Salon double - Imaginaire de la fin

Le visage de l'histoire

Louis-Thomas Leguerrier — Tue, 11 Oct 2011 19:20:31 +0000

«C'est mon visage que tu contempleras demain dans les yeux du scélérat qui sera enfin assassiné. Par moi, ton Dieu.» (p.96)

Les derniers jours de Smokey Nelson de Catherine Mavrikakis raconte le surgissement brutal de jours profondément et fatalement historiques au cœur d'une époque en pleine perte d'historicité. Ces quelques jours presque entièrement occupés par la présence invisible mais terriblement concrète de Smokey Nelson, un Noir américain condamné à mort pour avoir sauvagement assassiné un couple et leurs deux enfants, sont des fragments de l'histoire que le monde contemporain, avec sa haine, ses injustices, sa spiritualité mutilée et ses mille violences nous inflige, nous qui de cette histoire ne cessons d'affirmer la disparition, et hurlons sur tous les toits l'arrivée de son terme. Chacun des quatre principaux personnages du roman entretient un rapport tragique mais essentiel avec l'histoire, celle personnelle de Smokey Nelson comme celle, se dévoilant dans le crime qu'il commet et dans l'exécution s'en suivant, qui pèse de tout le poids de son universalité sur les êtres qui l'endurent. Pearl Watanabe nous apparaît destinée à aller à sa rencontre mais, ayant laissé passer la possibilité terrifiante qu'elle lui offrait, se laisse résorber par elle; Sydney Blanchard la convoite en vain depuis sa naissance pour finalement la trouver dans une mortelle bagarre de rue; Ray Ryan se la construit idéologiquement et réifie son contenu réel pour se protéger de son caractère absurde; tandis que Smokey Nelson, le condamné à mort, ne fait plus qu'un avec elle: à la fois le bourreau et la victime, il incarne la prison infernale où se rencontrent les extrêmes de sa dialectique.

Pearl Watanabe

Pearl Watanabe apparaît d’abord dans le roman comme une rescapée de l'histoire. C'est avec une violence que peu de gens connaissent qu'elle y a été confrontée, lorsque, ayant quitté sa terre natale pour s'installer dans l'État de Georgie aux États-Unis, elle a fait la découverte dans le motel où elle travaillait des cadavres fraîchement tués de la famille anéantie par Smokey Nelson. Mais quand elle décide de retourner vivre là d'où elle vient et où elle a grandi, à Hawaii, dans ce «monde protégé» (p.41) qu'elle se promet de ne plus quitter, elle croit pouvoir oublier ce corps à corps si intense avec l'histoire qu'elle a laissé derrière elle dans ce motel de la banlieue d'Atlanta, et ainsi pouvoir mourir «au terme d'une existence qui finirait par être sans histoire» (p.41). Introduite, donc, comme une rescapée, Pearl Watanabe se dévoile pourtant bien vite, alors qu'elle prend l'avion pour aller rendre visite à sa fille sur le continent américain, comme une aventurière partant à la rencontre de l'histoire, de ce destin qu'elle appréhende sans se l'avouer depuis qu'elle a fait la connaissance de Smokey Nelson, de cette étoile qu'elle sait être la sienne et qu'elle voudrait «décrocher du ciel et tenir à bras le corps» (p.70). En cette terre de l'apaisement qu'est Hawaii, Pearl conserve par son nom le souvenir du sursaut d'histoire qui en a fait trembler le sol, le jour du bombardement de Pearl Harbor pendant la Deuxième Guerre mondiale. Elle est la trace que l'histoire a laissée sur ce continent qui voudrait l'oublier. Le caractère inéluctable de sa rencontre avec celle-ci s'impose de toute sa force quand elle découvre que l'exécution de Smokey Nelson, ‪cet événement qui depuis quinze ans se trouve reporté, aura lieu pendant les vacances qu'elle passe alors chez sa fille tout près d'Atlanta. Cet homme qu’elle a croisé dans le stationnement du motel tout de suite après qu’il ait égorgé ses quatre victimes, avec lequel, juste avant d'entrer dans le motel pour y découvrir les corps, elle a fumé une cigarette et échangé des paroles amicales, cet homme qui ne l'a pas tuée alors qu'il savait bien qu'elle témoignerait contre lui et pour lequel elle ne peut s'empêcher de ressentir un attachement profond, elle sait qu'elle a maintenant une chance de le revoir. Ainsi le cloîtrement volontaire de Pearl en terre posthistorique apparaît finalement comme un entre-deux longuement prolongé. Ce qu'elle a pensé être l'aboutissement de sa vie n'était qu'un moment de repos avant la suprême épreuve dont elle ressent secrètement, depuis sa rencontre avec Smokey Nelson, la terrifiante nécessité. Son exil n'était qu'un moment de calme avant la tempête. Un peu comme en offrait aux soldats américains, lorsqu'il était réquisitionné par l'armé, l'hôtel où elle travaille à Hawaii, «afin que les gars envoyés dans le Pacifique aient un lieu agréable pour oublier le sort qui les attendait» (p.54).

Jetée tête première dans la fureur du destin dont elle pensait s'être à jamais extirpée, Pearl commence à faire surgir la logique à la fois terrible et séduisante qui a muri en elle de la noirceur dans laquelle le refoulement l'a si longuement maintenue:

C'est comme si toute sa vie, depuis plus de vingt ans, elle l'avait vécu en prison, avec ce type, ce Nelson... comme si elle s'était sentie coupable des crimes... Que devait-elle expier? Qu'avait-elle fait de si mal en étant séduite par cet homme plus jeune chez qui elle n'avait pu deviner l'horreur? (p.243)

Si Pearl attribue ce sentiment de culpabilité au fait qu'elle ait pu être séduite par un homme s'étant montré capable d'une telle sauvagerie, c'est peut-être pour se protéger de ce qu'elle sait malgré tout avoir à expier, et qui en elle a été enfoui par le travail du temps anhistorique qui gouverne cet hôtel de l'oubli dans lequel elle s'est réfugiée. Si la honte de s'être attachée à quelqu'un ayant agi de manière monstrueuse était ce qui la préoccupait réellement, elle n'aurait pas perdu toutes ces années à tenter d'oublier le sort réservé à Smokey Nelson, et aurait probablement souhaité qu'il soit exécuté bien avant. Le fait que son attachement pour lui se soit maintenu après qu'elle ait appris ce dont il était capable et que celui-ci soit même devenu beaucoup plus intense et profond —assez pour lui donner l'impression de vivre avec lui en prison— prouve plutôt le contraire. Ce que Pearl sait au fond d'elle devoir expier est peut-être cette souffrance qu'elle ne peut justement pas vivre en prison avec Smokey Nelson:

On avait eu beau, dans les journaux, faire d'elle une pauvre victime des circonstances, de la police qui ne croyait pas en son premier témoignage et plus généralement de la vie, Pearl ne pouvait s'empêcher de se voir comme une espèce de bourreau dans cette affaire (p.67).

Peut-être est-ce le redoutable impératif formulé dans Les Frères Karamazov par le Staret Zossima qui occupe les pensées troubles avec lesquelles elle se débat au moment où, ayant perdu pour toujours la chance de revoir celui qui l'obsède, elle décide de se donner la mort: «Si tu es capable de prendre sur toi le crime du criminel qui se tient devant toi et que tu juges en ton cœur, alors, prends-le sans attendre et souffre, toi, pour lui, et, lui, laisse le repartir sans reproches» (Dostoïevski, p.577).

Sydney Blanchard

Tout comme Pearl Watanabe, Sydney Blanchard voudrait bien trouver la place qui lui revient à l'intérieur du plan suprême de l'histoire: «J'ai comme une mission sur cette terre». (p.108) Seulement, il se trompe dans les suppositions qu'il entretient sur la nature de celle-ci. Alors qu'il s'imagine, étant né le jour de la mort de Jimi Hendrix, entrer dans l'histoire en tant que star du rock, le cours des choses qui fait en sorte que les Noirs américains ne peuvent pas tous occuper la place réservée à quelques-uns au sein de l'industrie culturelle continue de gagner du terrain. La mésaventure qui à dix-neuf ans l'a fait passer à deux doigts de la peine capitale et qui du même coup le liait à jamais au sort de Smokey Nelson lui a tout de même donné à réfléchir. Cet épisode seul a de quoi lui faire comprendre que ce rôle qu'il se croit destiné à jouer dans l'effroyable comédie de son temps est tout sauf glorieux. Et il le comprend, au moins partiellement, puisqu'il affirme être conscient de vivre «en sursis» (p.115). Sydney Blanchard est la figure du protagoniste en sursis de l'histoire. C'est de justesse qu'il a pu se dérober à la férocité de son emprise, quand le témoignage de Pearl Watanabe contre Smokey Nelson a fait tomber les accusations de meurtre au nom desquelles l'État allait lui faire la peau. Sans oublier la chance qu'il a eue, près de quinze ans après cet épisode carcéral, d'avoir pu quitter la Nouvelle-Orléans avec sa famille avant que la situation causée par l'ouragan Katrina ne dégénère: «L'histoire a décidé pour moi... Après Katrina, encore un nouveau petit sursis...» (p.115). Après chacun de ces deux événement marquants de sa vie, ces deux moments qu'il ressent comme des irruptions dans celle-ci, sous une forme négative, de l'histoire par laquelle il sait être intimement concerné, Sydney Blanchard a l'impression à la fois d'avoir été épargné et laissé en plan:

Si je me faisais exécuter vendredi, (à la place de Smokey Nelson) je serais même content que quelque chose ait lieu... C'est pas le vedettariat... Je l'envie pas de passer à la télé et dans les journaux... Ça, je l'ai vécu quand j'ai été arrêté... Rien de sympa là-dedans... Non, juste avoir l'impression que la vie m'a pas simplement oublié... (p.37-38)

S'il voudrait que la vie se souvienne de son existence, afin que celle-ci puisse s'inscrire d'une quelconque manière dans l'histoire universelle, l'approche de l'exécution de Smokey Nelson qui, si ce n'avait été de Pearl Watanabe, aurait bien pu être la sienne, le force à penser cette inscription de son être dans la marche du monde de manière négative, c'est-à-dire en relation à sa propre destruction en tant que sujet historique. C'est qu'il envisage, malgré la bonne étoile qu'il attribue au jour de sa naissance, tout ce que l'histoire a de souffrance à offrir au prolétariat noir américain, que ce soit «dans l'État de John McCain» (p.101) ou chez les «bobos» (p.102) du nord: «L'Amérique, c'est beau, oui, mais pas pour tous!» (p.119). Il est tentant d'interpréter le rapport qu'il établit ―dans une des nombreuses conversations qu'il a avec sa chienne Betsy― entre l'ouragan Katrina et le passage de la Bible où s'abat sur Sodome et Gomorrhe la foudre de Dieu comme une métaphore sur la fatalité dont la société américaine a historiquement marqué les Noirs qui ont essayé d'y vivre: «Il y aurait eu de quoi faire un film, que j'aurais pu vendre cher à des réalisateurs blancs... Ils auraient parlé d'une reprise de la fin de Sodome et Gomorrhe avec des Noirs...» (p.111). L'idée de voir dans l'ouragan Katrina un châtiment divin envoyé aux Noirs pour les punir d'être noirs, idée partagée par plusieurs Américains d'extrême-droite dont Ray Ryan, exprime bien le rapport problématique que Sydney Blanchard entretient avec l'histoire. Même s'il a toujours gardé la conviction que celle-ci lui réservait de grandes choses, il doit reconnaître que ses quelques irruptions dans sa vie ont chaque fois failli lui coûter celle-ci. Malgré le relatif confort de cette vie de longue attente, cette vie de sursis qu'il a connue entre ces moments de crise, il reste que: «un jour, on en peut plus... On demande la fin. On veut que ça finisse pour de bon... On est franchement écœuré que le même film recommence... Qu'on nous le passe en boucle» (p.120). Mais cette fin qui est accordée à Sydney Blanchard n'a rien de grandiose: l'histoire lui annonce simplement et brutalement que son sursis est terminé, et que son dernier soupir, il le poussera, comme tant d'autres de sa couleur et de sa classe sociale, dans la violence et la haine, sur le ciment brûlant du stationnement d'un poste d'essence, tombé sous les balles d'un autre Noir qui comme lui a eu le malheur de naître sous l'étoile cruelle et revancharde des États-Unis d'Amérique.

Ray Ryan

Ray Ryan, pour sa part, entretient avec l'histoire une relation de maîtrise et de servitude. Il est de ceux qui ne vivent pas le temps historique qu'ils font: travaillant sans relâche à la production et à la reproduction de celui-ci, jamais il ne parvient à s'approprier l'expérience qu'il en fait. C'est cela qui est exprimé par cette phrase que son Dieu —qui tout au long du roman l'accompagne et prend la parole à sa place— aime lui souffler au creux de l'oreille: «Le temps divin avale et broie ton existence» (p.96). Producteur de sa propre dépossession, seule la fiction idéologique qu'il superpose à l'histoire réelle dont il est séparé se trouve à la portée des infimes pouvoirs qu'il peut encore reconnaître comme siens. Peut-être est-il celui des quatre personnages principaux du roman qui entretient le rapport le plus dangereux avec l'histoire, dangereux pour le maintien de sa propre communauté et de toute vie sociale. En affirmant, avec la résolution propre à l'intégrisme religieux, l'existence d'une positivité absolue qui se dévoilera pleinement à la fin de l'histoire, il fait entrer la souffrance vécue dans un plan préétabli résultant d'une volonté consciente, et justifie par là tout ce que celle-ci inflige et continuera d'infliger de malheurs et d'humiliations à l'être humain: «Moi seul prononce les arrêts de mort, les catastrophes que je vous envoie en ce moment et depuis quelques temps sont des signes bien clairs qui montrent la splendeur et la magnitude de la colère que je contiens» (p.93). De Ray Ryan, toute possibilité de révolte a été extirpée. L'histoire ayant toujours suivi son cours malgré la folie de ses faux prophètes, il la sert d'autant mieux qu'il la falsifie en l'intégrant de force dans le sens qu'il lui attribue. Son aveuglement est un conformisme au service de ceux qui comme son fils Tom infligent aux vaincus toute la violence nécessaire au maintien de l'histoire réelle, qui est restée jusqu'à ce jour celle des vainqueurs: «Et quand ton fils, vaillant soldat, s'est fait le gardien du sanctuaire divin, du territoire du Sauveur, tu as acquiescé doucement, fièrement. Que Dieu sauve l'Amérique!» (p.91). En cherchant à donner un sens à l'assassinat de sa fille et de la famille de celle-ci par Smokey Nelson et en voyant dans l'exécution de ce dernier le couronnement de la fausse réalité qu'il a échafaudée en imposant à la véritable un sens clos, Ray Ryan justifie non seulement le meurtre en général, que ce soit à travers la peine de mort administrée ou les exactions commises par le groupe d'extrême-droite dont son fils fait partie, mais aussi, sans le vouloir, la mort atroce et impardonnable de celle qu'il a mise au monde. Cette fin abominable qu'a connu sa fille, il la pardonnera, non pas à Smokey Nelson, qu'il désire à tout prix voir crever, mais à celui que sa conscience étriquée lui désigne comme l'unique responsable de toute chose, y compris des pires: son Dieu vengeur et rancunier.

Smokey Nelson

Si le Raskolnikov de Dostoïevski, dans Crime et châtiment, représente le meurtrier qui par son crime et par la conscience de la culpabilité qui en découle réussit à communier, dans le repentir, avec la communauté humaine universelle, si la Thérèse Raquin de Zola représente au contraire celle dont le crime comme la déchéance qui en découle reconduisent la destruction de cette même communauté, Smokey Nelson, pour sa part, est le meurtrier séparé de son crime et sans rapport avec celui-ci, la possibilité d'un tel rapport lui ayant été confisquée. Coupé de la terrible expérience faite par l'assassin que la police oublie d'inquiéter, celle de la vie qui se poursuit même après être apparue si facile à réduire en miette, brusquement retiré de l'histoire pour être enfoui dans l'immobilité du temps carcéral, il ne parvient plus à faire le lien, de même qu'il ne peut plus en établir entre ses crimes et l'exécution qui, plus de quinze ans après, est supposée les punir, entre sa personne et ceux-ci:

Ses crimes maintenant lui semblaient bien lointains. Ils n'encombraient que très rarement ses pensées. En prison, les souvenirs trop personnels ne servent pas à grand chose. Ils sont plutôt des ennemis à abattre et Smokey avait toujours tenté sauvagement de les chasser (p.284-285).

Tout ce que Smokey Nelson a été pendant les dix-neuf années qu'a duré sa vie d'homme libre, y compris le tueur sanguinaire ayant décimé toute une famille, la prison a lentement fait en sorte qu'il l'oublie, que tout cela à ses yeux disparaisse. Son arrachement à l'histoire dont il venait par ses actes de reconduire toute la violence et son envoi expéditif dans le couloir de la mort donnent l'impression de son effacement en tant que protagoniste de cette histoire. C'est tout comme si les années précédant son emprisonnement ainsi que celle s'étant écoulées entre celui-ci et son exécution s'étaient volatilisées. De cela résulte la réification de son être dans le rôle de bourreau qu'il a pris sur lui juste avant de sombrer en plein vide carcéral, et dont l'extrême violence semble avoir balayé toutes les autres dimensions de sa personne. Smokey Nelson devient par son emprisonnement et sa condamnation à mort une abstraction figée exprimant le crime en soi[1], tandis que concrètement il devient néant pur et anhistorique. Vue la manière dont le monde administré s'est occupé de son cas, ce n'est pas le sentiment de s'être lui-même exclu de l'humanité ressenti par Raskolnikov, ni la dégénérescence morale et physiologique de Thérèse Raquin qui pourrait l'atteindre. On le garde bien au frais, hors de toute histoire, dans un confort climatisé où il doit, afin de pouvoir être, s'anéantir:

les autorités du pénitencier avaient décidé de refroidir un peu les esprits échauffés en faisant marcher à bloc le système central de climatisation, ce qui avait eu pour effet de calmer tout le monde... Un bon repas et l'air climatisé font des merveilles pour l'atmosphère d'un pénitencier. Il y aurait bien d'autres jours pour faire du chahut (p.279).

L'air climatisé représente ici le véhicule de la glaciation de l'histoire à l'intérieur de la non-vie carcérale. Si la direction de la prison se montre particulièrement généreuse, lors des jours d'exécution, en ce qui a trait à la climatisation des cellules, c'est parce qu'elle est consciente que c'est lors de tels jours que les conditions nécessaires au surgissement de l'histoire disqualifiée se trouvent le plus près d'être réunies :

Même après une exécution, la prison met toujours quelques jours à retrouver son train-train normal. La grogne continue de se faire entendre alors que l'exécuté hante toujours les lieux. Un homme est mis à mort et c'est la cadence idiote des jours qui se suivent et se ressemblent qui, tout à coup, refait surface et envahit les cellules et les espaces communs. L'inhumanité des choses devient subitement insupportable. Dans la prison, on est alors prêt à tout... (p.278).

C'est donc le jour de sa mise à mort, qui comme tous les autres jours d'exécution porte en lui l'histoire prête à briller à nouveau de son feu atroce et magnifique, que Smokey Nelson sort du vide existentiel qui caractérise sa condition de prisonnier pour se présenter une deuxième fois à la face du monde, cette fois-ci en tant que victime. De la figure abstraite du criminel en soi, il passe à celle tout aussi abstraite du châtié absolu, victime d'un châtiment se prétendant universel mais ne servant dans les faits qu'à satisfaire, par l'entremise du spectacle que lui offre l'État et ses techniciens de la mort, le besoin de vengeance de Ray Ryan[2].

Dans Dialectique Négative, Adorno dit qu'«[a]ffirmer qu'un plan universel, dirige vers le mieux, se manifeste dans l'histoire et lui donne sa cohérence, serait cynique après les catastrophes passées et celles qui sont à venir» (Adorno, 2003: 387). Il rajoute toutefois «[qu’]il ne faut pas pour autant renier l'unité qui soude ensemble les moments et les phases de l'histoire dans leur discontinuité et leur éparpillement chaotique» (Adorno, 2003: 387). De la même manière, le fait de chercher à faire entrer dans un plan universel dont le sens se dévoilerait à travers la mise à mort de Smokey Nelson les destinées qui, dans le roman de Mavrikakis, s'éparpillent de manière chaotique et discontinue autour de lui serait dans le meilleur cas cynique et dans le pire, comme il en est du rapport de Ray Ryan à l'histoire, un pas vers le fascisme ordinaire. Inscrire ces destinées dans une histoire maudite et absolument mauvaise n'est pas non plus le but que je poursuis. Mais le présent texte visait tout de même, afin de remplir l'exigence qu'Adorno nous demande de considérer, à donner la parole à l'expérience, celle de l'histoire comme violence perpétuelle, en laquelle Les derniers jours de Smokey Nelson trouve selon moi sa cohérence, et dont les moments discontinus sont maintenus ensemble par l'emprise d'une société condamnée. Si j'ai pris dans ce texte le parti de me confronter le plus bruyamment que je le pouvais à cette expérience si puissamment transmise par Catherine Mavrikakis dans son roman, c'est avec la conviction qu'en elle se trouve la possibilité d'un monde meilleur.

Bibliographie

ADORNO, Theodor (2003), «Histoire Universelle», dans Dialectique négative, Paris, Payot (Petite Bibliothèque Payot).

DOSTOÏEVSKI, Fédor (2002), Les frères Karamazov, traduit du russe par André Markowicz, Arles, Actes Sud (Babel).

HEGEL (2007), Qui pense abstrait?, édition bilingue, Paris, Hermann.

MAVRIKAKIS, Catherine (2005), Condamner à mort. Les meurtres et la loi à l’écran, Montréal, Les Presses de l’Université de Montréal.

[1] «Voilà donc ce qu'est la pensée abstraite: ne voir dans le meurtrier que cette abstraction d'être un meurtrier, et, à l'aide de cette qualité simple, anéantir tout autre caractère humain» (Hegel, 2007: p.3).

[2] Dans son essai sur la peine de mort, Mavrikakis avait déjà démontré son propos, avant de le mettre en scène à travers le personnage de Ray Ryan et son rapport à l'exécution du meurtrier de sa fille, en partant cette fois-ci du cas véridique de Timothey McVeigh, le militant américain d'extrême-droite responsable de l'explosion d'un immeuble du gouvernement fédéral et de la mort de cent-soixante-huit personnes qui s'y trouvaient: «L'image de la mise à mort de McVeigh, une fois digérée par le spectateur-victime, permettrait à ce dernier de retrouver la paix et de ne plus être hanté par les images de l'explosion. […] Le spectacle ne consiste pas en la mise à mort de McVeigh, il se fonde plutôt dans le dispositif de revanche où McVeigh n'est plus celui qui regarde la mort de ses victimes ; les places ont été changées, tout simplement. À l'image d'un immeuble éventré de cris, de fumée et de pleurs avec en arrière plan l'esprit maléfique de celui qui a perpétré le crime doit succéder l'image de la mort de McVeigh vue par ses victimes. Dans cet espace, celui de l'image cadrée sur les victimes devenues bourreaux, le monde entier lui, bien sûr, ne fait le deuil de rien et surtout pas des morts» (Mavrikakis, 2005: 151-152).

Littérature impolitique

Alberto Bejarano — Wed, 12 Jan 2011 14:30:59 +0000

Bejarano, Alberto

2666

Jusqu’à quel point quelqu’un peut connaître l’œuvre de quelqu’un d’autre.
Roberto Bolaño, 2666

Nous nous trompons en jugeant nos propres œuvres et en jugeant, toujours de manière imprécise, les œuvres des autres. Rendez-vous au Nobel, disent les écrivains, comme qui dirait: Rendez-vous en enfer.
Roberto Bolaño, 2666

Les bifurcations de 2666

Cette lecture est une première exploration des rapports entre la figure de l’écrivain et celle des critiques au sein même de la fiction dans le roman 2666 de l’écrivain chilien Roberto Bolaño (1953-2003). «Que peut-on connaître de l’œuvre des autres?» est l’une des questions posées par Bolaño dans son dernier roman. Notre but est donc d’analyser les significations paradoxales de cette proposition bolanienne et de réfléchir sur les contributions de Bolaño à la littérature contemporaine.

Nous suivrons pour ce faire le chemin proposé et parcouru par Pierre Macherey, à savoir un dialogue ouvert entre philosophie et littérature par le biais d’une exploration commune. La question demeure, comme le suggère Macherey: «quelle forme de pensée est incluse dans les textes littéraires, et peut-elle en être extraite?[1]» Il s’agit d’un exercice philosophique non pas sur la littérature, mais avec elle. Pour Macherey,

le rapport de la littérature et de la philosophie est strictement documentaire: la philosophie affleure à la surface des œuvres de la littérature au titre d’une référence culturelle, plus ou moins travaillée, comme une simple citation qui d’ailleurs, du fait de l’ignorance de leurs auteurs et commentateurs, passe le plus souvent inaperçue. À un autre niveau, l’argument philosophique remplit à l’égard du texte littéraire le rôle d’un véritable operateur formel: c’est ce qui se passe lorsqu’il dessine le profil d’un personnage, organise l’allure générale d’un récit, voire en dresse le décor, ou structure le mode de sa narration. Enfin le texte littéraire peut encore devenir le support d’un message spéculatif, dont le contenu philosophique est souvent ramené sur le plan d’une communication idéologique.[2]

C’est un peu dans la même direction que Jacques Rancière affirme que «la critique littéraire ou cinématographique, ce n’est pas une manière d’expliquer ou de classer les choses, c’est une manière de les prolonger, de les faire résonner autrement[3]». Pour notre part, nous faisons un exercice de philosophie littéraire, pour reprendre l’expression de Macherey, une sorte d’investigation littéraire à la manière de Claude Lefort (sur L'Archipel du Goulag de Soljenitsyne[4]) et de Miguel Abensour (sur Le rouge et le noir de Stendhal[5]). Notre question est la suivante: comment un écrivain, dans notre cas Bolaño, transforme un fait divers en symptôme et avertissement politique? Or, l’écrivain chilien Roberto Bolaño n’a pas fait une simple transposition d’un fait divers; il construit plutôt, dans son roman 2666, un récit apocalyptique sur la violence totalitaire et la violence suicidaire, considérées comme violences autodestructrices.

Bolaño reprend plusieurs informations concernant certains faits divers oubliés, qui se seraient déroulés entre 1993 et 1997 au Mexique —notamment l’enquête approfondie menée par le journaliste mexicain Sergio González (Les os dans le désert) sur certains crimes ayant eu lieu à Ciudad Juárez[6]—, et s’en sert pour fabriquer 2666, un roman noir en forme de thriller politico-psychologique. Il cherche ainsi à comprendre le fonctionnement de la violence et de la justice à Ciudad Juárez. Sa toile de fond est le rapport entre vieilles et nouvelles violences au XXe siècle. Bolaño veut parler des crimes de Ciudad Juárez comme du possible[7], pour reprendre l’expression de Georges Bataille. Il s’interroge en tant que romancier sur la violence et transforme Ciudad Juárez en Santa Teresa, un trou noir, ou l’endroit où se cache le secret du monde, selon ses propres mots.

Bolaño et la littérature latino-américaine

Épiphanie négative, je veux dire, comme le négatif photographique d’une épiphanie. Ce qui est aussi une chronique quotidienne de nos pays. [8]

Roberto Bolaño est, selon l’écrivain catalan Enrique Vila-Matas, un «écrivain de la multiplicité[9]», concept tiré des Leçons américaines de l’écrivain italien Italo Calvino. D’après Calvino, un écrivain de la multiplicité n’hésite pas à laisser une grande liberté à ses personnages pour modifier ou transformer la trame narrative de départ, par exemple. Un écrivain multiple n’a pas peur de bifurquer sans arrêt de ses propres voies narratives. Autrement dit, Bolaño laisse parler ses personnages; c’est un auteur polyphonique. Or, pour Vila-Matas, Bolaño échappe aux caractéristiques habituellement associées aux auteurs latino-américains: l’engagement politique, le réalisme magique, l’exotisme baroque, les feuilletons urbains, etc. D’une autre manière, l’écrivain mexicain Jorge Volpi définit Bolaño comme le «dernier des écrivains latino-américains[10]». Pour Volpi, Bolaño est le dernier écrivain à incarner une certaine idée d’ensemble dans les lettres latino-américaines, au delà des frontières nationales de chaque pays, car il conçoit sa littérature comme une recherche sur les origines et les devenirs des personnages nomades qui parcourent sans cesse cette terre latino-américaine. Ces deux postures à propos de l’œuvre de Bolaño, celle de Vila-Matas et celle de Volpi, invitent à se demander ce qu’est un écrivain latino-américain[11].

Dans l’œuvre de Roberto Bolaño, on trouve des romans traitant de la violence politique (le Chili de la dictature de Pinochet dans Étoile distante et Nocturne du Chili; la répression contre les étudiants au Mexique en 1968 dans Amulet; l’extrême droite française des années trente dans Monsieur Pain) ou traitant d’une violence inspirée de faits divers: La piste de glace, Les détectives sauvages, Le policier des rates, Appels téléphoniques, etc. Bolaño a dû s’exiler de façon définitive dès l’âge de 20 ans, à cause de la dictature de Pinochet. Ce «déchirement» personnel restera à toujours en lui et sa littérature sera presque entièrement marquée par le thème de l’exil[12].

Bolaño réélabore l’histoire à partir des épiphanies négatives pour faire face aux cauchemars du siècle, notamment dans son roman 2666. Il représente le cas d’un écrivain qui, justement, s’oppose à cette «mémoire saturée» des évènements récents de l’Amérique Latine, et fait appel à l’imagination pour s’approcher de l’histoire des victimes et, surtout, de celle des meurtriers.

Bolaño et la littérature contemporaine

2666, dernier roman de Bolaño, inachevé et paru de façon posthume, est consacré à l’exploration de certaines formes de violence au XXe siècle: la révolution russe, le nazisme, et finalement la violence suicidaire de fin de siècle à Ciudad Juárez. 2666 traverse tout ces événements à travers la vie et l’œuvre de l’écrivain fictif allemand Benno von Archimboldi, né Hans Reiter, qui parcourt le XXe siècle: de la République de Weimar jusqu’à Ciudad Juárez. Suivant Georges Navet et Patrice Vermeren, on pourrait parler à Ciudad Juárez d’une nouvelle forme de violence, surnommé «suicidaire»:

Ce que nous avons évoqué sous le nom de violence suicidaire désigne cette violence à la fois hétéro- et autodestructrice qui semble échapper à toute rationalité, comme si elle était une pure négativité se retournant contre tout et finalement contre soi –un mélange instable de rage et de jouissance à être anti-humain en général. On la rencontre dans certaines violences urbaines (pensons par exemple aux émeutes de Los Angeles, en 1993)[13].

Or, dans son enquête romanesque sur le réel et la violence, Bolaño a réservé une place exceptionnelle à la peinture comme voie parallèle d’exploration des formes de représentation de la violence. Les peintres Gustave Courbet et Georges Grosz occupent une place très importante dans le roman 2666. On pourrait dire que la peinture fonctionne chez Bolaño comme une véritable allégorie des formes de violences. Voyons le cas de Courbet.

Peinture et violence dans 2666: le cas Courbet

Résumons d’abord le scénario de cet extrait de 2666: Boris Ansky, un écrivain juif et russe fictif créé par Bolaño, écrit un journal intime dans lequel il raconte sa vie et décrit le contexte et la vie quotidienne au moment des grandes purges stalinistes des années 1930. Ansky parle surtout de l’écrivain fictif soviétique, Ephraïm Ivanov, assassiné apparemment par ordre de Staline en 1938 —avec lequel il a écrit trois romans: Le crépuscule, Midi et L’aube. Ansky et Ivanov se lient d’une grande amitié et sont, comme le dit Bolaño, «[c]omplices dans leurs impostures jusqu’à la fin» (p.829). Mais Ansky est un dandy et Ivanov un pamphlétaire (c’est un peu comme si Paul Valéry avait écrit Les chiens de garde de Paul Nizan!). Ansky est l’écrivain fantôme d’Ivanov. En signant les romans d’Ansky, Ivanov devient un écrivain «sérieux». En échange, il introduit le jeune Ansky dans le réseau du parti, dont il est un membre reconnu, et le protège dans la mesure de son pouvoir. Tout se passe plus ou moins bien au début, jusqu’à ce que, d’après Ansky, on juge les romans d’Ivanov (dont Ansky est l’auteur secret) «suspects», selon l’expression de Staline lui-même. Après l’assassinat d’Ivanov, Ansky se cache dans l’Isba de sa famille à Kostekino (Crimée) jusqu’au Pogrom nazi en 1942, où il est assassiné. Quelques mois plus tard, Hans Reiter, jeune soldat allemand, découvre le cahier d’Ansky dans une cachette derrière la cheminée de son Isba en 1943. Il s’enferme dans l’Isba et lit le cahier d’Ansky pendant une saison, une saison en enfer. Il subit une métamorphose.

Selon Bolaño, Ansky est la force de Hans Reiter, c’est-à-dire sa source d’inspiration, et grâce à lui, Reiter deviendra plus tard Benno von Archimboldi, un célèbre écrivain allemand de l’après-guerre. Autrement dit, Reiter se fait écrivain par la peinture: il est bouleversé par les commentaires d’Anski sur Giuseppe Arcimboldo et, plus marginalement, sur Courbet. Mais nous avons ici un paradoxe: Reiter se passionne pour Arcimboldo à partir des commentaires d’Ansky, et non pas à partir des peintures en elles-mêmes (précisons que Reiter n’a jamais visité un musée, ni même regardé un tableau dans un livre). Ansky voit dans la peinture d’Arcimboldo, particulièrement dans Les quatre saisons, de la joie pure. Mais il y voit aussi, dans deux autres tableaux (Le cuisinier et Le juriste), l’horreur. Retenons donc que Reiter découvre la peinture à travers l’écrivain Ansky. C’est comme si l’on était bouleversé seulement par les commentaires de Paul Claudel sur Johannes Vermeer sans avoir jamais entendu parler de Vermeer et sans jamais avoir vu une seule de ses peintures. Autrement dit, ce sont les impressions d’Ansky sur la peinture d’Arcimboldo qui ont fait de Reiter un écrivain: c’est ainsi que Reiter devient Benno von Archimboldi.

Après l’assassinat d’Ivanov, outre ses références à Arcimboldo, Ansky parle également de Courbet. La place qu’occupe Courbet dans le cahier d’Ansky est très significative car c’est à propos du maître d’Ornans qu’Ansky fera une ébauche de comparaison entre le réalisme de Courbet —qu’il admire—, et le réalisme socialiste —qu’il subit et qui l’écrase. Bolaño fait dire à Ansky qu’il considère Courbet «comme le paradigme de l’artiste révolutionnaire» (p.830): «[Ansky] se moque, par exemple, de la conception manichéenne que certains peintres soviétiques ont de Courbet». (p.827) Pour Bolaño, Courbet est «l’artiste du tremblement constant» (p.832). Que représente-elle donc, la figure de Courbet, dans les cahiers d’Ansky? Voyons seulement le cas de L’Atelier du peintre de Courbet et le rapport avec 2666.

L’Atelier du peintre de Courbet dans 2666

Quant à L’Atelier du peintre, Ansky s’intéresse seulement à Charles Baudelaire et à Pierre-Joseph Proudhon, qui figurent tous les deux dans la toile[14]. Il situe Courbet au milieu de ses deux amis, l’artiste et l’homme politique. Il y a d’abord le poète: «Il parle de la silhouette de Baudelaire qui apparaît dans un coin du tableau lisant qui représente la Poésie. Il parle de l’amitié de Courbet avec Baudelaire…» (p.827). Après, Ansky fait une comparaison très énigmatique entre les politiques et l’art, à propos de Proudhon: «Ansky parle de Courbet (l’artiste) avec Proudhon (le Politique) et il compare les opinions sensées de ce dernier avec celles d’une perdrix. Tout politique avec du pouvoir, est, en matière d’art, pareil à une perdrix monstrueuse, gigantesque, capable d’aplanir des montagnes avec ses petits sauts, tandis que tout politique sans pouvoir est comme un curé de village, une perdrix aux dimensions normales[15]» (p.827).

Michael Fried voit un double paradoxe dans ces deux personnages: Baudelaire a toujours critiqué vivement le réalisme, et donc Courbet, en dénonçant chez lui un certain «matérialisme»[16]. Par contre, Proudhon, qui a toujours apprécié un certain «matérialisme» chez Courbet, n’a pas compris au fond quel était le «vrai» sens révolutionnaire de Courbet.

Dans l’Atelier du Peintre, tandis que Baudelaire lit, Proudhon semble regarder l’avenir. Courbet fait de l’art et de la politique en même temps parce que, pour lui, il n’y a pas de gestes dits «artistiques» séparés des gestes dits «politiques». Courbet ne fait pas de la politique seulement pendant la Commune. Il est un artiste engagé moins par les thèmes de ses tableaux (même s’il sont assez révolutionnaires) que par la transformation du regard du peintre sur lui-même, sur son œuvre et sur le spectateur. C’est ce que Fried appelle la structure du regard chez Courbet. Autrement dit, et pour aller un peu vite, Courbet invente autant la figure du peintre-spectateur (bien que cela se soit vu avant, notamment dans Les Ménines de Velasquez) qu’un nouveau type de spectateur. C’est un peu le cas d’Edgar Allan Poe, évoqué par Jorge Luis Borges: Poe invente un nouveau type de lecteur, un lecteur moderne, un lecteur qui se méfie des «apparences»[17].

Proudhon, pour sa part, se concentre presque exclusivement sur les thèmes à traiter dans l’art. Certes, il regarde vers l’avenir, mais en quels termes?

Quant à nous socialistes révolutionnaires, nous disons aux artistes comme aux littérateurs: notre idéal, c’est le droit à la vérité. Si vous ne savez avec cela faire de l’art et du style, arrière! Nous n’avons pas besoin de vous. Si vous êtes au service des corrompus, des luxueux, des fainéants, arrière! Nous ne voulons pas de vos arts. Si l’aristocratie, le pontificat et la majesté royale vous sont indispensables, arrière toujours! Nous proscrivons votre art ainsi que vos personnes. L’avenir est splendide devant nous… [18]

Proudhon et Courbet étaient effectivement très proches. Courbet admirait énormément Proudhon et le philosophe encourageait le peintre à peindre le «réel», dans un sens assez différent de Baudelaire. Les deux regardent vers l’avenir, mais ils ne cherchent et ne voient peut-être pas les mêmes choses. C’est peut-être dans ce sens qu’Ansky parle de la perdrix et de Proudhon. La perdrix ne regarde pas très loin. Elle n’est pas comme l’aigle ou le faucon qui, eux, ont une vision excellente. En termes artistiques, Proudhon serait-il comparable à une perdrix?

On sait que L’Atelier du peintre est défini par la critique comme une sorte de manifeste du réalisme de Courbet. Thomas Schlesser la définit dans ces termes: «l’œuvre de Courbet est engagée. En faveur du réalisme d’abord, dont elle se veut à la fois le bilan et le programme esthétique… Mais cette œuvre (l’Atelier) est également engagée politiquement, socialement, en faveur d’un monde nouveau[19]». Selon Bolaño, Ansky considère Courbet «comme le paradigme de l’artiste révolutionnaire. Il se moque, par exemple de la conception manichéenne que certains peintres soviétiques ont de Courbet» (p.827). Il s’agit de deux idées différentes. D’une part, il y a la figure de Courbet comme héros révolutionnaire ou comme artiste engagé et, d’autre part, il y a le détournement du réalisme de Courbet chez les réalistes soviétiques des années 1930. Toutes ces discussions permettent à Bolaño de mieux définir ses propres idées sur le politique et ce qu’on appellera l’impolitique.

Bolaño et la critique littéraire

Bolaño s’intéresse aussi dans 2666 à la figure du critique littéraire comme personnage de fiction. Dans la première partie du roman, les quatre personnages principaux, quatre critiques littéraires —un Français, un Espagnol, un Italien et une Anglaise—, essaient de lever le voile qui recouvre certains aspects de la vie de Benno von Archimboldi, un écrivain qui n’est connu de personne:

Le travail de Pelletier se focalisa sur l’insularité, sur la rupture qui semblait caractériser la totalité des livres d’Archimboldi au regard de la tradition allemande, mais pas au regard d’une certaine tradition européenne. Le travail de Espinoza, l’un des plus séduisants qu’Espinoza ait jamais écrits, gravitait autour du mystère qui voilait la silhouette d’Archimboldi, dont pratiquement personne, pas même son éditeur, ne savait rien : ses livres paraissaient sans photo sur le rabat ou en quatrième de couverture ; ses données bibliographiques étaient minimes (écrivain allemand né en Prusse en 1920). (p. 28)

Les méthodes et les résultats des recherches des critiques littéraires sur son «personnage», c’est-à-dire sur l’écrivain Archimboldi, sont analysés par Bolaño pour mieux comprendre son propre rôle en tant qu’écrivain jugé par la critique a posteriori: l’écrivain comme objet d’étude. L’écrivain partage alors avec les critiques les mêmes intentions: réfléchir sur le métier de l´écriture et sur la méthode, c’est-à-dire sur le style.

Bolaño fait un exercice d’anticipation littéraire puisqu’il va à la rencontre de la critique sur son propre terrain. Il réfléchit aux rapports entre littérature et critique littéraire afin de s’interroger sur les possibilités et les limites de la fiction une fois étudiée et expliquée par les critiques. Qu’est-ce qu’un critique croit savoir sur son objet d’étude? Pourquoi, à un moment donné, un critique croit en savoir plus de l’œuvre que l’auteur lui-même? Voyons un exemple. C’est M. Bubis, l’éditeur d’Archimboldi, qui raconte la scène:

«Qu’en pensez vous d’Archimboldi? répéta Bubis.

Le visage de Junge devint rouge comme le crépuscule qui, derrière la colline, montait, puis vert, comme les feuilles pérennes des arbres du bois.

- Hum, dit-il, hum, puis les yeux se tournèrent vers la petite maison, comme s’il attendait que de là vienne l’inspiration ou l’éloquence, ou n’importe quel type d’aide. Pour être franc avec vous, dit-il- puis: sincèrement, mon opinion n’est pas…puis, enfin: que puis-je vous dire?

- Quelque chose, dit Bubis, votre opinion en tant que lecteur, votre opinion en tant que critique.

- Bien, dit Junge, je l’ai lu, c’est un fait.

Tous deux sourirent.

- Mais ajouta-t-il, je n’ai pas l’impression que c’est un auteur…c’est-à-dire, il est allemand, on ne peut pas le nier, sa prosodie est allemande, vulgaire mais allemande, ce que je veux dire, c’est que j’ai l’impression que ce n’est pas un écrivain européen.

- Américain, peut-être? dit Bubis, qui à l’époque caressait l’idée d’acheter les droits de trois romans de Faulkner.

- Non, pas américain non plus, plutôt africain, dit Junge, et il se remit à faire des grimaces sous les branches des arbres. Plus exactement: asiatique, murmura le critique.

- De quelle partie de l’Asie ? voulut savoir Bubis.

- Comment je pourrais le savoir, dit Junge, indochinois, malais, il a l’air persan dans ses meilleurs passages.

- Ah, la littérature persane, dit Bubis, qui en réalité ne connaissait absolument rien à la littérature persane.

- Malais, malais, dit Junge…

Ce soir-là…Bubis apprit à la baronne que le critique n’aimait pas les livres d’Archimboldi.

- Ça a de l’importance? demanda la baronne qui, à sa manière, et en conservant toute son indépendance, aimait l’éditeur et tenait en haute estime ses opinions.

- Ça dépend, dit Bubis en caleçon, a côté de la fenêtre, tout en regardant l’obscurité extérieure par un interstice minuscule entre les rideaux. Pour nous, en réalité, ça n’a pas beaucoup d’importance. Pour Archimboldi, en revanche, ça en a beaucoup. (p.933)

La question de la vulgarité est une caractéristique proposée par plusieurs critiques au moment de définir la personnalité et l’œuvre d’Archimboldi. Mais, ce qui nous intéresse c’est le fait de constater qu’Archimboldi a, selon Junge, un style jugé comme extra-européen, voir extra-occidental. En tout cas, c’est un style en dehors du canon. Cela est un aspect que les quatre critiques littéraires de la première partie du roman entrevoient seulement dans leurs rêves et leurs cauchemars.

Bolaño essaie dans 2666 d’anticiper la réception de la critique à sa propre œuvre. On se demande toutefois quelles sont les stratégies narratives de Bolaño pour contourner et «tromper» la critique, et comment l’écrivain reconfigure la figure du critique à travers ses propres fictions. Ce sont les questions que pose Bolaño à plusieurs reprises. Comme on l’a déjà montré, pour lui, les critiques ne pouvaient pas «rire ou se déprimer» (p.43) avec l’auteur, avec Archimboldi. Bolaño se demande quel type de relation se construit entre les auteurs et les critiques. Il se demande, dans le cas de Grosz par exemple, quelle est la définition d’une œuvre originale et les rapports entre celle-ci et les copies:

Mme Bubis se posait la question de savoir jusqu’au quel point quelqu’un peut connaître l’œuvre de quelqu’un d’autre. Par exemple, moi, l’œuvre de Grosz me passionne, dit-elle en désignant les dessins de Grosz accrochés au mur, mais est-ce que je connais réellement son œuvre? Ses histoires me font rire, à certaines moments je crois que Grosz les a dessinées pour que je rie, à certaines occasions le rire se transforme en éclat de rire, et les éclats de rire en cris de fou rire, mais j’ai rencontré une fois un critique d’art qui aimait Grosz, évidemment, et qui pourtant sombrait dans la dépressions lorsqu’il assistait à une rétrospective de son œuvre, ou lorsque pour des raisons professionnelles, il devait étudier un tableau ou un dessin. Et ces dépressions ou ces périodes de tristesse duraient habituellement des semaines. Ce critique d’art était un ami à moi, mais jamais nous n’avions abordé le sujet de Grosz. Une fois cependant je ai dit ce qui m’arrivait. Au début il ne voulait pas le croire. Ensuite il s’est mis à remuer la tête d’un côté à l’autre. Puis il m’a regardé de haut en bas comme s’il ne me connaissait pas. J’ai pensé qu’il était devenu fou. Il a cessé toute relation amicale avec moi pour toujours. Il n’ya pas très longtemps on m’a raconté qu’il dit encore que je ne sais rien sur Grosz et que mon goût esthétique ressemble à celui d’une vache. Bon, en ce qui me concerne, il peut dire ce qu’il veut. Moi je ris avec Grosz, lui, Grosz, le déprime, mais qui connaît Grosz réellement? Imaginons, dit Mme Bubis, qu’à cet instant précis on frappe à la porte et qu’apparaisse mon vieil ami le critique d’art. Il s’assoit ici, sur le sofa, à côté de moi, et l’un des vous sort un dessin non signé, nous assure qu’il est de Grosz et qu’il désire le vendre. Je regarde le dessin et souris, puis je sors mon chéquier et je l’achète. Le critique d’art regarde le dessin et n’est pas deprimé, il essai de me faire reconsidérer l’affaire. Pour lui ce n’est pas un dessin de Grosz. Pour moi c’est un dessin de Grosz. Lequel des deux a raison? Ou prenons l’histoire d’une autre manière. Vous, dit Mme Bubis en montrant Espinoza, vous sortez un dessin non signé et dites qu’il est de Grosz, et vous essayez de le vendre. Je ne ris pas, je l’observe froidement, apprécie le trait, la fermeté, la satire, mais rien dans le dessin ne suscite mon plaisir. Le critique d’art l’observe minutieusement et, comme c’est normal chez lui, il est déprimé et séance tenante fait une offre, une offre qui excède ses économies et qui, si elle est acceptée, le plongera dans de longues soirées de mélancolie. J’essaie de le dissuader. Je luis dis que le dessin me paraît douteux parce qu’il ne me fait pas rire. Le critique me répond qu’il était temps que je vois l’œuvre de Grosz avec des yeux d’adulte et il me félicite. Lequel des deux a raison? (p.42)

On pourrait dire néanmoins que l’appréciation artistique, bien entendu, ne peut reposer exclusivement sur les plaisir ou l’émotion immédiate que peut produire une œuvre. Bolaño remet en question l’influence du marché dans l’art, c’est-à-dire le fait que l’institutionnalisation des chefs d’œuvre ait plus d’importance que sa réception. C’est le cas des ventes aux enchères d’œuvres d’art. Mais, d’autre part, il faut constater que les options proposées par Mme Bubis sont assez simplistes: ou bien on rit, ou bien on est déprimé. Il semble nécessaire d’analyser ces idées tout en tenant compte de l’usage de l’ironie chez Bolaño. Et si l’on posait la question de Bubis autrement? Au lieu de se demander qui a raison, si on se demandait plutôt pourquoi l’un ou l’autre devait avoir plus raison que l’autre et quelles seraient les conditions de possibilité d’un jugement esthétique? Cette question nous fait penser au dernier film d’Abbas Kiarostami, Copie conforme (2010): dans le film, un spécialiste de l’art de la Renaissance est remis en question en tant qu’homme face à ses propres idées par sa femme, notamment dans une scène à Florence durant laquelle ils discutent de la valeur d’une œuvre originale face à une copie de celle-ci, et sur la réception de l’œuvre par le public.

Dans le cas de deux critiques littéraires du roman, Pelletier et Espinoza, quoiqu’il s’agisse de chercheurs confirmés et sérieux dans leur métier, ils sont plus intéressés à «s’occuper de sauvegarder l’œuvre d’Archimboldi» (p.144). Ils agissent comme des gardiens du temple. Par contre, Norton et Morini, les deux autres critiques, ont un autre type de relation avec l’œuvre d’Archimboldi. C’est pour cela qu’ils ne veulent pas poursuivre Archimboldi comme des paparazzis. Ainsi:

pour le dire en un mot et de manière brutale, Pelletier et Espinoza, tout en se promenant dans Sankt Pauli, prirent conscience que la quête d’Archimboldi ne pouvait jamais emplir leurs vies. Ils pouvaient le lire, ils pouvaient l’étudier, ils pouvaient le triturer, mais ils ne pouvaient pas s’écrouler de rire avec lui, ni sombrer dans la déprime avec lui, en partie parce que Archimboldi était toujours loin, en partie parce que son œuvre, à mesure qu’on s’y enfonçait, dévorait ses explorateurs. Pour le dire en un mot: Pelletier et Espinoza comprirent à Sankt Pauli, et ensuite dans l’appartement de Mme Bubis décoré des photographies du défunt M. Bubis et de ses écrivains, qu’ils voulaient faire l’amour et non la guerre. (p.44)

Bolaño pour une littérature impolitique

Tout au long de 2666, Bolaño reconfigure les rapports entre critiques et écrivains à travers un nouveau regard sur le critique et sur son influence sur les lecteurs. Pour l’écrivain chilien, rien n’échappe vraiment à la fiction, même pas les analyses les plus «objectives» des critiques. Chez Bolaño, on retrouve une nouvelle approche de la fiction, qu’il faudra étudier davantage.

On lit 2666 comme une enquête critique sur le contemporain, comme le dit le philosophe Italien Roberto Esposito. On se demande aussi quel horizon il peut y avoir pour une pensée de l’émancipation dans ce contexte suicidaire[20]. Ce qui est surtout intéressant pour nous est d’interroger ces deux scénarios à travers le concept de l’impolitique. C’est-à-dire, l’impolitique comme ce qui semble être impropre au politique et difficile d’aborder du point de vue politique. Pour Esposito, «l’impolitique est une catégorie, mieux une perspective… (un horizon catégoriel) essentiellement négative, critique et nécessairement liée à cette négativité, à son inexprimabilité positive, sous peine de renversement dans son propre opposée, c’est-à-dire, dans les catégories du politique… on peut parler toujours à partir de ce qu’elle ne représente pas[21]». C’est par ailleurs dans cette perspective aussi que Jean Luc Nancy parle de «la littérature en limite du politique[22]».

Dès son premier roman, Littérature nazie en Amérique, Bolaño nous livre une sorte de feuille de route de sa littérature à venir: une littérature mineure toujours en déplacement. Une littérature définie par son goût pour les détails et les rencontres inouïes et a priori insignifiantes. Il s’inspire notamment de Georges Perec:

on a tendance à revenir sur ses pas, on a peur de se perdre, on se limite volontiers aux seuls grands axes; mais avec un minimum d’expérience et d’esprit d’initiative, il est néanmoins relativement facile de se laisser aller au petit bonheur; il suffit en somme de marcher un peu le nez en l’air, de se laisser tenter par une allée plantée d’arbres, une statue équestre, un magasin à la vitrine lointainement alléchante, un attroupement, l’enseigne d’un pub, un autobus qui passe… [23]

Il y a un souci de l’infra-ordinaire chez Bolaño, ce qui par ailleurs caractérisera l’œuvre de Bolaño par la suite (voir par exemple La piste de glace ou Monsieur Pain).

D’autre part, Bolaño est, pour nous, un autopsiste du XXe siècle: son but est de comprendre les rationalités qui sont derrière les différents types de violence. Dans toute son œuvre, de ses premiers romans (La littérature nazie en Amérique[24]) jusqu’à 2666, Bolaño s’est toujours demandé non pas quelle est l’origine du mal, mais bien plutôt comment fonctionnent les dispositifs de la violence.

Le but de la littérature chez Bolaño est de s’interroger sur les conditions de possibilité des violences. Bolaño se demande à plusieurs reprises: Comment réagit un individu quelconque face à la violence? Parfois, il est un résistant, même sans le vouloir (Auxilio dans Amulet), parfois il est un traitre (Wieder dans Étoile distante), parfois il est un «courtisan» (le prêtre jésuite dans Nocturne du Chili). À rebours d’une littérature de plus en plus attaché au politiquement correct, l’écriture de Bolaño dérange parce qu’elle se veut avant tout «viscéraliste[25]». Bolaño traite le réel en autopsiste et non pas en thérapeute[26]. Il y a chez Bolaño une autopsie du réel et non pas une thérapeutique.

2666 est un grand roman du XXe siècle par ses thèmes, et c’est aussi un roman qui inaugure le XXIe siècle par sa méthode, par la façon par laquelle Bolaño traite le «réel». Bolaño construit une «philosophie littéraire», comme l’écrit Macherey, qui dépasse les cadres d’analyse propres à un écrivain latino-américain du XXe siècle. C’est pour cela qu’il est si proche de Borges[27]. Mais Borges, tout en étant un écrivain né au XIXe siècle, a été aussi à part entière un écrivain du XXe siècle par sa méthode (notamment à partir de Fictions (1940) où l’on trouve «Pierre Ménard», «Funes», «Tlon» etc.). L’intérêt éveillé par Borges dans le milieu philosophique en France dès les années 1950 avec Caillois et ensuite chez Foucault, Deleuze, Derrida, Blanchot, Rancière, est très connu, mais il ne faut pas oublier que Borges est né dans un sous-continent où l’on disait (Groussac) qu’«être connu comme écrivain en Amérique du Sud n’est pas être connu point». Tout cela pour dire que même Borges, aujourd’hui apprécié partout, a dû attendre plusieurs décennies pour être «découvert» par les philosophes. Notre but néanmoins n’est pas bien sûr de «découvrir» Bolaño par la philosophie, mais seulement de penser avec lui le siècle passé et le siècle à venir. Il nous semble que Bolaño est en cela, et à sa manière, un «disciple» de Borges.

1 Pierre Macherey, À quoi pense la littérature?, PUF, Paris, 1990, p.8.
2 Ibid., p.11.
3 Jacques Rancière, Et tant pis pour les gens fatigués, Paris, Amsterdam, 2009, p.482.
4 Claude Lefort, Un homme en trop : réflexions sur « L’archipel du Goulag », Paris, Seuil, 1976.
5 Miguel Abensour, « Le rouge et le noir à l’ombre de 1789? », dans Critique de la Politique autour de Miguel Abensour, Paris, Unesco, 2006.
6 Il s’agit d’un ensemble de crimes commis contre des femmes dans la ville fictive de Santa Teresa, inspirée de Ciudad Juárez au Mexique, la ville la plus violente du monde: 119 assassinat par 100 000 habitants. Bien qu’il y ait de plus en plus de meurtres liés au trafic de drogues à Ciudad Juárez, la violence envers les femmes y demeure très «singulière», presque toujours développée comme un rituel. Il y a surtout une manière assez frappante d’exercer une violence sexuelle. Il y a eu près de 500 victimes entre 1993 et 2003, l’année de l’achèvement du roman. Les crimes se poursuivent encore aujourd’hui. Précisons que le cadavre retrouvé en 1993 n’est pas le premier de cette série de crimes, mais seulement le premier présenté par la presse comme fait divers.
7 «Bataille —penseur par excellence de l’impossible— aura bien compris qu’il fallait parler des camps comme du possible même, le ‘possible d’Auschwitz’, comme il écrit exactement». Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, Paris, Minuit, 2003, p.42.
8 Bolaño, «La littérature et l’exil» (inédit en français), publié dans Entre paréntesis, Barcelona, Anagrama, 2003. (Je traduis.)
9 Propos recueillis dans Edmundo Paz Soldán et Gustavo Faverón Patriau, Bolaño salvaje, Barcelone, Editorial Candaya, 2008.
10 Andrés Gómez Bravo, «Jorge Volpi: “Roberto Bolaño fue el ultimo escritor latinoamericano”», latercera.com, [en ligne]. http://latercera.com/contenido/1453_229364_9.shtml. (Page en ligne depuis le 26 février 2010 et consultée le 4 juin 2010).
11 Voir aussi un article d’Horacio Castellanos Moya à propos de Bolaño: Horacio Castellanos Moya, «Sobre el mito Bolaño», lanacion.com, [en ligne]. http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1176451. (Page en ligne depuis le 19 septembre 2009 et consultée le 15 novembre 2009).
12 À ce sujet voir surtout le poète péruvien César Vallejo comme personnage dans Monsieur Pain et la «mère des poètes mexicains», l’uruguayenne Auxilio Lacouture, dans Amulet, entre autres.
13 Georges Navet et Patrice Vermeren, « Théories de la violence, politiques de la mémoire et sujets de la démocratie », Topique 2003/2, n° 83, p.47.
14 On pourrait faire toute une thèse sur ce tableau et notamment autour de Courbet-Baudelaire-Proudhon. Disons au passage qu’elle a déjà été faite par Frédérique Desbuissons: «Peu de toiles ont été plus commentées et décortiquées que L’Atelier. Une thèse de l’historienne de l’art Frédérique Desbuissons est d’ailleurs consacrée à cet incroyable flot d’interprétations qui continue aujourd’hui encore», Thomas Schlesser, Courbet, un peintre à contre temps, Paris, Ed. Scala, 2007, p.32. Le titre de la thèse de Desbuissons est: «Énigme et interprétations: L’Atelier du peintre de Gustave Courbet, histoire d’une œuvre inachevée» (sous la direction de M. Gilbert Lascault).
15 Chez Bolaño on trouve toujours une fascination pour les comparaisons entre les hommes et les animaux. Ce thème est traité dans toute son œuvre. Le rat a une place du premier ordre chez Bolaño.
16 Michael Fried, Le réalisme de Courbet, Paris, Gallimard, 1993.
17 «Hay un tipo de lector actual, el lector de ficciones policiales. Estae lector ha sido —ese lector se encuentra en todos los países del mundo y se cuenta por milloes- engendrado por Edgar Allan Poe», Borges, El cuento policial, en Prólogo a Seis Problemas para Isidro Parodi, Barcelona, Ed Bruguera, 1982.
18 Proudhon, Du principe de l’art et de sa destination sociale, Genève-Paris, Slatkine, 1982, p.280.
19 Thomas Schlesser, Courbet, un peintre à contre temps, Paris, Scala, 2007, p.32.
20 Quelle est la figure de la femme construite par les bourreaux? Quel rapport y a t il entre langage et passage à l’acte (façons de torturer et de tuer en 2666)?
21 Roberto Esposito, «Perspectives de l’impolitique», Revue Tumultes, no 8, Apolitismes, 1996, p.60.
22 Voir Jean Luc Nancy, «Autour de la notion de communauté littéraire», Revue Tumultes, no 6, mai 1995, p.15.
23 Georges Perec, L’infra ordinaire, Paris, Seuil, 1989, p. 82.
24 Dans La littérature nazie en Amérique (1993), on trouve tous les thèmes et contextes traités par Bolaño par la suite.
25 Le réel-visceralisme ou infra-rréalisme est le mouvement crée par Bolaño au Mexique dans les années 1970. Voir surtout Les détectives sauvages, L’université inconnue (poèmes de Bolaño) et les poèmes de Mario Santiago (Ulises Lima dans Les détectives sauvages).
26 Dans cette perspective, on pourrait placer Bolaño à côté de Thomas Bernhard ou David Lynch.
27 Dans «Conseils pour écrire un conte», Bolaño déclare que sa référence la plus importante est Borges: «Il faut lire et relire Borges, encore une fois», dans Entre Paréntesis, Barcelona, Anagrama, 2003.

Fin d'une ère et début de jeu

Gabriel Gaudette — Tue, 14 Dec 2010 18:26:24 +0000

Tremblay-Gaudette, Gabriel

Player One: What Is to Become of Us

Mise en jeu d'une apocalypse

Oublions un instant les scénarios extrêmement improbables, comme une invasion de zombies, une guerre intersidérale, ou une rébellion de robots-tueurs. Peut-on penser à une plausible amorce de fin du monde, dont l’humain serait directement responsable? Le mode de vie occidental actuel et le nombre élevé d’habitants sur la planète pourraient-ils provoquer des circonstances menant au déclenchement du dernier acte de la comédie humaine humaine? Certes, les bonzes d’Hollywood s’évertuent à nous proposer sur grand écran des visions de telles catastrophes, mais ceci n’est que prétexte à enchaîner les séquences spectaculaires d’effets spéciaux. Toutefois, dans le domaine de la littérature, dont le terrain de jeu se situe habituellement davantage au plan de l’intériorité psychologique que dans le fla fla tonitruant, l’imaginaire de la fin est un moment fort de remise en question et de l’introspection collective: le désastre y est source de réflexions, et non de pyrotechnies.

Dans sa plus récente parution, Player One: What Is to Become of Us, Douglas Coupland propose une réponse très plausible à cette question de la fin probable de l’humanité, ce qui lui donne l’occasion d’enfermer pendant cinq heures[1] une demi-douzaine de personnages dans le bar d’un hôtel à proximité de l’aéroport Lester B. Pearson de Toronto. Ce huis-clos donne l’occasion à ceux-ci de réfléchir tour à tour, en soliloques et en dialogues, à propos du futur de l’humanité, de la notion du temps, de la capacité à concevoir sa propre vie sous la forme d’un récit, de l’omnipotence vertigineuse du Web et d’autres sujets triviaux. Coupland, qui a déjà flirté avec l’imaginaire de la fin dans Generation X (1991), Girlfriend in a Coma (1998) et Generation A (2009), déclenche la fin de l’humanité avec une prémisse étonnamment fonctionnelle: il reprend l’hypothèse du géologue Marion King Hubbert, qui avait prédit dans les années 1950 que la production planétaire de pétrole allait atteindre un sommet (le Hubbert’s Peak of Oil Production), auquel moment le prix du baril allait escalader à une vitesse vertigineuse[2]. C’est ce qui se produit dans Player One: en quelques minutes, le baril passe de 250$ à 410$ l’unité, ce qui cause des émeutes planétaires et donne tout son sens à l’expression «jungle urbaine», puisque c’est la loi du plus fort (et du mieux armé) qui prédomine soudainement. La situation est décrite de la manière suivante par une jeune gothique de 15 ans: «It’s been one great big hockey riot for the past half-hour. There’s no gas left. Everyone’s going apeshit. I’ve been taking pictures.» (p.90)

L’annonce de cette augmentation exponentielle du prix du baril de pétrole, et le déclenchement quasi-instantané d’une panique généralisée se traduisant par une violence aveugle, sont observés de loin par les quatre personnages principaux du récit. Karen est une mère monoparentale ayant pris l’avion pour venir rencontrer un inconnu dont elle a fait la connaissance sur le Web (plus précisément, sur un forum de discussion apocalyptique anticipant la venue du Hubbert’s Peak); Rick est un homme dans la quarantaine ayant perdu sa famille dans le fond d’une bouteille, depuis contraint, comble de l’ironie, à travailler comme barman; Luke est un pasteur désabusé qui a, le matin même de la journée où se déroule les événements, dévalisé le compte bancaire de sa paroisse et qui trimballe dans ses poches la rondelette somme de 20 000 dollars; et Rachel est une jeune femme splendide qui est toutefois atteinte de nombreux troubles neurologiques la rendant incapable de reconnaître les visages, de comprendre les émotions et de vivre adéquatement en société. Ajoutons également à ces protagonistes un motivateur professionnel, un Casanova raté, un jeune homme dépendant à son iPhone et un tireur fou messianique.

Un dernier acteur tient un rôle important dans Player One, et son discours en forme de narration homodiégétique se trouve à la fin de chacun des cinq chapitres de l’œuvre. Agissant un peu à la manière d’un chœur dans une tragédie grecque —il n’est pas un personnage intervenant dans la diégèse—, celui (ou celle) qui est nommé Player One commente les actions et les pensées des personnages avec un ton détaché lui permettant de porter un regard lucide sur la catastrophe qui se déroule. En plus de donner l’occasion à Coupland de livrer des observations plus mordantes et globales sur ce qui se joue dans son roman, Player One permet de dissiper la tension narrative de la progression du récit en dévoilant de manière laconique les éléments-clé à survenir: qui mourra, qui survivra, qui commettra des actions étonnantes ou déplorables, etc. L’utilisation de ce narrateur extrinsèque au récit a un double effet: dans un premier temps, de mettre à mal l’une des forces de l’écriture couplandienne (la capacité à offrir un récit toujours captivant sans être haletant), et, dans un second temps, de concentrer l’attention du lecteur sur les réflexions et les propos des personnages, qui deviennent dès lors l’enjeu de la lecture.

Coupland opte pour une approche narrative multifocale, déjà présente dans Hey Nostradamus (2003) et raffinée dans Generation A (2009). Or, dans ces deux romans, la narration multifocale étalait un spectre de perceptions variées sur des événements de longue durée; dans Player One, l’action, concentrée sur seulement cinq heures, peut être disséquée avec davantage de nuances puisque les cinq personnages qui se relaient la focalisation du récit ont des postures très particulières et portent tous un regard différent sur l’existence et sur leur époque. Les opinions variées des personnages, s’ils présentent par moment certains points de convergence, permettent de faire l’étalage de contradictions éclairantes pour brosser le portrait des affres de notre temps.

Observer le contemporain

Giorgio Agamben explicitait éloquemment dans son essai Qu’est-ce que le contemporain? les qualités particulières du sujet contemporain:

Le contemporain est celui qui perçoit l’obscurité de son temps comme une affaire qui le regarde et qui n’a de cesse de l’interpeller, quelque chose qui, plus que toute lumière, est directement et singulièrement tourné vers lui. Contemporain est celui qui reçoit en plein visage le faisceau des ténèbres qui provient de son temps[3].

L’écrivain fait acte de témoin, de scribe et de commentateur de son temps lorsqu’il prend un certain recul —le temps d’écrire un roman—, sa mise en retrait volontaire de sa société lui permettant de l’observer avec une distance critique nécessaire. C’est le jeu auquel se prête Coupland de roman en roman. L’auteur poursuit son œuvre de descripteur du contemporain, lui qui avait il y a deux décennies si bien réussi à cristalliser le détachement, le rapport ambivalent à la culture populaire et le désarroi d’une strate de population dans son premier roman Generation X que ce terme a été consacré par les sociologues.

Coupland avait déjà procédé à une forme de mise à jour de certaines de ses œuvres: les jeunes adultes incapables de composer avec leur réalité qui préféraient fictionnaliser leurs existences dans Generation X en 1991 sont devenus des jeunes adultes incapables de créer des histoires dans Generation A en 2010; les employés serviles et misanthropes de Microsoft dans Microserfs en 1995 sont devenus des jeunes geeks employés d’une compagnie de jeux vidéo, prospères et ouverts sur le monde dans JPod en 2006. C’est donc dire que Coupland sait se mettre à jour d’une parution à l’autre.

Il le prouve d’ailleurs éloquemment dès les premières lignes de Player One. Après que Karen ait observé qu’un jeune adolescent la filme avec son iPhone depuis qu’elle a détaché deux boutons de son chemisier, elle pense pour elle-même:

Those little bright blue windows she always sees from her back-row seat in Casey’s school auditorium, a jiggling sapphire matrix of memories that will, in all likelihood, never be viewed, because people who tape music recitals tape pretty much everything else, and there’s not enough time in life to review even a fraction of those recorded memories. Kitchen drawers filled with abandoned memory cards. Unsharpened pencils. Notepads from realtors. Dental retainers. The drawer is a time capsule. (p.2)

En quelques lignes, Coupland relève comment la propension à l’enregistrement numérique provoque une accumulation exponentielle des mémoires externalisées, devenant archives du passé suranné dès son enregistrement; une mémoire externe accessible et dépassée tout à la fois.

Les observations cyniques sur notre temps s’intercalent avec fluidité au milieu d’un récit de catastrophe. Par exemple, le prêtre Luke déplore la liste fort réduite des sept péchés capitaux qui lui servent de matériel de travail :

There are only seven sins, not even eight, and once you’ve heard about nothing but seven sins over and over again, you must resort to doing Sudoku puzzles on the other side of the confessional, praying for someone, anyone, to invent a new sin and make things interesting again. (p.8)

Qui plus est, il souhaite que cette liste soit actualisée:

Luke thinks sins badly need updating and he keeps a running list in his head of contemporary sins that religion might well consider: the willingness to tolerate information overload; the neglect of the maintenance of democracy; the deliberate ignorance of history; the equating of shopping with creativity; the rejection of reflective thinking; the belief that spectacle is reality; vicarious living through celebrities. And more, so much more. (p.112)

Le personnage a tendance à blâmer le Web comme la source de tous les maux contemporains. Il ne respecte visiblement pas cette technologie, allant même jusqu’à songer : «Goddamn Internet. And his computer’s spell-check always forces him to capitalize the word “Internet”. Come on: World War Two earned its capitalisation. The Internet just sucks human beings away from reality.» (p.24)

Luke n’est pas le seul à voir le Web, les ordinateurs et les technologies de l’information comme agent d’un changement considérable de notre époque. La première fois que Rick pose les yeux sur Rachel, il se l’imagine être ainsi:

She’s most likely addicted to video games and online shopping, bankrupting her parents in an orgy of oyster merino and lichen alpaca. Fancy a bit of chit-chat? Doubtful. She’d most likely text him, even if they were riding together in a crashing car—and she’d be fluent in seventeen software programs and fully versed in the ability to conceal hourly visits to gruesome military photo streams. She probably wouldn’t remember 9/11 or the Y2K virus, and she’ll never bother to learn a new language because a machine will translate the world for her in 0.034 seconds. (p.27)

Non sans une certaine ironie, Coupland s’interroge et formule des hypothèses sur ce qu’il peut advenir de nous[4]. Certains des thèmes chers à l’auteur - la solitude, la perception du temps, l’influence de la technologie, la foi, l’imaginaire de la fin - sont abordés, bien que succinctement, à un moment ou un autre du récit. Coupland ne traite pas le contemporain avec la rigueur théorique d’un philosophe ou d’un essayiste, mais il réussit tout de même à générer une expérience littéraire forte, drôle et propice aux musements[5] de la part du lecteur. L’écrivain qui, par le biais d’un de ses personnages, indique dès le début du récit l’importance de voir son existence comme un récit: «Our curse as humans is that we are trapped in time; our curse is that we are forced to interpret life as a sequence of events—a story—and when we can’t figure out what our particular story is, we feel lost somehow» (p.5), affirmer, au terme de l’œuvre, que cette conception de notre récit de vie est impraticable à notre époque:

Information overload triggered a crisis in the way people saw their lives. It sped up the way we locate, cross-reference, and focus the questions that define our essence, our roles—our stories. The crux seems to be that our lives stopped being stories. And if we are no longer stories, what will our lives have become? (p.211)

Or, plutôt que de verser dans un pessimisme nostalgique d’un passé plus simple, Coupland propose une version revue et améliorée de cette idée, qui écorche au passage un certain discours technophile valorisant les nouveaux médias comme un pays de cocagne des nouvelles expérimentations narratives: « Non-linear stories? Multiple endings? No loading times? It’s called life on earth. Life need not be a story, but it does need to be an adventure.» (p.211)

Avant la fin

Il est certes curieux que la question de la fin de l’humanité, pourtant centrale comme contexte narratif au récit, devienne quelque peu secondaire et prenne la forme d’un bruit de fond à mi-chemin dans le roman, ressurgissant sporadiquement mais sans grand impact (ce qui est antinomique, puisque c’est bien de la Fin avec un grand F dont il est ici question!). On l’aura sans doute compris, cette amorce n’est employée que pour permettre de placer les personnages dans un état de crise qui se traduit bien par une sensibilité à fleur de peau, doublée d’une honnêteté totale, ouvrant la voie à des discours et des confessions sans retenue. Il est donc légitime de reprocher à Coupland d’avoir mis la table en vue de l’anéantissement de l’espèce humaine dans le premier tiers du récit pour ensuite se contenter d’un huis-clos fort pertinent mais peut-être incongru dans un contexte où un tel enjeu est en cours. Ce qui réchappe cet impair est la grande qualité des échanges entre les personnages, échanges justement permis par le cataclysme.

En effet, force est de constater que Coupland arrive, avec ce roman, à la pleine maîtrise d’une démarche d’auteur contemporain au seuil d’une écriture postmoderniste; au seuil, puisqu’il commente les faits et gestes d’une société postmoderne sans pour autant revendiquer ou assumer de plain-pied une pratique esthétique ou éthique appartenant à ce paradigme philosophique. Il continue donc à dénoncer les habitudes consuméristes tout en employant sans vergogne le nom de marques déposées, à signaler l’absence de religion tout en prônant une quête spirituelle émancipée de l’affiliation à une pratique dogmatique, et à interroger les dérives de technologies dont on peut constater qu’il saisit bien les particularités et applications.

L’ambivalence apparente des propos et comportements des personnages couplandiens siérait mal à une écriture pamphlétiste ou revendicatrice. Or, de par les tensions qu’il met en mots dans son roman, l’auteur reconduit le vœu d’Agamben consistant à recevoir en plein visage le faisceau des ténèbres de son époque[6]: il dépeint et souligne la noirceur du contemporain, mais y incorpore aussi des touches lumineuses, principalement par l’humour, ce qui confère à Player One un équilibre nuancé, à la fois salutaire et garant d’une observation riche et renseignée sur notre époque.

Les faits saillants d’une carrière

Par souci critique, il apparaît important de signaler que Coupland puise énormément à ses propres œuvres en recyclant certains passages au travers de Player One. Il est d’ailleurs intéressant de noter que Coupland, en travaillant partiellement avec une approche de collage littéraire, s’inscrit dans un renouveau de cette pratique littéraire, héritée des dadaïstes mais systématisée dans le roman par Guy Tournaye (Le décodeur, Gallimard, 2005), dans l’article par Jonathan Lethem (The ecstasy of Influence: A Plagiarism, Harper’s Magazine, février 2007) et dans l’essai par David Shields (Reality Hunger: A Manifesto, Knopf, 2010). Ainsi, la rêverie de Rick qui observe le chiffre du compteur de la pompe à essence augmenter rapidement telle une récapitulation historique en accéléré est identique à celle de John Johnson dans Miss Wyoming (1999); les soliloques sur la solitude comme mal de l’âme de notre époque de Karen sont des dérivés de ceux d’Elizabeth Dunn d’Eleanor Rigby (2004); l’atteinte d’un point de notre histoire culturelle et technologique où l’ensemble de notre mémoire collective a été enregistrée sur des outils périphériques est une idée qui remonte à Microserfs (1995), et ainsi de suite[7]. On peut considérer ces reprises par Coupland comme une forme de paresse éhontée ou encore comme une forme d’ «autointertextualité», un best of que l’auteur n’aurait pas laissé le soin à son éditeur de mettre en place. À sa décharge, puisque Player One est à l’origine une série de cinq lectures publiques dans le cadre de la série Massey, on peut comprend pourquoi Coupland a souhaité offrir un compendium de ses œuvres précédentes à un nouveau public, en prenant tout de même soin de les insérer dans un cadre narratif et diégétique original. Et il devient même amusant, pour les lecteurs assidus de Coupland, de découvrir et de reconnaître la provenance de ces idées littéraires précédentes. Mais, au final, il ne nous appartient pas de juger cette décision de l’auteur[8]. À cet effet, l’écrivain renoue avec une pratique qui avait fait sa marque de commerce dans Generation X, soit celle de confectionner des néologismes assortis de définitions qui, chacun à leur manière, mettent en lumière un des traits de notre vie moderne. En voici une sélection, en guise de conclusion:

«Androsolophilia: The state of affairs in which a lonely man is romantically desirable while a lonely woman is not.» (p.216)

«Blank-Collar Workers: Formerly middle-class workers who will never be middle-class again and who will never come to terms with that.» (p.218)

«Deomiraculositeria: God’s anger at always being asked to perform miracles.» (p.222) «Grim Truth: You’re smarter than TV. So what?» (p.227)

«Omniscience fatigue: The burnout that comes with being able to know the answer to almost anything online.» (p.234)

«Post-adolescent Expert Syndrome: The tendency of young, people, around the age of eighteen, males especially, to become altruistic experts on everything, a state of mind required by nature to ensure warriors who are willing to die with pleasure on the battlefield. Also the reason why religions recruit kamikazes pilots and suicide bombers almost exclusively from the 18-to-21 range. “Kyle, I never would have guessed that when you were up in your bedroom playing World of Warcraft all through your teens, you were, in fact, becoming an expert on the films of Jean-Luc Godard”.» (p.236)

«Red Queen’s Blog Syndrome: The more one races onto one’s blog to assert one’s uniqueness, the more generic one becomes.» (p.240)

[1]La diégèse s’étale sur cinq heures, en autant de chapitres; chacune de ces sections a préalablement fait l’objet d’une lecture publique dans le cadre de la série Massey commanditée par la Canadian Broadcasting Company, House of Anansi Press et le Massey College de l’Université de Toronto. Depuis novembre 2010, ces lectures sont disponibles en baladodiffusion sur la boutique iTunes.

[2]De nombreuses informations sur cette théorie sont disponibles sur le site Web suivant: EcoSystems, Hubbert Peak of Oil Production, [en ligne]. http://www.hubbertpeak.com (Page consultée le 24 novembre 2010).

[3]Giorgio Agamben, Qu’est-ce que le contemporain?, Paris, Rivages poche (Petite bibliothèque), 2008, p.22.

[4]Le sous-titre What Is to Become of Us, pourrait être lu autant comme une affirmation qu’une interrogation.

[5]Musement est un calque de l’anglais « musing », désignant une forme d’errance mentale. Se référer aux théories de Charles Sanders Peirce pour de plus amples explications (si toutefois vous avez quelques années à y consacrer). Pour ceux et celles qui voudraient faire l’économie de cet apprentissage, Bertrand Gervais décrit ce concept dans l’introduction de son essai Figures, lectures. Logiques de l’imaginaire tome 1, Montréal, Le Quartanier, collection « Erres essais », 243 pages, pp.15-42.

[6]Giorgio Agamben, Op. cit., p.22.

[7]Il serait un peu futile de dresser une liste complète des emprunts à ses œuvres précédentes, mais sachez que chacune d’entre elles a été «mise à contribution».

[8]La distinction entre la pratique acceptable et malhonnête est peut-être une affaire d’appartenance continentale, après tout; dans une entrevue avec Écran Large, Jim Jarmush, reconnaissant s’être inspiré de cinéastes asiatiques pour la réalisation de son film Ghost Dog, avait cité Jean-Luc Godard: «En Amérique, vous appelez ça du plagiat, et en Europe, nous appelons ça un hommage». (Shamia Amirali, Jim Jarmush – Broken Flowers Masterclass, [en ligne]. http://www.ecranlarge.com/article-details-532.php (Page consultée le 3 décembre 2010).

Réécrire Babel à l’ère médiatique

Mélodie Simard-Houde — Mon, 11 May 2009 12:26:04 +0000

Simard-Houde, Mélodie

Tarmac

Le deuxième roman de Nicolas Dickner, Tarmac, raconte l’histoire de deux adolescents, Michel (dit Mickey) Bauermann et Hope Randall, qui se rencontrent par hasard à Rivière-du-Loup, à l’été 1989, et s’adoptent immédiatement. Au fil des journées passées dans le sous-sol du bungalow de la famille de Michel, surnommé le «bunker», les complices se laissent imprégner par les images médiatiques qui défilent à la télévision: des émissions de David Suzuki aux échos de la guerre froide, en passant par The Price Is Right, la chute du mur de Berlin et les films de zombies, tout est bon pour leurs solides appétits. L’actualité politique internationale est largement présente dans le roman, où les grands événements médiatiques qui ont marqué notre mémoire collective depuis 1989 deviennent autant de points de repère pour la temporalité du récit.

Tout comme la Joyce de Nikolski, descendante d’une grande lignée de pirates, Hope possède cependant d’étranges racines familiales. Ses aïeux ont en effet tous reçu, en rêve, une illumination leur révélant comment se passerait la fin du monde et la date où celle-ci se produirait. Mais Hope, elle, attend toujours sa révélation… Scientifique dans l’âme, elle se laissera pourtant séduire par le mystérieux 17 juillet 2001, date de péremption de tous les emballages de ramen Capitaine Mofoku. On reconnaît d’emblée l’amour des détails et l’humour un peu absurde de Dickner.

Une quête identitaire prend forme, quête des origines, aussi bizarres soient-elles, afin de s’inscrire dans un passé, dans une lignée familiale. À nouveau, tout comme dans Nikolski, cette quête est indissociable du voyage : Hope, abandonnant Michel – le narrateur – dans son bunker, part à la poursuite du «prophète» Charles Smith, auteur d’un livre prévoyant la fin du monde précisément pour le 17 juillet 2001. Un voyage qui mènera Hope de Rivière-du-Loup jusqu’à... Tokyo.

La nouvelle vitesse du monde

Le monde de Tarmac est aux prises avec les aléas d’un changement perpétuel: Hope, à Tokyo, court jour après jour, sans succès, à la recherche de la fuyante entreprise Mekiddo pour laquelle travaille Charles Smith, entreprise dont les bureaux déménagent sans cesse. Tokyo, comme l’affirme Merriam, jeune fille qui recueille Hope dans la capitale nippone, est une ville «en constante mutation : rien ne restait en place très longtemps et le paysage se métamorphosait à une vitesse stupéfiante. On pouvait emprunter la même rue tous les matins et, du jour au lendemain, ne plus rien reconnaître.» (p. 192) Tarmac est ainsi porteur d’une interrogation sur la réalité d’un réel en constante métamorphose, et sur la possibilité, dans de telles conditions, d’une mémoire collective. Qui se souviendrait des constructions éphémères, motifs en constant mouvement? Ce phénomène de transformation urbaine n’est pas le propre de la grande métropole qu’est Tokyo, il s’étend jusqu’à Rivière-du-Loup, comme le remarque Michel, lorsque le stade municipal de baseball est détruit: «Je m’étonnais de la vitesse à laquelle on avait organisé ce projet. Quelqu’un, quelque part, semblait pressé d’escamoter toute trace du vieux stade, de l’effacer de la mémoire collective. C’était presque suspect.» (p. 241)

Le temps accéléré, dans le monde moderne, c’est aussi celui de la communication, des médias, des nouvelles retransmises par satellite : assister en direct à la chute du mur de Berlin, c’est quelque chose, mais que dire alors d’assister en direct à l’arrivée d’un morceau du Grenzmauer fraîchement démantelé dans le port de Tokyo? À côté de ce temps accéléré, c’est aussi un espace rétréci qui est celui du roman, espace mondial singulièrement accessible aux voyageurs qui passent chaque jour sur le Tarmac. C’est ce que constate Merriam : «De nos jours, tout le monde se déplace grosso modo à la même vitesse. À l’époque, ça variait beaucoup – et, par conséquent, la distance perçue variait beaucoup.» (p. 233)

Entre Bible et télé: un imaginaire de la fin

Reprenant au sujet de la perception nouvelle du temps, Merriam ajoute:

Ça jette un éclairage intéressant sur le Nouveau Testament, non? Le récit commence avec une femme enceinte qui se dirige vers Bethléem à dos d’âne. L’image même de la vulnérabilité. L’époque est trouble, les routes sont dangereuses – mais la femme prend son temps. Elle sait des choses que le lecteur ignore. Elle sait qu’il reste encore sept cent pages avant l’Apocalypse (p. 234)

La Bible est le principal intertexte de Tarmac, intertexte qui, dans un jeu de mise en abyme, n’est pas sans rappeler le mystérieux Livre à trois têtes de Nikolski. L’Apocalypse «que le lecteur ignore», c’est aussi bien la dernière page du roman, et au cœur de Tarmac comme de l’Apocalypse se retrouve le même imaginaire de la fin. Hope, en effet, a au moins trois bonnes raisons d’être obsédée par la fin du monde: mis à part la fatalité généalogique d’être une Randall, elle a grandi entre deux sources signifiantes pour l’élaboration d’un imaginaire apocalyptique: la Bible, d’une part, et les médias, d’autre part. La Bible, c’est la principale lecture de la mère de Hope, et donc l’univers dans lequel l’enfance de la jeune fille est bercée, du moins jusqu’à l’arrivée de la télévision:

L’apparition de la télévision marqua un point tournant dans la vie de Hope. Jusque-là, l’unique source d’information dans cette maison avait été la collection de bibles de sa mère. […] Désormais, tous les soirs, elle s’enfermait dans sa garde-robe pour écouter les actualités internationales de CBC News (p. 27).

Somme toute, quelle différence y a-t-il entre le récit biblique et le martèlement médiatique? Après une impressionnante, voire maniaque, énumération des diverses menaces qui planent sur l’humanité, le narrateur qui affirme avoir «grandi dans un monde obsédé par l’apocalypse» (p. 244) ironise: «la liste de nos périls ressemblait de plus en plus aux ingrédients imprimés sur un paquet de ramen: une liste invraisemblable. Mais nous étions désormais au-delà de toute vraisemblance» (p. 246), là où, finalement, la réalité rejoint la fiction biblique… ou alors serait-ce que l’imaginaire de la fin relayé par les médias ne serait à son tour qu’une nouvelle forme de fiction, un nouveau «livre» sacré à usage universel?

La nouvelle Babel: jeux de miroir et artifices narratifs

Usage universel, car le roman met bien en évidence «l’homogénéité hétérogène» qui caractérise la culture à l’ère contemporaine: partout la même diversité, le même mélange culturel. C’est subtilement, mais non moins significativement, que l’univers de Rivière-du-Loup est ainsi parsemé de références nippones: marques de voiture (Michel conduit une Honda, puis une Toyota), ramen, Tofu… «Nous serions, au terme de cette Grande Guerre du Tofu, un tout petit peu plus asiatiques – mais personne ne s’en apercevrait.» (p. 93) C’est également ce que symbolise le tarmac, lieu où les voyageurs échangent, se rencontrent, se mêlent: image moderne de Babel.

Par ailleurs, un réseau d’échos entre Rivière-du-Loup et Tokyo contribue à cet effet de globalisation culturelle, tout en permettant de tisser des liens entre les deux trames narratives qui se trouvent séparées environ à mi-chemin du livre: celle du voyage de Hope et celle de la vie du narrateur. On retrouve dans chaque trame une exacte symétrie des lieux significatifs : deux stades de baseball, deux bars aux noms bibliques (le Jaffa et l’Ophir), deux «refuges» habitables, la maison secrète de Merriam et le bunker. Comme quoi Tokyo et Rivière-du-Loup se ressemblent davantage qu’on ne pourrait le croire.

Vitesse accélérée, aplatissement des distances, foisonnante diversité des références culturelles, effacement de la mémoire collective : ce sont autant de jalons qui inscrivent Tarmac au sein d’un certain bassin d’œuvres contemporaines. Ces oeuvres redéfinissent les configurations spatiales et temporelles pour dire un monde où nos perceptions sont modifiées en profondeur par les nouvelles technologies, les moyens de transport et de communication; un monde où la quête de soi s’insère quelque part entre la lenteur des grandes mythologies passées et la vitesse d’un présent aux dates de péremption toujours plus imminentes.

Quand savons-nous que c'est terminé?

Bertrand Gervais — Mon, 15 Dec 2008 18:09:00 +0000

Gervais, Bertrand

Les Baldwin

Qui a dit que l’imaginaire de la fin battait de l’aile? Après le pétard mouillé de l’an 2000, qui n’a pas accouché d’une Apocalypse mondiale ni même d’un bogue informatique crédible, on s’est dit qu’on pouvait enfin passer à autre chose. L’avenir ne serait pas si gris que ça. Mais, peu à peu, et les attentats du 11 septembre 2001 y sont pour quelque chose, le noir est revenu, sous la forme non pas d’un genre littéraire, mais d’idées ténébreuses… De sorte que l’imaginaire de la fin n’a jamais été aussi florissant. Il n’est plus l’apanage des romans d’anticipation et de science-fiction, il s’est infiltré dans le roman social et le bestseller, et s’est adapté aux conventions du réalisme. Mais il ne faut pas en être surpris, en situation de transition (politique, technologique, économique, etc.), il convient de s’imaginer le pire espérant ainsi conjurer le mauvais sort.

Les fictions sont légions qui exploitent certains des motifs ou des traits les plus saillants de l’imaginaire de la fin. Pensons au dernier roman de Cormac McCarthy, The Road, ou à toutes ces apocalypses intimes qui font les délices de la littérature française. Dans le sillage de la production d’Antoine Volodine, on trouve Les Baldwin du québécois Serge Lamothe, paru aux éditions L’instant même à Québec, en 2004. On y découvre, comme dans les meilleurs exemples de fins du monde, un décrochage temporel complet, la présence d’un espace de transition étonnamment figé, une intrigante opacité langagière, une recherche de signes annonciateurs et, bien entendu, une fin posée comme principe de cohérence.

Une post-histoire

Texte au statut générique incertain, puisque aucun genre n’est formellement identifié dans l’édition courante, Les Baldwin met en scène un univers post-historique. De l’Amérique du nord telle que nous la connaissons avec ses frontières et ses villes, il ne reste plus que des terres dévastées, vidées de presque toute faune et flore, des terres peuplées par quelques rares Baldwin, préoccupés avant tout par leur survie. Où sommes-nous précisément? En quelle année? Le texte ne le dit jamais. L’époque décrite est un temps de l’après : après la civilisation, après un cataclysme quelconque. En fait, nous dit Les Baldwin, nous sommes « après l’élection du dernier gouvernement », sans qu’on ne sache trop s’il s’agit du dernier en date ou de l’ultime.

Le monde des Baldwin apparaît comme la demi-vie d’un Temps de la fin, période de transition qui n’en finit plus de finir, où les dernières forces s’épuisent et les dernières vies s’éteignent. Des romans tels que In the Country of Last Things de Paul Auster, le cycle de la ville-île de Pierre Yergeau, ou encore le dernier Will Self, The Book of Dave, nous ont habitués à ces univers post-historiques, où les villes ne sont plus que ruines, et la survie, une préoccupation de tous les instants. Dans la fiction de Lamothe, la vie de quelques Baldwin nous est décrite dans une série de 40 récitations, et c’est le terme utilisé par le texte lui-même pour identifier les diverses entrées du récit.

La huitième récitation, intitulée « Enayat », rapporte, un peu à la manière des récits de l’ancien testament, le destin singulier de ce Baldwin. « Enayat », peut-on lire, « avait un fils. Un Baldwin. Personne n’aurait su dire s’il l’avait trouvé seul. C’était une excroissance accidentelle et douloureuse qu’il devait porter sans aide. » (p. 33) Nous sommes confrontés à un univers merveilleux – qu’est-ce qu’un fils qui est une excroissance? –, et surtout précarisé et dépeuplé. Enayat est seul avec son fils. Ils sont au milieu de nulle part, de ce nulle part du moins qui permet à des banquises d’exister. Quelque part dans le nord québécois, proche de la mer. Nulle autre présence humaine n’est détectée. Aucune habitation, aucune infrastructure gouvernementale. C’est une banquise tout ce qu’il y a de plus nue. Un amas de glaces flottantes formées par la solidification de l'eau de mer. Les deux Baldwin, le fils et le père, sont aux limites du monde. Ils ne sont plus sur la terre ferme, ils sont sur un banc de glace, une structure flottante semi-permanente.

D’intenses spéculations...

La fin apparaît d’emblée comme le principe même de cohérence de l’existence des Baldwin. Ce sont des êtres de la fin, des sujets soumis au dénuement et à la disparition. Dans « Enayat », le fils demande : « Père, quand savons-nous que c’est terminé? » Et le père ne sait quoi répondre. « Peut-être que la banquise était tout ce qui restait. Peut-être. Il n’y avait pas moyen d’en être certain. » (p. 34) C’est un Temps de la fin qui s’étire, un temps qui est devenu sa propre réalité, aux contours flous et au statut incertain.

Cette incertitude est d’ailleurs le prétexte à d’intenses spéculations de la part des baldwinologues, les spécialistes des Baldwin responsables de la publication des quarante récits du recueil. Ceux-ci proviennent, semble-t-il, d’un rapport « des plus récentes recherches effectuées […] à l’Institut Baldwin » (p. 9). Or, deux thèses s’affrontent à cet institut, l’une selon laquelle « l’existence des Baldwin n’a jamais été scientifiquement démontrée » (p. 10); l’autre affirmant au contraire leur existence. Pour DrigØ par exemple, ils représentent « un bel exemple de projections permanentes ou […] de projections à durée mixte. » (p. 118), posture plutôt faible ontologiquement parce qu’elle permet de façon détournée d’atténuer cette existence, la transformant en simple présence sémiotique. Pour Ganido, par contre, ils existent, non pas sous forme de figures et de projections, mais « en tant qu’entités socialement désorganisées repérables soit à leur isolement, soit à leur détresse physique, soit à des séquelles psychologiques indélébiles. » (p. 10). Les Baldwin seraient-ils une espèce singulière du genre humain? Cohabitent-ils avec notre espèce, mais en fonction d’une temporalité autre et d’une conception singulière de l’histoire?

Le travail des récitantes

Le texte de Lamothe s’ouvre sur un prologue où les diverses thèses sur l’existence des Baldwin sont tour à tour exposées et battues en brèche, de sorte que nous sommes incapables de savoir, en début de lecture, si lesdits Baldwin sont autre chose, dans ce monde fictionnel, qu’une pure création de l’esprit. Et les problèmes sont accentués par le fait que les récitations que nous lisons ont été manipulées. Elles sont le fait, nous dit le texte, des récitantes, sortes d’informatrices ou de surnarratrices, à la Volodine, qui ont la charge de raconter la vie des Baldwin et qui veillent à la transmission des informations recueillies. Or, ces récitations ne nous sont pas transmises immédiatement ou telles quelles, elles sont transformées et manipulées par les scribes de l’Institut. On le remarque aux mentions qui sont faites du rôle des récitantes dans la sauvegarde de certaines informations ou alors de la limite de leur savoir et de leur souci pour préserver la mémoire de quelque Baldwin égaré.

Les récitantes apportent le matériau premier des récits, comme des informatrices travaillant au compte d’un ethnologue. Et comme des informatrices justement, leurs récitations nous sont transmises, mais apprêtées, soumises à un processus éditorial et interprétatif qui en atténue essentiellement la valeur de vérité. Car, si ce qu’elles ont raconté est vrai et repose sur des faits avérés, rien ne nous dit que les récits offerts à la lecture par l’Institut Baldwin en respectent la véracité. Les informations ont été soumises à de multiples opérations qui ont très bien pu en dénaturer le contenu.

Et nous ne savons plus rien de sûr.

Les Baldwin apparaissent en effet comme des êtres au statut doublement incertain. À même ce monde fictionnel, ce sont des êtres à mi-chemin entre de pures projections et des sujets socialement disfonctionnels. Et, dans Les Baldwin, ils sont les objets de récits aux valeurs de vérité atténuées, pour ne pas dire suspectes. Mais ces récits sont, paradoxalement, les seules preuves de l’existence des Baldwin. Car ces derniers survivent avant tout dans la retransmission des textes et dans leur lecture. Ils survivent parce que des lecteurs (nous!) servent de relais aux récits de leur vie et de leur fin et en entretiennent la flamme, assurant à leur destinée un écho au-delà des parois de leur propre monde.

Quand savons-nous que c’est terminé? demande le fils.

Le pire, ce serait que ça ne se termine jamais.