Salon double - Métafiction

La littérature postironique, une rebelle qui vous veut du bien

William S. Messier — Mon, 31 Jan 2011 05:10:10 +0000

Messier, William S.

Auger, Anne-Marie

Réussir son hypermodernité et sauver le reste de sa vie en 25 étapes faciles

Si, comme le suggère l’essayiste Charles Newman, la pire insulte qui puisse être adressée à un écrivain postmoderniste [1] est de lui dénier tout sens de l’ironie [2], bon nombre d’auteurs actuels seraient plus insultés si, au contraire, on attribuait une trop grande part d’ironie à leur œuvre. Au tournant du XXIe siècle, l’auteur américain Dave Eggers a d’ailleurs dû se défendre bec et ongles contre des critiques qui voyaient dans son récit autobiographique, A Heartbreaking Work of Staggering Genius, une variation ironique d’une forme d’écriture plus sérieuse, moins ludique: la nonfiction.

En gros, Eggers semblait craindre qu’une telle interprétation mènerait son lecteur dans le piège de la lecture ironique et de la méfiance qu’elle engendre. Plus globalement, dans les années 1990 et 2000, ce qui semble se cacher derrière les appréhensions des auteurs comme Eggers [3] ou encore David Foster Wallace [4] vis-à-vis de l’ironie, c’est que le lecteur soit déjà trop blasé –symptôme de l’omniprésence de cette dernière dans la culture populaire– pour ne pas se méfier d’une certaine sincérité, d’un premier degré, dans l’art.

En ce sens, on a vu apparaître récemment dans l’étude de l’histoire littéraire américaine des termes aussi loufoques qu’ingénieux pour décrire une production contemporaine plus ou moins réactionnaire. Du post-postmodernisme [5] à la littérature postironique [6], en passant par la sincerony[7], on remarque chez la critique actuelle un désir de nommer ce qui est dans l’air. David Foster Wallace, Dave Eggers et sa revue McSweeney’s qui semble de plus en plus faire école [8], George Saunders, Michael Chabon, Jonathan Lethem: la liste d’auteurs s’étend et, à différents degrés, on cherche à l’assimiler à une sorte de ras-le-bol de l’ironie, voire à un nouvel humanisme. À titre indicatif, un aperçu de quelques titres marquants de ce groupe permet de distinguer des traits récurrents liés de près ou de loin à un refus de l’ironie: la surabondance de superlatifs (Extremely Loud & Incredibly Close de Jonathan Safran Foer; The Brief and Wondrous Life of Oscar Wao de Junot Diaz), l’adresse au lecteur (No One Belongs Here More Than You de Miranda July; You Brigh & Risen Angels : a cartoon de William T. Vollmann), l’aspect autoréflexif (Infinite Jest de David Foster Wallace; A Heartbreaking Work of Staggering Genius de Dave Eggers), et une espèce de sentimentalisme trop sincère pour être lu au deuxième degré [9] (Everything Matters! de Ron Currie Jr.).

Une œuvre plutôt éclectique, intitulée Réussir son hypermodernité et sauver le reste de sa vie en 25 étapes faciles de Nicolas Langelier (2010), récupère cette réflexion sur l’ironie entamée chez nos voisins du sud. Or, un bref survol de la réception de l’ouvrage permet de constater que la critique accorde étonnamment peu d’importance à un aspect crucial de l’œuvre, c’est-à-dire le joug de l’ironie, voire du cynisme latent dans la plupart des expériences sociales, politiques ou artistiques de l’individu dit hypermoderne. Pourtant, on est placé dans une position particulière: l’auteur souligne abondamment la tendance du lecteur contemporain à se rabattre sur un certain deuxième degré –une espèce de décalage «surconscient» du réel– pour appréhender les faits plus ou moins dramatiques de son existence. Le choix de Langelier d’imiter la forme psycho-pop peut d’ailleurs être interprété comme faisant allusion à cette tendance. Réussir son hypermodernité a parfois l’aspect d’un livre de croissance personnelle fait sur mesure pour un lecteur qui conçoit d’emblée l’ironie comme mode premier d’expression et de représentation, un lecteur méfiant de tout ce qui ne se présente pas d’office comme ayant une posture ironique. De surcroît, l’auteur semble s’adresser littéralement à son lecteur, faisant de lui le personnage principal du récit par le moyen de la deuxième personne:

N’oubliez pas: à ce moment-là, vous ne devriez avoir aucune idée de votre destination, aucune ligne de réflexion précise dans vos pensées, aucun autre désir que celui de rouler vite sur ces rangs déserts coupant à angles droits d’autres rangs déserts, le mouvement comme substitut à toute forme d’émotion. (p.26)

Ce «vous» qui traverse le récit est particulier en ceci qu’il rappelle la forme du livre psycho-pop par sa nature instructive, impérative, tout en racontant un récit.

Or, il est difficile, pour tout lecteur contemporain, de ne pas lire Réussir son hypermodernité comme une parodie, dans le confort chaleureux du deuxième degré, de ce que certains critiques nomment la knowingness[10] et que nous appellerons la surconscience: voici un récit de la sempiternelle crise de la trentaine telle que vécue par un autre résident du Plateau Mont-Royal, branché, cultivé, avant-gardiste, hipster par-dessus le marché. La mort du père, la peine d’amour, la perte des illusions de l’enfance, le sentiment de vide existentiel: ce sont là des thèmes abondamment traités dans la littérature québécoise. Or, c’est bien dans le traitement postironique de tels sujets que l’ouvrage de Langelier devient intéressant.

Force est de croire que le «vous» qui interpelle le lecteur à la manière d’un mode d’emploi psycho-pop ici n’est pas aussi parodique, ou ironique, qu’on voudrait l’entendre. Le défi implicite lancé au lecteur va plutôt comme suit: apprenez à lire ce récit sans les réflexes habituels de votre posture ironique. À preuve, par le moyen d’un essai sur l’histoire de la modernité, de la postmodernité et de ce qui s’en suit –l’hypermodernité–, l’auteur en vient à décortiquer ces mêmes réflexes, cette posture ironique qui semble dominer la culture actuelle.

Modernes, postmodernes, hypermodernes

Le livre de Langelier permet d’entrer dans un nouveau cycle de la modernité: l’hyper, qui naît essentiellement de l’œuvre déconstructrice, voire destructrice, du postmodernisme. David Foster Wallace, cité à quelques reprises dans le texte de Langelier, reconnaissait pour sa part que ce qu’il appelait «l’œuvre parricide» des postmodernistes était grandiose. Mais il tenait aussi à rappeler que le parricide crée des orphelins, et que «toutes ces festivités de grandeur ne sauraient excuser le fait que les écrivains de [sa] génération ont dû apprendre à écrire en tant qu’orphelins [11].» Donc, l’hypermodernité, c’est en quelque sorte ce qui reste après que le postmodernisme ait miné les grands projets de la modernité. Si, comme le rappelle la quatrième de couverture du roman de Langelier, «[l]a modernité nous a laissés tomber. Vous a laissé tomber», l’auteur tentera de refaire le chemin inverse et d’analyser comment, historiquement, on a pu penser le progrès. Formidable modernité qui vient bouleverser l’ordre en place et qui s’inscrit en rupture radicale avec le passé:

La modernité est un saut dans le vide, les yeux bandés. Tout le reste, franchement, n’est que détails. Toutes les inventions de la première phase de la modernité (1800-1900, grosso modo), les nouveaux moyens de transport, les nouveaux médias, les nouveaux matériaux, les nouvelles sources d’énergie, tout ça, donc, ne fait que renforcer cette perception que les choses ne seront plus jamais pareilles. (p.31)

Réussir son hypermodernité se veut donc, en partie du moins, un essai sur cet optimisme vertigineux qui a réussi à inverser pour la première fois dans l’histoire l’ordre de la temporalité en faisant de l’avenir l’objet de tous les désirs; un essai sur ce qui a ouvert la voie au grand essoufflement postmoderne et ce qui par la suite marque le renouveau hypermoderne.

Les portions essayistiques du livre de Langelier mettent également l’accent sur les multiples mouvements d’avant-garde qui ont parsemé l’histoire de l’art contemporain. Futurisme, suprématisme, constructivisme, purisme, surréalisme, imagisme, dadaïsme: tous ces -ismes qui ont cru à la révolution par l’art et permis les grandes expérimentations du XXe siècle dans un monde où on se permet de croire que «tout reste à faire». L’auteur souligne essentiellement la valeur du travail exploratoire et la croyance aveugle en une nouveauté inspirante pour ces mouvements éphémères qui ont transformé le visage de l’art.

Littérature avant-pop ou roman à thèse hypermoderne

L’originalité de Réussir son hypermodernité se révèle dans un jeu sur la forme. Il s’agit littéralement d’inscrire le récit dans l’essai: ici, c’est le récit d’une certaine croissance personnelle, un roman de la trentaine, qui se forme autour de l’essai scientifique, et non le contraire. Entre une rupture avec la «femme de votre vie» et un voyage initiatique vers la maison du père, l’histoire est constamment entrecoupée de bribes d’informations savantes. Une citation de Thoreau s’insère entre une réflexion sur la culture hipster et le manifeste du futurisme. L’hypermodernité semble s’affirmer avant tout dans une avalanche d’information. Comme l’a détaillé Lipovetsky, elle libère l’individu dans une spirale hyperbolique où tout s’extrémise et devient vertigineux: «Technologies génétiques, numérisation, cyberespace, flux financiers, mégalopoles, mais aussi porno, conduites à risques, sports extrêmes, performances, happenings, obésité, addictions [12].» Si, selon l’auteur de l’Ère du vide (1983), la fin de la modernité s’exprime d’abord dans les signes de la culture, que fait ressortir un tel éclatement formel dans un récit littéraire?

Principalement, c’est la prolifération des types de discours qui perturbe le rapport traditionnel au récit. Voilà peut-être où l’héritage postmoderniste –mouvement dont les grands auteurs comme John Barth, William Gaddis et Robert Coover nous auront bien nourris en parodies, métafictions et expérimentations de toutes sortes– est le plus manifeste.

Désormais, devant l’abondance d’informations et de discours, le lecteur hypermoderne devra nécessairement modifier sa lecture du texte. Une lecture qui, par ailleurs, s’apparente à la description que fait Langelier de l’œuvre moderniste: «Il faut travailler pour espérer comprendre –faire des liens, coller des choses qui ne semblent pas aller ensemble, transformer en sens cette aridité de prime abord rébarbative.» (p.108) L’auteur passe ainsi du discours savant au texte de croissance personnelle, de l’entrevue au texte historique; le lecteur met ensuite tout ensemble et appelle cela de la littérature.

Si les postmodernistes avaient une prédilection pour l’humour noir, l’ironie, ou un certain deuxième degré, faisant du foisonnement des discours une démonstration du chaos de l’existence, Langelier procède autrement. Dans cet enchevêtrement, le premier et le deuxième degré semblent s’inscrire sur un pied d’égalité pour rendre compte d’une quête unique: qu’est-ce qui nous a menés à un tel mal-être post-postmoderne?

Par ailleurs, Larry McCaffery évoque une forme d’écriture qu’il nomme la littérature «avant-pop», à laquelle s’apparente l’œuvre de Langelier. Selon McCaffery, du point de vue formel, les écrivains avant-pop, tant postmodernistes que post-postmodernistes, utilisent souvent des méthodes dites radicales dans l’idée de confondre, de décourager, d’écœurer et surtout de faire disjoncter les neurones du lecteur ordinaire. Pourtant, ils s’y acharnent avec l’intention paradoxale de créer du beau, d’amuser et d’émerveiller: c’est une stratégie à la fois déconstructrice et reconstructrice [13]. Par exemple, l’anthologie de McCaffery dédiée à la littérature avant-pop comprend des nouvelles toutes en dialogues, de faux extraits de pièces de théâtre, de faux passages d’encyclopédie, et même une suite de notes gribouillées dans le noir durant le visionnement de Schindler’s List. Ces expérimentations servent en partie à représenter la surstimulation et l’hyperconsommation au cœur de la vie en Amérique. Langelier s’attaque quant à lui à ces deux principes en décrivant les habitudes de consommation du hipster et par le moyen d’un syndrome saugrenu qu’il nomme la FOMO, acronyme de Fear of missing out:

Pourquoi n’étiez-vous pas restés à la maison, ce soir-là? Pourquoi, au moment où une semi-vedette jolie mais stupide s’était emparée du micro pour souhaiter à tout le monde «une super de bonne soirée», n’étiez-vous pas en train d’essuyer la vaisselle, ou de faire l’amour, ou de lire, ou de travailler à un projet salvateur pour vous et votre société, plutôt que là, dans ce nouveau temple de l’hyperconsommation et des modes éclair inventées de toutes pièces par des spécialistes du marketing? Vous ne le savez que trop: FOMO. (p.83)

La forme essayistique de Réussir son hypermodernité est donc, au final, à l’image de la lecture qu’on peut en faire: une lecture documentaire et chaotique, savante et hyperactive, faite sur mesure pour les lecteurs nés après l’ordinateur. Elle laisse transparaître un roman à thèse des plus actuel. Basée sur un ensemble d’hyperliens, de citations, de graphiques, d’encadrés et de notes de bas de page, cette construction formelle rappelle en effet la lecture labyrinthique que peut emprunter un lecteur du XXIe siècle en parcourant les pages de l’encyclopédie Wikipedia, en cheminant de blogue en blogue, voire en zieutant les photos de ses amis sur Facebook. En d’autres mots, en faisant s’entrecroiser discours scientifique, psycho-pop, littéraire et journalistique, Langelier dresse un portrait relativement succinct de son lecteur prototype, de ce «vous» auquel il s’adresse tout au long du texte. Il en résulte une œuvre d’un dynamisme hors du commun, dont l’effet ressemble à un son de cloche pour une génération: vos boucliers ironiques seront caduques, «[u]n jour, c’est inévitable, vous en aurez assez.» (p.17)

Les nouveaux rebelles

Au cœur de l’argumentation de ce roman à thèse hypermoderne, il y a une allusion aux préoccupations de David Foster Wallace, dont l’essai «E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction» établissait déjà en 1990 les balises d’une théorie sur l’impasse de l’ironie et l’héritage de l’écriture postmoderniste aux États-Unis. Il écrivait qu’il n’envisageait qu’une seule issue à l’impasse apparente du discours ironique, anti-humaniste, qui dominait l’ère postmoderne: un retour radical au premier degré:

Les prochains vrais «rebelles» littéraires de ce pays pourraient bien apparaître en tant qu’antirebelles étranges, d’authentiques lorgneurs qui osent de quelque façon s’abstenir d’un regard ironique, qui ont l’audace puérile d’endosser et d’énoncer des principes de sens unique[14].

Wallace voyait l’œuvre des auteurs postmodernistes comme ayant été formidablement prodigieuse et comme ayant mené les gens de sa génération à un véritable cul-de-sac idéologique. Avec Réussir son hypermodernité, Langelier amène son lecteur dans ce cul-de-sac, l’invite à sortir de la voiture et le renvoie –si péniblement clichée la tâche puisse-t-elle paraître aux yeux du lecteur ironique– à l’essentiel:

Si vous avez bien suivi les étapes décrites tout au long de ce livre, le sentier que vous suiviez débouchera alors sur une sorte de petite clairière inondée de soleil. Vous vous dirigerez en son centre. Impulsivement, vous vous étendrez par terre, sur le dos. Le ciel sera d’un bleu vibrant. Vous fermerez les yeux et sentirez la chaleur du soleil sur votre visage. Derrière vos paupières, des points lumineux danseront sur un fond orangé, comme des électrons autour d’un noyau, comme les molécules d’acides aminés dans la sève des arbres, comme les globules blancs dans votre sang. (p.218)

Dans son œuvre autobiographique, Dave Eggers construit un récit en tenant son lecteur par la main du début à la fin, le suppliant de le regarder («Regardez, je vous en prie. Vous nous voyez?[15]») et lui inculquant une empathie presque forcée. Si l’individu hypermoderne se retrouve désormais plus seul que jamais dans la tempête de discours, de consommation et d’interaction virtuelles, Langelier, comme Eggers dix ans plus tôt, implore son lecteur de prendre au moins conscience du monde autour de lui. Il l’invite à reconnaître son humanité, jusqu’au sang qui coule dans ses veines, et à s’y rattacher. À leur manière, ces auteurs tentent de rétablir un certain humanisme dans la fiction. Plus que toute autre chose, ces livres sont des mains tendues vers le lecteur. Entre humains, nous sommes invités à partager en toute surconscience une expérience authentique: rire, souffrir et lire ensemble.

Vers une littérature postironique?

Il serait erroné de penser que Réussir son hypermodernité ne recèle aucun humour ironique, ou qu’une lecture au deuxième degré entacherait tout le projet littéraire de Langelier. Il est encore vrai, après tout, que de dénier à un auteur tout sens de l’ironie constitue une véritable insulte. Mais il importe de constater avec combien de justesse cette œuvre relance une réflexion des plus actuelles que des auteurs américains contemporains ont déjà maintes fois engagée. L’ironie aura toujours sa place dans la fiction, au même titre que l’humour noir et le cynisme, mais le constat derrière cette réflexion va comme suit: il devient de plus en plus urgent de se dégager de l’emprise de l’ironie sur notre façon de créer et de consommer l’art et la culture. Si, ne serait-ce que par son ambiguïté formelle, l’ouvrage de Langelier apparaît aujourd’hui comme un ovni dans le ciel littéraire du Québec, peut-on envisager qu’il marquera un coup d’envoi pour une littérature postironique québécoise?

Sur la forme, les romans de Mathieu Arsenault ont fait montre de la même originalité avant-pop: son Album de finissants (2004) constitue un amalgame de cris du cœur, de coups de gueule et de bouffonneries rassemblés par fragments, et traversés par la culture pop, créant une polyphonie adolescente comparable à ce qu’on entendrait dans la cafétéria d’une polyvalente. Sur le fond, les écrits du Montréalais Jacob Wren, comme La famille se crée en copulant (traduit de l’anglais au Quartanier, en 2008) et Revenge Fantasies of the Politically Dispossessed (2010), abordent plus ou moins directement la thématique du joug de l’ironie dans la société actuelle. Ce ne sont là, bien sûr, que deux exemples d’un corpus qui demeure encore à définir. Chose certaine, à se fier aux résultats d’un sondage CROP publiés dans La Presse faisant de Réussir son hypermodernité le cinquième livre le plus recommandé par les Québécois en 2010[16], l’ouvrage de Langelier touche une corde sensible.

[1]Il existe peu de termes aussi ambigus, et parfois même trompeurs, que l’appellation de «postmoderniste». À plus forte raison, on s’aperçoit, en étudiant le sujet, qu’il existe à peu près autant de postmodernismes qu’il y a de théoriciens prêts à en donner une définition. Louis Menand décrit bien l’ambivalence entourant l’expression: «Postmodernism is the Swiss Army knife of critical concepts. It’s definitionally overloaded, and it can do almost any job you need done.» (Louis Menand, «Saved from Drowning: Barthelme Reconsidered» dans The New Yorker, February 23, 2009, p.68.) En ce sens, nous précisons que nous employons ici l’expression «postmoderniste» en référence à sa valeur programmatique, esthétique, et en opposition à l’expression «postmodernité» qui se rapporterait plutôt à une condition socioculturelle, politique, voire philosophique. En littérature, le postmodernisme s’est développé dans les années 1960, particulièrement aux États-Unis, avec des auteurs comme Robert Coover, Donald Barthelme, William Gaddis et John Barth.

[2]Cité dans Jean-François Chassay, Robert Coover: l’écriture contre les mythes, Paris, Belin, 1996, p.13.

[3]Dans un appendice ajouté lors d’une réédition de son ouvrage, Eggers témoigne en partie de cette inquiétude, en prenant la peine d’expliquer avec véhémence le fonctionnement de l’ironie. On comprend indirectement que l’auteur refuse toute lecture ironique de son récit: «[Irony] is beyond a doubt the most overused and under-understood word we currently have.» Sa longue tirade contre l’ironie est disponible en ligne: http://www.guardian.co.uk/theguardian/2001/jan/20/weekend7.weekend6 (page consultée le 3 janvier 2011).

[4]«And make no mistake: irony tyrannizes us.» David Foster Wallace, «E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction», dans A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again: Essays and Arguments, Boston, Little, Brown and Company, 1997, p.67.

[5]Steven Moore, «In Memoriam David Foster Wallace», Modernism/Modernity, vol. 16, n°1 (January 2009), p.2.

[6]Lee Konstantinou, «Wipe That Smirk Off Your Face: Postironic Literature and the Politics of Character», thèse de doctorat, Stanford University, 2009, 304 f.

[7]Lee Siegel, «The Niceness Racket», The New Republic, April 23, 2007, p.50: «Eggers [is] the sincere young father of post-postmodern half-irony –call it sincerony».

[8] À ce chapitre, le chroniqueur du Guardian Lawrence Donegan offre un bon aperçu du rôle qu’occupe la revue dans le panorama littéraire américain contemporain. On peut accéder à son article en ligne: http://www.guardian.co.uk/books/2003/feb/16/fiction.features (page consultée le 4 janvier 2011).

[9]Daniel Canty signe, dans la revue OVNI, une recension du roman History of Love de Nicole Krauss qui touche en partie ce sujet. (Daniel Canty, «Les nouveaux sentimentaux», dans OVNI. Littérature, Art, Critique, no1 (mai-juillet 2008), p.42.

[10]Lee Konstantinou, op. cit., p.iv.

[11]Larry McCaffery, «An Interview with David Foster Wallace», dans Review of Contemporary Fiction, vol. 13 no2 (1993), p.150: «The postmodern founders’ patricidal work was great, but patricide produces orphans, and no amount of revelry can make up for the fact that writers my age have been literary orphans throughout our formative years.» (Nous traduisons.) Par ailleurs, le récit de Langelier décrit la mort du père. Or, nous remarquons une thématique récurrente dans certaines œuvres américaines dites postironiques: la mort des parents et la passation des pouvoirs aux nouveaux orphelins. Le roman magistral de Wallace, Infinite Jest (1996), met notamment en scène la mort d’un maître du cinéma expérimental et la manière dont ses fils ont vécu le deuil. On peut lire au sujet de ce roman le texte «Ces poussières faites pour troubler l’œil» de Simon Brousseau, paru le 20 décembre 2010 sur Salon double: http://salondouble.contemporain.info/lecture/ces-poussieres-faites-pour-... Le roman d’Eggers raconte la mort de ses deux parents. En 2006, Jonathan Safran Foer représentait de manière très touchante le deuil d’un garçon ayant perdu son père dans les attentats du 11 septembre (Extremely Loud & Incredibly Close). Tout récemment, c’est Ron Currie Jr. qui en remet, avec son roman Everything Matters! (2009), où un fils surdoué tente en vain de sauver son père du cancer.

[12]Gilles Lipovetsky, L’écran global, Paris, Seuil, 2007, p.52.

[13]Larry McCaffery (dir.), ed. After Yesterday’s Crash: The Avant-Pop Anthology, Penguin Books, New York, 1995, p.xix: «Avant-Pop often relies on the use of radical aesthetic methods to confuse, confound, bewilder, piss off, and generally blow the fuses of ordinary citizens exposed to it (a “deconstructive” strategy) –but just as frequently it does so with the intention of creating a sense of delight, amazement, and amusement (“reconstructive”).» (Nous traduisons.)

[14]David Foster Wallace, «E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction», op. cit., p.81: «The next real literary «rebels» in this country might well emerge as some weird bunch of anti-rebels, born oglers who dare somehow to back away from ironic watching, who have the childish gall actually to endorse and instantiate single-entendre principles.» (Nous traduisons.)

[15]Dave Eggers, Une œuvre déchirante d’un génie renversant (traduit de l'américain par Michelle-Herpe Volinsky), Paris, Éditions Balland (J’ai lu), 2001, p.97.

[16]Jean Siag. «Coup de sonde culturel» dans La Presse, 31 décembre 2010, http://www.cyberpresse.ca/dossiers/retrospective-2010/201012/31/01-4356517-coup-de-sonde-culturel.php (page consultée le 4 janvier 2011).

Ces poussières faites pour troubler l'oeil

Simon Brousseau — Tue, 21 Dec 2010 00:19:07 +0000

Brousseau, Simon

Infinite Jest

Come, come, and sit you down, you shall not budge.
You go not till I set you up a glass
Where you may see the inmost part of you.
— Shakespeare, Hamlet

Peu de temps après la publication d’Infinite Jest, David Foster Wallace (DFW) discutait de son roman avec Michel Silverblatt à l’émission radiophonique Bookworm[1]. Interrogé sur ses motivations quant à l’écriture d’une œuvre d’une telle ampleur—on parle d’un texte faisant 1079 pages—, DFW affirme avoir voulu écrire un livre aussi amusant qu’exigeant, et insiste sur l’importance qu’il accorde à l’effort de lecture, avançant que la relation du sujet contemporain à la culture se vivrait le plus souvent dans le confort de la facilité. Ce rapport de facilité à la culture est incarné principalement, toujours selon DFW, par la télévision et le cinéma populaire, qu’il range sans vergogne dans la catégorie du «low art». Il s’agit d’œuvres divertissantes dont le but avoué est non seulement de répondre à l’urgent besoin de plaisir qui habite l’humain, mais aussi, bien sûr, de générer des profits en y répondant: «TV and popular film and most kinds of "low" art—which just means art whose primary aim is to make money—is lucrative precisely because it recognizes that audiences prefer 100 percent pleasure to the reality that tends to be 49 percent pleasure and 51 percent pain[2].»

Un roman de l’envergure d’Infinite Jest repose sur le projet de s’opposer à la facilité de l’art divertissant, tant par sa structure narrative complexe et par les thèmes qui y sont abordés que par l’engagement que sa lecture implique. Le nombre d’heures nécessaires à la lecture de cette brique agit de façon décisive sur le lecteur, l’exposant longuement à la tristesse du sujet contemporain qui apparaît, au fil du texte, être l’un des fils reliant entre eux les nombreux personnages de l’histoire[3]. C’est pourquoi il me semble pertinent d’aborder ici ce roman qui, bien qu’ayant été publié il y a quinze ans, demeure d’une actualité criante, tant par la réflexion qu’il propose sur la culture contemporaine que par le regard critique qu’il porte sur l’écriture de fiction.

Infinite Jest se déploie en un écheveau et il est nécessaire d’en dégager les fils narratifs principaux avant de poursuivre. L’histoire se déroule dans un futur[4] où les années ne sont plus comptées en nombres, mais portent plutôt le nom de diverses compagnies ayant payé des droits pour, littéralement, passer à l’histoire. Le cœur du récit se déroule lors de The Year of the Depend Adult Undergarment[5]. Le roman contient trois trames narratives principales qui se recoupent en de nombreux chassés-croisés. La première trame concerne une académie de tennis, Enfield Tennis Academy, où étudie Hal Incandenza, un jeune surdoué à la mémoire exceptionnelle qui possède une vaste culture, en plus d’être dépendant à la marijuana. La deuxième trame expose la vie des pensionnaires d’un centre de réhabilitation pour drogués et alcooliques, Ennet House, qui se trouve en bas de la colline où est située l’académie Enfield. Don Gately, un ex-toxicomane travaillant pour le centre, occupe une place importante dans cette partie. Finalement, une troisième trame met en scène Marathe, un membre des Assassins des Fauteuils Rollents, ce groupe de terroristes québécois souhaitant que le Québec se sépare de l’ONAN[6] (Organization of North American Nations), c’est-à-dire l’union politique du Canada, des États-Unis et du Mexique. Il faut préciser que ces trois trames principales sont accompagnées de nombreuses scènes secondaires où l’on rencontre divers personnages qui ne participent pas de façon directe à l’intrigue. D’ailleurs, l’emploi du terme «intrigue» ne rend pas justice à la logique qui prévaut dans Infinite Jest, où l’enjeu lectural ne se situe pas tant dans la découverte d’un dénouement que dans l’exploration d’une expérience collective du réel, de la tristesse de ce réel et des personnages qui l’habitent.

Il est évident qu’un commentaire de quelques pages ne peut suffire à donner ne serait-ce qu’une idée générale d’Infinite Jest. Il me semble néanmoins important de discuter, même brièvement, la façon dont DFW pose la question de l’empathie et de la place qu’elle devrait occuper dans le travail du romancier contemporain. Pour le dire sans détour, l’écrivain reproche à son époque de favoriser un rapport individualiste à la réalité, renforçant le penchant naturel qu’aurait l’individu à se considérer comme étant le centre du monde. L’empathie est décrite par DFW comme étant cette capacité, cet effort que l’humain peut et doit fournir, afin de se décentrer et de pouvoir ainsi accéder à l’autre. Cet effort, cette volonté de penser le monde à partir de l’autre est, pour DFW, la vraie liberté, et il en fait un projet d’écriture: «The really important kind of freedom involves attention, and awareness, and discipline, and effort, and being able truly to care about other people and to sacrifice for them, over and over, in myriad petty little unsexy ways, every day. This is real freedom[7].» On le comprend, cette liberté évoquée par DFW implique un rejet du culte du moi et de l’égocentrisme qui régissent à bien des égards les rapports sociaux de notre époque. En ce sens, ses propos rejoignent la thèse défendue par Christopher Lasch dans The Culture of Narcissism: American Life in an Age of Diminishing Expectations, à savoir que l’individu contemporain, en se repliant toujours plus sur soi-même, devient inapte à conférer un sens à son existence, qu’il appréhende le plus souvent avec anxiété: «The new narcissist is haunted not by guilt but by anxiety. He seeks not to inflict his own certainties on others but to find a meaning in life. Liberated from the superstitions of the past, he doubts even the reality of his own existence[8].»

Cette conception de l’empathie, transposée dans l’écriture romanesque, se traduit en un effort soutenu pour cerner la singularité des différents maux qui affligent les sujets contemporains: les angoisses liées aux pressions sociales, la consommation de drogue vécue comme moyen d’échapper à la vie immédiate en altérant un réel perçu comme étant l’insupportable même, sans oublier ces dépressions s’enracinant dans la banalité du quotidien, dévoilant ce que ce mal-être a de plus troublant, c’est-à-dire le fait qu’il soit incontournable. Cette attention soutenue, ce regard qui s’efforce de comprendre la souffrance de façon littérale et empathique, sans ironie ou cynisme, est pour DFW un authentique projet d’écriture romanesque. Il s’oppose par exemple à l’écriture de Bret Easton Ellis, à qui il reproche de seulement dépeindre la noirceur du monde dans lequel on vit, sans toutefois chercher à proposer des possibilités de rendre le monde habitable. C’est ce qu’il déplore du célébrissime et controversé roman de Bret Easton Ellis, American Psycho (1993):

Really good fiction could have as dark a worldview as it wished, but it’d find a way both to depict this world and to illuminate the possibilities for being alive and human in it. You can defend Psycho as being a sort of performative digest of late-eighties social problems, but it’s no more than that[9].

Mais DFW ne s’oppose pas seulement aux écritures qui s’évertuent à dépeindre le monde dans sa noirceur. Cette idée de l’importance de l’empathie et d’un effort sincère pour comprendre les humains va de pair avec un rejet d’une certaine pratique de la métafiction où la prouesse formelle devient une fin en elle-même. DFW en fait même une avenue possible pour dépasser la métafiction, dont on connaît l’importance aux États-Unis. Celui-ci évoque plusieurs écrivains, dont William T. Vollmann, Loorie Moore et Jonathan Franzen[10], qui appartiennent selon lui à cette nouvelle génération qui cherche à se débarrasser des mécanismes de la métafiction, notamment de son ironie. Pour l’auteur, il y a une distinction importante à faire entre l’écriture et la lecture de texte qui fonctionnent en circuit fermé (la fascination du monde universitaire pour les dispositifs narratifs, indépendamment des idées qu’ils supportent, en est un bon exemple) et les textes qui parlent du monde. Rejetant en bloc les discours visant à valider l’écriture de fiction par le biais de pirouettes narratives exposant la sagacité de l’écrivain et sa compréhension des mécanismes de l’écriture, DFW adopte une posture résolument du côté de la vie, aux antipodes du solipsisme de ce qu’il considère être le propre de la mauvaise métafiction, c’est-à-dire le retournement de l’écriture sur l’écriture, ce cercle parfait duquel la vie est exclue:

Fiction’s about what it is to be a fucking human being. If you operate, which most of us do, from the premise that there are things about the contemporary U.S. that make it distinctively hard to be a real human being, then maybe half of fiction’s job is to dramatize what it is that makes it tough. The other half is to dramatize the fact that we still "are" human beings, now. Or can be[11]. (Je souligne.)

Cet appel à l’ouverture et à l’empathie peut, a priori, sembler cliché et moralisateur. Je préfère pour ma part y voir une prise de position philosophique sérieuse qui s’appuie sur un constat troublant et difficilement réfutable, soit celui d’un amenuisement des rapports sociaux réifiant le sujet contemporain en le réduisant à une fonction qui l’isole, celle du travailleur/consommateur. En cela, il me semble également que la réflexion romanesque dans laquelle DFW s’engage est à mettre en parallèle avec le travail amorcé par Peter Sloterdijk dans sa trilogie des Sphères, par lesquelles celui-ci s’évertue à repenser l’existence humaine en termes de relations et de transferts. Cette phrase, qui résume bien l’esprit dans lequel est rédigée cette trilogie, pourrait sans l’ombre d’un doute se trouver en exergue d’Infinite Jest: «Il faut être au moins deux pour constituer une subjectivité réelle[12].»

Être humain, dans Infinite Jest, c’est être l’arène où combattent, bien souvent jusqu’à la mort—par suicide, évidemment—, le désespoir et l’envie d’échapper à une condition jugée insupportable. En ce sens, il est juste de dire que ce roman propose une vision tragique du monde; l’emprunt du syntagme «Infinite Jest» au Hamlet de Shakespeare invite à suivre cette piste dès le titre[13]. Cette affirmation mérite tout de même d’être nuancée; il y a une indéniable part de grotesque aux scènes tragiques, dans Infinite Jest, grotesque qui ne peut qu’entraîner le malaise du lecteur. Il suffit de penser au suicide du père Incandenza qui, bien que tragique, n’échappe pas au grotesque, celui-ci se donnant la mort en se faisant cuire la tête dans le four à micro-ondes. Il est difficile d’évoquer cette coprésence du grotesque et du tragique sans mentionner Schopenhauer, qui affirme, dans Le monde comme volonté et comme représentation, qu’il s’agit là du propre de l’existence humaine:

La vie de chacun de nous, à l’embrasser dans son ensemble d’un coup d’œil, à n’en considérer que les traits marquants, est une véritable tragédie; mais quand il faut, pas à pas, l’épuiser en détail, elle prend la tournure d’une comédie. Chaque jour apporte son travail, son souci; chaque instant, sa duperie nouvelle; chaque semaine, son désir, sa crainte; chaque heure, ses désappointements, car le hasard est là, toujours aux aguets pour faire quelque malice; pures scènes comiques que tout cela. Mais les souhaits jamais exaucés, la peine toujours dépensée en vain, les espérances brisées par un destin impitoyable, les mécomptes cruels qui composent la vie tout entière, la souffrance qui va grandissant, et, à l’extrémité du tout, la mort, en voilà assez pour faire une tragédie. On dirait que la fatalité veut, dans notre existence, compléter la torture par la dérision; elle y met toutes les douleurs de la tragédie; mais, pour ne pas nous laisser au moins la dignité du personnage tragique, elle nous réduit, dans les détails de la vie, au rôle du bouffon[14].

Pour ne donner qu’un exemple de cette vision tragique de l’existence proposée par Infinite Jest, on peut évoquer Kate Gompert, cette femme dépendante à la marijuana qui, après trois tentatives de suicide, donne le choix à son médecin de lui administrer des électrochocs ou bien de lui rendre la ceinture avec laquelle elle a tenté de mettre fin à ses jours... Cette lucidité devant l’immuabilité du mal qui l’habite a de quoi faire frémir le lecteur, et les mots le rapprochent peut-être des secondes insupportables évoquées par Kate:

‘I want shock,’ she said finally. ‘Isn’t part of this whole concerned kindness deal that you’re supposed to ask me how I think you can be of help? Cause I’ve been through this before. You haven’t asked what I want. Isn’t it? Well how about either give me ECT again, or give me my belt back. Because I can’t stand feeling like this another second, and the seconds keep coming on and on.’ (p.74; je souligne.)

Ce passage permet de saisir comment s’imbriquent deux des thèmes majeurs d’Infinite Jest, soit la solitude et l’empathie. Évidemment, le problème de l’empathie est indissociable de celui de la solitude et laisse entendre qu’il y aurait quelque chose qui résiste, entre les sujets, les empêchant de partager leur expérience du monde. Ce qui est triste à propos de notre temps, dit DFW, c’est cette solitude, ce quelque chose qui fait écran, empêchant l’humain de vivre une relation immédiate avec ses proches. Quelques pages avant de réclamer des électrochocs, Kate Gombert insiste justement sur la radicalité de sa solitude, les médicaments représentant tout ce qu’elle avait dans le monde:

The doctor said could she tell him a little bit about why she’s here with them right now? Can she remember back to what happen?
She took an even deeper breath. She was attempting to communicate boredom or irritation. ‘I took a hundred-ten Parnate, about thirty Lithonate capsules, some old Zoloft. I took everything I had in the world. (p.70)

Si j’insiste sur l’impossibilité qu’ont plusieurs personnages d’Infinite Jest à vivre une relation immédiate à la réalité, c’est qu’il me semble que la tristesse de l’existence, dans ce roman, est à mettre en lien avec les différentes formes de médiations qui participent de l’expérience du monde contemporain. Par cela, le roman de DFW peut être lu comme l’exemplification de la thèse soutenue par Guy Debord dans La société du spectacle, qui veut que «[t]oute la vie des sociétés dans lesquelles règnent les conditions modernes de production s’annonce comme une immense accumulation de spectacles. Tout ce qui était directement vécu s’est éloigné dans une représentation[15].» De fait, un élément majeur du roman est l’intrigue qui gravite autour d’un film, Infinite Jest, qui a été réalisé par James Incandenza quelques mois avant qu’il ne se suicide. Ce film, qui représente dans le roman le divertissement par excellence, a la propriété du tuer son spectateur en lui procurant une dose létale de plaisir. Celui-ci n’arrive plus à détourner son attention du film, source de plaisir intarissable, et meurt simplement d’inanition. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle les Assassins des Fauteuils Rollents tentent de mettre la main sur ce film, qu’ils aimeraient bien distribuer dans les foyers des citoyens de l’ONAN.

Cette idée d’un divertissement qui provoque un plaisir mortel gagne à être mise en parallèle avec la solitude du sujet contemporain. DFW semble vouloir proposer, par de nombreuses scènes, que la relation de l’individu à ce qu’il considère être la liberté soit totalement erronée, puisque ce que l’individu contemporain choisit, c’est toujours le plaisir, sous diverses formes. Les expériences des drogués, des alcooliques et des citoyens friands de télévision, en ce sens, peuvent être pensées conjointement en tant que sources de plaisir opérant une médiation entre le sujet et le monde, ajoutant une enveloppe (faussement) protectrice entre sa personne et ce qui s’offre à lui. Ce qui est important de souligner, c’est que ces différentes sources de plaisir sont traitées dans le texte comme autant de formes d’aliénation. Ainsi, la scène où Marathe, membre des Assassins des Fauteuils Rollents, discute du libre arbitre avec Steeply, un représentant des services secrets américains, montre bien que la notion de choix pose problème dans la mesure où les citoyens n’ont pas les moyens de choisir de façon éclairée, si bien que la possibilité de mourir de plaisir, pour plusieurs, constitue sans doute un sort enviable:

Marathe shrugged. ‘Us, we will force nothing on U.S.A. persons in their warm homes. We will make only available. Entertainment. There will be then some choosing, to partake or choose not to.’ Smoothing slightly at his lap’s blanket. ‘How will U.S.A.s choose? Who has taught them to choose with care? How will your Offices and Agencies protect them, your people?’ (p.318)

Plus loin, Marathe propose que la nation américaine est de toute façon déjà morte, les citoyens étant désormais incapables d’effectuer le moindre choix éclairé:

Someone or some people among your own history sometime killed your U.S.A. nation already, Hugh. Someone who had authority, or should have had authority and did not exercise authority. I do not know. But someone sometime let you forget how to choose, and what. Someone let your peoples forget it was the only thing of importance, choosing. (p.319; je souligne.)

Ici, il faut se rappeler les propos de DFW au sujet des arts du divertissement, qui ne proposent rien d’autre que du plaisir, niant par le fait même tout ce qui est triste dans l’existence, la solitude en premier lieu. Le jeune Hal, habitué au fonctionnement rigoureux de l’Institut de tennis d’Enfield, explique par exemple aux plus jeunes que la solitude est la condition à laquelle ils sont tous condamnés: «We’re all on each other’s food chain. All of us. It’s an individual sport. Welcome to the meaning of individual. We’re each deeply alone here. It’s what we all have in common, this aloneness.» (p.112) Ce diagnostic, qui concerne d’abord les jeunes athlètes de l’académie Enfield, mérite qu’on l’applique à l’ensemble des personnages du roman et peut-être également aux lecteurs. Dans l’entrevue accordée à Valerie Stivers, DFW exprime de façon explicite ce lien qu’il établit entre la tristesse, les médias de divertissement et l’usage de drogues:

I wonder why I'm lonely and doing a lot of drugs? Could there be any connection between the fact that I've got nothing to do with other people, that I don't really have a fucking clue what it is to have a real life and the fact that most of my existence is mediated by entertainment that I passively choose to receive[16]?

Il devient intéressant, à la lumière de cette déclaration, de penser l’articulation des thèmes de la solitude et de la dépendance aux drogues et aux médias de divertissement, incarnés de façon tout à fait emblématique par le film Infinite Jest. En effet, il est difficile de ne pas y voir un commentaire sur notre propre rapport aux médias, sur le semblant de relation au monde que leur fonctionnement induit. Le sujet contemporain apprécie l’art divertissant, dit DFW, parce que les médias supportent des œuvres faites uniquement de plaisir et lui permettent, en lui procurant une expérience esthétique heureuse, d’oublier tout ce que sa vie a de triste. Cette fuite dans la fiction, devons-nous comprendre, n’est pas tellement éloignée de la mort effective des spectateurs du film Infinite Jest.

C’est dans cette représentation du divertissement, au cœur d’une œuvre qui s’efforce de confronter le lecteur à la tristesse de la vie contemporaine, qu’il faut voir l’effort de l’auteur à susciter l’empathie de celui-ci. Si la télévision, comme le propose DFW, conforte l’illusion que nous ne sommes pas seuls, Infinite Jest cherche au contraire à lever le voile sur cette solitude. Il y aurait, dans l’expérience de lecture que propose DFW, quelque chose qui relève du sevrage, et donc de la douleur. Ce sevrage, on l’aura compris, concerne l’illusion médiatique du bonheur socialement partagé. Celui-ci a une valeur positive, car il implique une forme de renouement avec la réalité immédiate, le refus de l’illusion de ce monde «100% plaisir» de l’écran qui, précisément, fait écran devant le tragique de l’existence. Tragique qui, pour DFW comme pour Pier-Paolo Pasolini, réside dans l’amenuisement des rapports humains, et même, peut-être, dans leur simple disparition: «Je tiens simplement à ce que tu regardes autour de toi et prennes conscience de la tragédie. Et quelle est-elle, la tragédie? La tragédie, c’est qu’il n’existe plus d’êtres humains; on ne voit plus que de singuliers engins qui se lancent les uns contre les autres[17].»

[1] L’entrevue, qui a eu lieu le 11 avril 1996, est disponible en ligne: http://www.kcrw.com/media-player/mediaPlayer2.html?type=audio&id=bw96041... (site consulté le 21 novembre 2010).

[2] Pour en connaître davantage sur cette réflexion que propose David Foster Wallace à propos de la télévision et des divertissements, on consultera à profit l’entretien de l’auteur avec Larry McCaffery, «A conversation with David Foster Wallace», En ligne: http://www.dalkeyarchive.com/book/?GCOI=15647100621780 (site consulté le 21 novembre 2010).

[3] Dans une entrevue accordée à la revue Stim, l’auteur affirme sans détour avoir voulu écrire à propos de ce qu’il y a de triste dans l’Amérique contemporaine: «I wanted to do something sad. I think it's a very sad time in America and it has something to do with entertainment. It's not TV's fault, It's not [Hollywood's] fault and it's not the Net's fault. It's our fault. We're choosing this.» cf. Valerie Stivers, «Interview with David Foster Wallace», Stim, Mai 1996, En ligne: http://www.stim.com/Stim-x/0596May/Verbal/dfwtalk.html (site consulté le 25 novembre 2010).

[4] Ce futur étant celui du temps de l’écriture, soit 1996, la lecture d’Infinite Jest s’avère d’autant plus intéressante en 2010 qu’elle met en scène une certaine idée de ce qu’aurait pu être notre époque. Quelques rares indices, dans le texte, permettent de reconstituer la chronologie et de situer l’action du roman à la fin de la première décennie du 21e siècle. Stephen Burn, dans son livre sur Infinite Jest, reconstitue savamment la chronologie du roman en affirmant, preuves à l’appui, que l’action s’y termine en 2010, nommée non sans ironie The Year of the Glad. cf. Stephen Burn, Infinite Jest, A Reader’s Guide, New York/London, Continuum Contemporaries, 2003, 96 p.

[5] Pour le plaisir, voici les noms des autres années mentionnées dans le texte: (1) Year of the Whopper, (2) Year of the Tucks Medicated Pad, (3) Year of the Trial-Size Dove Bar, (4) Year of the Perdue Wonderchicken, (5) Year of the Whisper-Quiet Maytag Dishmaster, (6) Year of the Yushityu 2007 Mimetic-Resolution-Cartridge-View TP Systems For Home, Office, Or Mobile, (7) Year of Dairy Products from the American Heartland, (8) Year of the Depend Adult Undergarment, (9) Year of Glad.

[6] Remarquons au passage que cet acronyme permet à l’auteur de faire un jeu de mots savoureux, en désignant les citoyens de l’ONAN comme étant des onanistes. Ce détail est important puisqu’il témoigne de la condition des personnages du roman, le plus souvent préoccupés bien davantage par leur propre plaisir que par celui des autres.

[7] David Foster Wallace, This is Water, Some Thoughts, Delivered on a Significant Occasion, about Living a Compassionate Life, New York/Boston/London, Little, Brown and Company, 2009, p.120. Une version de ce texte sensiblement différente est disponible en ligne: http://www.guardian.co.uk/books/2008/sep/20/fiction (site consulté le 21 novembre 2010).

[8] Christopher Lasch, The Culture of Narcissism: American Life in An Age of Diminishing Expectations, New York/London, W.W. Norton & Company, 1991 [1979], p.VXI.

[9] Larry McCaffery, «A Conversation with David Foster Wallace», En ligne: http://www.dalkeyarchive.com/book/?fa=customcontent&GCOI=15647100621780&... (site consulté le 21 novembre 2010).

[10] D’ailleurs, son roman The Corrections, récipiendaire du National Book Award en 2001, partage avec Infinite Jest ce projet d’une littérature empathique s’évertuant à comprendre les malaises des sujets contemporains. Une lecture comparative de ces deux romans permettrait sans doute de saisir à quel point les projets romanesques de Franzen et de Foster Wallace ont beaucoup en commun.

[11] Larry McCaffery, Op. cit.

[12] Peter Sloterdijk, Bulles. Sphères 1, traduit de l’allemand par Olivier Mannoni, Paris, Hachette Littératures (coll. Pluriel Philosophie), 2002 [1998], p. 59.

[13] Cette allusion invite à penser Infinite Jest en termes tragiques, d’abord parce qu’Hamlet est une tragédie, mais surtout parce que le passage évoqué traite de la mort, de la relation à l’autre et de l’empathie, thèmes centraux du roman de DFW. Il s’agit d’une référence à la scène du fossoyeur (Acte V, scène I), alors qu’Hamlet découvre le crâne de Yorick, l’ancien fou du roi, et exprime l’horreur qu’il ressent devant la mort de cet être qui lui était cher: «Let me see. [He takes the skull]. Alas, poor Yorick! I knew him, Horatio—a fellow of infinite jest, of most excellent fancy. He hath borne me on his back a thousand times, and now how abhorred in my imagination it is! My gorge rises at it.» cf. Shakespeare, Hamlet, Paris, GF-Flammarion (coll. Bilingue), 1995, p.370.

[14] Arthur Schopenhauer, Le monde comme volonté et comme représentation, traduit de l’allemand par A. Burdeau, édition revue et corrigée par Richard Roos, Paris, Quadrige/PUF, 2008, p. 404.

[15] Guy Debord, La société de spectacle, Paris, Gallimard (coll. Folio), 1992 [1967], p.15.

[16] Valerie Stivers, Op. cit..

[17] Pier-Paolo Pasolini, Contre la télévision et autres textes sur la politique et la société, Besançon, Les Solitaires intempestifs, p.93, cité dans Georges Didi-Huberman, Survivances des lucioles, Paris, Les Éditions de Minuit (coll. Paradoxe), 2009, p.25.

La tueuse : le combat de la fiction contre le vide

Amélie Paquet — Wed, 13 Oct 2010 17:39:40 +0000

Paquet, Amélie

La nuit je suis Buffy Summers

Je suis un RPG aboulique. Un Counter Strike sans map. Un raid profanateur pour tombeaux décatis. Je suis un jeu dont personne n’est le héros. Same players shoot again.
Chloé Delaume, La vanité des somnambules

Pour aborder un livre-jeu comme La nuit je suis Buffy Summers de Chloé Delaume, le terme «lecture» adopté par Salon double prend tout son sens. Delaume propose véritable une expérience de lecture, une aventure dans un univers étrange que l’on peut recommencer en prenant chaque fois des routes différentes. Lectrice obéissante, j’ai d’abord joué le jeu consciencieusement. Lectrice curieuse, j’ai ensuite lu le livre d’un couvert à l’autre pour connaître tout ce que j’avais manqué. Je me servirai de mes deux lectures, et de toutes mes autres relectures, pour réfléchir à ce livre. Je puiserai aussi dans ma longue expérience des jeux de rôles afin de montrer les enjeux du livre de Delaume. La culture «geek»[1] mise de l’avant dans La nuit je suis Buffy Summers requiert le regard complice d’un autre «gamer». Ou plutôt d’une autre gamer. Comme elle l’a fait avant dans Corpus Simsi (2003), Delaume donne une parole littéraire aux femmes qui aiment les jeux vidéos[2]. Elle propose avec La nuit je suis Buffy Summers un livre-jeu dans la tradition des «Livres dont vous êtes le héros», très populaires dans les années quatre-vingt. Delaume ne déploie pas une mécanique de jeu aussi étoffée que celle de La Couronne des rois (1985) de Steve Jackson qui contenait huit cent paragraphes, de nombreuses énigmes, maints combats et tant de scénarios avec une fin funeste[3] ; dans La nuit je suis Buffy Summers, le jeu repose sur cinquante-neuf paragraphes, parmi lesquels neuf paragraphes annoncent la défaite du lecteur contre un seul qui propose un scénario victorieux. Sans vouloir me vanter, je dois avouer que j’ai «gagné» dès ma première lecture du livre de Delaume! Joueuse rusée, j’ai opté pour une bonne stratégie : celle d’allouer à mon personnage cinq points de «Santé Mentale» contre dix points d’«Habitation Corporelle». En bonne lectrice, j’avais du début à la fin de mon aventure un parti pris pour la littérature. Dans l’univers de Delaume, je le montrerai, il s’agit toujours d’une posture favorable.

Les Grands anciens

Chloé Delaume s’est imposée comme écrivaine en 2001 avec son deuxième roman, Le cri du sablier. Dans ce roman, elle raconte dans une langue qui épouse les tourments provoqués par l’événement : le meurtre de sa mère par son père et le suicide de ce dernier devant ses yeux alors qu’elle n’était âgée de dix ans. Depuis le début de sa carrière littéraire, elle adopte le pseudonyme de «Chloé Delaume» qui lui permet de se détacher, autant qu’elle le peut, des marques que le drame familial a laissées en elle. L’écrivaine est aussi, comme elle le répète dans toute son œuvre, un personnage de fiction. Elle est cette femme qui lutte contre un souvenir avec lequel on ne peut jamais vivre en paix, un souvenir lourd à porter pour une seule personne, aussi forte qu’elle puisse être. Dans La nuit je suis Buffy Summers, Delaume propose à sa lectrice[4] de devenir à son tour un personnage de fiction, titre qu’elle ne peut prendre à la légère dans le contexte. Incarner un personnage de fiction est ici un rôle grave et important.

Dans La Vanité des somnambules, Delaume discute longuement du concept de «personnage de fiction». Elle écrit dans un passage mystérieux que le personnage de fiction ne procède pas de l’imagination humaine:

Je m’appelle Chloé Delaume. Je n’ai pas d’imagination. Mais je connais la vérité. Les personnages de fiction ne sont pas des créations de l’esprit humain. Là-dessus tout le monde ment. Ou tente de se voiler le minois tellurique ce qui revient au même. Nous sommes la voix primale. Nous avons toujours été. Nous sommes si ancestraux qu’aucune mémoire mythique ne peut nous ensourcer. Nous avons créé l’homme à notre image[5].

À partir de cet extrait, il est possible de dire que les personnages de fiction chez Delaume sont en réalité plus près des Grands Anciens imaginés par l’écrivain d’horreur américain Howard Phillips Lovecraft que des «personnages littéraires» au sens où l’entend la narratologie[6], c’est-à-dire d’un personnage créé par un auteur. Chez Lovecraft, dans ce que ses successeurs d’Arkham House ont appelé le «Mythe de Cthulhu», les Grands Anciens sont ces personnages ancestraux châtiés par les Premiers Dieux et condamnés à un emprisonnement terrestre. Cthulhu, le Grand Ancien le plus connu, repose au fond de l’océan Pacifique dans la cité sous-marine de R’lyeh. Le réveil de Cthulhu, que les personnages de la nouvelle «The Call of Cthulhu» (1928) redoutent plus que tout, pourrait provoquer la fin des temps. Les autres Grands Anciens, Shub-Niggurath, dit le bouc noir aux milles chevreaux, et Nyarlathotep, dit le chaos rampant, menacent aussi l’existence du monde terrestre. Comme les Grands Anciens, Chloé Delaume, le personnage de fiction, a été punie. Elle a été condamnée pour avoir été témoin de l’horreur. Son existence constitue autant un moment de repos qu’une éventuelle menace pour Delaume, l’auteure. Et peut-être aussi pour le monde. Qui sait?

L’élue

Comme le titre l’indique, La nuit je suis Buffy Summers se déroule non pas dans une nouvelle de Lovecraft, mais dans l’univers de la série télévisée étasunienne Buffy the Vampire Slayer diffusée de 1997 à 2003. Delaume écrit sur son site web que son livre-jeu est en réalité une fanfiction de l’épisode dix-sept de la saison six intitulé «Normal Again»[7]. Delaume prolonge donc le scénario de cet épisode et imagine une autre aventure pour Buffy. Dans cet épisode pour le moins «lovecraftien», Buffy, qui souffre d’hallucinations, est amenée dans un hôpital psychiatrique. Son mal a été provoqué par la présence terrestre d’un démon invoqué par le Trio, un groupe de nerds de la sixième saison. La lectrice de Delaume est invitée à incarner cette Buffy Summers tourmentée et enfermée en psychiatrie. Le jeu commence ainsi: «Vous êtes parfaitement amnésique. Vous êtes une jeune femme et c’est tout» (p.10).

Les non-initiés imaginent parfois les joueurs de jeux de rôles comme des adeptes de Donjons & Dragons qui se lancent, épées et boucliers de mousse en main, vers de grandes quêtes épiques. Il existe toutefois plusieurs autres types de jeux de rôles. Créé en 1981 par Sandy Peterson, Call of Cthulhu est un système de jeu de rôles inspiré de l’univers littéraire de Lovecraft qui a connu de nombreuses rééditions dans les trente dernières années[8]. Il existe, bien sûr, plusieurs manières de jouer à Call of Cthulhu, mais en général, le «personnage joueur», comme Buffy dans la série télé, mène une existence ordinaire. Il est souvent un étudiant, un scientifique ou un bibliothécaire qui découvre peu à peu un univers vaste et dangereux caché sous le monde qu’il connaît. Chez Lovecraft comme dans le jeu Call of Cthulhu, la petitesse de l’être humain face aux horreurs secrètes est constamment réitérée. Les terreurs ancestrales du monde pèsent lourd sur les épaules de l’être humain qui les découvrent.

La lectrice de Delaume doit incarner une jeune femme qui possède comme seul équipement sa chemise de nuit d’hôpital. Disons-le, elle n’a pas d’emblée l’étoffe d’une grande héroïne: «Puisque vous êtes prête, reprenons. Vous êtes une jeune fille sale, debout» (p.11). Elle n’a pas d’armes, ni de pouvoirs magiques. Malgré son apparente faiblesse, cette jeune fille est peut-être l’Élue, la Tueuse. On apprend dès le prologue l’existence d’une Élue: «À chaque génération, soit. Son Élue, merci bien. De là à la reconnaître, mettre la main dessus; une affaire des plus déclassées» (p.8).

La fiche du personnage

Comme dans tout bon jeu de rôles, cette jeune fille est décrite par le biais de statistiques. Elle possède deux caractéristiques: l’«Habitation Corporelle» et la «Santé Mentale». L’Habitation Corporelle représente les attributs physiques de cette jeune fille: sa force, sa constitution, sa dextérité. Cette statistique sera très importante lors des combats physiques que la lectrice devra simuler par le biais de jets de dés. La deuxième caractéristique, la Santé Mentale, représente la force psychologique du personnage et sa capacité à faire face à des situations inusitées ou troublantes. Dans la culture rôliste, cette caractéristique a été popularisée par le jeu Call of Cthulhu. Le joueur doit lancer des «sanity rolls[9]» avec des dés pour déterminer sa résistance à des situations psychologiquement intenses.

La lectrice peut personnaliser sa partie de La nuit je suis Buffy Summers. Elle doit répartir quinze points entre ces deux caractéristiques. Pour ma part, j’ai opté, je le répète, pour cinq points de «Santé Mentale» et dix points d’«Habitation Corporelle» en me disant que l’important était la force physique puisque je voulais jouer le plus longtemps possible et que la folie de mon personnage serait au demeurant une expérience littéraire agréable. La narratrice, maîtresse du jeu, nous retire immédiatement des points: «Parce que le jour vous êtes à l’hôpital psychiatrique de Los Angeles, que vos veines s’y gonflent aux aiguilles, tant que la lumière est vous êtes soumise à un malus de 1, en Habitation Corporelle comme en Santé Mentale» (p.12). Avec Delaume aux commandes, la partie n’est pas gagnée d’avance.

Figure 1 : Fiche du personnage

Figure 2: Inventaire du personnage

Les personnages de la télévision

Si les Grands Anciens de Lovecraft viennent du cosmos, les personnages de fiction chez Delaume doivent souvent leur origine à différentes séries télévisées. Dans «L’entité sentinelle Chloé Delaume», Bertrand Gervais écrit à propos de J’habite dans la télévision (2006) que l’auteure expérimente dans ce livre «la dissolution de soi dans la télévision[10]». Si l’écran est bien présent dans J’habite dans la télévision, il est en apparence absent de La nuit je suis Buffy Summers. Sans doute parce qu’il n’est plus question de spectature, la lectrice commence l’aventure à l’intérieur de l’écran. Elle a déjà été absorbée par l’écran. En ouvrant La nuit je suis Buffy Summers, la lectrice accepte sans le savoir sa propre dissolution dans la télévision. Dans le didacticiel qui accompagne le livre-jeu, Delaume précise qu’il s’agit d’une «autofiction collective». Cette autofiction collective n’est possible qu’à l’intérieur de cet espace où tous se reconnaissent, cet espace commun à tous nos contemporains, le seul: l’écran de télévision.

Buffy Summers n’est pas l’unique héroïne de télévision convoquée dans le livre-jeu. La lectrice, selon le parcours qu’elle choisit, pourra aussi rencontrer Laura Palmer de Twin Peaks, Bree Van de Kamp de Desperate Housewives, les Sœurs Halliwell de Charmed et Claire Bennet de Heroes. L’hôpital psychiatrique est le point de rencontre de tous ces personnages de fiction. Aussi célébrées soient-elles à l’extérieur de la télévision, toutes ces femmes rassemblées en ce lieu sont ici humiliées, parfois violées et violentées. En colère, W., l’amie sorcière de Buffy[11], lui confie au début de l’aventure: «Nous ne sommes plus rien, tu sais» (paragraphe 5, p.22). Dans le journal intime de Buffy, on peut lire, si on emprunte le chemin qui nous conduit vers ce passage, qu’elle y a noté: «Ils disent: tu n’es l’élue de rien» (paragraphe 7, p.25).

L’héroïne de Rien

Dans J’habite dans la télévision, Delaume est hantée par la phrase du directeur de TF1, une chaine de télévision française, qui disait vendre aux publicitaires du «temps de cerveau humain disponible». Cette idée revient à de multiples reprises dans La nuit je suis Buffy Summers. Cette phrase suppose l’existence d’un vide dans le cerveau des téléspectateurs que les annonceurs viendraient combler aves leurs messages commerciaux. Dans La nuit je suis Buffy Summers, ce sont cette fois les personnages de fiction qui sont accusés de n’être rien. Dans un passage du livre, RG, ami bibliothécaire de Buffy [12], analyse ce concept du «rien»:

RG: Peut-être, mais c’est leur élément naturel, matriciel. Et puis le propre du Rien, c’est son absence de singularité, tout est interchangeable, tout peut être reproduit. Les Néantisseurs ne se distinguent bien souvent que par leur arrogance, ils ont du savoir-faire, veulent ignorer l’échec, ils sont trop prétentieux pour se mettre en danger (paragraphe 29, p.65).

Dans cet hôpital psychiatrique dirigé de main de fer par Miss Mildred Ratched, nom de la méchante infirmière du film One Flew Over the Cuckoo’s Nest (1975), ces héroïnes de télévision perdent toute singularité en plus de perdre leur dignité. La mission de l’Élue commence à se dessiner pour la lectrice. Peu importe le chemin qu’elle prendra, elle comprend qu’elle doit sauver les personnages féminins de fiction. À moins que le personnage incarné par la lectrice ne meurt plus tôt dans l’aventure, le paragraphe 29, cité plus haut, fait figure de passage obligé pour quiconque voudrait se rendre à la fin de l’histoire.

Dans le paragraphe 16, que la lectrice peut découvrir par le biais de trois chemins différents, la quête de Buffy est explicitement décrite par W.:

Renseignés régulièrement par notre bibliothécaire, nous tentons de résister, mais ne savons pas comment, et à peine contre qui. C’est super compliqué, le capitalisme triomphant. Une fiction qui a mal tourné, les héroïnes toutes des scream queens. C’était prévu comme ça depuis la première ligne dans la bible scénaristique. Possible qu’on y puisse rien du tout. Mais non, je ne devrais pas dire ça. Je devrais dire: tu es là, toi, maintenant. Avec nous, de notre côté. Tu es là pour nous rejoindre, nous aider. Nous te trouverons un rôle si tu ignores le tien (paragraphe 16, p.36).

La «scream queen» est ce rôle féminin très édifiant dans le cinéma d’horreur, où une séduisante femme en détresse attend que le héros vienne la protéger contre les dangers qui la menacent de toutes parts. La mission de Buffy est là, devant elle, toute tracée par son amie, mais elle ne sent pas en elle la force d’un Superman, d’un Batman ou d’un grand héros de guerre:

Je suis peut-être Buffy Summers, mais je ne sais pas ce que ça veut dire. J’ai une mission, c’est vrai. Mais je ne suis pas Clark Kent, Bruce Wayne ou Nick Fury. J’ai une chemise de nuit et un journal intime, j’ai une croix en argent, l’esprit dans l’escalier. Je suis mon seul secours (paragraphe 19, p.44).

Comme la narratrice de La Vanité des Somnambules qui affirme être «un RPG aboulique. Un Counter Strike sans map[13]», Buffy Summers revendique le droit à l’errance et à l’imperfection pour les personnages de fiction. Elle veut un chemin qui ne soit pas tracé d’avance pour elle. C’est précisément parce qu’il n’est pas déjà défini qu’elle pourra prendre sa place, la sienne, et devenir une véritable héroïne.

«Tu es là, toi, maintenant. Avec nous, de notre côté»

Buffy Summers a déjà un rôle prédéfini, elle est la Tueuse, l’Élue. La lectrice n’est toutefois pas contrainte de se reconnaître comme tel. Dans un paragraphe décisif du jeu, le treizième, la lectrice peut choisir sa destinée:

Vous vous dites:
Je suis un personnage de fiction. Buffy Summers est un personnage de fiction. Buffy Summers est morte d’avoir été oubliée par les hommes. Les hommes ne me connaissent même pas, comment se fait-il que je sois en vie? Allez en 34.
Je suis un personnage de fiction. Ici est mon histoire. Buffy est morte il y a longtemps; il y a une Élue à chaque génération. Je suis, c’est sûr, la nouvelle Tueuse. Il est temps de prendre en main le cours des opérations. Allez en 18 (paragraphe 13, p.33).

La route en 34 conduit vers la mort de la lectrice, vers une sortie du livre ou vers la fin du monde, alors que la route en 18 mène vers la mort de la lectrice, vers la folie ou vers la victoire. Pour «gagner», la lectrice doit croire en ses pouvoirs: «Vous vous sentez l’Élue, à l’assemblée vous dites: la nuit je fais des rêves, des rêves qui ne trompent pas. Votre ton se fait solennel. Autour de la table tout se tait» (paragraphe 18, p.39). Cette reconnaissance lui confère une arme magique, des bonus de Santé Mentale et d’Habitation Corporelle.

La lectrice, à la toute fin du livre, devra faire un autre choix d’une grande importance lorsque la narratrice s’adresse à elle en lui demandant qui raconte l’histoire qu’elle est en train de lire:

Qui je suis moi qui parle, ça a votre importance. Qui raconte ne change rien à ce qui s’est passé, se passe et se passera. Ici soit. Mais ailleurs. Vous décidez, n’est-ce pas. C’est vous le joueur vaillant embourbé d’aventures. Alors dites-moi, qui suis-je.
La narratrice omnisciente, puisqu’il en faut bien une c’est tombé sur ma voix et c’est sans conséquence. Allez en 58.
Le médecin qui vous raconte une histoire d’ordre interactif à vocation thérapeutique. Allez en 59 (paragraphe 57, p.109-110).

Si elle prend le parti pris de la métafiction, de la littérature donc, contre l’explication diégétique, la lectrice pourra gagner la partie. Ce n’est toutefois qu’une petite bataille dans une grande guerre: «Vous avez gagné la partie mais certainement pas une vraie guerre» (paragraphe 58, p.115). En optant pour l’explication métafictive, l’héroïne prend le contrôle complet de sa destinée et c’est ainsi qu’elle parvient à vaincre.

Dans le monde des personnages de fiction, la lutte n’est désormais plus celle du bien contre le mal. Il s’agit maintenant d’un combat contre le Rien qui menace encore plus profondément l’humanité: «On a viré le Mal, le Bien, on a pris le Pouvoir, on a imposé le Rien» (paragraphe 58, p.113). Le livre-jeu La nuit je suis Buffy Summers est organisé pour que la lectrice le recommence jusqu’à ce qu’elle se décide à croire en elle d’abord, puis à croire en la littérature. Dans un paragraphe difficile d’accès dans le jeu, Buffy reçoit de R.G. une dissertation d’un certain Stéphane Blandichon, diplômé de la même école qu’Harry Potter. Le sujet de son travail est: «De l’utilisation de la littérature pour conquérir le monde» (paragraphe 32, p.70). Il esquisse le plan d’aspirer magiquement le pouvoir que possèdent en eux tous les personnages de fiction afin de s’en servir pour conquérir le monde. Buffy Summers doit plutôt découvrir et apprivoiser son propre pouvoir pour se sauver elle-même. Ensuite, elle pourra se charger de venir en aide à ses amies: les autres héroïnes de fiction.

Figure 3 : Plan du livre-jeu dessiné à la main au fil des différentes lectures.

[1] Sur cette question du «geek», je recommande vivement : Samuel Archibald, «Épitre aux Geeks : pour une théorie de la culture participative», Kinephanos, numéro 1, 2009, en ligne, consulté le 8 octobre 2010, http://www.kinephanos.ca/Geek.html. Dans cette lettre, le professeur de littérature explique la culture geek aux non-initiés tout en adressant un message rassembleur aux universitaires geeks : «Que mon épître se termine donc sur une confession : à l’intérieur des paysages imaginaires qui sont les miens, il n’est pas interdit d’apercevoir Emma Bovary et Boba Fett courant main dans la main, au milieu d’un pré ensoleillé, afin d’échapper à une horde de zombies.»
[2] La culture vidéoludique est, on le sait, plutôt misogyne. Contre la représentation souvent défavorable des femmes dans les jeux vidéo et contre un marché qui s’adresse surtout aux hommes, de nombreuses «Girl Gamer» ont lancé des blogues sur Internet où elles discutent de leur passion pour les jeux vidéo. Avec Corpus Simsi, La nuit je suis Buffy Summers et son blogue, Chloé Delaume s’inscrit à sa manière dans ce mouvement.
[3] Pour une analyse complète de la mécanique narrative des Livres dont vous êtes le héros, voir Bertrand Gervais, Récits et actions. Pour une théorie de la lecture, Longueuil, Le Préambule, coll. «L’univers des discours», 1990, pp. 279-294.
[4] Puisque La nuit je suis Buffy Summers se déroule dans un univers presqu’exclusivement féminin et que les lecteurs doivent incarner une jeune femme, le féminin s’impose aussi pour désigner les lecteurs du livre-jeu.
[5] Chloé Delaume, La vanité des somnambules, Paris, Léo Scheer, coll. «Farrago», 2002, p.10-11.
[6] Philippe Hamon, «Pour un statut sémiologique du personnage», dans Roland Barthes et al., Poétique du récit, Paris, Seuil, 1977, p.115-180.
[7] En ligne, consulté le 6 octobre 2010, http://www.chloedelaume.net/publications/la-nuit-je-suis-buffy-summers.php
[8] Le jeu lovecraftien n’est pas un courant mineur. Bien au contraire. Jonathan Lessard montre dans son article «Lovecraft, le jeu d’aventure et la peur cosmique» l’importance de Lovecraft dans les jeux vidéo d’aventure. Son analyse porte sur l’incapacité pour les systèmes de jeu à faire vivre cette peur cosmique si importante chez l’écrivain américain. Jonathan Lessard, «Lovecraft, le jeu d’aventure et la peur cosmique», Loading…, volume 4, numéro 6, 2010, en ligne, consulté le 6 octobre 2010, http://journals.sfu.ca/loading/index.php/loading/article/view/89.
[9] Sandy Peterson, Call of Cthulhu. Fantasy Role Playing Game in the Worlds of H.P. Lovecraft Third edition, Albany, Chaosium, 1986, p.28.
[10] Bertrand Gervais, «L’entité sentinelle Chloé Delaume», Salon double, en ligne, 3 mars 2009, consulté le 6 octobre 2010, http://salondouble.contemporain.info/lecture/l-entite-sentinelle-chloe-delaume.
[11] On reconnait derrière le «W.» le personnage de Willow Rosenberg de Buffy the Vampire Slayer.
[12] On reconnait derrière le «R.G.» le personnage de Rupert Giles de Buffy the Vampire Slayer.
[13] Chloé Delaume, La vanité des somnambules, Paris, Léo Scheer, coll. «Farrago», 2002, p.50. «RPG» est l’abréviation de roleplaying games. Dans les jeux de rôles, la prise de décisions est toujours cruciale. Counter-Strike est un des plus importants jeux de tir à la première personne en ligne construit à partir d’une modification du jeu commercial Half-Life. Deux équipes s’affrontent: les terroristes et les antiterroristes. Les joueurs jouent en équipe et utilisent une carte pour organiser leurs stratégies.

Le narrateur en commentateur ou la fascination du métadiscours

Mélodie Simard-Houde — Wed, 25 Aug 2010 19:17:29 +0000

Simard-Houde, Mélodie

Mon nom est personne

Le deuxième livre de David Leblanc, auteur de La descente du singe, a de quoi laisser perplexe au premier abord. Il se présente dès la première de couverture comme un ensemble de «fictions» réunies sous le titre intrigant Mon nom est personne. La lecture révèle une série de chapitres –quatre-vingt-dix-neuf– pour la plupart très courts et portant chacun un titre farfelu et/ou évocateur tel que «L'Isralestinien», «Molière mis en pièces», «Orange Crush» ou «L'idiot de Plessisville». Au-delà de ces particularités de présentation, Mon nom est personne est un livre hétérogène, où la fiction flirte avec l'essai, sous l'égide d'une voix narrative faisant preuve d'un goût certain pour l'absurde et le cynisme. Alors que certains fragments prennent la forme de nouvelles absurdes ou de contes modernes et grinçants se référant à des événements qui saturent notre discours social, d'autres mettent en scène un Je-écrivain qui fréquente les bibliothèques et les résidences de l'Université Laval et qui fait preuve d'une forte prédilection pour l'oubli. Ailleurs, le narrateur se lance plutôt dans le commentaire, tel un enquêteur qui assemble pour nous les morceaux surprenants d'un casse-tête savant. Ce livre difficile à décrire a tout d'un bon piège à critique: on s'enlise dans le commentaire et on n'est guère plus avancé qu'au début. Pour en avoir une meilleure idée, on peut imaginer une réécriture québécoise des Ombres errantes de Pascal Quignard[1].

En effet, comme chez Quignard, la posture narrative oscille constamment: entre des fragments de récits écrits à la troisième personne s'insère un Je-narrateur qui nous parle de littérature, de lecture, d'écriture, et qui prend plaisir à nous exposer toutes sortes de thèses en accumulant citations et commentaires. Ce narrateur, me semble-t-il, se pose d'abord et avant tout comme un commentateur, commentateur de sa propre pratique, mais également de l'histoire et des autres discours, notamment des discours philosophique, psychanalytique, médiatique et scientifique. Soignant le caractère fictionnel de sa posture, il se plaît toutefois à en entretenir l'ambiguïté, tantôt disséminant des indices factuels qui se rapportent à l'auteur, David Leblanc (il affirme ainsi avoir écrit la majeure partie de La descente du singe, entre le 8 octobre 2004 et le 27 mai 2005, dans les résidences de l'Université Laval à Québec et celles de l'Université Michel de Montaigne à Bordeaux, p.93), tantôt niant malicieusement une telle identité, qui ne serait que le fruit de la naïveté du lecteur:

J'ai oublié d'attirer l'attention du lecteur sur le fait qu'il était écrit «fictions» sur la couverture du livre qu'il lit présentement en prenant tout ce qui est écrit à la première personne pour une tranche de vie de l'auteur, personnel invisible dont la couverture, caractères blancs sur fond bleu, rappellera au lecteur le nom Jorge Luis Borges (p.71).

Cette posture paradoxale entretient ainsi volontairement une confusion entre personne, écrivain et inscripteur, ces trois instances distinguées par Dominique Maingueneau[2]. En effet, l'inscripteur (le sujet de l'énonciation, et donc ici le narrateur) partage avec l'écrivain David Leblanc, en tant qu'acteur de l'espace littéraire, certaines caractéristiques, comme celle d'être l'auteur d'un livre intitulé La descente du singe, tout comme il s'arroge certains faits appartenant à la biographie de David Leblanc en tant qu'individu doté d'un état-civil. Toutefois, Leblanc ne pratique pas l'autofiction: il joue plutôt sciemment des attentes du lecteur contemporain qui, en habitué de l'autofiction, est sans doute attentif aux indices biographiques et a dès lors tendance à opérer un amalgame entre les instances énonciatives. Chez Leblanc, ainsi que l'indiquent les affirmations contradictoires du narrateur comme dans l'exemple que j'ai cité, ce brouillage a avant tout pour fonction de déstabiliser le lecteur. Il permet aussi de mettre en évidence un lieu commun de la littérature contemporaine relayé par la médiatisation de l'auteur et la popularité de l'autofiction, c'est-à-dire l'idée que l'auteur d'un livre correspond au sujet de l'énonciation, et cela tout en évitant la proposition inverse, qui voudrait que ces instances soient parfaitement distinctes. Ainsi, ce jeu semble signifier que, entre personne, écrivain et inscripteur, les frontières ne sont simplement pas tout à fait franches. Cela dit, je reviendrai maintenant sur l'idée de commentaire.

Pourquoi j'ai pas fait romancier[3]

Le commentaire du narrateur de Mon nom est personne prend souvent pour objet l'écriture elle-même. Il est parfois indirect et allusif, visant à détourner les attentes du lecteur. C'est le cas par exemple dès l'exergue et le titre du premier chapitre. On lit d'abord une citation surprenante de Daniil Harms: «Dans la préface d'un livre, décrire quelque sujet, et ensuite, dire que l'auteur du livre a choisi un sujet complètement différent[4]», suivie par le titre du chapitre, «Le faux départ. Une histoire hospitalière» (p.9). Ainsi, Leblanc applique la suggestion de Harms dès ce titre qui, annonçant un «faux départ», laisse présager un début déstabilisant ou encore hors sujet. De fait, le premier chapitre raconte l'histoire avortée d'un homme qui n'arrive pas à se lever et qui, plusieurs pages plus tard, s'avère être un mourant dans une chambre d'hôpital, mourant bientôt mort à qui un dénommé Carl vient lire la Bible sans se rendre compte que son auditeur n'est plus de ce monde. La morale de l'histoire se lit ainsi: «Ceux qui lisent un livre pour savoir si la marquise va épouser le vicomte seront déçus» (p.14). Que le lecteur se le tienne pour dit: les conventions narratives seront malmenées! De plus, une citation comme celle de Harms en début de volume n'a rien d'innocent et joue un rôle métadiscursif et programmatique. Wikipédia nous révèle ceci au sujet de l'auteur:

Daniil Harms (en russe: Даниил Хармс; 30 décembre 1905 - 2 février 1942) est un poète satiriste du début de l'ère soviétique considéré comme un précurseur de l'absurde. [...] Son œuvre est essentiellement constituée de courtes vignettes, ne faisant souvent que quelques paragraphes, où alternent des scènes de pauvreté ou de privations, des scènes fantastiques ressemblant parfois à des descriptions de rêves, et des scènes comiques. Dans ces vignettes, des écrivains connus font parfois des apparitions incongrues[5].

Jean-Philippe Jaccard justifie l'étiquette de précurseur de l'absurde accolé à Harms en montrant comment, dans l'œuvre de celui-ci, on retrouve à la fois une thématique de l'absurde —exprimée à travers une dualité fondamentale entre l'homme et le monde— et une poétique de l'absurde, qui se traduit au niveau formel par une «parodie globale des procédés narratifs traditionnels[6]», c'est-à-dire des notions de personnage, de sujet, d'événements, de suspense et des liens de cause à effet. Ainsi, la notion d'absurde est ici entendue dans un sens large et fait autant référence au sentiment de l'absurdité du monde selon Albert Camus qu'au théâtre de l'absurde et à Samuel Beckett ou encore à Nicolas Gogol. En bout de ligne, toujours selon Jaccard, le texte chez Harms en vient à s'auto-détruire, à se replier sur lui-même en un effet de circularité ou encore à proclamer sa propre inutilité. Cette description de l'œuvre pourrait très bien s'appliquer à Mon nom est personne. En plaçant une citation de Harms en tête de son livre, Leblanc endosse d'emblée la posture de l'auteur russe. Par posture, j'entends, à la suite de Jérôme Meizoz, «l'"identité littéraire" construite par l'auteur lui-même, et souvent relayée par les médias qui la donnent à lire au public[7]», et plus précisément dans ce cas-ci, son versant textuel, c'est-à-dire l'ethos, «l'image de soi que l'énonciateur impose dans son discours afin d'assurer son impact[8]». Cette façon de faire passer dans la fiction certaines figures de lettrés soigneusement choisies et qui contribuent à construire la posture de l'auteur est une stratégie également très présente dans Les ombres errantes de Quignard. Celui-ci nous parle par exemple de Han Yu (768-824), poète chinois, de Monsieur de Saint-Cyran (1581-1643) ou de Tanizaki (1886-1965), écrivain japonais. Chez Quignard, l'évocation de ces figures donne lieu soit à un commentaire, soit à une citation ou encore à une brève fictionnalisation de moments de leur vie. Leblanc use tout à fait du même procédé, mais le plus souvent en le détournant, pour mieux servir sa propre posture d'écrivain de l'absurde[9]. Ainsi, il nous décrit la vie d'un certain Matsev A. Fertig-Schreiber:

Je me souviens d'un vieil écrivain juif qui avait arrêté d'écrire après avoir été accusé d'antisémitisme par la presse conservatrice. Il s'appelait Matsev A. Fertig-Schreiber et il avait fait partie des Sonderkommandos de Treblinka [...].
Je l'ai rencontré dans un bar où il venait prendre un verre «avec la régularité d'une montre suisse», selon les dires d'une barmaid [...] (p.97).
[...]
Peut-être aussi gagnait-il à entretenir l'ambiguïté autour de son œuvre et de sa personne. Il est vrai que ses livres se vendaient mieux depuis qu'il n'écrivait plus et que l'aura de mystère et de discorde qui entourait son œuvre était rendue telle qu'on l'étudiait désormais aussi bien en Israël qu'en France, aux États-Unis qu'en Iran (p.98).

À la suite de ce passage, le narrateur cite un extrait du premier livre de Fertig-Schreiber, sorte de récit satirique et provocateur de la Deuxième Guerre mondiale. À plusieurs reprises dans le livre, Leblanc nous donne des indices nous aidant à décrypter l'ironie de son écriture, par exemple en faisant preuve de sa connaissance de la langue allemande: sachant cela, on s'arrête aux noms allemands et on constate qu'une traduction mot à mot du nom de famille de l'écrivain imaginaire donne à peu près «L'écrivain fini»... Entre figures d'écrivain réelles et imaginaires, le narrateur de Mon nom est personne s'érige ainsi en maître de l'absurde et de la dérision, à travers un discours empreint d'allusions et de jeux de mots à décrypter.

De façon plus directe, le narrateur nous expose aussi en long et en large certains choix poétiques, comme celui de la forme courte. Laissons-le ainsi nous expliquer pour quelle raison il préfère la fiction brève au roman, ou, comme il l'écrit lui-même, «Pourquoi j'ai pas fait romancier»:

Le père des Petits poèmes en prose le disait déjà à propos des contes d'Edgar Allan Poe qu'il traduisait à l'époque, la fiction brève a sur le long roman cet immense avantage que sa brièveté ajoute à l'intensité de l'effet, unité d'impression et totalité d'effet qui peuvent donner à ce genre de composition «une supériorité tout à fait particulière, à ce point qu'une nouvelle trop courte vaut encore mieux qu'une nouvelle trop longue». Pourquoi faire long, comme on dit, quand on peut faire court? (p.213)

Ainsi, tout comme il forge sa posture à partir d'exemples d'écrivains ayant existé ou ayant été par lui inventés, le narrateur justifie ses choix poétiques à l'aide d'un intertexte. Sont ainsi convoqués, parmi d'autres et par des voies diverses, des noms aussi hétéroclites que Hergé, Michel Foucault, Gabriel García Marquez, Fedor Dostoïevski, Jean Echenoz, Françoise Sagan et Angelus Silesius (et cela dans les premières vingt-six pages!). Leblanc, en plus de situer certains fragments de Mon nom est personne dans une bibliothèque, a placé assez de références dans son livre pour en constituer une bien garnie. Ainsi que l'écrit Jérôme Meizoz, un tel procédé rappelle que toute écriture est, dans une certaine mesure, intertextuelle: «Commencer un livre, ouvrir la scène de parole dans un lieu aussi chargé qu'une bibliothèque, dans le conservatoire presque infini du dépôt culturel, c'est rappeler obliquement que toute création littéraire mobilise des textes antérieurs qu'elle relaie, imite ou transforme[10]». Sous la forme de citations en exergue, d'allusions, ou même de références carrément inventées, l'intertexte foisonne et étourdit. Il peut également être prétexte à une parodie de discours savant, comme dans l'exemple qui suit, dans lequel le narrateur commente un livre inventé, livre écrit par l'écrivaine imaginaire Simone Schriften Wöllend, dont le nom, à nouveau significatif, pourrait se traduire par «Voulant des écrits[11]»:

Poème allégorique et didactique qui se voulait un traité sur l'art de mourir, Le roman de la mort se présente comme le rêve érotique de Simone Schriften Wöllend, auteure de la première partie (rédigée au XIIIe siècle), morte dans son sommeil avant d'achever son ouvrage. L'essentiel du pavé de six cent quinze pages en format poche consiste en une suite de discours, dont la teneur fait montre de satire et d'érudition, ponctuant le récit d'une guerre ouverte entre raison («Je vais mourir») et sentiments («Je sens que je vais mourir») (p.36).

Une telle insistance sur l'intertexte est un trait que Mon nom est personne partage avec de nombreux romans contemporains (dont, pour reprendre mon exemple, Les ombres errantes), mais il s’agit encore davantage, en raison de son caractère outrancier et parodique, d’une façon d'indexer cette caractéristique de la littérature contemporaine et de pousser à bout un procédé commun.

Un bref aperçu de l'infini

Cependant, l'intertexte de Mon nom est personne ne se limite pas à la littérature. Au contraire, il fait appel notamment aux discours philosophique, psychanalytique, médiatique, historique et scientifique. Si le livre possédait un index, celui-ci ferait certainement une bonne dizaine de pages... On trouve ainsi mention de La Nature, «revue de vulgarisation scientifique» (p.10), du «célèbre sitcom Seinfeld (1989-1998)» (p.32), ou encore des Monty Python (p.43), «des reprises de Family Guy à la télé» (p.331), sans compter une enquête minutieuse, preuves à l'appui, sur les éventuelles relations entre Quentin Tarantino et Uma Thurman (p.188-194). À travers la citation, l'enquête, et l'essai fictif, le narrateur semble désigner le tourniquet infini (et parfois absurde) des métadiscours. C'est dans sa disparition même que culmine enfin le procédé: le chapitre «Les jaloux font les meilleurs cocus» est en fait constitué d'un titre et... d'une note de bas de page, qui explique la disparition du texte (du commentaire):

J'avais pensé écrire un texte pour donner chair à ce titre, mais avec le recul, je trouve que ce titre s'en tire très bien tout seul. Tout ce que je pourrais lui ajouter, incluant la présente phrase, serait grossièrement inutile (p.123).

Dans cette abondance discursive ininterrompue, je discerne d'abord une volonté de faire de la littérature un carrefour, un lieu où se croisent tous les discours et toutes les obsessions collectives. Par exemple, Leblanc débute abruptement un récit intitulé «La timide et le galant» en parodiant le style médiatique. Il banalise ainsi la spectacularisation des médias en transformant un fait divers familier en incipit de conte moderne: «Alertée par les proches d'une locataire dont on n'avait plus de nouvelles depuis qu'elle avait invité à son domicile un inconnu rencontré sur Internet [...]» (p.101). Au fil des chapitres, il évoque également, sous le couvert de la fiction et de l'ironie, des événements récents qui ont marqué notre imaginaire et notre discours social, du 11 septembre 2001 au conflit israélo-palestienien, en passant par les débats pro-vie et pro-choix et les derniers exploits des Canadiens de Montréal, toujours en employant ce même ton grinçant.

Le statut paradoxal du narrateur me semble participer de cette volonté de prendre la parole au nom de la collectivité. À la fois Je et Nous (puisque «son nom est personne»), le narrateur de Leblanc affirme lui-même: «J'ai oublié de vous dire que mon nom est Légion, car Je, chez moi, n'est pas un autre, mais plusieurs» (p.144)[12]. Multiple à l'image du monde qu'il déploie dans l'écriture, le narrateur est paradoxalement à la fois un sujet défini qui prend corps dans le texte et qui se met en scène dans une posture d'auteur, et une voix qui se veut plus ou moins anonyme, sorte d'entité intellectuelle et cynique indéfinie qui a pour fonction première de commenter.

Enfin, Mon nom est personne peut apparaître comme un exercice de style parfois oulipien et même un livre ludique d'«initié», au sens où il joue intensément avec les codes, les genres littéraires, les attentes du lecteur et les limites de son savoir. En ce sens, il condense plusieurs traits souvent remarqués à propos du roman contemporain: il témoigne d'une conscience aiguë de la forme et contient un métadiscours sur l'écriture, il présente un intertexte foisonnant et est dirigé par un narrateur à l'autorité problématique, puisque son savoir encyclopédique (on croirait parfois entendre la voix de Wikipédia[13]) est également menteur. Surtout –et c'est ce qui a retenu mon attention– Mon nom est personne apparaît fasciné par le commentaire, porté peut-être par un fantasme que la littérature semble partager avec les sciences humaines, celui de se constituer comme le «savoir des savoirs[14]». S'il semble souvent tourner en dérision ce genre d'ambition, le livre de Leblanc opère également un travail positif, c'est-à-dire un travail de distanciation visant à «écailler quelques évidences, quelques lieux communs[15]». Mais cela devrait être l'objet d'une seconde lecture... En attendant, on peut suivre les conseils de notre narrateur-commentateur et méditer la question suivante: «Que retient-on au juste d'un livre, de nos lectures? Multiplier par quatorze l'infini ne nous en dirait peut-être pas plus long sur la question du littéraire que le simple fait qu'il y ait question tout court» (p.168).

[1] Pascal Quignard, Les ombres errantes, Paris, Grasset, 2002, 189 p.

[2] Dominique Maingueneau, Le discours littéraire. Paratopie et scène d'énonciation, Paris, Armand Colin, 2004, p.106-107.

[3] Les sous-titres sont empruntés à David Leblanc.

[4] Leblanc ne donne pas la référence précise de cette citation, que je n'ai pas pu retrouver pour ma part. Il n'est pas exclu que celle-ci soit inventée.

[5] «Daniil Harms», dans Wikipédia [en ligne]. http://fr.wikipedia.org/wiki/Daniil_Harms [Page consultée le 17 août 2010].

[6] Jean-Philippe Jaccard, «De la réalité au texte: l'absurde chez Daniil Harms», dans Cahiers du monde russe et soviétique, vol. XXVI, n°3-4, p.297.

[7] Jérôme Meizoz, Postures littéraires. Mises en scènes modernes de l'auteur, Genève, Slatkine Érudition, 2007, p.18.

[8] Ibid., p.22.

[9] En qualifiant ainsi David Leblanc d'écrivain de l'absurde, j'entends l'étiquette d'«absurde» dans le même sens, élargi, que Jean-Philippe Jaccard à propos de Daniil Harms. En effet, les deux écrivains usent de procédés très semblables. On retrouve chez Leblanc aussi bien une absurdité thématique qui se traduit par des réflexions métaphysiques ou par des personnages de «paumés naïfs» (pour reprendre une expression de Jaccard) plongés dans un monde qui leur échappe, qu'une absurdité formelle qui doit sans doute autant au théâtre de l'absurde —par exemple dans certains dialogues sans queue ni tête qui rappellent le théâtre de Beckett— qu'à un précurseur comme Daniil Harms. Humour noir, lucidité tragique, incohérences, associations arbitraires, remise en cause des procédés narratifs traditionnels sont autant d'éléments que Leblanc et Harms partagent et qui produisent un sentiment d'absurdité qui touche autant le monde que le langage.

[10] Ibid., p.123.

[11] Cette traduction est cependant quelque peu incertaine, car le mot «Wöllend» n'existe pas en allemand, bien qu'il se rapproche de «Wollen», le verbe vouloir, dont le participe présent s'écrit «Wollend».

[12] Il est intéressant de rapprocher cette affirmation du narrateur, ainsi que le titre Mon nom est personne, avec l'incipit du roman Nikolski (Québec, Alto, 2005) de Nicolas Dickner: «Mon nom n'a pas d'importance». À travers des formulations quasi-identiques, Leblanc et Dickner donnent tous deux voix à un narrateur dont l'identité s'affirme comme étant dérisoire. Tout en évitant de donner un nom propre ou un prénom à leur narrateur (et du même coup une identité), les deux auteurs optent pour une définition plurielle de la voix narrative: alors que le narrateur de Leblanc se présente comme le porte-parole de la collectivité, celui de Dickner rend compte d'une monde éclaté qui se décline en trois fils narratifs et qui oscille obscurément entre narration autodiégétique et hétérodiégétique. Ainsi, en choisissant paradoxalement une narration à la première personne qui tend à s'effacer, tout deux positionnent leur narrateur en porte-à-faux entre subjectivité et objectivité, entre l'exigence pour la parole de s'énoncer à partir du point de vue d'un sujet et celle de dire un monde complexe et collectif.

[13] Par ailleurs, je remarque un nouveau point commun entre les narrateurs de Mon nom est personne et de Nikolski: tous deux présentent une prédilection pour les digressions à saveur encyclopédique. Ils inscrivent ainsi dans la fiction la trace d'un nouveau rapport au savoir dans le monde contemporain: un savoir accessible, mouvant et collectif comme celui d'une entreprise telle que l'encyclopédie libre Wikipédia.

[14] Pour reprendre une expression de Pierre Bourdieu, dans Pierre Bourdieu et Roger Chartier, Le sociologue et l'historien, Paris, Agone & Raisons d'agir, 2010, p.19.

[15] Ibid., p.23.

Quand l’auteur joue avec la (méta)fiction

Pierre-Luc Landry — Thu, 19 Aug 2010 14:48:38 +0000

Landry, Pierre-Luc

Le Jardin des délices terrestres

Le Jardin des délices terrestres[1] est le deuxième roman d’Indrajit Hazra, musicien, journaliste et écrivain indien né à Calcutta en 1971. Ce roman, qui au final pourrait être qualifié de ludique, emprunte à la bande dessinée belge comme à la littérature jeunesse bengali et induit, avec sa structure problématique et sa narration indécidable, certains effets de rupture qui dévoilent et problématisent sa construction. Je tenterai ici de rendre compte de certains enjeux soulevés par ce roman qui se joue parfois des théories littéraires et qui, par le fait même, se laisse difficilement appréhender en termes simples.

D’abord, un résumé

Le roman est composé de deux récits livrés en alternance. Le premier met en scène Hiren Bose, opérateur d’un taxiphone situé au rez-de-chaussée du 14, Banamali Nashkar Lane, à Calcutta. Il habite à l’étage chez Uma, sa fiancée, depuis quatre ans. Une nuit, quatre eunuques travestis en femmes, des hijras, vandalisent la cabine téléphonique du taxiphone et attaquent Hiren. Ce dernier n’ose pas annoncer la mauvaise nouvelle à Uma sachant qu’elle sera furieuse contre lui: il n’a pas assuré son commerce comme elle le lui avait conseillé il y a longtemps déjà. Soucieux de «mettre fin à ce chapitre de [sa] vie» (p.30), il verse du «fioul» (p.30) un peu partout au rez-de-chaussée, ainsi qu’au premier étage où dort Uma, et met le feu à l’édifice. Il se sauve des lieux du crime et ne revient que plusieurs heures après, une fois le brasier éteint; Uma est morte. Hiren est recueilli par Shishir, un ami qui habite la pension du 72, tout juste en face du taxiphone, sur Banamali Nashkar Lane, où Hiren avait déjà habité avant de déménager chez Uma. Avec quelques retours en arrière, on apprend à connaître les personnages qui habitent la pension, surtout Ghanada, sorte de gourou qui occupe la chambre sur le toit et qui raconte toujours des histoires invraisemblables qui l’impliquent personnellement mais auxquelles personne n’adhère vraiment. On apprend aussi qu’Hiren est pyromane et qu’il aurait brûlé d’autres édifices avant de mettre le feu à son commerce. La vie au foyer est plutôt répétitive et les soirées se terminent toujours sur la terrasse avec Ghanada qui raconte ses histoires, couché dans sa chaise longue. Hiren a l’impression que Ghanada sait à propos de l’incendie du 14, et, un soir où l’atmosphère est particulièrement tendue, il se fait assommer par les résidents du foyer. Il se réveille dans le coffre d’une voiture. Shishir, Ghanada, Gaur et Shibu portent tous les quatre leur costume d’hijras: ce sont eux, les eunuques qui l’ont attaqué dans son taxiphone. Ghanada explique qu’ils se déguisent ainsi pour supprimer tout désir sexuel et se protéger du danger que représentent les femmes. Parce qu’Hiren menace l’équilibre du foyer où ils s’isolent des femmes pour rester entre eux, ils doivent agir et le neutraliser. Ils l’assomment de nouveau et l’enferment dans un placard du Writer’s Building, le siège du gouvernement du Bengale occidental, auquel ils mettent le feu. Hiren réussit à s’échapper de cet incendie monumental et est arrêté par un inspecteur qui l’accuse d’avoir allumé plusieurs incendies criminels perpétrés dans les dernières années. On l’emporte dans un fourgon de l’armée.

Le second récit concerne Manik Basu, «auteur de livres à succès comme Les Principes du plaisir, Bricolage, L’Illusionniste et autres récits» (p.33) qui «avait fait la plus grosse erreur de sa vie en signant un contrat stipulant qu’il remettrait un roman par an à la prestigieuse maison d’édition Kutir» (p.33), mais qui empire sa situation en fuyant l’Inde et en se réfugiant «dans un hôtel relativement bon marché de la lointaine Prague» (p.33) sans avoir remis un seul roman à son éditeur, cinq ans après avoir signé le contrat. Il est enlevé à Prague par des hommes de main de son éditeur, qui le séquestrent dans la chambre de son hôtel. Il a dix jours pour écrire un roman; le «dixième jour, si le livre est pas fini, on sera obligés de vous descendre» (p.41), le menace-t-on. Basu s’attelle donc à la tâche. Toutefois, au bout de quelques jours, un de ses geôliers vient le chercher pour le conduire jusqu’à un grand manoir où l’attend Ajit Chaudhuri, «propriétaire et responsable des publications de Kutir» (p.105). Chaudhuri s’excuse parce que «les autochtones n’avaient pas parfaitement compris» ses consignes (p.105). Il prie Basu de se considérer désormais comme son invité et «souhaite rendre [son] séjour aussi agréable que possible» (p.105). Basu explore le manoir d’abord, avant de se lancer dans l’écriture: «[il] se dit que le mieux était sans doute de se gratter la cervelle jusqu’à produire quelque chose» (p.139). Les semaines s’écoulent et l’écrivain travaille plutôt bien; un jour, il annonce que son manuscrit est terminé. Il refuse toutefois de le remettre à Chaudhuri, mais celui-ci, à l’aide de ses hommes de main, réussit à le lui soutirer. Entre temps a commencé à se tisser une étrange relation entre Basu et Irma Van der Lubbe, la gouvernante du gite où il réside; ils s’espionnent mutuellement dans le noir et semblent tous les deux attirés l’un vers l’autre. Basu décide de rester un peu à Prague avant de retourner en Inde. Il se rend à l’opéra avec Irma, au Théâtre national. Lors de l’entracte, elle le pousse par la fenêtre du troisième étage; il s’effondre sur le sol et meurt.

Quelques courts-circuits

Les deux récits se partagent parfaitement le livre: le premier, celui d’Hiren Bose, se développe dans les chapitres impairs; le deuxième, celui de Manik Basu, occupe les chapitres pairs. Le treizième chapitre, intitulé «Dernières nouvelles» (p.233-239), rompt ce découpage et constitue un verbatim d’un segment télévisuel de type breaking news concernant l’incendie du Writer’s Building et la mort de Basu. Le roman s’achève avec un épilogue reproduisant «un extrait de l’article “Mensonges, sacrés mensonges et Ghanada”, signé de Manik Basu, écrit à Prague et publié dans le numéro spécial du magazine Alpana de février 2004, consacré à Premendra Mitra pour le centenaire de sa naissance» (p.241). Dans cet article, Basu parle de sa rencontre (littéraire) avec Ghanada, un personnage créé par Premendra Mitra, et de l’admiration qu’il éprouve pour la structure enchâssée de leurs narrations à tous les deux. Il termine en affirmant avoir utilisé le personnage de Ghanada dans son plus récent roman, Le Jardin des délices terrestres. Ce qui est particulier avec cette structure, c’est que certaines pistes disséminées tout au long du roman laissent croire que Manik Basu écrit l’histoire d’Hiren Bose; les deux récits existeraient donc dans une relation d’enchâssement: le récit cadre serait celui de Manik et le récit enchâssé, celui d’Hiren. Le chapitre treize vient toutefois court-circuiter cette relation jusque-là plutôt calme et immobile, puisqu’il suppose que les deux personnages existeraient dans un même univers de fiction, tandis que, tout au long du roman, les frontières entre leurs deux mondes étaient hermétiques, exception faite de deux petits accrocs. Le premier:

Un autre [client] m’avait réclamé l’indicatif d’un pays européen dont je n’avais jamais entendu parler (et que j’ai maintenant oublié). Je dus en conséquence vérifier l’annuaire qui donnait la liste de tous les indicatifs. Il le recopia sur un bout de papier mais, ensuite, il passa un coup de fil local.
Ce client avait un visage qui me disait vaguement quelque chose. Mais, bien sûr, tous les hommes vous rappellent quelque chose si vous cherchez bien. (p.11)

Ce client qui dit vaguement quelque chose à Hiren s’informe-t-il de l’indicatif de la République tchèque? Il s’agit là d’un tout petit court-circuit qui n’en est pas un, en fait, à moins de lire le roman en mode paranoïaque —ce que ce type de littérature nous invite à faire, par ailleurs. Le deuxième est plus significatif; tandis qu’Irma Van der Lubbe regarde Manik Basu dormir, elle a subitement l’impression d’être le personnage d’un roman:

Il y avait quelque chose dans cette forme allongée qui mettait Irma mal à l’aise. Plantée là à la lueur de la lune qui projetait des ombres incertaines, avec le visage tout proche de celui de cet écrivain endormi venu d’un pays si lointain, elle eut soudain l’impression d’être incluse dans une œuvre de fiction, à un de ces moments sans rebondissements avant que l’on ne tourne la page. Bientôt tout serait fini, elle n’aurait plus à être le témoin de ces scènes où un homme était le prisonnier d’autres hommes. On lui demanderait sûrement de jouer un rôle dans le dénouement, ce qui arrivait souvent, pas très souvent, mais suffisamment pour la mettre mal à l’aise. (p.184-185)

En effet, elle jouera un rôle important dans le dénouement: elle défenestrera Basu du troisième étage du Théâtre national. Ici, c’est une troisième frontière qui est traversée: si Irma, qui se trouve dans le récit cadre (celui de Manik), est en réalité un personnage, s’il ne s’agit pas seulement d’une impression, c’est qu’il y aurait un troisième récit, véritable cadre cette fois, qui enchâsserait les deux autres.

Combien y a-t-il de récits, alors?

Si on considère qu’il y a un mastermind, un génial conspirateur derrière tout cela, un narrateur implicite (ou un auteur implicite) qui vient arranger les événements —et qui relègue par le fait même les deux récits au rang de récits intradiégétiques—, la question de son identité se pose désormais. Qui est-il? Pourquoi se contente-t-il de retranscrire le bulletin de nouvelles et d’ajouter un extrait de l’article de Basu concernant Ghanada, plutôt que de mettre en place un véritable récit cadre qui viendrait ceinturer cette fiction qui, sans de telles frontières, n’est rien de moins que problématique? En effet, sans ce narrateur implicite caché derrière ses propres fictions, on pourrait dire que la narration, pourtant bien réelle puisqu’on vient de la lire, devient tout d’un coup impossible du point de vue de la vraisemblance pragmatique[2], comme annulée ou niée par l’inexistence du narrateur; les événements racontés par la lectrice de nouvelles du chapitre treize pointent dans cette direction: la mort de Manik Basu ne peut pas être annoncée dans l’univers de fiction d’Hiren Bose. Ce court-circuit rend la posture de narration impossible: un narrateur qui vient de mourir ne peut pas raconter ce qui se passe après sa mort, surtout qu’il n’avait pas préparé le terrain pour s’arroger d’un tel droit. Néanmoins, l’épilogue vient souligner le fait que l’auteur Manik Basu a écrit l’histoire dans laquelle le personnage de Ghanada apparaît, c’est-à-dire celle d’Hiren Bose. Aussi, Manik Basu fait référence à Ghanada, qu’il présente comme «l’un de ses personnages dans le roman qu’il [vient] de terminer» (p.224-225). Il y a trois notes de bas de page dans l’épilogue qui attestent des faits littéraires avancés par Manik Basu. Ces sources appuient l’idée que le récit d’Hiren est fictif et que c’est Manik Basu qui l’a écrit. Première hypothèse: Manik Basu (récit cadre) écrit l’histoire d’Hiren Bose (récit enchâssé). Deuxième hypothèse: il y aurait un auteur implicite (récit cadre) qui arrangerait les récits de Manik Basu (récit enchâssé dans celui de l’auteur implicite et récit cadre de l’histoire d’Hiren) et d’Hiren (récit enchâssé à la puissance deux). Si on exclut le dernier chapitre et l’article de Basu reproduit en épilogue, il n’y a pas vraiment de récit cadre, mais bien plutôt une illusion de cadre. L’indécidabilité de cette troisième narration semble suspendre le dénouement des deux récits; le lecteur n’aura pas l’heure juste sur cette question et ne pourra pas trancher ou choisir l’une ou l’autre des deux hypothèses interprétatives que je viens de présenter. Voilà pourquoi j’ai parlé plus tôt d’une narration indécidable.

Hommage métafictionnel

Il y a plus d’une mise en abyme dans le roman. D’abord, on retrouve la traditionnelle mise en scène de l’écrivain qui écrit un roman qui porte le même titre que celui que le lecteur réel tient entre ses mains[3] —cadres qui court-circuitent à la fin alors que l’écrivain et son personnage sont traités sans discrimination de niveau narratif dans le même bulletin de nouvelles. Aussi, il y a une mise en abyme de la structure du roman avec les propos de Basu sur Premendra Mitra dans l’épilogue: «Ce qui me surprenait —et me surprend encore à ce jour en tant que lecteur et en tant qu’écrivain—, c’est la trajectoire suivie par l’auteur Premendra Mitra, à un certain niveau, et celle suivie par l’un des plus célèbres narrateurs du monde, Ghanada, pour raconter leurs histoires (enchâssées dans une histoire)» (p.243). Ce processus est utilisé par Indrajit Hazra dans l’écriture du roman Le Jardin des délices terrestres, et aussi par Manik Basu, d’une certaine façon, dans son roman Le Jardin des délices terrestres (bis), qui met en scène le «narrateur» Ghanada aux côtés du narrateur Hiren.

L’intertextualité occupe aussi une place importante dans le roman d’Hazra. D’abord, Premendra Mitra (1904-1988) est un auteur réel et une figure éminente de la littérature bengali. Il a publié des poèmes, des romans et des nouvelles et est surtout connu pour ses textes de science-fiction comme The Twelfth Manu [4]. Mitra a remporté de nombreux prix littéraires dont certains très prestigieux. Il a créé en 1945 le personnage de Ghanada, qui est rapidement devenu très célèbre en Inde: plusieurs romans mettent en vedette le personnage et les autres résidents du 72, Banamali Nashkar Lane et certains ont été adaptés pour la radio et sous forme de bandes dessinées, dont l’une est toujours publié par le périodique pour enfants Anandamela. Le personnage de Ghanada que l’on rencontre dans le roman d’Hazra est à quelques détails près le même que celui créé par Premendra Mitra; il habite le même lieu, avec les mêmes hommes (Shibu, Shishir, Gaur et les autres) et raconte le même genre d’histoires invraisemblables, proches de la science-fiction mais truffées de véritables données scientifiques et historiques. Par exemple: il révèle comment il aurait pu empêcher «que se produise le trou de la couche d’ozone» (p.92), comment il a sauvé de la mort un homme emprisonné dans un monastère espagnol par le père Raúl qui croyait être une réincarnation de l’Inquisiteur Tomás de Torquemada, comment aussi la cigarette lui a un jour sauvé la vie lors d’un feu de brousse en Australie, etc. Ce dialogue entre le roman d’Hazra et ceux de Premendra Mitra est l’emprunt transfictionnel le plus considérable dans Le Jardin des délices terrestres. Néanmoins, un personnage important du récit de Manik Basu est emprunté à un tout autre univers de fiction. En effet, vers la fin du roman, Irma Van der Lubbe affirme avoir déjà rencontré Bianca Castafiore, qui était de passage à Prague pour chanter dans La Damnation de Faust de Berlioz. Pour un lecteur qui ne connaît qu’en partie Les Aventures de Tintin et Milou d’Hergé, l’allusion à la soprano italienne (fictive) peut paraître étrange. Hazra révèle, dans un article paru dans le journal Hindustan Times, avoir «emprunté» le personnage d’Irma à Hergé, ce qui explique l’allusion au «rossignol milanais»:

A few years ago, I wrote a book in which I used (borrowed or stole, being the more appropriate word) one of Hergé’s minor characters from his Tintin books, Irma, Bianca Castifiore’s quiet maid, for my own nefarious purpose. While the original Irma was nothing but Bianca’s appendage —her ‘high point’ being when she assaults Thompson and Thomson with a walking stick in The Castafiore Emerald[5] when the two detectives accuse her of stealing the soprano’s emerald— ‘my’ Irma was a full-blown woman with a mysterious past and an unsettling presence. I must say, I felt rather smug about plucking Irma out of a children’s comic book and placing her in a work of, ahem, literature.[6]

Ces deux emprunts, le premier majeur et le second plus ponctuel, participent, il me semble, à la création d’une fiction en forme d’hommage rendu à la bande dessinée et à la littérature jeunesse —à tout le moins à deux figures emblématiques de ces champs particuliers. Couplée aux mises en abyme présentées plus tôt, la présence de ces personnages qui passent d’une œuvre de fiction à une autre me semble inscrire Indrajit Hazra à la suite d’autres écrivains associés à la métafiction, comme Italo Calvino, Paul Auster, Julio Cortázar, et bien d’autres encore — c’est sans oublier Enrique Vila-Matas, fier héritier de Cervantès et de Borges, dont l’un des romans a été commenté ici par Simon Brousseau[7].

Quand l’auteur se joue des théories littéraires: de la littérature «postmoderne»

J’ajoute enfin: même si Le Jardin des délices terrestres ne me semble pas être une fiction critique à proprement parler, il n’en reste pas moins qu’on retrouve dans le roman quelques références à certaines théories littéraires qui méritent d’être relevées. D’abord, Hiren fait référence de façon directe, lorsqu’il traite des récits de Ghanada, au concept de suspension volontaire de l’incrédulité (willing suspension of disbelief [8]) développée par Samuel Taylor Coleridge dans Biographia Literaria:

Au début, quand le récit est encore crédible, Shibu se contente de grommeler, avec soit un sourire narquois, soit un rire moqueur, soit encore une remarque destinée à renvoyer le conteur dans ses cordes. Mais Ghanada poursuit, piquant une cigarette ou même un paquet entier, et continue à nous raconter une autre histoire tirée de son passé tout aussi difficile à gober à moins de suspendre volontairement son incrédulité, comme disait Coleridge. (p.67)

Cette référence dénote à tout le moins une connaissance de cette théorie en particulier par l’auteur, sinon un jeu, une raillerie de cette même théorie. L’auteur, dans un but ludique, met la théorie à contribution pour livrer un roman métafictionnel, sinon postmoderne; tout le roman semble précisément travailler à faire en sorte que le lecteur ne puisse pas s’abandonner à cette suspension volontaire de l’incrédulité, ou encore qu’il s’y abandonne totalement et choisisse de tout accepter de ce que l’auteur fait subir au récit et à ses personnages. Manik Basu utilise d’ailleurs le terme «postmoderne» pour qualifier de façon retorse les romans de Premendra Mitra, en épilogue: «Ghanada constitue ma première et ma plus stimulante rencontre avec ce que de nombreux critiques s’obstinent à appeler non sans une certaine pesanteur “la littérature postmoderne”» (p.244). Ici encore, le terme est moqué, utilisé de façon consciente par l’auteur implicite, dans un but détourné. Et si la métafiction —et tous ses avatars— n’est pas exclusivement contemporaine (je pense notamment à James Joyce et au Hamlet de Shakespeare), il n’en reste pas moins que les motifs relevés dans Le Jardin des délices terrestres font, il me semble, de ce roman d’Indrajit Hazra une fiction «postmoderne», si tant est que l’on puisse s’entendre sur la signification d’un tel concept. Sans prendre part au débat, sans même tenter d’offrir une définition de la postmodernité littéraire —l’exercice dépasserait d’ailleurs largement les objectifs de cette lecture—, je me permet de proposer en conclusion que le roman d’Indrajit Hazra ne fait que jouer, sans rien critiquer ou remettre en question: le récit et sa structure problématique, les références au monde du livre et à la littérature, les emprunts transfictionnels à la bande dessinée et à la littérature de jeunesse ainsi que les mises en abyme sont autant de façons de rendre hommage à un type de production littéraire qui a court depuis plusieurs siècles déjà et qui ne semble pas près de s’essouffler, malgré les redites. Une production littéraire maintenue en vie à coups de clins d’œil, notamment.

1 Paru pour la première fois en français aux éditions Le Cherche Midi en 2006. Édition originale: The Garden of Early Delights, New Delhi, RST IndiaInk Publishing Company Private Limited, 2003.
2 «La vraisemblance pragmatique, à laquelle Cavillac a consacré un article fort éclairant (1995), renvoie […] à la performance narrative, c’est-à-dire à la crédibilité du narrateur et de la situation énonciative», écrit Andrée Mercier dans un état de la question sur la vraisemblance. Voir: Andrée Mercier, «La vraisemblance: état de la question historique et théorique», dans temps zéro. Revue d’étude des écritures contemporaines, no 2 [en ligne]. http://tempszero.contemporain.info/document393 [Page consultée le 18 août 2010]. Voir aussi: Cécile Cavillac, «Vraisemblance pragmatique et autorité fictionnelle», dans Poétique, no 101, février 1995, p.23-46.
3 Je pense par exemple au roman Les Faux-monnayeurs d’André Gide, ou encore à Je suis un écrivain japonais de Dany Laferrière, dont Geneviève Dufour a rendu compte ici. Voir: Geneviève Dufour, «Le Japon de poche», dans Salon double [en ligne]. http://salondouble.contemporain.info/lecture/le-japon-de-poche [Texte en ligne depuis le 5 décembre 2008].
4 Traduit en anglais en 1972 par Enakshi Chatterjee, ce court roman d’anticipation mythologique est notamment recueilli dans l’anthologie Contemporary Bengali Litterature: Fiction, parue en 1972 chez Academic Publishers et dirigée par Sukumar Ghose.
5 Hergé, Les Bijoux de la Castafiore, Bruxelles, Casterman, 1963.
6 Indrajit Hazra, «Tintin, how Art thou?», dans Hindustan Times, [en ligne]. http://www.hindustantimes.com/News-Feed/nm14/Tintin-how-Art-thou/Article... [Texte en ligne depuis le 30 juillet 2006 et consulté le 16 juillet 2010].
7 Voir: Simon Brousseau, «De l’exploration à l’obsession», dans Salon double [en ligne]. http://salondouble.contemporain.info/lecture/de-l-exploration-a-l-obsession [Texte en ligne depuis le 5 mars 2009].
8 Samuel Taylor Coleridge, Biographia Literaria, volume II, édité par James Engell et Jackson Bate, Princeton, Princeton University Press (Bolligen Series LXXV / The Collected Works of Samuel Taylor Coleridge. 7), 1983 [1817], p.6.

L’entité sentinelle Chloé Delaume

Bertrand Gervais — Tue, 03 Mar 2009 16:10:00 +0000

Gervais, Bertrand

J’habite dans la télévision

«Je m’appelle Chloé Delaume», écrit Chloé Delaume dans La dernière fille avant la guerre, «je suis un personnage de fiction, j’officie dans les livres dont je suis l’héroïne. Enfin dans la plupart des cas[1].» À la fois personnage et auteur de ses romans, Chloé Delaume multiplie les jeux de miroirs et les oscillations identitaires. Plus que de l’autofiction, sa poétique joue sur les ressorts de la métafiction.

Les jeux identitaires sont innombrables dans son œuvre. Dans La dernière fille avant la guerre, titre inspiré d’une chanson du groupe français Indochine, c’est un dédoublement de personnalité, complété d’un complexe sentiment d’aliénation. «J’ai pour résidence principale un corps de sexe féminin fabriqué en mars 73. [...] J’ai signé un contrat avec la fille qui était dedans. Elle ne savait trop quoi en faire, de ce corps qu’elle trouvait trop grand[2].» Dans l’espace ouvert par les pages de ce roman, Chloé et une certaine Anne rivalisent pour avoir droit de cité et s’accaparer le «je» permettant d’avoir le haut du pavé.

Corpus Simsi, son roman de 2003, est consacré à la construction de l’avatar Chloé Delaume, dans le jeu Les Sims et à l’immersion complète de son auteur dans l’univers virtuel du jeu. «Je m’appelle toujours Chloé Delaume» y écrit-elle. «Je suis interminablement un personnage de fiction. J’ai été expulsée du corps que j’avais cru faire mien un vendredi spongieux de 2002[3].» Elle n’y résistera pas et se projettera sur la figure rudimentaire du personnage créé à partir des paramètres habituels du logiciel, son identité recueillie par les pixels du jeu de simulation, lors d’une «incarnation virtuellement temporaire» (c’est le sous-titre du livre).

Dans Le cri du sablier[4], mais la même chose peut être dite des Mouflettes d’Atropos[5], c’est l’implosion qui menace Chloé Delaume, et le langage le rend bien qui se réinvente aux limites du sens et de la cohérence. Mais la scène primitive qui s’y profile est d’une telle violence qu’on comprend l’enfant qu’elle était d’avoir voulu l’oublier et d’être soumise à un silence qui représente non pas tant l’absence de toute parole que la présence d’une parole irrationnelle, qui montre sans dire et qui ferme les yeux au moment crucial. Si ces romans témoignent d’une reconquête du langage, ils attestent aussi des multiples cercles qu’il faut emprunter avant d’en arriver à rejoindre le pôle d’une spirale.

Sur son blogue à caractère littéraire, chloedelaume.net, où elle note ses pensées et rend disponible ses chantiers sonores, elle flirte avec les formes contemporaines de l’extimité, néologisme qui rend bien compte des relations d’intimité renégociées dans le cyberespace.

Je m'écris depuis huit ans dans des livres publiés, proposés à la vente, parfois achetés, plus rarement lus. J'y investis temporairement des lieux, des corps, des territoires. [...] Conception franco-libanaise, le néant pour signe particulier. Les locaux étaient insalubres lorsque j'en ai pris possession.
(http://www.chloedelaume.net/bio/index.php)

Dans son roman de 2006, J’habite dans la télévision[6], elle exploite cette fois la dissolution de soi dans la télévision. Chloé Delaume s’y transforme en Sentinelle désincarnée habitant cet espace frontalier et essentiellement virtuel qu’est le réseau télévisuel.

Le roman n’a qu’un véritable personnage, si on oublie le poste de télévision, aucune intrigue sauf la transmutation de Chloé Delaume qui se met à hanter le réseau. Elle commence à habiter la chose, parce qu’elle a décidé de tenter l’expérience de n’écouter que la télévision pendant vingt-deux mois.

L’expérience est exigeante. Chloé Delaume doit adapter son biorythme, modifier ses habitudes et son mode de vie. Elle devient paresseuse, ne veut plus faire le ménage de l’appartement. Puis elle se met à parler à son poste de télévision. Elle commence à avoir continuellement faim, le discours publicitaire s’insinue dans ses propres paroles. Elle adopte un vocabulaire qui n’est plus le sien, mais celui des émissions qu’elle écoute. Ses migraines se multiplient. Et son identité commence à vaciller. Après le premier mois, elle fait un bilan : «Ce que je vois ce que j’entends ce que je dis ce que je pense ce n’est déjà plus la même chose.» (p. 69)

Après un premier trimestre, et 1451 heures d’exposition, elle note des pulsions consommatrices inédites, des actes d’achat conformes aux messages diffusés et une augmentation ainsi qu’une redéfinition de ses besoins (p. 104). Elle est atteinte de confusion, retransmet des informations en oubliant que la télé en est la source et, plus important encore, elle ne produit plus de pensées, elle ne fait que relayer des opinions. Et graduellement elle commence à se prendre pour une sentinelle. Celle qui, par définition, est à l’avant-poste, ce qui, pour la télévision, est parfaitement congruent, on en conviendra. À la fin du roman, Chloé Delaume, mais une Chloé Delaume qui n’est plus qu’un spectre, une présence dans la télévision, explique : «Je reste errante de chaîne en chaîne, maillon fébrile gorgé de rouille. Je ne manque de rien, bien sûr, de rien. J’espère diluer mon tétanos. J’avais un nom, avant. Un corps et un amour. J’ai dit ça car je m’en souviens : ainsi je serai la Sentinelle.» (p. 164) L’entité sentinelle Chloé Delaume.

Mais pourquoi entreprend-elle une telle expérience? Quel danger nous menace et exige d’elle qu’elle se transforme en sentinelle? À quoi renvoie cette préparation des cerveaux? En fait, Chloé Delaume a fait sienne une déclaration du PDG de TF1, Eric Le Lay, faite en 2004. Adepte du neuromarketing, il aurait déclaré :

Il y a beaucoup de façons de parler de la télévision. Mais dans une perspective "business", soyons réaliste : à la base, le métier de TF1, c'est d'aider Coca-Cola, par exemple, à vendre son produit [...] Or pour qu'un message publicitaire soit perçu, il faut que le cerveau du téléspectateur soit disponible. Nos émissions ont pour vocation de le rendre disponible : c'est-à-dire de le divertir, de le détendre pour le préparer entre deux messages. Ce que nous vendons à Coca-Cola, c'est du temps de cerveau humain disponible.
(http://www.nettime.org/Lists-Archives/nettime-fr-0408/msg00017.html)

Ces propos de Le Lay, abondamment reproduits sur Internet, sont repris par Delaume qui en fait le point de départ de son texte. Armée de cette «citation officielle du biopouvoir»[7], elle décide de rendre disponible son temps de cerveau à la télévision afin d’en mieux comprendre les conséquences. Elle fait sa propre expérience de neuromarketing, et explore les limites de son esprit soumis au flux constant de l’écran de télévision. Éric Le Lay a déclaré : «La télévision, c'est une activité sans mémoire.» Delaume décide en réponse de devenir la mémoire de la télévision, elle devient cette sentinelle qui l’habite et, du même coup, entreprend de nous en protéger. Si elle habite dans la télévision, c’est bien parce que, habituellement, la télévision nous habite, elle s’insinue dans notre esprit et y ouvre un espace de disponibilité prêt à être envahi, utilisé, perverti.

Mais, la résistance est déjà commencée : l’entité sentinelle Chloé Delaume est à l’œuvre. Elle habite dans la télé et passe au crible les messages, cherchant à y débusquer le discours lénifiant de la doxa populaire.

1 Paris, Naïve, 2007, p. 63. Dans cette collection, intitulée «Naïve sessions», des auteurs contemporains écrivent sur leur rapport à la musique ou sur une figure mythique du rock. Le texte de Delaume porte sur le groupe rock français Indochine.

2 Ibid., p. 9.

3 Corpus Simsi, Paris, Léo Scheer, 2003, p. 4.

4 Le cri du sablier, Paris. Farrago / Léo Scheer, 2001.

5 Les mouflettes d’Atropos, Paris, Gallimard / Farrago, 2000.

6 J’habite dans la télévision, Paris, Gallimard, 2006.

7 Tiré d’une entrevue accordé au magazine, La lettre des pôles (lettre d’information des pôles régionaux d’éducation artistique et de formation au cinéma et à l’audiovisuel), no 5, décembre 2006, non paginé.

Écrire avec un marteau

Simon Brousseau — Thu, 08 Jan 2009 15:07:00 +0000

Brousseau, Simon

Microfictions

La littérature contemporaine, et il en est de même de la peinture, se garde de parler ou de représenter notre bien naturelle, au fond, obsessionnelle cupidité. Comme si l’art devait être un miroir retouché avec soin, afin que nous puissions nous imaginer purs, et que surtout jamais nous ne puissions nous y voir.[1]

L'ordre impeccable des horreurs quotidiennes

En exergue de son «livre monstre[2]», Régis Jauffret délie sa plume (il faudrait davantage parler de marteau dans son cas) en commençant avec un sympathique clin d’oeil au je rimbaldien : «Je est tout le monde et n’importe qui.» De fait, c’est à un exercice d’exploration de diverses individualités potentielles que Jauffret s’adonne dans ce livre, amalgamant en ordre alphabétique cinq cents récits faisant environ deux pages et dont le dénominateur commun est sans doute la franchise troublante de la voix narratrice qui s’empare des personnages. Au fil de la lecture, bien qu’aucun événement ne vienne lier entre elles les histoires qu’on y rencontre, se dégage néanmoins une forte impression de cohésion qui vient de l’uniformité du ton avec lequel s’expriment les personnages qui peuplent le livre. Tout se passe comme si un narrateur omniscient s’amusait à incarner diverses individualités fictives, d’où l’étrange homogénéité du discours que celles-ci produisent. «J’ai envie de te noyer comme une portée de chat» (p. 143), dit par exemple l’un d’eux. «D’ailleurs, si je couche avec d’autres, c’est qu’à ce moment-là je ne me rappelle plus de toi.» (p. 230), dit un autre. La franchise est de mise et le miroir stendhalien est toujours près d’un chemin, mais l’écriture propose cette fois un parcours dans la saleté des relations humaines.

Le recueil, composé de cinq cents récits faisant environ deux pages, possède une structure encyclopédique qui constitue en elle-même une clé d’interprétation possible quant à la signification de cette accumulation à l’apparence disparate. En index, à la fin du volume, il est possible de consulter la liste paginée des Microfictions dont les titres sont disposés en ordre alphabétique. Ainsi, le recueil débute avec le récit intitulé «Albert Londres» et se termine par le «Zoo». En constatant une telle classification, somme toute arbitraire, il est difficile de ne pas penser à La vie mode d’emploi de Perec, ce romans dont le pluriel accolé à la mention générique est pour le moins énigmatique. Les affinités sont nombreuses : en plus de contenir lui aussi un index alphabétique, des différents thèmes abordés dans l’oeuvre cette fois, le livre de Perec repose également sur l’accumulation de courts récits qui, une fois lus, digérés et agencés, peuvent donner l’impression d’une saisie englobante d’un vaste pan de l’expérience humaine. Le livre de Jauffret s’inscrit en ligne directe avec la conception de la littérature de ce géant de l’OULIPO qui a écrit une Tentative d’épuisement d’un lieu parisien[3], texte dans lequel est expérimentée la possibilité d’une description objective jusqu’à l’excès d’un lieu choisi. Alors que Perec s’attaque à la lourde tâche de décrire complètement un espace physique, il semble que Jauffret tente de relever le défi non moins ardu d’embrasser les diverses modalités de la cupidité humaine. Dans les deux cas, la création d’univers fictionnels s’inscrit dans une volonté de saisie du réel. S’il est révélateur d’établir un tel parallèle entre les deux écrivains quant à la signification de la structure de leurs oeuvres, il est important de souligner que la tonalité de Jauffret s’éloigne radicalement de celle que l’on retrouve dans les livres de Perec. Dans les Microfictions, l’écriture, la création de personnages fictifs procèdent selon un parti pris auquel chaque récit répond d’une manière ou d’une autre, c’est-à-dire cette croyance ferme en l’obsessionnelle cupidité de l’Homme. Les cinq cents récits de Microfictions sont autant de coups martelés sur le concept de l’Homme fondamentalement bon. De fait, le clin d’œil adressé à Rimbaud en exergue trouve toute sa portée dans ce projet d’exploration des subjectivités : l’auteur des Microfictions «[…] [est] tout le monde et n’importe qui» et entend bien faire connaître au lecteur les espaces souterrains de cette peuplade qui l’habite.

Le discours social soumis à l'épreuve du marteau

Reprenant par le romanesque la démarche qui consiste à soumettre à l’épreuve du marteau les idoles millénaires qui souvent sonnent creux, comme l’a entrepris Nietzsche, Jauffret s’attaque aux représentations idéalisées que l’Homme se fait de lui-même, au «miroir retouché avec soin» du discours social. On le comprend bien, il s’agit avec les Microfictions de combattre le feu par le feu, c’est-à-dire que c’est par la fiction que Jauffret s’efforce de démasquer les fictions dominantes de l’espace social, ces représentations faussées que l’homme a de lui-même. Ce concept de fiction dominante, développé par Suzanne Jacob dans La bulle d’encre, est fort éclairant quant au pouvoir de modélisation du réel que possède la fiction. Il est sans doute pertinent de lire les Microfictions de Jauffret en ayant en tête cette idée qui veut que :

Les sociétés se maintiennent dans leur forme propre grâce à ces fictions dominantes comme les individus se maintiennent dans leur forme propre grâce à des récits d’eux-mêmes qui leur servent de convention de réalité. Les sociétés, comme les individus, ne peuvent tolérer que leur convention de réalité soit mise en péril[4].

En effet, c’est aux conventions de réalité que Jauffret s’attaque; l’une de ses cibles privilégiées étant sans doute la conception idéalisée du couple harmonieux. Désacralisant l’amour avec une tonalité souvent acerbe, de nombreux récits mettent en scène des couples ratés, aigris par une vie partagée dans le malheur commun : «J’ai eu une vie frustrante. Mon mari était laid, et il ne m’a donné à pouponner qu’une douzaine de fausses couches dont certaines étaient assez avancées pour que je puisse distinguer parmi leurs traits encore flous d’horribles ressemblances avec leur père.» (p. 283). N’empruntant jamais de détour pour formuler ce qui apparaît parfois être de l’ordre de l’indicible, du tabou, les différents personnages du recueil font preuve d’une honnêteté déconcertante. C’est là sans doute le coeur du projet de l’auteur : énoncer par la fiction des vérités souvent jugées trop laides pour être entendues : «J’aime l’argent, si tu continues à en avoir, je continuerai à t’aimer. On aime toujours pour une raison, pour une autre, on n’aime jamais pour rien.» (p. 109) Si on aime les Microfictions, ce sera sans doute pour la scandaleuse absence de pudeur qu’on y trouve.

Une littérature aussi laide que nous

Si les Microfictions dressent un portrait d’une humanité globalement amorale, égoïste et impure, il s’y trouve également des passages fort intéressants quant à la littérature et le rôle que celle-ci peut jouer dans l’appréhension de ces réalités douloureuses. Jauffret s’amuse par exemple à mettre en fiction des icônes de la littérature et celles-ci sont le plus souvent soumises à une désacralisation ironique :

Franz Kafka était une belle ordure qui ne pensait qu’à sa gloire posthume. Un phtisique, végétarien, et pourtant petit-fils de boucher. Il écrivait des histoires de souris, d’arpenteurs, et il tenait un journal où il vomissait jour après jour sa haine de l’humanité. Il a si bien intrigué, qu’à sa mort son oeuvre s’est étendue sur l’Occident avec la rapidité d’une épidémie, et l’a conquis comme un nouveau vice. Je le soupçonne même d’avoir contracté la tuberculose à la piscine de Prague, dans le seul but de mourir assez jeune pour entrer dans la légende. (p. 391)

Ce passage montre bien le regard qui est porté sur certains intouchables de la littérature dans le recueil. La question de la gloire littéraire est souvent abordée avec ironie ou encore avec un certain dégoût. Ainsi, le récit intitulé «Sartre, Camus, Cerdan» met en fiction Jean-Paul Sartre dans une perspective qui ne va pas sans rappeler Céline et son pamphlet intitulé «À l’agité du bocal »[5], adressé au philosophe existentialiste :

J’ai été Jean-Paul Sartre, écrivain aujourd’hui oublié, mais qui était beaucoup lu au cours de la seconde moitié du XXe siècle. J’ai commencé ma vie comme footballeur professionnel à l’AJ Auxerre. Après les matchs, je me savonnais fièrement sous la douche, puis filais dans mon Austin Martin jusqu’à Paris, où je retrouvais Albert Camus, Marcel Cerdan, ainsi que Simone de Beauvoir, une jeune sadique, qui m’avait séduite en me fouettant chaque soir comme de la crème. (p. 823.)

Le parallèle avec l’écriture de Céline ne s’arrête pas là. Il y a dans le recueil de Jauffret plusieurs passages où il est question du livre que nous tenons entre les mains, de l’auteur qui l’a écrit et du système d’édition qui encadre cette production. Chez Jauffret comme chez Céline, le sujet donne lieu à des envolées savoureuses où l’autodérision fraie avec le mépris de l’institution littéraire. L’un des procédés récurrents consiste à éluder la question par des mises en scène où la réalité est hypertrophiée. Dans certains cas, l’écrivain n’hésite pas à se représenter comme étant ni plus ni moins qu’une prostituée du milieu de l’édition, pointant du doigt le pouvoir immense des éditeurs quant à décider ce qui est ou n’est pas de la littérature :

Quand un de mes romans se vend à moins de mille exemplaires, mon éditeur me convoque dans son bureau, et m’oblige à sauter une stagiaire devant lui pour pouvoir jouir en nous regardant. En échange d’une rapide fellation dans les lavabos du restaurant où ils m’ont invité à venir prendre le café à la fin d’un déjeuner de bouclage, certains journalistes consentent à signaler la parution de mon dernier ouvrage dans une notule. […] [T]out le monde ne publie plus aujourd’hui que pour séduire les lecteurs, et leur soutirer leur argent avant même qu’ils aient eu le loisir de lire le moindre chapitre du livre qu’ils achètent, comme les clients des putes payent sans savoir à l’avance s’ils éprouveront un réel plaisir à éjaculer dans leur bouche. (p. 619)

En contrepartie à ce discours peu flatteur quant aux rapports économiques qu’entretiennent les écrivains avec leurs lecteurs et leurs éditeurs, les Microfictions contiennent plusieurs occurrences où le travail d’écriture est valorisé dans sa capacité de saisie du réel. C’est dire à quel point le portrait de la littérature qui se dégage du recueil est complexe et ambigu. D’un côté, il y a cette hargne sans limites envers le milieu littéraire et les écrivains qui le constituent, ces « […] grands écrivains qui se bousculent devant le buffet des cocktails pour se goberger de petits-fours […] » (p. 910) et de l’autre, la valorisation du travail d’écriture qui, par moments, proclame haut et fort le pouvoir absolu de la fiction : « […] hors de la fiction il n’est point de salut. » (p. 339)

Dans les Microfictions, l’écriture est le lieu d’un combat forcené contre les fictions dominantes sur lesquelles repose le discours social. Les centaines de personnages qui y sont représentés sont autant de tentatives de lever le voile sur les représentations erronées, idéalisées que l’Homme se fait de lui-même. Régis Jauffret y signe un livre qui dérange, un livre important parce qu’il est irrecevable. Les Microfictions ne pensent pas, elles frappent : « Les méditateurs, la littérature leur tire douze balles dans le dos. […] Le roman est une guerre menée par des généraux qui n’ont ni tactique ni stratégie. Le roman est barbare. » (p. 509)

1Régis Jauffret, Microfictions, Paris, Éditions Gallimard, 2007, p. 948.

2En quatrième de couverture de l’édition mentionnée ci-haut, c’est ainsi qu’est qualifié le livre de Jauffret.

3Georges Perec, Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, Paris, Christian Bourgois éditeur, 1975, 59 p.

4 Suzanne Jacob, La bulle d’encre, Québec, Presses de l’Université de Montréal (Prix de la revue études françaises), 1997, p. 35.

5 «À l’agité du bocal» est un court pamphlet que Céline a rédigé en réponse au texte de Jean-Paul Sartre, «Portrait d’un antisémite», dans lequel ce dernier défendait l’idée que «[s]i Céline a pu soutenir les theses socialistes des Nazis, c’est qu’il était payé». Céline écrit, pour se défendre des lourdes accusations qui pèsent sur lui : «Dans mon cul où il se trouve, on ne peut pas demander à J.-B. S. d’y voir bien clair, ni de s’exprimer nettement, J.-B. S. a semble-t-il cependant prévu le cas de la solitude et de l’obscurité de mon anus... J.-B. S. parle évidemment de lui-même lorsqu’il écrit page 451 : “Cet homme redoute toute espèce de solitude, celle du génie comme celle de l’assassin.”». Il est important de remarquer ici que le rapport que Jauffret entretient à l’Histoire est tout autre que celui de Céline. Comme rien ne vient justifier les attaques à l’endroit de Sartre dans le texte, il est possible d’interpréter celles-ci comme participant à l’illustration de la nature odieuse de l’homme, l’écrivain n’échappant pas à cette condition. La position de Jauffret est complexe et la multiplication des points de vue dans les Microfictions rend l’interprétation difficile. (Pour lire le pamphlet de Céline, consulter : Louis-Ferdinand Céline, À l’agité du bocal, Paris, Éditions de L’Herne (coll. Carnets), 2006, 85 p.)

Le Japon de poche

Geneviève Dufour — Mon, 15 Dec 2008 20:14:00 +0000

Dufour, Geneviève

Je suis un écrivain japonais

Le dernier opus de Dany Laferrière aurait pu être titré Ceci n’est pas un roman à la manière des œuvres parodiques de Diderot et Magritte. Si tel avait été le cas, la polémique identitaire, véritable pierre de touche du texte, aurait été évacuée de Je suis un écrivain japonais. Publié le printemps dernier, ce roman amorce un nouveau cycle d’écriture chez l’écrivain et fait suite à son «Autobiographie américaine», composée de dix romans et récits. Dany Laferrière est notamment connu pour ses titres subversifs et pour sa verve copieuse qu’il fait entendre sur nombre de tribunes médiatiques. Dans Je suis un écrivain japonais, Laferrière revient avec un narrateur-écrivain. Féru de littérature, il parcourt la ville avec ce calme olympien qui fait la marque de son personnage. Le temps de l’écriture d’un roman, il souhaite troquer sa nationalité québécoise d’origine caribéenne pour emprunter celle du Japon. Dès que le titre de son prochain roman est soumis à l’éditeur, le coup d’envoi est donné à une suite d’anecdotes à saveur japonaise. Son titre provocant en poche, le narrateur part en quête de rencontres afin d’étayer son expérience en tant qu’écrivain japonais patenté.

Le monde oblique

Entre alors en jeu le deuxième niveau de fiction dans lequel évolue un groupe composé de jeunes japonaises branchées progressant autour de la nouvelle coqueluche montréalaise ; la chanteuse Midori. Le narrateur s’immisce parmi elles et tente de cerner la nature des liens qui les unient. Les filles de la bande forment un ensemble opaque que le narrateur peine à percer, ce qui rajoute à la difficulté de l’exercice. En fait, leurs gestes et leurs paroles sont pourvus de doubles intentions : le premier dessein, clairement identifiable, en referme toujours un second plus tordu, détourné et secret. Les filles ne s’abordent jamais entre elles directement, rappelant en quelque sorte l’étiquette de la cour. La narration traduit cette inaccessibilité des personnages en additionnant les obstacles entre le sujet observant et l’objet observé. Pour accéder au noyau du groupe, le narrateur doit passer par le biais du regard des autres filles; il observe Fumi qui, elle, examine Midori, par exemple. Le monde s’appréhende à l’oblique. La saisie du monde empirique et tangible par le sujet s’avère une quête médiatisée, la présence d’une suite d’intermédiaires (le langage, l’écriture, la narration) entre les deux pôles rendant l’entreprise impossible.

Les anecdotes nipponnes sont d’ailleurs transmises par un narrateur-observateur, l’œil planté derrière une caméra, en retrait, chérissant le projet de dévoiler sur grand écran la vie de cette bande de japonaises délurées. En accentuant l’effet de médiation, le réel semble résister à une saisie directe et efficace. Il faut d’abord qu’il transite par des écrans, des filtres venant brouiller les pistes menant jusqu’à l’objet convoité. Pour l’écrivain, plus précisément, l’objet convoité est la culture nippone à laquelle il souhaite accéder grâce à la bande à Midori. Il est à son tour un objet de convoitise, la communauté japonaise internationale étant avide de percer le mystère de son projet d’écriture plutôt inusité. Approché par le consulat japonais et une revue culturelle branchée de New York, il représente la saveur du moment, la vedette que tous s’arrachent pour détenir la primeur. Le narrateur-écrivain transmet peu d’information à son sujet, accentuant l’énigme autour de son identité et ce, tant pour cette masse japonaise aglutinée autour de lui que pour le lecteur. Le personnage, par cette volonté de demeurer en retrait, acquiert un caractère mystérieux ; il échappe à une compréhension fixe. Cette mouvance est d’ailleurs perceptible sur d’autres plans, notamment celui de l’espace.

Un pèlerin dans la ville

Le narrateur drapé de flou traîne son hâlo brumeux de lieu en lieu. Promeneur dans la ville, il rappelle en cela le moine-poète Bashô qui a parcouru la campagne nipponne quatre cent ans plus tôt et qui a mis par écrit son périple dans La route étroite vers les districts du Nord. Le narrateur entreprend la lecture de ce texte, toujours animé par cette volonté de se rapprocher au plus près de son objectif : devenir un écrivain japonais. Il est d’ailleurs possible d’établir des parallèles entre les deux œuvres, le thème du mouvement étant le point de jonction le plus évident. Cela se perçoit d’abord sur le plan de l’espace, le narrateur se déplaçant constamment d’un lieu à l’autre comme le pèlerin nippon. La temporalité est également imprégnée par cette idée de mobilité. Le texte procède à un va-et-vient incessant entre le passé que représente l’œuvre de Bashô et le présent de l’énonciation narrative.

Mais il n’y a pas que cette seule modalité qui lie les deux textes. La route… est une œuvre à caractère sacré du fait, entre autres, qu’elle ait été écrite par un moine et qu’elle témoigne d’une quête spirituelle. Par sa présence manifeste au sein du roman, elle vient appuyer l’ensemble du discours sur la littérature de l’ordre de l'idéalisme diffusé dans Je suis un écrivain japonais. Dérangeante, polémique, influente, sacrée, la littérature y est vêtue de ses plus beaux atours. Un simple titre fait l’objet d’une attention démesurée au sein de la communauté alors que l’œuvre, elle-même, est encore à l’état de projet. Possédant le pouvoir d’attiser les foules avant même que l’auteur n’ait publié son œuvre, avant même qu’il ne se soit attablé derrière sa machine à écrire, la littérature détient un rôle déterminant sur les plans social et culturel.

Les dessous de la fiction

Bien qu’un certain idéalisme se dégage du texte, la littérature n’est pas pour autant élevée aux nues de manière ostentatoire, du moins pas tous les aspects qu’elle suppose. Ainsi, le concept de fiction littéraire est remis en doute. Le roman construit un univers fictionnel fantasmé où la littérature fait loi, univers qu’il s’amuse à déconstruire par la suite. Après avoir monté une à une les pièces de son édifice romanesque, le narrateur le fait s’effondrer tel un château de cartes. Il reprend les récits japonais pour mieux mettre à nu le dédale fictionnel qui lui a permis d’échafauder cette fiction. Alors que le lecteur y voit des événements vraisemblables, le narrateur vient désamorcer la crédulité du lecteur et remettre en doute la relative réalité des péripéties. Ce ne sont pas que les seuls récits japonais qui en prennent pour leur rhume, mais bien l’ensemble du roman. C’est la fiction comme paradigme qui est visée ici, incitant à la comprendre comme pure élucubration syntaxique fondée à la fois sur des bribes de réel et d’imaginaire. Mais le dernier roman de Dany Laferrière ne constitue pas en cela un apax.

Déconstruction de la fiction, énonciation ambiguë, intertextualité et autoréférentialité sont des traits communs aux œuvres narratives de la période contemporaine, que certains qualifient de postmoderne. Composé de cinquante-huit fragments à tendance tantôt narrative, réflexive ou descriptive, Je suis un écrivain japonais s’élabore dans la diversité, la multiplicité, le décousu comme ces romans contemporains. Les fragments poursuivent parfois le fil narratif principal où évoluent les récits de la bande à Midori. À d’autres moments, ils développent des espaces narratifs parrallèles où l’on disserte sur le mythe grec proche du concept de cliché dans nos sociétés contemporaines, sur Mishima en tant que star littéraire et politique, sur la procédure à suivre pour apprêter un saumon, etc. Le lecteur a entre les mains un roman peu conventionnel qui se joue des notions d’intrigue et de linéarité narrative. Multiple sans toutefois être impénétrable, ce roman est transmis dans ce style épuré et propre à l’auteur : phrases courtes, vocabulaire simple, et descriptions tirées de l’observation attentive, sensible.

Enfin, le lecteur de Je suis un écrivain japonais ressort un peu abasourdi de ce parcours littéraire. Les oreilles bourdonnantes d’une quantité de commentaires glissés ici et là au cours du roman sur l’imagination, la lecture, le cliché, le cinéma, l’écriture, la pauvreté, il se rattache difficilement à une ligne de pensée franche et catégorique. Parce que derrière l’apparente simplicité du style laferrien, un discours teinté d’ironie interroge la suite des choses : la portée, la place et l’avenir de la littérature. Sans être chargé d’angoisse toutefois, le texte se déploie lestement dans ce ludisme que l’on reconnaît à Dany Laferrière.