Salon double - Style

À la fin il est las de ce monde ancien

David Bélanger — Wed, 30 Jan 2013 18:46:15 +0000

Bélanger, David

Paru en 2012 aux éditions de La mèche, Comme des sentinelles, premier roman de Jean-Philippe Martel, expose les vicissitudes d’un trentenaire-littéraire-esseulé. Sans entrer déjà dans le texte, notons que les critiques qui se sont penchés sur l’intrigue du roman ont cru bon d’ouvrir leur papier avec quelque suspicion. Ainsi va le résumé qu’osait Chantal Guy, confinant l’œuvre au discours doxique, sorte de passage obligé du wannabe écrivain: «Des premiers romans sur la dérive éthylique post-rupture amoureuse d'un gars en manque de son père, et qui va finir par écrire son premier roman, il y en a des tas, particulièrement en littérature québécoise » (Guy, 2012: en ligne). On peut même penser que l’auteur se défendait d’appartenir à ce «tas de romans», en janvier, arguant plus ou moins l’éternel tout a déjà été écrit:

À mon avis, c’est surtout ça qu’on apprend quand on lit beaucoup ou qu’on fait de longues études en littérature: qu’on peut faire un livre sur n’importe quoi, que d’ailleurs tous les sujets ont été abordés et que ce n’est pas ça l’essentiel, mais la manière de le faire. Donc, je suis plus préoccupé par le style, je dirais. (Martel, 2013 : en ligne)

Sans doute cette position de Jean-Philippe Martel est-elle empreinte d’une certaine sagesse –et puis elle lui permet d’écrire un peu n’importe quoi, l’intrigue devenant ce prétexte donné aux mots pour s’enfiler avec aplomb. Un peu de la même manière, l’entrevue de La Tribune souligne d’entrée de jeu:

S'il y a un genre littéraire «suspect» ces temps-ci, c'est bien l'autofiction. Écrire un roman inspiré en partie de sa propre vie est perçu comme un geste médiocre par plusieurs critiques contemporains, qui n'en peuvent plus de cette orgie du moi. Le premier livre de Jean-Philippe Martel, Comme des sentinelles, pourrait sembler du même acabit. Au contraire, se défend l'auteur, il faut plutôt y voir une réflexion sur la chose. (Bergeron, 2012 : 33)

Devoir se défendre d’une appartenance générique –l’autofiction– ou de reproduire un stéréotype, cela révèle un peu l’ambition de l’œuvre: travailler, avec les outils qui sont ceux de la littérature, à actualiser les fables anciennes, les formes convenues, les thèmes trop fréquentés. Et cela semble réussi. Après tout, les critiques, au-delà de ces petites pointes inoffensives, ne savent que saluer le style qui irrigue une histoire autrement flasque.

Si on visite un peu plus avant le roman de Jean-Philippe Martel, on constate la maîtrise de ce discours, sa manière de tourner en bourrique les formules usinées, de poser des questions à la littérature, là où trop souvent certains lancent de naïves affirmations. Ainsi, qu’en serait-il de cette originalité –à quel point peut-elle être compromise ? Voyons vitement, en d’autres mots, ce que Comme des sentinelles fait à ce monde ancien auquel on l’oppose commodément.

De l’intrigue à l’identitaire

Vincent Sylvestre est chargé de cours à l’Université de Sherbrooke, Évelyn l’a quitté, il prenait de la coke, le voilà au début du roman plus très sûr de vouloir poursuivre dans cette voie, se baignant sans illusion dans des rencontres de narcomanes anonymes. Il y croise alors Robert Thompson,

né à Beebe, dans une maison dont la chambre principale se trouvait au Canada et la salle de bain aux États-Unis; il cassait son français sans bon sens. Il faut dire qu’il l’avait appris un peu n’importe comment: chez la grand-mère à Danville, dans une shop à Lennox, dans une autre à Windsor, puis dans une autre Kingsey, sans compter les deux ou trois stages à Talbot et les vacances à Bordeaux… (14-15)

Essentiellement constitué de ce duo –Thompson l’anglophone pas trop zen, en naufrage constant, à l’intelligence maladroite et aux manières grossières, et Sylvestre, l’intellectuel désabusé, à la remorque d’on ne sait quoi, brillant et cynique, et par-là malheureux–, le roman évolue sur un mode binaire, ce qui, parfois, suppose certains archétypes. Du coup, la lecture identitaire s’avère un peu trop facile, d’autant que Sylvestre est hanté par son passé familial et par un père disparu trop tôt, alors que Thompson paraît angoissé par l’avenir, sa maison comme une décharge qu’il ne sait retaper, faute de projets et de plus tard envisageables. Mais bon, ça nous change des vieilles rengaines: si le Canadien français n’a qu’un passé trop lourd –dans tes dents, lord Durham– et que l’Anglais n’a pas d’avenir, on peut parler d’originalité. On peut.

Parler de la littérature dans la littérature

Pourtant, l’intérêt de l’intrigue –son nœud– se trouve ailleurs. Et la question à poser à l’histoire, un peu bête –est-ce original?– se justifierait mieux dans une forme plus fine: l’originalité de l’histoire est-elle suffisamment mise en perspective, inscrite au sein d’une cohérence propre à l’œuvre? Si on prend la peine d’énoncer une telle interrogation, c’est évidemment que la réponse s’avère positive.

De fait, dès le premier chapitre l’énonciation du trentenaire-désenchanté-et-littéraire paraît problématisée:

Je me demandais ce qui avait bien pu se produire pour que je me retrouve étendu dans ces draps maculés, seul, un si bel après-midi d’août, alors que j’aurais pu me prélasser sur une terrasse, revenir de voyage, faire l’amour, renifler de la cocaïne ou écrire un roman (10).

Ce qui caractérise les énoncés du roman, c’est leur négativité: Vincent Sylvestre n’écrit pas de roman, chacune de ses affirmations ne constitue pas une œuvre autobiographique que nous pondrait un chargé de cours sur l’acide, bref, le «je» qui parle ne parle pas à un roman, il est le fait d’un roman. Cette histoire «sans encre ni clavier» (174) est un échec romanesque, égaré dans la vie du personnage qui ne saurait se raconter. À cet égard, les cours professés par Sylvestre exposent la cohérence –voire l’originalité– de la non-entreprise narrative. Il parle de Rousseau:

à ses yeux, pour écrire un livre original, il faut déjà, soi, être un peu original. En retour, parler de soi, faire un livre qui traite d’un homme différent de tous les autres vient en quelque sorte confirmer le caractère singulier de son entreprise. Autrement dit, l’auteur est original parce qu’il s’apprête à faire une chose qui n’a jamais été accomplie, et son œuvre le sera également parce qu’elle parlera de lui (22).

Parce que la vie de Vincent Sylvestre n’est pas celle d’un homme différent –Chantal Guy l’a souligné– et que l’entreprise autobiographique de Rousseau, pour originale qu’elle fût, n’a plus aujourd’hui l’avantageuse nouveauté de jadis, le monologue de Vincent Sylvestre est effectivement sans aucune originalité. Disant cela, le roman souligne aussi, avec la cohérence qui est la sienne, qu’on s’en fiche un peu. Voyez: le récit, ponctué de chapitres sur l’enfance du narrateur et sur son rapport au père, propose une relation privilégiée et constituante; cette authentique expérience familiale s’échoue pourtant, du moins en apparences, sur les rives du déjà-dit:

Avant de vous laisser partir, je vous rappelle que vous avez un travail à me remettre la semaine prochaine. C’est assez simple. Il s’agit de répondre à la question suivante: à partir de votre lecture du roman Adolphe de Benjamin Constat, montrez de quelle manière la relation du narrateur à son père, développée dans les toutes premières pages du livre, annonce et pour ainsi dire contient en germe l’ensemble du roman (53).

Rien de plus commun en effet que des consignes de travaux. Comme des sentinelles évoque ainsi moult intertextes qui semblent n’avoir d’autres rôles que de ridiculiser l’intrigue, la montrer dans sa naturelle banalité, manière de hausser les épaules et d’avouer –de confesser– les limites mêmes de l’invention. Ce que suggère ce roman, avec une cohérence et une intelligence qu’il faut expliciter –trêve d’équivoque: cette œuvre est un charme!–, c’est le ridicule de notre époque en regard du romantisme des Constant et Rousseau, c’est l’usure de la littérature longuement frottée par des cohortes d’auteurs, c’est cette classe de lettres à laquelle enseigne Vincent Sylvestre et qui se jettera bientôt, à son tour, dans cet incessant mouvement de partage vers l’avant et de reproduction du même. On peut en ressentir une certaine lassitude. Certaines lassitudes sont salvatrices.

Le style, disons

S’il faut décrire la structure générale de l’écriture de Comme des sentinelles, on peut résumer la chose par une attitude prosaïque, voire terre-à-terre: nulle emphase, nul lyrisme, on reste dans la narration qui suit volontiers le rythme des péripéties –peu nombreuses, au demeurant. Classique, pour ainsi dire, l’écriture de Martel ne réinvente rien mais tout est maîtrisé: des éclats de virtuosité parfois –l’incipit, remarquable–, un rythme –on ne s’attarde jamais–, et quelques descriptions un peu laides qui trouvent leur justesse dans leur force d’évocation –«je me suis assis sur des blocs de béton dans lesquels ils mettent des fleurs, l’été. Les fleurs étaient mortes, et les bacs étaient submergés de mégots et d’éclats de verre» (111).

En fait, ce manque de prétention stylistique convient fort bien au projet à l’œuvre: la prose détachée donne aux actions et aux pensées du narrateur cette modestie; à la moindre enflure, les traits du chargé de cours en auraient souffert, le pédant lecteur de Maurice Sachs aurait transparu et le littéraire, comme dans trentenaire-littéraire-enamouré-et-sans-espoir, aurait pris un brin trop de place. Mieux vaut se tasser dans un coin. Laisser parler Camus, Théophile Gautier et Apollinaire, puis pourquoi pas, Jacques Mesrine, qui, «en tant que révolté, s’était engagé dans une lutte qu’il n’avait pas gagné» et qui «en tant qu’écrivain, [avait] donné un texte dont l’intérêt ne tenait qu’à la matière biographique, et encore» (118-119). On souffre toujours de ce genre de comparaisons. Vincent Sylvestre ne saurait faire exception:

Tandis que moi, je n’étais engagé dans aucune lutte et n’aspirais plus qu’à me rejoindre, quelque part entre mes cheveux et mes pieds, ou entre les premier et dernier mot d’une histoire vraie. (119)

L’échec, tout relatif, devient rapidement un mode de vie lorsqu’on est trop souvent porté, dans les livres, à converser avec les grands de ce monde. Se développe une lassitude. Un dédain pour la sacro-sainte originalité. On se prend à ne vouloir faire qu’une grande œuvre, de celles qui n’inventeraient rien. Quelque chose comme l’éloge d’une absence d’ambition.

Bibliographie

BERGERON, Steve, «L’autofiction critiquée par… l’autofiction», La Tribune, 24 octobre 2012, p. 33.

GUY, Chantal, «Comme des sentinelles: qualité de l’écriture», La Presse, 17 décembre 2012 [en ligne]. http://www.lapresse.ca/arts/livres/critiques-de-livres/201212/17/01-4604701-comme-des-sentinelles-qualite-de-lecriture-12.php

MARTEL, Jean-Philippe, « Jean-Philippe Martel –questionnaire », La recrue du mois. Vitrine des premières œuvres littéraires québécoises, janvier 2013, [en ligne]. http://larecrue.net/2013/01/jean-philippe-martel-%E2%80%93-questionnaire/

Entretien avec Mathieu Arsenault

Salon double — Tue, 31 May 2011 02:40:51 +0000

Salon double

Arsenault, Mathieu

L’Académie de la vie littéraire au tournant du 21e siècle

Il remet des trophées à des œuvres actuelles qu’il juge marquantes, des prix prestigieux qui font bien des jaloux tel le fameux Bouillon de poulet pour fuck all qui a été décerné cette année à Simon Paquet pour son roman Une vie inutile. Visiblement animé par le désir de participer à l’élaboration d’une communauté littéraire active et vivante qui ne se résumerait pas à la circulation de livres, Mathieu Arsenault est un acteur important des soirées de poésie et de divers événements littéraires qui ont lieu à Montréal. Ses livres sont porteurs d’une liberté langagière et intellectuelle que peu d’auteurs se permettent aujourd’hui, malmenant aussi bien la syntaxe que les idées reçues. Son premier livre de fiction, Album de finissants (2004), propose une série de fragments polyphoniques posant un regard sagace sur l’école, qui apparaît être bien davantage une «fabrique de gens compétents pour la vie professionnelle» qu’un lieu de formation de citoyens lucides et libres-penseurs. Son livre Vu d’ici (2008) poursuit l’exploration des différents flux idéologiques qui parcourent l’esprit de nos contemporains, s’attardant cette fois à la culture populaire, notamment au pouvoir hypnotique de la télévision et des désirs serviles que celle-ci véhicule, induisant l’inertie crasse des sujets dépolitisés. Mathieu Arsenault a aussi publié un essai, Le lyrisme à l’époque de son retour (2007), où il analyse la dialectique de l’innovation et de la tradition qui traverse la production contemporaine en prenant pour exemple la question de la résurgence du lyrisme. Ce livre, qu’il qualifie lui-même d’autothéorie, ou encore d’autobiographie théorique, parvient à joindre avec finesse des questions théoriques à l’expérience concrète que nous avons de la littérature aujourd’hui. Et c’est ultimement la question de la possibilité d’une communauté littéraire qui surgit de sa réflexion : «Quand je me pose la question de la possibilité de dire ‘je’ aujourd’hui, c’est une communauté que je cherche, la possibilité de créer des communautés dans un système historiquement répressif.» Mathieu Arsenault collabore également de façon régulière à la revue Spirale, en plus d’être l’un des membres fondateurs du magazine OVNI. Depuis 2008, il propose ses réflexions sur la culture populaire actuelle dans son blogue Doctorak, GO!. Il passe aujourd’hui au Salon pour nous entretenir de l’Académie de la vie littéraire au tournant du 21e siècle, un projet qu’il a mis en branle en 2009.

Salon double — À Salon double, nous cherchons des façons de mettre en valeur et de commenter la littérature contemporaine. Nous sommes intéressés par ta série de «15 publications intéressantes 2010 selon l'Académie de la vie littéraire au tournant du 21e siècle», publiée sur ton blogue Doctorak, GO!, parce que tu y valorises aussi, à ta façon, des œuvres québécoises qui ont été plus ou moins ignorées en 2010. Alors que les critiques des médias mainstream collectionnent tous les mêmes cartes d’écrivains au style de jeu plus ou moins convenu, tu sembles avoir un penchant pour les jeunes recrues qui tentent d’imposer de nouvelles manières de concevoir la joute littéraire. La liste d’œuvres que tu proposes, plutôt éclectique, montre bien qu’il existe une relève. On y retrouve des romans, de la poésie, de la bande dessinée, des textes inclassables, des textes publiés en fanzines... Selon quels critères avez-vous constitué cette liste? Désiriez-vous mettre en lumière des mouvements ou des tendances particulières dans la littérature québécoise contemporaine?

Mathieu Arsenault — Le projet de l’Académie de la vie littéraire au tournant du 21e siècle est de prendre le contrepied de l’image médiatique de la littérature québécoise actuelle, qui construit un programme finalement assez réducteur dans ses propositions esthétiques: du roman, du roman, du roman, avec «du souffle», de la «maîtrise» et, assez souvent, une retenue, un art de la concision. Mais ce programme est assurément moins dommageable que le public qu’il associe à la littérature. Car ce public est en déclin, il vieillit sans se renouveler et s’accroche à une idée du littéraire qui lui appartient, mais qui ne se renouvelle pas nécessairement. Quand on parle de relève dans les médias, c’est d’ordinaire à ceci qu’on fait référence: l’espoir que survive ce rapport à la littérature et les pratiques qui lui sont associées. Mais cette idée de la relève n’incarne qu’une forme parmi d’autres de rapport à la tradition littéraire. Pour cette raison, ce à quoi nous travaillons, ce n’est pas à identifier des tendances émergentes en littérature québécoise. Notre projet serait plutôt d’inventer un public, de trouver à quoi ressemble le désir de notre époque pour la chose littéraire. Le public que nous cherchons ne ressemble pas à celui plein de révérence des années 80, ni à celui presque inexistant des années 90. Les littéraires d’aujourd’hui sont plus éclectiques dans leurs goûts. Ils sont peut-être détachés d’une manière salutaire de l’industrie du livre, du système des rentrées littéraires et de la promotion médiatique. Même si ce ne sont pas toujours des livres, ils lisent globalement plus, sans discrimination.

Salon double — Votre projet vient en effet combler un vide dans l’espace littéraire québécois. Il répond à un désir de renouveau de l’espace littéraire qui semble partagé par plusieurs. Pourrais-tu nous parler de la façon dont il a vu le jour? Comment fonctionne l’attribution des prix de l’Académie? As-tu établi des critères précis pour la sélection des œuvres récompensées?

Mathieu Arsenault — J’ai fondé l’Académie à l’hiver 2009 lors d’une note au ton humoristique sur Doctorak, GO! Lucide et amusé, je voulais illustrer ma conviction que mon travail n’était pas trop fait pour remporter des prix en faisant croire en blague que même si je fondais une académie, les honneurs finiraient par m’échapper. J’avais établi une liste de livres de récipiendaires faite de livres que j’avais lus dans l’année et que j’avais trouvés curieux ou intéressants. Cette note a été très populaire, pas parce qu’elle était drôle ou particulièrement bien tournée, mais parce qu’on y mentionnait des livres qui n’apparaissaient nulle part ailleurs sur le Web, sinon sur le site de leurs éditeurs. Et, qui plus est, certains auteurs ont été très flattés que je leur remette un prix, même si c’était sans prétention. L’année suivante, j’ai voulu pousser l’exercice plus loin en organisant un gala. Catherine Cormier-Larose, organisatrice de lectures hors pair, est alors entrée au «comité», et nous avons décidé ensemble des prix à remettre. Grâce à elle, le gala a pris la forme d’une soirée de lecture originale un peu trash et faussement officielle, dans l’esprit de la liste des prix. L’Académie a pris avec elle une direction plus convaincante, elle lit beaucoup et possède un excellent jugement. Pour l’édition de cette année, Vickie Gendreau s’est jointe à son tour au comité, car elle confectionne les trophées. Ces trophées prennent le contrepied des statuettes de gala : ils sont uniques, chacun illustrant une image, une scène ou une phrase tirée du livre primé.

Ce que j’aime de ce projet, c’est que nous essayons de maintenir délibérément le flottement entre la parodie d’académie et l’institution sérieuse. Si nous essayons de garder le côté mordant des prix, nous effectuons maintenant la sélection avec plus de sérieux qu’au début, car d’une part, nous sentons un réel engouement de la communauté littéraire pour notre entreprise et d’autre part, on y voit également l’occasion de donner une représentation des différentes potentialités de forme et de contenus littéraires propres à notre époque.

Le choix des textes se fait en comité. On y discute non seulement de ce qu’on a lu mais aussi des livres dont on a entendu parler et que nous nous promettons de lire. Il arrive souvent que nous nous emportions à cause de véritables injustices, des livres extraordinaires qui n’auront de visibilité nulle part. Et ce n'est même pas une question d’injustice à l’égard de leur auteur, c'est une injustice à l’égard de notre époque. Beaucoup de prix travaillent à la perpétuation d’une image conventionnelle de la littérature, à entretenir une sorte de synthèse la plus réussie de formes du roman ou de la poésie qui datent au mieux d’une quinzaine d’années. De notre côté, on aime mieux les livres un peu chambranlants qui pointent vers les potentialités de notre époque. Tu sais, tu lis un texte et tu te dis que c'est étrange de ne pas retrouver plus souvent cette forme, ce langage, ce sujet tellement il appartient à l’expérience de notre époque?

Par ailleurs, le nom ridiculement long d’«Académie de la vie littéraire au tournant du vingt et unième siècle» est ironiquement sentencieux, mais il reflète aussi ce désir de répondre à la nécessité qu’il existe une communauté littéraire vivante, que les auteurs se rencontrent, prennent la mesure de la diversité et comprennent qu’ils ne sont pas seuls dans leur volonté de s’inscrire dans leur époque. Nous sommes fatigués de ces auteurs qui s’imaginent avoir inventé la roue faute d’avoir convenablement lu leurs contemporains.

Salon double — Il est intéressant que tu retournes la question des tendances émergentes en insistant sur «le désir de notre époque pour la chose littéraire.» Les œuvres qui ont été sélectionnées par l’Académie de la vie littéraire au tournant du 21e siècle témoignent certes d’une belle diversité, mais on y trouve tout de même des textes qui se revendiquent en tant que roman. Pensons par exemple à Une vie inutile de Simon Paquet, ou encore à Épique de William S. Messier. Depuis la mise en ligne de Salon double, nous avons accueilli des lectures critiques portant essentiellement sur le roman, alors que l’essai, la nouvelle et la poésie sont largement sous représentés. Cela porte à croire que nos contemporains, du moins ceux qui gravitent autour du monde académique, s’intéressent toujours au roman et y voient une pratique importante qui mérite l’attention. Pourrais-tu expliquer davantage ta pensée sur l’écriture romanesque? Pourquoi les romans de Simon Paquet et de William S. Messier sont-ils de bons textes à tes yeux?

Mathieu Arsenault — Nous n'avons a priori rien contre le roman. Le 20e siècle a donné des romans fascinants de Proust à Don DeLillo, des expériences d'écriture qui ont véritablement pris la mesure de ce dont était capable la forme romanesque. Mais cette volonté de travailler cette forme est peu suscitée aujourd'hui. Les médias, les librairies et le grand public n’ont qu’un intérêt très marginal pour ce travail, ce qui pousse les romanciers à chercher la maîtrise et la retenue dans le style comme dans la structure. Cela dit, des textes comme ceux de Simon Paquet et William S. Messier trouvent un usage, une justification au roman. Le roman de Paquet essaie de donner une structure à un florilège de mots d'esprit absurdes et désespérés, et celui de Messier prend le prétexte du roman pour inscrire la tradition du conte traditionnel dans le réalisme d'un quotidien contemporain. Les romanciers qui nous intéressent se posent des questions, assez indépendamment finalement des critères de maîtrise et de l'actualité de leur sujet. Il importe peu qu'un roman soit mal ficelé, qu'il finisse en queue de poisson, qu'il soit trop long ou surchargé s'il recèle un dispositif esthétique cohérent.

Salon double — Pour désigner cette communauté qui se constitue autour de la littérature, tu parles d'un public plutôt que de lecteurs. Le choix paraît mûrement réfléchi. Il suggère le rassemblement et l'événementiel. Si la vie littéraire est partagée par ce public, leur relation à la littérature déborderait donc d'une relation strictement livresque. Les rassemblements littéraires que l'on connaît aujourd'hui sous le nom de Salon du livre sont en réalité des foires commerciales où l'objet-livre prend complètement le dessus sur la littérature. Pour l'Académie de la vie littéraire au tournant du 21e siècle, y a-t-il une littérature hors du livre, hors du marché du livre? Qui constituerait ce public à inventer?

Mathieu Arsenault — «Une littérature hors du livre». La formule est intéressante, à une époque où, justement, le livre est en phase de dématérialisation. Et en effet, les textes littérairement intéressants ne sont pas toujours confinés au livre. La littérature à venir se prépare peut-être dans le fanzine, dans la lecture publique, dans la note de blogue. C'est-à-dire que les oeuvres à venir ne seront peut-être pas des fanzines et des blogues, mais elles seront imprégnées de toutes les expérimentations qu'ils auront permises. Cette année, nous avons surtout donné des prix à des livres publiés, mais j'aimerais bien qu’on puisse remettre bientôt des prix pour des personnages inventés sur Facebook ou Twitter. J’aimerais aussi amener au-devant de la scène toute cette culture d’essais plus lyriques au ton vraiment dynamique que la pratique du blogue est en train de développer.

Mais cela dit, la distinction entre public et lecteurs excède aussi la question du format de l'imprimé. Parler de lecteurs et de lectorat revient à parler encore depuis cette configuration de la littérature comme production culturelle. La configuration que nous cherchons est plus proche d'une communauté, et je pense que nous ne sommes pas les seuls à chercher cela. Tout le monde appelle, recherche des communautés littéraires. Elles passent par le livre, oui, mais elles passent aussi par leur circulation, par le discours, par la critique et le commentaire. C'était un peu le projet derrière les cartes critiques d'auteurs que nous avons imprimées: faire circuler des auteurs par le biais des cartes qu'on pourrait garder dans sa poche, avec une photo devant et une critique derrière.

Salon double — Tu laisses entendre que l’avenir de la littérature passe peut-être par les différentes marges de la production imprimée et contrôlée par le monde de l’édition traditionnelle, que ce soit par les blogues ou par les fanzines. Nous accordons aussi beaucoup d’importance aux blogues à Salon double et nous avons ajouté cette année sur notre site une section qui recense les billets de nos collaborateurs. Il se dégage de ces pratiques une cohérence qui nous apparaît forte, par exemple par le travail plus ou moins important de l’oralité, ou encore par une volonté de mise à distance du supposé nombrilisme des blogueurs, à propos desquels on affirme souvent qu’ils sont l’incarnation du narcissisme de notre époque. Ces blogues possèdent un lectorat important, peut-être même plus important que celui des livres qui se trouvent sur les tablettes de nos librairies. Pour certains, le statut des blogues pose tout de même problème. Pour assurer la pérennité de ces écritures, il faudrait, dit-on, que le monde de l’édition intervienne d’une façon ou d’une autre. Les Éditions Leméac ont tenté d’imprimer certains blogues, mais ceux-ci ont rapidement décidé de mettre fin à cette collection. Alors que nous observons une littérature Web en pleine effervescence, le directeur de cette maison d’édition, Jean Barbe, y voit plutôt une perte de temps : «Les blogues ont leurs limites, disait-il en 2009, et c’est beaucoup d’énergie créatrice qui n’est pas consacrée à la littérature[1].» Cette réaction montre bien le fossé qui sépare la culture de l’imprimé et la culture numérique, une forme de culture légitime et une culture qu’on pourrait qualifier de sauvage. Es-tu d’avis qu’un système d’édition et de légitimation est nécessaire sur le Web? N’y a-t-il pas là un danger de dénaturer ces écritures?

Mathieu Arsenault — En effet, le réseau de l’imprimé n’a jusqu’ici considéré que très timidement la scène littéraire du blogue. Mais je ne sais pas s’il faut en imputer la faute aux résistances des éditeurs traditionnels, car le passage de l’entrée de blogue au livre est plus difficile qu’il n’y paraît. Cette entrée qui paraissait infiniment spirituelle, pertinente et vivifiante dans un flux RSS peut étonnamment paraître bête, rien de plus qu’amusante et relever de la redite une fois imprimée. Il faut aussi considérer comment la forme du blogue a évolué rapidement et en marge de plusieurs manières d’écrire qui n’ont pas immédiatement rapport avec le littéraire, comme le journal intime ou le commentaire d’actualité, en plus de développer sa propre forme qui ne pourrait plus aujourd'hui faire l’économie des hyperliens, des vidéos et des images qu’elle intègre. Par exemple, une des grandes libérations que la rédaction de blogue a pu faire subir à ma manière d’écrire vient directement de l’hyperlien. Si je veux faire un rapprochement entre la philosophie de Blanchot et le forum d’image de 4chan, je dois évoquer les concepts de mèmes, de trollage, mentionner certaines polémiques et certains événements qui d’ordinaire échappent, mais alors complètement, aux littéraires à qui je m’adresse. Si je devais ouvrir une parenthèse explicative pour chacun de ces éléments, le rythme de mon essai se trouverait ralenti et me pousserait subrepticement vers une forme de dissertation sans doute «cool» mais scolaire. L’hyperlien permet de redonner une sorte de fierté et d’ouverture à l’essai qui s’adresse au public indépendamment de l’étendue de ses connaissances. Comme si le texte lui disait : «je ne vulgariserai pas parce que je sais que tu prendras les moyens de suivre le propos si le sujet t’intéresse». L’hyperlien trouve d’autres usages ailleurs, cela peut être vrai aussi pour l’intégration des images et de la vidéo ou encore le système de commentaires.

C'est la raison pour laquelle les seuls blogues imprimables présentement sont ceux qui font le moins usage des spécificités techniques du blogue comme les essais en bloc de Catherine Mavrikakis ou les Chroniques d'une mère indigne et d’Un taxi la nuit. On ne mesure pas encore pour cette raison les substantielles innovations de style et de rythme qui apparaissent en marge du réseau littéraire reconnu qu’aucune forme imprimée ne saurait encore contenir aisément. Il faut encore savoir bricoler son chemin vers le roman, la poésie et l’essai pour les faire passer à l’écrit en plus de combattre les réticences des comités éditoriaux traditionnels à qui manquent les références pour saisir la pertinence de cette manière d’écrire pour notre époque.

Mais les expérimentations textuelles hors des formes conventionnelles ne se sont pas non plus arrêtées au blogue. Beaucoup de blogueurs ont depuis quelque temps déserté la scène pour Facebook ou Twitter où s’intensifie la proximité du texte avec l’immédiateté des communications. Les créations littéraires faites à partir de Facebook (la création de personnages qui interagissent avec le public par exemple) sont d’une nature si différentes qu’il est pour le moment difficile de savoir si un archivage et une recontextualisation de leur expérience esthétique sont possibles. Je veux dire par là que certaines expériences d’écriture sur Facebook ont indéniablement des caractéristiques littéraires, mais pas celle de la durée dans le temps. Si les blogues étaient déjà limite en ce qui concerne leur publication, ces nouvelles expérimentations s’éloignent encore plus de tout ce que représente le livre. Ma conception du littéraire est aussi mise à l’épreuve devant les poussées du numérique!

Salon double — Avant de terminer cet entretien, nous aimerions parler un peu d’un prix spécial que vous avez remis cette année au recueil posthume de Geneviève Desrosiers : Nombreux seront nos ennemis. Publié une première fois en 1999 par l'Oie de Cravan, il a été réédité en 2006 par le même éditeur. La poésie de Desrosiers se démarque par sa force mélancolique et par son absence de compromis. Comment lis-tu le vers «Tu verras comme nous serons heureux» répété à plusieurs reprises dans le poème «Nous»? Dans le texte de présentation du prix, on note «l'humour ironique» très présent dans le recueil, mais pourrait-on aussi lire derrière cette ironie une trace d'espoir?

Mathieu Arsenault — Qu’est-ce que l’ironie? Dans notre compréhension ordinaire, l’ironie apparaît presque indissociable du sarcasme et du cynisme parce que nous considérons comme un signe d’agression la rupture qu’elle instaure dans la communication. Mais il m’apparaît que le sens de l’ironie est en train de changer présentement. Quand la distinction entre la communication publique et la communication privée s’amenuise, et quand le moralisme exacerbé du grand public fait en sorte de rendre suspects les énoncés qui s’éloignent des formules creuses et dominantes, l’ironie apparaît comme un espace intime aménagé dans l’aire ouverte des échanges quotidiens, un espace où l’intention et le sens n’apparaissent qu’à ceux qui connaissent intimement les modulations du ton et de la pensée de l’interlocuteur ironique. Comme posture langagière, l’ironie est d’une immense importance, et seule la poésie me semble à même de la mettre convenablement en scène comme expérience. La poésie de Geneviève Desrosiers me semble annoncer cette période où le poème ne requiert plus l’adhésion de son lecteur ni par un «nous» national ou humaniste, ni par une expérience subjective si singulière qu’elle se refuse à la communication. Les occidentales de Maggie Roussel m’apparaît être un accomplissement de cette posture propre à notre époque.

Faire apparaître ce genre de filiation est une des choses qui me tient le plus à cœur dans le projet de l’Académie de la vie littéraire. Nous ne voudrions pas devenir une tribune de plus pour la diffusion des publications courantes. Car l’actualité littéraire est aussi constituée de ces œuvres qui reviennent d’on ne sait trop où et dont on découvre la pertinence à la lumière de ce qui s’écrit aujourd'hui, de l’évolution de la sensibilité et des manières de lire. Par exemple, l’année dernière, nous donnions le prix à On n’est pas des trous de cul de Marie Letellier, une ethnographie de la misère urbaine fascinante surtout pour les retranscriptions d’entrevues que le livre contient. Ce livre n’a jamais été réédité et nous lui avons donné un prix parce que j’en ai entendu parler de manière passionnée à plusieurs reprises dans des circonstances différentes. Ce n’est que tout récemment que m’est apparue une esquisse d’interprétation à cet engouement: le déclin de l’intérêt pour la lecture de fiction québécoise me semble en train d’ouvrir le champ au documentaire écrit, sous la forme de l’autobiographie, de l’essai lyrique ou, comme dans le cas du livre de Letellier, au document qui présente une réalité crue dans une langue brute. Ces œuvres à la redécouverte discrète mais intense trouvent difficilement leur espace. Souvent, elles n’ont pas le raffinement esthétique qui leur permettrait d’apparaître sur la scène de la recherche universitaire. Elles n’ont peut-être pas non plus un potentiel commercial qui justifierait leur réédition ou leur remise en circulation dans l’espace médiatique.

Ce qui est amusant avec un projet comme l’Académie, c'est de chercher à faire plus que la célébration et la diffusion de la production annuelle. Nous construisons un récit sur le thème de la sensibilité littéraire de notre époque.

1. Cité dans Annick Duchatel, «C’est écrit dans la blogosphère», Entre les lignes : le plaisir de lire au Québec, vol. 6, no 1 (2009), p. 20.

Exercice de style en dix-huit crimes

Anaïs Guilet — Mon, 26 Jul 2010 14:03:04 +0000

Guilet, Anaïs

L'homme qui tua Roland Barthes et autres nouvelles

Ce que nous contemplons, nous autres vivants, est le spectacle ambigu et effroyable, des hommes devant la mort, qui, comme le soleil, ne peut se regarder en face. (p. 66)

Et c’est bien à une forme d’agonie que nous assistons à la lecture des dix-huit nouvelles qui composent le recueil de Thomas Clerc, intitulé L’homme qui tua Roland Barthes et autres nouvelles. Chacune des personnes –devenues ici personnages– choisies par Thomas Clerc va mourir, les titres anaphoriques «L’homme qui tua…» nous le rappellent, les connaissances du lecteur souvent le lui confirment (Gianni Versace, Abraham Lincoln, Pier Paolo Pasolini et Marvin Gaye sont morts assassinés, nous le savons tous). Ils sont décédés, victimes d’un crime et s’apprêtent à être de nouveau tués sous nos yeux. Pour nous faire partager ce spectacle à l’issue fatale et sans surprise, Thomas Clerc, dans un élan oulipien, change à chaque nouvelle de style d’écriture mais aussi de point de vue, semblant d’ailleurs avoir une préférence pour la focalisation sur le meurtrier plutôt que sur la victime. Si les dénouements de chaque intrigue sont donc connus d’avance, chaque nouvelle, par l’exercice de style qu’elle propose, se fait singulière et manifeste une certaine virtuosité dans l’écriture de la part de Thomas Clerc. Le crime, dans sa violence et son traitement, se renouvelle sans cesse, comme une variation sur un même thème. Ceci forme l’architecture particulière de ce recueil dessiné par un auteur, ardent défenseur de l’art de la nouvelle littéraire.

Le recueil de nouvelles entre variation et unité

L’homme qui tua Roland Barthes pourrait se lire en commençant par la fin puisque c’est là que le projet de l’auteur se révèle, éclairant d’un jour nouveau la lecture des nouvelles qui ont précédé. En effet, dans sa postface Thomas Clerc compose une véritable défense du recueil de nouvelles, qui selon lui n’est pas estimé à sa juste valeur :

L’une des raisons de ce discrédit tient à la forme du cadre où s’inscrivent les nouvelles, le recueil. Sa volatilité, son éclectisme gratuit font qu’une nouvelle lue est une nouvelle vite oubliée. Figurant de façon hasardeuse dans un ensemble qui ne l’est pas moins. (p. 349-350)

Pour lui, la nouvelle ne doit pas être considérée comme une unité séparée, mais comme appartenant à un ensemble plus vaste. Le recueil doit posséder une architecture, un objectif vers lequel chaque nouvelle s’achemine et ainsi «lutte[r] contre l’oubli et la contingence de recueil de nouvelles[1]». Il s’agit pour lui de structurer son œuvre comme un album concept, prenant pour exemple Sergent Peppers des Beatles mais surtout Pin Ups de David Bowie, un «[…] album de seules reprises, où Bowie, revisitant certains standards du rock, réalise un album personnel à partir d’une base qui ne l’est pas. Dans mon livre, ce sont les noms propres qui sont les airs.» (p.350) Dans L’homme qui tua Roland Barthes, c’est le thème du crime, sa violence, qui structurent et unifient le recueil à l’intérieur duquel chaque meurtre abordé, chaque homme qui tue ou est tué, composent une variation, que Clerc appelle, nous l’avons vu, un «air». La variété ici se joue dans l’énumération, dans la répétition de «l’homme qui tua». La notion de crime est alors déclinée à chaque nouvelle, à l’image de l’alternance des styles, révélant de la part de Thomas Clerc un amour du dispositif tout droit hérité des pratiques d’un Raymond Queneau ou d’un George Perec[2].

Dix-huit nouvelles, dix-huit crimes, dix-huit styles

Ce qui aurait pu être une accumulation assez vaine de faits divers morbides trouve tout son intérêt et son relief dans la recherche stylistique dont chaque nouvelle fait l’objet. Au-delà de l’exercice de virtuosité, il s’agit pour Thomas Clerc de jouer encore sur la variation. Thomas Clerc est un spécialiste de Roland Barthes et est maître de conférences à l’université Paris X-Nanterre. Il a jusqu’à aujourd’hui publié deux ouvrages: deux essais aux thématiques très différentes intitulés Maurice Sachs, le désœuvré (éd. Allia) et Paris, musée du XXIe siècle: Le Xe arrondissement (éd. Gallimard). Le premier compose le portrait kaléidoscopique de cet écrivain maudit, dans une tonalité à mi-chemin entre la biographie et l’analyse. Le second procède d’une longue, méthodique et poétique description du Xe arrondissement de Paris.

Je me définis comme un écrivain omni-genre: j'espère écrire de tout; jusqu'à présent j'ai publié un essai (Maurice Sachs le désœuvré), une description topographique (Le Xe arrondissement) et des nouvelles[3].

Thomas Clerc est donc un écrivain protéiforme qui se plaît à se renouveler sans cesse: ce dont témoigne aussi l’esthétique de son recueil. Ainsi qu’il le dit dans une interview pour Le magazine littéraire : «D'une certaine façon, j'ai voulu tuer le Style, c'est-à-dire la marque de fabrique de l'écrivain, où il s'enferme selon moi, trop souvent[4].»

Le lecteur ne peut définir exactement le style de Thomas Clerc et cependant se doit de relier les modes d’écriture choisis par l’auteur aux crimes qu’il décrit. La nouvelle inaugurale est des plus troublantes en la matière. Les jeux de mots grivois, le style très oralisé, les descriptions crues, utilisés par l’auteur semblent en totale opposition avec l’univers intellectuel que l’on associe à Roland Barthes. Toute la nouvelle est focalisée à la première personne du singulier sur le futur meurtrier du célèbre essayiste:

Pour fuir la canicule ennemie de l’humaine, je suis allé à la piscine du centre pleine de queue. À la caisse, l’Antillaise m’a dit qu’ils n’avaient plus de maillots suite à l’affluence, je lui ai demandé s’il en fallait vraiment un, elle est restée bouche-bite. (p. 13)

Un certain malaise se crée du côté du lecteur. D’autant plus que la nouvelle, avec son montage alterné et ses bonds temporels, nous entraîne dans une dimension fantastique tout à fait inattendue. Ici, le style se veut à l’opposé de la victime. Thomas Clerc déclare à ce propos: «la mort de Barthes me touche à cause de ce que cela représente allégoriquement: la littérature écrasée par l'insignifiance du personnage principal[5].» Ainsi, ce spécialiste de Roland Barthes se détache sans doute aussi un peu de son sujet de prédilection. Il s’agit, pour sa première œuvre de fiction, de symboliquement se libérer de l’image de Barthes qui le hante. Autre exemple de décentrement, «L’homme qui tua Thierry Paulin», aussi surnommé le «Tueur aux vieilles dames». Dans cette nouvelle, Thomas Clerc réalise ce qu’il appelle en postface un «ready-made», probablement réalisé à partir de l’article de Wikipédia consacré au meurtrier martiniquais. Il y ajoute des détails, corrige quelques dates et le confronte au traducteur automatique sur Internet: le texte, quoique lisible, devient asyntaxique, grammaticalement incorrect.

Comme un métis blanc étudiant entre pairs, Paulin avait peu d’amis, et mal effectué à l’école, à défaut ses examens. À l’âge de 17 ans, il a décidé d’inscrire le service militaire. Au début l’adhésion à l’parachutistes des troupes, mais ses camarades méprisait pour lui sa race et l’homosexualité. (p.117)

On peut trouver le lien entre le style et le sujet dans le processus de traduction. Thomas Clerc passe d’une langue à une autre comme Thierry Paulin a dû passer d’une culture à une autre, ceci provoquant des déformations incontestables, des écarts. La langue se fait incompréhensible quand Paulin est incompris, incorrecte pour décrire la marginalité ressentie par le tueur en série.

Ainsi, chaque nouvelle possède sa propre langue, son style caractéristique: Guillaume Dustan se fait victime symbolique, rattaché au dialogue philosophique dans une joute verbale avec Daniel Bell. Anna Politkovskaïa est assassinée par un accro au langage des messages textes sur téléphones portables. Le lecteur entre dans la tête de H.B. grâce à un monologue intérieur qui permet de participer de l’intérieur à la fameuse prise d’otage de la maternelle de Neuilly[6]. Marvin Gaye est au centre d’un conte au dénouement en forme d’antiparricide. Quant à Pierre Goldman, il fait l’objet d’un poème en décasyllabes.

De la grande Histoire et des petites histoires

L’homme qui tua Roland Barthes propose à son lecteur une succession de crimes résolument violents. Violence sur laquelle les lecteurs, comme Thomas Clerc ne peuvent s’empêcher de s’interroger. Qu'est-ce qui fait, au-delà du simple jeu des styles, que le recueil ne sombre pas dans l’accumulation de faits-divers sordides (Jésus le SDF, H.B., Thierry Paulin, le meurtre de l’arrière-grand-père) ou de crimes à sensation (Versace, Marvin Gaye, Lady Di)? On sait qu’aujourd’hui la violence, dans ce qu’elle provoque d’attirance et de révulsion est omniprésente et fait indéniablement vendre. Ce goût du public, comme de Thomas Clerc, pour les crimes violents est, ainsi que le souligne Barbara Michel dans Figures et Métamorphoses du Meurtre[7], un révélateur sociologique, un aperçu de nos propres failles. Mais la violence dans le recueil n’est pas gratuite et ceci doublement. D’abord parce qu’elle est fondatrice de l’identité de l’auteur, le lecteur l’apprendra dans la dernière nouvelle du recueil et nous y reviendrons; ensuite parce que chaque nouvelle touche de près où de loin à la grande Histoire, dont on ne peut non plus nier la violence.

L’Histoire, «avec sa grande hache[8]» dirait Perec, surgit avant tout dans la dimension politique omniprésente dans le recueil notamment à travers le choix de certains personnages aux opinions et positions fortes, tels qu’Ernest, Abraham Lincoln, V. D. Nabokov, Anna Politskaïa ou encore Guillaume Dustan. Chacun des crimes, chacune des personnalités sélectionnées peut être considéré comme appartenant à l’Histoire tant ils ont ponctué le XXe et le jeune XXIe siècle (à l’exception du meurtre, non moins historique, de Lincoln). C’est par cet aspect historique que les nouvelles s’éloignent de leur statut de simple fait divers ; leur violence n’a rien à voir avec la gratuité de celle des images diffusées quotidiennement par les médias. Olivier Mongin, dans La violence des images ou comment s’en débarrasser?, note la perte de la catharsis dans l’image contemporaine:

La violence des images contemporaines sort le plus souvent des sentiers tracés par le muthos (récit) et ne cherche pas à offrir au regard du spectateur des objets eux-mêmes épurés. La désensibilisation contemporaine […] participe d’un double échec de la catharsis: échec d’un regard brouillé par une violence diffuse et trouble, échec d’une «configuration» de la violence par un récit susceptible de l’épurer[9].

Les violences décrites dans L’homme qui tua Roland Barthes ne sont pas non plus dénuées d’un aspect cathartique:

La représentation de la violence se distingue du spectacle de la violence du fait qu’elle permet une catharsis, forçant le lecteur ou le spectateur à prendre parti et à évaluer la violence pour lui-même et selon ses propres critères[10].

Et nous avons résolument affaire à des représentations. Thomas Clerc prend pour base des faits réels qui souvent parlent aux lecteurs, pour ensuite les mettre en scène, les fictionnaliser, déroutant les attentes lectorales, obligeant ainsi à créer cette distance indispensable à la catharsis. Une distanciation qui n’a d’ailleurs pas lieu seulement pour le lecteur, mais qui est aussi centrale pour Thomas Clerc, qui, par l’écriture, se détache de la violence qui fonde son identité. C’est que le crime fait partie intégrante de la vie de l’auteur, il est à l’origine de son «roman familial», pour reprendre l’expression freudienne[11]. Il est au cœur de sa fiction et de son réel, les deux se mêlant en lui, comme dans ses nouvelles, mais aussi comme dans l’Histoire, ou peut être plus précisément l’imaginaire historique. La dimension autobiographique est omniprésente dans le recueil. Si elle se fait discrète au début, plus le lecteur avance dans l’œuvre plus la proximité avec Thomas Clerc se fait sentir. Il est évident que chaque personne choisie par l’auteur est importante pour lui, Roland Barthes et Maurice Sachs en premier lieu, puisqu’il les a étudiés plus que qui qu’autre. Mais de manière plus intime, on retrouve à travers le récit de la mort d’Ernest le quartier où l’auteur a passé son enfance. Le «je» diffus au début, se fait de plus en plus présent à partir du poème consacré à Pierre Goldman. La première strophe permet de bien constater comment chez Clerc, l’historique, le politique et l’autobiographique se mêlent:

Je vais conter l’histoire ici de Pierre
Goldman le Juif le gauchiste et gangster
Un pur héros des archives de France
Pour qui le crime rime avec l’Histoire.
Troubles années et c’est un peu les miennes
La décennie d’époque soixante-dix
Moi qui n’eus pas d’adolescence à cause
De l’extension si forte de l’enfance. (p.273)

Vient ensuite la nouvelle consacrée à Pierre Levé, ami de Thomas Clerc, puis le texte clé «L’homme qui tua mon arrière-grand-père». Une nouvelle écrite dans un style sobre qui décrit la malédiction familiale et où le nœud du crime est toujours l’argent. Si la violence dans le recueil a une dimension cathartique, la littérature en a pour Clerc une encore plus grande. C’est en effet grâce à l’écriture qu’il compte rompre la malédiction familiale et expurger sa violence. Clerc fait l’aveu total de sa sacralisation de la littérature, seule vraie richesse à ses yeux, puisqu’elle est de celle pour laquelle a priori on ne tue pas.

L’homme qui tua Roland Barthes est un recueil de nouvelles dont on a la tentation de parler comme d’un roman tant son architecture est travaillée. Entre unité des thèmes et variations, chacun des récits peut se lire de manière indépendante, tout en restant rattachés les uns aux autres par de multiples nœuds de sens. Ces Nœuds, où fiction et réalité se mélangent, sont principalement le crime et la violence, mais ils sont surtout l’occasion pour Thomas Clerc de dire quelque chose de lui et de son époque. Si, au risque de vous gâcher le suspens je dois répéter que les personnages trépassent tous à la fin, l’œuvre, qui traite de la mort, n’est pas morbide pour autant. À ce propos Thomas Clerc souligne avoir écrit 18 nouvelles plutôt que 17, parce que ce nombre, de mauvais augure, s’écrit XVII en chiffre romain et est ainsi l’anagramme de VIXI «qui signifie "je suis mort"» (p.350). La mort se veut donc dépassée: pour Thomas Clerc la littérature est indéniablement synonyme de vitalité.

[1] Thomas Clerc, entretien dans le cadre de l’émission radiophonique Atelier Littéraire, «Silhouettes, pastiche et listes» par Pascale Casanova sur France Inter le 23 mai 2010.
[2] George Perec et Raymond Queneau appartiennent au mouvement d’avant-garde l’OULIPO (l’ouvroir de littérature potentielle) centré sur l'invention et l'expérimentation de contraintes littéraires nouvelles. Pour exemple : Queneau dans Exercices de style, paru en 1947, raconte 99 fois la même histoire de 99 façons différentes ou encore Perec mêle fiction et réalité autobiographique dans ses œuvres comme W ou le souvenir d'enfance (1975) La disparition (1969) ou La Vie mode d’emploi (1978).
[3] Thomas Clerc, entretien réalisé par Minh Tran Huy, Le magazine littéraire, En ligne: http://www.magazine-litteraire.com/content/Homepage/article.html?id=16108 [consulté le 7 juillet 2010]
[4] Ibid.
[5] Ibid.
[6] En Mai 1993, Érick Schmitt, plus connu sous le surnom de H.B (Human Bomb), prit en otage les enfants et l’institutrice d’une classe de maternelle à Neuilly (région Parisienne). Ce chômeur dépressif, armé d’un pistolet d’alarme et ceinturé d’explosifs, réclamait une rançon de cent millions de francs. Cet évènement très médiatisé devint un évènement national, la France resta en alerte pendant près de deux jours. Si aucune victime ne fut comptée parmi les otages, H.B fut tué pendant l’assaut de la police.
[7] Barbara Michel, Figures et Métamorphoses du Meurtre, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 1991, 331 p.
[8] George Perec, W ou le souvenir d’enfance, Paris, Messageries du Livre, «L’imaginaire», 1993, p.17.
[9] Olivier Mongin, Essai sur les passions démocratiques tome 2 : La violence des images ou comment s’en débarrasser?, Paris, Seuil, 1997, 184 p., p. 149.
[10] Bertrand Gervais, «La ligne de flottaison», Cahiers électroniques de l'imaginaire, Centre de recherche sur l’Imaginaire (UCL), vol. 4, 2006, En ligne: http://zeus.fltr.ucl.ac.be/autres_entites/CRI/CRI%202/Montaigne.htm, [consulté le 10 juillet 2010]
[11] La psychanalyse est aussi une thématique chère à l’auteur.

Au-delà de la matière romanesque

Pierre-Yves Coudert — Mon, 30 Mar 2009 14:25:00 +0000

Coudert, Pierre-Yves

L’Absolue Perfection du crime

Un poncif narré d’une façon foncièrement moderne

Un thème apparemment commun, le braquage raté d’un casino… Cependant, et dès les premières pages de L’Absolue Perfection du crime de Tanguy Viel, le lecteur s’aperçoit qu’il entre dans un monde littéraire nouveau: il est confronté à un langage haché et syntaxiquement difficile. La phrase échappe à qui ne serait pas attentif[1]. Ce «saut» syntaxique trouve sa source dans l’usage fréquent de l’anacoluthe, ou rupture syntaxique, et de l’emploi cataphorique des pronoms personnels:

Mais ce jour de septembre, cette même télévision au programme unique de la rue, à travers cette même poisse enfumée et lourde et malodorante, le hasard a voulu que mon regard s’y fixât pour le voir arriver, lui, Marin, trois ans plus tard, le même. (p. 9, je souligne)

Un autre exemple est frappant: «Quand on aurait voulu discuter, on n’aurait pas pu vraiment, tellement la musique forte, et mon tremblement intérieur.» (pp. 10-11) La reconstruction syntaxique opérée, sans doute, par le lecteur, ne saurait fonctionner uniformément pour l’ensemble de la phrase. Tout se passe comme si les mots étaient engloutis par cette rumeur gênante et il semble presque que l’on se rapproche d’une «littérature du non-mot» telle qu’elle a été théorisée par Samuel Beckett[2].

Le fait est que ce style en mouvement sert sans doute une forme de modernité littéraire, en se plaçant à la frontière de l’écrit, de l’oral et du mouvement de pensée. Le style narratif est sans doute ce qui s’approche le plus d’un souffle vivant à la langue utilisée.

Un huis-clos aux allures de duetto

Loin d’être simplement cette étrange Absolue Perfection du crime, il s’agit d’un roman de l’histoire d’une «“famille”» de criminels, et plus encore du couple formé du narrateur, Pierre, et de Marin.

Le roman est caractérisé par un enfermement géographique très marqué tout au long de l’œuvre. Ainsi, toute l’action ou presque se déroule dans la ville où se situe le casino, point focal d’une partie de l’œuvre. L’épisode des sept années de prison est passé sous silence, pour ne pas rompre, sans doute, cette unité. L’un des rares mouvements, lorsque le narrateur monte dans un train par nécessité, se solde par un retour. Le seul véritable mouvement, le départ, ne peut avoir lieu qu’à l’extrême fin du roman. L’unité de lieu, pour reprendre l’expression classique, marque cette attirance irrésistible des personnages vers un lieu unique, qui seul permet l’action dans la crise. Le roman même est le seul lieu possible de la crise.

Cet enfermement géographique devient un véritable huis-clos, un enfermement beaucoup plus personnel, du fait de la technique narrative si particulière qui vient d’être décrite:

On parlait, remplissait la voiture de tout ce qu’on voyait, spéculait sur la mer, on disait «c’est le bateau de Rob avec des voiles grises il n’y a que lui pour sortir par ce temps», sous cette pluie monocorde qui toujours ou presque poinçonnait la mer, et nos volontés si bien accordées de rompre un silence aigre. (p. 22, je souligne)

L’inconnu est ramené au connu par un véritable tour de force langagier (rythme d’une phrase sans ponctuation) ou par une forme d’anacoluthe liée à la subordination. Ce qui est extérieur, autre, cède nécessairement la place à la «famille», à ce «on» si souvent utilisé par l’auteur. L’accueil de Lucho dans ce cercle est ici essentiel:

Je me souviens, Marin, le jour où tu nous as présenté ton ami Lucho, un spécialiste. Un vieux compagnon de cellule, il a dit, un nouveau cousin si vous préférez; Lucho, voici Andrei, et Pierre. Et quand il s’est présenté devant nous, Lucho, quand il a voulu tout de suite que je lui tende la main dans le vide au milieu de la pièce, ses yeux qui fuyaient, qui cherchaient Marin, Andrei qui me regardait, et j’ai fini par me lever, je l’ai fixé un peu, et j’ai fini par céder, tendre la main moi aussi, et nos deux paumes emboîtées l’une dans l’autre, je l’ai fait. Si c’était à refaire franchement, si c’était seulement possible que ça se reproduise, je te jure, Lucho, je garderais la main dans la poche. (p. 39-40, je souligne)

Cet épisode se conclut d'ailleurs de façon magistrale: «Il s’appelait Luciano en vrai, mais on l’a appelé Lucho. C’est plus simple, a dit Marin, plus familial, et il lui a versé un cognac.» (p. 40) Le fait de donner un surnom l’intègre de façon symbolique à cette «famille», contre les sentiments du narrateur (dont on peut se demander s’ils ne sont pas une relecture a posteriori de la traîtrise de Lucho). De même, serrer les mains et boire un cognac, véritable rite initiatique, lui fait passer la «barrière» pour atteindre le «niveau» du petit groupe[3].

Cet exemple est significatif à un autre égard: la difficulté pour le narrateur d’intégrer le nouveau venu souligne la difficulté pour lui de sortir des cadres traditionnels de son expérience sociale. Plus encore, on pourrait dire que son unique interlocuteur dans le roman est le narrataire: Marin. Nombres d’appels à la figure de marin sont en réalité de véritables invocations d’un nom, d’un Toi essentiel, ce qui est souligné stylistiquement par l’usage cataphorique du tutoiement, et plus généralement par l’établissement d’un véritable dialogue avec lui: «Je ne dis pas que tu savais que ça allait foirer, Marin, je ne dis pas cela. Je dis: tu as été jusque-là, Marin, jusqu’à fuir ta famille[4].» (p. 136)

Un roman de la lumière : perspectives camusiennes

De cette importance capitale de la «famille» et du couple central, on peut avoir l’intuition d’une inspiration camusienne de Viel:

Le juge, ce qu’il voulait, avait-il dit, c’était savoir quel genre d’homme j’étais, c'est-à-dire au fond de quelles faiblesse j’étais atteint, alors de quelle indulgence il userait. Le juge, au fond, il n’a jamais rien compris à cette histoire. (p. 104)

En un sens, le juge, lui aussi, cherche à entrer dans ce cercle étroit que constitue la «famille» lorsqu’il tente de comprendre Pierre. Cependant, son incompréhension est plus significative que la tentative elle-même. Il ressemble étrangement à ce juge d’instruction qui, dans L’Étranger de Camus, cherche à connaître Meursault mais n’arrivera jamais à savoir «pourquoi» celui-ci a tué. D’autres phrases nous renvoient alors sans doute à l’œuvre de Camus: «Si je faisais du théâtre, ai-je conclu, je tuerais en plein soleil.» (p. 156) Ou encore: «il s’est redressé et à son tour il a pointé son flingue sur moi, et j’ai eu le temps de voir l’étincelle dans ma tête, la flamme sortir du canon.» (p. 163) Cela ne peut que nous faire penser à la fameuse scène du meurtre de l’Arabe, et en particulier à ce soleil qui «pousse» au meurtre, à ce reflet du couteau qui atteint Meursault au front comme une lame.

Plus généralement, une lecture attentive devrait souligner le rôle essentiel de cette lumière ubiquiste, et qui s’associe souvent au bruit. La lumière, de plus, joue un rôle central dans la dialectique du voir et de l’être vu qui rythme le roman à travers des jeux de clair-obscur notamment.

J’illustrerai cette dernière remarque par un unique exemple, un passage qui résume bien cette dialectique du voir et de l’être vu et qui a aussi l’avantage de résumer le propos de ma lecture:

On n’avait rien entendu de l’intérieur, aucun de nous, même en ouvrant la porte on n’a pas vu de lumières suspectes. Ils avaient éteint leurs phares et leurs moteurs depuis la grande route, ils sont venus là comme des renards. Ils sont sortis du noir d’un seul tenant, et ils ont crié: ‘‘Police, on ne bouge plus’’. Là, toutes les lumières et les gyrophares bleus, nous aveuglés par leurs lampes surpuissantes, eux protégés derrière leurs voitures en travers de la route, les portières leur servant de bouclier, les positions de cow-boy qu’on leur supposait : jambes arquées, les bras tendus, les revolvers pointés sur nos cœurs, mais on voyait mal à cause du contre-jour. (p. 117)

Si le lieu commun est là et bien là, du fait même du thème du roman, on ne saurait le lire comme son point de convergence: la technique narrative et le tissu sémantique fortement développé font de ce livre un grand texte, moderne, qui ne saurait se faire passer pour une redite.

1 Elle opère en un sens ce que l’on a pu appeler un knight’s move («saut du cavalier», terme échiquéen) à la suite de Nabokov. Dans Le Don (1938), Nabokov développe l’idée d’une importance de ce mouvement non-rectiligne dans la modernité. Selon lui, et je paraphrase ici sa pensée, toute tendance véritablement nouvelle en art est justement ce «saut du cavalier». Si l’on peut voir dans cette instabilité syntaxique une forme indéniable de modernité linguistique, le «saut du cavalier» ne saurait valoir ici que syntaxiquement, et non artistiquement (ou, du moins, pas sans s’interroger sur la valeur herméneutique de la formule). En effet, malgré une tendance évidente à la parataxe qui sert cette instabilité, Viel est encore loin du néo-impressionnisme stylistique de Lolita (1955), par exemple, où l’usage obsessionnel de la parenthèse, avec quelque quatre cent cinquante occurrences, devient le lieu privilégié de ce «saut du cavalier».

2 «Lettre allemande de 1937», adressée à Axel Kaun. Pour un autre parallèle avec l’esthétique beckettienne, on pourra comparer les réflexions lexicales du narrateur sur la rade (p. 26) ou d’autres indécisions langagières à certains débats philologiques qui apparaissent dans l’œuvre théâtrale de Beckett et en particulier dans En attendant Godot.

3 Dans le sens de la théorie développée par Edmond Goblot dans La barrière et le niveau: étude sociologique sur la bourgeoisie française moderne (Paris, F. Alcan, 1925, 160 p.)

4 On pourrait aller jusqu’à parler d’homoérotisme pour ce couple, si l’on considère par exemple l’attirance des deux hommes pour une même femme, Jeanne. De même, la rixe des deux protagonistes, à la fin du roman, ressemble à s’y méprendre aux Two Figures in the Grass (1954) de Francis Bacon, dont la force suggestive à ce propos ne saurait être niée.

Quand savons-nous que c'est terminé?

Bertrand Gervais — Mon, 15 Dec 2008 18:09:00 +0000

Gervais, Bertrand

Les Baldwin

Qui a dit que l’imaginaire de la fin battait de l’aile? Après le pétard mouillé de l’an 2000, qui n’a pas accouché d’une Apocalypse mondiale ni même d’un bogue informatique crédible, on s’est dit qu’on pouvait enfin passer à autre chose. L’avenir ne serait pas si gris que ça. Mais, peu à peu, et les attentats du 11 septembre 2001 y sont pour quelque chose, le noir est revenu, sous la forme non pas d’un genre littéraire, mais d’idées ténébreuses… De sorte que l’imaginaire de la fin n’a jamais été aussi florissant. Il n’est plus l’apanage des romans d’anticipation et de science-fiction, il s’est infiltré dans le roman social et le bestseller, et s’est adapté aux conventions du réalisme. Mais il ne faut pas en être surpris, en situation de transition (politique, technologique, économique, etc.), il convient de s’imaginer le pire espérant ainsi conjurer le mauvais sort.

Les fictions sont légions qui exploitent certains des motifs ou des traits les plus saillants de l’imaginaire de la fin. Pensons au dernier roman de Cormac McCarthy, The Road, ou à toutes ces apocalypses intimes qui font les délices de la littérature française. Dans le sillage de la production d’Antoine Volodine, on trouve Les Baldwin du québécois Serge Lamothe, paru aux éditions L’instant même à Québec, en 2004. On y découvre, comme dans les meilleurs exemples de fins du monde, un décrochage temporel complet, la présence d’un espace de transition étonnamment figé, une intrigante opacité langagière, une recherche de signes annonciateurs et, bien entendu, une fin posée comme principe de cohérence.

Une post-histoire

Texte au statut générique incertain, puisque aucun genre n’est formellement identifié dans l’édition courante, Les Baldwin met en scène un univers post-historique. De l’Amérique du nord telle que nous la connaissons avec ses frontières et ses villes, il ne reste plus que des terres dévastées, vidées de presque toute faune et flore, des terres peuplées par quelques rares Baldwin, préoccupés avant tout par leur survie. Où sommes-nous précisément? En quelle année? Le texte ne le dit jamais. L’époque décrite est un temps de l’après : après la civilisation, après un cataclysme quelconque. En fait, nous dit Les Baldwin, nous sommes « après l’élection du dernier gouvernement », sans qu’on ne sache trop s’il s’agit du dernier en date ou de l’ultime.

Le monde des Baldwin apparaît comme la demi-vie d’un Temps de la fin, période de transition qui n’en finit plus de finir, où les dernières forces s’épuisent et les dernières vies s’éteignent. Des romans tels que In the Country of Last Things de Paul Auster, le cycle de la ville-île de Pierre Yergeau, ou encore le dernier Will Self, The Book of Dave, nous ont habitués à ces univers post-historiques, où les villes ne sont plus que ruines, et la survie, une préoccupation de tous les instants. Dans la fiction de Lamothe, la vie de quelques Baldwin nous est décrite dans une série de 40 récitations, et c’est le terme utilisé par le texte lui-même pour identifier les diverses entrées du récit.

La huitième récitation, intitulée « Enayat », rapporte, un peu à la manière des récits de l’ancien testament, le destin singulier de ce Baldwin. « Enayat », peut-on lire, « avait un fils. Un Baldwin. Personne n’aurait su dire s’il l’avait trouvé seul. C’était une excroissance accidentelle et douloureuse qu’il devait porter sans aide. » (p. 33) Nous sommes confrontés à un univers merveilleux – qu’est-ce qu’un fils qui est une excroissance? –, et surtout précarisé et dépeuplé. Enayat est seul avec son fils. Ils sont au milieu de nulle part, de ce nulle part du moins qui permet à des banquises d’exister. Quelque part dans le nord québécois, proche de la mer. Nulle autre présence humaine n’est détectée. Aucune habitation, aucune infrastructure gouvernementale. C’est une banquise tout ce qu’il y a de plus nue. Un amas de glaces flottantes formées par la solidification de l'eau de mer. Les deux Baldwin, le fils et le père, sont aux limites du monde. Ils ne sont plus sur la terre ferme, ils sont sur un banc de glace, une structure flottante semi-permanente.

D’intenses spéculations...

La fin apparaît d’emblée comme le principe même de cohérence de l’existence des Baldwin. Ce sont des êtres de la fin, des sujets soumis au dénuement et à la disparition. Dans « Enayat », le fils demande : « Père, quand savons-nous que c’est terminé? » Et le père ne sait quoi répondre. « Peut-être que la banquise était tout ce qui restait. Peut-être. Il n’y avait pas moyen d’en être certain. » (p. 34) C’est un Temps de la fin qui s’étire, un temps qui est devenu sa propre réalité, aux contours flous et au statut incertain.

Cette incertitude est d’ailleurs le prétexte à d’intenses spéculations de la part des baldwinologues, les spécialistes des Baldwin responsables de la publication des quarante récits du recueil. Ceux-ci proviennent, semble-t-il, d’un rapport « des plus récentes recherches effectuées […] à l’Institut Baldwin » (p. 9). Or, deux thèses s’affrontent à cet institut, l’une selon laquelle « l’existence des Baldwin n’a jamais été scientifiquement démontrée » (p. 10); l’autre affirmant au contraire leur existence. Pour DrigØ par exemple, ils représentent « un bel exemple de projections permanentes ou […] de projections à durée mixte. » (p. 118), posture plutôt faible ontologiquement parce qu’elle permet de façon détournée d’atténuer cette existence, la transformant en simple présence sémiotique. Pour Ganido, par contre, ils existent, non pas sous forme de figures et de projections, mais « en tant qu’entités socialement désorganisées repérables soit à leur isolement, soit à leur détresse physique, soit à des séquelles psychologiques indélébiles. » (p. 10). Les Baldwin seraient-ils une espèce singulière du genre humain? Cohabitent-ils avec notre espèce, mais en fonction d’une temporalité autre et d’une conception singulière de l’histoire?

Le travail des récitantes

Le texte de Lamothe s’ouvre sur un prologue où les diverses thèses sur l’existence des Baldwin sont tour à tour exposées et battues en brèche, de sorte que nous sommes incapables de savoir, en début de lecture, si lesdits Baldwin sont autre chose, dans ce monde fictionnel, qu’une pure création de l’esprit. Et les problèmes sont accentués par le fait que les récitations que nous lisons ont été manipulées. Elles sont le fait, nous dit le texte, des récitantes, sortes d’informatrices ou de surnarratrices, à la Volodine, qui ont la charge de raconter la vie des Baldwin et qui veillent à la transmission des informations recueillies. Or, ces récitations ne nous sont pas transmises immédiatement ou telles quelles, elles sont transformées et manipulées par les scribes de l’Institut. On le remarque aux mentions qui sont faites du rôle des récitantes dans la sauvegarde de certaines informations ou alors de la limite de leur savoir et de leur souci pour préserver la mémoire de quelque Baldwin égaré.

Les récitantes apportent le matériau premier des récits, comme des informatrices travaillant au compte d’un ethnologue. Et comme des informatrices justement, leurs récitations nous sont transmises, mais apprêtées, soumises à un processus éditorial et interprétatif qui en atténue essentiellement la valeur de vérité. Car, si ce qu’elles ont raconté est vrai et repose sur des faits avérés, rien ne nous dit que les récits offerts à la lecture par l’Institut Baldwin en respectent la véracité. Les informations ont été soumises à de multiples opérations qui ont très bien pu en dénaturer le contenu.

Et nous ne savons plus rien de sûr.

Les Baldwin apparaissent en effet comme des êtres au statut doublement incertain. À même ce monde fictionnel, ce sont des êtres à mi-chemin entre de pures projections et des sujets socialement disfonctionnels. Et, dans Les Baldwin, ils sont les objets de récits aux valeurs de vérité atténuées, pour ne pas dire suspectes. Mais ces récits sont, paradoxalement, les seules preuves de l’existence des Baldwin. Car ces derniers survivent avant tout dans la retransmission des textes et dans leur lecture. Ils survivent parce que des lecteurs (nous!) servent de relais aux récits de leur vie et de leur fin et en entretiennent la flamme, assurant à leur destinée un écho au-delà des parois de leur propre monde.

Quand savons-nous que c’est terminé? demande le fils.

Le pire, ce serait que ça ne se termine jamais.