Salon double - Politique

Écran de chair, canal fétiche

Mon, 20 Jan 2014 13:50:20 +0000

Hervé, Martin

La Fête de l'âne

Une entreprise de déconstruction symbolique peut faire office d’engagement. À défaut de prendre les armes, l’écrivain torpille la farce idéologique par l’usage d’une langue explosive, prête à dynamiter les simulacres du système. Admirablement traduit en français par François Monti en 2012, un an après Providence, aux éditions Passage du Nord-Ouest, La Fête de l’âne de Juan Francisco Ferré se présente comme une tentative de démantèlement de l’idéologie et de la geste terroriste, à travers l’exemple de l’Organisation, groupuscule postiche de l’ETA basque indépendantiste. Mais, en s’attaquant également aux rouages du monde globalisé capitaliste et tentaculaire, à ses ersatz de démocratie et à ses contre-pouvoirs factices, son texte frappe de tous les côtés et n’épargne aucune entité dogmatique. Loin de se cantonner au récit linéaire d’un sujet pris dans l’engrenage du terrorisme, l’œuvre de Ferré s’apparente plutôt à la fiction hallucinée d’un fol-en-mythe arrimé à son rafiot à la dérive sur l’océan d’un langage mis au service de la politique, c’est-à-dire, selon ce que nous propose l’auteur, de la perversion. L’une et l’autre sont, en effet, filles de l’imposture et du faux-semblant[1].

Avec le délire comme aiguillon de l’écriture, la légende nationale d’un vert pays paradisiaque et de son peuple d’élus est, dès le départ, gâtée. Pour preuve en est l’enfilade désordonnée des chapitres qui ne répond à aucune logique chronologique ou réaliste. L’ensemble s’apparente plutôt à une course à l’effroi, par l’accumulation au fil des pages des meurtres, des orgasmes et des mues d’un certain Gorka K. Ancien conseiller municipal, Gorka s’est très vite imposé comme une rock star télégénique du mouvement terroriste. Néanmoins, s’il représente la figure de proue de la lutte indépendantiste, ses débordements homosexuels sont fortement réprouvés par ses compatriotes, tant du côté de ceux qui l’acclament que de celui de ceux qui le vouent aux gémonies. En polarisant les attentes et les désirs, Gorka révèle surtout l’inévitable substitution du culte de la personne à la croyance en un idéal : son corps célébré devient immarcescible, il survit à toutes les exactions et réactualise sans cesse sa mort, jusqu’à être le spectateur chosifié de sa propre autopsie. Imperméable aux contingences, sa chair doctrinaire demeure insaisissable et insoutenable puisqu’elle est privée d’une tangibilité et d’une réelle identité. Elle ne tient qu’en vertu du langage de la propagande. Miroir teinté et sans reflet, l’être-Gorka ne montre à l’Autre que le vide. Sans espoir de permettre une reconnaissance mutuelle, il ne peut être figuré — faute d’être dévoilé — qu’à travers le médium théâtral des apparences de l’Organisation, de ses costumes et de ses anamorphoses. Ainsi que le souligne un passage du texte, face à Gorka, le pistolet entre les mains, on préfère se tirer une balle dans la tête plutôt que de lui en coller une entre les deux yeux. Lors de l’épisode qui donne son titre au livre, l’idole terroriste entre dans un village sur un vieil âne souffreteux. Très vite, la cérémonie politique pompeuse tourne au grotesque des scènes de carnaval médiéval, le délire s’empare irrémédiablement des habitants en cette parodie de Dimanche des Rameaux. La foule délaisse bien vite Gorka pour réclamer l’âne à l’agonie, préférant le corps martyrisé (mais authentifié dans sa souffrance) de l’animal à la chair virtuelle, car entièrement construite sur une accumulation de discours et d’images creuses, de son cavalier.

Amas de viandes légères comme de la dentelle et coupantes comme du verre, le corps-terroriste idéal tourne à vide ; son centre de gravité est un trou noir profond et sidérant comme un œil. Pour masquer ce gouffre, son corps se fait pareil à un rideau ou à un écran sur « quoi se projette et s’imagine l’absence », pour citer Jacques Lacan. Gorka devient « l’idole de l’absence[2] » ; en somme, tout en restant sujet pervers, il est hissé par le dispositif médiatique au rang de fétiche humain édifié sur un trou à combler par le manège incessant des miroitements et des métamorphoses. Le postiche fait homme annonce, en ce sens, l’avènement d’infinies transsubstantiations et le règne de la perversion : le sujet semble se faire objet par des changements de peau et d’identité, aussi faciles, rapides et vains qu’une navigation entre des programmes télévisuels par simple pression du doigt sur une télécommande. Défilent sous les yeux du lecteur de multiples incarnations, de la femme militaire proche de s’embraser au transsexuel servant aux clients d’une taverne tropicale la « voiturexplosive », son fameux cocktail assaisonné de sperme. D’une figure à l’autre, le fantasme morbide et sexuel règne incontestablement, un fantasme toujours orchestré dans des rituels méticuleux, afin que tout soit bien ordonné, bien rangé dans le rapport que le nouveau sujet de la Terreur entretient avec son univers de choses réifiées. Durant ses moments d’intimité, Gorka revêt les uniformes des hérauts de l’État qu’il honnit devant un miroir, assouvissant là un plaisir évidemment narcissique. Mais l’écran et le regard entretiennent chez lui plus d’un lien avec la jouissance. Ainsi, sa verge sécrète sa semence à intervalles réguliers devant la télévision, la turgescence du membre — et la potentialité de plaisir — variant en fonction des émissions et de la sympathie ou de l’aversion qu’elles affichent envers l’Organisation. L’orgasme pris avec autrui semble, de son côté, inaccessible hors de l’aire de puissants fétiches tels le béret rouge de l’Ertzaintza dont il coiffe ses amants musclés ou un rondin de bois échappé de son enfance. Homme, bibelot ou image, chacun est forcé de se « résigner à sa condition distraire d’objet désirable », à accepter son objectalisation par les discours promus tant par l’Organisation que par l’État. L’apogée de la jouissance assujettie à la propagande se manifeste sans conteste lors de l’enterrement d’un indépendantiste. Sa dépouille est recousue à la va-vite avec les organes d’autres compagnons morts dans l’attentat. Le cadavre rafistolé, terroriste absolu et montagne de chair pourrissante, surgit hors de son cercueil et, face à lui, Gorka ne peut que ployer l’échine en attendant de se faire enfiler : objet pour objet, la rigidité cadavérique contre la virtualité d’une idole-écran, d’un sujet-fétiche hors de toute prise tangible, mais se rêvant entièrement rigide à l’image du revenant. Le coït entre le corps béant de l’égérie télé-idéologique et la viande pourrie du combattant parfait ne peut aboutir, en toute logique, qu’à une union stérile, à l’éjaculation avariée d’un mythe nationaliste mort-vivant.

Outre le phallus gorkaien, appendice agité, dressé ou ramolli comme un « senseur de contrôle d’audience », un autre totem, le téléviseur, paraît obséder le monde terroriste dépeint par Ferré. L’un et l’autre se nourrissent respectivement de leurs visqueuses matières séminales et médiatiques, en des parodies de messe pour révolté fasciné par l’image. L’âge moderne promet la suprématie de la télévision (Gorka n’a-t-il pas prononcé ses vœux de combattant de la cause basque devant son poste ?) sur les anciennes formes de savoir, le livre en tout premier lieu. La Némésis de Gorka prend justement les traits d’un écrivaillon paradant sur les plateaux. Avec son livre au titre protéiforme, tantôt traduit par La Mélopée de la mule, puis L’Homélie du grison ou Le Festival de la bourrique, sa polysémie étant éternellement inaccessible à l’esprit caparaçonné du terroriste, l’auteur réclame l’indépendance des provinces basques avec un motif hautement provocateur. Il souhaite, en effet, que le pays se déleste de ce qu’il juge être un boulet régional, archaïque et violent. Le sang de Gorka ne fait qu’un tour, car il a finalement trouvé l’ennemi à sa mesure. Pourtant, il reste impuissant à atteindre ce double fictionnel et sarcastique de Ferré. L’auteur bien réel de La Fête de l’âne ne se refuse donc aucune caricature ni aucune influence. Il pioche librement dans une dense mixture historico-littéraire. Les aventures délirantes de Gorka sont l’occasion de retrouver les empreintes, parfois lourdement marquées, du monstre de Kafka, de l’idiosyncrasie et du « mythe de l’éternel retour » cher à Nietzsche, sans faire l’impasse sur la reconstitution de l’assassinat de Marat. L’écriture que Ferré déroule est accoutrée de tout un jargon médiatique, politique et religieux, les phrases s’emberlificotant quelquefois dans des essais de descriptions techniques indigestes. Reviennent en mémoire les expérimentations sémantiques d’Elfriede Jelinek dans La Pianiste, où son utilisation excessive d’un langage dominant et normatif indiquait en creux qu’il était piégé de l’intérieur par la volonté subversive de l’écrivaine autrichienne. Comme le pense Gorka, « le patriote est une histoire de cœur, pas de tête ». Dans tout projet populiste, la masse est perçue comme une créature viscérale, réceptive à des émotions grossièrement taillées par le discours. Les mots évidés dans les chants bouillonnants d’emphase du lyrisme patriotique doivent dompter le peuple. Par conséquent, Gorka, « mystificateur congénital », ne peut voir dans la parole affranchie et plurivoque de l’écrivaillon que les germes de la ruine de son entreprise sacrée et monolithique, et, in fine, y découvrir la promesse d’une chute dans un réel dissolvant.

Les boniments de l’Organisation et de l’État, leurs armes médiatiques et répressives, tout paraît se disloquer, à l’issue de la lecture, dans le brouhaha de neige d’un téléviseur défectueux, tandis qu’apparaissent par intermittence quelques images de l’attentat de 1973 contre l’amiral Carrero Blanco, alors dauphin de Franco, sa voiture éjectée dans les airs par une charge explosive. Attentat ouvrant magistralement les pages du livre et revisité par un Ferré qui ne paraît pas bouder son plaisir tout du long, comme en témoignent son humour grinçant, ses tableaux sordides d’exécutions, de viols collectifs et de jouissance contrariée, son écriture, enfin, qui pulvérise toutes les utopies. Face aux chantres d’un futur édénique dont la vacuité est désormais rendue évidente, Juan Francisco Ferré nous tend une paume où palpitent les cendres toujours brûlantes du présent de la brutalité et de la bêtise.

[1] Au sujet de la perversion trompeuse, j’invite le lecteur à consulter le livre, au titre emblématique, du psychanalyste belge Serge André : L’Imposture perverse, Paris, Seuil, coll. « Champ freudien », 1993, 425 p.

[2] Les deux citations : Jacques Lacan, Le Séminaire, livre IV, La relation d’objet, (1956-1957), Paris, Seuil, coll. « Champ freudien », 1994, p. 155.

La France: territoires morcelés

Laurence Côté-Fournier — Fri, 26 Jul 2013 01:17:50 +0000

Levesque, Simon

Les lisières

Les Lisières est paru fin août 2012 chez Flammarion. Son auteur, Olivier Adam, souvent qualifié d’«auteur social» par la critique parisienne, propose une œuvre ambitieuse, qui se donne pour tâche de faire le pont entre les conflits personnels de son narrateur et ceux qui animent la France dite «normale»: classe moyenne, banlieue, idéologies du quotidien.

Qu’est-ce qu’une lisière? Si l’on se reporte au dictionnaire, lisière signifie: «Bordure, partie extrême d'un terrain, d'une région, d'un élément du paysage; limite, frontière.[1]» C’est donc dire qu’il s’agit d’une zone périphérique d’un lieu géographique donné. Le titre est évocateur, puisque le narrateur, Paul Steiner, s’attardera justement à dresser une topographie des rapports du centre à la périphérie, cherchant à témoigner d’une inversion logique observée dans la France contemporaine: «Je ne pouvais m’empêcher de penser qu’en dépit des mots les choses s’étaient inversées: le centre était devenu la périphérie. La périphérie était devenue le centre du pays, le cœur de la société, son lieu commun, sa réalité moyenne» (Adam, 2012: 38), écrit-il. Lui-même installé en marge du centre, plus loin encore; aux confins de la France, dans le Finistère breton, il tracera à distance un portrait de Paris en creux, faisant de la capitale le centre d’une galaxie, un trou noir qui aspire infiniment son pourtour, où l’idéologie dominante est précisément celle d’une domination sur l’ensemble, un ascendant conscient sur la périphérie jugée inférieure.

Le no man’s land de l’auteur
Le narrateur, alter ego de l’auteur lui-même issu de la banlieue classe moyenne, tâchera de témoigner de ses origines – qu’il retrouve après quinze d’exil à Paris puis en Bretagne – en renouant malgré lui avec ses anciens amis d’adolescence alors qu’il doit passer quelque temps auprès de ses parents qui s’apprêtent à déménager puisque la mère est en perte d’autonomie. «Là où j’ai vécu, la lutte des classes, c’était un jardin, un boulot, une voiture et des vacances une fois par an, même au camping. De fait, j’avais grandi en pensant dur comme fer appartenir à la classe moyenne, peut-être même aux premiers échelons de la bourgeoisie. Un peu plus tard en débarquant à la fac j’avais compris que la notion de classe moyenne était une notion variable. Tout dépendant du point de vue.» (65-66) Devenu adulte, de Paris, il aura lui-même porté un regard condescendant sur ses origines, transfigurées dans leur appréhension économico-culturelle, reléguant désormais son milieu d’enfance «au sein des classes populaires, prolétaires, à deux doigts des pauvres, des marginaux» (66). Rapidement, il n’a plus pu supporter ce regard désobligeant que le centre le forçait à porter sur la périphérie et a quitté pour la Bretagne, à l’extrême ouest, en lisière. De là, il écrit une quinzaine de romans qui lui consacrent un petit capital symbolique dans le monde littéraire. Mais ce monde le juge néanmoins marginal du fait de son exclusion volontaire:

Critiques ne manquant jamais de louer en moi l’auteur «social» que j’étais à leurs yeux, pas un auteur tout court mais un auteur «social», comme si, à l’heure où la plupart des romans prétendant parler de la société française portaient sur les traders, les patrons, les cadres supérieurs, les gens de télé, les mannequins, la jet-set, les pubeux, les artistes surcotés – comme si vraiment la France n’était composée que de ça –, écrire sur les classes moyenne et populaire, la province, les zones périurbaines, les lieux communs, le combat ordinaire que menait le plus grand nombre était paradoxalement devenu une particularité, un sous-genre. (406-407)

Cependant qu’on ne l’inclut pas du côté du centre, on ne le rejette pas moins en périphérie, dans les banlieues. Un ancien ami retrouvé – vie banale, petits boulots, petite famille – lui dira: «Tu peux pas savoir.»

Cette phrase me tournait en boucle dans la tête. Cette phrase on me la ressortait tout le temps: je ne pouvais pas savoir ce que c’était de vivre ici, alors que j’y avais vécu, mais je ne pouvais quand même pas, ça avait changé, ça non plus je ne pouvais pas savoir à quel point, je ne pouvais pas savoir ce que c’était de venir d’ici, alors que j’en venais, je ne pouvais pas savoir ce que c’était de travailler, de manquer d’argent, alors que je venais d’une famille de travailleurs où l’argent avait toujours manqué, alors que j’avais moi-même travaillé et manqué d’argent, je ne pouvais pas savoir ce que c’était que d’être au chômage, de vivre dans des apparts minuscules avec deux ou trois enfants, de voir ses gamins se faire racketter par les caïds du quartier, de vivre au milieu des Arabes et des Noirs, non je ne pouvais rien savoir, et pourtant j’écrivais des livres où je parlais de tout ça, de ces gens-là, de ces lieux-là, de ces problèmes-là, je prétendais savoir mais je ne pouvais pas. (366)

Rétrospectivement, le narrateur dira qu’il a perdu contact avec la banlieue le jour où ses amis l’ont exclu du fait de son intellectualisme, de son intérêt pour la culture. Son autodétermination, son désir d’ascension sociale auraient mené son entourage à le rejeter et, plus avant, à considérer illégitime sa posture d’auteur. Un ancien ami – banlieusard, travailleur, pauvre bougre – se permet de le remettre à sa place:

…quand on tape ton nom dans Google on voit bien que dans ton milieu on te connaît un peu, mais dès qu’on en sort tu sais, dès qu’on retourne dans la vraie vie chez les vrais gens ton nom ne dit rien à personne. De toute façon les écrivains personne ne les connaît, à part l’autre avec ses chapeaux et celui qui ressemble à une vieille tortue malade, tout le monde s’en tape. […] Souvent je tape ton nom sur l’ordi et je lis tes interviews, tous ces trucs que tu racontes sur l’endroit d’où tu viens, ton côté écrivain social en prise avec la réalité du monde, ça me fait un peu marrer, vraiment ça me fait marrer. […] la douleur je ne me contente pas de la décrire, moi, je me la prends. Et j’essaie de me soulager comme je peux. (178-179)

Se trouvant socialement exclu de toute part, il l’est également à un niveau personnel: le roman s’ouvre alors que sa femme le laisse et qu’il se trouve confiné au rôle de père célibataire en peine d’amour qui ne peut plus voir ses enfants que les week-ends. Il l’a toujours été, exclu, lui qui s’intéressait aux arts, aux lettres, en grandissant dans une famille prolétaire; il a toujours entendu son père lui répéter que «tout le monde n’a pas envie de se prendre la tête tout le temps comme toi. On a besoin de se détendre aussi un peu, merde» (70). Et sa mère, dont il dira d’elle que ça l’avait toujours étonné «cette faculté de ne s’intéresser jamais vraiment à rien. La politique lui faisait hausser les épaules. Le cinéma, sauf à de rares exceptions, la faisait bâiller d’ennui. Le sport n’avait vraiment aucun intérêt pour elle» (63). Et son frère, banlieusard cossu, vétérinaire ringard qui soigne les animaux de compagnie des banlieusards cossus, qui votent à droite, pour l’UMP, sans trop savoir. Remarquons tout de même que le narrateur ne se trouve pas beaucoup plus d’affinités avec la gauche, du moins pas celle des bobos parisiens, qu’il décrit comme suit:

Farouchement de gauche, ils considéraient pourtant unanimement, parfois sans oser le dire, qu’au-delà du périphérique ne régnaient que chaos, barbarie, inculture crasse et médiocrité moyenne et pavillonnaire. Quant à la province, qu’ils ne fréquentaient que pour les vacances […] elle rimait nécessairement avec enfermement, sclérose, conformisme, plouquitude, conservatisme bourgeois, pesanteur, travail, famille et patrie. (407)

Ce portrait antagoniste dressé – centre vs périphérie, droite vs gauche, riches parisiens ou riches banlieusards vs pauvres travailleurs ou chômeurs ou Noirs ou Arabes – il conclura en statuant sur son propre cas:

Je suis un être périphérique. Et j’ai le sentiment que tout vient de là. Les bordures m’ont fondé. Je ne peux jamais appartenir à quoi que ce soit. Et au monde pas plus qu’à autre chose. Je suis sur la tranche. Présent, absent. À l’intérieur, à l’extérieur. Je ne peux jamais gagner le centre. J’ignore même où il se trouve et s’il existe vraiment. La périphérie m’a fondé. Mais je ne m’y sens plus chez moi. Je ne me sens aucune appartenance nulle part. Pareil pour ma famille. Je ne me sens plus y appartenir mais elle m’a définie. C’est un drôle de sentiment. Comme une malédiction. On a beau tenter de s’en délivrer, couper les ponts, ça vous poursuit. Je me suis rendu compte de ça le mois dernier. Mon enfance, les territoires où elle a eu lieu, la famille où j’ai grandi m’ont défini une fois pour toutes et pourtant j’ai le sentiment de ne pas leur appartenir, de ne pas leur être attaché. Les gens, les lieux. Du coup c’est comme si je me retrouvais suspendu dans le vide, condamné aux limbes. (338)

Une posture qui, pour ce qu’il nous en explique, est à demi choisie et à demi subie, et qui, pour cette raison même, s’apparente au concept que Homi Bhabha, dans un autre contexte, appelle l’espace interstitiel. Bhabha explique que «poser les questions de solidarité et de communauté du point de vue interstitiel permet une montée en puissance politique et l’élargissement de la cause multiculturelle» (Bhabha, 2007: 32), car c’est précisément à l’intérieur de cet espace interstitiel que «se négocient les expériences intersubjectives et collectives d’appartenance à la nation, d’intérêt commun ou de valeur culturelle» (Bhabha, 2007: 30). Or, Paul Steiner, le narrateur des Lisières, ne saura pour sa part saisir cette opportunité qu’à moitié. Se portant à l’écart pour écrire ce qu’il appelle ses romans sociaux – ramassis plus braillards et pathétiques que résistants – sa posture se révèlera moins interstitielle que fuyante, car le roman se termine sur son départ pour le Japon, «désormais mon seul refuge, écrit-il, la seule destination possible» (453). Et il se justifiera en invoquant, je cite:

Que j’avais besoin de mettre le plus de distance entre la France et moi, que je fuyais la Maladie [ça c’est sa nature mélancolique suicidaire], que je fuyais mes racines, mon enfance, Guillaume [ça c’est le jumeau mort-né qu’il s’est découvert juste avant la mort de sa mère], la banlieue, que je tentais de me retrouver, de me réconcilier, de retrouver ma juste place, au bord extrême du monde, de sa périphérie, dans un pays auquel je n’appartenais qu’à la marge, aux lisières… (453-454)

La volonté et la portée sociale du projet d’écriture se trouvent ainsi ravalées par une posture énonciative individualiste, une focalisation subjective dont l’investigation paraît servir davantage un penchant pour l’épanchement personnel qu’un désir véritable de donner la parole à ceux que le narrateur considère pourtant constituer la «vraie» France, le cœur du pays: les opprimés, les laissés pour compte, les classes moyenne et prolétaire des banlieues et des régions.

Une subjectivité topologique
Quel est l’intérêt de faire un livre dont la finalité se veut sociale sur un mode hyperindividualisant, à la première personne sur le mode de l’autofiction? Suivant les principes méthodologiques établis par Bertrand Westphal dans La Géocritique, il faut concevoir que

L’espace gravite autour du corps, de même que le corps se situe dans l’espace. Le corps donne à l’environnement une consistance spatio-temporelle; il confère surtout une mesure au monde et tente de lui imprimer un rythme, le sien, qui scande ensuite le travail de la représentation. (Westphal, 2007: 109)

S’inspirant de la proxémique de Edward T. Hall [2], Westphal propose d’analyser l’œuvre littéraire par une approche topologique à partir des focalisations énonciatives à l’œuvre dans le texte, de manière à procéder à l’étude des relations spatiales à partir desquelles «la réalité quotidienne s’organise en monde environnant» (Jauss, 1990: 320). Si l’espace ne peut s’énoncer que d’un point de vue subjectif, notre époque présente pourtant un paradoxe en ce qu’elle tâche de l’appréhender dans sa totalité, tente de l’embrasser d’un regard, d’une manière pantopique, pourrait-on dire. Si la globalisation – mouvance et idéologie –, dans son désir de s’affranchir de toute frontière, de créer un monde de la transmouvance illimitée, postule l’homogénéité de l’espace, il est important de ne pas s’aveugler non plus face aux contradictions internes qui sont les siennes et les paradoxes qu’elle génère, puisque cette même pensée, ce même phénomène porte également en lui, si l’on en croit le philosophe Michel Serres, le déni profond de la nature foncièrement hétérogène de l’espace, laquelle «nature» paraît justifier l’institution des frontières [3]. Cette pensée holistique de l’espace, cette volonté d’homogénéité territoriale procèdent de l’idéologie nationaliste, dont on hérite aujourd’hui de plus que de simples résidus. Or,

qu’est-ce qu’une «patrie», demande Westphal, sinon le territoire non déterritorialisé des «pères», une entité identitaire confuse équivalant à la cristallisation d’une tradition collective imaginaire qui, colportée au fil des générations, a paradoxalement cessé d’évoluer dans le temps pour se superposer aux limites d’un espace donné (le «territoire»)? (Westphal, 2007: 211)

En 1934 déjà, le phénoménologue allemand Eugen Fink écrivait:

La formation du monde n’est pas un procès objectivement saisissable, concevable dans des catégories objectivistes, semblable à l’acte créateur de l’«esprit du monde» auquel l’homme participerait. La formation du monde n’est accessible que par la plus subjective de toutes les attitudes subjectives possibles, ce qui n’exclut nullement que l’assertion prédicative des connaissances acquises dans cette attitude hypersubjectiviste puisse obtenir une validité (Gültigkeit) intersubjective de la plus rigoureuse dignité. (Fink, 1975: 195)

En effet, le point de vue subjectif n’est pas suffisant, mais doit, pour s’objectiver, être confronté à d’autres points de vues subjectifs afin de «matérialiser l’extrême variabilité des discours sur le monde, en marge de tout ce qui tend vers le singulier: la doxa idéologique collective, qui ramène le tout (tous) au même et la parole “exemplaire” émanant d’une subjectivité privilégiée» (Westphal, 2007: 212). Ce n’est que par l’analyse multifocale qu’on peut espérer rendre une image du monde fiable, ramener nos représentations des espaces à l’échelle de l’objectivité. Et c’est à ce rôle, justement, que le roman, fort de ses capacités polyphoniques, s’emploie.

Bien entendu, la littérature n’est pas au service des autres sciences humaines et sociales, mais elle peut servir, dira Westphal. Les écrivains en sont les premiers conscients et Olivier Adam ne fait pas exception à la règle. C’est à ce titre qu’il s’attarde à dépeindre les tensions sociales qui ont cours dans la France contemporaine, toujours en crise identitaire. Car à la notion de classes se mélange celle d’identité. Dans une France raciste où tout ce qui va mal arrive toujours à cause des «étrangers», il y a toute une frange du discours qui peut être relayé via le roman de manière à le rendre à son contexte, pour mieux le combattre. Dans le contexte de la banlieue, Adam écrit:

À l’arrêt de bus, qui se dressait dérisoire au pied des longues barres d’immeubles dont les murs partaient en lambeaux, s’effritaient, cloquaient, se couvraient de graffs et d’inscriptions diverses, se massaient une vingtaine de personnes, en majorité noire ou d’origine maghrébine. Certains hommes portaient des djellabas, certaines femmes un foulard, et la plupart des adolescents une tenue empruntée aux stars du hip-hop.
— On est plus chez nous, a maugréé mon père en secouant la tête. (121)

Et encore, sur la Bretagne:

J’avais débarqué en Bretagne étonné de découvrir une terre où tout le monde était blanc, où il restait encore des gens pour se définir comme «catholiques», où beaucoup se revendiquaient d’ici depuis des générations et paraissaient en tirer une fierté que je trouvais, selon les jours, suspecte ou carrément imbécile. Où certains parlaient sans rire d’identité régionale, de traditions locales, de coutumes, de particularismes, de racines. Un truc surgi du passé en somme, une France […] attardée et refermée sur elle-même. J’avais toujours tenu cette France-là pour une fiction, destinée à des gens comme mon père, nostalgiques de leurs vingt ans… Je parlais à des gens qui s’effrayaient dès qu’on prononçait le mot de Paris, qui s’inquiétaient de la présence d’immigrés dont ils n’avaient jamais vu la couleur mais qu’ils percevaient tout de même comme une menace ou un problème, ou tout du moins comme une réalité pour eux si inconnue qu’elle les rendait frileux […] ils étaient des millions et votaient, les programmes télé étaient en bonne partie conçus pour eux, une large part des mesures que prenait le gouvernement aussi, sans parler des débats qu’on tentait à toute force d’imposer au pays, identité nationale, immigration et insécurité, islam, laïcité, et j’en passe. (124)

Relevant les actualités, chose non anodine, aux côtés de la catastrophe nucléaire de Fukushima, contemporaine à l’époque de la diégèse, le narrateur s’inquiète de la montée du Front National, le parti d’extrême droite raciste pour qui son père s’apprête à voter:

Au Japon la terre venait de trembler. Une vague immense avait englouti des villes entières. On craignait qu’une centrale nucléaire n’ait été touchée. En France, les derniers sondages pour les cantonales créditaient la Blonde [Marine Le Pen, Front National] des scores que n’avait jamais atteint son père. Je me suis réveillé en sursautant, comme on tente d’échapper à un cauchemar. J’ai monté le son et tout était vrai. (44)

Dans la xénophobie ordinaire, sous la présidence Sarkozy, la «vraie» France réactionnaire fonde en 2007 le Ministère de l’identité nationale [4]. Westphal explique que

La conception monolithique de l’espace et de ses habitants est le terreau fertile du stéréotype, dont toutes les définitions s’accordent à dire qu’il est un schème collectif figé. Lorsque l’espace est ramené au «territoire», qui incarne la spatialisation d’un ensemble politico-institutionnel tenu pour homogène, ou à la «nation», qui est une historicisation de cet ensemble, il est fatalement régi par la stéréotypie. Le territoire-nation semble obéir à une logique d’appartenance légitimant paradoxalement l’exclusion. (Westphal, 2007: 234)

Plutôt que de stéréotypie, Westphal préfèrera parler, dans ce cas précis, d’ethnotypie, c’est-à-dire «la représentation stéréotypée d’un peuple catégorisé en fonction d’une série de xénotypes, comme la reproduction sérielle d’un parangon coulé une fois pour toutes dans le bronze. » (Westphal, 2007: 234) Le discours officiel du gouvernement UMP français d’alors puisant à fond «dans le passé, des morceaux épars de vérité qu’ils fondent en une image supposée exprimer toute la vérité d’un peuple» (Frank, 2000: 19), la doxa s’impose comme pensée régressive. C’est cette doxa qu’Adam cherche à mettre en évidence, lorsqu’il écrit:

Évidemment il ne s’agissait pas tout à fait de ces discours haineux qu’on prêtait habituellement à cette frange de l’électorat, mais bien plutôt d’une sorte d’évidence, de connivence, qui passait par des regards entendus, des allusions, des amalgames: les immigrés, les allocations familiales, l’aide sociale, la délinquance, les trafics, la drogue, l’insécurité, la violence, le travail volé aux Français, tout cela comme des certitudes, des faits incontestables et incontestés, indiscutables. (345)

Topographie du morcèlement
Il y a inadéquation entre l’image cartographique collective d’une France qui se veut homogène sur la base de l’exclusion et le peuplement réel du territoire en situation postcoloniale. Dès ses débuts avec Anaximandre de Milet au VIe siècle avant notre ère, la cartographie avait pour fonction de tracer des cartes d’après «une spéculation sur l’ordre et l’harmonie du monde» (Jacob, 1990, 21). Mais bien entendu, cette activité spéculative n’était pas désintéressée. Comme l’explique l’historien Christian Jacob, «la carte est une projection de l’esprit avant d’être une image de la terre» (Jacob, dans Debray, 2011: 16). Ainsi, la frontière est d’abord une affaire intellectuelle et morale. Pour cette raison même, elle ne peut d’aucune manière échapper à sa sujétion à l’activité critique qui, par principe méthodique, procédera à sa remise en cause.

Je ne parle pas ici uniquement des frontières qui bordent le territoire national français, mais également celles qui le divisent, le morcèlent, en classes sociales, économiques, et qui sont liées à des situations topographiques que décrit Adam, à commencer par la banlieue. Elle est à elle seule l’illustration concentrée d’une tension qui a traversé la modernité, c’est-à-dire la montée de l’individualisme que Benjamin Constant a pressenti dès 1819 et que Tocqueville et plusieurs autres à sa suite ont su approfondir [5]. Marx, entre autres, lorsqu’il affirme que la société civile bourgeoise est égoïste en raison même du repli de chaque individu sur soi. C’est à partir de ce même principe d’hyperindividualisme que Gilles Lipovetsky, plus récemment, théorisait «la société d’hyperconsommation» et «l’hypercapitalisme culturel» qui s’inscrivent dans cette grande tendance qu’il appelle «l’hypermodernisation du monde» (Lipovetsky, 2004); une tendance que la banlieue, plus que tout autre domaine peut-être, par les principes même qui la régissent – économiques, urbanistiques, sociaux, culturels – réalise. Elle est le lieu de l’indifférence politique [6], de l’exclusion sur la base du capital, un lieu de l’enfermement social volontaire. Ce qu’illustre Adam lorsqu’il fait dire à son narrateur: «J’ai quitté la résidence comme on s’échappe de prison. Maintenant j’en étais sûr: ces barrières ne servaient à se protéger de rien, d’aucun voleur, d’aucune agression. Elles étaient juste psychologiques, des symboles destinés à éviter que tout le monde se barre en courant.» (207) Une résidence pavillonnaire comme une autre, dans un étalement urbain qui paraît sans fin:

Au-delà de V., les cités reléguaient des milliers d’habitants aux confins. D’une ville qui n’avait pourtant que très peu de contours, jouxtant d’autres villes qui semblaient elles aussi mangées par leurs abords, réduites à des zones d’approche qui n’en finissaient pas de tendre vers un cœur inexistant. On changeait de code postal par la seule grâce d’un panneau indicateur, vu du ciel tout se fondait en une masse indistincte. (41-42)

Vu du ciel, l’ensemble banlieue peut avoir l’air d’une masse indistincte, mais de l’intérieur, il est finement morcelé. Le narrateur observe que, parmi ses anciens camarades, seuls ceux qui ont grandi dans la banlieue plus cossue n’y habitent plus aujourd’hui: «Pour la plupart, leurs parents étaient des cadres supérieurs, hauts fonctionnaires. Ou ils exerçaient les professions libérales habituelles.» (359) En retrouvant la trace de deux d’entre eux dans l’annuaire des anciens de Sciences Po, il s’étonne: «Bon Dieu, comment était-ce seulement possible? Je veux dire: Stéphane, David, Christophe, Yann, Éric, Fabrice et les autres, mêmes les très bons élèves comme moi, nous ne savions pas que ça existait, Sciences Po.» (359) Ainsi Adam parvient-il à faire la démonstration que la reproduction sociale, comme l’a théorisée Bourdieu, s’exerce jusque dans les infimes détails, et en premier lieu via ce que le sociologue appelle l’habitus, qui a partie prenante avec le territoire dans lequel évoluent les sujets; un territoire qui impose sa violence symbolique[7]. La topographie sert ainsi d’amorce à une réflexion des relations du sujet au territoire, et des sujets entre eux à l’intérieur d’un même territoire ou entre différentes portions d’un territoire donné.

Une réception espérée
Produisant une écriture qui, bien que très littéraire au sens de l’institution, reste plutôt populaire, Olivier Adam, par son goût immodéré pour le discursif et le pathos, s’inscrit moins du côté des écrivains contemporains Français qu’on dit volontiers sociaux, engagés, tels François Bon, Régis Jauffret, Olivier Rolin ou encore Mathieu Lindon, pour ne nommer que ceux-là, mais davantage de celui d’un Frédéric Beigbeder par exemple, qui, voulant produire une littérature critique, se révèle au final surtout narcissique.

Cela dit, Adam pense certainement accomplir la tâche sociale que se donnerait son écriture pour finalité, soit celle d’éduquer d’une quelconque manière les banlieusards sur leur propre condition. Une finalité qui pourrait s’énoncer à travers le septième et dernier critère que Hans Robert Jauss établit dans sa théorie de l’esthétique de la réception: la fonction sociale de la littérature, qui «ne se manifeste dans toute l’ampleur de ses possibilités authentiques que là où l’expérience littéraire du lecteur intervient dans l’horizon d’attente de sa vie quotidienne, oriente ou modifie sa vision du monde et par conséquent réagit sur son comportement social» (Jauss, 1990: 80). L’interaction entre lecture de l’espace et comportement social étant majeure dans l’appréhension de soi via l’image que l’on se fait du monde, il ne reste plus qu’à espérer que les lecteurs des Lisières soient aussi ceux qui les peuplent.

Bibliographie

ADAM, Olivier (2012), Les lisières, Paris, Flammarion, 2012.

BHABHA, Homi (2007 [1994]), Les lieux de la culture : une théorie postcoloniale, Paris, Payot.

BOURDIEU, Pierre & Jean-Claude PASSERON (1970), La reproduction, Paris, Minuit.

CONSTANT, Benjamin (2010 [1819]), De la liberté des anciens comparée à celle des modernes, notes et postface de Louis Lourme, Paris, Éd. Mille et une Nuits.
DEBRAY, Régis, Éloge des frontières, Paris, Gallimard, 2011.

FINK, Eugen (1975), De la phénoménologie, Paris, Minuit.

FRANK, Robert (2000), «Qu’est-ce qu’un stéréotype ?», in Une idée fausse est un fait vrai. Les stéréotypes nationaux en Europe, J.-N. Jeannerey (éd.), Paris, Odile Jacob, 2000.

HALL, Robert T. (1971 [1966]), La dimension cachée, Paris, Seuil.

HORVATH, Christina (2008), Le roman urbain contemporain en France, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle.

JACOB, Christian (1990), La Description de la terre habitée (Périgrèse) de Denys d’Alexandrie, Paris, Albin Michel.

JAUSS, Hans Robert (1990 [1975]), Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, coll. «Tel».

LIPOVETSKY, Gilles (2004), Les temps hypermodernes, Paris, Grasset.

RENAUT, Alain (2009), Un humanisme de la diversité. Essai sur la décolonisation des identités, Paris, Flammarion.

SERRES, Michel (1996), Atlas, Paris, Flammarion.

VIART, Dominique & Bruno VERCIER (2008), La littérature française au présent, 2e éd. augmentée, Paris, Bordas.

WESTPHAL, Bertrand (2007), La Géocritique. Réel, fiction, espace, Paris, Minuit.

[1] «Lisière», CNRTL. En ligne: <http://www.cnrtl.fr/definition/lisi%C3%A8re> (2012.12.11)

[2] Cf. E.T. HALL, La dimension cachée, Paris, Seuil, 1971 [1966].

[3] Cf. M. SERRES, Atlas, Paris, Flammarion, 1996.

[4] Cf. A. RENAUT, «Le débat français sur l’identité nationale», in Un humanisme de la diversité. Essai sur la décolonisation des identités, Paris, Flammarion, 2009, pp. 235-244 et sq.

[5] Cf. B. CONSTANT, La Liberté des Anciens comparée à celle des Modernes, 1819. Le lecteur intéressé trouvera dans A. RENAUT, Un humanisme de la diversité, op. cit., p. 192 et sq. une bonne synthèse de la question.

[6] «Combien de fois avais-je entendu ces mots dans sa bouche: c’est tous les mêmes, gauche ou droite c’est pareil, la politique ça ne m’intéresse pas, oh encore ces histoires de chômage, encore ces histoires de sans-papiers… En revanche, elle ne se lassait pas jamais de ses feuilletons débiles où des gens blindés de fric passaient leur vie à se trahir, à se tromper et à fourbir des complots sentimentalo-industriels. En revanche, sa table de chevet était couverte de revues people nous informant du moindre geste de célébrités dont on ne connaissait même pas le métier, la fonction, les raisons pour lesquelles ils étaient ainsi pris en photo.» — O. ADAM (227)

[7] Cf. notamment P. BOURDIEU & J.-C. PASSERON, La reproduction, Minuit, 1970.

Une violente mélancolie

Julien Lefort-Favreau — Mon, 11 Jun 2012 17:47:14 +0000

Lefort-Favreau, Julien

Kampuchéa

Kampuchéa naît d’une fascination ancienne chez Patrick Deville pour les aventuriers et pour les voyages dans les pays éloignés et peu connus, de préférence des anciennes colonies ou des dictatures bureaucratiques sur le déclin. On devine donc que c’est autant du récit de voyage que du reportage politique que tient ce nouvel ouvrage, qui fait suite à Pura Vida. Vie & mort de William Walker (2004), La tentation des armes à feu (2006) et Équatoria (2009). Après avoir traîné ses carnets en Amérique du Sud, en Amérique centrale et en Afrique, il rend compte dans Kampuchéa d’un voyage en Asie du Sud-est, l’Indochine de jadis, plus particulièrement au Cambodge où il s’arrête longuement. Prenant une distance ironique avec le pèlerinage mondain où le voyageur marche sur les traces de ses prédécesseurs afin de renouer avec l’atmosphère du bon vieux temps de l’ère coloniale, Deville est plutôt préoccupé par les traces des conflits du passé dans les tensions politiques du présent.

Le nouveau volet de cette «petite entreprise braudelienne» (68) a comme ambition de mettre au jour les rapports de proximité entre la France et le Cambodge. Mais derrière cette visée quelque peu didactique se dessine un plan nettement plus retors. Avec comme prétexte officiel d’assister aux récents procès des Khmers rouges, Deville en profite plutôt pour monter ce «roman», bric à brac baroque constitué de cinquante-quatre courts chapitres présentant en alternance biographies réelles ou à demi imaginaires, considérations autobiographiques, références littéraires (Conrad, Loti, Malraux, Greene, Lowry), cinématographiques (Mankiewicz, Coppola), notes de voyage et stratégies géopolitiques. Partant de l’explorateur Henri Mouhot[1], dont la découverte des temples d’Angkor en 1860 marque l’année-zéro de ce récit, Deville reconstitue les différentes guerres d’Indochine, les voyages d’un géographe sous la colonisation, puis les années de jeunesse des principaux Khmers rouges à Paris au début des années cinquante, pour finalement aboutir aux fameux procès qui ont récemment attiré l’attention sur le Cambodge. Partant d’un premier postulat assez simple, qui vise à regarder les événements d’actualité avec un léger recul historique, il se garde bien de donner une «explication» à de telles associations, sinon que les récents procès auxquels il assiste n’ont de sens que si on les soumet à une mise en perspective «dans une durée moyenne, sur un siècle et demi» (143). Du milieu du dix-neuvième siècle jusqu’au début du vingt et unième, il y aurait une seule période historique que Deville tente de saisir comme une entité organique.

La tentation des armes à feu

Ce ne sont pas les sentiers balisés qui intéressent Patrick Deville, mais il n’a pas non plus l’âme de l’explorateur; il aime bien repasser là où d’autres ont laissé des marques, marques visibles, mais sur le point de s’effacer. Devant l’impossibilité d’arpenter de nouveaux territoires comme le faisaient les cartographes du dix-neuvième siècle, il se voit contraint de marcher dans leurs pas et d’observer les changements du monde. Il tente donc de saisir la grande Histoire en la personnalisant, en l’incarnant dans les hommes l’ayant façonnée, car «une vie d’homme de durée moyenne est un bon instrument pour mesurer l’Histoire» (22). Mais à quelle mesure peut-on soumettre le bloc monolithique de l’histoire? Il s’agit de jauger son poids, son pouvoir, la façon dont elle broie les hommes, les innocents comme ceux qui ont eu «la tentation des armes à feu» (72). Cette tentation est insistante dans l’œuvre de Deville. Toutefois, à la ferveur révolutionnaire, se mêle aussi un goût tout rimbaldien pour une sortie de la littérature. «Souvent, les écrivains, à l’inverse, voudraient agir, peser sur l’Histoire, la marche du monde, ou brasser des millions, quitter le labeur du papier. Vendre des armes en Abyssinie. Souvent les écrivains pourtant ne savent qu’écrire. Bons qu’à ça» (69). Les récits de voyage auxquels se livre Deville apparaissent donc comme un retrait du monde, le choix d’une posture d’observateur qui témoigne d’un manque de foi quant à la possibilité de «peser sur l’Histoire» (69). Le fantasme de l’Abyssinie trahit une sorte d’impensé: faut-il préciser qu’il existe une grande différence entre vendre des armes et les utiliser?

À la fin des années soixante, plusieurs militants de la Gauche Prolétarienne, afin de mieux se mesurer au mouvement de l’histoire, décident d’aller travailler en usine, et de suivre l’injonction de Mao qui invitait à brûler les livres et à se fondre dans les masses. Ce postulat anti-autoritaire visait à invalider l’idée que les intellectuels peuvent enseigner aux masses la conscience de leur domination. Deux amis de l’auteur, les frères Olivier et Jean Rolin ont d’ailleurs fait récit de ce moment singulier de l’histoire politique française[2]. Cette amitié, loin d’être anecdotique, semble indiquer une filiation à la fois littéraire et politique. Ainsi, si Deville est trop jeune pour avoir milité dans la GP (il est né en 1957), il est néanmoins l’héritier de cette conception de la littérature. Mais cette sortie de la littérature est une arme à deux tranchants, une tentation doublée d’un danger. Et si Deville peut doucement fantasmer sur la possibilité pour l’écrivain de sortir de l’inaction de l’écriture, les Khmers rouges, eux, peuvent provoquer une réelle disparition de la littérature. Pol Pot a lu Une saison en enfer et dès qu’il prend le pouvoir, il en interdit la publication. La pulsion révolutionnaire de la tabula rasa se manifeste par une disparition du papier, de l’écrit, des traces que la littérature peut laisser. Les seules traces écrites du régime de Pol Pot sont les retranscriptions des interrogatoires des prisonniers politiques. Ce péril semble alimenter chez Deville un certain scepticisme face à la volonté «d’agir sur le monde». Il ne contribue pas à la «marche du monde», il la regarde, décidant finalement de ne pas «sortir» de la littérature. En effet, observateur détaché, quelque peu dandy avec ses goûts pour les alcools forts, il se livre à l’exercice quotidien de la lecture de journaux et c’est entre autres par cette lorgnette qu’il observe le monde. Comme dans ses autres livres, c’est souvent par des faits divers (par exemple: la suffocation de David Carradine par autostrangulation érotique) ou par les événements politiques du présent que Deville accède à l’histoire. Loin d’une méthode historienne rigoureuse, l’observation des mœurs de ses contemporains et ses lectures souvent inusitées le font pénétrer les rouages de l’histoire. Il y entre par la petite porte, posture édictée par son peu de foi dans la possibilité pour les écrivains d’avoir un impact sur le cours des événements. Le désenchantement qui suit l’échec des entreprises collectivistes semble se transformer carrément en méfiance du politique.

Les deux corps de Pol Pot

La mise en scène de la mort (ridicule) de David Carradine fait écho à celles, historiquement plus importantes, de Che Guevara ou de Pol Pot. Dans notre époque «plus warholienne qu’hegelienne» (107), les rois ont encore et toujours deux corps. Or, l’opposition ancienne entre corps réel et corps dynastique est ici soumise à une étrange mutation, Deville troquant le second pour un corps médiatique: «Mais comme le roi autrefois, chacun aujourd’hui a deux corps. Celui-là est médiatique.» (65) Ainsi, le corps médiatique, «inconscient, sanguinolent», de Sondhi Limthongkhul, leader des Chemises jaunes de Thaïlande, est exposé à la télévision. L’incinération de Pol Pot, sa mise en bière, puis sa carcasse jetée parmi les pneus arrosés d’essence, elles aussi, seront filmées.

Cette référence aux deux corps du roi, plus qu’une allusion érudite comme Deville a l’habitude d’en faire, indique véritablement une réflexion sur le pouvoir et sur le temps. Cette doctrine élisabéthaine permet de saisir les rapports de la royauté à ses modes de représentation[3], mais aussi à sa pérennité. La pérennité du régime monarchique se maintenait dans la foi: non pas une foi en Dieu, mais bien une foi dans l’éternité du roi par son élection par Dieu. Deville attire notre attention sur les similitudes entre les différentes représentations du roi qui l’inscrivent dans une temporalité longue. Mais plus concrètement, le pouvoir de l’image du roi ne survit que le temps d’une dynastie ou d’un régime monarchique ― ne l’oublions pas, les rois se font parfois trancher la tête, liquidant du même coup leurs deux corps. Toutefois, les représentations royales ont maintenant cédé leur place à de plus éphémères représentations médiatiques.

La substitution du corps monarchique par un corps médiatique éclaire l’ensemble de l’entreprise de Deville. Contrairement à Michon, ce ne sont pas les écrivains qui l’intéressent ici, mais bien les hommes politiques. Dans Corps du roi (Lagrasse, Verdier, 2002), Pierre Michon s’amuse à représenter les écrivains en rois déchus, inadéquats dans une république démocratique des lettres contemporaine. Sur les photographies les représentant, on voit à la fois leurs carcasses mortelles d’écrivains pochards, et leur pérennité dans la Grande Littérature qui les dépasse. Légèrement plus iconoclaste, Deville dénature les deux corps du roi pour les ridiculiser. Dans notre monde warholien, les représentations ne revêtent plus aucune signification sacrée, et c’est à la jungle médiatique que sont livrés les morts. On peut alors se demander ce qui est plus macabre: la «gloire anthume» qui pesait sur David Carradine, ou la gloire posthume d’un dictateur dont l’exécution fut filmée puis diffusée?

Le fond de l’air est rouge

À quoi rime cette quête à travers le Cambodge, cette pulsion d’aller au bout du monde pour assister au procès des Khmers rouges sinon à une volonté de voir les têtes des rois tomber, ne serait-ce que symboliquement? Deville reste discret sur ses velléités révolutionnaires même s’il est clair qu’il a eu jadis des sympathies pour les «utopies». On peut tout de même légitimement s’interroger sur les raisons paradoxales qui le poussent à s’intéresser aux dictatures communistes, à insister sur la déroute des régimes «rouges». À l’inverse du roi dont la postérité s’incarnait dans la carcasse mortelle du roi suivant, Pol Pot trouve bien peu de mortels pour reprendre le flambeau. Les dictatures communistes se font de plus en plus rares. Sur la rue de l’Insurrection Générale, à Saigon, on peut voir la «météorite rouge sang d’une Ferrari Testa Rossa, devant la boutique Louis Vuitton» (93). Si le fond de l’air a déjà été rouge en l’Indochine, maintenant, les voitures de sport lui font bonne compétition.

Mais au-delà de l’opposition un peu schématique entre l’ancien monde communiste et le nouveau monde capitaliste, ce que Deville met en scène, c’est surtout le chevauchement des temporalités qui rend compte de la courte durée des régimes politiques, souvent plus courts qu’une vie d’homme. Ainsi, il constate la lenteur des procès [«toutes ces années pour juger» (105)] alors que les Khmers rouges avaient fait un à deux millions de morts en quatre ans, soit le quart de la population totale du Cambodge. Cette brièveté de ces régimes politiques implique nécessairement une sorte de rapidité dans leur cristallisation. Ainsi, les Khmers rouges, avant de devenir des bourreaux sanguinaires, vivaient leur jeunesse à Paris, jeunes idéalistes qui lisaient Le Monde et passaient leur journée sur les terrasses. «La Terreur peut naître ainsi.» (45) Le rêve du communisme appartient au passé pour Deville et, comme pour plusieurs historiens aux allégeances conservatrices, la Révolution est toujours associée à la Terreur: «[...] au milieu des années soixante-dix, j’ai rêvé des tables rases. On arrête tout, on recommence. Le slogan courait de l’Europe à l’Amérique latine. D’autres jeunes idéalistes sans doute préparent aujourd’hui les utopies meurtrières de demain.» (38) Deville pose ainsi une question quelque peu cynique, qui témoigne de l’ambivalence de sa position politique: les révolutions deviennent-elles systématiquement des utopies meurtrières?

Le temps déployé dans Kampuchéa est double. Il est certes assez commun de parler d’un temps écartelé ou d’un temps spectral[4] dans les récits contemporains. Mais ici, c’est plutôt un temps de l’éphémère et du pérenne qui cohabitent: la vie d’un homme s’avère la mesure idéale pour voir ce qui disparaît (en l’occurrence ici: pratiquement tous les communismes de la planète) et ce qui reste (la barbarie et toutes les formes qu’elle peut prendre). La conscience de cette double temporalité fait prendre à Deville une nette distance par rapport à tout engagement, dont la forme la plus contemporaine prendrait ici les apparences d’une foi envers la justice internationale. Il donne d’ailleurs la parole à plusieurs intervenantes entretenant de sérieux doutes quant aux effets réels du procès des Khmers Rouges monté de toutes pièces par les Occidentaux. À quoi bon s’engager si toute manifestation du politique se transforme en barbarie et de plus, est complètement éphémère?

Sous ses apparences de dandy détaché, Deville conserve-t-il tout de même quelque chose de l’idéal révolutionnaire? Après avoir exposé le cynisme absolu des dictatures communistes, il finit son livre avec l’espoir du printemps arabe et de la Révolution. Ne se laissant pas tout à fait aller à un naïf optimisme, il conclut, sarcastique:

Et il m’était apparu ce soir-là, silencieux tous les deux, à un léger haussement d’épaules du vieillard après le passage des hordes rouges sous la pluie battante, alors que nos regards s’étaient croisés, qu’il retrouvait son calme, posait deux petits verres d’alcool de riz sur la table, que nous pouvions souscrire ensemble à ce principe selon lequel, s’agissant de nos contemporains, dès lors que nous ne sommes ni emprisonnés, ni réduits en esclavage, ni suppliciés, il n’y a décidément rien à leur reprocher. (253)

Kampuchéa présente les signes d’une politique de la littérature paradoxale. Comme plusieurs écrivains de sa génération, Deville entretient un rapport pour le moins ambivalent aux utopies collectivistes et aux possibilités émancipatrices des masses. Mais ce désaveu du politique est contredit par ce fantasme alimenté d’une sortie de littérature, d’un passage à l’action, passage toutefois interdit par le risque qu’il comporte. L’écrivain est ici pris dans une double impasse: avoir une prise sur l’histoire s’avère une chose impossible dans l’espace littéraire (d’où la volonté de s’en échapper), et il est tout aussi impossible pour les projets collectifs de ne pas se transformer en machine barbare. Les précédents ouvrages de Deville investissaient ce paradoxe de façon fertile. Sa folle érudition conjuguée à son humour grinçant formaient un cocktail légèrement acidulé, mais tout à fait buvable. Ici, le paradoxe semble se transformer en cul-de-sac: en reste une littérature qui certes, n’est pas aveuglée par les lumières de la révolution, mais qui risque de patauger dans une ambivalence à la mélancolie quelque peu morbide. Même si visiter les ruines d’Angkor à la suite de Pierre Loti peut receler un parfum exotique, cela peut aussi mener à la certitude qu’il est impossible que l’histoire ne se répète autrement qu’en tragédie.

Bibliographie

APOSTOLIDÈS, Jean-Marie, Le roi-machine, Paris, Minuit, 1981.
DEVILLE, Patrick, Kampuchéa, Paris, Seuil (coll. Fiction & cie), 2011.
KAPLAN, Leslie, L’excès-usine, P.O.L., 1987 [1982].
KANTOROWICZ, Ernst, Les deux corps du roi dans Œuvres, Paris, Gallimard, 2000 [1957].
MARIN, Louis, Le portrait du roi, Paris, Minuit, 1981.
ROLIN, Jean, L’organisation, Paris, P.O.L., 1996.
ROLIN, Olivier, Tigre en papier, Paris, Seuil, (coll. Fiction & cie), 2002.
RUSSEL, Lionel, Le Dénouement, Lagrasse, Verdier (coll. Chaoïd), 2005.

[1] Henri Mouhot (1826-1861): explorateur français qui fit connaître la culture khmère aux Français par son journal, publié en feuilleton dans Le Tour du monde. C’est la gloire disparue de cette civilisation que les Khmers rouges tenteront de faire revivre. On le sait, l’histoire se répète...

[2] Jean Rolin, L’organisation, Paris, P.O.L., 1996; Olivier Rolin, Tigre en papier, Paris, Seuil. coll. «Fiction & cie», 2002. On lira aussi à profit le récit de Leslie Kaplan, L’excès-usine (P.O.L., 1987 [1982]) qui rend magnifiquement compte de l’expérience de «l’établissement».

[3] C’est ce qui a intéressé Ernst Kantorowicz dans Les deux corps du roi (Œuvres, Paris, Gallimard, 2000 [1957]), mais aussi Louis Marin (Le portrait du roi, Paris, Minuit, 1981) et Jean-Marie Apostolidès (Le roi-machine, Paris, Minuit, 1981).

[4] Lionel Russel en a fait l’exposition dans Le Dénouement, Lagrasse, Verdier (Chaoïd), 2005.

Des vertus de la rumination

Marie Parent — Fri, 24 Feb 2012 01:35:30 +0000

Parent, Marie

Atavismes

Comment parler du Québec aujourd’hui? Comment parler d’histoire nationale, de projet politique, d’identité collective sans verser ni dans un pessimisme radical ni dans un enthousiasme chauvin? Question ô combien usée et en apparence encore irrésolue. En saturant l’espace public de débats stériles et sclérosants, le discours politicien a contribué à réduire la possibilité même de penser le Québec en dehors des ornières idéologiques. Alors qu’en 2006, Jacques Godbout prédisait la «disparition» du Québec pour 2076 [1], la revue Liberté répliquait quelques mois plus tard avec un numéro intitulé «La mort du Québec: pour qui sonne le glas?» où Alain Farah, dans un texte qui mettait tout en œuvre pour échapper au langage figé de la parole militante, nous enjoignait à «renouer avec l’invention.» (Farah, 2007 : 102) Dans un numéro subséquent de Liberté aussi consacré à l’avenir du Québec, Catherine Mavrikakis réfléchissait à son tour à l’identité québécoise en termes d’invention, affirmant que la tâche des intellectuels était «de trahir, de traduire en d’autres termes, souvent très peu fidèles, ce qui [leur] a été confié, afin d’arriver à quelque chose comme une pensée natale ou une terre natale. […] De détourner, de défaire, de traduire et même parfois de détruire ce dont ils sont les gardiens.» (Mavrikakis, 2008 : 36)

Il me semble avoir reconnu un tel projet dans Atavismes[2] de Raymond Bock, publié il y a tout juste un an au Quartanier. Les treize nouvelles qui composent ce recueil pourraient être considérées comme de multiples variations sur «l’art de la défaite», selon l’expression d’Aquin, treize récits mêlant petite et grande histoire du Québec, entrecroisant époques et décors, de la rude terre de l’Abitibi s’ouvrant à la colonisation vers 1900 aux ruelles du Montréal contemporain. Le principal fil conducteur constitue, pour reprendre les mots de Christian Desmeules du Devoir, «cette défaite-génome inscrite au cœur même de l’homme et du peuple québécois.» (Desmeules, 2011 : F4) L’écriture de la défaite offrira ici l’occasion de trahir l’histoire, de la tordre pour mieux la penser.

La révolution n’était pas dans le texte

J’ai voulu m’attarder sur un texte en particulier, celui qui m’intriguait le plus et me semblait pourtant fournir une «clé» pour lire ce recueil étrange, d’une rare cohérence malgré la diversité des voix et des styles empruntés. Dans la nouvelle «Effacer le tableau», nous nous retrouvons au sein d’un groupe de révolutionnaires québécois-français, dans un Québec du 23e siècle où, selon le texte, «la minorisation des francophones du Québec [est] achevée depuis longtemps» (153). Le jour de la révolution venu, la cellule Blaireau aura pour mission de protéger le pavillon québécois du Musée des arts canadiens, situé à Montréal, avant d’organiser le déménagement des œuvres à Québec, future capitale. Mais la prise du Musée tourne mal. Après avoir perdu deux hommes au combat, les cinq survivants de la cellule, réussissant à emporter avec eux quelques tableaux, tenteront de se cacher dans un tunnel sans issue, rattaché aux voies du métro. C’est un cri de désespoir qui permettra à leurs opposants de les repérer, cri poussé par Lalonde, chef de la cellule, alors qu’elle découvre que le seul tableau ayant échappé au feu des mitraillettes est une œuvre d’Edwin Holgate, peintre canadien ayant vécu la majeure partie de sa vie à Montréal. Cette mission courageuse se termine donc sur un échec retentissant, presque comique.

Dans cette fiction spéculative hautement pathétique, la culture avec un grand C occupe une place centrale, à la fois comme moteur de la révolution et objet de sa dévotion, une culture élevée au statut de fétiche. Ce qu’on tente de sauver est symbolisé par cette toile qu’on arrache du mur en désespoir de cause, dont on ne connaît ni l’auteur ni ce qu’elle représente, pourvu qu’on arrive à préserver une preuve tangible de cette Culture qui semble tenir entièrement dans quelques morceaux choisis.

Tout ce qui constitue la culture québécoise se résume à cette chose précieuse, fragile, extérieure au corps et à l’esprit humain, tendue sur un cadre, pouvant être réduite en miettes à la moindre offensive. Si le but de cette opération révolutionnaire se réduit à la protection d’œuvres d’art, la mission en tant que telle peut être considérée comme un simple projet artistique. Le texte s’ouvre sur une phrase qui souligne la beauté de l’action vue de haut, comme depuis le balcon d’un théâtre: «Si cette échappée avait été mise en scène, on aurait salué le génie esthétique de Bernatchez et Lalonde, leur habileté à diriger les figurants dans les espaces que le hasard offre à l’interprétation, leur incomparable audace dans l’usage des accessoires.» (151) Ainsi dès le début de la nouvelle, le cadrage de la fiction est souligné, la qualité esthétique du drame mise de l’avant. La révolution, l’effort de survivance, le désir de liberté qui y sont racontés sont immédiatement mis en abyme; on nous signifie que nous sommes encore et toujours dans le cadre d’un récit. En se posant d’abord et avant tout comme représentation, le texte évoque bien davantage qu’un fantasme de passage à l’acte radical, bien davantage qu’une politique-fiction à demi-sérieuse. Il enferme plutôt ce fantasme de révolution dans un texte qui se sait texte, réduit l’énergie que porte cette violence à la force d’une représentation. Ainsi il porte un diagnostic plus dur qu’il n’y paraît, et réécrit à sa manière un constat formulé par René Lapierre, en 1995, dans Écrire l’Amérique.

René Lapierre y proposait une série de textes à travers lesquels il tentait entre autres de faire l’autopsie de l’échec référendaire de 1980. Le poète déplorait que le projet d’indépendance ait été piégé dans l’ordre du texte, du symbolique, élevé au statut d’œuvre d’art jusqu’à être définitivement figé, coupé du réel: «Le discours de l’indépendance à partir de 1976 […] a évolué à l’intérieur d’une logique abstraite et close de représentation, il a voulu se résoudre d’abord dans le langage. […] tout devint en même temps de plus en plus rigide, et de plus en plus sommaire.» (Lapierre, 1995 : 33) Comme si la parole, se voulant toute-puissante, avait remplacé le passage à l’acte, et en avait ainsi annulé la pertinence.

Dans la nouvelle de Bock, cette tension entre discours et action est constamment reconduite. Lalonde profite de toutes les occasions possibles pour prononcer une allocution, sorte de liturgie de la parole qui ponctue les étapes de leur action, dans l’espoir peut-être que le Verbe s’incarne, que le langage fonde à lui seul le pays à naître et les libère de leurs lourdes responsabilités. Mais cette prise de parole n’est pas dénuée de cynisme, de complaisance. Tandis qu’elle parle pour fouetter ses troupes, Lalonde a bien conscience qu’il s’agit «du sursaut de conscience du mourant» (157) plutôt que d’une véritable révolution. Une fois dans le musée, elle choisit de s’adresser à ses combattants devant L’étoile noire de Borduas, puisque, selon ses mots, «un épilogue concédant leur défaite aurait gagné en gravité devant le grand tableau» (164). Dans la toile de Borduas, les formes «convergent vers une impossibilité, une antimatière, un néant à l’attraction incoercible» (164). Comme dans L’étoile noire, le discours de Lalonde et le projet qu’il porte convergent eux-mêmes vers cette impossibilité, ce néant. Toute cette mise en scène de l’acte révolutionnaire semble équivaloir à une savante programmation de la défaite, en la réduisant à un jeu toujours à recommencer, sans aboutissement. Dans le texte «L’art de la défaite», publié en 1965, l’analyse que propose Aquin de la débandade des patriotes se situe dans le même registre: dans la pièce tragique que serait la révolte de 1837, la victoire de Saint-Denis-sur-Richelieu constitue «un événement qui n’était pas dans le texte.» (Aquin, 1998 : 133) Les patriotes n’auraient pas su quoi en faire, au point de fomenter leur échec. La révolution n’a pu avoir lieu, selon Aquin, parce qu’elle ne faisait pas partie des possibles.

Dans la nouvelle de Bock, la chef Lalonde formule devant ses complices un objectif bien clair: ancrer l’horizon de leur combat dans le réel: «[…] notre mission héroïque aura rendu les discours inutiles, les envolées lyriques retourneront à la littérature, les obus seront fondus pour qu’on en fasse des maisons et nous pourrons enfin nous consacrer à l’essentiel […].» (156) Mais le discours ne fait pas ce qu’il dit. Il retourne plutôt la violence contre le sujet qui la profère, le passage à l’acte est saboté de l’intérieur, puisque le discours semble griser le sujet, l’avaler, le mener vers sa propre disparition plutôt que vers l’avènement d’un ordre nouveau.

Dans ce cheminement conscient vers l’échec, Lalonde, qui tient autant de l’écrivaine que de la révolutionnaire, adopte une position douloureuse, sacrificielle. Puisque la victoire n’est écrite nulle part, puisque «de toute manière l’histoire fera d’eux des traîtres et des terroristes» (151), autant faire de la défaite un art, une pratique qui comporte ses exigences, sa rigueur. Même si on lit dans ce projet la jouissance de l’insoumis qui restera aux yeux de l’histoire l’élément inassimilable, non réhabilitable, on perçoit surtout la détresse du perdant qui n’a pas su s’inventer d’autres rôles, qui n’a pas su sortir du cadre étroit d’un scénario inlassablement répété.

La critique féroce que formule ce texte peut sembler reconduire un constat défaitiste de l’avenir du Québec, lequel s’inscrit dans un certain discours dominant [3]. En effet, les personnages représentés ici, tout en tentant courageusement de s’extraire d’un cul-de-sac, sont eux-mêmes porteurs d’un projet sans issue. Leur révolution vise à reproduire un idéal figé, dans lequel l’œuvre de Holgate, par exemple, ne cadre pas, puisqu’elle ne représente pas le «bon» Québec. Leur vision du pays, bien que le récit se situe au 23e siècle, ne semble pas avoir évolué depuis Refus global et se résume à ce pavillon d’art québécois, où sont exposés les restes d’une culture pratiquement déjà morte. Leur aveuglement les empêche de voir qu’ils sacrifient leur vie pour protéger un héritage déjà folklorisé.

Mais il faut resituer la nouvelle dans le contexte de son recueil. Il y a une vitalité dans la fiction de Bock qui s’écarte d’un discours de rejet, de répudiation du «destin» québécois. Même si on suit tout au long d’Atavismes «l’homme typique, errant, exorbité» d’Aquin, «fatigué de son identité atavique et condamné à elle [4]», il y a chez ce sujet la soif de traquer partout les traces de son histoire, une histoire ancrée dans la mémoire du corps. Les photographies, les meubles, les amulettes anciennes trouvées au fond des boîtes servent à raconter le Québec, à en épouser complètement les formes pour mieux les repousser, les malmener. Il s’y dessine exactement le contraire d’une Culture réduite à ses effigies et à «ses envolées lyriques», telle qu’elle est critiquée dans la nouvelle «Effacer le tableau», on y perçoit plutôt toute la force d’évocation d’une culture matérielle, dont les objets les moins sacrés sont les sources infinies de fictions individuelles et collectives.

Le choix de l’héritier

La thématique de l’héritage dans Atavismes est placée sous le signe du legs concret, physique. Dans deux autres nouvelles à caractère fantastique, il est question d’un personnage héritant de la demeure familiale. Dans «Le ver», la maison se trouve envahie par les plantes et les animaux, et finit par s’enfoncer dans la terre en emportant avec elle le narrateur, enfin apaisé, son titre de propriété implanté sous la peau. Dans «Le voyageur immobile», qui clôt le recueil, un archiviste, en cherchant à se débarrasser des souvenirs de ses ancêtres accumulés au sous-sol, découvrira un œil de métal qui le mettra sur les traces d’un Québec encore plus ancien que celui des premiers colons français, celui des Basques, des Inuit et des Viking. Le narrateur en viendra à recomposer une «histoire nationale» débordant les limites du territoire québécois, faisant voler en éclats la linéarité de nos récits d’origine. Dans les deux cas, les personnages choisissent d’habiter un lieu qui leur échoit, mais le premier est avalé par ce lieu, tandis que l’autre se l’approprie en ne conservant parmi ses souvenirs poussiéreux que l’artéfact mystérieux, voire dangereux, qui le forcera à affronter l’inconnu.

Si le mot «atavisme» désigne une forme de transmission inconsciente, passive, ces textes situent plutôt le processus de transmission au cœur de la conscience du sujet, à travers ses sensations, sa vision du monde, sa lecture du paysage. Contrairement à ce que le titre de la nouvelle analysée plus tôt laisse supposer, il n’y est jamais question «d’effacer le tableau» pour repartir à zéro, mais plutôt de s’immiscer dans ce «tableau en perpétuelle réécriture» (139), de «remettre le passé au travail», pour reprendre une expression de Robert Richard.

Par son énergie à réécrire l’histoire, à en jouer, à en détisser et en retisser les fils, Atavismes nous invite à nous écarter d’un ressassement stérile pour instaurer ce qu’on pourrait appeler une poétique de la rumination, rumination ludique, productive, qui réussit à explorer certains aspects de «notre identité atavique» qui ressortent de l’impensé, de l’indéterminé, qui réussit à y dégager quelque chose comme un espace de liberté. Chez Bock, l’imaginaire de la défaite devient le principe opérant d’une réappropriation quasi sensorielle de l’Histoire, d’une relecture intime du «texte national», un texte national traversé d’étrangetés et de scories, joyeusement souillé par la trahison, la lâcheté, la perversion.

À la question «Comment parler du Québec aujourd’hui?», Atavismes ne fournit pas une réponse facile mais propose un projet ambitieux: nous enfoncer dans le lieu que nous occupons pour y déterrer des objets hétéroclites, abîmés, non identifiables et recomposer à partir d’eux d’autres fictions que celles qui gisent inertes à la surface. Accepter ce bordel en héritage à condition de pouvoir sauter dedans à pieds joints et d’écraser au passage quelques pièces précieuses.

* Ce texte est une version remaniée d’une communication présentée dans le cadre de la table ronde «Le Québec malgré tout» tenue le 13 janvier 2012 à l’Université de Montréal et organisée par le CRIST (Centre de recherche interuniversitaire en sociocritique des textes).

Bibliographie

AQUIN, Hubert, Blocs erratiques, Montréal, Typo, 1998 [1977].
DESMEULES,Christian, «Littérature québécoise – L’art ancien de la défaite», Le Devoir, 16 avril 2011, p. F4.
FARAH, Alain, «L’épisode des provinces», Liberté, no 275-276, mars 2007.
GODBOUT, Jacques, «2076: la fin du Québec!», L’Actualité, 1er septembre 2006, En ligne : http://www.lactualite.com/societe/2076-la-fin-du-quebec?page=0,0 (page consultée le 7 février 2012).
LAPIERRE, René, Écrire l’Amérique, Montréal, Les Herbes rouges, 1995.
MAVRIKAKIS, Catherine, «Trahir la race. Portrait de l’intellectuel québécois en Judas», Liberté, no 279, février 2008, p. 36-39.
RICHARD, Robert, «Scouiner la littérature nationale pour lire Aquin…», Liberté, no 278, novembre 2007, p. 78.

[1] Godbout déplorait en fait la disparition du Québec tel qu’il l’avait connu et rêvé, un Québec dont «la tribu canadienne-française» constituait le coeur. Michel Vastel, «2076: la fin du Québec!», L’Actualité, 1er septembre 2006, http://www.lactualite.com/societe/2076-la-fin-du-quebec?page=0,0 (7 février 2012).

[2] Raymond Bock, Atavismes, Montréal, Le Quartanier, (coll. Polygraphe), 2011, 230 p. Toutes les références à ce recueil seront désormais intégrées entre parenthèses au corps du texte.

[3] Dans un billet, l’éditorialiste Mario Roy reprochait lui aussi à la mouvance souverainiste d’être «convaincue que la victoire de l’option ne dépend que de quelques… mots de plus.» «La liturgie de la parole», Cyberpresse (Le blogue de l’édito), 17 août 2011, http://blogues.cyberpresse.ca/edito/2011/08/17/la-liturgie-de-la-parole/ (7 février 2012).

[4] La citation exacte, tirée de «La fatigue culturelle du Canada français», se lit comme suit: «Je suis moi-même cet homme “typique”, errant, exorbité, fatigué de mon identité atavique et condamné à elle.» Hubert Aquin, op. cit., p. 110.

Littérature impolitique

Alberto Bejarano — Wed, 12 Jan 2011 14:30:59 +0000

Bejarano, Alberto

2666

Jusqu’à quel point quelqu’un peut connaître l’œuvre de quelqu’un d’autre.
Roberto Bolaño, 2666

Nous nous trompons en jugeant nos propres œuvres et en jugeant, toujours de manière imprécise, les œuvres des autres. Rendez-vous au Nobel, disent les écrivains, comme qui dirait: Rendez-vous en enfer.
Roberto Bolaño, 2666

Les bifurcations de 2666

Cette lecture est une première exploration des rapports entre la figure de l’écrivain et celle des critiques au sein même de la fiction dans le roman 2666 de l’écrivain chilien Roberto Bolaño (1953-2003). «Que peut-on connaître de l’œuvre des autres?» est l’une des questions posées par Bolaño dans son dernier roman. Notre but est donc d’analyser les significations paradoxales de cette proposition bolanienne et de réfléchir sur les contributions de Bolaño à la littérature contemporaine.

Nous suivrons pour ce faire le chemin proposé et parcouru par Pierre Macherey, à savoir un dialogue ouvert entre philosophie et littérature par le biais d’une exploration commune. La question demeure, comme le suggère Macherey: «quelle forme de pensée est incluse dans les textes littéraires, et peut-elle en être extraite?[1]» Il s’agit d’un exercice philosophique non pas sur la littérature, mais avec elle. Pour Macherey,

le rapport de la littérature et de la philosophie est strictement documentaire: la philosophie affleure à la surface des œuvres de la littérature au titre d’une référence culturelle, plus ou moins travaillée, comme une simple citation qui d’ailleurs, du fait de l’ignorance de leurs auteurs et commentateurs, passe le plus souvent inaperçue. À un autre niveau, l’argument philosophique remplit à l’égard du texte littéraire le rôle d’un véritable operateur formel: c’est ce qui se passe lorsqu’il dessine le profil d’un personnage, organise l’allure générale d’un récit, voire en dresse le décor, ou structure le mode de sa narration. Enfin le texte littéraire peut encore devenir le support d’un message spéculatif, dont le contenu philosophique est souvent ramené sur le plan d’une communication idéologique.[2]

C’est un peu dans la même direction que Jacques Rancière affirme que «la critique littéraire ou cinématographique, ce n’est pas une manière d’expliquer ou de classer les choses, c’est une manière de les prolonger, de les faire résonner autrement[3]». Pour notre part, nous faisons un exercice de philosophie littéraire, pour reprendre l’expression de Macherey, une sorte d’investigation littéraire à la manière de Claude Lefort (sur L'Archipel du Goulag de Soljenitsyne[4]) et de Miguel Abensour (sur Le rouge et le noir de Stendhal[5]). Notre question est la suivante: comment un écrivain, dans notre cas Bolaño, transforme un fait divers en symptôme et avertissement politique? Or, l’écrivain chilien Roberto Bolaño n’a pas fait une simple transposition d’un fait divers; il construit plutôt, dans son roman 2666, un récit apocalyptique sur la violence totalitaire et la violence suicidaire, considérées comme violences autodestructrices.

Bolaño reprend plusieurs informations concernant certains faits divers oubliés, qui se seraient déroulés entre 1993 et 1997 au Mexique —notamment l’enquête approfondie menée par le journaliste mexicain Sergio González (Les os dans le désert) sur certains crimes ayant eu lieu à Ciudad Juárez[6]—, et s’en sert pour fabriquer 2666, un roman noir en forme de thriller politico-psychologique. Il cherche ainsi à comprendre le fonctionnement de la violence et de la justice à Ciudad Juárez. Sa toile de fond est le rapport entre vieilles et nouvelles violences au XXe siècle. Bolaño veut parler des crimes de Ciudad Juárez comme du possible[7], pour reprendre l’expression de Georges Bataille. Il s’interroge en tant que romancier sur la violence et transforme Ciudad Juárez en Santa Teresa, un trou noir, ou l’endroit où se cache le secret du monde, selon ses propres mots.

Bolaño et la littérature latino-américaine

Épiphanie négative, je veux dire, comme le négatif photographique d’une épiphanie. Ce qui est aussi une chronique quotidienne de nos pays. [8]

Roberto Bolaño est, selon l’écrivain catalan Enrique Vila-Matas, un «écrivain de la multiplicité[9]», concept tiré des Leçons américaines de l’écrivain italien Italo Calvino. D’après Calvino, un écrivain de la multiplicité n’hésite pas à laisser une grande liberté à ses personnages pour modifier ou transformer la trame narrative de départ, par exemple. Un écrivain multiple n’a pas peur de bifurquer sans arrêt de ses propres voies narratives. Autrement dit, Bolaño laisse parler ses personnages; c’est un auteur polyphonique. Or, pour Vila-Matas, Bolaño échappe aux caractéristiques habituellement associées aux auteurs latino-américains: l’engagement politique, le réalisme magique, l’exotisme baroque, les feuilletons urbains, etc. D’une autre manière, l’écrivain mexicain Jorge Volpi définit Bolaño comme le «dernier des écrivains latino-américains[10]». Pour Volpi, Bolaño est le dernier écrivain à incarner une certaine idée d’ensemble dans les lettres latino-américaines, au delà des frontières nationales de chaque pays, car il conçoit sa littérature comme une recherche sur les origines et les devenirs des personnages nomades qui parcourent sans cesse cette terre latino-américaine. Ces deux postures à propos de l’œuvre de Bolaño, celle de Vila-Matas et celle de Volpi, invitent à se demander ce qu’est un écrivain latino-américain[11].

Dans l’œuvre de Roberto Bolaño, on trouve des romans traitant de la violence politique (le Chili de la dictature de Pinochet dans Étoile distante et Nocturne du Chili; la répression contre les étudiants au Mexique en 1968 dans Amulet; l’extrême droite française des années trente dans Monsieur Pain) ou traitant d’une violence inspirée de faits divers: La piste de glace, Les détectives sauvages, Le policier des rates, Appels téléphoniques, etc. Bolaño a dû s’exiler de façon définitive dès l’âge de 20 ans, à cause de la dictature de Pinochet. Ce «déchirement» personnel restera à toujours en lui et sa littérature sera presque entièrement marquée par le thème de l’exil[12].

Bolaño réélabore l’histoire à partir des épiphanies négatives pour faire face aux cauchemars du siècle, notamment dans son roman 2666. Il représente le cas d’un écrivain qui, justement, s’oppose à cette «mémoire saturée» des évènements récents de l’Amérique Latine, et fait appel à l’imagination pour s’approcher de l’histoire des victimes et, surtout, de celle des meurtriers.

Bolaño et la littérature contemporaine

2666, dernier roman de Bolaño, inachevé et paru de façon posthume, est consacré à l’exploration de certaines formes de violence au XXe siècle: la révolution russe, le nazisme, et finalement la violence suicidaire de fin de siècle à Ciudad Juárez. 2666 traverse tout ces événements à travers la vie et l’œuvre de l’écrivain fictif allemand Benno von Archimboldi, né Hans Reiter, qui parcourt le XXe siècle: de la République de Weimar jusqu’à Ciudad Juárez. Suivant Georges Navet et Patrice Vermeren, on pourrait parler à Ciudad Juárez d’une nouvelle forme de violence, surnommé «suicidaire»:

Ce que nous avons évoqué sous le nom de violence suicidaire désigne cette violence à la fois hétéro- et autodestructrice qui semble échapper à toute rationalité, comme si elle était une pure négativité se retournant contre tout et finalement contre soi –un mélange instable de rage et de jouissance à être anti-humain en général. On la rencontre dans certaines violences urbaines (pensons par exemple aux émeutes de Los Angeles, en 1993)[13].

Or, dans son enquête romanesque sur le réel et la violence, Bolaño a réservé une place exceptionnelle à la peinture comme voie parallèle d’exploration des formes de représentation de la violence. Les peintres Gustave Courbet et Georges Grosz occupent une place très importante dans le roman 2666. On pourrait dire que la peinture fonctionne chez Bolaño comme une véritable allégorie des formes de violences. Voyons le cas de Courbet.

Peinture et violence dans 2666: le cas Courbet

Résumons d’abord le scénario de cet extrait de 2666: Boris Ansky, un écrivain juif et russe fictif créé par Bolaño, écrit un journal intime dans lequel il raconte sa vie et décrit le contexte et la vie quotidienne au moment des grandes purges stalinistes des années 1930. Ansky parle surtout de l’écrivain fictif soviétique, Ephraïm Ivanov, assassiné apparemment par ordre de Staline en 1938 —avec lequel il a écrit trois romans: Le crépuscule, Midi et L’aube. Ansky et Ivanov se lient d’une grande amitié et sont, comme le dit Bolaño, «[c]omplices dans leurs impostures jusqu’à la fin» (p.829). Mais Ansky est un dandy et Ivanov un pamphlétaire (c’est un peu comme si Paul Valéry avait écrit Les chiens de garde de Paul Nizan!). Ansky est l’écrivain fantôme d’Ivanov. En signant les romans d’Ansky, Ivanov devient un écrivain «sérieux». En échange, il introduit le jeune Ansky dans le réseau du parti, dont il est un membre reconnu, et le protège dans la mesure de son pouvoir. Tout se passe plus ou moins bien au début, jusqu’à ce que, d’après Ansky, on juge les romans d’Ivanov (dont Ansky est l’auteur secret) «suspects», selon l’expression de Staline lui-même. Après l’assassinat d’Ivanov, Ansky se cache dans l’Isba de sa famille à Kostekino (Crimée) jusqu’au Pogrom nazi en 1942, où il est assassiné. Quelques mois plus tard, Hans Reiter, jeune soldat allemand, découvre le cahier d’Ansky dans une cachette derrière la cheminée de son Isba en 1943. Il s’enferme dans l’Isba et lit le cahier d’Ansky pendant une saison, une saison en enfer. Il subit une métamorphose.

Selon Bolaño, Ansky est la force de Hans Reiter, c’est-à-dire sa source d’inspiration, et grâce à lui, Reiter deviendra plus tard Benno von Archimboldi, un célèbre écrivain allemand de l’après-guerre. Autrement dit, Reiter se fait écrivain par la peinture: il est bouleversé par les commentaires d’Anski sur Giuseppe Arcimboldo et, plus marginalement, sur Courbet. Mais nous avons ici un paradoxe: Reiter se passionne pour Arcimboldo à partir des commentaires d’Ansky, et non pas à partir des peintures en elles-mêmes (précisons que Reiter n’a jamais visité un musée, ni même regardé un tableau dans un livre). Ansky voit dans la peinture d’Arcimboldo, particulièrement dans Les quatre saisons, de la joie pure. Mais il y voit aussi, dans deux autres tableaux (Le cuisinier et Le juriste), l’horreur. Retenons donc que Reiter découvre la peinture à travers l’écrivain Ansky. C’est comme si l’on était bouleversé seulement par les commentaires de Paul Claudel sur Johannes Vermeer sans avoir jamais entendu parler de Vermeer et sans jamais avoir vu une seule de ses peintures. Autrement dit, ce sont les impressions d’Ansky sur la peinture d’Arcimboldo qui ont fait de Reiter un écrivain: c’est ainsi que Reiter devient Benno von Archimboldi.

Après l’assassinat d’Ivanov, outre ses références à Arcimboldo, Ansky parle également de Courbet. La place qu’occupe Courbet dans le cahier d’Ansky est très significative car c’est à propos du maître d’Ornans qu’Ansky fera une ébauche de comparaison entre le réalisme de Courbet —qu’il admire—, et le réalisme socialiste —qu’il subit et qui l’écrase. Bolaño fait dire à Ansky qu’il considère Courbet «comme le paradigme de l’artiste révolutionnaire» (p.830): «[Ansky] se moque, par exemple, de la conception manichéenne que certains peintres soviétiques ont de Courbet». (p.827) Pour Bolaño, Courbet est «l’artiste du tremblement constant» (p.832). Que représente-elle donc, la figure de Courbet, dans les cahiers d’Ansky? Voyons seulement le cas de L’Atelier du peintre de Courbet et le rapport avec 2666.

L’Atelier du peintre de Courbet dans 2666

Quant à L’Atelier du peintre, Ansky s’intéresse seulement à Charles Baudelaire et à Pierre-Joseph Proudhon, qui figurent tous les deux dans la toile[14]. Il situe Courbet au milieu de ses deux amis, l’artiste et l’homme politique. Il y a d’abord le poète: «Il parle de la silhouette de Baudelaire qui apparaît dans un coin du tableau lisant qui représente la Poésie. Il parle de l’amitié de Courbet avec Baudelaire…» (p.827). Après, Ansky fait une comparaison très énigmatique entre les politiques et l’art, à propos de Proudhon: «Ansky parle de Courbet (l’artiste) avec Proudhon (le Politique) et il compare les opinions sensées de ce dernier avec celles d’une perdrix. Tout politique avec du pouvoir, est, en matière d’art, pareil à une perdrix monstrueuse, gigantesque, capable d’aplanir des montagnes avec ses petits sauts, tandis que tout politique sans pouvoir est comme un curé de village, une perdrix aux dimensions normales[15]» (p.827).

Michael Fried voit un double paradoxe dans ces deux personnages: Baudelaire a toujours critiqué vivement le réalisme, et donc Courbet, en dénonçant chez lui un certain «matérialisme»[16]. Par contre, Proudhon, qui a toujours apprécié un certain «matérialisme» chez Courbet, n’a pas compris au fond quel était le «vrai» sens révolutionnaire de Courbet.

Dans l’Atelier du Peintre, tandis que Baudelaire lit, Proudhon semble regarder l’avenir. Courbet fait de l’art et de la politique en même temps parce que, pour lui, il n’y a pas de gestes dits «artistiques» séparés des gestes dits «politiques». Courbet ne fait pas de la politique seulement pendant la Commune. Il est un artiste engagé moins par les thèmes de ses tableaux (même s’il sont assez révolutionnaires) que par la transformation du regard du peintre sur lui-même, sur son œuvre et sur le spectateur. C’est ce que Fried appelle la structure du regard chez Courbet. Autrement dit, et pour aller un peu vite, Courbet invente autant la figure du peintre-spectateur (bien que cela se soit vu avant, notamment dans Les Ménines de Velasquez) qu’un nouveau type de spectateur. C’est un peu le cas d’Edgar Allan Poe, évoqué par Jorge Luis Borges: Poe invente un nouveau type de lecteur, un lecteur moderne, un lecteur qui se méfie des «apparences»[17].

Proudhon, pour sa part, se concentre presque exclusivement sur les thèmes à traiter dans l’art. Certes, il regarde vers l’avenir, mais en quels termes?

Quant à nous socialistes révolutionnaires, nous disons aux artistes comme aux littérateurs: notre idéal, c’est le droit à la vérité. Si vous ne savez avec cela faire de l’art et du style, arrière! Nous n’avons pas besoin de vous. Si vous êtes au service des corrompus, des luxueux, des fainéants, arrière! Nous ne voulons pas de vos arts. Si l’aristocratie, le pontificat et la majesté royale vous sont indispensables, arrière toujours! Nous proscrivons votre art ainsi que vos personnes. L’avenir est splendide devant nous… [18]

Proudhon et Courbet étaient effectivement très proches. Courbet admirait énormément Proudhon et le philosophe encourageait le peintre à peindre le «réel», dans un sens assez différent de Baudelaire. Les deux regardent vers l’avenir, mais ils ne cherchent et ne voient peut-être pas les mêmes choses. C’est peut-être dans ce sens qu’Ansky parle de la perdrix et de Proudhon. La perdrix ne regarde pas très loin. Elle n’est pas comme l’aigle ou le faucon qui, eux, ont une vision excellente. En termes artistiques, Proudhon serait-il comparable à une perdrix?

On sait que L’Atelier du peintre est défini par la critique comme une sorte de manifeste du réalisme de Courbet. Thomas Schlesser la définit dans ces termes: «l’œuvre de Courbet est engagée. En faveur du réalisme d’abord, dont elle se veut à la fois le bilan et le programme esthétique… Mais cette œuvre (l’Atelier) est également engagée politiquement, socialement, en faveur d’un monde nouveau[19]». Selon Bolaño, Ansky considère Courbet «comme le paradigme de l’artiste révolutionnaire. Il se moque, par exemple de la conception manichéenne que certains peintres soviétiques ont de Courbet» (p.827). Il s’agit de deux idées différentes. D’une part, il y a la figure de Courbet comme héros révolutionnaire ou comme artiste engagé et, d’autre part, il y a le détournement du réalisme de Courbet chez les réalistes soviétiques des années 1930. Toutes ces discussions permettent à Bolaño de mieux définir ses propres idées sur le politique et ce qu’on appellera l’impolitique.

Bolaño et la critique littéraire

Bolaño s’intéresse aussi dans 2666 à la figure du critique littéraire comme personnage de fiction. Dans la première partie du roman, les quatre personnages principaux, quatre critiques littéraires —un Français, un Espagnol, un Italien et une Anglaise—, essaient de lever le voile qui recouvre certains aspects de la vie de Benno von Archimboldi, un écrivain qui n’est connu de personne:

Le travail de Pelletier se focalisa sur l’insularité, sur la rupture qui semblait caractériser la totalité des livres d’Archimboldi au regard de la tradition allemande, mais pas au regard d’une certaine tradition européenne. Le travail de Espinoza, l’un des plus séduisants qu’Espinoza ait jamais écrits, gravitait autour du mystère qui voilait la silhouette d’Archimboldi, dont pratiquement personne, pas même son éditeur, ne savait rien : ses livres paraissaient sans photo sur le rabat ou en quatrième de couverture ; ses données bibliographiques étaient minimes (écrivain allemand né en Prusse en 1920). (p. 28)

Les méthodes et les résultats des recherches des critiques littéraires sur son «personnage», c’est-à-dire sur l’écrivain Archimboldi, sont analysés par Bolaño pour mieux comprendre son propre rôle en tant qu’écrivain jugé par la critique a posteriori: l’écrivain comme objet d’étude. L’écrivain partage alors avec les critiques les mêmes intentions: réfléchir sur le métier de l´écriture et sur la méthode, c’est-à-dire sur le style.

Bolaño fait un exercice d’anticipation littéraire puisqu’il va à la rencontre de la critique sur son propre terrain. Il réfléchit aux rapports entre littérature et critique littéraire afin de s’interroger sur les possibilités et les limites de la fiction une fois étudiée et expliquée par les critiques. Qu’est-ce qu’un critique croit savoir sur son objet d’étude? Pourquoi, à un moment donné, un critique croit en savoir plus de l’œuvre que l’auteur lui-même? Voyons un exemple. C’est M. Bubis, l’éditeur d’Archimboldi, qui raconte la scène:

«Qu’en pensez vous d’Archimboldi? répéta Bubis.

Le visage de Junge devint rouge comme le crépuscule qui, derrière la colline, montait, puis vert, comme les feuilles pérennes des arbres du bois.

- Hum, dit-il, hum, puis les yeux se tournèrent vers la petite maison, comme s’il attendait que de là vienne l’inspiration ou l’éloquence, ou n’importe quel type d’aide. Pour être franc avec vous, dit-il- puis: sincèrement, mon opinion n’est pas…puis, enfin: que puis-je vous dire?

- Quelque chose, dit Bubis, votre opinion en tant que lecteur, votre opinion en tant que critique.

- Bien, dit Junge, je l’ai lu, c’est un fait.

Tous deux sourirent.

- Mais ajouta-t-il, je n’ai pas l’impression que c’est un auteur…c’est-à-dire, il est allemand, on ne peut pas le nier, sa prosodie est allemande, vulgaire mais allemande, ce que je veux dire, c’est que j’ai l’impression que ce n’est pas un écrivain européen.

- Américain, peut-être? dit Bubis, qui à l’époque caressait l’idée d’acheter les droits de trois romans de Faulkner.

- Non, pas américain non plus, plutôt africain, dit Junge, et il se remit à faire des grimaces sous les branches des arbres. Plus exactement: asiatique, murmura le critique.

- De quelle partie de l’Asie ? voulut savoir Bubis.

- Comment je pourrais le savoir, dit Junge, indochinois, malais, il a l’air persan dans ses meilleurs passages.

- Ah, la littérature persane, dit Bubis, qui en réalité ne connaissait absolument rien à la littérature persane.

- Malais, malais, dit Junge…

Ce soir-là…Bubis apprit à la baronne que le critique n’aimait pas les livres d’Archimboldi.

- Ça a de l’importance? demanda la baronne qui, à sa manière, et en conservant toute son indépendance, aimait l’éditeur et tenait en haute estime ses opinions.

- Ça dépend, dit Bubis en caleçon, a côté de la fenêtre, tout en regardant l’obscurité extérieure par un interstice minuscule entre les rideaux. Pour nous, en réalité, ça n’a pas beaucoup d’importance. Pour Archimboldi, en revanche, ça en a beaucoup. (p.933)

La question de la vulgarité est une caractéristique proposée par plusieurs critiques au moment de définir la personnalité et l’œuvre d’Archimboldi. Mais, ce qui nous intéresse c’est le fait de constater qu’Archimboldi a, selon Junge, un style jugé comme extra-européen, voir extra-occidental. En tout cas, c’est un style en dehors du canon. Cela est un aspect que les quatre critiques littéraires de la première partie du roman entrevoient seulement dans leurs rêves et leurs cauchemars.

Bolaño essaie dans 2666 d’anticiper la réception de la critique à sa propre œuvre. On se demande toutefois quelles sont les stratégies narratives de Bolaño pour contourner et «tromper» la critique, et comment l’écrivain reconfigure la figure du critique à travers ses propres fictions. Ce sont les questions que pose Bolaño à plusieurs reprises. Comme on l’a déjà montré, pour lui, les critiques ne pouvaient pas «rire ou se déprimer» (p.43) avec l’auteur, avec Archimboldi. Bolaño se demande quel type de relation se construit entre les auteurs et les critiques. Il se demande, dans le cas de Grosz par exemple, quelle est la définition d’une œuvre originale et les rapports entre celle-ci et les copies:

Mme Bubis se posait la question de savoir jusqu’au quel point quelqu’un peut connaître l’œuvre de quelqu’un d’autre. Par exemple, moi, l’œuvre de Grosz me passionne, dit-elle en désignant les dessins de Grosz accrochés au mur, mais est-ce que je connais réellement son œuvre? Ses histoires me font rire, à certaines moments je crois que Grosz les a dessinées pour que je rie, à certaines occasions le rire se transforme en éclat de rire, et les éclats de rire en cris de fou rire, mais j’ai rencontré une fois un critique d’art qui aimait Grosz, évidemment, et qui pourtant sombrait dans la dépressions lorsqu’il assistait à une rétrospective de son œuvre, ou lorsque pour des raisons professionnelles, il devait étudier un tableau ou un dessin. Et ces dépressions ou ces périodes de tristesse duraient habituellement des semaines. Ce critique d’art était un ami à moi, mais jamais nous n’avions abordé le sujet de Grosz. Une fois cependant je ai dit ce qui m’arrivait. Au début il ne voulait pas le croire. Ensuite il s’est mis à remuer la tête d’un côté à l’autre. Puis il m’a regardé de haut en bas comme s’il ne me connaissait pas. J’ai pensé qu’il était devenu fou. Il a cessé toute relation amicale avec moi pour toujours. Il n’ya pas très longtemps on m’a raconté qu’il dit encore que je ne sais rien sur Grosz et que mon goût esthétique ressemble à celui d’une vache. Bon, en ce qui me concerne, il peut dire ce qu’il veut. Moi je ris avec Grosz, lui, Grosz, le déprime, mais qui connaît Grosz réellement? Imaginons, dit Mme Bubis, qu’à cet instant précis on frappe à la porte et qu’apparaisse mon vieil ami le critique d’art. Il s’assoit ici, sur le sofa, à côté de moi, et l’un des vous sort un dessin non signé, nous assure qu’il est de Grosz et qu’il désire le vendre. Je regarde le dessin et souris, puis je sors mon chéquier et je l’achète. Le critique d’art regarde le dessin et n’est pas deprimé, il essai de me faire reconsidérer l’affaire. Pour lui ce n’est pas un dessin de Grosz. Pour moi c’est un dessin de Grosz. Lequel des deux a raison? Ou prenons l’histoire d’une autre manière. Vous, dit Mme Bubis en montrant Espinoza, vous sortez un dessin non signé et dites qu’il est de Grosz, et vous essayez de le vendre. Je ne ris pas, je l’observe froidement, apprécie le trait, la fermeté, la satire, mais rien dans le dessin ne suscite mon plaisir. Le critique d’art l’observe minutieusement et, comme c’est normal chez lui, il est déprimé et séance tenante fait une offre, une offre qui excède ses économies et qui, si elle est acceptée, le plongera dans de longues soirées de mélancolie. J’essaie de le dissuader. Je luis dis que le dessin me paraît douteux parce qu’il ne me fait pas rire. Le critique me répond qu’il était temps que je vois l’œuvre de Grosz avec des yeux d’adulte et il me félicite. Lequel des deux a raison? (p.42)

On pourrait dire néanmoins que l’appréciation artistique, bien entendu, ne peut reposer exclusivement sur les plaisir ou l’émotion immédiate que peut produire une œuvre. Bolaño remet en question l’influence du marché dans l’art, c’est-à-dire le fait que l’institutionnalisation des chefs d’œuvre ait plus d’importance que sa réception. C’est le cas des ventes aux enchères d’œuvres d’art. Mais, d’autre part, il faut constater que les options proposées par Mme Bubis sont assez simplistes: ou bien on rit, ou bien on est déprimé. Il semble nécessaire d’analyser ces idées tout en tenant compte de l’usage de l’ironie chez Bolaño. Et si l’on posait la question de Bubis autrement? Au lieu de se demander qui a raison, si on se demandait plutôt pourquoi l’un ou l’autre devait avoir plus raison que l’autre et quelles seraient les conditions de possibilité d’un jugement esthétique? Cette question nous fait penser au dernier film d’Abbas Kiarostami, Copie conforme (2010): dans le film, un spécialiste de l’art de la Renaissance est remis en question en tant qu’homme face à ses propres idées par sa femme, notamment dans une scène à Florence durant laquelle ils discutent de la valeur d’une œuvre originale face à une copie de celle-ci, et sur la réception de l’œuvre par le public.

Dans le cas de deux critiques littéraires du roman, Pelletier et Espinoza, quoiqu’il s’agisse de chercheurs confirmés et sérieux dans leur métier, ils sont plus intéressés à «s’occuper de sauvegarder l’œuvre d’Archimboldi» (p.144). Ils agissent comme des gardiens du temple. Par contre, Norton et Morini, les deux autres critiques, ont un autre type de relation avec l’œuvre d’Archimboldi. C’est pour cela qu’ils ne veulent pas poursuivre Archimboldi comme des paparazzis. Ainsi:

pour le dire en un mot et de manière brutale, Pelletier et Espinoza, tout en se promenant dans Sankt Pauli, prirent conscience que la quête d’Archimboldi ne pouvait jamais emplir leurs vies. Ils pouvaient le lire, ils pouvaient l’étudier, ils pouvaient le triturer, mais ils ne pouvaient pas s’écrouler de rire avec lui, ni sombrer dans la déprime avec lui, en partie parce que Archimboldi était toujours loin, en partie parce que son œuvre, à mesure qu’on s’y enfonçait, dévorait ses explorateurs. Pour le dire en un mot: Pelletier et Espinoza comprirent à Sankt Pauli, et ensuite dans l’appartement de Mme Bubis décoré des photographies du défunt M. Bubis et de ses écrivains, qu’ils voulaient faire l’amour et non la guerre. (p.44)

Bolaño pour une littérature impolitique

Tout au long de 2666, Bolaño reconfigure les rapports entre critiques et écrivains à travers un nouveau regard sur le critique et sur son influence sur les lecteurs. Pour l’écrivain chilien, rien n’échappe vraiment à la fiction, même pas les analyses les plus «objectives» des critiques. Chez Bolaño, on retrouve une nouvelle approche de la fiction, qu’il faudra étudier davantage.

On lit 2666 comme une enquête critique sur le contemporain, comme le dit le philosophe Italien Roberto Esposito. On se demande aussi quel horizon il peut y avoir pour une pensée de l’émancipation dans ce contexte suicidaire[20]. Ce qui est surtout intéressant pour nous est d’interroger ces deux scénarios à travers le concept de l’impolitique. C’est-à-dire, l’impolitique comme ce qui semble être impropre au politique et difficile d’aborder du point de vue politique. Pour Esposito, «l’impolitique est une catégorie, mieux une perspective… (un horizon catégoriel) essentiellement négative, critique et nécessairement liée à cette négativité, à son inexprimabilité positive, sous peine de renversement dans son propre opposée, c’est-à-dire, dans les catégories du politique… on peut parler toujours à partir de ce qu’elle ne représente pas[21]». C’est par ailleurs dans cette perspective aussi que Jean Luc Nancy parle de «la littérature en limite du politique[22]».

Dès son premier roman, Littérature nazie en Amérique, Bolaño nous livre une sorte de feuille de route de sa littérature à venir: une littérature mineure toujours en déplacement. Une littérature définie par son goût pour les détails et les rencontres inouïes et a priori insignifiantes. Il s’inspire notamment de Georges Perec:

on a tendance à revenir sur ses pas, on a peur de se perdre, on se limite volontiers aux seuls grands axes; mais avec un minimum d’expérience et d’esprit d’initiative, il est néanmoins relativement facile de se laisser aller au petit bonheur; il suffit en somme de marcher un peu le nez en l’air, de se laisser tenter par une allée plantée d’arbres, une statue équestre, un magasin à la vitrine lointainement alléchante, un attroupement, l’enseigne d’un pub, un autobus qui passe… [23]

Il y a un souci de l’infra-ordinaire chez Bolaño, ce qui par ailleurs caractérisera l’œuvre de Bolaño par la suite (voir par exemple La piste de glace ou Monsieur Pain).

D’autre part, Bolaño est, pour nous, un autopsiste du XXe siècle: son but est de comprendre les rationalités qui sont derrière les différents types de violence. Dans toute son œuvre, de ses premiers romans (La littérature nazie en Amérique[24]) jusqu’à 2666, Bolaño s’est toujours demandé non pas quelle est l’origine du mal, mais bien plutôt comment fonctionnent les dispositifs de la violence.

Le but de la littérature chez Bolaño est de s’interroger sur les conditions de possibilité des violences. Bolaño se demande à plusieurs reprises: Comment réagit un individu quelconque face à la violence? Parfois, il est un résistant, même sans le vouloir (Auxilio dans Amulet), parfois il est un traitre (Wieder dans Étoile distante), parfois il est un «courtisan» (le prêtre jésuite dans Nocturne du Chili). À rebours d’une littérature de plus en plus attaché au politiquement correct, l’écriture de Bolaño dérange parce qu’elle se veut avant tout «viscéraliste[25]». Bolaño traite le réel en autopsiste et non pas en thérapeute[26]. Il y a chez Bolaño une autopsie du réel et non pas une thérapeutique.

2666 est un grand roman du XXe siècle par ses thèmes, et c’est aussi un roman qui inaugure le XXIe siècle par sa méthode, par la façon par laquelle Bolaño traite le «réel». Bolaño construit une «philosophie littéraire», comme l’écrit Macherey, qui dépasse les cadres d’analyse propres à un écrivain latino-américain du XXe siècle. C’est pour cela qu’il est si proche de Borges[27]. Mais Borges, tout en étant un écrivain né au XIXe siècle, a été aussi à part entière un écrivain du XXe siècle par sa méthode (notamment à partir de Fictions (1940) où l’on trouve «Pierre Ménard», «Funes», «Tlon» etc.). L’intérêt éveillé par Borges dans le milieu philosophique en France dès les années 1950 avec Caillois et ensuite chez Foucault, Deleuze, Derrida, Blanchot, Rancière, est très connu, mais il ne faut pas oublier que Borges est né dans un sous-continent où l’on disait (Groussac) qu’«être connu comme écrivain en Amérique du Sud n’est pas être connu point». Tout cela pour dire que même Borges, aujourd’hui apprécié partout, a dû attendre plusieurs décennies pour être «découvert» par les philosophes. Notre but néanmoins n’est pas bien sûr de «découvrir» Bolaño par la philosophie, mais seulement de penser avec lui le siècle passé et le siècle à venir. Il nous semble que Bolaño est en cela, et à sa manière, un «disciple» de Borges.

1 Pierre Macherey, À quoi pense la littérature?, PUF, Paris, 1990, p.8.
2 Ibid., p.11.
3 Jacques Rancière, Et tant pis pour les gens fatigués, Paris, Amsterdam, 2009, p.482.
4 Claude Lefort, Un homme en trop : réflexions sur « L’archipel du Goulag », Paris, Seuil, 1976.
5 Miguel Abensour, « Le rouge et le noir à l’ombre de 1789? », dans Critique de la Politique autour de Miguel Abensour, Paris, Unesco, 2006.
6 Il s’agit d’un ensemble de crimes commis contre des femmes dans la ville fictive de Santa Teresa, inspirée de Ciudad Juárez au Mexique, la ville la plus violente du monde: 119 assassinat par 100 000 habitants. Bien qu’il y ait de plus en plus de meurtres liés au trafic de drogues à Ciudad Juárez, la violence envers les femmes y demeure très «singulière», presque toujours développée comme un rituel. Il y a surtout une manière assez frappante d’exercer une violence sexuelle. Il y a eu près de 500 victimes entre 1993 et 2003, l’année de l’achèvement du roman. Les crimes se poursuivent encore aujourd’hui. Précisons que le cadavre retrouvé en 1993 n’est pas le premier de cette série de crimes, mais seulement le premier présenté par la presse comme fait divers.
7 «Bataille —penseur par excellence de l’impossible— aura bien compris qu’il fallait parler des camps comme du possible même, le ‘possible d’Auschwitz’, comme il écrit exactement». Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, Paris, Minuit, 2003, p.42.
8 Bolaño, «La littérature et l’exil» (inédit en français), publié dans Entre paréntesis, Barcelona, Anagrama, 2003. (Je traduis.)
9 Propos recueillis dans Edmundo Paz Soldán et Gustavo Faverón Patriau, Bolaño salvaje, Barcelone, Editorial Candaya, 2008.
10 Andrés Gómez Bravo, «Jorge Volpi: “Roberto Bolaño fue el ultimo escritor latinoamericano”», latercera.com, [en ligne]. http://latercera.com/contenido/1453_229364_9.shtml. (Page en ligne depuis le 26 février 2010 et consultée le 4 juin 2010).
11 Voir aussi un article d’Horacio Castellanos Moya à propos de Bolaño: Horacio Castellanos Moya, «Sobre el mito Bolaño», lanacion.com, [en ligne]. http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1176451. (Page en ligne depuis le 19 septembre 2009 et consultée le 15 novembre 2009).
12 À ce sujet voir surtout le poète péruvien César Vallejo comme personnage dans Monsieur Pain et la «mère des poètes mexicains», l’uruguayenne Auxilio Lacouture, dans Amulet, entre autres.
13 Georges Navet et Patrice Vermeren, « Théories de la violence, politiques de la mémoire et sujets de la démocratie », Topique 2003/2, n° 83, p.47.
14 On pourrait faire toute une thèse sur ce tableau et notamment autour de Courbet-Baudelaire-Proudhon. Disons au passage qu’elle a déjà été faite par Frédérique Desbuissons: «Peu de toiles ont été plus commentées et décortiquées que L’Atelier. Une thèse de l’historienne de l’art Frédérique Desbuissons est d’ailleurs consacrée à cet incroyable flot d’interprétations qui continue aujourd’hui encore», Thomas Schlesser, Courbet, un peintre à contre temps, Paris, Ed. Scala, 2007, p.32. Le titre de la thèse de Desbuissons est: «Énigme et interprétations: L’Atelier du peintre de Gustave Courbet, histoire d’une œuvre inachevée» (sous la direction de M. Gilbert Lascault).
15 Chez Bolaño on trouve toujours une fascination pour les comparaisons entre les hommes et les animaux. Ce thème est traité dans toute son œuvre. Le rat a une place du premier ordre chez Bolaño.
16 Michael Fried, Le réalisme de Courbet, Paris, Gallimard, 1993.
17 «Hay un tipo de lector actual, el lector de ficciones policiales. Estae lector ha sido —ese lector se encuentra en todos los países del mundo y se cuenta por milloes- engendrado por Edgar Allan Poe», Borges, El cuento policial, en Prólogo a Seis Problemas para Isidro Parodi, Barcelona, Ed Bruguera, 1982.
18 Proudhon, Du principe de l’art et de sa destination sociale, Genève-Paris, Slatkine, 1982, p.280.
19 Thomas Schlesser, Courbet, un peintre à contre temps, Paris, Scala, 2007, p.32.
20 Quelle est la figure de la femme construite par les bourreaux? Quel rapport y a t il entre langage et passage à l’acte (façons de torturer et de tuer en 2666)?
21 Roberto Esposito, «Perspectives de l’impolitique», Revue Tumultes, no 8, Apolitismes, 1996, p.60.
22 Voir Jean Luc Nancy, «Autour de la notion de communauté littéraire», Revue Tumultes, no 6, mai 1995, p.15.
23 Georges Perec, L’infra ordinaire, Paris, Seuil, 1989, p. 82.
24 Dans La littérature nazie en Amérique (1993), on trouve tous les thèmes et contextes traités par Bolaño par la suite.
25 Le réel-visceralisme ou infra-rréalisme est le mouvement crée par Bolaño au Mexique dans les années 1970. Voir surtout Les détectives sauvages, L’université inconnue (poèmes de Bolaño) et les poèmes de Mario Santiago (Ulises Lima dans Les détectives sauvages).
26 Dans cette perspective, on pourrait placer Bolaño à côté de Thomas Bernhard ou David Lynch.
27 Dans «Conseils pour écrire un conte», Bolaño déclare que sa référence la plus importante est Borges: «Il faut lire et relire Borges, encore une fois», dans Entre Paréntesis, Barcelona, Anagrama, 2003.

Photogénie du terroriste

Laurence Côté-Fournier — Wed, 17 Nov 2010 11:02:14 +0000

Côté-Fournier, Laurence

Attaques sur le chemin, le soir, dans la neige

Des foules des bouches des armes

Vous n’étiez pas là

«L’acte surréaliste le plus simple consiste, revolvers aux poings, à descendre dans la rue et à tirer au hasard, tant qu’on peut, dans la foule[1].» Cette phrase, tirée du Second manifeste du surréalisme, aurait été citée en 1968 par un avocat allemand plaidant pour la libération d’étudiants accusés d’incitation à l’incendie. Le tract qu’ils avaient distribué dans les rues de Francfort, qui avait causé leur incarcération, saluait le feu qui avait détruit un grand magasin de Bruxelles et fait trois cents morts. Selon l’avocat, il s’agissait néanmoins d’«un simple texte» marquant les premiers pas littéraires de ces jeunes étudiants, dans «la tradition satirique des dadaïstes et des surréalistes» (FBA, p. 116), deux groupes n’ayant jamais fait couler le sang. Un mois plus tard, ceux qu’on regroupera sous l’appellation de «bande à Baader» incendieront deux grands magasins de Francfort, et leurs actions marqueront le début de la guérilla urbaine menée en Allemagne par la Rote Arme Fraktion (RAF).

Dans la «trilogie allemande» d’Alban Lefranc [2], art et politique ne peuvent être dissociés, sinon au prix d’un oubli volontaire, d’un abandon à l’euphorie d’un discours dominant d’où sont expulsées toutes les impuretés. Si, aux mots révolutionnaires des dadaïstes jamais transformés en véritables incendies, répondent les actes autrement plus violents de la RAF, Alban Lefranc n’oppose pas stérilement les armes aux paroles. Trois biographies fictives évoquent trois figures allemandes réelles de l’après-guerre : l’enfant terrible du cinéma Rainer Werner Fassbinder dans Attaques sur le chemin, le soir, dans la neige (2005), le poète Bernward Wesper dans Des foules des bouches des armes (2006) et la chanteuse et mannequin Nico dans Vous n’étiez pas là (2009)[3]. Comme Fassbinder, qui appariait dans son œuvre des extraits de journaux et d’émissions de radio et de télévision de l’époque, Lefranc intègre dans ses biographies des citations de politiciens, d’artistes et d’historiens, citations qui dévoilent ce qu’a pu être l’air du temps dans lequel –et contre lequel– ses trois sujets ont évolué. En témoigne cet extrait d’une Histoire de l’Allemagne datant de 1992: «Dans les années soixante, la reconstruction était largement achevée; l’accroissement du temps libre et de l’aisance donna à chacun le loisir de réfléchir sérieusement à la portée du passé nazi» (FBA, p. 53). Ou encore, cette phrase lancée en plein boom économique allemand par Franz Josef Strauss, ministre-président de Bavière : «un peuple capable de telles prouesses économiques a le droit de ne plus vouloir entendre parler d’Auschwitz» (AC, p. 41).

En arrière-plan de ces trois œuvres se meuvent Andreas Baader, Gudrun Ensslin et Ulrike Meinhof, figures de proue de la RAF, terriblement photogéniques et dangereusement beaux, incendiaires et poseurs de bombes, eux-mêmes transformés au fil du temps en images aussi séduisantes que celles des publicités vendant les produits brûlés. Indépendantes les unes des autres mais intrinsèquement liées par leurs thèmes et le territoire qu’elles couvrent, les trois biographies ne suivent pas les règles habituelles du genre, celles des dialogues insérés dans la bouche des morts et des scènes d’anthologie restituant les moments importants de la vie des grands. Elles constituent plutôt une cartographie de la résistance culturelle, une représentation d’un refoulé allemand, celui du nazisme et d’un capitalisme embrassé d’un peu trop près, un peu trop vite; refoulé qu’on aurait bien voulu tenir à distance mais qui ne cesse de remonter à la surface grâce aux efforts d’artistes et de terroristes dont les démarches, dans l’après-guerre allemand d’Alban Lefranc, semblent indistinctes.

Du cinéma considéré comme une forme de boxe

Si les stratégies de résistance culturelle et politique en viennent à partager d’aussi frappantes ressemblances dans les différentes biographies écrites par Lefranc, c’est que les unes comme les autres oeuvrent à partir de représentations qui déforment de manière ambiguë les images associées au capitalisme de l’après-guerre. Fassbinder, engouffrant de formidables doses de cocaïne pour maintenir la productivité démesurée qu’il conservera tout au long de sa carrière, réalise des drames historiques dans lesquels triomphent les plus vils au profit des plus faibles, au son d’anciens discours de politiciens qui se targuent des progrès accomplis depuis la guerre. Ce «clochard au bizarre accent bavarois, une allure de plouc beauf au milieu des richards de Munich» (AC, p. 15-16) écrit du fond de sa haine jamais épuisée contre la société allemande et réalise des films qu’il lâche à la face du monde «comme des chiens» (AC, p. 45). Il est rappelé que le réalisateur n’a pas hésité, dans le cadre d’un faux documentaire, à faire dire à sa propre mère: «Ce qu’il nous faudrait vois-tu dans ce pays […] c’est un chef, un véritable chef, mais qu’il fasse preuve aussi de gentillesse et de bonté.» (AC, p. 30) Les corps, tant le sien, «le support par où peut sortir de la beauté, des films, des livres, des tableaux» (AC, p. 47), que celui de ses personnages, constituent son arme de choix. Les spectateurs, confortables et distants sur leurs sièges, doivent abandonner peu à peu leurs défenses, jusqu’à ce que la violence sournoise des films de Fassbinder leur éclate au visage :

On choisira pour chaque film un corps de douleur, un homme, une femme, peu importe cette fois, qui sera lentement broyé par nous tous. Ce seront des histoires simples, de pauvres mélos. […] Et que sur l’écran soudain sans crier gare des suppliciés fassent des signes sur leurs bûchers. Passé la rage sans mélange des débuts, on introduira ensuite un bon gros rire par le groin, un peu comme ce coup de karaté qui détend les chairs avant de les déchirer. (AC, p. 48-49)

Mythe ou réalité, Lefranc prête à Fassbinder, pugiliste qui encaisse les coups et, surtout, les rend, le désir d’utiliser comme acteur Mohammed Ali et de lui faire jouer les rôles les plus provocants:

Faire jouer à Ali un rôle de leader politique? Ali en porte-parole des Black Panthers? Ali en truand reconverti? Ali en entraîneur sportif? Ali en terroriste allemand incendiaire de grands magasins? Ali en écrivain russe? […] Il lui faut Ali, le seul qui puisse terroriser l’Amérique reaganienne après sa digestion difficile de Miles David […]. Il lui faut un bon viol à l’Amérique, massif, en gros plan, la seule chose qui puisse ravir le masochisme bourgeois. (AC, p. 82-83)

Dans cette dynamique qui s’apparente à celle d’un combat extrême, où «déclencher des crises» (AC, p. 15) sert de principe esthétique suffisant pour nourrir toute une filmographie, courir à sa perte va de soi. On n’est en effet «jamais assez plongé dans la catastrophe» (AC, p. 15), et s’enfoncer dans cette catastrophe, au prix d’une violence qui doit tout broyer, y compris soi-même, est la seule route à prendre pour échapper aux plats discours ambiants qui répètent de sains principes de vie en masquant de leurs voix aseptisées les menaces plus graves. Une émission de radio martèle qu’«une alimentation diversifiée doublée de quelques exercices quotidiens simples […] permet d’entretenir ses capacités musculaires, d’endurance et d’équilibre qui vont participer à la prévention du risque de chute» (AC, p. 78-79); Fassbinder, mort à 37 ans après avoir soigneusement massacré son corps, aura choisi son camp.

La résistance des corps

Nico, de qui ni le passé de mannequin ni les chansons n’évoquent de prime abord les combats politiques, Nico est «la plus belle femme du monde», amie d’Andy Warhol et mannequin, une image à vendre qui projette ostensiblement ses origines nazies. On résume sa vie à quelques actes de présence autour des grands de son temps, biographie qui forme un Who’s who miniature d’une époque et que Lefranc expédie au début du livre:

Pour avoir la paix, on vous cloue sur quelques faits avérés: La Dolce Vita, le Velvet Underground, quelques films de Warhol. Pour rire un peu (on aime rire), on ajoute à la liste un fils prétendument de Delon, des coucheries avec Jim Morrison, Iggy Pop, Leonard Cohen et d’autres moins fameux.

La putain du bruit public dit: c’est bien peu, en cinquante ans de vie. (VN, p. 13)

L’essentiel de Nico ne sera toutefois pas dans son œuvre mais dans ce qu’elle en viendra à représenter. Lefranc vouvoie la chanteuse en lui posant mille questions auxquelles elle ne répond pas: Nico ne produit pas de discours, que des mythes, offerts aux affamés et aux curieux. Elle défie les catégories et échappe aux classements faciles. Nico, née en 1938, «possède plusieurs pères à [son] arc, un carquois plein sur le dos », qu’elle décoche calmement «sur les renifleurs d’origines et de fondements.» (VN, p. 22-23) «Petite fille blonde avec de délicieuses tresses nazies», sa beauté en devient équivoque, comme un symbole de la séduction des créatures produites par le régime hitlérien: «Vous ne manquez jamais, surtout auprès des journalistes britanniques, de rappeler la splendeur nazie de cette année-là, vos cuisses vives, les joies de l’éducation au grand air.» (VN, p. 20).

Vous n’étiez pas là débute sur ces paroles tirées du journal de Franz Kafka: «sois absolument silencieux et seul. Le monde viendra s'offrir à toi pour que tu le démasques, il ne peut faire autrement, extasié, il se tordra devant toi.» Ce sera vers le visage parfait de Nico que rampera cette humanité prise dans son mensonge, et ce seront les paradoxes qu’il véhiculera qui permettront à Lefranc de placer Nico dans le même ensemble résistant que Fassbinder et les membres de la bande à Baader. Incarnation, par sa blondeur teutonne et sa beauté, du miracle économique allemand de l’après-guerre –comme les femmes fatales mises en scène par Fassbinder–, elle cumule en dilettante les apparitions d’éclat.

En cela, la séduction causée par la simple apparition, la simple existence, rassemble Nico et les membres de la bande à Baader. Tandis que les anarchistes décrits par Uri Eisensweig dans l’ouvrage qu’il a consacré à leurs représentations[4] disparaissaient sous la négativité de leurs gestes, les terroristes de Lefranc, eux, s’imposent par une «extrême présence[5]» et des actes spectaculaires qui rappellent à la société le pouvoir de l’individu sur le collectif. Alors que dans la biographie consacrée à Fassbinder, le corps, celui du réalisateur ou celui des protagonistes de ses films, devait être broyé pour que soit exposée la violence latente du nouvel État allemand, c’est plutôt son esthétisation qui domine ici. Jetés en prison, les terroristes répliquent en exposant aux médias leur perfection physique:

Le 14 octobre 1968, ils comparaissaient devant le tribunal de Francfort. Ils avaient fait venir des vêtements tout exprès pour l’occasion, des chemises de soie et des vestes de cuir, planté des havanes au coin de leur bouche. Gudrun arborait un immense sourire sans parole. Pour des articulations souples, une peau saine et tendue, un regard sans cillement, Andreas avait recommandé le maximum de promenades autorisées, beaucoup de sport dans les cellules, de profiter de toutes les occasions de faire craquer l’espace domestique. Rien ne devait transpirer des humiliations subies, rien des fouilles sur les corps mis à nu, rien de l’émiettement de leurs nerfs après six mois sans l’autre sexe. Opposer à leurs juges des corps effrénés vivants. (FBA, p. 136)

Il n’est donc guère surprenant que dans Des foules, des bouches, des armes, ce soient les vies des membres de la RAF qui finissent, un peu par défaut, par prendre le premier rang, éclipsant au passage la vie autrement plus fade de Bernard Vesper, qui semble initialement former le propos principal du roman. Écrivain, fils d’un poète nazi, tout le destin de Vesper peut être résumé par la phrase fulgurante qui ouvre le livre:

On raconte que Bernward Vesper, fils de Will Vesper, poète paysan qui vibra pour l’Allemagne hitlérienne, connut Gudrun Ensslin, future icône égérie de la Fraction armée rouge, lui fit un fils, Felix, écrivit un livre et se suicida; qu’il fut écrasé par ce père qu’il se haïssait d’aimer ou se plaisait à haïr, selon les jours, et qu’il en fit toute la matière du grand cahier qu’il avait toujours avec lui; que les drogues faillirent bien l’emporter tout près d’une révélation qu’il voulait faire partager à tous; que dans l’ivresse, aux confins de l’aube, il n’était pas toujours ridicule. (FBA, p. 15)

Fictions du terroriste

Lefranc, écrivant quelques décennies après le passage de ses sujets, observe non seulement ce qu’a été leur existence, mais surtout, ce qui en reste. Sur les cercueils trop tôt cloués de ces êtres seront érigés des mausolées faits de lambeaux d’images médiatiques, d’échos de rumeurs publiques mille fois délayés, de récupérations figeant le discours des œuvres qu’ils auront laissées. En choisissant de se concentrer sur cette période révolue, Lefranc peut ainsi montrer les interprétations qu’on a faites de ces parcours, qui sont bien souvent réduits à l’anecdote et au spectaculaire, comme si la pleine portée des actions demeurait incompréhensible ou insoutenable. L’œuvre autrefois jugée si scandaleuse de Fassbinder est exploitée pour qu’en soit tiré profit; Nico devient une autre de ces mannequins aux velléités artistiques ridicules, droguée et déchue. Le cas des terroristes de la RAF est toutefois le plus patent, et Lefranc recense méthodiquement les explications et commentaires construits autour de leurs oeuvres. Des psychologues attribuent le radicalisme de leurs positions à des troubles d’élocution dans la petite enfance, d’autres à leur éducation protestante. C’est de même par la dissection du cerveau d’Ulrike Meinhof qu’on tentera de trouver une explication à la violence de son comportement, car on «considère que le glissement vers la terreur peut être expliqué par la maladie cervicale.» (AC, p. 26) Les terroristes sont au cœur d’expositions d’art, de pièces de théâtre et de films qui contribueront à styliser leurs actes et à transformer les membres de la bande à Baader en icônes culturelles. Il n’est alors plus question de déterminer si la violence constitue, ou non, une méthode d’action politique valable, mais plus directement de savoir si une telle violence peut même être reçue pour ce qu’elle est, sans être réduite à une image affaiblie ou à l’anecdote, sédimentée dans un récit qui en ferme les interprétations.

De la violence et des actes, il reste donc surtout des images, qui échappent peu à peu au contrôle de ceux qui les ont fait naître. Dans la mythologie révolutionnaire, ces jeunes terroristes prennent des allures de rock star ou de vedettes de cinéma[6] –ce qu’a été Nico, ce qu’a mis en scène Fassbinder. Lefranc, à cet égard, est loin d’être inconscient de l’ambiguïté qui entoure les membres de la bande à Baader. Il leur fait ainsi dire : «On nous a reproché notre goût des Porsche, des chemises de soie, des jambes de femmes. On se demande bien quel séminaire de sociologie a établi une fois pour toutes que les révolutionnaires doivent rouler dans des voitures d’agonie.» (FBA, p. 149) Les biographies fictives de Lefranc, forcément prises elles aussi dans le jeu de l’appropriation des actes politiques et des œuvres artistiques, tentent d’échapper aux pièges dénoncés ou évoqués en multipliant les points de vue et les mises à distance. Lefranc, conscient comme Fassbinder que «la représentation ouvre toujours aussi l’espace d’une réalité médiatique[7]», fait une large place aux discours de ceux qui ont eux aussi glosé sur ces figures. Il cite ainsi –peut-être hors contexte– Christine Angot, qui a écrit dans une pièce consacrée à la bande à Baader (Angot/Meinhof), «ce sont des gens qui ont analysé une situation, qui ont compris le danger, qui ont vu le danger, et on voit maintenant à quel point ils avaient raison. Sur le fond ils avaient raison de tuer le patron des patrons, Schleyer» (AC, p. 19). Lefranc, sans jamais tirer de telles conclusions, laisse quant à lui les corps parler, et les gens parler pour ces corps.

1 André Breton, Manifestes du surréalisme, Gallimard (Folio essais), 1979 [1930], p. 74.

2 Les trois livres ne sont pas parus officiellement sous forme de trilogie lors de leur première publication. Ils ont toutefois été présentés ainsi lors de la traduction en allemand en 2009 et regroupés sous l’appellation d’Angriffe.

3 Pour alléger les citations, Des foules des bouches des armes sera désigné par FBA, Attaques sur le chemin, le soir, dans la neige par AC et Vous n’étiez pas là par VN.

4 Uri Eisenswerg, Fictions de l’anarchisme, Paris, Christian Bourgois Éditeur, 2001, 357 p.

5 Thomas Elsaesser, dans l’ouvrage qu’il a consacré à Fassbinder, analyse en ces termes l’image du terroriste qui, «en l’absence d’une représentation qui relierait d’une façon crédible l’individu au collectif (comme prétendent le faire le "guide" fasciste ou le gourou d’une secte, vise la représentativité sous forme d’actes spectaculaires et d’une extrême présence.» Thomas Elsaesser, R. W. Fassbinder, un cinéaste d’Allemagne, Paris, Éditions Centre Georges-Pompidou, 2005, p. 57.

6 Le terme « Prada Meinhof », qui associe la marque de vêtements de luxe à la figure d’Ulrike Meinhof, a ainsi été créé pour désigner les gens participant à des mouvements politiques ou sociaux traités comme des espaces à la mode qu’il est de bon ton de fréquenter.

7 Thomas Elsaesser, R. W. Fassbinder, un cinéaste d’Allemagne, Paris, Éditions Centre Georges-Pompidou, 2005 p. 57.

La rassurante présence des déclassés

Amélie Paquet — Thu, 17 Jun 2010 15:20:59 +0000

Paquet, Amélie

Teen Spirit

Bye Bye Blondie

«D’un certain point de vue, ça m’aurait contrariée, je veux pas y aller de mon couplet marxiste, mais j’aurais pas trouvé moral qu’on épargne le seul vrai bourge qu’on croise.»
Virginie Despentes, Baise-moi

À l’évidence, la lutte des classes dans la littérature tient d’une autre époque. La théorie littéraire marxiste est passée de mode, et sans doute nos contemporains espèrent-ils que la littérature d’aujourd’hui se soit enfin débarrassée des divisions de classe. Comme l’explique Frederic Jameson dans la conclusion d’Aesthetics and Politics [1977], un livre qui retrace les célèbres débats à propos de l’esthétique de plusieurs penseurs d’inspiration marxiste tels que Theodor W. Adorno, Walter Benjamin, Ernst Bloch, Bertolt Brecht et Georg Lukács, l’attaque la plus récurrente et percutante contre les marxistes est celle qui leur reproche l’utilisation des classes sociales pour appréhender les textes littéraires : «Nothing has, of course, more effectively discredited Marxism than the practice of affixing instant class labels (generally ‘petty bourgeois’) to textual or intellectual objects[1]». Le travail de Lukács, qui a notamment contribué aux développements théoriques du concept de médiation[2], a montré la désolante réification du monde inhérente à l’œuvre chez les écrivains naturalistes. D’une certaine manière, on reproche à leur tour aux penseurs marxistes de réifier les individus par l’utilisation des classes sociales. Or, Jameson montre que l’analyse idéologique des discours que défendent les intellectuels marxistes est indissociable d’une conception théorique des classes sociales. La théorie littéraire marxiste ne peut pas se passer d’une réflexion en profondeur à propos des divisions de classe. Elle ne peut donc pas s’en détacher pour plaire à ses détracteurs. Les penseurs postmodernes, qui nous ont montré que les étiquettes sont fautives et dangereuses, sont du nombre. Tous les termes qui désignent un groupe d’individus, comme ceux de «prolétaire» et «bourgeois», sont suspects selon eux, car ils sont trop limités et pas suffisamment nuancés pour décrire le monde rempli de différences qui est le nôtre. Dans les deux derniers romans de Virginie Despentes, Teen Spirit [2002] et Bye Bye Blondie [2004], les divisions de classe ne sont pourtant pas désuètes; elles sont bien au contraire au cœur des déchirements que vivent les personnages qu’ils mettent en scène. J’aimerais réfléchir à cette tension importante dans ces romans entre prolétaire et bourgeois afin de comprendre pourquoi Despentes juge pertinent d’utiliser ces nominatifs dans un contexte littéraire. Elle tire ces catégories de la culture politique punk de gauche radicale, qui s’est complètement réappropriée le vocabulaire marxiste.

Despentes, la parvenue

En 1998, à l’émission culturelle française Le Cercle de minuit, Virginie Despentes est reçue le même jour que Sophie Calle pour la sortie de leurs derniers livres respectifs. Pour Despentes, il s’agit de la parution de Les jolies choses. L’animateur tient à opposer les deux écrivaines. Défendant l’idée que Calle travaille à partir de sa vie imaginaire et que Despentes écrit plutôt à partir de sa vie réelle, il dit de Despentes qu’elle est l’anti-Sophie Calle. Despentes, qui affirme être devenue écrivaine «par inadvertance», rétorque qu’elle invente beaucoup au contraire. Elle considère la différence entre les deux femmes comme une différence de classe sociale. Sophie Calle, fille de petits bourgeois[3], écrit pour son milieu, un milieu qui connaît bien l’écriture, alors que Despentes appartient, au moment où elle rédige son premier roman Baise-moi [1993], au monde de ceux qui n’écrivent pas, comme elle l’explique à l’animateur :

Il y a un courage de ma part, d’où je viens, de faire des livres. Il y a un courage comme ça, mais à part ça, il n’y a rien d’autre. […] Je ne suis pas rendue compte que j’étais en train de faire un truc qui n’appartenait pas à ma classe sociale, je ne m’en suis pas rendue compte du tout, je m’en suis rendue compte une fois que je suis arrivée dans une classe sociale nouvelle[4].

Au tout début de Teen Spirit apparaît d’ailleurs cette idée que la parole des bourgeois serait plus légitime que celle des prolétaires :

Une jolie voix de femme, très classe, petit accent de bourge pointu, une façon de dire les voyelles et de prononcer chaque mot nettement, comme font les gens qui savent qu’ils ont le droit au temps de parole et à l’articulation précieuse, m’a tout de suite mis une légère gaule. Une voix qui évoquait le tailleur et les mains bien manucurées. (TS, p. 11)

La bourgeoise qui téléphone au narrateur ne parle pas mieux que les autres parce qu’elle serait plus éduquée, mais parce qu’elle se sait détenir «le droit au temps de parole», droit qui lui permet de prendre son temps lorsqu’elle s’exprime et de rendre tous les mots dans l’entièreté de leur forme. Cette voix séduit tout autant qu’elle dégoûte le narrateur.

Sur le plateau de Tout le monde en parle, en 2002, Thierry Ardisson demande à Despentes : «Dites-moi, Virginie, vous êtes embourgeoisée ou non?» On peut déceler dans cette question une critique qui viserait à remettre Despentes à sa place; elle ne peut plus jouer à l’écrivaine trash et rebelle si elle appartient désormais au monde des petits bourgeois. La question contient aussi une injonction à travers la formule «oui ou non» : elle impose de faire le point une fois pour toutes sur le statut de «parvenue» de l’écrivaine. Pas du tout heurtée par la question, Despentes répond sans hésitation[5] : «Par rapport à l’époque de Baise-moi [le roman], oui carrément. C’est pas vraiment la même vie quoi[6]». Pour cette émission, elle était d’ailleurs habillée selon les mœurs de sa nouvelle classe, tailleur et lunettes sérieuses, elle ne s’y présentait pas habillée en punk comme elle a pu le faire à d’autres occasions. De toute évidence, elle accepte sa nouvelle place dans le monde. Peut-être déçu qu’elle réagisse si bien à sa question, Ardisson renchérit : «Vous avez l’impression d’avoir été récupérée par le système? ». Elle répond le sourire aux lèvres : « Non, vu la sortie du film [Baise-moi[7]], ça va. Je suis tranquille de ce côté-là.» L’écrivaine s’est embourgeoisée peut-être, mais loin est encore l’époque où le film Baise-moi fera partie du grand répertoire cinématographique bourgeois. La frontière trop mince entre le film d’auteur et la pornographie hardcore fait de Baise-moi un film qui résiste à une récupération par le système. Du moins, pour le moment[8].

Dans King Kong Théorie, essai féministe puissant et important de Despentes, elle donne un exemple bien concret de la parole nécessairement irrecevable de certains individus. Elle se réfère aux sorties médiatiques qu'elle a entreprises pour la promotion du film Baise-moi avec Coralie Trinh Thi, ex-porn star et co-réalisatrice du film. Elle s'est aperçue que certaines citations de Trinh Thi lui étaient souvent injustement attribuées :

Les uns et les autres tombaient d’accord sur un point essentiel : il fallait lui ôter [à Coralie Trinh Thi] les mots de la bouche, lui couper la parole, l’empêcher de parler. Jusque dans les interviews, où ses réponses ont souvent été imprimées, mais m’étaient attribuées. Je ne focalise pas ici sur des cas isolés, mais sur des réactions quasi systématiques. Il fallait qu’elle disparaisse de l’espace public. Pour protéger la libido des hommes, qui aiment que l’objet du désir reste à sa place, c’est-à-dire désincarné, et surtout muet[9].

Entre les deux femmes, l'écrivaine, nouvellement petite bourgeoise, a plus d’autorité auprès de la classe dominante que l'ex-porn star. Il est plus logique que ce soit elle qui parle, parce qu'elle est la seule des deux qui a un certain droit à la parole.

Les moins que rien du Lumpenproletariat

Je ne tenterai pas dans ce texte de démontrer la validité ou l’invalidité politique des classes sociales aujourd’hui. Cependant, pour réfléchir à Teen Spirit et à Bye Bye Blondie, cette question refait nécessairement surface. Virginie Despentes, l’écrivaine, aborde le monde autour d’elle selon ces divisions de classes, sa sensibilité connaît cette tension entre prolétaires et bourgeois. C’est à partir de cette séparation que Despentes se positionne. Je l’ai montré avec l’exemple de Tout le monde en parle, c’est aussi à partir des classes sociales qu’on s’adresse à elle. Bruno, le narrateur de Teen Spirit, et Gloria, le personnage principal de Bye Bye Blondie, sont tous les deux des prolétaires. On pourrait même dire, pire encore, qu’ils appartiennent au Lumpenproletariat[10]. Ils sont des ratés, des déclassés, des êtres totalement sans intérêt pour le monde bourgeois puisqu’ils ne s’adaptent même pas à la vie de salarié. Le scénario des deux romans se ressemblent beaucoup, d’où l’intérêt de réfléchir à ces livres ensemble. Bruno reprend contact au tout début du roman avec une ancienne amante bourgeoise, Alice Martin, et Gloria revoit un ex-amoureux bourgeois, Éric, vingt ans après leur séparation.

Bye Bye Blondie raconte l’histoire d'amour entre Gloria, une «punkette destroy» (BBB, p. 95), et Éric, un «skin psychopathe» (BBB, p. 95), qui se rencontrent, adolescents, dans un hôpital psychiatrique alors qu'on tente de les réhabiliter. Ils partagent à ce moment le même mal de vivre, le même dégoût devant l’obligation de s’adapter au système. Gloria ne cède jamais. Pour elle, son dégoût est bien réel, bien trop profond pour que cela passe en vieillissant. Gloria ira jusqu’à s’exclure du monde en refusant le travail salarié, alors qu’Éric travaillera fort pour s’adapter. Il réussit tellement bien qu’il devient une vedette du système, l’icône séduisante de ceux auxquels il refusait jadis de ressembler. Les parents d'Éric sont des bourgeois, cette appartenance de son amoureux à ce milieu la rebute d'emblée. Lorsqu'elle visite sa chambre la première fois, après qu’ils aient tous les deux quitté l’hôpital, elle voit bien leur différence : «Chaîne hi-fi, collection de disques, magnétoscope, télé, jeu vidéo, consoles, maquettes d'avion. Gloria était touchée, en même temps que catastrophée, qu'il n'ait pas honte de l'emmener là» (BBB, p. 97). Comme la voix de la bourgeoise Alice Martin, dans Teen Spirit, qui excite et dégoûte Bruno, Gloria est à la fois attirée et repoussée par cette exhibition de sa fortune familiale. Les parents d'Éric ne trouvent pas que Gloria est une assez bonne fréquentation pour leur fils; ils le menacent donc de l'envoyer dans une école militaire suisse s'il continue de la voir. Il décide alors de quitter la maison.

Avec Gloria, il part en cavale dans la France à la recherche de concerts punk. Au cours du voyage, les amoureux sont arrêtés par la police. Dans les romans de Despentes, on ne fait jamais un bon accueil aux policiers. Il faut dire que ses personnages sont souvent des parias, ils sont de ceux qui connaissent de près la violence que peuvent exercer les forces de l'ordre au nom du maintien des privilèges des mieux nantis. Dans une scène du roman Baise-moi, par exemple, Manu est témoin d’un accident. Elle veut sauver la victime, Karla : «Elle appelle les pompiers dans la foulée ; les flics, elle n’a pas trop confiance parce qu’elle parle trop mal. Mais les pompiers lui inspirent davantage confiance[11]». Manu se sent condamnée d’avance, elle ne peut demander l’aide des policiers en toute confiance parce qu’elle ne maîtrise pas correctement le langage, le langage de ceux au secours desquels on vient. Après la nuit que Gloria et Éric passent en prison, ils sont séparés. Les policiers, qui jugent le fils de bourgeois inadéquat pour la vie de punk, décident de le remettre à ses parents. Du jour au lendemain, Gloria se retrouve seule. Elle ne peut plus prendre contact avec lui.

Éric et Gloria se retrouvent vingt ans plus tard. Non seulement Éric est-il devenu un bourgeois, il est en plus une star de la télévision, l’animateur en vue d’une émission culturelle. Malgré tout ce succès, il est malheureux et veut revoir Gloria. Il sait que sa nouvelle vie la dégoûte, mais il recherche son aversion. Il désire près de lui cette femme qui rejette son métier plus que toutes les autres. Il a toujours aimé cette colère immense qu’elle porte en elle. Lors de leurs premières rencontres, Éric lui a dit : «Moi, je ne m'énerve jamais. J'aimerais beaucoup que ça m'arrive.» (BBB, p. 67) Il a besoin de sa colère pour survivre. La narratrice de Bye Bye Blondie ne critique pas les divisions sociales, elle se les approprie totalement. Elle explique les problèmes qu’elle vit avec Éric à partir d’une incompatibilité de classe, qu’ils tentent de surmonter pour vivre ensemble[12].

L’étonnant destin d’un raté

Comme je l’écrivais, dans Teen Spirit, Despentes construit le scénario similaire. Au tout début du roman, Bruno reçoit un appel d’une ancienne amante qui lui apprend qu’elle a eu un enfant de lui. N’étant plus capable de contrôler sa fille qui veut à tout prix connaître son père, Alice fait ce qu’elle croyait jusqu’alors impensable, elle propose à Bruno d’entrer dans leur vie en rencontrant sa fille. La jeune adolescente est ravie, elle aime ce père que sa mère lui avait présenté comme un «clodo» (TS, p. 81); la présence négative de Bruno, qui est tout le contraire de sa mère, l’enchante. Au grand dam d’Alice, qui espère que cette folie –celle de faire de Bruno un père– ne se prolonge pas trop longtemps, Bruno se révèle plutôt doué dans son rôle :

Alice était déçue que j’arrive à l’heure, en pleine forme et de bonne humeur. Elle s’était fait une idée de moi : zonard, incapable, pas fiable et caractériel. Reposant sur de vieilles images, et sur un fantasme de bad boy. C’était ce genre de bourge, déçue que je ne sois plus destroy. Elle avait toutes ses dents, ses cheveux bien brillants et sa peau bien soignée, mais, pour le folklore, elle aurait bien voulu d’un punk traînant dans ses barrages. (TS, p. 128)

Elle n’a aucune envie de connaître ce Bruno transformé qui prend ses responsabilités et qui s’occupe avec joie de sa fille. Comme sa fille et comme Éric dans Bye Bye Blondie, Alice recherche elle aussi dans sa vie une présence négative. On aime les ratés à leur place, dans leur rôle bien rassurant et apaisant de perdant.

À la fin de Teen Spirit, un événement extérieur à la vie des protagonistes survient : les tours du World Trade Center tombent, détruisant au passage le monde financier sur lequel repose la vie d’Alice. Despentes propose ainsi sa lecture à la sauce anticapitaliste du 11 septembre 2001, mais très efficacement elle nuance son portrait. Devant l’événement qui bouleverse Alice, Bruno devient subitement une présence réconfortante, il lui permet de reposer ses craintes sur quelqu’un. Confronté à un événement tragique, Bruno est plus résistant qu’Alice, plus apte qu’elle à s’adapter aux bouleversements du monde : «Je faisais partie des gens mal adaptés que les situations de chaos remettaient paradoxalement en phase» (TS, p. 221) Personne n’est préparé à être confronté à un événement, un événement est toujours de trop, toujours imprévisible. Judith Butler situe brièvement de façon théorique, dans un passage du Pouvoir des mots [1997], l’événement traumatique et le trauma social :

L’événement traumatique est une expérience prolongée qui échappe [defies] à la représentation et la propage simultanément. Le trauma social prend la forme non d’une structure qui se répète mécaniquement, mais plutôt celle d’une sujétion continuelle, celle de la remise en scène de l’injure par des signes qui à la fois oblitèrent et rejouent la scène[13].

L’événement est un phénomène, au sens philosophique, qui n’est jamais à l’arrêt. Il est fuyant, comme l’écrit Butler, et cette fuite, hors de l’immédiate représentation, lui permet de prolonger son insaisissable bouleversement. Le déclassé, victime d’un certain trauma social, est celui qui a réussi à survivre à sa manière aux violences de ce monde qui l’exclut. Peut-être cette expérience lui donne-t-elle quelque chose de plus pour tenir le coup face à une grande catastrophe ? C’est ce que la finale de Teen Spirit donne à réfléchir. Les deux derniers romans de Despentes nous révèlent ainsi une vérité à la fois belle et horrible : on a besoin des marginaux, des déclassés, pour survivre.

[1] Frederic Jameson, «Reflections in Conclusion», in Theodor W. Adorno, Walter Benjamin, Ernst Bloch, Bertolt Brecht et Georg Lukács, Aesthetics and Politics, coll. «Radical Thinkers», London-New York, Verso, 2007, p. 201.
[2] Au sens marxiste, la «médiation» est le concept qui permet d’expliquer que le sujet n’est en contact directement avec la nature. Il n’y a pas d’immédiateté entre la conscience historique du sujet et sa position dans le monde.
[3] L’expression «petits bourgeois» est aussi tirée du vocabulaire marxiste. Elle sert à désigner la classe moyenne qui est plus libre que les prolétaires puisqu’elle possède un certain contrôle sur ses moyens de production, sans être «propriétaire» ou «dirigent d’entreprise» comme le bourgeois. Le père de Calle, par exemple, est médecin.
[4] J’ai visionné l’extrait de l’émission en ligne à cette adresse url : http://www.ina.fr/art-et-culture/litterature/video/I08007295/virginie-de... [consulté le 17 juin 2010]
[5] Enfin, on le suppose en regardant l’émission. S’il y a eu une hésitation, elle fut coupée au montage!
[6] J’ai visionné l’extrait de l’émission en ligne à cette adresse url : http://fr.truveo.com/virginie-despentes-pour-la-sortie-de-son-roman/id/1... [consulté le 17 juin 2010]
[7] Virginie Despentes et Coralie Trinh Thi, Baise-moi, France, 2000, 77 minutes.
[8] Marie-Hélène Bourcier, qui fait de Baise-moi le grand film de la théorie féministe queer, en résume efficacement l’enjeu : « Baise moi veut dire à la fois Fuck me ! et Fuck off ! C’est là que réside la prouesse du film : constituer une resignification opérée par des femmes, féministe et politique, qui ne fait pas l’économie de la sexualité». Tant que le film constituera une « resignification » inacceptable aux yeux du monde, il continuera, selon elle, de résister à sa récupération. Marie-Hélène Bourcier, Queer zones. Politiques des identités sexuelles, des représentations et des savoirs, Paris, Balland, 2001, p. 26.
[9] Virginie Despentes, King Kong théorie, Paris, Le livre de poche, 2007 [2006], p. 97.
[10] Le Lumpenproletariat, selon le terme de Marx, qu’on traduit en français par «sous-prolétariat», signifie littéralement en allemand : le prolétariat en haillons.
[11] Virginie Despentes, Baise-moi, Paris, J’ai lu, 1994 [2000], p. 68.
[12] Il s’agit aussi d’un conflit homme-femme. J’ai choisi de ne pas lire le roman sous cet angle. D’abord, bien qu’il s’agisse d’un thème très important chez Despentes, elle le développe plus efficacement dans Baise-moi, Les chiennes savantes et Les jolies choses. Aussi, dans la version cinématographique de Bye Bye Blondie qui serait actuellement en cours de tournage, Despentes a remplacé Éric par une femme, soulignant ainsi l’aspect secondaire du conflit homme-femme dans le récit.
[13] Judith Butler, Le pouvoir des mots. Discours de haine et politique du performatif, Paris, Amsterdam, 2004, p. 59.

Penser au présent

Jonathan Hope — Mon, 14 Jun 2010 17:42:03 +0000

Hope, Jonathan

La conférence d'Alain Badiou et de Slavoj Žižek

Pourquoi le philosophe?

Quel est le rôle du philosophe aujourd’hui? Quelle est sa place dans la société, dans l’organisation du travail, dans la vie intellectuelle?

Au moins depuis Socrate, nous savons que le philosophe trouve des problèmes et tente de les formuler correctement —il n’y apporte pas nécessairement des solutions. Mais cette définition ne fait pas nécessairement consensus; on pourrait douter, de manière tout à fait juste, de la primauté de la forme problématisante de la philosophie. Si la pensée ne pose que des problèmes, comment expliquer la formulation de vérités générales? La question est tout à fait capitale compte tenu du fait que la pensée s’organise souvent, voire prioritairement, autour de concepts universaux.

Cette hésitation ne doit pas nous concerner dans l’immédiat, nous y reviendrons. Pour l’instant, c’est plutôt le rôle du «philosophe entremetteur» qui nous intéresse. Alain Badiou et Slavoj Žižek, deux penseurs qui ont une certaine réputation à cet égard[1], ont publié ensemble une conférence intitulée Philosophy in the Present qui défend et revalorise cette position. Il s’agit d’un texte oral et spontané qui devrait, dans les mots de mots de l’éditeur, «stimuler la contradiction, la pensée et des lectures supplémentaires.» (XI)[2] Badiou et Žižek ne sont pas unanimes dans leurs positions philosophiques. Néanmoins, ils s’entendent et réaffirment systématiquement cette entente au cours de l’entretien. C’est la nature complexe de cette entente et de son incidence sur la pensée qui fera l’objet d’analyse ici.

Les débuts conjoints de la pensée et la politique

Tous deux extrêmement politisés, Badiou et Žižek jugent capitale l’articulation entre la philosophie fondamentale et la philosophie politique. Cela ne signifie pas qu’à leurs yeux ces deux domaines se recouvrent entièrement. Au contraire, la politique porte sur des situations collectives, tandis que le philosophe est concerné par les problèmes. Néanmoins, considérant leur expérience politique, c’est sans surprise que les auteurs définissent le philosophe comme quelqu’un qui intervient dans les affaires du monde et qui s’implique dans les affaires communes. Cet engagement est pourtant bien particulier. Selon Badiou et Žižek, il n’est pas attendu du philosophe qu’il prenne position dans un débat en se justifiant avec des arguments plus intelligents que la moyenne. Fondamentalement, la philosophie ne génère pas des opinions. L’engagement politique du philosophe consiste plutôt à reformuler les termes du débat, à montrer que ces termes, institués typiquement par les médias ou par les politiciens, posent de faux problèmes.

Par conséquent, les auteurs s’entendent tout particulièrement à dire que, essentiellement, le philosophe problématise et désordonne. Cette idée partagée donne un ton plus ou moins uniforme à l’ensemble du livre. Par exemple, Badiou affirme:

C’est cette histoire que la philosophie nous dit toujours, sous plein d’allures différentes: d’être dans l’exception, dans le sens de l’événement, de garder ses distances du pouvoir, et d’accepter les conséquences d’une décision, aussi reculées et difficiles qu’elles puissent être. (13)

Badiou revient avec insistance sur l’idée et déclare quelques pages plus loin:

Je crois que c’est très important à comprendre: un engagement philosophique authentique, dans des situations, crée une étrangeté. Dans un sens général, il est étranger. Et quand il est simplement quelconque, quand il ne possède pas cette étrangeté, quand il n’est pas immergé dans ce paradoxe, alors c’est un engagement politique, un engagement idéologique, l’engagement d’un citoyen, mais ce n’est pas nécessairement un engagement philosophique. L’engagement philosophique est marqué par son étrangeté interne. (23-24)

Žižek tient des propos similaires:

Là où je veux diriger l’attention, c’est vers ce moment d’étrangeté qui émerge par déplacement; depuis les touts débuts —c’est ce que veut nous dire Heidegger— la philosophie n’était pas le discours de ceux qui ressentent la certitude d’être chez soi. Elle a toujours nécessité un minimum d’effondrement de la société organique. Depuis Socrate nous rencontrons encore et encore cette altérité, ces trous, et c’est intéressant que nous puissions même découvrir l’étranger chez Descartes —et donc exposer ses détracteurs. Dans la seconde section du Discours de la méthode, il y a, je crois, sa remarque célèbre où il raconte comment il a découvert dans les voyages non seulement l’étrangeté des autres coutumes, mais aussi le fait que sa propre culture était encore plus étrange, même risible, vu d’ailleurs. À mon opinion, c’est là le point zéro de la philosophie. Chaque philosophe adopte ce lieu de déplacement. (70-71)

La pensée apparaît ainsi essentiellement comme une affaire de ruptures. Ces ruptures —des relations impossibles— sont des moments clés de la philosophie. Que l’on conçoive ces ruptures en termes de décisions, d’instants, de paradoxes ou d’événements, le résultat est le même: il s’agit de définir la philosophie comme la discipline qui brise la douce cyclicité du sens. La pensée a nécessairement un début radical, une naissance qui se déterminent par opposition à tout ce qui est autre. La pensée est essentiellement négative et émerge lorsque le sujet décide de se positionner hors de lieux communs. Comme la plupart des textes qu’ont publiés ces auteurs, Philosophy in the Present est un plaidoyer pour des philosophies radicales et des politiques révolutionnaires actuelles.

Dans ce sens, la pensée ne consiste pas à générer des applications dites «concrètes». Selon Žižek, rien de plus éloigné de la philosophie que la liste des dix crises humanitaires (chômage, drogue, etc.) que J. Derrida compile dans les Spectres de Marx (1993). La pensée doit résister à la tentation pragmatique de s’immiscer dans le monde et doit, au contraire, assumer sa nature idéale. Un exemple donné par Žižek est tout à fait éclairant: dans les débats concernant la biogénétique, la tâche du philosophe n’a rien à voir avec les problèmes éthiques. Ou, du moins, si le philosophe offre une réponse à ces débats, ce n’est pas en tant que philosophe —il n’en sait rien de plus que n’importe quel citoyen. La tâche du philosophe consiste plutôt à réfléchir aux implications qu’ont les pratiques biologiques nouvelles sur l’idée de l’homme.

Précisément parce qu’ils résistent à la tentation pragmatique, Badiou et Žižek s’en prennent aux philosophes de la signification, de l’ordre et de la continuité[3]. Le problème qu’ils exposent ne concerne pas le rapport de la pensée au monde, mais la (re)formulation d’une philosophie qui reconnaît le caractère essentiellement et excessivement transcendantal de la pensée. D’ailleurs, que Philosophy in the Present soit une transcription d’un événement oral n’est pas un hasard, compte tenu du fait que la parole est de l’ordre du présent, un éternel maintenant arraché de son contexte temporel[4]. De manière analogue, l’organisation des idées immuables, c’est-à-dire la pensée, est absolument actuelle.

L’organisation politique et la vérité

Dans la démocratie telle que nous la vivons en Occident, on ne cesse de prôner l’harmonie entre les termes. On fait l’éloge du dialogue où tous les partis se parlent confortablement et conformément à certaines règles. Le dialogue est la manifestation d’une commensurabilité entre les différents discours. Le dialogue est, d’une certaine manière, le symptôme du sens raisonné, harmonieux et triomphant. La politique telle qu’elle se déploie dans la majorité des pays dits civilisés, où règne une forme standardisée et tranquille de parlementarisme, est une image claire de ce triomphe. Les différents partis politiques sont commensurables, sinon carrément interchangeables. Une rotation assez courtoise des rôles est la norme: l’opposition devient éventuellement la majorité, tous ont leur tour pour être chef.

Selon Badiou et Žižek ce dialogue est justement non-philosophique. Ce n’est pas dans les rapports (dialogue) entre les différents termes qu’émerge la philosophie, mais dans les ruptures (parole). Parce que la philosophie est contrariante, cela implique que la politique l’est également —ou plutôt elle devrait l’être. C’est ainsi que les auteurs pourfendent la politique usuelle: le parlementarisme standard, douceâtre et mou, propageant ses valeurs de bon sens et de continuité, est ce qu’il y a de plus éloigné de la pensée. La politique doit se mettre à l’heure de la philosophie, en s’ouvrant à sa réalité paradoxale et en reconnaissant qu’elle est effectivement fondée sur une impossible résolution. Choisir une option c’est également en refuser une autre: tout se joue dans ces instants décisifs et insensés où les sujets penchent vers les excès.

Emboîtant le pas sur Badiou, Žižek affirme: «Il n’y aura à peine un dialogue entre nous, parce que nous sommes en grande partie d’accord. Mais est-ce que cela pourrait être —pour commencer avec une provocation— un signe de philosophie réelle?» (49) L’accord évoqué ici n’est pas d’ordre dialogique, ni le fruit d’un pseudodébat concernant de petites nuances. D’ailleurs, il s’agit moins d’un commun accord que d’un même combat radical: la philosophie n’est pas une entreprise où se consolide le sens, mais une activité de destruction. Le take home message, comme disent les Anglais, c’est que la révolte ne suffit pas. Philosophy in the Present est, ni plus ni moins, qu’un appel à la pleine révolution, l’exigence philosophique par excellence[5].

Un doute se profile peut-être à la réception d’un discours si frappant et engagé. Si la philosophie est essentiellement contrariante et si, de surcroît, elle formule des problèmes afin de désordonner, qu’en est-il de la vérité? Si l’on définit le travail de la pensée philosophique et politique comme disrupteur, comment soutenir des affirmations universelles? Car à lire Badiou et Žižek on constate sans difficulté que leurs affirmations sur la philosophie et la politique sont énoncées avec assurance. J’ai signalé en introduction cette hésitation: la forme problématisante de la pensée est-elle originale? La question est cruciale, car la pensée négocie avec des idées, des représentations abstraites, des formes infinies et immuables. Mais comment y arrive-t-elle?

Ce problème n’en est qu’un qu’à condition que l’on voie une sorte d’opposition entre la rupture singulière et la vérité universelle. Cette opposition a été soutenue par des «déconstructivistes de carrière» (86); mais Badiou et Žižek se distinguent des philosophes de cette génération précédente en déclarant que l’on doit cesser les valses-hésitations devant des choix, oser prendre des décisions et postuler des vérités. C’est dans ce sens qu’il faut lire les huit thèses que formule Badiou à propos de l’universalité[6]. Il n’est pas nécessaire d’étudier ici méticuleusement l’institution technique et méthodique de l’universalité (sur laquelle Badiou a longtemps œuvré) pour voir ce qu’elle implique. Essentiellement ces thèses défendent l’idée selon laquelle l’universalité se manifeste dans les exceptions, dans les décisions radicales et renversantes d’un instant. L’universel se révèle dans les situations paradoxales, la multiplicité infinie de singularités événementielles, précisément ce que Badiou désigne —à la suite de Lacan— comme «le vide de n’importe quel et chaque sujet.» (47)

Dégagé de tout contexte partisan, de toute particularité nationale, ou de toute condition naturelle, la philosophie et, dans son sillage, la politique, doivent se réconcilier avec leur potentiel universaliste. Žižek affirme clairement:

L’idée d’un débat intellectuel qui brise avec l’ordre particulier, dément la doctrine conservatrice selon laquelle seule l’identification complète avec nos racines rend possible l’être humain dans le sens emphatique du terme. Vous n’êtes complètement humain que lorsque vous êtes complètement autrichien, slovène, français et ainsi de suite. Le message fondamental de la philosophie dit, plutôt, que vous pouvez immédiatement participer à l’universalité, au-delà des identifications particulières. (72)

Dans la même veine, Badiou déclare:

Je pense que, depuis Platon, la philosophie a fait face à l’inhumain, et c’est là que se dessine sa vocation. Chaque fois que la philosophie se confine à l’humanité telle qu’elle a été historiquement constituée et définie, elle se diminue et à la fin elle se supprime. Elle se supprime, parce que sa seule utilité devient celle de conserver, répandre et consolider le modèle établi de l’humanité. (74-75)

Si la philosophie doit effectivement dépasser l’homme et assumer l’universalité, la politique devra également prendre les moyens nécessaires afin de répondre à de telles exigences. Pour Badiou et Žižek c’est l’idée du communisme qui se présente comme étant la réponse politique la plus adéquate, sinon la seule réellement adaptée, a cette exigence de la pensée[7]. En effet, loin d’être morte, seule l’idée du communisme possède le caractère fondamentalement émancipatoire —allant bien au-delà de contingences historiques et humaines— nécessaire à la rupture et le renouveau.

Bilan

Badiou et Žižek insistent sur une définition contrariante de la philosophie. En découlent des implications politiques: finis les pseudodébats et le parlementarisme mou, les politiques radicales et révolutionnaires doivent être prises au sérieux, car seules elles posent les problèmes en leurs termes véritables.

Ce qui rend le projet de Badiou et Žižek d’autant plus novateur et urgent, tient du fait qu’ils restaurent l’exigence de la vérité entendue comme principe universel. De cette manière, ils développent une filiation philosophique à l’opposé des théories du sens qui ont dominé le XXe siècle, modélisées trop souvent sur les totalités rhizomatiques et organiques. Les auteurs optent plutôt pour une dialectique radicale et deviennent ainsi les représentants d’une forme d’idéalisme mutante et nouvelle. Leur entente particulière s’établit précisément sur ce terrain transcendantal d’idées et de paroles pures.

Dans ce sens, les relativismes culturels, nationaux, sexuels, naturels, etc., sont trop étroits pour définir la philosophie et la politique actuelle —même l’humanité ne suffit plus. Si le penseur trouve et formule des problèmes, comme je l’ai indiqué en introduction, il ne doit pas pour autant se méfier de la vérité. Au contraire, il doit la rechercher et se risquer à affirmer les choses qui l’ont convaincu de leur caractère absolu. Pour aborder les problèmes philosophiques et les situations collectives politiques, la pensée doit dorénavant assumer son caractère excessif et universel.

[1] En effet, les deux philosophes n’ont pas leur langue dans la poche. Badiou a provoqué toute une polémique en France avec son livre De quoi Sarkozy est-il le nom? (2007), où il a attaqué vigoureusement le gouvernement français actuel, qualifiant le président de la république «d’homme au rats». Žižek a, quant à lui, une forte notoriété académique. Dans sa conférence «On the Idea of Communism. A Year After» (The Birkbeck Institute for the Humanities, University of London, 1er mars 2009), il a provoqué un tollé dans l’assistance après avoir déclaré que Ghandi pouvait bien aller se faire enculer… Évidemment, ce sont là des cas singuliers dans des contextes très particuliers. Mais la polémique parcourt leur œuvre et dans bien des cas la fonde. À la fin de sa conférence, Žižek a déclaré que la pensée doit nécessairement être traversée par l’obscénité. Bien qu’il négocie l’obscénité mieux que quiconque —Badiou inclus— Žižek a révélé l’importance qu’accordent les deux penseurs à l’antagonisme et au conflit.

[2] Toutes les citations sont des traductions personnelles d’un texte anglais, lui-même déjà traduit de l’allemand.

[3] Le sens n’a pas sa place dans la pensée. C’est ainsi que Heidegger, éminent penseur du sens (qui s’est évertué à critiquer le thème Moderne de rupture et de révolution) se retrouve dans la ligne de mire de nos auteurs. Žižek déclare: «fondamentalement, Heidegger n’a compris personne» (50). Cette critique extrêmement sévère et crue n’est pas d’hier. Žižek consacre le premier tiers de son ouvrage The Ticklish Subject. The Absent Centre of Political Ontology (1999) à une minutieuse déconstruction de la philosophie du Dasein et montre qu’elle est fondamentalement corrompue. Badiou s’est également mesuré à Heidegger depuis longtemps, rejetant dans L’Être et l’événement (1988), l’équivalence heideggérienne entre l’ontologie et la vérité.

[4] Je ne peux développer cette idée plus longuement —cela nécessiterait un long détour de Lacan jusqu’à Hegel, en passant par Heidegger, trois références cruciales dans les pensées de Badiou et Žižek. Cela dit, l’on peut intuitivement saisir le caractère présent de la parole. En effet, la parole s’efface au fur et à mesure qu’elle s’exprime; elle relève ainsi d’une sorte d’intemporalité et n’est pas soumise aux conditions humaines. La parole offre un début radical de la pensée et se constitue, comme l’avait bien vu Lacan, de purs signifiants. À son tour, le sujet qui s’en sert se voit conférer le statut ambigu de «transcendantal».

[5] Paraphrasant et critiquant Miller et Kristeva, Žižek affirme: «Les révoltes sont bonnes, elles apportent de l’énergie créatrice, elles rendent les choses dynamiques; la révolution est mauvaise, car elle introduit un nouvel ordre. C’est incroyable: dans un sens, une vulgarité absolument libérale.» (103-104)

[6] Ces «Huit thèses sur l’universel» sont également disponibles à l’adresse suivante: http://www.lacan.com/baduniversel.htm [consulté le 13 mai 2010].

[7] Récemment parus, L’hypothèse communiste. Circonstances 5 (Badiou, 2009), ainsi que L’idée du communisme. Conférence de Londres 2009 (Badiou, Žižek et al., 2010) indiquent clairement, ne serait-ce que par leurs titres, que les auteurs sont d’abord et avant tout intéressés par le communisme comme notion. Une forme d’idéalisme est ainsi au cœur de leur entreprise.

Québec taxidermiste

Viviane Asselin — Wed, 15 Jul 2009 15:35:20 +0000

Asselin, Viviane

Québec, ville dépressionniste

«L’artère emblématique de Québec, la Grande Allée, sera le théâtre des plus importantes démolitions à survenir depuis les décennies 1960 et 1970. À l’époque, les maisons victoriennes à côté du parlement ont été rasées et on a assisté à l’érection d’édifices modernes mal aimés tels le Complexe H et le Concorde[1]». La théorie se confirme. La capitale nationale serait (devenue) dépressionniste. C’est-à-dire laide, monotone, instrumentalisée, ennuyeuse, léthargique, aliénante, abrutissante: les adjectifs se multiplient pour montrer que Québec «se tu[e] de l’intérieur» (Québec, ville dépressionniste, p.10). Le discours n’est pas joyeux, mais la réalité l’est encore moins: la population mondiale serait manipulée par des instances supérieures –politiques, culturelles, sociales– qui contrôleraient son intelligence en la maintenant sous le joug de la déprime. Voilà en quels termes s’exprime le collectif de La Conspiration dépressionniste qui, mi-figue, mi-raisin, dénonce l’existence d’un complot international dont Québec ne serait qu’une victime parmi d’autres. Répandre la mauvaise nouvelle constitue ainsi le cheval de bataille de ce groupe polycéphale. À coup d’ironie, de critique, d’imaginaire et d’indécence qui n’est pas sans rappeler la signature de Charlie Hebdo, il pourfend la bêtise sous toutes ses formes, au premier plan dans une revue dont vient d’être tirée une anthologie des cinq premiers numéros (La Conspiration dépressionniste. Volumes I à V [2003-2008], Montréal, Moult éditions/Lux, 2009). Bien que sa lecture ne soit pas un préalable à l’appréciation de Québec, ville dépressionniste, il reste qu’elle permet de mieux saisir l’esprit et la démarche à la base de l’ouvrage, lequel témoigne par ailleurs de l’évolution scripturale des membres depuis leurs débuts en 2003.

Québec, je te chante

Retour sur 2008. La fête bat son plein à Québec. Les célébrations du 400e anniversaire de la Vieille Capitale attirent les touristes par milliers, lesquels s’émerveillent de la beauté et du dynamisme d’un tel berceau historique. L’attachement et la fierté des résidants pour leur milieu de vie se crient sur toutes les tribunes. Les acteurs de la scène municipale travaillent à la promotion de ce lieu unique en Amérique du Nord, insistant sur ses séduisants atours. L’heure est au plaisir, à l’harmonie, aux congratulations: qu’il fait bon vivre à Québec!

Seulement voilà: les réjouissances favorisent l’oubli, volontairement ou non. Les convictions d’hier implosent au rythme des feux d’artifice et des performances musicales. Aussi quelques voix discordantes dénoncent-elles alors l’amnésie, voire l’ignorance qui menace les festivités. Si l’essentiel des critiques s’attaque aux détournements historiques et politiques[2], ce sont plutôt les aberrations urbanistiques et culturelles qui soulèvent les passions chez la dizaine d’auteurs de Québec, ville dépressionniste. Il faut croire que l’indignation mérite cette fois d’y consacrer un livre, sans toutefois trahir le ton qui anime la revue La Conspiration dépressionniste. Encore que, défiant une bête à ce point monstrueuse, les munitions paraissent choisies avec plus de soin, aussi bien sur le plan dialectique que littéraire.

En proposant dans l’ensemble des recherches documentées et approfondies, l’ouvrage évite le défaut majeur qui caractérise souvent les entreprises de détraction, celui d’une faiblesse argumentative qui se résume à critiquer pour critiquer. Il ne s’agit pas d’un projet d’une élite intellectuelle qui mitraille tout ce qui génère un succès populaire –du moins, pas seulement–; les auteurs légitiment notamment leur démarche en construisant en partie leur réflexion autour de rapports et de faits officiels. Non pas que l’avis d’experts soit indispensable au travail d’opinion, mais le collectif prévient ainsi les reproches de légèreté, de méconnaissance, voire d’invention. Si leurs conclusions, tantôt tranchées au couteau, tantôt réductrices, ne feront pas l’unanimité, elles encouragent néanmoins à dépasser les lieux communs pour offrir une représentation différente de la capitale nationale.

À ce titre, le souci littéraire dont témoigne l’entreprise participe largement de cette «réécriture» du réel et, par là même, inscrit l’ouvrage dans une pratique typiquement contemporaine: celle d’interroger les idées reçues et de jouer sur les limites. Expressions colorées, mots et images détournés, savoirs télescopés, associations inusitées, digressions, ironie à peine voilée, envolées poétiques, reprises parodiques, échappées fictionnelles: voilà quelques-uns des moyens rhétoriques utilisés qui, loin de l’aridité que trahissent généralement les raisonnements critiques, concourent à un assouplissement ou, plutôt, à un élargissement des frontières d’une réalité (jugée) convenue. D’une ville «botoxée» (p.122) à une ville «défortifiée» (p.66), du «village de Nathalie» (p.84) à un «trou de beigne» (p.55) et à «une crèche schlitte» (p.162), Québec présente un visage inaccoutumé.

Un no man’s land

Québec a une histoire double. Peu de cités, comme cette capitale nationale, se présentent au monde entier lustrées, polies et radieuses, alors que dans leurs souterrains s’entrecroisent l’hypocrisie, la bêtise et l’arrogance des élites municipales. Elle est l’exemple par excellence d’une ville qui s’est développée par l’anéantissement systématique de son centre au profit de l’horreur banlieusarde. Québec dépérit ostensiblement sous sa muséification, son abandon à la spéculation grossière, son conservatisme grandissant, son esprit policier et sa dissolution dans les océans de périphéries conformistes. Au fil du temps, cette ville est devenue dépressionniste.
(quatrième de couverture).

Se refusant toute censure et concession[3], les auteurs entendent déboulonner les mythes qui ont contribué au triomphe des célébrations du 400e anniversaire de Québec. Ils se donnent pour mission de dévoiler les pathologies sociales occultées, au moins en partie, par l’obsession du divertissement. Ainsi des articles sur Saint-Roch (Catherine Ellyson) et sur le Vieux-Québec (Élisabeth Côté): sous prétexte d’attirer une manne touristique, ces secteurs ont souffert un lifting apparemment bénéfique – au détriment, pourtant, de leur charme d’authenticité. Ces deux textes martèlent l’empaillement urbain, la standardisation architecturale, l’homogénéité de la «nouvelle clientèle» de ces quartiers devenus des «décor[s] en carton-pâte absent[s] de vie réelle» (p.110). À cet égard, Jasmin Miville-Allard accuse sans complaisance le maire Gilles Lamontagne (1965-1977) d’être le pionnier de la «destruction du patrimoine bâti [et de] l’atomisation des milieux de vie» (p.16). Il survole certaines réalisations de cette période, dont la «bétonisation» de la rivière Saint-Charles et «la planification urbaine au service du roi-char» (p.34) qui, au nom d’un progrès discutable, ont charcuté le paysage de Québec et ont failli aux besoins des gens qui y habitaient.

Cela dit, si on peut au moins s’estimer heureux que le centre-ville ait connu des temps plus cléments, notamment à l’époque où l’Université Laval y siégeait avec dynamisme (Mathieu Gauthier), on s’enorgueillira difficilement de l’indécrottable boulevard Hamel. Photographies à l’appui – ici comme ailleurs dans l’ouvrage –, Simon-Pierre Beaudet livre son parcours d’une artère transformée en «musée et [en] dépotoir de tous les artefacts de la société de consommation américaine, de son gaspillage d’énergie et d‘espace, pollué[e] par le bruit et le gaz, défiguré[e] par une architecte fonctionnelle et sans lendemain» (p.67). Avisé, il y voit la marque d’une poétique contemporaine, comparant le boulevard à un récit transpercé de fragments disparates qui en interrompent sans cesse le flux. Au final, Québec est devenue la représentation parfaite du carnavalesque – à défaut d’avoir un Carnaval digne de ce nom (Sandria P. Bouliane)–: grotesque, elle se travestit pour répondre aux intérêts des gros portefeuilles.

Une littérature comme sésame des consciences

Parce que l’ambition est claire – questionner les discours communs pour proposer une autre manière d’envisager le monde –, la nuance manque parfois à l’appel. D’ailleurs, on peut se demander si l’option du noir et blanc pour les photographies intégrées au livre n’a pas «l’avantage» d’accentuer l’aspect morbide de la capitale. Cela dit, la radicalité fait partie de la stratégie d’ensemble, particulièrement dans certains textes qui, jouant avec virtuosité de mauvaise foi, testent les limites du lecteur. Ainsi faut-il sans doute considérer l’ouvrage: certes comme un document d’information –à la qualité variable, l’argumentaire apparaissant à l’occasion moins ramassé, plus hermétique, voire carrément absent–, mais surtout comme un exercice littéraire qui, décrivant un état du monde, cherche à provoquer. La Conspiration dépressionniste se pose volontiers comme un vigile de la pensée. En ce sens, son travail est à rapprocher de celui de l’Internationale situationniste, la charge révolutionnaire en moins. Ce mouvement artistique et politique (1957-1972) militait pour une révolution culturelle et une réappropriation du réel par la construction de situations nouvelles. Contre la société de consommation et de sa mise en spectacle, il pratiquait la dérive et le détournement pour transformer l’urbanisme et le quotidien. Surtout, il voyait en l’art une richesse de dépassement susceptible de menacer les structures de la société[4]. On retrouve précisément là, en germes, les motivations de Québec, ville dépressionniste: l’art littéraire, entre autres moyens, au service d’une ouverture des consciences. Force est d’avouer qu’à l’exception d’un lectorat déjà converti, plusieurs refuseront d’être ébranlés dans leurs convictions et, de ce fait, taxeront les membres du groupe de nihilisme. Pire: de dépressionnisme.

1 Antoine Robitaille, «Édifices anciens dans le couloir de la mort», Le Devoir (10 juillet 2009), p. A1.
2 Parmi ces critiques, on consultera Le blogue de Joseph Facal, http://www.josephfacal.org/jai-honte (consulté le 29 juin 2009); L’action nationale, vol.XCVIII, nos9-10 (novembre-décembre 2008); Jacques Beaumier et Jean-François Vallée [dir.], Québec 2008 : des célébrations 400 fois détournées de leur sens, Québec, Éditions du Québécois, 2008.
3 Jusqu’à remercier «le Conseil des Arts du Canada, de la SODEC ainsi que le gouvernement du Québec de ne [leur] avoir accordé aucune aide par l’entremise d’un quelconque programme bidon» [page de garde].
4 Informations tirées de En collaboration, «Situationnisme», dans Jacques Demougin [dir.], Dictionnaire historique, thématique et technique des Littératures. Littératures française et étrangères. Anciennes et modernes, vol. 2, Paris, Librairie Larousse, 1986, p. 1530.

L'assemblée politique des pirates des mers

Amélie Paquet — Mon, 01 Jun 2009 18:38:00 +0000

Paquet, Amélie

La constituante piratesque

Out of parrots and macraws they step into seas which sound like earthquakes, into waters reaching up to, then punching holes in, the air. They’re on the march; as much as they ever do anything together; they’re after booty. Ownership. Usually they commence battle by surrounding their quarry like cats, mice. Tease, then, destroy them. Leave without having actually murdered anyone. They’re back in their hideout in the black sands. All of them naked.
Kathy Acker, Pussy, King of the Pirates

Lorsque Theodor W. Adorno commente le roman d’Aldous Huxley, Le Meilleur des mondes [1931], il arrive à la conclusion que ce roman utopique «rend en quelque sorte les hommes à venir responsables de la faute du présent[1]». C’est peut-être pour échapper à ce trait de l’utopie que La constituante piratesque retourne dans le passé au lieu d’ouvrir vers l’avenir. Même si les pirates des mers existent encore, nous nous serions attendu dans une oeuvre contemporaine à une réflexion sur les pirates de l’ère informatique : les hackers. Le texte de Mathieu Larnaudie renoue toutefois avec la tradition des pirates de mers, comme l’écrivaine américaine Kathy Acker l’a fait dans son dernier roman Pussy, King of the Pirates [1997][2]. Des pirates de Larnaudie, nous ne connaîtrons aucune aventure. C’est d’ailleurs bien ainsi! Même si La constituante piratesque évoque parfois quelques bribes de récits passés, le texte de Larnaudie décrit surtout le mode d’organisation du groupe. La constituante piratesque est la théorie poétique et politique de cette communauté. Le texte poétique donne ici une voix à un groupe de pirates. C’est la communauté elle-même de ces pirates qui s’adressent à nous.

L’histoire littéraire connaît déjà la figure du pirate des mers, comme celle du grand libertaire idéalisée par les poètes. Daniel Dafoe, dans Histoire générale des plus fameux pirates [1724], décrivait le mode de vie communautaire défendu par ces individus réfractaires à tout regroupement étatique[3]. L’éloge de Dafoe pour le mouvement des pirates pourrait bien faire partie de la critique que Karl Marx fait aux «robinsonnades» qui ne sont pour lui en rien un germe porteur de la vraie révolution à venir.

Chez Larnaudie, la constitution politique des pirates s’organise autour d’une assemblée. Les pirates ne cessent de répéter que leur assemblée sert à mettre en commun leurs interrogations. Il n’importe pas de préciser la nature de ces interrogations. L’assemblée fonctionne selon une certaine mouvance calquée sur le modèle de la communauté de pirates elle-même, qui permet une spontanéité inédite ailleurs qu’à bord de leurs navires. Ce mouvement est aussi présent dans leurs relations au passé, aux objets et aux autres êtres humains :

Nous ne nous reconnaissons dans aucun père,

dans aucune possession.

Dans aucun héritage hormis celui que constitue le legs

exercé par la main du compagnon qui, vers nous,

se tend; par celle qui, parmi nous, se lève.

Nous, ne nous reconnaissons aucune paternité

rien qui nous soit dû, à part la loyauté. (p. 13)

La seule stabilité que l’assemblée des pirates connaît est contenue dans la relation des individus vis-à-vis la communauté. Ils portent tous la responsabilité de la vie des uns et des autres. L’assemblée ne défend que sa propre liberté et ce à travers la responsabilité qu’elle confère à ses membres.

Tout est question d’espace dans cette vision de la politique défendue par ces pirates[4]. Lorsqu’une voix singulière se lève, qu’un narrateur intervient dans le texte, c’est au nom de cet espace de liberté :

Le lendemain, nous avons modelé la plage. J’ai pris

la parole, entre quelques autres qui le voulaient.

Nous avons destitué notre représentant, ainsi qu’il

en avait formulé le souhait. Puis, nous l’avons désigné

à sa propre succession.

Quand j’ai repris la parole, j’ai rappelé à notre

nouveau représentant toute l’étendue de notre confiance.

Car, de nous à nous, la confiance est vraiment,

bel et bien, une étendue. (p. 15-16)

Inattendue, la voix du narrateur qui émerge dans ce passage disparaît aussitôt pour rejoindre les rangs de la communauté. Elle resurgira dans quelques rares moments du texte. Comme le narrateur le répète, l’espace est le domaine privilégié de ces pirates. Il en est tout autrement du temps. Leur position temporelle est imprécise. Ils n’en savent eux-même pas grand-chose : «Sommes-nous en avance d’une guerre ? En retard / d’une reddition ?» (p. 19). Pour aborder cette question du temps, les pirates évoquent la guerre, mais en réalité, ils ne pourront jamais être dans une guerre. Les pirates n’ont pas d’ennemi. Ils se positionnent comme l’ennemi absolu de tous[5]et veulent se défendre contre quiconque voudrait entraver leur liberté.

Ne s’inscrivant dans aucune descendance, ces pirates ne s’intéressent guère au passé. Toute leur attention est portée sur la communauté et sur la circulation dans l’espace : «Nous parlons depuis des temps défunts. / L’idée que des temps puissent être défunts ne nous / pose aucun problème. / Nous ignorons tout des agonies» (p. 15) La pratique politique devient pour ces pirates l’activité la plus importante. Les pirates constituent la réussite concrète d’une théorie que le narrateur tente de nous décrire. Celui-ci nous fait le compte-rendu poétique de la réussite d’une forme politique : «Nous sommes cette expérience en actes, dans notre / triomphe et par nos désastres, de la communauté / prochaine de nos corps séparés» (p. 28) Ils sont dans un vaste espace, la mer, sur lequel ils ne peuvent avoir la mainmise. L’assemblée des pirates, à l’image de la mer, elle aussi mouvante et ouverte dans l’espace, permet à tous de se présenter selon ses différences tout en faisant partie de la communauté impossible à soumettre. Le mouvement qui est le coeur de l’assemblée permet la possibilité du négatif, permet qu’elle puisse être remise en question. À la fin du récit, le navire des pirates accoste. L’assemblée n’est désormais plus qu’un rêve déjà si ancien.

1 Theodor W. Adorno, «Aldous Huxley et l’utopie», in Prismes. Critique de la culture et la socitété, Paris, Payot, 2003, p. 199.
2 Liée aux mouvements punk du début des années 70, Kathy Acker est si associée à l’esprit des pirates que McKenzie Wark dédie son Hacker Manifesto à sa mémoire.McKenzie Wark, A Hacker Manifesto, Cambridge, Harvard, 2004, non paginé.
3 Je me réfère à l’article : Razmug Reucheyan, «Philosophie politique du pirate», Critique, juin-juillet 2008, numéro 733-734, pp. 458-469. Il mentionne aussi l’Histoire des aventuriers flibustiers [1684] d’Alexandre Oexmelin et The Pirate’s Own Book. Authentic Narratives of the Most Celebrated Sea Robbers [1837].
4 «L’assemblée est une pratique de l’espace». (p. 11)
5 «Nous étions, par excellence, l’ennemi». (p. 23)