvres et le livre de Sade dont il est question, c’est le moment où il est dit que «dans trois ans, pour en finir avec ce traumatisme, Jade lira les pages restantes des Cent vingt journées de Sodome. Elle découvrira qu’Adamson, dans sa folie organique, était parvenu à créer des perversions absentes de cette encyclopédie du vice. (CP, p. 452)» Ce propos tend à montrer que La canicule des pauvres se revendique comme une reprise de l’œuvre[4] du Marquis de Sade.

En représentant Adamson comme figure d’auteur et Jade comme figure de lecteur, nous observons la tension qui existe entre ces derniers. Premièrement, Adamson doit écrire, sinon il va mourir; on l’a bien averti : «Deux jours où tu publies rien sur le forum de Montréal [merb.ca], j’envoie un gars pour t’effacer… (CP, p. 298)» L’insistance[5] qu’on accorde à cet état de fait instaure une mise en abyme qui représente bien un des éléments de la recette aporétique de Jean-Simon DesRochers : Il faut écrire chaque jour. Non seulement, et les auteurs s’accordent sur ce point, il faut écrire chaque jour pour se proclamer auteur, encore faut-il publier régulièrement si on veut rendre son public dépendant. De plus, il y a cette Jade qui est obligée de regarder les scènes décrites plus haut. Mais qui est cette Jade si ce n’est le lecteur? Dans toutes les scènes précédentes, on dit que Jade est forcée d’assister aux scénarios tordus d’Adamson. Pourtant, jusqu’à la fin, elle le fait par choix; rien ne l’oblige à continuer sauf l’argent qui est en jeu. Le lecteur non plus n’est pas obligé, il pourrait passer les pages ou lire en diagonale, mais il ne le fait pas. Il se retrouve, bien malgré lui, attaché à sa chaise, tout comme Jade au moment où elle assiste à la scène la plus horrible.

Cette scène finira avec Adamson qui dira : «Je... (CP, p. 451)» Ce retournement vient mettre en abyme un autre processus de création : il faut incarner ses personnages, les habiter. Dans La canicule des pauvres, Adamson n’a plus que Jade pour entretenir ce lien avec le réel. À la fin, il se perd; il devient Samuel Nolan, pseudonyme de l’auteur qui écrit sur le blogue. Il devient fou. Tout ça tend à illustrer la perte de contrôle inhérente au processus d’écriture et les dangers que cela occasionne. Pour Adamson, le livre s’écrit tout seul ce n’est plus lui qui dicte, ce n’est plus lui qui fait le plan, lui, il n’écrit plus et cela signe sa mort.

Zach et Daphnée font un porno

Zach et Daphnée forment un pseudocouple. Si j’ai terminé la dernière partie avec l’idée de l’incarnation de l’auteur dans ses personnages, c’est pour amener celle-ci : L’auteur doit composer avec le fait qu’il va être lu et assumer son texte suite à la publication. Dans La canicule des pauvres, Zach se fait embobiner par Kaviak (par l’entremise de Takao) et tourne un film porno amateur qui se retrouve sur Internet, ce à quoi il se dit : «Putain… si jamais Daphnée voit ce truc. MERDE! (CP, p. 369)»

En réalité, ce n’est ni Takao ni Kaviak qui embobinent Zach; c’est Daphnée qui veut égaliser les choses parce qu’elle a fait de même; elle a joué dans un porno de Kaviak. Alors elle établit un plan. Pourtant, le rôle qui lui est donné dans La canicule des pauvres est celui de l’actrice; celle qui n’a pas de personnalité propre, qui incarne tout ce qu’on lui dit d’être. Paradoxalement, le rôle de créateur (celui sans qui rien ne serait arrivé) est attribué à celle qui joue un personnage, celle qui tourne des films pornos et des publicités. Ici, l’intelligence est donnée à celle qui incarne le dernier rôle, au même titre que Samuel Nolan incarnait un rôle inventé par Adamson. Encore une fois, une sorte de fusion vient souder le personnage et le créateur, au point de se demander qui tire les ficelles. Il ne faudrait pas oublier qu’écrire c’est avoir la capacité d’incarner plusieurs rôles, notamment celui du lecteur.

Claudette abattage et l’héritage de la contre-culture

La canicule des pauvres, à l’image des habitants du Gallant, tire sa substance à la fois de la culture populaire et à la fois de la contre-culture. Le cinquième étage du Gallant est habité par un groupe de sidéens qui passent leur temps à faire des orgies et à créer de la musique : «quelque chose [qui se situe quelque part] entre la musique punk et l’expérimental. Une fusion sans homogénéité, un son rempli d’impureté. Quelque chose de vivant, d’imparfait, de grossier…de réel… (CP, p. 378)». Plusieurs idées jailliront d’une discussion entre les membres du groupe qui exclue Lulu, la tête dirigeante du groupe : «Moi je suis écœuré de sa manière de nous contrôler, il y a pas juste elle qui peut lire des essais pi faire des théories… [… ] T’sais, Lulu, elle se pense postmoderniste parce qu’elle dirige un groupe de postpunk. (CP, p. 586)» L’association des mots postpunk et postmoderniste donne à penser que ce qui est dénoncé ici tient de l’aporie que représente la marginalité; quand la mode devient la marge, qu’est-ce qui devient la marge? Les autres éléments que je retiendrai de ces conversations pourraient représenter les questionnements intérieurs auxquels sont confrontés, probablement, tous les artistes qui choisissent la voix de la contre-culture. En voici des bribes :

J’ai senti que la musique de Claudette Abattage – je veux pas dire que j’en ai honte… pas pantoute… c’est super bon, ce qu’on fait. Non. Ce que je veux dire, c’est qu’avec le talent qu’on a… on pourrait faire mieux. […] C’est pas juste une question de cash. Oui, OK… je suis tanné d’être pauvre… […] je me dis qu’on pourrait essayer de composer un hit… une toune qui vendrait. […] C’est ben cute, l’underground… ça parait super bien au niveau de l’intégrité artistique. Mais j’ai pas envie de vivre ce qui me reste avec juste de l’intégrité dans les poches… […] Ils ont fait du cash avec le temps[en parlant de Sex Pistols et The Ramones]. Pis nous autres, du temps, on en a pas. (CP, p. 528)

Ces affirmations constituent en effet une forme de réflexivité de l’œuvre elle-même, une œuvre inclassable appartenant à tout et à rien. Elle est à la fois postmoderne, ce dont je suis en train de débattre, et marginale.

Encore une fois, nous avons droit à un retournement semblable aux deux précédents; le personnage se libère de l’emprise du créateur. En effet, les membres de Claudette abattage prennent, en quelque sorte, conscience de leur existence, existence qui est symbolisée par la mort imminente : «À moins qu’un hostie de génie se dégraisse les neurones pis accouche d’un miracle, ma vie va être courte… pareil pour Chloé… pareil pour toi…j’ai pas envie de m’accomplir dans le symbolisme… pis encore moins dans le symbolisme d’une autre personne que moi… (CP, p. 585)» Cette affirmation se présente comme un écho symbolique au monde de la marge. On pourrait aussi être tenté de dire que «l’hostie de génie » dont il est question est l’auteur et que La canicule des pauvres est le miracle dont on parle. À ce sujet, puisqu’on a commencé à parler d’intermédialité, le disque audio enregistré par le groupe Claudette abattage pourrait s’avérer lui aussi être une forme de mise en abyme de La canicule des pauvres; en plus d’être postpunk marginal postmoderne, il est prévu qu’il verra le jour en «septembre [puisque] la compagnie dit qu’il se vendra mieux comme cela (CP, p. 108)». Outre le fait que nous observons ici un processus de réflexivité du monde commercial de l’édition, ce qui vient encore une fois s’opposer à la notion même de marginalité, cela nous rappelle que le roman dont la citation provient a été lui-même lancé en septembre 2009[6].

Ce qui entre par le cul, et ce qui en ressort

Dans le paragraphe précédent, j’ai évoqué la notion d’intermédialité sans la définir. C’est donc sous cet angle que je propose d’amener le personnage de Kaviak, pornographe amateur et philosophe à temps partiel.

L’intermédialité consiste à intercaler dans une œuvre une autre œuvre n’utilisant pas le même média que l’œuvre dont il fait partie. Dans La canicule des pauvres, il y a Claudette Abattage qui enregistre un album, Henriette qui passe sa vie à écouter des téléromans, Adamson, alias Simon Nolan, qui écrit son blogue, et Takao, à qui la prochaine partie sera consacrée, qui dessine sa bande dessinée. Ces modes d’intermédialité, qui sont seulement évoqués et commentés, ont tous en commun d’être des mises en abyme complexes de l’œuvre qui les contient. Les films tournés par Kaviak n’échappent pas à cette règle et, au contraire, sont beaucoup plus explicites que les autres; ils sont représentés dans l’œuvre, soit sous la forme de films que Zach écoute sur internet, soit comme description des scènes au moment du tournage.

Pour arriver à ce qu’ont en commun la pratique de Kaviak et La canicule des pauvres, je dois retourner à Lulu de Claudette Abattage. J’ai déjà parlé des orgies que s’offrait le groupe de musique. Pendant une de ces scènes, quelqu’un «se tient derrière elle, équip[é] d’un gode-à-cul plus petit, bien mouillé. Lulu relève son derrière pour l’inviter à suivre la voie socratique. (CP, p. 280)» Cette voie socratique, cette voix philosophique c’est celle du deuxième discours de Kaviak. En effet, Kaviak tourne des films pornographiques –on peut encore parler de mise en abyme par intermédialité– mais il se sert aussi de son studio pour enregistrer des capsules philosophiques. Dans le chapitre intitulé «La philosophie des lumières» (CP, p. 113-116), Kaviak installe son studio. Il utilisera la formulation «le vice suit la voie de la lumière (CP, p. 115) » pour nous donner la puce à l’oreille concernant son double discours. Or, c’est seulement par l’entremise du site pornographique de ce dernier qu’on peut y avoir accès. En effet, le lien qui permet d’aller sur le site logeant les enregistrements de ses idées, «More on kaviakmind.com (CP, p. 578) » n’apparaît à l’écran seulement qu’après le cent vingt-deuxième clic sur le site logeant les films pornographiques. Cette philosophie arrive de manière subliminale, elle arrive par la porte de derrière, elle entre par le cul pris au sens large.

En comparant La canicule des pauvres avec le double discours de Kaviak, on y constate plusieurs similarités. Le discours philosophique de Kaviak est souvent confiné dans quelques chapitres[7] facilement repérables. Le lecteur, tout comme Zach, a le choix de cliquer ou non sur kaviakmind.com; il peut choisir de ne pas lire ces chapitres (tout comme il peut le faire avec les chapitres sadiques). De plus, plusieurs phrases émanant du discours de Kaviak servent à défendre sa pratique et, par extension, ce que La canicule des pauvres représente : «Je me demande ce qu’on retiendra de moi dans vingt ans. Le cul ou les idées… ce serait bien que ce soit les deux… Non… c’est pas possible… (CP, p. 231)» ou «L’idée admise dans nos sociétés suggère qu’un participant à la culture pornographique ne jouit d’aucune crédibilité en dehors de la pornographie. (CP, p. 418)» Ces deux extraits reflètent les craintes qu’auraient pu soulever pour l’auteur l’écriture de La canicule des pauvres. N’avons-nous pas affaire ici à une mise en abyme, par extension, du postmodernisme? D’autres réflexions de Kaviak permettent de mettre en lumière le lien étroit qui s’établit entre le créateur et son public : «Pour vivre la scène dans son intensité, tu dois avoir un lien particulier avec les personnages… Regarder un film, XXX ou pas, c’est comme lire un livre, ça comble la solitude, ça efface les angoisses… c’est du rêve instantané… Les vrais voyeurs cherchent pas un spectacle, ils cherchent des apparences de vérité… (CP, p. 488-489)». Ces extraits rappellent l’aporie du réel telle que décrite par Forest dans «Reprendre et revenir»[8]. On le voit, Jean-Simon DesRochers brouille la distinction entre le personnage et le créateur, mais surtout, et en plus, il vient brouiller la distance entre le lecteur et l’auteur : «Je me considère à la fois comme un produit et un créateur du carnaval perpétuel qu’est notre époque… Je suis la parade, je suis le spectateur. (CP. p. 419)» La rhétorique de Kaviak apparaît également dans un livre mis en abyme dans le roman; Les aphorismes barbares. Ce livre, qui est qualifié de «livre à un dollar», et qui est écrit dans le même style que les idées de kaviakmind.com, est critiqué sévèrement par Sarah, un personnage qui n’a rien à voir avec ce dernier : «Qu’est ce que je dis? Je vais pas me mettre à philosopher…je connais rien en philosophie…ouais, peut-être, mais ça ferait passer le temps…avec cette chaleur…pas grand-chose d’autre à faire que de réfléchir en silence… ça ou lire les idées d’un type qui pense à ma place…n’importe quoi sauf ce vide infernal…(CP, p. 309)».

Enfin, le lien entre La canicule des pauvres et la dualité kaviakmind/kaviaksex, apparaît avec netteté dans le chapitre «Caméra à l’épaule (CP, p. 314)». Imitant la forme cinématographique, le narrateur donne littéralement la télécommande au lecteur et utilise outrancièrement les fonctions primaires de cette dernière dans l’énonciation: «Stop […] Rewind […] Stop. […] Mute […] Avance rapide […] play. (CP, p. 320)». De plus, Kaviak mentionne vouloir recréer un évènement qui avait été un succès, c'est-à-dire produire un deuxième Summer Fuck Fest. Il ne dit pas de quoi est fait un Summer Fuck Fest (on se doute qu’il s’agit de films pornographiques), mais il dit que: «Le premier Summer Fuck Fest lui [a] permis de doubler son nombre d’abonnés en un rien de temps, au grand plaisir de sa boîte de production. (CP, p. 217) » Encore une fois, on en revient à La canicule des pauvres. En effet, le titre du livre aurait très bien pu être Summer Fuck Fest, puisque cela aurait été cohérent avec le propos et que canicule se rapporte incontestablement a été. De plus, La canicule des pauvres aura probablement fait bien plus que doubler son nombre de lecteurs, au grand plaisir de sa maison d’édition.

Avant d’abandonner les scènes de sexe au profit des bandes dessinées, j’aimerais attirer votre attention sur une autre scène d’orgie qui nous faisait connaître les membres de Claudette Abattage (CP, p. 35-40). Dans ce chapitre, les scènes sont découpées par tableaux. Entre les tableaux, il y a toujours un «CLIC» qui en fait représente le déclic généré par un appareil photo qui prend des clichés en continu.» Nous avons déjà vu que la séparation en tableaux des scènes rappelle la manière télégraphique qu’avait Sade de rendre compte de ce genre de scène. Il faudrait aussi se rappeler que Zach a eu accès à kaviakmind.com en accumulant les clics sur le site kaviaksex.com. Dans le chapitre, il y a trente-et-un clics. C’est encore loin des cent vingt-deux clics de Zach, mais en considérant les choses ainsi, nous pouvons voir un processus de mise en abyme paradoxal venant miner la crédibilité de l’autorité narrative. En effet, en soutenant l’hypothèse que les orgies décrites sont des scènes prises par Kaviak, nous arrivons à la conclusion que même le narrateur devient confondu dans l’entité globale auteur-lecteur-narrateur-personnage. Pour finir avec ce dernier, à un certain moment du livre il affirme faire un rêve où il se voit «octogénaire, à la tête d’une organisation ou d’un mouvement majeur. (CP, p. 614)». Si, encore une fois, il faut voir une mise en abyme dans cette affirmation, peut-être faudrait-il y voir la prétention nécessaire au travail de l’auteur, celle qui lui permet de briser le silence et d’écrire, celle qui lui permet d’aspirer à quelque chose.

Je suis un écrivain japonais

Le dernier personnage que je veux aborder ici m’amène à établir un lien d’intertextualité avec Je suis un écrivain Japonais de Dany Laferrière. En effet, Takao Ibata est un bédéiste japonais qui vient observer les Montréalais du Gallant pour écrire une bédé. Ce n’est pas du simple fait qu’il soit Japonais que j’extrapole dans un lien intertextuel. En effet, les épisodes mettant en vedette le bédéiste soulèvent le même débat que dans le livre de Laferrière : le problème d’appartenance. Cependant, dans La canicule des pauvres, il ne s’agit pas du personnage de Laferrière transposé, mais de son antithèse. En effet, Takao est vraiment Japonais et il se rend vraiment à Montréal pour, et il insiste, «voir comment [ses] voisins vivent dans ce pays... c’est une recherche… (CP, p. 233, 243)», tout en admettant vouloir «s’acclimater au milieu d’abord. (CP, p. 99)» Encore en opposition avec Je suis un écrivain japonais, Takao dit devoir «comprendre leurs intentions profondes… leur manière d’agir… pas question de recycler les clichés sur l’Amérique… il y en a trop en circulation (CP, p. 539)». Une des choses qu’on relève en premier dans le roman de Laferrière est justement l’utilisation de clichés sur le Japon, par exemple, l’onomastique des noms des deux Japonais qui viennent rendre visite à l’écrivain : Mishima et Tanizaki dont les terminaisons respectives réfèrent à Hiroshima et Nagasaki. Pour finir de nous convaincre de cette intertextualité, dans les deux livres comparés nous pouvons observer un conflit entre l’écrivain japonais et son éditeur, ainsi qu’une avance de 5000 $.

En procédant à la fois par mise en abyme et intertextualité, c’est maintenant la frontière entre les auteurs eux-mêmes qui est sublimée. En effet, tous les indices associant Takao Ibata à Je suis un écrivain japonais, en plus d’être des indices de réflexivité, se révèlent comme des mises en abyme de quelques éléments relatifs aux processus de création. Nous venons de voir l’étape de la recherche, mais avant la recherche, il faut établir un plan : «Il fait un autre pas en direction de son ordinateur. Son cerveau développe une structure linéaire à une vitesse fulgurante. Il trace le parcours de son prochain gekiga, choisit l’angle d’approche, anticipe les recherches nécessaires. (CP. P. 426)»

Dans la citation suivante : «Je crois que le terme exact serait… autobiographique. Je dessine ma vie et celle des gens qui gravitent autour de moi. (CP. P. 128)», en plus de montrer que la création de personnage se fait surtout en observant ceux qui nous entourent, et puisque Takao observe les personnages de La canicule des pauvres (ou ceux du Summer Fuck Fest de Kaviak, étant donné que nous avons précédemment montré ces niveaux de mise en abyme), il va sans dire que la bédé que Takao projette de faire sera aussi une mise en abyme réflexive de l’œuvre. Tout comme le narrateur de Je suis un écrivain Japonais, Takao est un personnage auteur qui utilise l’autofiction; ce n’est cependant pas le cas du narrateur de La canicule des pauvres qui est, lui, hétérodiégétique.

Dans une conférence intitulée La création littéraire : recette pour n’en avoir aucune[9], Jean-Simon DesRochers nous avait parlé de la citation de Picasso : «Les bons artistes copient, les grands artistes volent». Dans un dialogue où Zach discute de son éventuelle apparition dans un épisode de bédé, il dit à Takao se réserver un droit de Veto. Ce dernier se répond à lui-même : «Cette demande est la pire qu’on puisse lui adresser. Tu peux te le foutre dans le cul ton veto… je publie rien tant que je suis dans ce pays… et tu ne viendras certainement pas me chercher à Osaka…(CP, p. 407)»

La dernière étape de création représentée dans La canicule des pauvres est celle de la mise en intrigue. Takao «devra créer une histoire. Pousser cette idée d’explorer les secondes où ses personnages ont sombré dans l’échec. Dessiner ne suffit pas. Il devra apprendre, rechercher, analyser. (CP, p. 539)» Ce dont il est question ici, c’est la «boucherie nécessaire (CP, p. 618)», la fin sanglante de l’histoire d’Adamson, sa mort en plusieurs morceaux aux mains de cette même Sarah qui refusait de lire les idées des autres, et par extension tout jugement moral.

Le personnage de Takao est celui dont l’évolution est la plus perceptible. Au début, il est observateur et prend des clichés[10]. «Il mitraille. Il numérise des milliards de photons qui composent une vision atroce. Une vision aussi sordide que la réalité…(CP, p. 405)». Mais au fur et à mesure que l’intrigue avance, il remet en question sa propre capacité à la gérer. C’est à lui que la voix finale du roman est donnée : «Mon personnage principal sera le climat. Pas moi…le climat. C’est bien mieux. Il sera seul à être de toutes les scènes. (CP, p. 670)» En plus de renvoyer à La canicule des pauvres, cette dernière affirmation vient brouiller une dernière carte; l’auteur s’efface. Il ne reste plus qu’un seul personnage qui n’ait pas été malmené et c’est à la toute fin qu’on comprend qu’auteur, narrateur, personnages et histoire ont tous été confondus dans une seule entité, le Gallant, microcosme de Montréal. Après ses constatations d’échec, «Takao détermine qu’il mérite un temps d’arrêt. De brèves vacances pour transformer son quotidien en un doux privilège, celui de réanimer ce visage fermé qu’est le sien, celui de vivre le fiasco fonctionnel qu’est Montréal, celui de se promener, libre et sans attentes, parmi les jours de la canicule des pauvres. (CP, p. 672)»

Nous avons donc vu que sous la couverture de La canicule des pauvres se dissimule plus qu’un simple roman. Monté à la manière d’un téléroman, d’un film de pornographie hardcore, d’un traité de philosophie, d’un album postpunk, d’un roman postmoderne et subversif, d’un montage photographique, et d’une bande dessinée, La canicule des pauvres renferme implicitement la vision de l’auteur au sujet de la création littéraire agrémentée d’un reflet du monde qui la contient. À cet effet, j’ai aussi montré que les personnages opéraient divers renversements et revendiquaient leur droit à leur existence propre. C’est d’ailleurs l’idée qui finit par s’imposer (de manière subliminale, conséquence de nombreux clics sur le roman, mais moins que 122): Le créateur doit laisser vivre ses personnages, s’interposer le moins possible, et faire fi de la morale; c’est donc sur un même pied d’égalité, sans considérations morales, que la pornographie et la philosophie sont traitées.

C’est par contre à partir de l’hybridité utilisée à bon escient que nous pouvons affirmer le talent de DesRochers : La canicule des pauvres, malgré sa richesse (de la simple mise en abyme à l’intermédialité, en passant par l’intertextualité et la confusion des voix narratives), ne se laisse pas dissimuler derrière le masque du postmodernisme; ce dernier, tout comme la philosophie, tout comme les idées, nous arrive par derrière. Il ne provoque pas de mise à distance et n’interfère pas dans la lisibilité. Dans le cas présent, le lecteur ne se bute pas à des codes dont il n’a pas la clé; s’il n’a pas la clé, il ne voit pas le code.

Finalement, il est intéressant de constater que Jean-Simon DesRochers a réussi à construire un roman subversif en exploitant des sous-genres dont les succès commerciaux ne sont plus à prouver. On pourrait y voir une nouvelle manière de se placer en marge de la marge, en inventant une contre-culture populaire. D’ailleurs, je verrais très bien ce Kaviak, âgé de 80 ans, réaliser son fantasme : être «à la tête d’une organisation ou d’un mouvement majeur (CP, p. 614)»; la contre-culture pop, tout paradoxal que cela puisse paraître.

[1] Karrick Tremblay, «La canicule des pauvres: un roman dédié à ceux qui ne lisent pas» Champ libre dans Le mouton noir, Rimouski, vol. 16 no 4, 2011, p. 2

[2] Jean-Simon DesRochers, La canicule des pauvres, Montréal, Les Herbes Rouges, 679 p. Désormais, les références à cet ouvrage seront indiquées par le sigle CP, suivi de la page, et placé entre parenthèses dans le corps du texte.

[3] Sous-titre de mon article qui fait référence aux remerciements de Jean-Simon DesRochers : «Et parce que l’ironie dépasse les prétentions à la sagesse, je dédie ce livre à ceux qui ne lisent pas. (CP, p. 674)» Karrick Tremblay, « La canicule des pauvres: un roman dédié à ceux qui ne lisent pas » ouvr. cité, p. 2.

[4] En effet, bien qu’il ne mentionne que Les cent vingt journées de Sodome, La canicule des pauvres partage aussi des procédés avec d’autres livres de Sade. Par exemple, les scènes d’orgies sont comparables, autant par la manière de les amener que le vocabulaire utilisé (à part ici, je n’avais vu le verbe «enconner» que dans les livres de Sade). De plus, la dernière scène avec Adamson rappelle la fin de La philosophie dans le boudoir; celle où un vérolé jette sa semence dans le con et le cul d’une femme et qu’ensuite Eugénie lui « couse et le con et le cul, pour que l’humeur virulente, plus concentrée, moins sujette à s’évaporer… » Sade, La philosophie dans le boudoir, Paris, Gallimard, coll. Folio classique, p. 283

[5] À deux autres reprises, on insiste sur ce fait : «God, I must write… (CP, p. 102)» et «Si Adamson ne publie pas un texte sur merb.ca avant minuit demain, ce sera le signal définitif pour activer le plan B. (CP, p. 486)»

[6] «Lancement officiel le lundi 28 septembre de 18 à 20h au Pub Quartier Latin, rue Ontario Est à Montréal».

[7] «Parler seul (CP, p. 115)» qui, ironiquement ressemble au titre d’un recueil de poésie publié par Jean-Simon DesRochers (Parle seul) «Les superstitions ordinaires (CP, p. 229)», «La raison est sans morale (CP, p. 291)» et «La souhaitable décadence (CP, p. 418)».

[8] Philippe Forest, «Reprendre et revenir», dans Laurent Zimmerman (dir.), L’aujourd’hui du roman, Nantes, Éditions Cécile Defaut, (Littérature), 2010.

[9] Conférence donnée le 21 février 2011 à l’Université du Québec à Rimouski.

[10] Encore une fois, on pour observer que Takao est l’antithèse de l’écrivain de Laferrière. En effet, le chapitre « Le japonais de la tour Eiffel » commence ainsi : « Je n’ai jamais eu d’appareil photo. » Dany Laferrière, Je suis un écrivain japonais, Montréal, Boréal, coll. Boréal compact, 2009, p. 42.

La lecture coupable

Stéphane Larrivée — Fri, 25 Jun 2010 20:51:09 +0000

Larrivée, Stéphane

Lust

Volupté, envie, plaisir, luxure, désir. Autant de mots qui auraient pu traduire en français le titre allemand de ce roman de Jelinek que l’on a finalement laissé intact, par souci d’en préserver la polysémie. Lust se voulait initialement un contre-projet à L’Histoire de l’œil de Georges Bataille[1], mais Jelinek s’est révélée incapable de construire une esthétique pornographique selon une perspective féminine. Ainsi explique-t-elle son «échec»: «il ne PEUT y avoir de langue spécifiquement féminine du plaisir et de l’obscénité, parce que l’objet de la pornographie ne peut développer de langue qui lui soit propre[2]». Selon l’auteure, la seule option qui s’offre aux femmes est de dénoncer le langage pornographique en le ridiculisant. C’est d’ailleurs un ton ironique qui domine toute la narration de ce roman. Lust met en scène, dans une villa bourgeoise, les ébats d’un couple auxquels assiste parfois leur jeune fils. L’homme, directeur d’une usine de papier, n’attend de sa femme qu’une seule chose: qu’elle soit toujours prête à satisfaire ses moindres pulsions sexuelles. De nombreuses scènes de violence et d’obscénité, comme celle-ci, se succèdent:

Il la retient par les cheveux comme s’il tenait encore le volant. Approchant du dénouement, frémissante, sa queue s’abat dans les broussailles. Au dernier moment il dérape, parce qu’elle se crispe. L’homme lui assène un coup de poing dans la nuque, oriente puissamment la voix dans sa direction (p.162).

Dans une tentative d’échapper au contrôle de son époux, Gerti, complètement ivre, s’enfuit du domicile conjugal et rencontre Michael, un jeune étudiant en droit, qui devient son amant. Ce dernier se révèle cependant tout aussi violent que le mari qui l’a faite fuir et il la viole en compagnie de ses amis lors de leur deuxième rencontre. De retour à la maison, Gerti s’accroche tout de même à ce nouvel espoir et, quelques jours plus tard, trompant la vigilance de son mari, elle s’enfuit à nouveau et se dirige chez son amant, qui refuse de lui ouvrir. Hermann rattrape alors sa femme et la viole dans la voiture, sous les yeux de Michael qui se masturbe derrière la fenêtre. Finalement, Gerti tue son fils en lui recouvrant la tête d’un sac de plastique et abandonne son corps dans une rivière à proximité.

L’envers du roman psychologique

Sur le plan formel, l’une des particularités les plus visibles de Lust est certainement le fait que la voix narrative envahisse tout le roman. En effet, la narratrice fait sentir sa présence à tout moment à travers les nombreux commentaires, jugements et digressions dont le texte regorge. Ainsi, l’instance narrative s’affirme dans sa posture de médiatrice en assujettissant le récit à sa vision subjective. L’histoire racontée semble alors n’être plus qu’un prétexte à l’instauration de cette voix qui deviendrait, en quelque sorte, l’essence même de ce roman.

De plus, le lecteur remarquera aisément que, dans Lust, les personnages perdent toute consistance psychologique. En effet, l’individualité des protagonistes semble être compromise en raison de leurs lacunes identitaires: bien qu’ils aient des prénoms, ceux-ci ne sont révélés qu’après un certain moment —à la page dix-neuf pour l’homme et à la page cinquante-neuf pour la femme— et sont, par la suite, rarement utilisés. On leur préfère les simples dénominations «l’homme» et «la femme», ce qui a pour effet de contribuer à établir Hermann et Gerti comme modèles universels de la masculinité et de la féminité. Les personnages ne sont donc plus que des représentants de leur genre et de leur classe sociale. Leurs motivations psychologiques sont évincées au profit d’une description de leurs comportements, qui joue volontairement sur l’ambiguïté entre le cas particulier et le général. En ce sens, l’écriture de Jelinek relève davantage de la sociologie que de la psychologie: plutôt que de montrer l’évolution d’un personnage tout au long d’un parcours linéaire, elle tente de mettre au jour les structures sociales qui expliquent et déterminent les comportements décrits.

La structure linéaire de l’intrigue est aussi abandonnée dans Lust. Jelinek a plutôt opté pour une série de tableaux qui s’inscrivent dans la discontinuité. Hormis quelques passages un peu plus continus, les scènes qui nous sont présentées, et en particulier les scènes de sexualité, sont rarement ancrées dans une temporalité précise et ne relèvent pas d’une logique causale. On a affaire ici davantage à une logique de l’accumulation, où les scènes reprennent sans cesse des actions semblables, comme pour cristalliser les comportements décrits dans la généralité.

La marchandisation de la femme

Au-delà de la structure, qui en favorisant l’inscription de l’histoire dans une visée universelle contribue à instaurer une véritable critique sociale, ce sont les thèmes du pouvoir et de l’autorité qui soutiennent la charge critique du roman. En accordant tous les pouvoirs à Hermann, le texte joue à établir des parallèles entre l’épouse et les prolétaires qui, tous, subissent les abus d’autorité du directeur: «L'homme neutralise la femme de tout son poids. Pour neutraliser les ouvriers qui alternent dans la joie travail et repos, sa signature suffit, nul besoin de peser sur eux de tout son corps» (p.20). Ainsi, en un seul homme se condensent deux crimes: l’exploitation capitaliste et l’exploitation sexuelle de la femme. Le rapprochement entre ces deux crimes est de plus en plus clair à mesure que l’on comprend que la relation maritale représente en fait une forme de prostitution et que la femme reçoit des compensations matérielles pour son travail sexuel. Gerti se voit d’ailleurs décrite comme une employée: «Via catalogues [Hermann] procure à sa femme force lingerie affriolante, afin que chaque jour son corps puisse se présenter décemment à son travail[3]» (p.36). De même, à l’image de l’État qui légitime l’exploitation capitaliste, la violence au sein du mariage est cautionnée par l’Église: «La société chrét. qui jadis les maria, leur a accordé ce divertissement. Le père peut savourer la mère à l'infini, la froisser, ainsi que ses vêtements, jusqu'à ce qu'elle n'ait plus peur pour ses secrets[4]» (p.135).

Ces parallèles entre la femme et les travailleurs insistent sur le fait que, dans la vision du monde du directeur, Gerti n’échappe pas aux règles de la société marchande. La narratrice ironise d’ailleurs sur l’attitude de Hermann qui, constatant la disparition de son épouse, se tournerait davantage vers son assureur que vers la police: «Le directeur a-t-il déjà contacté son assurance, pour éviter que sa femme ne le remplace tout simplement par un citoyen plus jeune?» (p.133). Contestée par la narratrice, la conduite du directeur suscite également la dérision lorsque celui-ci pousse jusqu’à l’absurde l’appropriation de sa femme: «Depuis quelque temps il a aussi interdit à sa petite Gerti de se laver, car même ses odeurs lui appartiennent» (p. 59). Le pouvoir exercé par Hermann, excessif et arbitraire, est donc constamment l’objet de l’ironie de la narratrice.

L’exploitation et l’abus de pouvoir qui semblent tant critiqués par le roman débouchent cependant sur un étonnant paradoxe: tout en critiquant l’autorité, la voix narrative se montre elle-même très autoritaire. En effet, la narratrice met en évidence son pouvoir sur la fiction qu’elle raconte: «Oui, aujourd'hui il y a du soleil, ainsi en ai-je décidé» (p.174). Elle se présente alors comme une créatrice qui tire toutes les ficelles de l’histoire qu’elle met en scène. Sa présence autoritaire dans l’œuvre se confirme également par ses manifestations idéologiques, qui passent par de nombreux jugements sur les personnages. Elle qualifie par exemple Michael de «trou du cul» (p.204) et dit de Hermann qu’il «n’a pas de cœur» (p.145). Ces interventions contribuent à instaurer un rapport de force entre le texte et le lecteur, au détriment de ce dernier qui voit son pouvoir d’interprétation réduit au maximum à la suite de telles indications. Ainsi la narratrice reconduit-elle avec le narrataire les mêmes gestes autoritaires qu’elle s’évertue à dénoncer chez Hermann et chez Michael.

Détruire le plaisir de la lecture

Dans son essai L’effet-personnage dans le roman[5], Vincent Jouve divise l’instance lectorale en trois parties, dont l’une d’elles, le «lu», est surtout liée aux plaisirs inconscients de la lecture et à une certaine forme de voyeurisme. C’est sur cette composante que semble jouer Lust lorsque la narratrice s’adresse au narrataire. En effet, les diverses interventions qui mettent en scène le lecteur contribuent à associer le plaisir de la lecture avec le désir sexuel des personnages masculins du roman, assimilant du coup la lecture à une sorte de perversion. C’est ce qui se produit ici par exemple: «De son bijou [celui de Gerti] ne part plus qu'une étroite sente où lui, l'étudiant, homme instruit et d'humeur clémente, se tient et attend, ainsi que tous mes lecteurs, le moment de pouvoir enfin y retourner[6]» (p. 154). Dans cet extrait, «bijou» est la traduction de «Muschi», un terme populaire qui désigne les parties génitales de la femme. La curiosité des lecteurs est ainsi comparée au désir de Michael, ce qui tend à mettre en évidence la perversité inhérente à l’acte de lecture.

Jouve associe le plaisir voyeuriste de la lecture à la figure de l’enfant qui surprend ses parents pendant l’acte: «Le lecteur, seul comme l’enfant de la scène primitive, observe des personnages qui, à l’instar du couple parental, ignorent qu’ils sont observés[7]». Or, dans Lust, cette figure est fictionnalisée à travers le fils qui espionne constamment ses parents. Cet enfant pourrait ainsi être une représentation du lecteur ou, du moins, d’un certain type de lecteur. Mais il faut alors se rendre jusqu’au bout d’un tel raisonnement: la finale du roman, dans laquelle Gerti assassine son fils, représenterait donc aussi la condamnation de ce regard pornographique qui participe à l’objectivation de la femme. Cette critique devient de plus en plus évidente à mesure que le rapport au lecteur se fait plus condescendant. En présentant une structure atypique et une suite d’événements qui tend à repousser le lecteur, Lust décourage l’œil lubrique et la narratrice se moque d’une telle posture de lecture: «Avez-vous toujours plaisir à lire et à vivre? Non? Vous voyez bien» (p.181).

En somme, la structure de Lust attribue à l’histoire une valeur exemplaire qui la fait apparaître comme une critique acerbe des rapports d’appropriation dont la femme est victime. En ce sens, l’œuvre de Jelinek peut paraître se détacher de la production contemporaine: alors qu’un certain mouvement de retour au récit est observé, les textes de Jelinek, et Lust en particulier, semblent dénaturer le récit afin de l’assujettir à la critique sociale. Ainsi, non seulement le plaisir du lecteur n’est-il pas convoqué dans l’œuvre; il est ce que Lust cherche à détruire. On peut dès lors rappeler la célèbre distinction de Roland Barthes:

Texte de plaisir: celui qui contente, emplit, donne de l’euphorie; celui qui vient de la culture, ne rompt pas avec elle, est lié à une pratique confortable de la lecture. Texte de jouissance: celui qui met en état de perte, celui qui déconforte (peut-être jusqu’à un certain ennui), fait vaciller les assises historiques, culturelles, psychologiques, du lecteur, la consistance de ses goûts, de ses valeurs et de ses souvenirs, met en crise son rapport au langage[8].

Lust, qui présente une logique déceptive, s’inscrit de toute évidence dans la seconde catégorie. En condamnant l’acte même de lecture, la narratrice confine le lecteur à une zone d’inconfort et le prend au piège. Ainsi, Jelinek marque son opposition à toute une tradition occidentale de récits pornographiques écrits par des hommes, pour des hommes, en s’attaquant à la lecture complaisante de ces œuvres qu’elle désigne, au final, comme un acte coupable.

[1] L’Histoire de l’œil fait partie des récits pornographiques de Bataille, dans lesquels l’acte sexuel est considéré par bon nombre de critiques comme l’expérience de la transgression. Il s’agirait en fait d’une métaphore de l’écriture littéraire, vue comme pratique transgressive du langage. Par contre, d’autres critiques, provenant majoritairement des études féministes, voient plutôt les textes de Bataille comme une manifestation de la domination patriarcale (cf. Susan Suleiman, «La pornographie de Bataille: Lecture textuelle, lecture thématique», Poétique, vol. 16, n° 64 (nov. 1985), pp.483-493).

[2] Entretien avec Elfriede Jelinek, propos recueilli par Yasmin Hoffmann, dans Elfriede Jelinek, Lust, op. cit., p.280.

[3] Précisons ici que la femme n’a aucun emploi, son «travail» consistant à satisfaire, à tout moment, les désirs sexuels de son mari.

[4] Le mot «chrét.» est écrit ainsi dans le texte. Jelinek utilise fréquemment de telles abréviations avec des mots qui ne portent pas à confusion. Dans le texte original, elle a opté pour «christl.» au lieu de «christlichen».

[5] Vincent Jouve, L’effet-personnage dans le roman, Paris, Presses Universitaires de France, 1992, 271 p.

[6] La connotation sexuelle est beaucoup plus explicite dans le texte original: «Von ihrer Muschi führt nur noch ein schmales Wegerl weg, wo er, der Student, mit all meinen Lesern steht und wartet, daß er, gebildet, mild in seiner Witterung, wieder herein darf», Elfriede Jelinek, Lust, Hambourg, Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1989, p. 145.

[7] Vincent Jouve, L’effet-personnage dans le roman, op. cit., p. 91.

[8] Roland Barthes, Le plaisir du texte, Paris, Seuil (Points – Essais), 1973, pp. 22-23.

Mourir de sa belle mort

Geneviève Dufour — Mon, 31 May 2010 14:16:51 +0000

Dufour, Geneviève

Journal

Le Journal de Marie Uguay, paru en 2005 chez Boréal, offre, comme d’autres avant lui — qu’on pense à ceux d’Hector de Saint-Denys Garneau et d’Hubert Aquin, pour ne nommer que ceux-là —, une proximité peu commune, non pas avec une représentation fabulée de l’auteur, mais bien avec l’auteure réelle elle-même. Le journal étant une trace contextualisée et temporelle d’une époque, d’une période, les écrits de Marie Uguay ne ressemblent donc pas à ceux des autres écrivains québécois, aussi diaristes (quoiqu’en disent les rumeurs[1]). Marie Uguay ne partage pas le sacré et la préciosité de Garneau, ni la fougue violente, dense et tumultueuse d’Aquin. Il s’agit plus sûrement, dans le cas de Marie Uguay, d’une quête littéraire existentielle mue par des préoccupations esthétiques et sociales: la recherche d’une écriture affranchie de ses aliénations (comme Québécoise, comme femme, comme écrivaine) et d’une poésie prosaïque, élémentaire, qui s’élabore à partir du quotidien tangible, de ses manifestations matérielles. La transcendance et la vérité du poème ne représentent pas une fin en soi comme pour les écrivains mystiques. Uguay poursuit un projet: la réactivation du banal et de la réalité rudimentaire. Joli paradoxe s’il en est un: le Journal, contrairement à la poésie de l’auteure, n’est pas tellement un espace où le quotidien s’introduit de façon nette. Il est plutôt dévié de son ancrage initial pour mieux être transfiguré en une fresque réflexive, le quotidien étant davantage un tremplin qu’un aboutissement.

Poète québécoise connue notamment pour son texte sur Cézanne «Il existe pourtant des pommes et des oranges» (L’Outre-vie, Noroît, 1979), Marie Uguay se voue complètement à la conquête du poème, mais plus généralement à l’écriture en elle-même, une écriture qui «tranche nettement par rapport à la poésie des années 1970. Elle cesse d’être un soliloque ou un dialogue pour initiés, et s’autorise à nouveau le plaisir et la chaleur de la séduction[2]». Atteinte du cancer des os à l’âge de vingt-deux ans puis amputée d’une jambe, Marie Uguay a traversé maintes épreuves alors qu’elle venait à peine de publier son premier recueil de poèmes, Signe et rumeur, en 1976 aux éditions du Noroît (le recueil fut d’abord accepté chez Gallimard, mais le projet échoua à la suite de la publication au Noroît). Le Journal s’amorce sur ce pivot, au moment où elle vient tout juste de subir son amputation: «15 novembre 1977. Première neige ce matin sur mon corps mutilé, parcelles silencieuses de la mort. Je suis couchée sous des bancs de glaces ce matin. La neige m’est d’une tristesse infinie et sereine.» (Journal, p. 17)

C’est donc à cette époque que Marie Uguay entame l’écriture de ses cahiers (qu’elle poursuivra jusqu’à sa mort en 1981). Son compagnon Stéphan Kovacs remaniera des années plus tard l’ensemble de ces textes pour en faire, ultimement, une publication en dix cahiers. Plusieurs années séparent la mort de la poète et la diffusion de son journal. En sa qualité d’œuvre intime, le Journal de Marie Uguay n’expose pas seulement les tumultes de l’écriture; il met également au jour une passion amoureuse maintenue secrète pour son médecin, Paul. Stéphan Kovacs mentionne d’ailleurs subtilement, en introduction, quel travail délicat qu’a représenté la restructuration de ces cahiers renfermant une part de confidences troublantes: «Beaucoup d’années se sont écoulées depuis le décès de Marie Uguay; ce temps était sans doute nécessaire pour accueillir avec plus d’objectivité cette part occulte de sa vie, ce tragique intime» (14). C’est à lui que l’on doit le travail d’assemblage et d’élagage qu’implique une œuvre aussi personnelle, laissée en suspend depuis la mort de l’écrivaine.

Reformuler l’intime

Contrairement à ce que l’on pourrait croire d’emblée, en raison de la souffrance physique affrontée, les textes du Journal ne suintent pas la douleur et les sanglots. Certes les premiers moments de l’œuvre sont empreints de cette épreuve que représente l’amputation, mais cet écueil est rapidement remplacé par d’autres, pour l’heure plus préoccupants pour l’écrivaine : le désir du poème et le désir amoureux. J’emploie le terme «écueils» puisque tant le poème que l’amour sont élevés au rang des combats quotidiens. Alors que la poésie de Uguay prend appui sur la matérialité du réel — «[La poésie] est éminemment de ce monde, et je pense que les aspects les plus palpables du réel forment le lieu privilégié de ses investigations» (183) —, le Journal pour sa part ne fait pas la recension des gestes anodins et ne convoque pas le monde prosaïque. Il s’agit véritablement d’un carnet d’écriture où l’on interroge l’appréhension du monde, la composition du poème, l’impossibilité d’écrire, et où l’on travaille à des ébauches de roman (dont un qui aurait eu pour titre Maître et paria). Y est même énoncée l’idée de transformer éventuellement le journal en une œuvre romanesque: « Nul ne doit lire ces lignes, elles serviront peut-être plus tard à un roman » (19). L’écriture, comme objet de réflexion, est la matière première de ces cahiers, à tel point que l’actualité et le monde du dehors en sont presque complètement évacués, à quelques exceptions près: le référendum de 1980 fait l’objet de deux entrées et la mort de Sartre est évoquée sur quelques lignes. Autre signe de la présence du monde extérieur: des extraits de correspondance ont été joints au reste — ces lettres sont, qui plus est, rédigées avec une égale poésie:

Ma chère douce, J’ai renoué avec la poésie ce soir. Je ne t’apprendrai rien à te dire qu’elle est l’extrême de la clarté, le basculement vers l’indicible, l’obscur. […] Tous les lieux-dits de mon amour se sont concentrés en une seule épopée lyrique, celle d’un vieux médecin enterré dans le ventre d’une femme. […] J’ai renoué avec la poésie la plus élémentaire, celle de l’oubli avec le soir le plus diffus, celui des rayonnements tendres du noir. (130)

Ces occurrences sont les quelques indices qui relient l’écrivaine à son époque, avec le monde social — sans compter la nomenclature des jours qui chapeaute chaque texte. Comme je l’ai évoqué plus tôt, le monde selon Marie Uguay transite par une expérimentation personnelle et phénoménologique du réel. C’est une manière, en fait, de s’introduire en lui, de le faire sien malgré sa résistance première, comme elle le formule dans les Entretiens réalisés par Jean Royer: «Je ne me suis jamais intégrée à la réalité[3]»; «L’écriture me met au monde[4]»; «La poésie est peut-être la recherche d’un absolu très humble. Un absolu non métaphysique mais qui cherche au contraire à fixer les choses de la vie de tous les jours[5]». Peu à peu, le fondement de ce sentiment de marginalité se déplace: ce n’est plus tant le réel dans sa globalité qui pose problème mais plutôt le statut de femme.

Le seuil marginal du corps

C’est le fait d’être née femme, pour Marie Uguay, qui cause la frustration et rend difficile l’affranchissement. Le déchirement se consolide dans un lieu: le corps, «seule preuve de l’existence (de son existence au monde)» (302). Il s’exprime de deux manières: le corps-aliénant (celui qui est soumis à ses désirs, dominé par eux) et le corps-jouissance (celui qui cultive les pulsions de chair, les exploite à bon escient pour en extraire le potentiel de création):

Je suis scindée, une partie de moi cherche à se valoriser par l’amour d’un homme qu’elle a choisi prestigieux, et une autre est fière d’elle et de ses capacités et s’aime pour elle-même. C’est-à-dire en moi la femme et l’individu. L’individu est créateur et libre, la femme est insatisfaite et dépendante. De la femme vient un éternel désir maladroit et autodestructeur, de l’individu, le plaisir. Et l’individu cherche sans cesse à récupérer cette femme par l’écriture, faire de cette aliénation un lieu de création. J’écris pour ne pas être détruite par moi-même. (50)

Elle parle à plusieurs reprises d’aliénation pour désigner ce déchirement qui l’habite:

Rien ne m’empêchera d’aller au bout de mes aliénations, car c’est pour moi la meilleure façon d’en revenir, de les transgresser, et de voir surgir, au-delà, l’individu et la femme réunis ensemble dans la créatrice. (50)

Ce corps-aliénant est certainement celui qui la torture le plus. Une véritable lutte s’instaure entre la volonté d’atteindre Paul et d’écrire une poésie satisfaisante, et l’impossible réalisation de ces désirs, le désir se caractérisant d’ailleurs par cette fuite incessante de l’objet convoité. Cette lutte est personnifiée par Paul, le médecin de Marie Uguay qui l’accompagne presque jusqu’à la fin de ses traitements. Il demeure la manifestation la plus tangible du combat que mène l’écrivaine pour rester en vie, quête intimement liée à une autre, celle d’assouvir le désir amoureux.

Le désir, ce pharmakon

Médecin mais également homme marié et père de famille, Paul est l’un des personnages les plus marquants du Journal. Il est celui par lequel le discours transite sans cesse, sorte de filtre vorace et douloureux qui mine et anime à la fois l’univers de l’écrivaine: «J’aime jusqu’à l’anéantissement de toutes limites, et je voudrais aimer avec une désinvolture sauvage, avec une aisance primesautière, aimer avec la seule certitude qu’un jour tout s’accomplira et chaque instant serait une mesure de lumière, un renforcement de ma solitude, tout serait utile.» (140) La déchirure est pleinement intégrée, vécue comme telle, et en cela se rapproche du concept platonicien de «pharmakon», «qui signifie quelque chose comme une drogue, à la fois remède et poison»[6]. Cette notion appartient à l’implicite du texte de Marie Uguay. Elle se matérialise fréquemment dans le texte: la poète a besoin de l’agitation que suscite le désir amoureux, mais cette passion impossible la ronge et rend l’écriture difficile. Le désir est responsable de l’aliénation, du désespoir, mais il est également la pierre angulaire de sa poésie. C’est par lui que le monde arrive:

D’où vient donc ce désespoir du désir qui nous fait regretter sans cesse et poursuivre sans cesse? Les choses apparaissent et s’effacent d’elles-mêmes. […] Et moi je suis devant un homme, étonnée, fascinée comme devant un corps inaltérable et soumis aux fontaines, aux abîmes. L’obscurité qui occupe tous les hommes multiplie en elle toutes mes pensées. Mon désir interprète toujours l’homme qui se tient devant moi. Que le désir est long et saisonnier, en lui bat le cœur matériel du monde, l’instant puissant, tous les signifiants possibles et impossibles. On approche toujours le désir par ellipses. Il nous parle en permanence de nous-même. Tous les paysages de la terre lui ressemblent. (195)

Puis à mesure que le texte s’écrit, le corps, sorte de courroie de transmission d’où tout part et s’achève, devient peu à peu transparent et se prépare à disparaître complètement.

S’acheminer vers sa fin

L’ardeur n’est plus la même devant la maladie et la mort. La fatigue s’installe. Les diagnostics de métastases ponctuent ses dernières années de vie. Entre le début et la fin du Journal, soit entre 1976 et 1981, Marie Uguay est hospitalisée plusieurs fois pour subir des traitements de chimiothérapie; la mort revient constamment la terroriser:

Il y a trois jours Paul m’annonçait une tumeur cancéreuse au poumon. Il est confiant d’en venir à bout. Tout est devenu si précieux et si fragile à la fois. Tout semblait accourir vers moi sans arriver à m’atteindre vraiment. Le beau visage de Paul, la douceur de l’air, l’agitation des rues. J’ai marché longtemps seule, débordée par un trop-plein d’amour et par une peur grandissante. La stupeur m’a paralysée, il n’y avait même plus de poèmes pour assoupir ma peine. (196)

Peu à peu, le corps se métamorphose, s'alanguit, alors qu’il a été jusque-là le seuil fébrile par lequel advenait le désir de l’autre, le désir du monde. Elle tente de se ressaisir:

J’ai si peu d’espoir. Je dois penser au jour le jour. Chaque jour est un désir à résoudre, une pensée à absoudre, qui m’entraînent vers la non-présence au monde et aux choses. Je vis trop dans un rêve. Je dois me forcer de me maintenir en acte de présence. Investir le réel par les capacités informatives de mon être, apprendre à respirer. (294)

Mais malgré cette volonté de se recentrer sur l’espoir, le corps s’abolit de lui-même graduellement. Le corps échappe à toute préhension et annonce la fin présagée: «Je n’espère rien ou si peu. C’est si vague et si monotone. Je prendrais par milliers des photos de moi pour me convaincre que j’ai un visage, un corps. Dans ce monde, je n’ai ni signification ni réalité. Je n’existe à partir de rien ni personne. Je n’ai pas de place à moi, ni de royaume, ni de secret.» (289) Témoignant de cet affaiblissement, les derniers cahiers (sans titre quant à eux) offrent des textes moins fournis, de plus en plus espacés dans le temps, empreints d’un désespoir rêche et dur. L’écrivaine sombre lentement avec la crainte de laisser une œuvre mineure, sans intérêt. Elle redoute l’oubli, la dernière et véritable diffraction de soi: «Cette œuvre si médiocre qui ne peut justifier aucune présence sur terre. Cette œuvre qui ira mourir dans le grand silence de mes artères. Œuvre insignifiante et imbécile. Poursuite du poème exact, conscient et musical, alors que je suis aveugle et sourde.» (308)

Une peur viscérale de s’abîmer dans l’oubli tenaille Marie Uguay. Or quatre œuvres seront élaborées à partir de ce carnet d’écriture: le Journal, et ses derniers textes poétiques publiés de façon posthume: Poèmes en marge, Poèmes en prose et Autoportraits. Mâtinées de plusieurs univers textuels à la fois, ces œuvres ont été écrites en parallèle. Autoportraits, appareil poétique en prose auquel s’est consacrée Marie Uguay, représente le dernier grand droit de l’écrivaine. Y est investi le rapport à soi, sa représentation. Comme le Journal le propose dans une version plus longue, ces multiples autoportraits dépeignent une écrivaine aux interrogations nombreuses, aux désirs multiples, confrontée à une conscience aiguë et exigeante d’elle-même et de sa fin: «Maintenant je marche au dedans de moi / je suis seule inondée d’une pâle clarté légèrement fauve / maintenant je suis seule à jamais»[7].

Il demeure difficile de situer l’œuvre dans un contexte contemporain puisque l’élaboration du Journal de Marie Uguay comprend deux phases chronologiquement distinctes: il fut d’abord rédigé dans les années quatre-vingt puis annoté et publié en 2005. Qui plus est, deux personnes y ont travaillé: l’auteure et son compagnon jouant ici le rôle d’éditeur critique. Les singularités du texte – introspectif, réflexif, littéraire – sont directement liées au statut du texte comme tel et au statut de poète de son auteure; il va donc aller de soi qu’un journal d’écrivain repose sur l’intimité, la littérature et l’écriture. En cela, le Journal de Marie Uguay ne se distingue pas tellement des textes de ce genre, ni même des textes de la littérature contemporaine – davantage axés sur l’individu, le rapport à soi, l’introspection, l’autoréflexion. En fait, c’est plutôt le moment de la publication du Journal qui nous mène à interroger le statut de l’œuvre dans le champ littéraire québécois. Plus de vingt ans séparent la fin de l’écriture du Journal et sa parution aux éditions du Boréal. Il est vrai que le remaniement du texte est un travail considérable qui nécessite du temps et de l’investissement. Or, ne pourrait-on pas y voir un indice quant à la nature du champ littéraire québécois contemporain? Le milieu littéraire québécois accueille depuis peu les œuvres intimes. L’écriture diaristique n’a pas toujours reçu un accueil favorable à cause de son statut littéraire ambigu. Les lieux dits littéraires, et c’est là la particularité de la littérature contemporaine (et non pas seulement de la littérature québécoise), ont subi un déplacement; l’institution intègre depuis les années quatre-vingt des écrits jadis non reconnus, qu’on pense à la paralittérature (le fantastique, la science-fiction, le merveilleux, le néo-fantastique, le réalisme magique), ou à littérature dite de masse (le roman historique, l’autobiographie, la biographie). La littérature intime (les journaux, les correspondances, les carnets d’écriture) s’inscrit dans cette mouvance contemporaine qui fait de l’institution le lieu non pas d’une résistance, mais plutôt d’une ouverture, un lieu décloisonné de ses réticences passées concernant, dans ce cas-ci, la littérarité d’une œuvre. Le Journal de Marie Uguay semble donc favorisé par cette modification du champ de la littérature nous permettant, certes de lier l’œuvre à la littérature contemporaine, mais également de repenser la littérarité du texte et la pudeur qu’on affiche envers les œuvres personnelles. Le discours critique reste d’ailleurs assez discret à ce sujet, nommément l’Histoire de la littérature québécoise (Biron, Dumont, Nardout-Lafarge) dans laquelle le journal ne figure pas en tant que catégorie, ni même en tant que sous-catégorie. Le faible intérêt des études littéraires ne désigne toutefois en rien la non-pertinence de ces œuvres.

[1] Mylène Durand, « Marie Uguay et Saint-Denys Garneau, au bord du vide », Conserveries mémorielles [En ligne] http://cm.revues.org/453 (Consulté le 30 mai 2010).

[2] Michel Biron, François Dumont et Élizabeth Nardout-Lafarge, «La poésie et la fiction intimistes», dans Histoire de la littérature québécoise, Montréal, Éditions Boréal, 2007, p. 605-606.

[3] Jean Royer, Entretiens, Montréal, Éditions du Silence, 1983, p. 19.

[4] Ibid., p. 22.

[5] Ibid., p. 26.

[6] Jacqueline Lagrée, « Le pharmakon », Cours de philosophie de l’Université de Rennes, [En ligne] http://www.med.univ-rennes1.fr/etud/pharmaco/pharmakon.htm (Consulté le 15 mai 2010).

[7] Marie Uguay, Autoportraits, Montréal, Boréal compact, 2005, p. 303.

Le régime des secrets

Julie Boulanger — Fri, 28 Aug 2009 15:12:00 +0000

Boulanger, Julie

Paquet, Amélie

Highwater

À Highwater, tout prolifère. Les ouvriers ont quitté depuis longtemps la mine, centre mythique du récit, «plusieurs maisons des mineurs d’alors se sont effondrées.» (p.13) Et pourtant, toute vie ne s’en est pas allée. De nouvelles existences, animales et humaines, plus clandestines mais toujours palpables, se sont installées au milieu des ruines. C’est à Highwater, semble-t-il (rien ne se donne aisément dans le roman), que la narratrice commence à appréhender la multiplicité des «vies secrètes de Venise» (p.19), son amoureuse. Venise et la narratrice s’immiscent naturellement dans la faune interlope qui trouve refuge à Highwater. Dans ce lieu intermédiaire où tous les temps sont confondus, la curiosité de la narratrice engendrée par son amour se déploie.

Le théâtre d’ombres

À travers le corps de son amante, elle cherche à saisir ce que Venise a été. Non, comme il est si facile de le réduire, dans ce mouvement banal de la jalousie qui souhaiterait abolir le passé de l’être aimé –quoique la narratrice évoque, à une seule et unique reprise, cette «[descente] dans le passé de Venise [de] l’escalier de la jalousie» (p.83)–, mais plutôt dans une volonté obsessive de connaissance de chaque parcelle de son existence. Elle ne tente pas moins de s’introduire dans certaines des vies antérieures de son amoureuse, dans lesquelles elle partage soudainement le corps de ses anciennes amantes et anciens amants, non en se substituant à ces corps, mais en s’ajoutant à la scène pour tout vivre à ses côtés:

À mesure que ma bouche rencontrait de nouvelles bouches sous les pins, que ma bouche rencontrait de nouvelles gorges, des torses nouveaux, à mesure que ma bouche, ouverte maintenant, s’attardait aux chattes soyeuses, sous les pins d’une côte escarpée en bordure de la mer, je descendais dans les eux profondes de Venise et parcourais les lieux secrets, couverts d’une mousse épaisse, de la fin de son adolescence. Je parcourais la peau d’un garçon d’alors et les fesses caressées dans la chaleur étouffante malgré l’ombre épaisse de l’appartement aux volets clos. Après, je fumais moi aussi contre lui. (p.81)

Son propre passé –qui n’apparaît que par de furtives évocations[1], au contraire de celui de Venise décrit avec force détails–, sa propre existence est ainsi augmenté, épaissi par toutes ces mystérieuses vies de Venise.

Le mystère auquel la narratrice tente d’accéder ne repose pas dans un au-delà de l’expérience sensible ni dans une psyché insaisissable. Les sentiments et motivations de Venise ne sont jamais mis de l’avant. Elle nous est révélée par ses actions et surtout par ses corps à corps, souvent brutaux, qui l’unissent à la narratrice ou à ces amantes et amants qu’elles partagent toutes les deux. La sexualité apparaît ainsi dans le roman comme le lieu privilégié de révélation de l’être, à travers une illustration souvent crue et spectaculaire –les scènes où des amants s’offrent volontairement au regard d’autrui sont nombreuses– et, pourtant, radicalement opposée à la pornographie. La sexualité, omniprésente dans Highwater, restitue un voile désormais aboli par les représentations mécanisées de la pornographie, construite selon le principe que tout est montré et qu’il n’y a rien d’autre à découvrir que cet emboîtement d’organes. Au contraire, dans le roman de Duhamel-Noyer, le moment où l’on aperçoit cet entrechoquement des sexes n’est pas présenté comme la fin mais plutôt comme le début de la traversée de différentes strates d’intériorité.

Du reste, la narratrice se place en porte-à-faux de son époque en prenant le parti de la dissimulation, comme elle le fait lors de la première visite de Venise dans son studio, alors qu’elle lui cache un martinet : «Je le cachais, parce que je gardais pour moi encore la prolifération des programmes qui se continuaient dans ma tête, et plus que tout de ces choses, je détestais la sexualité assumée comme facteur d’épanouissement.» (p. 142) Les esprits obtus s’empresseront de dénoncer la contradiction apparente entre cette déclaration et l’abondance de scènes sexuelles dans le roman. C’est mésestimer la conception de la littérature qui sous-tend l’œuvre : celle d’un espace qui, d’un même souffle, permet de divulguer et de préserver le secret. La «sexualité assumée comme facteur d’épanouissement» constitue, rappelons-le, l’un des leitmotiv du mouvement queer. Pour être acceptée l'homosexualité a dû s'exposer, être fière d'elle-même. La sexualité fut revendiquée par les homosexuels comme un enjeu sur la scène politique, ce qui les contraignit tous, dans un second temps, à souscrire à cette équation entre la vie privée et la sphère publique, et leur déroba la possibilité même d’une vie privée. La narratrice s’oppose radicalement à cette équation en exprimant un goût pour la clandestinité, pour cette clandestinité propre à l'amour, et un désir de mystère dans un monde contemporain où la scène privée tend à s’évanouir. Par ailleurs, nous rappelle ainsi la narratrice, l’homosexualité, en criant haut et fort son existence, a proclamé un épanouissement qui ne va pas de soi. L'homosexuel découvre le secret des chairs au même titre que les autres; la femme ne connaît pas d’entrée de jeu tous les secrets du sexe féminin. Le contact avec une autre femme offre peut-être la possibilité d’aller plus avant dans ce mystère.

Certaines scènes du roman sont particulièrement portées par l’esprit de découverte qui caractérise le rapport à la sexualité de la narratrice, comme cette scène où elle entrevoit les ombres énigmatiques de corps en plein ébat:

D’où j’étais, je pouvais voir une silhouette enfoncer un membre bien découpé dans une autre silhouette et je m’étais approchée davantage pour quitter le théâtre d’ombres et ses personnages héraldiques figés comme des marionnettes trop stylisées, pour retrouver plus de chair, même si je ne voyais plus que des morceaux maintenant, agités de saccades, la peau moite, et puis un harnais qui tenait ce que j’avais d’abord pris pour un sexe gorgé de sang. (p. 22-23)

Le trajet de la narratrice vers les acteurs de ce «théâtre d’ombres» est significatif du mouvement général de confrontation directe à la chair, premier dévoilement[2] qui appelle d’autres mystères qui ne seront pas résolus. Les scènes sexuelles ont ainsi souvent l’apparence d’un rite et sont empreintes d’un caractère sacré : «L’amant du travesti s’enduisait à présent les mains de gel et préparait méticuleusement sa victime. Le fondement de sa victime.» (p. 98) Elles se distinguent radicalement de la pornographie en s’inscrivant dans une logique de transgression –non en raison de leur caractère marginal ou «déviant», mais plutôt en raison de la brutalité qui caractérise la majorité de ces scènes : «Pour discipliner ma gêne, je voulais que soit abolie toute tendresse.» (p. 137) L’aspect brutal des actes dépeints s’associe à la promesse de la découverte d’une intériorité supérieure, dissimulée sous cette violence.

La mine abandonnée

Au cœur de cet univers peuplé de mystères[3], de ce «régime des secrets qui régnait aux abords de Highwater» (p.16), un seul d’entre eux engendre une entreprise de déchiffrement : celui de l’intériorité de Venise que la narratrice souhaite percer. En s’attardant à elle, en l’aimant, la narratrice s’aperçoit que quelque chose d’elle lui échappe. Voilà comment naît le mystère, non par une qualité intrinsèque d’un objet, mais par l’attention que lui porte un sujet. Venise est cet être que la narratrice choisit puis tente par mille et un détours de saisir dans son entièreté. L’excursion à Highwater, dernier lieu d’une longue série d’endroits où se sont d’abord croisés leurs chemins puis où elles ont voyagé ensemble, constitue pour la narratrice le début d’une compréhension plus profonde de son amoureuse. La mine abandonnée qu’elle trouve là-bas lui permet de se représenter enfin Venise telle qu’elle s’est révélée à elle. L’image de la mine donne une mesure à l’incommensurable qu’est Venise, dont les vies semblent se multiplier à l’infini comme les insectes de Highwater, et lui propose une technique pour l’appréhender. Le travail des mineurs devient un modèle pour le travail de l’écrivaine : «Je me suis rendu compte que des correspondances se sont tracées entre mon monologue intérieur et la manière dont s’organise la mystérieuse activité humaine qui consiste à extraire des sols diverses matières minérales.» (p. 10) Cette comparaison éloigne ces deux activités humaines de nos conceptions habituelles. Elle remet en question le caractère faussement banal du travail du mineur et définit l’activité de l’écriture d’une manière concrète : travailler la matière.

À travers cette analogie, la narratrice met à mal la figure mythique du poète en se représentant elle-même comme un ouvrier dont la fonction est de creuser la matière pour extraire le secret des profondeurs du monde. Dans son roman, Duhamel-Noyer travaille la matière des corps. Le grand secret auquel elle s’attaque est celui du sexe féminin, des «chattes mystérieusement profondes.» (p. 77) Elle évoque ces «femmes à la peau douce [qui] entrouvraient leurs cuisses chaudes sur des sexes secrets que l’on voyait briller par endroits dans le noir de la nuit» (p. 84), elle décrit tout au long du roman les formes et textures de ces sexes en insistant sur leur caractère énigmatique : «L’intérieur du sexe est gainé d’une membrane magique, comme la bouche de Venise, qui s’étire sous la poussée de verges douces.» (p.26) C’est donc en entrant dans les profondeurs de Venise qu’elle pourra circonscrire les profondeurs de son être et, du même coup, saisir une parcelle du présent : «Je caressais dans ma tête les cuisses de Venise, puis l’intérieur de ses cuisses, le sexe ouvert de Venise, puis doucement fermé sur la pulsation anonyme du présent.» (p. 100) Entreprise dérisoire, nous prévient d’emblée la narratrice, puisque «ni les semaines ni les jours ne se laissent circonscrire à un temps présent.» (p.9)

Par sa composition complexe, labyrinthique, souterraine, la mine ne constitue pas seulement une image de Venise, mais aussi une image du temps et de l’espace à l’aide de laquelle elle parvient à construire son récit :

J’ai peine à décrire l’espace dans lequel se meuvent les souvenirs, le labyrinthe intérieur où courent mille galeries, les passerelles tordues par la mémoire et encore, les couloirs oscillant, les corridors effondrés, les salles disparues, j’ai peine à le faire avec ce matériau misérable qu’est la métaphore. Je tentais de mettre un peu d’ordre dans l’invisible de ma tête qui, nuit et jour, m’absorbait. (p. 49)

Si elle ne peut que se perdre dans ce «labyrinthe intérieur», qui est celui de la mémoire, elle parvient quand même à en définir un tracé à partir duquel s’organise le texte. La mine structure le roman, qui s’ouvre sur un schéma de celle-ci et intitule ses chapitres selon ses parties : après être demeuré à la surface de la mine («Chevalement 01», «Chevalement 02», «Poulies», «Crassier»), on opère un mouvement de plongée vers les galeries («Travers blanc 01», «Skip», «Morts-terrains», «Galerie 01», etc), puis de remontée par la cage d’extraction («Câbles et poulies», «Cage d’extraction»), avant de revenir à la surface («Carreau»). Bien que cet agencement soit très ordonné, le récit ne se déploie pas selon une trajectoire aussi déterminée. Il serait d’ailleurs difficile d’établir un lien clair entre le titre des chapitres et leur contenu. S’il existe, il relève d’un code secret de l’auteure, à jamais inaccessible à ses lecteurs avec lesquels elle n’essaie pas de créer une connivence en leur proposant une énigme à résoudre. Le lecteur se rive à l’impossibilité de percer tous les secrets.

Une transmission imparfaite

Le lecteur est, de plus, soumis à la lecture imparfaite de Venise que fait la narratrice, aux prises avec ses prétendues carences interprétatives : «Tout se donne comme un hiéroglyphe indéchiffrable et qui ruine mes maigres facultés d’interprétation.» (p. 59) Sans compter qu’à celles-ci s’ajoutent ses présumées lacunes de narratrice : «[la perception temporelle] se déployait suivant un ordre trop complexe pour moi.» (p. 33) Comble de malheur pour le lecteur, les mots lui manquent parfois pour décrire certains éléments de la réalité, nous admet-elle humblement : «Je ne connais pas le nom de ces insectes non plus qui bourdonnent depuis la tombée de la nuit.» (p. 35), «J’avais peine à me rappeler le nom de ce grand hôtel moderne du bord de mer qui compte une vingtaine d’étages et dont les étages ressemblent à des labyrinthes hi-tech.» (p. 25) Nous devons donc nous rendre à l’évidence : au cœur de Highwater, la transmission de l’expérience sera vouée à l’imperfection. L’expérience n’a, du reste, pas besoin d’exactitude. La transmission de l’expérience réussit lorsqu’elle prend acte des failles de celle-ci. Ce que la narratrice entreprend dans Highwater, c’est de nous transmettre l’expérience du mystère, qui n’est rien d’autre qu’une forme d’expérience du monde.

1 «On m’appelait Madame, même très jeune.» (p.32), «[…] j’étais une jeune femme de 17 ans, seule dans Paris le jour et la nuit, et les garçons et les hommes surtout m’accostaient, et les femmes aussi, certaines croyant que j’étais un garçon puisque j’avais l’air autant d’un garçon que d’une fille» (p. 134)

2 La sexualité est explicitement placée par la narratrice sous le signe de cette succession de voiles: «Il me semblait que le fonctionnement véritable de l’orgasme était ici dévoilé : c’était une succession de paravents voilant l’infini.» (p. 47)

3 Tout au long du roman, divers objets sont marqués du sceau du secret, parmi ceux-ci : «le paysage secret» (p. 21), «le secret des boîtes» (p, 105), «la villa secrète» (p. 127), etc.