Salon double - Temps

Pour une contemporanéité de l’imaginaire

Francis Gauvin — Sun, 20 Nov 2011 23:40:31 +0000

Gauvin, Francis

Le temps ne fait pas que s’écouler; il travaille.

Georges Didi-Huberman (2002: 320)

Qu’est-ce que le contemporain? Après deux publications récentes (Agamben, 2008; Ruffel, 2010) posant cette question, sans compter les conférences et articles à ce sujet, la contemporanéité demeure un phénomène obscur. Cette indétermination se répercute jusque dans l’utilisation du terme. Par exemple, Salon double se veut un portrait de la littérature contemporaine en préconisant une réflexion sur des œuvres récemment publiées, et ce, à partir d’enjeux théoriques ou esthétiques qui sont également dits contemporains. Cela dit, il est difficile de distinguer où la contemporanéité commence et où elle s’achève, étant donné la relativité du contemporain. Ce qui l’est aujourd’hui est appelé à ne plus l’être demain. Une telle incertitude se remarque également lorsqu’on dit d’une personne qu’elle est contemporaine à tel ou tel phénomène, et ce, même si la concordance historique n’est pas tout à fait précise. Comprise ainsi, la contemporanéité devient une sorte d’espace-temps plus ou moins élastique qui permet de relever le parfum d’une époque. Dans cette mesure, il serait tentant de savoir jusqu’où cette élasticité peut tenir le coup; mais je pense que cette manière d’envisager le contemporain est inadéquate. Il n’est pas une période historique malléable.

Le véritable problème qui relève de ces exemples est d’ordre phénoménologique, puisqu’ils font de la contemporanéité une simple extension de l’actualité. Ce qui est actuel, c’est ce qui est en acte, ce qui s’actualise à tout instant. Que tel phénomène soit contemporain d’un autre, cela signifie simplement que tous deux s’actualisent à peu près en même temps. De la même manière que la proposition ce qui est contemporain aujourd’hui ne le sera plus demain ne fait qu’illustrer l’actualité dans sa succession. En aucun cas ces exemples ne permettent d’atteindre quelconque phénomène de contemporanéité. Il faut donc pousser l’examen plus loin si l’on veut se rendre à l’origine de ces manifestations.

Une approche du contemporain

Le Grand Robert définit le contemporain comme ce qui est «en même temps que» ou «du même temps que». Bien que ces deux acceptions semblent identiques, elles sont phénoménologiquement distinctes. «En même temps» suppose que certaines choses se produisent au même moment, alors que «du même temps» suggère plutôt que ces choses se produisent à peu près durant la même période historique. L’un signifie une simultanéité temporelle, tandis que l’autre, une concordance historique. Au-delà de cette distinction (sur laquelle je ne peux insister[1]), l’idée de mêmeté revient à travers ces deux acceptions, et c’est à partir de celle-ci qu’il faut réfléchir à ce qu’est la contemporanéité.

Le «même» est un concept embêtant car il sous-entend que plusieurs entités, reconnues comme étant différentes, sont perçues identiquement. Il faut d’emblée admettre qu’il y a la présence effacée –mais non moins silencieuse– d’un observateur qui soutient cette mêmeté. En ce qui concerne le contemporain, il serait impossible de faire fi de l’interaction imaginaire d’un sujet qui, par l’entremise d’opérations sémiotiques, constate au mieux de ses perceptions un rapprochement historico-temporel. La validité du «en même temps que» et «du même temps que» est toujours déterminée par une présence subjective. Aussi simple et naïve que puisse être cette constatation, ses implications ne le sont pas.

Cela implique de savoir si le sujet est témoin du contemporain, ou s’il en est lui-même sujet. Autrement dit, est-ce que la contemporanéité se résume à l’image actuelle des choses, ou participe-t-elle d’un processus de l’imaginaire, sans lequel il ne peut y avoir de temporalité? Évidemment il serait absurde de penser que le sujet est similaire à une caméra qui observe les choses telles qu’elles sont, toujours en distinguant le moment présent du passé et de l’avenir. La relation entre moments passés, présents et futurs est beaucoup plus complexe puisqu’elle fait intervenir la mémoire. Sans son support, il serait impossible de juxtaposer diverses images afin d’assumer quelconque chronologie.

Mais encore, il faut une faculté permettant cette juxtaposition. Mon hypothèse est que la contemporanéité n’est pas un simple effet du cours des choses, mais qu’elle est un véritable travail de l’intérieur, sorte de tension temporale au sein de l’imaginaire. Pour reprendre l’expression de Bertrand Gervais, elle serait une des logiques de l’imaginaire[2]. Je propose en ce sens de pénétrer au cœur de l’imaginaire afin d’observer, à la source, le phénomène de contemporanéité. Cette entreprise permettra ultérieurement d’étudier ses manifestations à partir d’un regard porté sur son origine.

Pour une contemporanéité de l’imaginaire

Afin d’illustrer l’implication de l’imaginaire dans toute manifestation de contemporanéité, il serait opportun de mettre en parallèle les notions de temps et d’histoire avec celle de récit. Que l’histoire soit un récit, cela va pratiquement de soi; mais qu’en est-il du temps? À prime abord, le temps est irreprésentable. Au mieux on peut le considérer comme une intuition qui ne se démontre qu’à partir de sa mesure. Ceci dit, toute unité de temps correspond à un micro-récit. Par exemple, une année correspond à une révolution de la Terre autour du soleil. En disant : «il y a un an de cela», il est sous-entendu que depuis ce jour la Terre a tourné une fois autour du soleil. Un récit est ainsi mis en parallèle. Lors de chaque mesure temporelle, deux événements sont toujours comparés l’un par rapport à l’autre, et cette comparaison suppose une activité sémiotique qui dépasse la prise de mesure. Il y a une mise en perspective entre deux événements perçus.

Conséquemment, la perspective à l’intérieur de laquelle il y a mise en relation détermine la valeur de la mesure. Ce fait s’observe aisément dans notre rapport à l’histoire. Selon les conditions socio-historiques dans lesquelles nous évoluons, notre façon d’interpréter le cours des événements peut varier. Il n’y a pas d’Histoire universelle, puisque les balises servant à définir les périodes historiques ne sont pas unanimes. Notre perspective est toujours orientée par les points de repère employés; et c’est là que l’imaginaire intervient de la manière la plus déterminante. Les points de repère sont –et il ne peut pas en être autrement– des figures de l’imaginaire. Bien que ce à quoi ces figures référent puisse être réel (nous pouvons croire dur comme fer qu’il y a un soleil et qu’il y a une Terre), il n’en demeure pas moins que ces entités sont d’abord et avant tout des figures de notre imaginaire. Une preuve de cela, c’est l’évolution de notre conception de la Terre. Seule une figure peut passer d’une surface plane à une sphère, puisque l’imaginaire offre la souplesse nécessaire à ce que nos représentations se défigurent.

Étant donné que ce n’est qu’à partir de figures de l’imaginaire qu’il y a perspective, il résulte que toute conception historique ou temporelle des choses corresponde en une juxtaposition de figures qui sont déjà présentes au sein de l’imaginaire. Des figures du passé, du présent et de l’avenir se rencontrent en même temps pour penser une même histoire. Dans cette optique, la contemporanéité n’est donc pas une simple concordance historique ou temporelle, pas plus qu’elle n’est réductible à l’actualité. Elle est l’horizon à l’intérieur duquel il y a temps et histoire. En d’autres termes, elle est leur condition de possibilité, soit la tension temporale permettant à ce que certaines choses soient considérées temporellement ou historiquement.

Bibliographie

Giorgio AGAMBEN (2008), Qu’est-ce que le contemporain?, Paris, Payot & Rivages.

Georges DIDI-HUBERMAN (2002), L’image survivante, Paris, Minuit.

Bertrand GERVAIS (2007), Figures, lectures. Logiques de l’imaginaire tome I, Montréal, Le Quartanier.

Bertrand GERVAIS (2008), La ligne brisée: labyrinthe, oubli et violence. Logiques de l’imaginaire tome II, Montréal, Le Quartanier.

Bertrand GERVAIS (2009), L'imaginaire de la fin: temps, mots et signes. Logiques de l’imaginaire. Tome III, Montréal, Le Quartanier.

Martin HEIDEGGER ([1927] 1985), Être et temps, traduit de l’allemand par Emmanuel Martineau, édition numérique hors-commerce, Authentica, [en ligne]. http://nicolas.rialland.free.fr/heidegger/ (Texte consulté le 17 novembre 2011).

Lionel RUFFEL [dir.] (2010), Qu’est-ce que le contemporain?, Nantes, Cécile Defaut.

[1] Ce serait laborieux d’entrer ici dans les détails au sujet de la distinction entre temporalité et histoire. À ce compte, le paragraphe §72 de l’ouvrage Être et temps (Heidegger, [1927] 1985) est assez explicite.

[2] Cette formulation sert de titre à un ouvrage en trois tomes: Figures, lectures. Logiques de l’imaginaire tome I, Montréal, Le Quartanier, 2007; La ligne brisée: labyrinthe, oubli et violence. Logiques de l’imaginaire tome II, Montréal, Le Quartanier, 2008; L'imaginaire de la fin: temps, mots et signes. Logiques de l’imaginaire. Tome III, Montréal, Le Quartanier, 2009.

Un poète n'existe jamais seul

Anne-Renée Caillé — Wed, 22 Sep 2010 17:11:39 +0000

Caillé, Anne-Renée

La Poétesse

Depuis Homobiographie publié en 2000 chez Farrago, la poète, traductrice et plasticienne française Liliane Giraudon travaille ce genre inventé et fait sien depuis plusieurs titres: l'homobiographie. «Même exécuté, le projet de l'Homobiographie demeurera sans cesse à l'état de projet», écrit-elle dans Sker en 2002. Il sera ainsi poursuivi en 2005 avec Greffe de spectres (même si ce dernier n'est pas identifié génériquement comme tel) et tout dernièrement, le travail se voit continuer dans La Poétesse (2009), où point un certain aboutissement de l'entreprise homobiographique. Définie par néologisme, cette forme poétique veut allier le double (le «même» du grec homos) au biographique : il est question des vies de celle que l'on nomme «La Poète», de ses alter ego, d'autres bien-aimés poètes rapportées par bribes mais aussi, de la vie plus intime d'une femme qui s'écrit dans des carnets de différentes couleurs. Dans cette tentative de dédoublement, entre autobiographie et autofiction, il faut surtout y voir l'effort de rendre protéiforme l'entreprise biographique. Comme Giraudon l'explique dans un entretien en 2007[1], l'homobiographie opère des «déplacements» entre les différentes «enveloppes» que constituent le soi, l'autre et la fiction. Cette forme hybride permet aussi de supporter les vies et les morts qui nous parcourent: Liliane Giraudon expose ce qui pluralise l'identité «Poète». Par filiation ou emprunt, assembler des fragments de mémoire de façon non-linéaire, coller sa vie à celle des autres; par cette abolition des frontières, la poète joue au double.

Passé et postérité

L'architecture du recueil est tripartite et s'ouvre sur «Ma chérie je t'ai fait des phrases trouvées partout » qui se déploie sous forme de fragments. L'unité de la page est mise en péril et la poète en témoigne par ce commentaire métapoétique: « La page comme unité? Détruisons la page.» (p. 26). L'héritage de Mallarmé se fait sentir ici, sur l'importance d'une forme poétique cohérente au développement de l'idée et d'une lecture qui puisse dépasser l'unité de la page pour embrasser plus d'une page à la fois[2]. Ainsi dans cette section, de courts segments de prose se succèdent en deux colonnes sur la page, laissant très peu de place au blanc, et créant un rythme qui invite à une lecture rapide. C'est par l'adverbe «Hier» qu'ils débutent presque tous, traduisant un goût évident pour une narrativité non-linéaire (les blocs ne se suivent pas nécessairement) ainsi qu'un désir de répertorier, de l'hier anecdotique: «Hier on a fait un trou dans la gencive de La Poète pour y installer sa première fausse dent.» (p. 27), à l'hier historique: «Hier, c'est-à-dire au XVe siècle, certains croyaient que le cœur des nouveaux-nés [...] rendaient invisibles les voleurs qui en mangeaient.» (p. 28) jusqu'à l'hier intime: «Hier La Poète déclarant sa mère seule, cernée par la neige.» (p. 26). L'unité de mesure n'est plus la page, au profit d'une forme qui accumule de page en page, à la manière d'une liste, de multiples visages discontinus du passé.

Ce qui paraît pouvoir réinsuffler une certaine suite formelle et thématique serait les morts de la poète, qui ponctuent cette «liste». Celle du père suivie de près par celle de la mère: «La Poète passe son premier Noël d'orpheline. Elle les imagine dans leur cercueil. Papa est sous maman. On dit qu'il y a beaucoup de mouvements et de bruit dans les cercueils, surtout la première année. Lorsque les cages thoraciques explosent.» (p. 43). Elles constituent deux pertes majeures, deux morts majeures si on les compare aux autres morts, plus «mineures[3]» qui se côtoient dans cette première section de La Poétesse, comme la mort du cousin ou du loir tué par les chats, mais aussi celles de Elsa von Freytag-Loringhoven, Mary Beach Pélieu ou Samuel Beckett... D'ailleurs, la présence de figures littéraires excède cette partie du recueil et me semble incarner le rôle de «substitut filial». Si les morts du père et de la mère mettent le ciseau dans le tissu familial, Robert Walser, Marina Tsvetaïeva ou Antonin Artaud se voient greffés au tissu filial littéraire. L'on soustrait à sa lignée pour additionner dans l'autre; alors que les alliances familiales se défont par soustraction (père, mère), les alliances poétiques se multiplient. Les fantômes de ses bien-aimés[4] sont nombreux et mettent en place une autre postérité.

Autoréférentialité

La deuxième partie du recueil est très différente de la précédente autant par la forme, le rythme et le ton. Elle se distingue face aux deux autres qui elles, se répondent à plusieurs égards. D'abord, dans «Kara Walker n'est pas Joséphine Baker», Giraudon réutilise la page comme unité: un poème par page, numérotés de 1 à 47, de quoi réintégrer –à l'excès– le procédé formel rejeté plus tôt. Exit l'effet de prise de notes diaristique d'un registre plus intime, la poète emprunte ici une voix plus détachée (plus désincarnée), plus hachurée et plus hermétique aussi. Par hermétisme, il faut entendre brouillage, à la fois des pistes de lecture (des pistes de sens) et du développement narratif entre les différents poèmes.

L'utilisation de la majuscule comme procédé poétique laisse a priori un peu perplexe. Les majuscules délimitent-elles le début des vers ou insistent-elles sur la sonorité ou le sens du mot? Par exemple au poème numéro 9: «Recomposition d'une vie si brève / pourtant durant ces Années / en deux colonnes et sans alinéa / absence totale d'intervention / postures à tenir / chutes ou séquences / une idée d'Objet trouvé» (p. 59), les deux majuscules ne délimitent pas le début d'un vers qui aurait été tronqué, alors peut-être mettent-elles simplement ces mots en lumière? Remarquons au passage que la poète, dans cet extrait, commente métapoétiquement la forme et le contenu de la section précédente. Il faut dire que ce type de commentaire rétroactif est fréquent chez Giraudon et permet, comme c'est le cas ici, de préciser certaines lectures. Il arrive, inversement, que la glose figure le texte à venir. D'ailleurs, c'est le cas du procédé poétique des majuscules, expliqué dans la première partie de La Poétesse: «Une nuit, La Poète trouve un moyen optique de ralentir la lecture du poème: ce moyen s'appelle La Majuscule Déplacée. Un vieux procédé visuel à revisiter et rafraîchir.» (p. 45). Ce qui sera accompli dans «Kara Walker n'est pas Joséphine Baker». Cette pratique performative gomme la perplexité initiale. Globalement, bien que le sous-titre nous ramène au travail sur le «double» identitaire, la poète s'intéresse surtout ici aux thématiques de langue et du travail poétique. Mais le plus souvent il y a camouflage, dans la mesure où l'autoréférentialité est entremêlée aux bribes d'histoires de figures comme Lancelot ou Jack Spicer. Et l'ensemble ne se laisse pas saisir du premier coup d'œil en raison des renvois intertextuels avec ses œuvres précédentes comme son Billy the kid (In memoriam Jack Spicer)[5] mais aussi en raison de certains éléments stylistiques comme une découpe du vers plus complexe.

Menaces doubles

Dans cette troisième et dernière partie, «Le goût du crabe», le commentaire autoréférentiel se double d'un recul critique sur la production même du texte poétique. Il est question de décomposition, de découpage, de collage, de modelage et de recopiage. L'acte de recopier prend place dans la mise en forme d'extraits de carnets de différentes couleurs (vert, bleu et gris) qui se succèdent, à la manière d'un dialogue auquel participent aussi deux autres voix («Une voix» et «L'autre»). Avec l'ajout de didascalies, la poète propose l'ébauche d'une pièce de théâtre combinant la prose au vers libre. Une fois de plus, il y a un jeu de dédoublement dans cette réécriture des carnets –de l'origine– jusqu'à La Poétesse. Dans cette mise à nu de la production, les carnets représentent le chantier de l'écriture. Mais l'opération n'est peut-être pas aussi simple:

Filandreuses à l'infini les phrases se détachent d'un corps, il faut les teindre pour mieux les voir, redistribuer les paragraphes selon la couleur et craindre, craindre de plus en plus la couleur qui l'emporte, une masse, une masse d'un gris de crevette où chaque lettre indistincte se dissout pour ne former qu'un tumulus, la section déplacée d'un nuage détruit. (p. 110-111)

La menace plane sur l'entreprise de la poète, sur la mise en forme et en ordre des phrases.

Cycliquement, la mort réapparaît dans «Le goût du crabe». Une toute autre menace se présente. Ce vers, au début du recueil, la figurait peut-être: « Avec son père, en six mois, ça fait déjà cinq morts. Elle (la mère) elle s'en fout elle se sent Chabert. La Poète s'est dit qu'elle n'avait jamais eu qu'un nom, celui-là où présentement on meurt.» (p. 19). Le couple maladie et écriture a été abordé à maintes reprises[6]mais Giraudon connaît les obstacles à éviter pour ne pas tomber ni dans la banalité ni dans le pathétique. L'arrivée de la maladie sera décrite avec finesse, intelligence, une pointe de sarcasme et juste assez d'affects. Pour un temps, la maladie a l'effet de la tabula rasa pour la poète: «Balancer. Balancer à la mer ce corps ancien et tous les livres qu'il a signés. Maintenant tu écris parce que tu as peur de tout ce que tu n'as pas su écrire [...].» (p. 115). Par contre, ce fantasme n'est en rien le constat d'une renaissance de son écriture comme telle mais celle d'une poursuite, accidentée, de l'expérience de la langue. Chez Giraudon, il y aura toujours un corps ancien ou une langue ancienne à balancer à la mer. Mais nommer cela renaissance ou retour à l'origine serait un topos inexact (et banal, ce que son travail n'est surtout pas). Après tout, «[t]rouver une langue ce n'est pas la trouver.[7]». Sa modulation est constante, marquée de dons, d'emprunts, de ruptures et d'accidents.

La Poète n'est peut-être pas La Poétesse

Giraudon essaie d' «essuyer un féminin terrible [8]» en ne gardant l'archaïque poétesse que pour le titre. Pied de nez à cette définition-identification surannée, elle sera «La Poète»: elle met non seulement à distance la construction que peut constituer le rôle ou l'identité «poète» (avec le récurrent «La Poète») mais elle met aussi à distance ce féminin insistant (esse) qu'elle raille peut-être au passage. Car Giraudon n'en a pas besoin, pas plus que la communauté des femmes convoquée (Kara Walker, Joséphine Baker ou Hélène Bessette) n'en a besoin, leurs voix étant fortes, engagées et se tenant au-delà d'un carcan féminin «insistant». Après tout, Giraudon écrit[9]: «Il n'y a pas d'écriture féminine. Ne pas se laisser enfermer dans les cercles des anatomies manifestes et des sexualités militantes (ou l'identité tente de repérer les secrets de son apparence pour y transformer ce qu'elle symbolise...).».

Ce n'est qu'à la fin du recueil que la poète revient à sa première personne, au je plus intime: quand la mort se pointe, l'on n'est peut-être plus qu'un et le jeu du double peut attendre un instant. La fin de La Poétesse est ponctuée de cet «Hop! Hop! Ma chérie»: on y entend la parole encourageante qui invite au combat (contre la maladie, la mort, la peur) mais on a aussi l'impression d'entendre le poète Christophe Tarkos crier ce fameux «OP OP» qui embraye son texte Oui[10]. Embrayer comme faire avancer, se faire entraîner à avancer: «Hop! Hop! Ma chérie il n'y a plus d'avant ni d'arrière, rien à gérer seulement avancer[...]» (p. 119). La lignée des poètes a parlé. Comme elle parle ailleurs dans le texte, que ce soit à travers cette phrase tautologique à la Gertrude Stein «Mais toujours un poème est un poème est un poème[...]» (p. 116) ou ce mallarméen «IL N'Y A D'EXPLOSION QUE LE LIVRE.[11]». La lignée des poètes parle car, si « un poème n'existe jamais seul» (p. 73), un poète n'existe jamais seul non plus. Cette donnée semble être la plus centrale de l'exercice homobiographique et contribue à distinguer le travail poétique de Liliane Giraudon. Le poète et son œuvre ne sont pas hors du champ poétique pas plus qu'ils ne se trouvent hors de l'histoire littéraire. Ils se positionnent, avec ce que cela implique comme enjeux, alliances et engagement.

[1] Entretien datant du 28 novembre 2007 avec Liliane Giraudon et Jean-Jacques Viton dans le cadre de la sixième édition du Festival ActOral, en 2007. ActOral, http://actoral.blogspilotes.marseille-provence2013.fr/archives/11 . Consulté le 26 août 2010.

[2] «Le papier intervient chaque fois qu'une image, d'elle-même, cesse ou rentre, acceptant la succession d'autres et, comme il ne s'agit pas, ainsi que toujours, de traits sonores réguliers ou vers —plutôt, de subdivisions prismatiques de l'Idée, l'instant de paraître et que dure leur concours, dans la mise en scène exacte, c'est à des places variables, près ou loin du fil conducteur latent, en raison de la vraisemblance, que s'impose le texte». Stéphane Mallarmé, Préface d' «Un coup de dés jamais n'abolira le hasard» dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1945, p. 455.

[3] Par ce terme, j'entends que les autres morts répertoriées seraient à la fois moins récurrentes dans le recueil que celles des parents et sembleraient moins «douloureuses», tout en voulant éviter ici une bête hiérarchie des morts.

[4] Avec ce qualificatif, je fais référence au texte Mes bien-aimé(e)s (Inventaire / Invention, 2007) où Giraudon revisite les biographies d'auteurs mythiques (Walser, Rimbaud, Sappho...). À la façon d'un collage-hommage, elle recompose et redynamise avec liberté et affection leur vie qui sont devenues, avec le temps, des fantômes derrière le processus de mythification. « [J']ai voulu leur redonner une existence parmi les nôtres », écrit-elle en quatrième de couverture.

[5] Publié en 1984 chez Manicle.

[6] Pensons au travail proposé par Susan Sontag dans son essai « La maladie comme métaphore ». Paris, Christian Bourgois Éditeur, coll. « Choix-Essais », 1993.

[7] Liliane Giraudon, Sker, Paris, P.O.L, 2002, p. 12-13.

[8] Citation de la quatrième de couverture de La Poétesse. Peut-on voir, en ce « féminin terrible », le cancer du sein ?

[9] Liliane Giraudon, Henri Deluy, Poésies en France depuis 1960, 29 femmes, une anthologie, Paris, Stock, coll. « Versus », 1994, p. 11.

[10] Christophe Tarkos, Oui [1996] dans Écrits poétiques, Paris, P.O.L, 2008, p. 161-259.

[11] Giraudon paraphrasant ici cette phrase de Mallarmé « Je ne sais pas d'autre bombe qu'un livre. ». Œuvres complètes, Tome II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2003, p. 660.

Regards littéraires sur une crise du temps

Simon Brousseau — Mon, 23 Aug 2010 04:00:00 +0000

Brousseau, Simon

Intertextes et présentisme

Tout a désormais un autre rythme, je vis déjà en dehors de la vie qui n’existe pas. Je m’arrête parfois pour regarder le cours des nuages, je regarde tout avec la curiosité flegmatique d’un diariste volubile et d’un promeneur fortuit : je sais que je fais rire, mais je marche d’un bon pas. Et quand j’écris à la maison, je me souviens des jours où, très jeune, assis à cette éternelle même table, j’ai commencé à écrire, ce qui, pour moi, signifiait me mettre à l’écart, m’arrêter, m’attarder, reculer, défaire, résister précisément à cette course mortelle, à cette vitesse frénétique générale qui, par la suite, a été aussi la mienne.[1]

Le 9 novembre 2009, nous soulignions les vingt ans de la chute du mur de Berlin. Si cet événement a été l’occasion de réjouissances à travers le monde, plusieurs penseurs ont proposé qu’il représente également de façon symbolique la fin des grandes utopies sociales. Il s’agit de l’une des bornes historiques à partir desquelles il est permis de penser l’émergence d’une expérience collective du temps présentiste, que l’historien François Hartog définit «comme [étant un] refermement sur le seul présent et point de vue du présent sur lui-même[2].» Zaki Laïdi ouvre son essai Le sacre du présent en insistant sur le fait que la chute du mur de Berlin a également occasionné l’écroulement d’un certain rapport au temps au profit de «l’homme-présent [qui] veut abolir le temps». Cet homme-présent, toujours selon Laïdi, est «[r]evenu de toutes les utopies sociales qu’il tend désormais à ravaler au rang d’illusions de masses, il radicalise son besoin d’utopie par la recherche d’un présent sans cesse reconduit, le présent éternel[3].» Ainsi, en opposition au régime d’historicité traditionnel où le présent reconduit le passé et au régime d’historicité moderne, quant à lui tendu vers un avenir jugé prometteur, le présentisme serait un moment de crise où les rapports au passé et au futur sont précarisés au profit d’un présent immobile. Cette fragilisation de notre rapport au temps, loin d’être anodine, met en péril la capacité de l’individu à se figurer comme faisant partie d’un devenir collectif. Paul Zawadzki, dans son article «Malaise dans la temporalité. Dimensions d’une transformation anthropologique silencieuse», n’hésite pas à parler d’une crise du temps qui vient précariser le devenir collectif: «Si crise du temps il y a, cette crise porte sur l’inscription symbolique de l’individu dans un devenir et un sens commun qui lui permettraient de se penser comme contemporain de ses contemporains, autrement dit de faire société[4].»

Il ne me semble pas irréaliste de croire que cette crise du temps diagnostiquée par de nombreux penseurs se reflète dans la production littéraire contemporaine. L’importance des écritures autofictionnelles dans les dernières années, par exemple, pourrait être interrogée à l’aune de ce constat. Cependant, d’autres pratiques littéraires fragilisent l’équation. Je souhaite ici proposer une mise à l’épreuve de l’idée du présentisme contemporain par le biais d’une réflexion sur l’intertextualité. Le texte Le mal de Montano (2002) d’Enrique Vila-Matas, qui se construit en multipliant les références aux œuvres littéraires qui le précèdent, me permettra de questionner les rapports au temps qu’une écriture intertextuelle peut développer. J’interpréterai le regard sur le monde contemporain qui est véhiculé dans ce texte, pour ensuite interroger la signification d’une des idées centrales dans celui-ci, soit la nécessité pour le narrateur de lutter contre la mort de la littérature. Nous verrons que cette lutte entraîne un rapport particulier au temps. J’aborderai aussi la représentation dans ce texte de deux événements contemporains majeurs, soit le passage dans le XXIe siècle et les attentats du 11 septembre 2001, qui peuvent être considérés, à la suite de la chute du mur de Berlin, comme étant des moments phares dans la précarisation de notre rapport au temps. Cela me permettra de donner un bref aperçu de la relation singulière au présentisme qui s’instaure dans le cas d’une écriture intertextuelle. Évidemment, l’analyse d’un seul texte de fiction ne permet pas de tirer de grandes conclusions. J’espère ici, plus modestement, montrer qu’il peut être fructueux d’interpréter une œuvre littéraire en interrogeant le regard qu’elle véhicule sur l’expérience du temps qui semble dominer son époque, dans ce cas-ci le présentisme.

I. Naître posthume : L’expérience intempestive de Rosario Girondo

Le mal de Montano met en scène Rosario Girondo, un personnage narrateur obsédé par la littérature. Sa manie de tout voir à partir de la littérature est si forte qu’il devient irritant pour ses proches. S’il fallait résumer en une phrase l’intrigue de ce livre, comme l’a fait Genette avec le monument de Proust, je dirais ceci: «Rosario devient la mémoire de la littérature.» Cette nécessité pour Rosario d’incarner la mémoire de la littérature est motivée par une crainte qui parcourt l’ensemble du texte, soit l’imminence de la mort de la littérature. Rosario s’inquiète aussi du sort de l’humanité, dont l’avenir lui semble lié à celui des Lettres: «[J]e me suis demandé ce qu’il adviendra de nous quand, avec l’échec de l’humanisme dont nous ne sommes plus que les funambules déséquilibrés de la vieille corde coupée, disparaîtra la littérature.[5]» Cette image étrange où des funambules se trouvent sur une vieille corde coupée fait admirablement écho à l’idée corollaire à la notion de présentisme selon laquelle la ligne du temps est rompue, réduisant le sujet contemporain à l’errance dans un présent éternel. Ce passage montre bien que le narrateur est conscient de la fin —ou du moins de l’agonie— de la foi humaniste contenue dans l’idée de progrès. Il est fascinant de voir à quel point cette idée de la mort de la littérature, largement commentée par la critique littéraire, de Blanchot[6] à Maingueneau[7] en passant par William Marx[8], est réinvestie par la fiction pour devenir, paradoxalement, le sujet d’une œuvre littéraire. En 2006, dans son essai intitulé Contre Saint Proust ou la fin de la littérature, Dominique Maingueneau affirmait ceci: «Symptôme de cette nouvelle condition de la création littéraire, la multiplication des œuvres qui prennent pour matière les œuvres déjà écrites. Par un léger mais décisif décalage, la relation entre la littérature et le monde contemporain s’affaiblit au profit de celle entre la littérature et le patrimoine littéraire. [...] Le pouvoir de fascination de la Littérature majuscule s’accroît au fur et à mesure qu’elle s’exténue[9].» Cette équation que Maingueneau établit et qui veut que la relation au monde contemporain s’affaiblisse lorsque la littérature prend le patrimoine littéraire comme matière à fabulation me semble inexacte, à tout le moins à la lecture du Mal de Montano. La fascination pour la littérature constitue ici un moyen fort pour établir un regard critique face au monde contemporain. Le lien avec celui-ci ne serait donc pas affaibli, comme le propose Maingueneau, mais plutôt une source de conflit qui renforce et multiplie les tensions. Contre un présent chronocentrique oublieux du passé et dont l’avenir est incertain, Rosario adopte une posture intempestive où l’actuel est jugé à l’aune du passé littéraire. Il est le dépositaire du passé littéraire, celui qui permet au passé d’introduire une faille dans le monolithe du présent.

La fascination pour la littérature, dans le Mal de Montano, va de pair avec la critique de certains phénomènes reliés au présentisme. La scène où Rosario rencontre Teixeira, un homme étrange qui a abandonné la littérature pour devenir un thérapeute du rire, est exemplaire. Cet abandon de la littérature par Teixeira est rapidement associé par le narrateur à l’homme nouveau, à son désintérêt pour l’art et la littérature. Rosario affirme que «Teixera n’était pas, bien sûr, un artiste, mais un criminel moderne ou, plutôt l’homme à venir, à moins qu’il ne fût l’homme déjà venu, l’homme nouveau avec son indifférence à l’égard de l’art d’autrefois et d’aujourd’hui, un homme au rire amoral, déshumanisé. Un homme au rire de plastique, au rire de la mort.» (MM, p.111) De toute évidence, selon ce passage, l’homme contemporain est assimilé à une indifférence envers l’art et la littérature. N’est-il pas dès lors possible de penser que l’omniprésence de l’intertextualité soit un moyen mobilisé pour critiquer le présentisme et l’oubli de l’histoire littéraire qui le caractérise? Le texte de Vila-Matas invite à le croire! Quelques pages plus loin, Rosario décrit l’homme moderne en convoquant sa mémoire littéraire: «J’ai fait un suprême effort de concentration et pris grossièrement congé de l’homme sans qualités, de l’homme disponible —comme l’appelait Gide—, de l’homme moderne qui ne fait rien, du nihiliste de notre temps.» (MM, p.139) Les occurrences de cette critique de notre époque sont nombreuses dans le texte. De fait, Rosario tient ses contemporains pour responsables de la situation précaire de la littérature. C’est son ami Tongoy qui lui propose de mobiliser son obsession de la littérature au service d’une cause noble, celle de lutter contre la mort de la littérature. Il lui dit: «N’as-tu pas pensé qu’à l’époque où nous vivons, la pauvre littérature est assaillie par mille dangers, directement menacée de mort et qu’elle a besoin de ton aide?» (MM, p.64) De fait, Rosario se donne pour mission d’aider la littérature à se défendre contre les dangers qui la guette, et il le fait en renversant l’idée selon laquelle l’homme contemporain risque de tuer la littérature. À ce danger bien présent, il oppose la force de la littérature qui a le pouvoir de sauver l’humanité. Remarquons dans ce passage que c’est encore une fois une œuvre littéraire qui est mobilisée dans l’argumentation de Rosario, qui cite les paroles d’Ulrich, un personnage de L’homme sans qualités de Robert Musil:

«Notre vie devrait être totalement et uniquement littérature.» Applaudissements pour Ulrich. Je me demande pourquoi je serais si bête et ai cru pendant si longtemps que je devrais éradiquer mon mal de Montano, alors que celui-ci est la seule chose précieuse et vraiment confortable que je possède. Je me demande aussi pourquoi je dois me repentir d’être si littéraire alors que, tout compte fait, la littérature est le seul moyen de parvenir à sauver l’esprit à une époque aussi déplorable que la nôtre. Ma vie devrait être, une bonne fois pour toutes, totalement et uniquement littérature. (MM, p.251)

On le voit, l’utilisation du patrimoine littéraire dans une œuvre de fiction n’est pas nécessairement, comme le propose Maingueneau, le symptôme d’un affaiblissement de la relation au réel. Bien au contraire, l’écriture intertextuelle de Vila-Matas est motivée par un constat qui concerne la réalité: la littérature est menacée par l’oubli, et cet oubli est caractéristique de l’homme contemporain. L’exemple du Mal de Montano montre que ce n’est pas la littérature qui oublie la réalité, mais bien davantage notre expérience présentiste de temps qui nous mène à délaisser les trésors du passé. Le regard que porte Rosario sur ses contemporains étonne par sa proximité avec le constat de Zaki Laïdi qui affirme que «[l]e présent veut et prétend se suffire à lui-même. Il construit son autarcie en se montrant délibérément oublieux de sa genèse comme de son épanouissement[10].» Dans cet ordre d’idée, l’écriture intertextuelle implique un travail de mémoire qui est également un acte de résistance à l’égard du présentisme ambiant. En développant un imaginaire de la littérature, Vila-Matas crée une interface entre le sujet et le monde où le présent est largement investi par la mémoire, et par ce fait même propose une sorte de contrepoint au présentisme ambiant.

II. Un mélancolique face à l’événement : Rilke et le nouveau millénaire, Kafka et les tours en flammes

Le Mal de Montano met en scène deux événements historiques d’une grande importance : le passage à l’an 2000 et les attentats du 11 septembre 2001, à Manhattan. Dans les deux cas, ces événements sont relatés par Rosario en évoquant des souvenirs littéraires. Le rapport qu’il entretient avec ces événements apparaît empreint de mélancolie à l’égard d’un temps qui finit et d’inquiétude face à un temps qui commence. La description de ces événements historiques est d’abord le résultat d’une présence du passé[11] qui semble motivée par une «absence de futur».

Le passage à l’an 2000, on s’en souvient, a été l’occasion d’innombrables spéculations. Les ordinateurs seront-ils capables de franchir le seuil du nouveau millénaire ? Serait-ce la fin du monde tel que nous le connaissons ? Pour le dire simplement, nous vivions une période d’intense précarisation de notre rapport au futur, comme si le temps, littéralement, menaçait de s’arrêter. Ainsi, il est enrichissant d’analyser la représentation du passage à l’an 2000 qui se trouve dans Le Mal de Montano. À la veille du nouvel an, Rosario rumine ces sombres pensées:

Cette nuit, je pourrais écrire les vers les plus tristes, pensais-je en suivant les dessins de poussière dans l’air. Margot et Tongoy, voyant que j’étais mal, essayaient de me remonter le moral, mais j’avais l’âme très métaphysique tandis que je me promenais mentalement dans des espaces de poussière, des cimetières solitaires et des tombes pleines d’os muets. Et quand le Valparaíso électrique a pris fin, il m’a semblé que la nuit se transformait en un grand hôpital et, tel Rilke un jour, je me suis demandé: «Est-ce donc ici que les gens viennent vivre? Je dirais plutôt qu’ici on meurt.» J’ai regardé la mer et je n’ai vu qu’une larme noire fumante et, lentement, comme vaincu par le mal de Montano, j’ai été gagné par une mélancolie absolue. (MM, p.66)

Ce qui est frappant dans ce passage, c’est d’abord le lexique qui est déployé, entièrement tourné vers le passé. Il y est question de poussière, de cimetière, de tombe et d’ossements. C’est sous le signe d’une mélancolie absolue que Rosario décrit son expérience du temps qui passe, et s’il s’inquiète du futur, c’est d’abord à l’égard de ce qui ne sera plus, plutôt que de ce qui est à venir. La convocation de la célèbre pensée de Rilke tirée des Carnets de Malte Laurids Brigge, introduit la mémoire littéraire en tant que moteur d’une réflexion sur l’expérience du temps. Comment interpréter cette pensée sombre qui affirme la confusion entre la vie et la mort? J’y vois en tout cas une manifestation sans équivoque d’un malaise à l’égard du présent. Tout ici se meurt, nous dit Rosario à la suite de Rilke. Notons aussi que la première phrase, «Cette nuit, je pourrais écrire les vers les plus tristes[12]», est une reprise intégrale de l’un des vers les plus célèbres de Pablo Neruda: «Puedo escribir los versos más tristes esta noche». Cette référence cachée, bien qu’aisément repérable pour la plupart des lecteurs hispanophones, trahit tout de même une certaine inquiétude face au crépuscule d’une époque. Le moment où cette référence à Neruda surgit dans le récit, au tournant du millénaire, donne à voir l’inquiétude de Rosario quant à la mort de la littérature et à l’oubli qui la guette, et le moment fatal où une telle référence n’interpellera plus le lecteur, tellement gavé de présent qu’il n’aura plus d’appétit pour le passé.

Même si la convocation du passé littéraire vise à donner consistance à une expérience du temps qui est vécue douloureusement, il est difficile de ne pas y voir le symptôme de cette crise du temps dont parle François Hartog. Celui-ci conclut que ce qui fait la spécificité d’une telle crise, c’est le fait que le monde actuel est placé entre deux impossibilités: celle du passé comme celle du futur. Il faut souligner que l’expérience de Rosario n’est pas différente: sa mélancolie le tourne résolument vers un passé qu’il admire pour ses grands écrivains, mais il convient néanmoins que cette époque est désormais inaccessible, d’abord parce que ses contemporains sont oublieux de leurs origines. De la même manière, son discours ne laisse aucune place à la possibilité du futur. Ici, les gens meurent et il ne lui reste plus qu’à errer parmi ses souvenirs personnels. Tout porte à croire que cette difficulté que nous remarquions avec Paul Zawadzki en introduction, celle qu’a l’individu de s’inscrire dans un devenir commun pour être le contemporain de ses contemporains, correspond bien à l’expérience du temps de Rosario. Il apparaît dès lors comme étant prisonnier de son époque. Malgré le fait que son rapport au temps soit traditionnel, principalement par sa volonté de reconduire le passé littéraire dans un présent qu’il juge dénudé de vie, il n’en demeure pas moins que cette expérience n’est pas partagée. Dans sa valorisation de l’histoire littéraire, Rosario fait cavalier seul, un peu comme le Quichotte. Mais dans son monde, qui se souvient du Quichotte?

Le regard que porte Rosario sur les attentats du 11 septembre 2001 est tout aussi instructif quant au rapport qu’il entretient avec son temps. Je veux rappeler au passage que, pour François Hartog, le traitement médiatique du 11 septembre est typique de l’autocommémoration qui caractérise notre époque : «Aujourd’hui, ce trait est devenu une règle: tout événement inclut son autocommémoration. C’était vrai de mai 1968. Ce l’est jusqu’à l’extrême du 11 septembre 2001, avec toutes les caméras filmant le second avion venant s’écraser sur la seconde tour du World Trade Center[13].» Cette logique de l’autocommémoration où la même séquence vidéo est rediffusée sur toutes les chaînes télévisées jusqu’à créer un effet d’arrêt du temps, Rosario la court-circuite en se demandant ce qu’aurait pensé Franz Kafka de ces images:

Vous voyez à la télévision d’un bar les images de l’attentat et tu repenses à Kafka qui a imaginé quelque chose qui, à sa manière, a aussi changé le monde: la transformation d’un employé de bureau en cancrelat. Qu’aurait-il pensé en voyant le spectacle d’avions et de feu de Manhattan? Kafka était un être extrêmement visuel qui ne pouvait pas supporter le cinéma, parce que la rapidité des mouvements et sa vertigineuse succession d’images le condamnaient à la vision superficielle d’une forme continue. Il disait qu’au cinéma, ce n’est jamais le regard qui choisit les images mais les images qui choisissent le regard. (MM, p.337)

Cet extrait témoigne de la complexité du rapport au temps qu’implique la convocation d’un intertexte. Il semble qu’il y ait deux façons de penser cette relation: d’abord, on peut croire que Rosario se pose comme étant le contemporain de Kafka. Ce faisant, il adopte face à son époque une posture déphasée en introduisant une distance historique. Il est étonnant de constater qu’en regardant les images du 11 septembre, Rosario se demande comment Kafka y aurait réagi. Il fait sienne la méfiance de Kafka à l’égard de l’image. D’un autre côté, il est possible de croire que cette proximité avec Kafka est rendue nécessaire par l’inconsistance du présent auquel appartient Rosario. Pour que son présent ait du sens, il est nécessaire que Rosario l’observe à l’aide de sa mémoire littéraire. Un peu plus loin dans le texte, il parle en effet d’une «époque où la réalité n’a plus de sens et où la littérature est un instrument idéal pour l’utopie, pour construire une vie spirituelle donnant enfin l’heure exacte.» (MM, p.386) C’est parce que la réalité n’a plus de sens que Rosario y introduit ses souvenirs de lecture. Ainsi, la crise du temps apparaît être un facteur déterminant dans la mise en place d’une poétique intertextuelle telle qu’on la constate dans le texte d’Enrique Vila-Matas.

Et si le passé pouvait encore éclairer l’avenir…?

Au terme de ce survol, on peut conclure minimalement que le présentisme remarqué par les penseurs de la société occidentale trouve des échos dans la production littéraire contemporaine. C’est le cas du Mal du Montano d’Enrique Vila-Matas, qui témoigne d’un malaise dans l’expérience collective du temps. On a vu également que les références littéraires jouent un rôle important dans l’élaboration de ce rapport temporel. Évidemment, aurais-je pu proposer d’entrée de jeu, puisque les textes cités appartiennent nécessairement au passé. Cependant, ce qui m’apparaît plus important, c’est que ce passé littéraire soit convoqué dans la critique du présent. La crise du temps que l’on désigne par le terme de présentisme n’apparaît alors plus comme étant uniquement la condition dans laquelle le sujet contemporain se trouve. Il y a aussi, et je crois que c’est le cas chez Vila-Matas, des expériences temporelles vécues sous un mode mineur, minoritaire. Il m’apparaît important de rendre compte de ces expériences en marge, de ces îlots anachroniques si l’on souhaite brosser un portrait juste de notre contemporanéité. D’autant plus qu’il y a un rapport de force manifeste entre ces diverses expériences du temps. La nostalgie d’un passé littéraire, telle qu’elle se manifeste chez Vila-Matas, constitue un exemple marquant du fait que notre contemporanéité permet encore la coexistence de rapports au temps divergents. Il faut y voir un travail mémoriel en faveur d’un passé qui, comme le rappelle Zawadzki, pour demeurer vivant, doit être intégré au présent en vue d’être recomposé pour l’avenir[14]. La possibilité de critiquer une condition réside dans le fait de connaître une alternative à celle-ci. C’est précisément en cela que le présentisme est inquiétant: en évacuant le passé comme le futur, il solidifie l’idée d’un présent immuable. À mes yeux, ce danger suffit à justifier l’étude et l’analyse des objets contemporains dans leur rapport au temps, malgré les difficultés méthodologiques qui en découlent. J’espère en avoir montré la pertinence.

[1]Enrique Vila-Matas, Journal volubile, Paris, Christian Bourgois Éditeur, 2009 [2008], p. 46. [traduit de l’espagnol par André Gabastou].

[2]François Hartog, Régimes d’historicité, présentisme et expériences du temps, Paris, Éditions du Seuil (coll. La librairie du XXIe siècle), 2003, p.210-211.

[3] Zaki Laïdi, Le sacre du présent, Paris, Flammarion, 2000, p.7.

[4] Paul Zawadzki, «Malaise dans la temporalité. Dimensions d’une transformation anthropologique silencieuse», dans Malaise dans la temporalité, Publications de la Sorbonne, 2002, p.12.

[5] Enrique Vila-Matas, Le mal de Montano, Paris, Christian Bourgois Éditeur, 2003 [2002], p. 80 [traduit de l’espagnol par André Gabastou] Les références ultérieures à ce texte seront signalées dans le corps du texte avec la mention (MM).

[6] Maurice Blanchot, Le livre à venir, Paris, Éditions Gallimard, 1959.

^[7] Dominique Maingueneau, Contre Saint Proust ou la fin de la littérature, Paris, Éditions Belin, 2006.

[8] William Marx, L’adieu à la littérature; histoire d’une dévalorisation. XVIIIe-XXe, Paris, Les Éditions de Minuit, 2005.

[9] Dominique Maingueneau, Contre Saint Proust ou la fin de la littérature, Paris, Éditions Belin, 2006, p. 157.

[10] Op. Cit., p.101.

^[11] L’expression est d’Augustin, qui découpe dans ses Confessions le temps en trois catégories: la présence du passé, la présence du présent et la présence du futur. Dans Temps et récit 1. L’intrigue et le récit historique, Paul Ricoeur s’arrête longuement sur la conception augustinienne du temps.

^[12] Il s’agit du premier vers du 20e poème du recueil 20 poemas de amor y una canción desesperada de Pablo Neruda (1924).

[13] Op. Cit., p.156.

[14] Zawadzki écrit : «Un passé vivant est un passé intégré au présent, recomposé en vue de l’avenir.» (p. 18)

La plus petite unité de temps

Laurence Côté-Fournier — Mon, 05 Jul 2010 14:45:04 +0000

Côté-Fournier, Laurence

Les Années

À la lecture de Les Années d’Annie Ernaux, il apparaît que le projet de ce livre, déjà, était contenu en germe dans toute la production romanesque antérieure de l’écrivaine, dont les particularités semblent avoir été fondues en un seul ouvrage pour aboutir à ce livre aux allures de somme. L’auteure qui, issue d’un milieu populaire, voulait écrire pour «venger sa race[1]», n’a eu de cesse depuis son entrée en littérature de cartographier les mœurs, les différences sociales et les discours de son temps, en prenant appui sur sa propre expérience pour donner corps à son entreprise et l’ancrer dans le réel. Les Années est, à cet égard, l’aboutissement annoncé d’une quête visant à retracer par le biais d’une vie singulière le mouvement de toute une génération.

C’est du délicat balancement entre intime et collectif que naît la singularité du livre, impossible à réduire à une catégorie générique. Pas de personnages, pas de récit, plutôt une collection de fragments bruts, déversés sans aucun pathos, qui mettent côte à côte des souvenirs de voyage et des scènes de films, des échos de la rumeur publique et des rappels historiques. Dispersés de 1940 à la fin des années 2000, ils dressent ensemble le portrait d’une génération, exprimé à travers le «elle», le «on» et le «nous», jamais le «je». Ce qui aurait pu se transformer en une suite de lieux communs et d’anecdotes sans grand intérêt sur différentes époques est récupéré par la volonté de l’auteure de se compromettre pour révéler le corps nu de chacune de ces années, d’exposer son expérience intime pour la perdre dans une réalité plus vaste. Les rapports troubles à la religion, à la sexualité ou à la famille qui sont décrits sur un mode impersonnel sont certes ceux de sa génération, mais aussi les siens. Des allusions brèves, phrases en apparence banales parmi tant d’autres, ouvrent des portes sur des pans de la vie de l’auteure relatés dans d’autres livres: son avortement dans l’illégalité (L’Événement), la tentative d’assassinat de son père sur sa mère (La Honte), sa passion sans issue pour un Soviétique (Se perdre). Ces moments intimes, toutefois, ne sont pas approfondis: ils ne forment finalement rien d’autre que quelques-uns des innombrables destins offerts aux gens de sa génération, en cela à la fois uniques et anodins.

D’une Histoire l’autre

L’ouvrage débute au crépuscule d’un temps héroïque: la fin de la Deuxième Guerre mondiale a permis de départager, non sans violence, les héros des traîtres, et a consacré la bravoure ordinaire des petites gens. Les enfants grandissent à l’ombre du récit de l’Occupation, «plein de morts et de violence, de destruction, narré avec une jubilation que semblait vouloir démentir par intervalles un “il ne faut plus jamais revoir ça”» (p.24), qui leur inculque dès leur prime jeunesse le regret «de ne pas avoir été nés, ou à peine, quand il fallait partir en cohorte sur les routes et dormir sur la paille comme des bohémiens» (p.25).

La nostalgie d’être née trop tard ne se dissipera pas, bien que surviennent la guerre d’Algérie, la mort de John F. Kennedy, Mai 68 et la chute du mur de Berlin; toutes ces dates qui forment la trame des manuels d’histoire. Or la narratrice, comme une écrasante majorité des gens de sa génération, éprouve le plus souvent le sentiment de vivre à l’écart de cette histoire-là, ou de n’y participer que brièvement, le temps d’épauler et de se reconnaître «dans les étudiants à peine plus jeunes que nous balançant des pavés sur les CRS» (p.103) ou de voter «contre de Gaulle pour le candidat fringant dont le nom plongeait confusément dans les années de l’Algérie française, François Mitterrand.» (p.95) L’auteure insiste encore et toujours pour répéter l’absence de conséquences qu’ont dans sa vie et dans celle de son entourage les moments marquants du siècle, qui paradent devant elle comme un spectacle lointain de troubles et de décisions n’ayant qu’un rapport oblique, détourné, avec son quotidien et ses drames personnels. Ainsi explique-t-elle,

aucun rapport entre sa vie et l’Histoire dont les traces demeurent déjà pourtant fixées par la sensation de froid et le temps gris d’un mois de mars […]. Dans quelques mois, l’assassinat de Kennedy à Dallas la laissera plus indifférente que la mort de Marilyn Monroe l’été d’avant, parce que ses règles ne seront pas venues depuis huit semaines. (p.89)

Pourtant, si la narratrice ne cesse de démentir le rôle de l’Histoire et de son cortège d’événements, c’est pour mieux réaffirmer son appropriation insidieuse des corps et des mots, son poids imperceptible sur chacune des décisions qui dictent, à un moment précis, le cours d’une vie, renforcée en cela par les barrières qu’imposent le sexe, la classe sociale, l’âge. Un demi-siècle de discours social, de dicible et de scriptible défilent pêle-mêle. Les interdits qui pèsent sur chacun à un moment précis de l’Histoire se déplacent, atteignent d’autres zones. La condamnation de la sexualité devient dictature du plaisir, les termes autrefois jugés obscènes sont réadmis alors que sont nettoyées d’autres zones du langage: «On se déshabituait des mots à la moralité courante, pour d’autres mesurant les actions, les comportements et les sentiments à l’aune du plaisir, “frustration” et “gratification”.» (p.125) L’Histoire laisse son empreinte dans le choix de chacun des mots, des vêtements, des gestes amoureux, non pas bien sûr par simple effet de mode, mais par un conditionnement dont n’est mesurée l’importance que bien plus tard, lorsque l’angle mort d’une époque se trouve soudainement éclairé d’une lumière nouvelle. «Les signes de changements collectifs ne sont pas perceptibles dans la particularité des vies, sauf peut-être dans le dégoût et la fatigue qui font penser secrètement “rien ne changera donc jamais” à des milliers d’individus en même temps» (p.74), écrit la narratrice, et ce sont précisément sur ces modifications subtiles de la pensée que s’attarde Ernaux.

Les débuts de temps nouveaux

Dans son essai «Sur le concept d’histoire» Walter Benjamin énonce: «L’image vraie du passé passe en un éclair. On ne peut retenir le passé que dans une image qui surgit et s’évanouit pour toujours à l’instant même où elle s’offre à la connaissance[2]». C’est dans cette fulgurance des mots que travaille Ernaux, accumulant les phrases brèves, sans lyrisme, qui ressuscitent par un détail l’esprit d’une époque. Cette concision accélère le rythme, confère un puissant dynamisme au texte qui semble reprendre dans son mouvement les avancées d’une génération obsédée par le progrès et la nouveauté, constamment au seuil d’un plus grand bien-être qui, s’il n’est jamais tout à fait là, ne peut manquer de survenir bientôt.

Les possibles d’une époque sont inscrits en creux dans le discours, formant un imaginaire de l’avenir qui aura brièvement existé avant d’être remplacé par un autre. Ainsi, en lieu du récit d’une Histoire comme succession de faits causals, logiques et implacables, surgit une autre histoire, autrement plus brouillée et confuse. Pendant un temps il est «inutile de partir sur les routes comme en 40, la bombe atomique ne laisserait aucune chance» (p.61). Malgré la paranoïa entretenue durant la Guerre Froide, la bombe atomique, il va sans dire, ne tombera pas, pas plus que n’adviendront les révolutions attendues impatiemment après les événements de Mai 68. La croyance positiviste d’une marche vers le progrès, qui culmine quelque part au seuil des années 70, n’est, finalement, qu’une forme de leurre, et se fait alors ressentir un terrible «vertige de l’immuable, comme si rien n’avait bougé dans la société» (p.136). Les transformations de l’horizon d’attente de chaque époque, l’épuisement des idéologies qui la façonnait, surviennent avec une rapidité qui n’offre qu’une faible prise sur la situation. Les nouvelles babioles technologiques, ces avatars du progrès, ne causent plus qu’un vague émerveillement. Une autre génération se lève, insouciante et inconsciente des luttes du passé, et pour transmettre à leurs enfants l’expérience d’une vie qui avait été la leur, leurs parents n’ont en bouche que «des mots en circulation et des stéréotypes» (p.156), impuissants à rendre compte de la densité du monde qui existait naguère.

Prosopopée de la photographie

Roland Barthes, dans son ouvrage sur la photographie La Chambre claire, avait raconté ainsi l’étrange émoi que lui causait l’observation de portraits de sa mère jeune:

Je lisais mon inexistence dans les vêtements que ma mère avait portés avant que je puisse me souvenir d’elle. […] Pour retrouver ma mère, fugitivement, hélas, et sans jamais pouvoir tenir longtemps cette résurrection, il faut que, bien plus tard, je retrouve sur quelques photos les objets qu’elle avait sur sa commode. […] Ainsi, la vie de quelqu’un dont l’existence a précédé d’un peu la nôtre tient enclose dans sa particularité la tension même de l’Histoire, son partage. L’Histoire est hystérique: elle ne se constitue que si on la regarde – et pour la regarder, il faut en être exclu.[3]

Cette Histoire hystérique dont sont retrouvées les traces sur la pellicule ne diffère pas de celle mise en scène dans Les Années. Les descriptions de photographie abondent et permettent la médiation entre des temporalités autrement irréconciliables. C’est par l’observation froide, clinique, de clichés de la narratrice à différents âges que sont transmises une multitude d’informations qui redonnent vie à ce qui semblait perdu, qu’est rendu objectivement ce qui autrefois relevait d’une émotion subjective. L’auteure regarde des portraits d’elle-même comme d’une inconnue dont tant les vêtements, les manières, que les états d’âme lui sont étrangers: «Photo en couleurs: une femme, un garçonnet d’une douzaine d’années et un homme, tous trois distants les uns des autres, comme disposés en triangle sur une esplanade sableuse, blanche de soleil, avec leurs ombres à côté d’eux, devant un édifice qui pourrait être un musée.» (p.140) Si, dans L’Usage de la photo, Annie Ernaux avait inclus les photographies qu’elle commentait, elle se contente dans Les Années de les raconter, bien qu’elles occupent un rôle de premier plan dans la construction du livre et la scansion des années, effaçant ainsi davantage sa propre présence.

À la photographie s’adjoignent au fil du siècle d’autres modes de conservation du temps: la vidéo, la télévision, Internet, qui participent à la naissance d’un nouveau rapport à la mémoire et au passé. À ce titre, Les Années forme une chronique de la transformation des processus mémoriels au fil du siècle, sous l’impact des avancées technologiques et des changements sociaux. La grande étendue de temps couverte par le livre permet de faire contraster les décennies, de jauger l’évolution survenue en un demi-siècle dans la conception même de la temporalité au sein de la société. Ainsi au sortir de la guerre la mémoire est d’abord corporelle, elle se lit dans l’identité physique des êtres: «Hors des récits, les façons de marcher, de s’asseoir, de parler et de rire, héler dans la rue, les gestes pour manger, se saisir des objets, transmettaient la mémoire passée de corps en corps du fond des campagnes françaises et européennes» (p.31). Les anecdotes entourant des photographies «brunies au dos taché par tous les doigts qui les avaient tenues» (p.30), partagées et préservées, peu nombreuses et précieuses, sont racontées lors de repas où défilent les récits des exploits de jadis. Or ces mémoires ancrées dans le corps se désincarnent de plus en plus, représentées à la télévision par «des documents d’archives commentés par une voix de nulle part» (p.151) qui éliminent toute relation personnelle à l’Histoire. La télévision, puis Internet, deviennent gardiens du passé, bibliothèques inépuisables de ressources qui, en entremêlant une quantité toujours grandissante de souvenirs et d’informations de toutes les époques sans qu’un tri ne soit effectué, maintiennent les gens dans un «présent infini» (p.223):

L’enregistrement hétéroclite, continu, du monde, au fur et à mesure des jours, passait par la télévision. Une nouvelle mémoire naissait. Du magma des milliers de choses virtuelles, vues, oubliées et débarrassées du commentaire qui les accompagnait, surnageraient les pubs de longue durée, les figures les plus pittoresques ou abondamment prodiguées, les scènes insolites ou violentes, dans une superposition où Jean Seberg et Aldo Moro sembleraient avoir été trouvés morts dans la même voiture. (p.133)

Tandis qu’on cherche «à sauvegarder en une frénésie de photos et de films visibles sur-le-champ» (p.223) chaque instant du présent, le passé devient paradoxalement périmé avec une rapidité croissante. «Toutes les images disparaîtront» (p.11), est-il écrit en ouverture du livre, et cette certitude confère poids et nostalgie au désir d’Ernaux de faire revivre par son écriture des bribes d’un passé qui ne manquera pourtant pas de s’effacer.

Le projet qui fonde les Années est par ailleurs inscrit tout au long du livre, d’une manière de plus en plus précise, alors que la voix impersonnelle qui forme la narration avance en âge. L’auteure tâtonne au fil des décennies pour aboutir à la structure qui formera finalement son oeuvre, et qui sera explicitée dans son entièreté à la toute fin de l’ouvrage. «Capter le reflet projeté sur l’écran de la mémoire individuelle par la mémoire collective» (p.54), «saisir cette durée qui constitue son passage sur la terre à une époque donnée, ce temps qui l’a traversée, ce monde qu’elle a enregistré rien qu’en vivant» (p.238), celui d’«une existence singulière donc mais fondue aussi dans le mouvement d’une génération» (p.179): la narratrice reformule sans cesse le même plan, qui ne pourra s’accomplir qu’avec l’arrivée de sa propre vieillesse.

Entre Marcel Proust et Scarlett O’Hara

Compte tenu de l’importance capitale que prend la question du temps dans le roman, il n’est guère surprenant d’y trouver de fréquentes allusions à Proust et à son projet romanesque. Un autre nom, autrement moins prévisible, s’insinue toutefois à ses côtés, celui de Scarlett O’Hara (p.240), dans la peau de laquelle l’auteure affirme avoir souhaité se réveiller jadis. Comment comprendre la mention de ce personnage, héroïne romantique par excellence, dans Les Années? Peut-être la vie de Scarlett O’Hara, haute en aventures et péripéties, symbolise-t-elle l’appartenance à une Histoire dans laquelle il serait possible pour chacun d’agir et de prendre place, et qui à ce titre saurait marier destins singulier et collectif dans un même mouvement vers l’avant. Or l’utopie d’une telle fusion devra être oubliée pour le commun des mortels, dont les exploits ordinaires ne possèderont pas, ou très brièvement seulement, ce souffle romanesque. Ne restera du passage d’une vie individuelle que de minuscules et fugitives traces, maigre butin qu’expose Les Années.

[1] Cité par Pierre-Louis Fort dans le dossier critique d’Annie Ernaux, La Place, Paris, Gallimard, (Folio), 2006 [1983], p. 93.
[2] Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire », Œuvres III, Paris, Gallimard, (Folio Essais), 2000 [1942], p. 430.
[3] Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard (Cahiers du cinéma), 1980, p. 102.

L’univers gravite autour d’un gigot d’agneau

Simon Brousseau — Fri, 07 May 2010 13:30:38 +0000

Brousseau, Simon

Univers, Univers

Fictions et possibles

Le récit est défini le plus souvent comme étant une mise en intrigue, ce qui implique une forme de tension narrative ainsi que son dénouement. Cet aspect téléologique d’une action[1] qui chemine vers sa résolution serait sa nature propre. En effet, la configuration narrative est étroitement liée à l’expérience que nous avons du temps, laquelle passerait toujours, d’une certaine façon, par une mise en récit. C’est du moins ce que propose Paul Ricoeur dans Temps et récit lorsqu’il affirme que «le temps devient temps humain dans la mesure où il est articulé de manière narrative; en retour le récit est significatif dans la mesure où il dessine les traits de l’expérience temporelle[2]». Pour le formuler autrement, le récit implique un changement, l’évolution d’une situation, aussi minime soit-elle.

L’aspect linéaire du récit que j’évoquais à l’instant, avec un début, un milieu et une fin, englobe un très large pan de la production écrite. Cela est explicable par la structure du langage; une phrase écrite est forcément linéaire, et il semble logique qu’un récit, constitué de phrases, le soit tout autant. Or, des oeuvres de fiction travaillent à créer certaines zones de liberté au sein de cette rigidité du langage, ne serait-ce qu’en les suggérant. C’est le cas par exemple du classique «Jardin aux sentiers qui bifurquent» de Jorge Luis Borges. Ce texte met en scène Ts’ui Pên, un homme qui entreprit d’écrire un roman qui serait aussi une métaphore du labyrinthe du temps. Le narrateur affirme à un moment que «[d]ans toutes les fictions, chaque fois que diverses possibilités se présentent, l’homme en adopte une et élimine les autres; dans la fiction du presque inextricable Ts’ui Pên, il les adopte toutes simultanément. Il crée ainsi divers avenirs, divers temps qui prolifèrent aussi et bifurquent[3]». Ainsi, le projet de Ts’ui Pên était de déjouer la linéarité du récit afin de donner à lire l’infinité des possibles, l’écheveau de possibilités parmi lesquelles quiconque, au cours de sa vie, se débat en faisant des choix.

Cette idée fertile de Borges, celle d’explorer par le récit une conception du temps délinéarisé, je la retrouve exploitée avec force dans Univers, Univers, un livre de Régis Jauffret tout à fait singulier dans son traitement de la temporalité. C’est en réfléchissant aux liens entre la mise en récit et l’expérience du temps que je souhaite aborder cette oeuvre. Ce faisant, je traiterai la question des possibles de l’existence contemporaine, qui est corollaire au traitement du récit que propose Régis Jauffret.

Ce vide absolu qui effraie

Dans Univers, Univers, Régis Jauffret entreprend d’explorer les divers possibles liés à une situation initiale des plus minimales. Une femme est chez elle et observe le gigot d’agneau qui cuit dans son four. D’un moment à l’autre, son mari devrait rentrer du travail, et plus tard, des invités se joindre à eux. Le lendemain, ils rendraient visite aux Pierrots, un couple d’amis. Cependant, les acteurs de cette situation deviennent dans le livre de Jauffret autant de variables sujettes à d’innombrables modulations. Durant six cents pages, la situation de base demeure inchangée. Elle n’évolue pas. Ce sont plutôt les composantes de l’existence de ces personnages qui sont investies par la fiction. Le personnage de la femme se voit doté d’une centaine de noms, d’existences différentes, et il en va de même pour chacun des protagonistes. Toutefois, une autre constante demeure, et c’est l’humour noir, l’ironie et parfois le cynisme de Régis Jauffret, lequel soumet ses personnages à d’innombrables vies en révélant la souffrance et l’horreur de chacune de celles-ci. L'écrivain a un talent certain pour imaginer des vies fictives, et force est d’admettre qu’il en a tout autant pour assassiner ses personnages. Ce passage, où les existences humaines sont décrites comme étant l’objet d’une sorte de massacre perpétuel, chaque génération remplaçant la précédente dans l’expérience de la souffrance, rend bien la tonalité de l’ensemble de l’oeuvre:

Elle pense qu’ailleurs rien ne se produit, elle ne respecte pas la souffrance, elle est indifférente au passé, à l’avenir, elle n’est que cet éclair de conscience, trop furtif pour percer vraiment la nuit. Elle regarde le ciel, elle ferme les yeux, et ce moment fait partie de son apparition, de sa vie de femme, d’humaine, son apparition inaperçue dans le massacre des générations qui se succèdent comme autant de troupes fraîches et vite liquidées. (p.20)

Ce qui est remarquable avec ce livre qui multiplie les possibles, c’est qu’il s’en dégage paradoxalement une impression amère d’enfermement dans la fatalité. Malgré le nombre imposant de variations auquel Régis Jauffret s’adonne, celui-ci invite à considérer l’étroitesse des possibles qui s’offrent à nous, contemporains occidentaux. C’est-à-dire que les libertés qui nous sont proposées y sont présentées comme étant strictement délimitées par le monde qui les accueille. La femme peut avoir diverses carrières, elle peut marier différents types d’hommes, et les Pierrots peuvent adopter plusieurs visages, plusieurs tempéraments mais, au final, tous sont prisonniers d’une sorte de déterminisme malsain que Jauffret dépeint de façon implicite: nos contemporains sont malheureux, et quand l’un d’eux meurt, il y en a toujours un autre pour prendre sa place. On peut y lire une critique de la chosification du sujet contemporain où les individus sont traités comme étant des fonctions désincarnées, susceptibles à tout moment d’être remplacés par un anonyme capable de répondre aux mêmes attentes imposées par le système[4]. La société y apparaît comme étant bien rangée: chaque individu vit dans une case qu’il a pu choisir, ou pas, mais le nombre en est limité.

La littérature aussi bifurque

Sous ce traitement plutôt sombre de la réalité qu’habitent sans repos les personnages du livre, se trouve également une critique portant sur les conventions de l’écriture de fiction. En cela, Régis Jauffret demeure cohérent: la violence qu’il fait subir à ses personnages, il l’inflige également aux normes d’écriture. L’une d’elles, que j’ai identifiée d’entrée de jeu, est la linéarité du récit. La mise à mal de cette règle qui est à la base de notre culture livresque est accompagnée, chez Jauffret, d’une critique des écritures à prétention réaliste. Avec cet écrivain, nous sommes résolument dans la fabulation, l’imaginaire. D’ailleurs, la reprise incessante de l'incipit vient rapidement, à la lecture, bousiller tout effet de réel. On ne nous laisse pas le temps de nous immerger dans les récits, qui sont sans cesse interrompus afin de recommencer en adoptant un autre point de vue. Ce travail sur les formes de la fiction, Régis Jauffret en a fait un véritable projet, comme en témoigne cette affirmation tirée d’une entrevue: «[D]ans chacun de mes livres j'ai toujours démonté la fiction, le roman. J'ai toujours fait avancer la charrette, la littérature, cette vieille bourgeoise liftée, fardée, qui n'avance qu'à coups de pied au cul[5]».

Ce qui se profile, dans Univers, Univers, c’est d’abord l’idée que le monde fictionnel construit par un auteur n’est qu’accessoirement le monde des personnages qui l’habitent. Ils sont des pantins, des corps vides à travers lesquels l’écrivain se balade afin d’offrir sa subjectivité au lecteur. C’est ce phénomène que Jauffret pointe du doigt dans ce passage important:

[L]a littérature raconte des histoires, elle suscite une foule de gens qui lui doivent tout. Cette femme devant son four n’existe nulle part ailleurs que dans ce roman, tous les autres univers lui sont fermés. Mais comme elle n’existe pas, c’est moi qui depuis tout à l’heure rôde dans cet appartement, m’assois sur la terrasse, scrute le gigot, et attends ce mari que je suis tout autant que les improbables voisins du dessus, ceux du dessous avec leur gamin fou, sans compter le voisinage plus éloigné ou tout à fait lointain. Je suis la ville, le monde, je l’entoure comme une membrane, un amnios. (p.34)

À lire cet extrait, nous pourrions croire que Jauffret nie toute relation entre le monde réel, celui que nous habitons, et les univers de fiction. Il me semble pourtant que ce n’est pas le cas. Bien que l’imaginaire domine dans Univers, Univers, il n’en demeure pas moins que les situations racontées, une fois reconfigurées par l’acte de lecture, se voient dotées d’une forte portée référentielle. Nous sommes tous, à certains degrés, ces hommes qui rentrent le soir au foyer, ou ne rentrent pas, trompent leur femme, l’aiment, la négligent, ou encore ces femmes qui attendent, qui se lassent d’attendre, qui font leur valise, qui se suicident, qui entreprennent des démarches de divorce, etc. Autrement dit, si un récit de facture linéaire permet l’identification du lecteur a un personnage par les pouvoirs de l’immersion, Univers, Univers propose quant à lui une suite de variations, d’épuisement des possibles où, à un moment ou à un autre, nous rencontrerons une proposition qui viendra percer une brèche dans la membrane de la fiction pour venir se superposer à notre propre expérience du réel.

Ainsi, l’exploration des possibles liés aux existences qui bifurquent dans le temps crée, si j’ose dire, un nouveau type de relation entre le lecteur et le texte. Plutôt que de suivre le fil narratif d’une intrigue, le lecteur est invité à surplomber l’univers de fiction afin d’en observer les mécanismes. On aura remarqué qu’une impression de déterminisme pesant sur les existences humaines se dégage de ce procédé. Le plus troublant, et c’est ce que j’ai voulu faire entrevoir en développant sur les liens qui se dessinent entre nos existences bien réelles et celles inventées par Régis Jauffret, c’est que ce déterminisme n’est peut-être pas aussi éloigné du monde réel que l’auteur veut bien nous le faire croire. Il n’y a, après tout, qu’une virgule entre les deux univers du titre, et je suis enclin à croire que nous ne sommes pas totalement étrangers à l’un de ceux-ci. Ricoeur, en réfléchissant aux liens entre le récit de fiction et le récit historique, insiste sur l’idée que, dans les deux cas, le réel est bel et bien concerné:

Nous racontons des histoires parce que finalement les vies humaines ont besoin et méritent d’être racontées. Cette remarque prend toute sa force quand nous évoquons la nécessité de sauver l’histoire des vaincus et des perdants. Toute l’histoire de la souffrance crie vengeance et appelle récit.[6]

Cette idée de l’histoire de la souffrance qui appelle le récit n’est pas étrangère, à mon avis, à la démarche de Régis Jauffret. Bien que celui-ci n’affiche aucune compassion à l’égard des personnages qu’il projette dans des situations qui sont le plus souvent horribles, il reste que son livre permet de faire l’expérience saisissante de l’accumulation d’existences bafouées. Ricoeur affirme que la souffrance rend nécessaire le récit, et Jauffret, dans cette logique, ne peut que multiplier les récits tant les souffrances sont nombreuses.

1 Spécifions que nous adhérons ici à la définition que Ricoeur propose de l’action, qui englobe les changements internes vécus par les personnages: «Par action, on doit pouvoir entendre plus que la conduite des protagonistes produisant deschangements visibles de la situation, des retournements de fortune, ce qu'on pourrait appeler le destin externe des personnes. Est encore action, en un sens élargi, la transformation morale d’un personnage, sa croissance et son éducation, son initiation à la complexité de la vie morale et affective. Relèvent enfin de l’action, en un sens plus subtil encore, des changements purement intérieurs affectant le cours temporel lui-même des sensations, des émotions, éventuellement au niveau le moins concerté, le moins conscient, que l’introspection peut atteindre.» Paul Ricoeur, Temps et récit 2. La configuration dans le récit de fiction, Paris, Éditions du Seuil (coll. Points essais), 1984, p.23.
2 Paul Ricoeur, Temps et récit 1. L’intrigue et le récit historique, Paris, Éditions du Seuil (coll. Points essais), 1983, p.17.
3 Jorge Luis Borges, Fictions, traduit de l'espagnol par P. Verdevoye, Éditions Gallimard, 1957, p.100.
4 La chosification du sujet contemporain a fait, et fait encore couler avec raison beaucoup d’encre. Pour en saisir les enjeux, la lecture de Theodor W.Adorno et de Max Horkheimer demeure un incontournable. Ceux-ci soutiennent par exemple l’idée que «[l]‘unité d’une collectivité manipulée repose sur la négation de l’individu, elle est la caricature d’une société qui serait capable d’en faire un individu.» Max Horkheimer et Theodor W. Adorno, La dialectique de la raison, traduit de l'allemand par Éliane Kaufholz, Paris, Gallimard (coll. Tel), 1974 [1944], p.30.
5 Propos recueillis par Céline Ngi, Fluctuat.net, En ligne: http://livres.fluctuat.net/regis-jauffret/interviews/4843-entretien-avec-regis-jauffret.html,[consulté le 1 mai 2010].
6 Paul Ricoeur, op. cit., p. 143.

L’écume du contemporain

Bertrand Gervais — Mon, 14 Sep 2009 12:51:55 +0000

Gervais, Bertrand

Réflexions sur le contemporain III

Le contemporain est un objet difficile à cerner.

Ce n’est pas un territoire, simple à circonscrire et à baliser, c’est un temps, et plus précisément le temps présent. Or, le présent, notre présent, n’est pas un temps homogène; il est fait de temporalités différentes, de tensions multiples et de vecteurs pluriels. Pour Paul Zawadzki, «Les temps sociaux se structurent dans la multiplicité, l’hétérogénéité et la conflictualité[1]». Et il a raison d’affirmer que Chronos obsède notre époque. Nous ne sommes pas seulement dans le temps, nous sommes fascinés par le temps et sa perception, par notre place dans le temps, par la place de notre temps dans l’histoire humaine, par le jeu des temps qui se croisent et s’interpénètrent.

Pour Jean-François Hamel, il est évident que « Dans une même époque, tout n’est pas immédiatement présent, il y a toujours aussi des fragments de passé et d’avenir qui coexistent et s’amalgament dans des configurations toujours nouvelles. On est contemporain d’une chose quand on est avec cette chose dans le même temps, mais ce temps n’est pas seulement le présent : c’est aussi un certain passé et un certain avenir. On peut être contemporain de ce qui a été et de ce qui sera en même temps que contemporain de ce qui est. À vrai dire, une époque n’est pas une réalité homogène : c’est un rassemblement de fragments temporels hétérogènes qui parfois s’accordent de manière organique, parfois provoquent des anachronismes[2]».

Notre relation au temps est faite d’une négociation complexe, où ce que l’on gagne d’un côté, on le perd systématiquement de l’autre. Parfois, le passé semble se faire de plus en plus lointain, et c’est le futur qui pousse de tout son poids sur le présent, orientant son développement. Les progrès technologiques nous incitent à rêver de jours meilleurs, où tout sera résolu, même s’il y a là une utopie, un leurre dangereux. À d’autres moments, c’est le passé qui paraît s’éterniser et qui ne desserre pas ses griffes sur le présent, neutralisant le futur et l’éloignant comme une aube impossible à rejoindre. La tradition fige les institutions et projette un monde qui ne parvient plus à se renouveler. Il arrive aussi que le passé et l’avenir pressent fortement sur le présent, ou alors se font tous les deux distants et inaccessibles, et le présent entre dans une crise, où tout paraît boulonné, où les horizons d’attente se disloquent. Ce ne sont jamais que des perceptions, fondées sur ces rapports imaginaires que nous entretenons avec le réel, mais elles teintent la conception de notre propre temps.

D’ailleurs, ce présent, comment le construit-on? De haut en bas ou de bas en haut? Cette réalité qu’est notre présent se déploie-t-elle à partir de principes que les événements du monde rendent manifestes, ou est-ce plutôt que les événements par le jeu des contingences créent notre réalité ? Celle-ci découle-t-elle d’une vision du monde ou se construit-elle à partir des faits ?

Quel que soit le modèle impliqué, le présent se construit nécessairement dans la relation du sujet au monde, et l’imaginaire en est l’interface par excellence. C’est une interface extraordinairement complexe où de multiples vecteurs entrent en tension, où les liens entre attention, attente et mémoire se multiplient, constituant de la sorte un paysage d’une grande complexité. Le temps y apparaît soumis à de multiples situations de rupture, qui requièrent des sutures que l’imaginaire s’empresse de pourvoir. Avant de passer à la question cruciale de la définition du contemporain comme véritable régime d’historicité (sujet d’une prochaine réflexion), il convient d’examiner brièvement la relation entre le contemporain et le passé.

Dans sa réflexion sur le contemporain, présentée sur Salon double, René Audet propose que «Le contemporain commence au point de rupture entre historicité et actualité», et que «Le contemporain se situe hors de l'histoire, narrativement parlant» Arrêtons-nous quelque peu sur ces assertions, afin d’en bien comprendre les tenants et aboutissants.

La première de ces deux propositions stipule que c’est l’immédiateté du moment présent, son étonnant achèvement (aussitôt commencé, aussitôt terminé), de même que son perpétuel inachèvement (il renaît au moment même où il meurt), qui provoquent la rupture entre historicité et actualité. C’est que l’instant présent est paradoxal : il s’achève dans le mouvement même de son amorce. Il n’a aucune densité, c’est une ligne verticale qui vient briser la ligne horizontale du temps. La rupture surgit dans la relation entre les deux plans. Mais la question de savoir où «conduit» la période contemporaine est délicate (René Audet complète sa première prémisse en affirmant qu’il «est facile de discuter de la période contemporaine et de voir où elle conduit — pour l'instant, elle s'arrête là, maintenant, au moment de la lecture de ce texte.»). Doit-on dire que cette période conduit au temps présent ou, au contraire, qu’elle en émane ou en provient. La flèche du temps est-elle dirigée vers le temps présent ou au contraire s’en éloigne-t-elle?

Cette première assertion propose une dynamique précise à trois termes : contemporain, histoire et actualité, où les deuxième et troisième apparaissent comme des vecteurs en opposition. Le résultat de leur tension est d’ailleurs présenté comme étant le contemporain.

On remarque d’emblée le choix des mots de René Audet. Pour lui, le contemporain ne commence pas au point de réunion de l’historicité et de l’actualité, mais de rupture. En quoi est-ce une rupture? Pourquoi n’est-ce pas une simple jonction, une relation? Poser qu’il y a rupture est sûrement une façon d’expliciter la tension au cœur de la définition même du contemporain, de ce présent qui est le nôtre et qui ne se déploie pas sans ses zones de relations précarisées. Le contemporain est au point de rupture, parce qu’il est un temps en crise, un temps où les disjonctions se multiplient. Et c’est un temps qui requiert une suture, ce que les représentations culturelles permettent, ce que l’imaginaire comme interface implique.

Si l’expression utilisée avait été « jonction » plutôt que « rupture », l’assertion de René Audet aurait présupposé que l’histoire et l’actuel sont faits pour être joints, qu’il y a là une relation naturelle, ayant de fortes chances d’être entérinée. Or, le choix du terme de rupture nous indique plutôt qu’il n’y a rien de naturel entre les deux termes. Nous ne sommes pas dans une représentation rassurante du temps, où les jonctions peuvent être facilement actualisées et représentées; nous sommes plutôt confrontés à une conception vectorielle, où les relations entre passé et futur créent une tension.

Par contre, s’il n’y a pas de jonction, la rupture n’est pas non plus une pure béance. Le contemporain n’est pas une masse de données, d’événements et de situations à l’état brut ou qui résistent à tout traitement. Pour exister, le contemporain se doit d’être sémiotisé par un sujet ou une communauté interprétative, il se doit d’être intégré à un processus de description et de compréhension. S’il y a ruptures, événements, modifications du cours des choses, ces faits doivent être objets de perception, ils doivent être interprétés et soumis à un jeu d’interprétants qui leur donnent sens et fonction. De cette façon, la prémisse de René Audet peut être reformulée : le contemporain commence au point de suture entre historicité et actualité. Et cette suture est nécessairement orientée vers l’un ou l’autre des bornes du temps présent, à savoir le passé ou le futur.

Il manque, on le voit maintenant, un terme à l’assertion de René Audet. Il n’y est question que du passé par le biais de l’historicité. Or, l’actualité du temps présent ne peut être appréhendée qu’en fonction de ses deux bornes, l’histoire ou le passé, l’avenir ou le futur. Il en va de notre façon de comprendre comment nous construisons notre réalité. Celle-ci découle-t-elle d’une vision du monde, héritée du passé, ou se construit-elle à partir des faits qui témoignent d’une nouvelle situation?

De la même façon, si «le contemporain se situe hors de l'histoire, narrativement parlant», il se déploie tout de même à la jonction du passé et de l’avenir, et il se manifeste par le biais d’une mise en récit ou en discours. Il ne peut y avoir de contemporain sans une sémiotisation des données du temps présent, sans une construction de cette réalité qui nous sert d’interface avec le monde. Il est essentiellement un objet de pensée et, par la force des choses, il engage à une interprétation et à une projection. Il est un produit, le résultat du jeu d’un ensemble de forces et de tensions. Le contemporain est, en tant que construction, ce qui permet de rattacher le présent au passé, maillon d’une chaîne qui se continue jusque dans l’avenir. S’il est hors de l’histoire, il cherche pourtant à la réintégrer, à en faire partie. Les productions culturelles actuelles permettent de donner à ce contemporain une identité. Elles participent de son imaginaire, elles en sont une manifestation.

Le contemporain est l’écume de l’actualité.

Plus qu’à Boris Vian, l’expression fait référence à la figure que déploie Peter Sloterdijk dans le troisième tome de ses sphères, Écumes[3]. L’écume, «cette liaison éphémère de gaz et de liquides» (p. 24), lui permet de penser la complexité, car chacune des bulles de l’écume, chacune des sphères générées par le mélange de molécules liquides et gazeuses, représente un équilibre instable et éphémère. L’écume, c’est «presque rien, et pourtant : pas rien. Un quelque chose, et cependant : seulement un tissu formé d’espaces creux et de parois très subtiles. Une donnée réelle et pourtant : une entité qui redoute le contact, qui s’abandonne et éclate à la moindre tentative de s’en emparer. C’est l’écume telle qu’elle se montre dans l’expérience quotidienne.» (p. 23)

Le contemporain est une telle écume générée par la rencontre du présent et de ses temps limitrophes. Il est produit par l’union de l’actuel, cette masse fluide dont les vagues nous emportent sans coup férir, et de cet étonnant mélange de potentialités que représente le futur et de rémanences d’un passé qui s’accroche encore. Il est difficile à manipuler, parce que éphémère, n’existant réellement que le temps que dure le présent.

Le contemporain, comme l’écume, n’existe par contre que s’il y a vie, c’est-à-dire dynamisme, agitation, mouvement, réaction, forces contradictoires… « Dès que cesse l’agitation du mélange, celle qui assure l’acheminement d’air dans le liquide, la majesté de l’écume retombe rapidement sur elle-même. » (p. 24) Le contemporain ne s’impose à notre esprit que parce que l’agitation du temps présent en commande la saisie.

L’écume a trop souvent servi de «métaphore à l’inessentiel et à l‘intenable. […] Ça enfle, ça fermente, ça tremble, ça explose. Que reste-t-il?» (p. 24) Pourtant, le contemporain le dit bien : l’écume est le signe de l’agitation du monde, le résultat des mélanges et des tensions qui fondent notre réalité. L’écume est un langage et il parle des forces qui en provoquent l’apparition. Essayer d’en rendre compte ne peut procéder que par un «procédé global d’admission du fortuit, du momentané, du vague, de l’éphémère et de l’atmosphérique – un procédé auquel participe les arts, les théories et les formes de vie, chacun avec ses propres types d’engagement.» (p. 30) En rendre compte ne peut procéder que par une théorisation de l’imaginaire qui seul permet de considérer le rapport au monde comme une interface, et les diverses production culturelles comme des manifestations de son action nécessairement polymorphe.

Le contemporain est un précipité. D’où peut-être l’illusion que notre modernité s’y précipite, fascinée par sa propre image.

1 Paul Zawadzki, « Les équivoques du présentisme », Esprit, juin 2008, p. 114.
2 Tiré d'un texte pour le séminaire « Construction du contemporain », UQAM, automne 2006.
3 Peter Sloterdijk, Écumes, Paris, Hachette, 2005, [2003].

Le contemporain et l'actuel

Bertrand Gervais — Fri, 11 Sep 2009 13:04:00 +0000

Gervais, Bertrand

Réflexions sur le contemporain II

Le contemporain est-il l’actuel?

La question mérite d’être posée car, comme le signale Giorgio Agamben, reprenant à son compte une déclaration de Roland Barthes tirée d’une note de ses cours au Collège de France, «Le contemporain est l’inactuel».

Agamben, dans cette brève introduction à un séminaire donné à l’université de Venise et publié sous le titre de Qu’est-ce que le contemporain? (Paris, Payot/Rivages, 2008), affirme à la suite de Barthes et de Nietzsche l’inactualité du contemporain: «Celui qui appartient véritablement à son temps, le vrai contemporain, est celui qui ne coïncide pas parfaitement avec lui ni n’adhère à ses prétentions, et se définit, en ce sens, comme inactuel; mais précisément pour cette raison, précisément par cet écart et cet anachronisme, il est plus apte que les autres à percevoir et à saisir son temps» (p.9-10).

Il continue plus loin, en précisant: «La contemporanéité est donc une singulière relation avec son propre temps, auquel on adhère tout en prenant ses distances; elle est très précisément la relation au temps qui adhère à lui par le déphasage et l’anachronisme» (p.11).

De telles affirmations sont intéressantes, mais elles viennent buter contre le projet de décrire et de comprendre l’imaginaire contemporain, expression qui, on l’a vu précédemment, repose sur l’adéquation du contemporain et de l’actuel. Les deux termes, en effet, ont comme signification courante le fait d’être de notre temps, immédiatement.

Si le contemporain est ce qui résiste à son temps, comment rendre compte de l’imaginaire contemporain, qui serait donc l’imaginaire de ce qui résiste à sa propre actualité? Appliquée à l’imaginaire, une telle conception du contemporain semble impliquer une régression à l’infini.
En fait, il convient d’examiner de plus près la posture d’Agamben, car elle consiste essentiellement à définir une figure, et non à étudier un imaginaire. Et cette figure qu’il décrit, c’est celle d’un intellectuel, de ce sujet qui, identifié comme Sujet Contemporain, est capable de comprendre son siècle et d’en prendre la mesure.

Ce n’est pas n’importe quelle forme de contemporanéité qui est en jeu, mais celle d’un sujet, d’un être doté d’un esprit critique qui parvient à adopter une position de retrait face au monde, à ses événements et à leurs lignes de force. Il n’adhère pas au monde et à ses appâts, il reste critique, suspicieux, en porte-à-faux, posture qui lui permet de résister à l’envoûtement que le chant du monde contemporain suscite. Le Contemporain n’est pas plongé dans ce monde, il ne baigne pas dans ses eaux ensorcelantes. Il ne prend pas des vessies pour des lanternes et, comme le philosophe platonicien, il est capable de considérer ce qu’il voit comme de simples ombres, ombres d’une vérité que le détachement permet de ramener à leur juste valeur.

Le Contemporain est un être capable de voir à travers la lumière, surtout celle qui se donne comme pure totalité. «[Le] contemporain est celui qui fixe le regard sur son temps pour en percevoir non les lumières, mais l’obscurité» (p.19). Il parvient donc à déceler les zones d’ombre là où les moins percevants, esclaves de leur temps, ne voient qu’un spectacle baigné de lumière. Si le monde était une scène, il en verrait les coulisses et saurait retrouver la source des faisceaux lumineux qui éclairent le tout. Il verrait qu’il n’y a là que des projections, dont les dispositifs, quelque magiques qu’ils puissent paraître, peuvent à tout instant être démontés.

Le Contemporain est poète (p.19). Il n’est pas un être de lumière, mais d’obscurité, d’une obscurité révélée comme vérité, tandis que la lumière visible n’est qu’une apparence trompeuse. Nous sommes avec Agamben en plein mythe de la caverne: «Seul peut se dire contemporain celui qui ne se laisse pas aveugler par les lumières du siècle et parvient à saisir en elles la part de l’ombre, leur sombre intimité» (p.21).

Le Contemporain est philosophe. Il se méfie de la lumière du siècle, recherche l’obscurité qui en révèle le caractère factice, et parvient à retrouver cette véritable lumière qui s’y cache. Être contemporain, «cela signifie être capable non seulement de fixer le regard sur l’obscurité de l’époque, mais aussi de percevoir dans cette obscurité une lumière qui, dirigée vers nous, s’éloigne infiniment» (p.24-25).

Le Contemporain se doit de recevoir «en plein visage le faisceau de ténèbres qui provient de son temps» (p.22), et surtout d’en témoigner, de faire l’expérience de la contradiction et d’en rendre compte. Le Contemporain sait trouver les mots pour disséquer cette obscurité et faire apparaître cette autre lumière, qui ne doit rien au spectacle des représentations, mais tout aux contraintes de l’intelligibilité, de la pensée rationnelle, de ce regard perçant qui sait se dégager des apparences pour rejoindre les vérités.

Je n’ai rien contre cette figure d’un Sujet Contemporain, poète et intellectuel soucieux de faire ressortir les zones d’obscurité dans cette lumière qui se donne comme seule réalité, seule vérité, totale et actuelle. Mais il faut comprendre qu’elle est essentiellement une figure. Si nous avons besoin de ces Contemporains, de ces Agamben au regard pénétrant, ceux-ci ne sont pas le contemporain. Pour le dire simplement, ce contemporain-là ne permet pas de comprendre l’imaginaire contemporain.

Peut-être cet imaginaire n’est-il qu’une construction, un savant jeu de lumière qui nous fait prendre une scène pour notre seule réalité. Mais cette scène est notre seul théâtre des opérations. Nous ne sortirons jamais de la caverne. Et il convient, non pas de le rabattre au rang d’écran, mais de l’investir comme principale surface de connaissance.

Quels récits nous racontons-nous maintenant? (Et non: quels récits devrions-nous nous raconter pour ramener de l’inactualité et, par conséquent, de la densité dans notre époque?)
Quelles images nous fascinent maintenant?
Quelles zones de tension se profilent? Quelles failles?

Il ne s’agit pas de prendre un pas de recul, mais au contraire de faire un pas de plus et de se colleter aux difficultés que pose l’étude de ce qui se passe immédiatement sous nos yeux. Non pas de refuser le spectacle, mais de pousser à l’extrême sa logique de façon à en voir les limites.
Le contemporain n’est pas un écran, il n‘est pas un plan à deux dimensions, mais un espace complexe à trois dimensions, un espace capable de recueillir des situations, des tensions, tout comme des représentations.

Il ne faut pas se retirer, mais s’immerger. Or, s’immerger ne veut pas dire abandonner tout esprit critique, mais plutôt de travailler de l’intérieur et de construire, de l’intérieur, des espaces de réflexion et de l’analyse. D’ailleurs, à travailler de l’intérieur, à ne pas se séparer de la situation étudiée, on peut espérer y intervenir.

L’approche n’est pas exclusivement analytique, elle a une composante pragmatique fondamentale. Étudier l’imaginaire contemporain, c’est agir sur cet imaginaire, sachant fort bien que l’étude d’une idée en modifie essentiellement la portée ou la forme, à moins évidemment de l’avoir immobilisée préalablement.

Le contemporain n’est pas une figure d’intellectuel, il est une interface, un imaginaire, ce par quoi nous connaissons le monde et parvenons à nous y retrouver. L’imaginaire est une médiation, une interface entre le sujet et le monde, une relation singulière qui se complexifie en se déployant, ouverte sur les dimensions culturelles et symboliques au cœur de toute société. Cette interface est constituée d’un ensemble de règles d’interprétation, de compréhension ou de mise en récit, fondées sur une encyclopédie et un lexique, qui lui servent d’interprétants dynamiques, ainsi que sur une expérience du monde qui leur fournit des éléments complémentaires et collatéraux. Ces règles permettent au sujet de se situer dans le monde, de se le représenter et, au besoin, de le transformer.

D’ailleurs, quand ces règles ne sont plus adéquates, quand elles ne sont plus confirmées dans leur agir et ne servent plus à comprendre adéquatement, nous voyons apparaître des situations de crise. C’est le mode de présence du sujet au monde qui est précarisé et qui demande à être renégocié. Or, s’il est impératif d’étudier l’imaginaire contemporain, c’est que la relation du sujet au monde est actuellement, et sur de nombreux plans, précarisée. Et face à une telle crise, il convient non pas de se retirer, mais de s’impliquer, de s’engager. La négociation n’est possible que de l’intérieur, que par un investissement dans l’objet même qui est décrit.

L'assemblée politique des pirates des mers

Amélie Paquet — Mon, 01 Jun 2009 18:38:00 +0000

Paquet, Amélie

La constituante piratesque

Out of parrots and macraws they step into seas which sound like earthquakes, into waters reaching up to, then punching holes in, the air. They’re on the march; as much as they ever do anything together; they’re after booty. Ownership. Usually they commence battle by surrounding their quarry like cats, mice. Tease, then, destroy them. Leave without having actually murdered anyone. They’re back in their hideout in the black sands. All of them naked.
Kathy Acker, Pussy, King of the Pirates

Lorsque Theodor W. Adorno commente le roman d’Aldous Huxley, Le Meilleur des mondes [1931], il arrive à la conclusion que ce roman utopique «rend en quelque sorte les hommes à venir responsables de la faute du présent[1]». C’est peut-être pour échapper à ce trait de l’utopie que La constituante piratesque retourne dans le passé au lieu d’ouvrir vers l’avenir. Même si les pirates des mers existent encore, nous nous serions attendu dans une oeuvre contemporaine à une réflexion sur les pirates de l’ère informatique : les hackers. Le texte de Mathieu Larnaudie renoue toutefois avec la tradition des pirates de mers, comme l’écrivaine américaine Kathy Acker l’a fait dans son dernier roman Pussy, King of the Pirates [1997][2]. Des pirates de Larnaudie, nous ne connaîtrons aucune aventure. C’est d’ailleurs bien ainsi! Même si La constituante piratesque évoque parfois quelques bribes de récits passés, le texte de Larnaudie décrit surtout le mode d’organisation du groupe. La constituante piratesque est la théorie poétique et politique de cette communauté. Le texte poétique donne ici une voix à un groupe de pirates. C’est la communauté elle-même de ces pirates qui s’adressent à nous.

L’histoire littéraire connaît déjà la figure du pirate des mers, comme celle du grand libertaire idéalisée par les poètes. Daniel Dafoe, dans Histoire générale des plus fameux pirates [1724], décrivait le mode de vie communautaire défendu par ces individus réfractaires à tout regroupement étatique[3]. L’éloge de Dafoe pour le mouvement des pirates pourrait bien faire partie de la critique que Karl Marx fait aux «robinsonnades» qui ne sont pour lui en rien un germe porteur de la vraie révolution à venir.

Chez Larnaudie, la constitution politique des pirates s’organise autour d’une assemblée. Les pirates ne cessent de répéter que leur assemblée sert à mettre en commun leurs interrogations. Il n’importe pas de préciser la nature de ces interrogations. L’assemblée fonctionne selon une certaine mouvance calquée sur le modèle de la communauté de pirates elle-même, qui permet une spontanéité inédite ailleurs qu’à bord de leurs navires. Ce mouvement est aussi présent dans leurs relations au passé, aux objets et aux autres êtres humains :

Nous ne nous reconnaissons dans aucun père,

dans aucune possession.

Dans aucun héritage hormis celui que constitue le legs

exercé par la main du compagnon qui, vers nous,

se tend; par celle qui, parmi nous, se lève.

Nous, ne nous reconnaissons aucune paternité

rien qui nous soit dû, à part la loyauté. (p. 13)

La seule stabilité que l’assemblée des pirates connaît est contenue dans la relation des individus vis-à-vis la communauté. Ils portent tous la responsabilité de la vie des uns et des autres. L’assemblée ne défend que sa propre liberté et ce à travers la responsabilité qu’elle confère à ses membres.

Tout est question d’espace dans cette vision de la politique défendue par ces pirates[4]. Lorsqu’une voix singulière se lève, qu’un narrateur intervient dans le texte, c’est au nom de cet espace de liberté :

Le lendemain, nous avons modelé la plage. J’ai pris

la parole, entre quelques autres qui le voulaient.

Nous avons destitué notre représentant, ainsi qu’il

en avait formulé le souhait. Puis, nous l’avons désigné

à sa propre succession.

Quand j’ai repris la parole, j’ai rappelé à notre

nouveau représentant toute l’étendue de notre confiance.

Car, de nous à nous, la confiance est vraiment,

bel et bien, une étendue. (p. 15-16)

Inattendue, la voix du narrateur qui émerge dans ce passage disparaît aussitôt pour rejoindre les rangs de la communauté. Elle resurgira dans quelques rares moments du texte. Comme le narrateur le répète, l’espace est le domaine privilégié de ces pirates. Il en est tout autrement du temps. Leur position temporelle est imprécise. Ils n’en savent eux-même pas grand-chose : «Sommes-nous en avance d’une guerre ? En retard / d’une reddition ?» (p. 19). Pour aborder cette question du temps, les pirates évoquent la guerre, mais en réalité, ils ne pourront jamais être dans une guerre. Les pirates n’ont pas d’ennemi. Ils se positionnent comme l’ennemi absolu de tous[5]et veulent se défendre contre quiconque voudrait entraver leur liberté.

Ne s’inscrivant dans aucune descendance, ces pirates ne s’intéressent guère au passé. Toute leur attention est portée sur la communauté et sur la circulation dans l’espace : «Nous parlons depuis des temps défunts. / L’idée que des temps puissent être défunts ne nous / pose aucun problème. / Nous ignorons tout des agonies» (p. 15) La pratique politique devient pour ces pirates l’activité la plus importante. Les pirates constituent la réussite concrète d’une théorie que le narrateur tente de nous décrire. Celui-ci nous fait le compte-rendu poétique de la réussite d’une forme politique : «Nous sommes cette expérience en actes, dans notre / triomphe et par nos désastres, de la communauté / prochaine de nos corps séparés» (p. 28) Ils sont dans un vaste espace, la mer, sur lequel ils ne peuvent avoir la mainmise. L’assemblée des pirates, à l’image de la mer, elle aussi mouvante et ouverte dans l’espace, permet à tous de se présenter selon ses différences tout en faisant partie de la communauté impossible à soumettre. Le mouvement qui est le coeur de l’assemblée permet la possibilité du négatif, permet qu’elle puisse être remise en question. À la fin du récit, le navire des pirates accoste. L’assemblée n’est désormais plus qu’un rêve déjà si ancien.

1 Theodor W. Adorno, «Aldous Huxley et l’utopie», in Prismes. Critique de la culture et la socitété, Paris, Payot, 2003, p. 199.
2 Liée aux mouvements punk du début des années 70, Kathy Acker est si associée à l’esprit des pirates que McKenzie Wark dédie son Hacker Manifesto à sa mémoire.McKenzie Wark, A Hacker Manifesto, Cambridge, Harvard, 2004, non paginé.
3 Je me réfère à l’article : Razmug Reucheyan, «Philosophie politique du pirate», Critique, juin-juillet 2008, numéro 733-734, pp. 458-469. Il mentionne aussi l’Histoire des aventuriers flibustiers [1684] d’Alexandre Oexmelin et The Pirate’s Own Book. Authentic Narratives of the Most Celebrated Sea Robbers [1837].
4 «L’assemblée est une pratique de l’espace». (p. 11)
5 «Nous étions, par excellence, l’ennemi». (p. 23)

Temps et contretemps dans le conte quignardien

Simon St-Onge — Wed, 04 Feb 2009 16:19:00 +0000

St-Onge, Simon

Triomphe du temps, quatre contes

Par-delà un intitulé qui fait tinter l’oratorio haendelien, Triomphe du temps emprunte à la musique son souffle, à la voix son geste. Il s’agit de «sonates de conte[1]» devant être portées par la voix de Marie Vialle[2], une voix qui tantôt parle, tantôt hurle et finalement chante. De la matière scripturale à sa mise en scène, de l’écriture quignardienne au jeu vocal de Vialle, le lecteur ou le spectateur est convié à suivre les traces d’une recherche, dont Quignard ignore l’objet : «nous cherchons ensemble quelque chose que j’ignore.» (p.i.) Mais cet objet situé dans l’inconnaissance, grâce au temps du conte, par l’expérience temporelle modalisée par le conte, on peut le reconnaître comme un objet petit a, «qui bouche un peu le trou de la mort parce que c’est aussi la chose qui remplaça un peu le perdu à la naissance.[3]» Et cet objet n’est pas de notre monde, sinon la frontière entre le royaume des ombres et celui des vivants, la trace du perdu merveilleux, la matière même du conte qui se revêt de l’anachronique.

Chez Quignard, le temps que fait éprouver le conte est une expérience du Jadis, qui triomphe toujours du temps chronologique pour faire de l’extrême contemporain un régime temporel originaire, un «ce fut» d’aoriste qui fait du maintenant une pointe d’enchantement, un contretemps qui fracture le continuum temporel. Cette pointe est pour ainsi dire lancée dans une «langue au-dessous des langues», que Quignard définit comme «le son d’un fragment de peur commune, que chacun émet sans doute à sa façon, et plus ou moins, mais qui erre de lèvres en lèvres, sur la protrusion presque sexuelle et toujours dénudée des visages, au cours des millénaires.[4]» Cette langue en contrebas des langues, ou la «mutique sous les musiques[5]» pour le dire comme Lyotard, est une modalisation du silence : elle parle dans le mutisme et dans les tacets comme dans les cris et la musique qui assaille de tous les côtés, donc n’est pas muette, mais mugit et murmure: elle est le gémissement originaire. Les quatre contes de Triomphe du temps brisent, dépassent et découpent ce silence qui n’est pas muet, ce qui est une façon de dire qu’ils phrasent et chantent le pathos. Et phraser et chanter le pathos, c’est s’adonner à une «archéopathie[6]» pour reprendre un néologisme de Dominique Viart, à une recherche de l’objet petit a, qui se loge dans cet inconnaissable que Quignard nomme le Jadis.

Quignard pose les indications préliminaires à la mise en scène des quatre contes de Triomphe du temps en écrivant qu’il «fa[ut] un comédien masculin muet et Marie seule à parler – non seulement seule à parler mais devant aller jusqu’aux hurlements. Puis au chant.» (p.i.) C’est entre le silence de l’un et la musique de l’autre, c’est dans cet entre-deux que point l’objet petit a, l’agalma, «l’identificateur en personne de ce qui disparaît dans la disparition[7]», dont le conte cadre et les trois autres qui le ponctuent sont déjà les garants. Car l’écriture quignardienne s’emploie d'avance à révéler dans une langue son contrebas, dans la musique annoncée le mutique, et ce, dans l’étrange mouvement de la revenance, à savoir ce qui apporte au présent un passé détaché de toute chronologie, ce qui réactualise la naissance par le trépassé, ce qui, au final, fait de la naissance et la mort le double tempo de la temporalité du conte.

Cette œuvre est une variation de ce mouvement, une médiation d’objets petit alter. Le premier conte le manifeste via un «souvenir» qui «émeut» (p. 9) et qui condense en lui-même le lointain et le proche, où le proche se fait très lointain : «Mon gars, ça fait un siècle! disait-elle, même si je l’avais vue un quart d’heure plus tôt.» (p. 10) Cette mère, toute sénescente, s’autorise à toucher à son fils qu’au seuil de la disparition, donnant à lire dans ses mains ravinées le triomphe du temps. Ce même triomphe est présent à la fin de ce conte-cadre, qui reconduit, dans une distension temporelle, le fils vers l’enfance et la mère à la grand-mère. Après un «cri comme seul enfant peut crier» (p. 72) un cri qui marque le réveil de l’enfant, la grand-mère «murmure une chanson de son pays» (p. 74) qui fait aussitôt retomber l’enfant dans le sommeil, dans l’autre royaume. Cette chanson évoque une «eau qui chante» et qui «porte» «l'ombre» (p. 75) de l’enfant, une eau qui fait écho à un des objets petit a que montre la mère à son fils avec un visage extasié au début du conte, à savoir une mare d’où la mère toute ridée revient : «Elle me montrait sur l’herbe l’eau de la mare. Elle revenait. Elle s’asseyait.» (p. 12) Dans un autre des contes, cette revenance est par exemple celle d’un homme qui erre et qui retrouve sa première femme devenue maigre et vieille ; ou, dans un autre encore, celle de Dante, qui revient des morts pour discuter avec l’enfant Jean Racine, après que celui-ci, dans son sommeil, lui ait rendu visite chez les ombres, sur les rives du fleuve Gémissement, donc à l'orée de la langue en contrebas des langues, là où s'entend la musique mutique qui monte depuis l'autre royaume.

La variation de ce mouvement de revenance, la médiation d’objets petit a, fait vibrer une pointe d’enchantement ou plus précisément désenchante, en ce sens où «[d]ésanchanter, [c]’est faire venir l’esprit dehors. L’enchanter ailleurs, le fixer sur autre chose[8]», comme sur un autre temps, dans un contretemps. Ainsi, Quignard ne réinvente pas le conte, il ne le réactualise même pas, sauf si réinventer ou réactualiser signifie le faire triompher dans une entière contemporanéité, si c’est faire fuser du jadis dans le présent.

1 Pascal Quignard, Triomphe du temps, quatre contes, Paris, Galilée, coll. «Lignes fictives», prière d’insérer. Les prochaines références à ces pages seront identiquées avec l'abréviation «p.i.» suivant la citation.

2 Triomphe du temps a été présenté pour la première fois au Théâtre de la création, en France, le 26 septembre 2006, par la compagnie Le nom sur le bout de la langue.

3 Pascal Quignard, Sordidissimes, Paris, Gallimard, coll. «Folio», 2005, p. 50.

4 Pascal Quignard, «XXe traité, Langue», dans Petit traité I, Paris, Gallimard, coll. «Folio», 1990, p. 464.

5 Jean-François Lyotard, «Musique, mutique», dans Moralités postmodernes, Paris, Galilée, coll. «Débats», p. 192.

6 Dominique Viart, «Les fictions critiques de Pascal Quignard», Études françaises, vol. 40, no 2, 2004, p.31.

7 Pascal Quignard, Sordidissimes, Paris, Gallimard, coll. «Folio», 2005, p. 51.

8 Pascal Quignard, La haine de la musique, petits traités, Paris, Calmann-Lévy, 1996, p. 278.

Quand savons-nous que c'est terminé?

Bertrand Gervais — Mon, 15 Dec 2008 18:09:00 +0000

Gervais, Bertrand

Les Baldwin

Qui a dit que l’imaginaire de la fin battait de l’aile? Après le pétard mouillé de l’an 2000, qui n’a pas accouché d’une Apocalypse mondiale ni même d’un bogue informatique crédible, on s’est dit qu’on pouvait enfin passer à autre chose. L’avenir ne serait pas si gris que ça. Mais, peu à peu, et les attentats du 11 septembre 2001 y sont pour quelque chose, le noir est revenu, sous la forme non pas d’un genre littéraire, mais d’idées ténébreuses… De sorte que l’imaginaire de la fin n’a jamais été aussi florissant. Il n’est plus l’apanage des romans d’anticipation et de science-fiction, il s’est infiltré dans le roman social et le bestseller, et s’est adapté aux conventions du réalisme. Mais il ne faut pas en être surpris, en situation de transition (politique, technologique, économique, etc.), il convient de s’imaginer le pire espérant ainsi conjurer le mauvais sort.

Les fictions sont légions qui exploitent certains des motifs ou des traits les plus saillants de l’imaginaire de la fin. Pensons au dernier roman de Cormac McCarthy, The Road, ou à toutes ces apocalypses intimes qui font les délices de la littérature française. Dans le sillage de la production d’Antoine Volodine, on trouve Les Baldwin du québécois Serge Lamothe, paru aux éditions L’instant même à Québec, en 2004. On y découvre, comme dans les meilleurs exemples de fins du monde, un décrochage temporel complet, la présence d’un espace de transition étonnamment figé, une intrigante opacité langagière, une recherche de signes annonciateurs et, bien entendu, une fin posée comme principe de cohérence.

Une post-histoire

Texte au statut générique incertain, puisque aucun genre n’est formellement identifié dans l’édition courante, Les Baldwin met en scène un univers post-historique. De l’Amérique du nord telle que nous la connaissons avec ses frontières et ses villes, il ne reste plus que des terres dévastées, vidées de presque toute faune et flore, des terres peuplées par quelques rares Baldwin, préoccupés avant tout par leur survie. Où sommes-nous précisément? En quelle année? Le texte ne le dit jamais. L’époque décrite est un temps de l’après : après la civilisation, après un cataclysme quelconque. En fait, nous dit Les Baldwin, nous sommes « après l’élection du dernier gouvernement », sans qu’on ne sache trop s’il s’agit du dernier en date ou de l’ultime.

Le monde des Baldwin apparaît comme la demi-vie d’un Temps de la fin, période de transition qui n’en finit plus de finir, où les dernières forces s’épuisent et les dernières vies s’éteignent. Des romans tels que In the Country of Last Things de Paul Auster, le cycle de la ville-île de Pierre Yergeau, ou encore le dernier Will Self, The Book of Dave, nous ont habitués à ces univers post-historiques, où les villes ne sont plus que ruines, et la survie, une préoccupation de tous les instants. Dans la fiction de Lamothe, la vie de quelques Baldwin nous est décrite dans une série de 40 récitations, et c’est le terme utilisé par le texte lui-même pour identifier les diverses entrées du récit.

La huitième récitation, intitulée « Enayat », rapporte, un peu à la manière des récits de l’ancien testament, le destin singulier de ce Baldwin. « Enayat », peut-on lire, « avait un fils. Un Baldwin. Personne n’aurait su dire s’il l’avait trouvé seul. C’était une excroissance accidentelle et douloureuse qu’il devait porter sans aide. » (p. 33) Nous sommes confrontés à un univers merveilleux – qu’est-ce qu’un fils qui est une excroissance? –, et surtout précarisé et dépeuplé. Enayat est seul avec son fils. Ils sont au milieu de nulle part, de ce nulle part du moins qui permet à des banquises d’exister. Quelque part dans le nord québécois, proche de la mer. Nulle autre présence humaine n’est détectée. Aucune habitation, aucune infrastructure gouvernementale. C’est une banquise tout ce qu’il y a de plus nue. Un amas de glaces flottantes formées par la solidification de l'eau de mer. Les deux Baldwin, le fils et le père, sont aux limites du monde. Ils ne sont plus sur la terre ferme, ils sont sur un banc de glace, une structure flottante semi-permanente.

D’intenses spéculations...

La fin apparaît d’emblée comme le principe même de cohérence de l’existence des Baldwin. Ce sont des êtres de la fin, des sujets soumis au dénuement et à la disparition. Dans « Enayat », le fils demande : « Père, quand savons-nous que c’est terminé? » Et le père ne sait quoi répondre. « Peut-être que la banquise était tout ce qui restait. Peut-être. Il n’y avait pas moyen d’en être certain. » (p. 34) C’est un Temps de la fin qui s’étire, un temps qui est devenu sa propre réalité, aux contours flous et au statut incertain.

Cette incertitude est d’ailleurs le prétexte à d’intenses spéculations de la part des baldwinologues, les spécialistes des Baldwin responsables de la publication des quarante récits du recueil. Ceux-ci proviennent, semble-t-il, d’un rapport « des plus récentes recherches effectuées […] à l’Institut Baldwin » (p. 9). Or, deux thèses s’affrontent à cet institut, l’une selon laquelle « l’existence des Baldwin n’a jamais été scientifiquement démontrée » (p. 10); l’autre affirmant au contraire leur existence. Pour DrigØ par exemple, ils représentent « un bel exemple de projections permanentes ou […] de projections à durée mixte. » (p. 118), posture plutôt faible ontologiquement parce qu’elle permet de façon détournée d’atténuer cette existence, la transformant en simple présence sémiotique. Pour Ganido, par contre, ils existent, non pas sous forme de figures et de projections, mais « en tant qu’entités socialement désorganisées repérables soit à leur isolement, soit à leur détresse physique, soit à des séquelles psychologiques indélébiles. » (p. 10). Les Baldwin seraient-ils une espèce singulière du genre humain? Cohabitent-ils avec notre espèce, mais en fonction d’une temporalité autre et d’une conception singulière de l’histoire?

Le travail des récitantes

Le texte de Lamothe s’ouvre sur un prologue où les diverses thèses sur l’existence des Baldwin sont tour à tour exposées et battues en brèche, de sorte que nous sommes incapables de savoir, en début de lecture, si lesdits Baldwin sont autre chose, dans ce monde fictionnel, qu’une pure création de l’esprit. Et les problèmes sont accentués par le fait que les récitations que nous lisons ont été manipulées. Elles sont le fait, nous dit le texte, des récitantes, sortes d’informatrices ou de surnarratrices, à la Volodine, qui ont la charge de raconter la vie des Baldwin et qui veillent à la transmission des informations recueillies. Or, ces récitations ne nous sont pas transmises immédiatement ou telles quelles, elles sont transformées et manipulées par les scribes de l’Institut. On le remarque aux mentions qui sont faites du rôle des récitantes dans la sauvegarde de certaines informations ou alors de la limite de leur savoir et de leur souci pour préserver la mémoire de quelque Baldwin égaré.

Les récitantes apportent le matériau premier des récits, comme des informatrices travaillant au compte d’un ethnologue. Et comme des informatrices justement, leurs récitations nous sont transmises, mais apprêtées, soumises à un processus éditorial et interprétatif qui en atténue essentiellement la valeur de vérité. Car, si ce qu’elles ont raconté est vrai et repose sur des faits avérés, rien ne nous dit que les récits offerts à la lecture par l’Institut Baldwin en respectent la véracité. Les informations ont été soumises à de multiples opérations qui ont très bien pu en dénaturer le contenu.

Et nous ne savons plus rien de sûr.

Les Baldwin apparaissent en effet comme des êtres au statut doublement incertain. À même ce monde fictionnel, ce sont des êtres à mi-chemin entre de pures projections et des sujets socialement disfonctionnels. Et, dans Les Baldwin, ils sont les objets de récits aux valeurs de vérité atténuées, pour ne pas dire suspectes. Mais ces récits sont, paradoxalement, les seules preuves de l’existence des Baldwin. Car ces derniers survivent avant tout dans la retransmission des textes et dans leur lecture. Ils survivent parce que des lecteurs (nous!) servent de relais aux récits de leur vie et de leur fin et en entretiennent la flamme, assurant à leur destinée un écho au-delà des parois de leur propre monde.

Quand savons-nous que c’est terminé? demande le fils.

Le pire, ce serait que ça ne se termine jamais.