Salon double - BARTHES, Roland

La théorie dans le rétroviseur

Simon Brousseau — Thu, 14 Feb 2013 23:19:33 +0000

Brousseau, Simon

The Marriage Plot

By the end of the ’90s, the easy equation that Theory gave you—realism is a tool of capitalist rationality, a product and not an imaginative artifact, a tool of the status quo—had the feel of a truism. But once an argument hardens into a truism, a response is likely already underway.

- Nicholas Dames

En octobre 2012, Nicholas Dames a signé un essai dans le magazine N+1 à propos de ce qu'il nomme la génération de la théorie (The Theory Generation). Cet essai porte sur le rapprochement entre la théorie de la littérature et sa pratique aux États-Unis; ce moment où, tout à coup, la théorie intervient dans l'élaboration de la fiction, ou encore dans la vie des personnages. La réflexion proposée par Dames est en quelque sorte la suite logique de l'étude menée par Mark McGurl quelques années auparavant, dans son livre The Program Era (2009), où il analysait l'influence des cours de création littéraire aux États-Unis dans la littérature de l'après-guerre. Nicholas Dames fait une lecture de six romans parus entre 2010 et 2011[1], soulignant avec raison l'apparition d'une génération d'auteurs ayant fréquenté la théorie littéraire lorsqu'elle vivait ses heures de gloire dans les campus américains des années 80. L'immersion dans la théorie, remarque Dames, est l'objet d'une remise en question, alors que l'enthousiasme a laissé place au fil des décennies à une forme de lucidité qui n'hésite pas à retourner les armes de la théorie contre elle-même.

Dames identifie avec perspicacité une tendance qui me semble très significative de la place qu'occupe désormais la théorie dans l'imaginaire de plusieurs écrivains. Il observe que, dans ces romans, la théorie intervient moins dans la mise en forme ou les propos du texte qu'en tant que contexte culturel dans lequel les personnages sont plongés. On passerait donc d'une logique de l'adhésion à une logique de la mise à distance. Autrement dit, plutôt que d'écrire des romans expérimentaux qui participeraient d'une logique de la déconstruction, par exemple, ils renouent avec une pratique plus réaliste du roman, transgressant en quelque sorte l'interdit qui pèse sur la narration traditionnelle, précisément depuis les belles années de la théorie. Ce glissement m'interpelle puisque je réfléchis depuis un certain temps à une tendance voisine qu'on peut remarquer chez plusieurs romanciers américains contemporains, à savoir la mise à distance de la pensée textualiste au profit d'une réflexion qui porte son attention sur l'expérience du sujet. Plutôt que de se demander ce que la théorie pourrait permettre à l'écriture, ces écrivains posent la question de l'expérience de la théorie vécue par des personnages qui ont appris à penser le monde en terme de tropes, de clichés qu'il s'agit de déconstruire en adoptant une posture critique, voire méfiante à l'égard du réel.

Un des romans mentionnés par Dames, The Marriage Plot de Jeffrey Eugenides (2011), traite de façon particulièrement stimulante cette infiltration de la théorie dans la vie des gens, en posant des questions qui confrontent l'abstraction de la théorie au pragmatisme de la vie quotidienne. Voici quelques questions posées par Dames, qui permettent à mon avis de bien saisir l'esprit dans lequel Eugenides cherche à soumettre la théorie à un examen critique:

What kind of a person does Theory make? What did it once mean to have read theorists? What does it mean now? How does Theory help you hold a job? Deal with lovers, children, bosses, and parents? Decide between the restricted alternatives of adulthood? If novelistic realism aspires to be a history of the present, that present now includes — in the educations of writers themselves — the Theory that relegates novelistic realism to the past. (Dames, 2012 : En ligne)

La fin du dernier passage est cruciale puisqu'elle pointe du doigt le renversement — on dirait presque une prise de lutte! — que ces romanciers, en assumant une écriture réaliste, font subir à la théorie. En effet, il est important de remarquer que ceux-ci utilisent les codes de l'écriture traditionnelle, ces codes que la théorie a longtemps considéré avec suspicion, afin de lui rendre la monnaie de sa pièce. On a là un mouvement de bascule typique de l'histoire des idées: alors que les praticiens du roman ont été d'abord accusés de dogmatisme, certains romanciers de la nouvelle génération, ayant fourbi leurs armes sur les bancs d'école, cherchent à montrer comment une certaine approche de la théorie peut conduire elle aussi paradoxalement à une forme d'étroitesse[2].

***

Tout cela offre une belle porte d'entrée dans le roman d'Eugenides, puisque les armes privilégiées du roman réaliste, qu'il manie d'ailleurs avec beaucoup d'adresse — cela est particulièrement sensible dans le déploiement progressif de la psychologie de ses personnages —, permettent de jeter un regard nuancé sur l'héritage de la théorie. Dans le cas de la French Theory enseignée dans les universités américaines lors des années 1980, cela devient d'autant plus stimulant que ce traitement met en lumière un problème que la déconstruction semble avoir parfois ignoré: l'approche textualiste, la variation possiblement infinie des interprétations, cette inflation du sens peut parfois reléguer au second plan l'expérience humaine, comme si la littérature était pure textualité, pure immanence dépourvue d'énonciateur. Le roman d'Eugenides, à cet égard, propose un juste retour du balancier en montrant comment la froideur théorique dans laquelle les personnages baignent va parfois à l'encontre de leurs expériences personnelles.

Loin de rejeter unilatéralement la théorie, Eugenides semble vouloir suggérer que la pensée théorique doit avoir une application concrète, voire existentielle. Les idées féministes de Claire sont par exemple présentées avec beaucoup de précision et de sérieux par Eugenides, celles-ci jetant d'ailleurs un éclairage particulier sur la vie amoureuse de Madeleine. À l'inverse, le personnage de Thurston est représenté de façon beaucoup plus négative, sans doute parce que la déconstruction constitue pour lui un ethos valorisant, sa posture théorique s'inscrivant davantage dans une logique de la distinction que dans un projet critique. En fait, on pourrait dire que pour Thurston, la théorie est devenue une fin en elle-même. Une scène centrale du roman le montre par exemple en pleine dérive théorique. Alors que les étudiants sont invités à donner leur avis à propos de A Sorrow Beyond Dream de Peter Handke, un texte où l'auteur traite du suicide de sa mère, Thurston se lance dans un éloge de la forme du texte, valorisant la façon avec laquelle Handke a réussi à se distancier de son expérience personnelle afin de proposer un texte «objective as possible, […] totally remorseless» (p. 27). Thurston est impressionné par la posture détachée de Handke, mais surtout par sa capacité à prioriser la réflexion formelle, évacuant le deuil abyssal qu'un fils doit ressentir lors du suicide de sa mère: «Thurston stifled a smile. He aspired to be a person who could react to his own mother's suicide with high-literary remorselessness, and his soft, young face lit up with pleasure. "Suicide is a trope," he announced.» (p. 27)

Ainsi, le roman réaliste se révèle un moyen efficace d'illustrer différentes visions de la théorie et de mettre en marche leurs logiques respectives de façon dialogique. L'environnement dans lequel ces personnages évoluent favorise évidemment la coprésence de ces points de vue: empruntant au campus novel aussi bien qu'au bilsdungroman, Eugenides donne à son roman une teneur fortement existentielle. The Marriage Plot met d'abord en scène la vie de campus des années 80 aux États-Unis, cette époque où la French Theory (Barthes, Deleuze et Guattari, Derrida, Kristeva, Sollers, etc.) a changé de façon drastique le paysage intellectuel, et avec lui, notre façon de lire et d'écrire des œuvres littéraires. C'est dans ce contexte qu'évolue Madeleine, jeune littéraire au cœur pur pour qui la lecture est d'abord une source intarissable de plaisir, un moyen d'évasion qui incarne la possibilité de réfuter la solitude en partageant, durant quelques centaines de pages, les tourments de ses personnages préférés. Ses auteures fétiches sont sans contredit les romancières de l'époque victorienne, parmi lesquelles trônent les sœurs Brontë et George Eliot. Lorsque Madeleine se rend compte que tous les étudiants cool et brillants du campus se baladent avec Of Grammatology de Derrida sous le bras, annonçant à qui veut bien l'entendre qu'il s'agit d'un point de non-retour à partir duquel il devient impossible de lire comme avant, sa curiosité est piquée et, bien qu'elle demeure méfiante, elle décide de s'inscrire au cours d'initiation à la sémiotique.

Les personnages du roman en viennent progressivement à interpréter leurs existences en un réseau de sens complexe où s'entrecroisent l'expérience et la théorie, dédoublant en quelque sorte la lecture que nous faisons du livre d'Eugenides. Il y a dans ce procédé un effet d'étrangeté qui constitue à mon sens une des forces du roman, puisque d'un certain point de vue, il faut bien admettre que ces personnages se retrouvent dans un roman réaliste, alors même que le professeur Zipperstein leur apprend à dénigrer ce type d'écriture. Madeleine croit d'ailleurs secrètement que si Zipperstein adhère avec tant de force aux présupposés de la théorie de la déconstruction qu'il enseigne, c'est parce qu'il a eu une enfance malheureuse. Ce passage, qui relève bien sûr de la raillerie, associe encore une fois la mauvaise pratique de la théorie à un ethos peu louable:

Madeleine had a feeling that most semiotic theorists had been unpopular as children, often bullied or overlooked, and so had directed their lingering rage onto literature. They wanted to demote the author. They wanted a book, that hard-won, transcendent thing, to be a text, contingent, indeterminate, and open for suggestions. They wanted the reader to be the main thing. Because they were readers. (p. 42)

Ce qui devient rapidement captivant, en regard de ce que j’ai avancé en introduction, c'est qu'Eugenides construit une intrigue où différentes conceptions de la littérature s'expriment de façon parallèle à l'intérieur de son roman. Pour donner un exemple clair, je mentionnerai simplement que Madeleine vit une romance digne des romans victoriens, avec tous les rebondissements que le genre implique, tout en s'initiant à la déconstruction. Le choc des deux mondes est fascinant et donne longuement à réfléchir: «Madeleine's love troubles had begun at a time when the French theory she was reading deconstructed the very notion of love.» (p. 19) Peu à peu, les situations du roman se dédoublent entre l'expérience empirique des individus et la démarche réflexive de la pensée abstraite.

À cet égard, il faut aussi noter que le seul livre qui plaît à Madeleine est Fragments d'un discours amoureux de Roland Barthes (1977), ce livre qui, tout en proposant de déplier les significations de la relation amoureuse, est extrêmement véridique aux yeux de cette lectrice passionnée par les romans victoriens, peut-être justement parce que ces romans, bien avant la théorie, sondaient les abysses de la passion et faisaient preuve d'une conscience aiguë des contradictions de l'expérience amoureuse. Le choix du livre de Barthes n'est pas anodin, puisque s'il participe d'une logique de la déconstruction, il se montre d'abord concerné par l'une des expériences humaines les plus fondamentales. Ce livre surgit dans l'existence de Madeleine à un moment où il répond à une nécessité intime. Le rapport à la théorie devient alors fondamental, existentiel. Dans son livre, Barthes montre d'ailleurs que la dissémination du sens n'est pas un phénomène purement textuel, mais une réalité avec laquelle l'humain doit se débattre dans ce qu'il convient de nommer l'extrême solitude de l'incompréhension. Autrement dit, le texte de Barthes devient l'occasion pour Madeleine de réfléchir à sa vie, et non pas simplement à échafauder des idées abstraites comme elle doit le faire dans son cours d'initiation à la sémiotique. Ainsi, lorsqu'elle songe à sa relation avec Leonard, c'est le souvenir de sa lecture de Barthes qui lui permet de mettre des mots sur sa situation:

He started finishing Madeleine's sentences. As if her mind was too slow. As if he couldn't wait for her to gather her thoughts. He riffed on the things she said, going off on strange tangents, making puns. Whenever she told him he needed to get some sleep, he got angry and didn't call her for days. And it was during this period that Madeleine fully understood how the lover's discourse was of an extreme solitude. The solitude was extreme because it wasn't physical. It was extreme because you felt it while in the company of the person you loved. It was extreme because it was in your head, that most solitary of places. (p. 65)

L'affirmation de cette solitude radicale dans laquelle Madeleine se trouve plongée, alors même qu'elle vit une histoire d'amour, est peut-être le point nodal du roman d'Eugenides. La lecture que je propose ici, à la suite de Dames, ne doit toutefois pas laisser croire que The Marriage Plot est un roman didactique. Bien que j'aie insisté sur l'opposition entre le réalisme et la théorie, j'ajouterai qu'en dernière analyse, c'est d'abord la question de la croyance que ce roman pose. En effet, tout un pan du roman s'attarde à la vie de Mitchell Grammaticus, un étudiant en théologie qui est à la fois le troisième sommet du triangle amoureux qu'il forme avec Leonard et Madeleine, et l'électron libre qui donne par moment au texte l'occasion d'envolées spirituelles. En ramenant parfois à l'avant-plan la question de la croyance, Grammaticus attire dans son orbite la réflexion sur la tradition romanesque et la French Theory, suggérant peut-être qu'au final, l'opposition peut se dissoudre dans le problème plus vaste de la croyance. Pourquoi? Parce que la tradition romanesque, comme la théorie poststructuraliste, est taraudée par la question du sens, et parce que l'analyse critique, aussi rigoureuse soit-elle, est également surplombée par un sens qui la dépasse. Dans le cas de Madeleine, on pourrait dire que la littérature la conforte dans son besoin de sentir qu'elle n'est pas seule, alors que pour Grammaticus, la quête religieuse incarne plutôt la tentative de donner un sens à sa solitude. Ce qu'il faut retenir du roman d'Eugenides, c'est peut-être finalement que la théorie doit être pensée non pas comme une fin en elle-même, mais plutôt, à la manière du livre de Barthes ou des romans victoriens que Madeleine affectionne, comme un moyen de chercher à élucider ce qui se dérobe à la compréhension immédiate.

[1] Open City de Tehu Cole (2011); A Visit From the Goon Squad de Jennifer Egan (2010); The Marriage Plot de Jeffrey Eugenides ( 2011); Leaving the Atocha Station de Ben Lerner (2011), The Ask de Sam Lipsyte (2010) et A Gate at the Stairs de Lorrie Moore (2010).

[2] Évidemment, il serait présomptueux de réduire les pratiques d'écritures contemporaines à ce mouvement de bascule, tout comme il le serait de restreindre les années 80 à une pratique intensive de la théorie (à cet égard, la succès qu'a connu au même moment le minimalisme de Raymond Carver et de ses émules suffit à montrer que l'histoire littéraire est un écheveau bien davantage qu'une flèche). Si mon texte s'attarde aux écrivains qui réagissent à la théorie, il faut garder à l'esprit qu'il existe des écrivains pour qui l'écriture échappe à la circularité que je décris. Il y aurait une étude à mener quant à la réception de ces romans qui portent la trace de la théorie. On peut supposer qu'ils bénéficient d'une grande visibilité en vertu de leur sujet, puisqu'ils constituent des objets d'études faits sur mesure pour les universitaires, pourrait-on dire.

Leçons d’humilité. Studio de lecture #2

Pierre-Paul Ferland — Fri, 18 Jan 2013 00:38:12 +0000

Bélanger, David

Landry, Pierre-Luc

Schube-Coquereau, Phillip

Voyer, Marie-Hélène

Grande École

David Bélanger [DB]: Au risque de devoir commencer –risque que je n’osais prendre jusqu’ici–, je crois qu’une tradition inexistante au sein des Studios de lecture, mais pas moins contraignante, stipule que je doive servir ici une appréciation sommaire, ce que je fais sans plus attendre. Ce truc de Gaulejac, ces «anecdotes» –notez le pluriel– m’ont amené à me poser une question, inlassablement, jusqu’à la fin de ma lecture, soit: comment ça marche? Disons plus clairement que je me demandais comment ça fait pour fonctionner; sur le plan strictement humain, je m’étonnais de vouloir tourner les pages, de rire alors qu’il n’y a pas là d’humour tape-à-l’œil, à peine un quiproquo de temps en temps, une contrepèterie peut-être ou une maxime belle de paradoxes, mais rien pour sanctionner mon bonheur. Pour le dire encore plus clairement, et sans doute la question s’est-elle affinée avec ma lecture, je me suis demandé comment tout ce quelconque pouvait devenir fascinant? J’ai pensé d’abord me servir une justification proprement sanitaire: c’est confortable. Confortable, par exemple, comme un épisode des Parent. Personne, évidemment, n’ira m’opposer que cette émission de Radio-Canada est la plus drôle parmi toutes, la plus intelligente sur le plan du contenu ni l’expérience esthétique suprême; pourtant! On s’y jette avec un plaisir certain –notez le «on», ça vous inclut à votre corps défendant–, comme si on rentrait chez soi. Je suis arrivé là dans ma réflexion, réalisant alors que tout ceci, ce studio, c’était un dialogue et que je devais quand même ouvrir le flanc aux contradictions, et laisser la parole à l’autre. L’autre, donc, que dis-tu?

Marie-Hélène Voyer [MHV]: J’y ai davantage trouvé quelque chose de «chaplinesque» à cet humour. Sans doute dans la reprise de certaines situations embarrassantes: les baffes (symboliques ou non) reçues à répétition, les gaffes, les maladresses du narrateur. Et surtout par l’exacerbation de certains jeux de rôles (Chef/apprenti, Jury/artiste)… Le meilleur exemple est sans doute le récit intitulé «L’appréciation du jury» où le narrateur, qui s’est sévèrement blessé au visage la veille d’une importante entrevue d’admission, se voit contraint de se présenter au jury le visage bouffi, le «nez parcouru par une balafre encroûtée de sang séché» (p.27), les yeux «perdus dans les confins violacés d’un énorme hématome»: «[i]ncapable de choisir entre l’air bête de [s]on regard meurtri et celui, arrogant, que [lui] auraient conféré des verres fumés, [il] tranch[e] de la manière la plus improbable, en brisant une paire de lunettes de soleil pour dissimuler derrière l’un de ses verres le pire de [s]es deux yeux» (p.28).

Pierre-Luc Landry [PLL]: Puisque je suis autre je me lance à mon tour. Je ne connais pas Les Parent dont David parle. Je ne sais pas si je me suis senti «confortable» dans les récits d’apprentissage de Gaulejac. Je sais toutefois que j’ai été interpelé par la forme de cet objet-livre d’un jaune tapageur, et par la réflexion qui s’y déploie en filigrane sur le glissement de l’art conceptuel vers la littérature. L’auteur écrit ceci: «Le formalisme était un idiome qu’on pouvait parler sans même le comprendre. Il convenait donc d’être prudent» (p.131). Il me semble que cela en dit beaucoup sur le livre dont on discute ici.

Cela en dit beaucoup parce que j’ai lu dans Grande École une «défense et illustration» du concept et de la forme, défense et illustration qui montrent bien qu’un littérateur est aussi un artiste et que le roman est aussi toile, installation, performance. D’entrée de jeu, dès la première anecdote, Gaulejac insiste sur le caractère artistique et conceptuel de l’œuvre à venir:

Un jour, nous avons eu la visite d’un artiste invité à qui incombait la mission de commenter nos travaux. Il me repéra d’emblée: «Toi, ce qui t’intéresse, c’est l’anecdote!» Sur le coup, j’ai vraiment pensé que j’allais être renvoyé de l’école. Mais il a ajouté, magnanime: «C’est très bien, l’anecdote! Tout le monde n’est pas fait pour la grande histoire.» En m’indiquant ainsi la sortie, et en refermant doucement la porte derrière moi, ce Chef avait pris sur lui de dessiner clairement une ligne de partage esthétique que peu daignent reconnaître […]. Mais pour moi il était clair qu’il n’y aurait pas de retour en arrière et que la question de la forme ne serait plus jamais picturale. Les portes du paradis conceptuel m’étaient-elles pour autant grandes ouvertes? (p.9)

Comment ne pas voir dans ce premier texte un programme, une confession, une sorte de plan de l’ouvrage qui s’entame? J’ai donc lu Grande École comme le récit d’une découverte: celle de la littérature, que l’on devine à travers les arts visuels et l’étude de ceux-ci dans une prestigieuse école des beaux-arts. «Récits d’apprentissage», donc, mais non pas d’un apprentissage à la Bildungsroman; apprentissage de la littérature, plutôt, qui se cache au détour de l’œuvre et du concept.

MHV: J’aime cette idée de «défense et illustration»… sur un mode mineur, serais-je tentée d’ajouter! Puisque Pierre-Luc et David ont relevé l’importance de l’anecdote, de son statut, de son fonctionnement dans Grande École, je ne peux pas m’empêcher d’ajouter à notre discussion une parenthèse anecdotique. Vous l’avez bien montré, la réflexion sur la forme habite le narrateur. Par le biais d’anecdotes, on voit comment cet étudiant à l’école des beaux-arts évolue (ou du moins chemine) dans son rapport à la matière, aux formes, à l’Art, aux concepts qu’il sous-tend. Je crois aussi qu’il faudra insister sur l’importance de la figure du spectateur dans cette succession de «récits d’apprentissage» que nous propose Gaulejac. Avez-vous remarqué à quel point il y a un écart entre la démarche de l’artiste et la manière dont est constamment mis en procès, jugé, évalué, son travail, avec tout ce que ça implique de revers, d’incompréhensions et de (més)interprétations? Il faudra revenir sur tous ces «procès interprétatifs» où le narrateur est confronté à ses pairs, à ses «Chefs», au «cénacle des plasticiens» (p.14), à «l’artiste très connu» (p.16), etc. Pour reprendre les termes du narrateur, on sent bien qu’on se trouve face à un «plaidoyer pour une revalorisation du rôle du spectateur» (p.40).

Mais je m’égare, je voulais vraiment vous raconter une anecdote où j’ai été, en quelque sorte, piégée par les écueils du «procès interprétatif» (ou de la dérive interprétative) qu’a provoqué chez moi la lecture de Grande École. Déjà bien immergée par ma lecture, j’ai constaté, non sans un certain ravissement, l’absence des pages 161 à 176 de mon exemplaire de Grande École. Épatée par cette «entourloupette» formelle de l’auteur, par la grande cohérence de son dispositif –l’œuvre présente une réflexion sur la forme tout en pointant sa propre incomplétude matérielle–, je suis allée discuter de ma lecture avec Pierre-Luc et David. Coup d’éclat! j’ai réalisé que j’étais la seule à avoir hérité de cet ovni imparfait: une pure erreur mécanique en dehors de toute intention d’auteur. En empruntant la copie de Pierre-Luc, j’ai pu lire les pages manquantes dont la première, comble du hasard, présente un récit où le narrateur réfléchit avec quelques amis aux «conséquences conceptuelles de l’escamotage» (p.161)… et moi qui parlais de mise en procès de la forme et de l’interprétation!

Phillip Schube-Coquereau [PSC]: J'encadre ci-dessus mes initiales sans savoir précisément pourquoi je le fais (quelle utilité d'abréger ainsi son nom après l'avoir écrit in extenso?). Cette observation, délibérément anecdotique, mais insignifiante et badine, me servira de point de départ pour relancer la discussion à partir de vos observations préalables. Pourquoi? D'abord parce que l'anecdote se veut toujours signifiante dans Grande École, car elle représente un moment à partir duquel une compréhension supplémentaire a émergé. Ensuite parce que deux questions importantes relatives à l'apprentissage, a fortiori en matière de pratique artistique, y sont constamment posées: le conformisme et la conformité. Dans cette première intervention, je me concentrerai exclusivement sur la relation entre anecdote et apprentissage, histoire d'attraper le train en marche.

Je toucherai donc quelques mots à propos du «dispositif» formel de l'ouvrage dont Marie-Hélène parlait, notamment en utilisant l'anecdote sur le hapax qu'elle a reçu et l'étrange coïncidence du récit sur les conséquences de l'escamotage dont son exemplaire est escamoté! Voici ce que me suggère le dispositif Grande École sur cette «étude» narrative de Gaulejac à propos de l'art conceptuel et des idées sur sa valeur, d'autant plus que l'auteur poursuit ici par le récit, rappelons-le, sa réflexion étayée par le dessin dans Le livre noir de l'art conceptuel (Quartanier, 2011). La narrativité volontairement fragmentée en anecdotes (dont Pierre-Luc a relevé la nature programmatique) s'avère le choix intentionnel le plus significatif, car ces micro-récits sont autant de tableaux narratifs successifs qui composent graduellement l'identité artistique en formation du narrateur. En tant que macro-récit, de concept englobant, l'apprentissage ainsi dépeint suit la formule suivante : expérience+expérience+expérience [...] = évolution et définition de l'artiste. Chacune de ces expériences s'inscrit donc dans une série dont la logique serait intrinsèque au sujet qui les expérimente. La situation qui se trouve au cœur de chacune a de l'importance puisqu'en tant qu'anecdote volontairement retenue et mise en réseau avec les autres, elle en obtient une valeur «exemplaire». D'ailleurs, ces récits n'ont-ils pas, selon vous, quelque filiation lointaine avec le genre de l'exemplum? Ainsi considérés, chacun contribue à illustrer un moment-clé de la courtepointe existentielle de l'artiste dans son parcours pour mieux comprendre l'art et pour définir sa propre pratique.

Le dispositif d'énonciation choisi par Gaulejac représente par ailleurs l'évolution de la démarche artistique par une certaine «déconstruction» des objets qu'elle se donne et des principes qui l'influencent en les replaçant dans un contexte littéraire qui leur donne de la valeur. Comme l'explique lui-même le dessinateur-littérateur Gaulejac, il s'agit pour lui de placer le langage dans une certaine perspective et de la développer de manière signifiante, ainsi qu'il l'indiquait dans un entretien au magazine Spirale:

J’interroge l’autorité du langage à dire le vrai; je recherche dans ses impasses et ses paradoxes les traces visibles d’un échec de la rationalité à tout expliquer. Dans mon travail d’artiste, les mots sont présents dans l’espace réel, c’est-à-dire extraits de la fluidité du discours pour devenir des objets avec des bords. Ces ready-made sémantiques sont une représentation structurale du langage, mais aussi l’occasion de les entendre une seconde fois, comme des énoncés simples.

Le monde tel qu’il est une construction, qui n’est pas naturelle, mais naturalisée par l’usage implicite. Je pense que les artistes ont un rôle à jouer dans ces processus de naturalisation du monde, notamment pour les déconstruire (Uhl, 2009: en ligne).

Même si dans cet extrait, Gaulejac réfère à sa production conceptuelle et performative (et non littéraire), je crois que les préoccupations et le travail artistiques auxquels il fait allusion se reflètent dans les principes de création de sa Grande École.

En somme, je vois dans la disposition de ce livre détaillé en épisodes (pour revenir aux Parent...) une exposition au sens qu'on donne à ce terme dans les beaux-arts; le glissement de l'art vers la littérature, remarqué par Pierre-Luc («le roman est aussi toile, installation, performance») m'apparaît également bilatéral et réciproque: peinture, sculpture et art performatif sont les principaux mediums représentés dans le contenu des anecdotes, tandis que les récits, tels les «tableaux» d'une exposition, se côtoient et se cumulent comme autant de touches qui composent et expriment l'apprentissage et l'identité artistique. Autrement dit, les convictions et les débats exposés possèdent toujours un contrepoint dessiné par la tournure du récit de l'artiste qui les évoque. En raison de la nature exemplaire de chacune des anecdotes —j'y insiste—, toutes concourent à la formation de l'artiste et à la forme du livre. Conservant à l'esprit l'étiquette générique, le lecteur cherche par conséquent à donner à ces fragments leur cohésion au fil de l'expo-solo de l'apprentissage de l'artiste. Alors si on me demandait, au terme de cette intervention, de suggérer un titre à cette exposition, je lancerais «Grande École: soi par exemples!», espérant que vous me pardonnerez le calembour approximatif...

DB: Phillip soulève fort justement la question de la cohésion, que le lecteur produit, par une sorte de phénomène d’induction qu’on connaît bien. Sans récit cadre –sinon la première anecdote citée par Pierre-Luc qui montre la «vocation anecdotique» du narrateur– un système téléologique doit être créé pour expliquer l’agrégat de textes, leur disposition, pour arrêter un «projet à l’œuvre». La proposition de Philip paraît plausible: le titre, Grande École, et l’exemplarité de certaines anecdotes, permettent d’aller dans cette voie. Mais d’autres moments échappent à cette logique. Pensons à «La poésie», véritable fragment qui se refuse à l’anecdote, s’inscrivant dans le duratif: «Je ne partais jamais en voyage sans glisser dans une poche de mon sac à dos quelques livres de poésie. Je ne les lisais pas, trouvant sans doute assez de bonheur à leur seul transport» (p.69). On rencontre ici une certaine maxime qui, plutôt que de reporter une vérité générale, se tourne vers l’en-dedans, une vérité personnelle généralisable. On aurait pu lire, dans une forme moins narrative: «Le vrai amant de poésie trouve assez de bonheur au transport des œuvres qu’il ne lui est pas nécessaire d’en faire la lecture». La vérité sous-tendue par cette assertion devient limpide: la littérature est un art, le livre n’est pas que l’ersatz de cet art, le support à décoder, il en constitue la finalité puisque porter le livre suffit à contenter, il s’agit d’une expérience artistique en soi. Mais Gaulejac n’a pas écrit son fragment en ces termes; plus encore, il a marqué sa subjectivité («trouvant sans doute assez de bonheur»), et cette empreinte devient le liant du recueil. Un peu comme les maximes de La Rochefoucauld qui sont traversées par la voix du moraliste, qui reprend des idées, des termes, et reconduit un style et des équivalences. Le «je», véritable degré zéro de l’homogénéisation du recueil, prend toute sa pertinence chez Gaulejac. D’ailleurs, il semble qu’on puisse faire nôtres ces «deux lectures» que Barthes propose des maximes de La Rochefoucauld:

le même ouvrage, lu de façons différentes, semble contenir deux projets opposés: ici un pour-moi (et quelle adresse! cette maxime traverse trois siècles pour venir me raconter), là, un pour-soi, celui de l’auteur, qui se dit, se répète, s’impose, comme enfermé dans un discours sans fin, sans ordre, à la façon d’un monologue obsédé (Barthes, 1972: 69).

Je comprends donc cette recherche de la logique qui unit les anecdotes –le pour-soi–, puisque sans doute cela a-t-il été mon parti dès ma première lecture. Or, voilà qu’écrivant ceci, je me vois plongé dans un pour-moi, glanant les moments détachés du livre, avec la fascination de la découverte, de ce qu’on vient me raconter. L’évolution de la pensée du «je» et son apprentissage me semblent moins déterminants, pour tout dire, que ce qui s’impose par l’addition –car oui, je parlerais davantage d’addition que de succession.

PLL: On a dit bien des choses déjà mais sans aborder la question du dessin. Parce que les récits sont présentés en alternance avec des illustrations très intéressantes. Certaines font rire, et on revient à ce que disait David en introduction. Je ris en effet sans trop savoir pourquoi, un peu par surprise de trouver dans un texte littéraire des images qui étonnent par leur propos étrange et décalé. Je pense par exemple à ce scaphandrier qui dessine au fusain peut-être le portrait d’une femme nue tandis que le vieux casque qu’il porte sur la tête laisse échapper un gaz noir plutôt inquiétant.

Il a un recoupement intéressant à faire avec le texte qui précède tout juste le dessin: un garçon de café assiste, après avoir combattu un cancer, à un cours de dessin d’après modèle donné par le narrateur. Le dessin en lui-même, s’il suggère l’inquiétude en raison du gaz noir qui semble menaçant, pris en lui-même, peut être plutôt rigolo. Reste qu’en le mettant en relation avec le texte, c’est tout comme s’il acquérait un sens supplémentaire et qu’il en conférait un à l’anecdote racontée. Il y a une sorte de communion intersémiotique entre le texte et l’image, une symbiose mineure qui fait apprécier l’un et l’autre des «signes». On remarque d’ailleurs cette similitude dans l’économie du texte et de la ligne, dans le caractère épuré de l’un et de l’autre. Texte court, sans artifices, simple et efficace; dessin sur fond blanc au trait noir qui adopte le pointillé généré par ordinateur pour représenter certains matériaux, certaines textures.

Je me contenterai d’une petite description lyrique et/ou impressionniste de deux autres illustrations qui m’ont particulièrement marqué: celle de la page 128 qui montre cette femme regardant par la fenêtre de ce qu’on devine être son appartement, duquel émerge une pluie qui tombe à grosses gouttes vers l’extérieur, et celle de la page 159 représentant un homme en costume rappelant vaguement le pied-de-poule, assis à son pupitre, avec sur la tête une grosse boule de ficelles ou de spaghettis accrochés au plafond par un nœud de marin.

Les anecdotes de Gaulejac sont impersonnelles: aucun des protagonistes n’est nommé, aucun lieu n’est décrit (ou presque). Néanmoins, les fragments tissent la trame d’un tout cohérent. Le même mouvement se répète à travers les illustrations. Si les dessins semblent froids, désincarnés, conceptuels pourrait-on dire, ils forment néanmoins un ensemble que l’on visite à la manière d’une exposition en galerie d’art —Phillip l’a d’ailleurs évoqué plus haut. J’apprécie tout particulièrement l’aspect narratif du dessin, qui sert à raconter quelque chose, quelque chose que le lecteur est amené à créer lui-même, en quelque sorte. L’anecdote intitulée «La chronique» est particulièrement intéressante en ce qu’elle exprime justement la charge narrative des dessins de Gaulejac, ce qui lui aura d’ailleurs été reproché par un Chef:

C’était un gros Chef dont le nez pointant vers le bas et le menton vers le haut si bien qu’ils se touchaient presque. Il soufflait beaucoup en parlant, mais parlait bien. J’étais fier de lui montrer les croquis du grand voyage que j’avais fait pendant l’été. Il tournait les pages de mes carnets et préparait ses mots, qu’il voulait prévenants. Pour lui, le dessin n’était pas un moyen de dire ce qui est, mais de trouver des choses nouvelles; ce n’était pas un outil pour le récit ou la représentation juste du réel, mais pour l’exploration et l’invention au-delà de sa surface. Mon problème selon lui, c’était que je me contentais de raconter; et d’ailleurs, de quoi étais-je le plus fier? De mon voyage ou de mes dessins? (p.118)

PSC: L'année précédent la parution du Livre noir de l’art conceptuel, une exposition de l'artiste, intitulée «3 Canons» et présentée à Occurence: espace d'art et d'essai contemporain, s'attaquait à la question de l'art conceptuel par un autre medium artistique. Marie-Ève Charron, chargée d'apprécier cette exposition pour le quotidien Le Devoir, commentait ainsi la perspective proposée par de Gaulejac: «En résistant à la matérialisation, l'art conceptuel s'est transmis à travers de la documentation et les récits de ses protagonistes, entraînant de ce fait une brèche, une ouverture propice à la fiction et à la relecture. Gaulejac emprunte cette ouverture par le truchement de l'illustration» (Charron, 2010: en ligne). Ces propos font écho, me semble-t-il, à la relation intersémiotique relevée par Pierre-Luc; les illustrations composent avec les textes le tableau complexe de l'apprentissage de l'art conceptuel et du geste de «dénaturalisation» de son objet, à la manière du ready-made emblématique de cette pratique.

DB : Je salue aussi cette analyse de Pierre-Luc, qui m’amène, non sans bonheur, à rappeler ce fort sentiment d’une œuvre d’additions plutôt que de succession; pour reprendre les termes de Roger Odin sur le récit, voilà moult micro-transformations et au diable la grande transformation – le au diable est de moi. En ce qui à trait aux images, il faut effectivement souligner que les dessins constituent eux aussi des récits, des récits qu’on n’aurait su raconter autrement que par l’iconographie. La demi-bicyclette de la page 165 –qui ne signifie pas une bicyclette brisée mais bien une bicyclette à demi dessinée– montre une énonciation iconographique abrégée, mais aussi un moyen de transport qui expose son inutilité: en plus de l’absence du guidon et de la roue d’en avant s’ajoutent une roue d’arrière faussée et, pourquoi pas, aucune perspective pour se déplacer. L’objet est laissé là, dans le néant blanc d’une page. L’image est informée narrativement non pas, de façon spécifique, par les textes qui la voisinent mais par le concept qui chapeaute «l’exposition» –pour reprendre l’heureuse intuition de Phillip, à laquelle je souscris sans réserve. Le demi-vélo raconte, comme plusieurs anecdotes de Grande École, une petite défaite: défaite de l’image comme ekphrasis –est-ce un vélo lorsqu’il manque l’essentiel?– et défaite du signifié comme objet –si tant est qu’il s’agisse d’un vélo, il semble condamné à aller nulle part. La chaise renversée (p.232), le stéthoscope muni d’un œil (49) et le téléphone enveloppé de bandages (184) répondent, si on veut, à cette même logique.

MHV : Quelque chose comme une logique de la défaite, oui. Une logique qui définit bien toutes ces anecdotes où l’artiste se frotte aux jugements, reproches, remontrances, à l’incompréhension, la dérision, aux baffes symboliques (comme en témoigne l’extrait que tu proposes, Pierre-Luc). D’ailleurs, cet extrait montre bien à quel point, dans Grande École, la figure de l’apprenti-artiste est malmenée. À ce propos, je pensais au titre que propose Phillip pour ce studio de lecture et je ne pouvais pas m’empêcher de penser à quelque chose comme «L’art de la chute», tant il m’a semblé que Grande École exemplifie les thèmes du heurt, de la chute et de la défaite. Ce motif, qu’on retrouve d’abord sur la quatrième de couverture: «Le héros tombe dans les escaliers. Il roule en bas des marches sous le regard médusé de la foule réunie là. Personne ne lui demande, mais en se relevant, il rassure l’assemblée: “Je vais bien, ça va, rien de cassé”», apparaît également dans la très belle citation du roman Odile de Queneau, placée en exergue: «Tombé là sans connaissance, je me laissais couvrir de mousses, caillou bénévole et ahuri». On sent bien là une sorte d’esthétique de l’humilité (ça se dit?) qui se dessine dans chaque récit. Autant de situations où l’artiste fait face à «un recadrage de [ses] prétentions basé sur une distinction substantifique entre les exigences de la vraie vie et la nature nécessairement velléitaire de l’étudiant en art» (p.12). Grande École installe ainsi toute une réflexion sur la place de l’artiste dont le rôle n’est-il pas, après tout «d’occuper une place […] sans pour autant y être présent […]» (p.25) et, d’une certaine manière, de «cherch[er] toujours un moyen pour les bêtises de s’incarner dans une forme» (p.51).

PSC: Qu'il me soit permis de saluer à mon tour vos dernières interventions qui ont bien approfondi les aspects déterminants de Grande École. Dans cette dernière intervention, je rebondirai sur ces aspects par des observations complémentaires visant à montrer la cohérence de la proposition dans laquelle ils s'inscrivent.

Je reviens d'abord au titre qui contient en germe le programme de la proposition artistique. La «Grande École» désigne à la fois un lieu générique et son précédent, la «petite école», et renvoie plus largement à un cadre intangible, une délimitation du territoire institutionnel, social et culturel des beaux-arts et de ses «agents autorisés», les artistes, apprentis ou maîtres. Face à la société comme aux autres acteurs de ce «champ de production restreinte» apparaissent des exigences de positionnement, dont celle de «trouver sa place», qui apparaissent au gré d'échanges tantôt plus horizontaux (entre pairs), tantôt plus verticaux (de maître à étudiant). Je me plais à envisager ces échanges comme des lignes de perspectives qui se tracent histoire après histoire et dont l'orientation éclaire le rapport entre personnages et, partant, contribue à donner aux récits le sens de l'apprentissage qu'ils contiennent.

Comme le soulignait Marie-Hélène, les situations de Grande École participent d'une «esthétique de l'humilité» puisque l'auteur appuie souvent sur le grincement ironique entre les projections initiales des apprentis et le résultat de leurs décisions, entre la théorie et la pratique, etc. Dans «Critique institutionnelle» (p.96-97), un projet d'action artistique très conceptuel, celui d'accrocher à un balcon une bannière livrant le code d'entrée, est bêtement contrecarré par une réalité banale, mais implacable: il n'y a pas de digicode à l'entrée de l'immeuble. Dans «Souffre-douleur», le narrateur, victime d'un attentat pictural à la pudeur de son agenda sur lequel ses collègues ont dessiné un sexe masculin, «entrepr[end] alors d'effacer le mince trait de stylo-bille en le recouvrant d'une épaisse couche de liquide correcteur qui reprenait trait pour trait le dessin qu'elle était censée dissimuler» (p.137). Cette esthétique de l'humilité oscillerait alors de la simple désillusion à l'humiliation ou à la déconvenue.

Benoît Melançon abonde dans le même sens que Marie-Hélène lorsqu'il affirme que les «catastrophes» constituent le socle de la plupart des récits d'apprentissage de Grande École:

Cela aurait pu composer une théorie de catastrophes doublée d’une déploration. Il n’en est rien. L’art de Clément de Gaulejac —et il est grand— tient dans la conjonction d’une expérience —c’est bien au narrateur que tout cela est arrivé— et d’une mise à distance de cette expérience —cela lui est bel et bien arrivé à lui, mais comme s’il s’agissait d’un autre. Plutôt que de s’appuyer sur ses malheurs —car c’est de malheurs qu’il faut parler malgré le détachement—, le narrateur livre, sans lien immédiatement visible entre eux, «différents morceaux de lui-même» (p.237). À chacun de se constituer un portrait, de la teinte qui lui conviendra (Melançon, 2013: en ligne).

Grande École, indiquait David, ne présente pas de grande transformation, aucune leçon finale épiphanique, nul Rubicon franchi. Au fond, chaque expérience ne se distingue de la banalité des événements que par le fait que l'individu qui la raconte lui donne l'importance particulière d'une expérience signifiante. Genre de l'apprentissage oblige, chacun des récits porte certes une exemplarité, mais celle-ci est plus implicite ou incertaine que celle de narrations directement instrumentalisées par une thèse. Dès lors, l'émergence de cette exemplarité dépend de sa reconnaissance comme telle par le lecteur. Autrement dit, tous les récits n'entraînent pas le même degré ni le même genre d'identification chez le lecteur. L'identification dont je parle ne correspond pas à une parfaite adéquation des expériences personnelles du lecteur avec celles dépeintes; elle est à entendre dans le sens plus large (et en même temps plus restreint et plus critique) de proximité que lui donne Christine Montalbetti:

Car l’identification, en un certain sens, manifeste la clôture, et l’autonomie de la représentation. Je m’explique. Je peux m’identifier (à peu près) à n’importe quoi dans un texte: au personnage principal, dans une propension un peu mégalomaniaque, mais aussi à n’importe quel personnage secondaire, dont une pensée, une attitude, un geste, me paraît entretenir une proximité avec mes pensées, mes attitudes, mes gestes; mais aussi au narrateur, parce qu’il énonce telle ou telle maxime sur le monde qui me paraît coïncider avec un état synthétique de mes expériences, parce qu’au détour d’un paragraphe il déploie une confidence qui n’est pas éloignée du petit lot des événements de ma vie; mais encore au narrataire, qui peut partager avec moi par exemple une ignorance (au sujet de l’univers fictionnel; au sujet du monde réel), ou encore un avis esthétique, une manière de lire, une attente (Montalbetti, 2004: §25).

Poussons l'idée un peu plus loin en revenant sur deux remarques concordantes de Pierre-Luc et de David: la nature impersonnelle des récits, favorisée par l'emploi d'un «je, véritable degré zéro de l'homogénéisation du recueil». Ce Je lambda, décharné et parfois presque abstrait, s'avère très efficace pour mener des récits auxquels n'importe quel lecteur pourra s'identifier. Cela nous amène de nouveau, je pense, à l'exemplarité soigneusement aménagée dans tout l'ouvrage. Enfin, je rappellerai que la facture de tous les récits se veut neutre et conventionnelle, marquée par l'usage du discours indirect et par une narration qui évite toute marque idiolectale, ce qui fait de ces anecdotes, selon les mots de David, des «expériences personnelles généralisables.»

Tout bien considéré, la réflexion sur l'art qui traverse la Grande École en esquisse un visage critique et réaliste. Il trahit une vision sans idéalisme acquise par une expérience de l'intérieur. Mais heureusement, un jour surviendrait un peu plus de certitude sur ce qu'est la beauté, le moment de l'émancipation, ou pour le dire par un titre de récit, celui de «l'autorisation» (p.131) après les leçons d'humilité:

Un jour, j'ai dit «beau» comme un artiste pour la première fois. C'était avec un autre apprenti. Nous disions ce que nous trouvions beau, hyper beau, vachement beau.... Ce n'était plus un jugement de valeur mais un programme esthétique. Nous étions des artistes, les manches relevées devant la question du beau, émerveillés, et pour tout dire stupéfaits par la mutuelle autorisation que nous nous donnions de disposer d'un tel héritage.

Bibliographie

Roland BARTHES (1972), « La Rochefoucauld : “Réflexions ou Sentences et Maximes” » dans Le degré zéro de l’écriture suivi de Nouveaux essais critiques, Paris, Seuil (points), p. 69-88.

Marie-Ève CHARRON (2010), « L'art conceptuel illustré », dans Le Devoir, 11 décembre 2010, [en ligne]. http://www.ledevoir.com/culture/arts-visuels/312792/l-art-conceptuel-ill... (Page consultée le 7 janvier 2013).

Dominique MAINGUENEAU (2004), Le discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, Paris, éd. Armand Colin, 2004.

Benoît MELANÇON (2013), « Pas de côté », dans L'oreille tendue, [en ligne]. http://oreilletendue.com/2013/01/02/pas-de-cote/ (Page consultée le 7 janvier 2013).

Christine MONTALBETTI (2004), «Narrataire et lecteur: deux instances autonomes», dans Cahiers de narratologie, n° 11, [en ligne]. http://narratologie.revues.org/13 (Page consultée le 7 janvier 2013).

Magali UHL (2009), «Entretien avec Clément de Gaulejac», dans Spirale, n° 226, mai-juin 2009, [en ligne]. http://www.spiralemagazine.com/parutions/226/portfolio/pfolio_01.html (Page consultée le 7 janvier 2013).

Exercice de style en dix-huit crimes

Anaïs Guilet — Mon, 26 Jul 2010 14:03:04 +0000

Guilet, Anaïs

L'homme qui tua Roland Barthes et autres nouvelles

Ce que nous contemplons, nous autres vivants, est le spectacle ambigu et effroyable, des hommes devant la mort, qui, comme le soleil, ne peut se regarder en face. (p. 66)

Et c’est bien à une forme d’agonie que nous assistons à la lecture des dix-huit nouvelles qui composent le recueil de Thomas Clerc, intitulé L’homme qui tua Roland Barthes et autres nouvelles. Chacune des personnes –devenues ici personnages– choisies par Thomas Clerc va mourir, les titres anaphoriques «L’homme qui tua…» nous le rappellent, les connaissances du lecteur souvent le lui confirment (Gianni Versace, Abraham Lincoln, Pier Paolo Pasolini et Marvin Gaye sont morts assassinés, nous le savons tous). Ils sont décédés, victimes d’un crime et s’apprêtent à être de nouveau tués sous nos yeux. Pour nous faire partager ce spectacle à l’issue fatale et sans surprise, Thomas Clerc, dans un élan oulipien, change à chaque nouvelle de style d’écriture mais aussi de point de vue, semblant d’ailleurs avoir une préférence pour la focalisation sur le meurtrier plutôt que sur la victime. Si les dénouements de chaque intrigue sont donc connus d’avance, chaque nouvelle, par l’exercice de style qu’elle propose, se fait singulière et manifeste une certaine virtuosité dans l’écriture de la part de Thomas Clerc. Le crime, dans sa violence et son traitement, se renouvelle sans cesse, comme une variation sur un même thème. Ceci forme l’architecture particulière de ce recueil dessiné par un auteur, ardent défenseur de l’art de la nouvelle littéraire.

Le recueil de nouvelles entre variation et unité

L’homme qui tua Roland Barthes pourrait se lire en commençant par la fin puisque c’est là que le projet de l’auteur se révèle, éclairant d’un jour nouveau la lecture des nouvelles qui ont précédé. En effet, dans sa postface Thomas Clerc compose une véritable défense du recueil de nouvelles, qui selon lui n’est pas estimé à sa juste valeur :

L’une des raisons de ce discrédit tient à la forme du cadre où s’inscrivent les nouvelles, le recueil. Sa volatilité, son éclectisme gratuit font qu’une nouvelle lue est une nouvelle vite oubliée. Figurant de façon hasardeuse dans un ensemble qui ne l’est pas moins. (p. 349-350)

Pour lui, la nouvelle ne doit pas être considérée comme une unité séparée, mais comme appartenant à un ensemble plus vaste. Le recueil doit posséder une architecture, un objectif vers lequel chaque nouvelle s’achemine et ainsi «lutte[r] contre l’oubli et la contingence de recueil de nouvelles[1]». Il s’agit pour lui de structurer son œuvre comme un album concept, prenant pour exemple Sergent Peppers des Beatles mais surtout Pin Ups de David Bowie, un «[…] album de seules reprises, où Bowie, revisitant certains standards du rock, réalise un album personnel à partir d’une base qui ne l’est pas. Dans mon livre, ce sont les noms propres qui sont les airs.» (p.350) Dans L’homme qui tua Roland Barthes, c’est le thème du crime, sa violence, qui structurent et unifient le recueil à l’intérieur duquel chaque meurtre abordé, chaque homme qui tue ou est tué, composent une variation, que Clerc appelle, nous l’avons vu, un «air». La variété ici se joue dans l’énumération, dans la répétition de «l’homme qui tua». La notion de crime est alors déclinée à chaque nouvelle, à l’image de l’alternance des styles, révélant de la part de Thomas Clerc un amour du dispositif tout droit hérité des pratiques d’un Raymond Queneau ou d’un George Perec[2].

Dix-huit nouvelles, dix-huit crimes, dix-huit styles

Ce qui aurait pu être une accumulation assez vaine de faits divers morbides trouve tout son intérêt et son relief dans la recherche stylistique dont chaque nouvelle fait l’objet. Au-delà de l’exercice de virtuosité, il s’agit pour Thomas Clerc de jouer encore sur la variation. Thomas Clerc est un spécialiste de Roland Barthes et est maître de conférences à l’université Paris X-Nanterre. Il a jusqu’à aujourd’hui publié deux ouvrages: deux essais aux thématiques très différentes intitulés Maurice Sachs, le désœuvré (éd. Allia) et Paris, musée du XXIe siècle: Le Xe arrondissement (éd. Gallimard). Le premier compose le portrait kaléidoscopique de cet écrivain maudit, dans une tonalité à mi-chemin entre la biographie et l’analyse. Le second procède d’une longue, méthodique et poétique description du Xe arrondissement de Paris.

Je me définis comme un écrivain omni-genre: j'espère écrire de tout; jusqu'à présent j'ai publié un essai (Maurice Sachs le désœuvré), une description topographique (Le Xe arrondissement) et des nouvelles[3].

Thomas Clerc est donc un écrivain protéiforme qui se plaît à se renouveler sans cesse: ce dont témoigne aussi l’esthétique de son recueil. Ainsi qu’il le dit dans une interview pour Le magazine littéraire : «D'une certaine façon, j'ai voulu tuer le Style, c'est-à-dire la marque de fabrique de l'écrivain, où il s'enferme selon moi, trop souvent[4].»

Le lecteur ne peut définir exactement le style de Thomas Clerc et cependant se doit de relier les modes d’écriture choisis par l’auteur aux crimes qu’il décrit. La nouvelle inaugurale est des plus troublantes en la matière. Les jeux de mots grivois, le style très oralisé, les descriptions crues, utilisés par l’auteur semblent en totale opposition avec l’univers intellectuel que l’on associe à Roland Barthes. Toute la nouvelle est focalisée à la première personne du singulier sur le futur meurtrier du célèbre essayiste:

Pour fuir la canicule ennemie de l’humaine, je suis allé à la piscine du centre pleine de queue. À la caisse, l’Antillaise m’a dit qu’ils n’avaient plus de maillots suite à l’affluence, je lui ai demandé s’il en fallait vraiment un, elle est restée bouche-bite. (p. 13)

Un certain malaise se crée du côté du lecteur. D’autant plus que la nouvelle, avec son montage alterné et ses bonds temporels, nous entraîne dans une dimension fantastique tout à fait inattendue. Ici, le style se veut à l’opposé de la victime. Thomas Clerc déclare à ce propos: «la mort de Barthes me touche à cause de ce que cela représente allégoriquement: la littérature écrasée par l'insignifiance du personnage principal[5].» Ainsi, ce spécialiste de Roland Barthes se détache sans doute aussi un peu de son sujet de prédilection. Il s’agit, pour sa première œuvre de fiction, de symboliquement se libérer de l’image de Barthes qui le hante. Autre exemple de décentrement, «L’homme qui tua Thierry Paulin», aussi surnommé le «Tueur aux vieilles dames». Dans cette nouvelle, Thomas Clerc réalise ce qu’il appelle en postface un «ready-made», probablement réalisé à partir de l’article de Wikipédia consacré au meurtrier martiniquais. Il y ajoute des détails, corrige quelques dates et le confronte au traducteur automatique sur Internet: le texte, quoique lisible, devient asyntaxique, grammaticalement incorrect.

Comme un métis blanc étudiant entre pairs, Paulin avait peu d’amis, et mal effectué à l’école, à défaut ses examens. À l’âge de 17 ans, il a décidé d’inscrire le service militaire. Au début l’adhésion à l’parachutistes des troupes, mais ses camarades méprisait pour lui sa race et l’homosexualité. (p.117)

On peut trouver le lien entre le style et le sujet dans le processus de traduction. Thomas Clerc passe d’une langue à une autre comme Thierry Paulin a dû passer d’une culture à une autre, ceci provoquant des déformations incontestables, des écarts. La langue se fait incompréhensible quand Paulin est incompris, incorrecte pour décrire la marginalité ressentie par le tueur en série.

Ainsi, chaque nouvelle possède sa propre langue, son style caractéristique: Guillaume Dustan se fait victime symbolique, rattaché au dialogue philosophique dans une joute verbale avec Daniel Bell. Anna Politkovskaïa est assassinée par un accro au langage des messages textes sur téléphones portables. Le lecteur entre dans la tête de H.B. grâce à un monologue intérieur qui permet de participer de l’intérieur à la fameuse prise d’otage de la maternelle de Neuilly[6]. Marvin Gaye est au centre d’un conte au dénouement en forme d’antiparricide. Quant à Pierre Goldman, il fait l’objet d’un poème en décasyllabes.

De la grande Histoire et des petites histoires

L’homme qui tua Roland Barthes propose à son lecteur une succession de crimes résolument violents. Violence sur laquelle les lecteurs, comme Thomas Clerc ne peuvent s’empêcher de s’interroger. Qu'est-ce qui fait, au-delà du simple jeu des styles, que le recueil ne sombre pas dans l’accumulation de faits-divers sordides (Jésus le SDF, H.B., Thierry Paulin, le meurtre de l’arrière-grand-père) ou de crimes à sensation (Versace, Marvin Gaye, Lady Di)? On sait qu’aujourd’hui la violence, dans ce qu’elle provoque d’attirance et de révulsion est omniprésente et fait indéniablement vendre. Ce goût du public, comme de Thomas Clerc, pour les crimes violents est, ainsi que le souligne Barbara Michel dans Figures et Métamorphoses du Meurtre[7], un révélateur sociologique, un aperçu de nos propres failles. Mais la violence dans le recueil n’est pas gratuite et ceci doublement. D’abord parce qu’elle est fondatrice de l’identité de l’auteur, le lecteur l’apprendra dans la dernière nouvelle du recueil et nous y reviendrons; ensuite parce que chaque nouvelle touche de près où de loin à la grande Histoire, dont on ne peut non plus nier la violence.

L’Histoire, «avec sa grande hache[8]» dirait Perec, surgit avant tout dans la dimension politique omniprésente dans le recueil notamment à travers le choix de certains personnages aux opinions et positions fortes, tels qu’Ernest, Abraham Lincoln, V. D. Nabokov, Anna Politskaïa ou encore Guillaume Dustan. Chacun des crimes, chacune des personnalités sélectionnées peut être considéré comme appartenant à l’Histoire tant ils ont ponctué le XXe et le jeune XXIe siècle (à l’exception du meurtre, non moins historique, de Lincoln). C’est par cet aspect historique que les nouvelles s’éloignent de leur statut de simple fait divers ; leur violence n’a rien à voir avec la gratuité de celle des images diffusées quotidiennement par les médias. Olivier Mongin, dans La violence des images ou comment s’en débarrasser?, note la perte de la catharsis dans l’image contemporaine:

La violence des images contemporaines sort le plus souvent des sentiers tracés par le muthos (récit) et ne cherche pas à offrir au regard du spectateur des objets eux-mêmes épurés. La désensibilisation contemporaine […] participe d’un double échec de la catharsis: échec d’un regard brouillé par une violence diffuse et trouble, échec d’une «configuration» de la violence par un récit susceptible de l’épurer[9].

Les violences décrites dans L’homme qui tua Roland Barthes ne sont pas non plus dénuées d’un aspect cathartique:

La représentation de la violence se distingue du spectacle de la violence du fait qu’elle permet une catharsis, forçant le lecteur ou le spectateur à prendre parti et à évaluer la violence pour lui-même et selon ses propres critères[10].

Et nous avons résolument affaire à des représentations. Thomas Clerc prend pour base des faits réels qui souvent parlent aux lecteurs, pour ensuite les mettre en scène, les fictionnaliser, déroutant les attentes lectorales, obligeant ainsi à créer cette distance indispensable à la catharsis. Une distanciation qui n’a d’ailleurs pas lieu seulement pour le lecteur, mais qui est aussi centrale pour Thomas Clerc, qui, par l’écriture, se détache de la violence qui fonde son identité. C’est que le crime fait partie intégrante de la vie de l’auteur, il est à l’origine de son «roman familial», pour reprendre l’expression freudienne[11]. Il est au cœur de sa fiction et de son réel, les deux se mêlant en lui, comme dans ses nouvelles, mais aussi comme dans l’Histoire, ou peut être plus précisément l’imaginaire historique. La dimension autobiographique est omniprésente dans le recueil. Si elle se fait discrète au début, plus le lecteur avance dans l’œuvre plus la proximité avec Thomas Clerc se fait sentir. Il est évident que chaque personne choisie par l’auteur est importante pour lui, Roland Barthes et Maurice Sachs en premier lieu, puisqu’il les a étudiés plus que qui qu’autre. Mais de manière plus intime, on retrouve à travers le récit de la mort d’Ernest le quartier où l’auteur a passé son enfance. Le «je» diffus au début, se fait de plus en plus présent à partir du poème consacré à Pierre Goldman. La première strophe permet de bien constater comment chez Clerc, l’historique, le politique et l’autobiographique se mêlent:

Je vais conter l’histoire ici de Pierre
Goldman le Juif le gauchiste et gangster
Un pur héros des archives de France
Pour qui le crime rime avec l’Histoire.
Troubles années et c’est un peu les miennes
La décennie d’époque soixante-dix
Moi qui n’eus pas d’adolescence à cause
De l’extension si forte de l’enfance. (p.273)

Vient ensuite la nouvelle consacrée à Pierre Levé, ami de Thomas Clerc, puis le texte clé «L’homme qui tua mon arrière-grand-père». Une nouvelle écrite dans un style sobre qui décrit la malédiction familiale et où le nœud du crime est toujours l’argent. Si la violence dans le recueil a une dimension cathartique, la littérature en a pour Clerc une encore plus grande. C’est en effet grâce à l’écriture qu’il compte rompre la malédiction familiale et expurger sa violence. Clerc fait l’aveu total de sa sacralisation de la littérature, seule vraie richesse à ses yeux, puisqu’elle est de celle pour laquelle a priori on ne tue pas.

L’homme qui tua Roland Barthes est un recueil de nouvelles dont on a la tentation de parler comme d’un roman tant son architecture est travaillée. Entre unité des thèmes et variations, chacun des récits peut se lire de manière indépendante, tout en restant rattachés les uns aux autres par de multiples nœuds de sens. Ces Nœuds, où fiction et réalité se mélangent, sont principalement le crime et la violence, mais ils sont surtout l’occasion pour Thomas Clerc de dire quelque chose de lui et de son époque. Si, au risque de vous gâcher le suspens je dois répéter que les personnages trépassent tous à la fin, l’œuvre, qui traite de la mort, n’est pas morbide pour autant. À ce propos Thomas Clerc souligne avoir écrit 18 nouvelles plutôt que 17, parce que ce nombre, de mauvais augure, s’écrit XVII en chiffre romain et est ainsi l’anagramme de VIXI «qui signifie "je suis mort"» (p.350). La mort se veut donc dépassée: pour Thomas Clerc la littérature est indéniablement synonyme de vitalité.

[1] Thomas Clerc, entretien dans le cadre de l’émission radiophonique Atelier Littéraire, «Silhouettes, pastiche et listes» par Pascale Casanova sur France Inter le 23 mai 2010.
[2] George Perec et Raymond Queneau appartiennent au mouvement d’avant-garde l’OULIPO (l’ouvroir de littérature potentielle) centré sur l'invention et l'expérimentation de contraintes littéraires nouvelles. Pour exemple : Queneau dans Exercices de style, paru en 1947, raconte 99 fois la même histoire de 99 façons différentes ou encore Perec mêle fiction et réalité autobiographique dans ses œuvres comme W ou le souvenir d'enfance (1975) La disparition (1969) ou La Vie mode d’emploi (1978).
[3] Thomas Clerc, entretien réalisé par Minh Tran Huy, Le magazine littéraire, En ligne: http://www.magazine-litteraire.com/content/Homepage/article.html?id=16108 [consulté le 7 juillet 2010]
[4] Ibid.
[5] Ibid.
[6] En Mai 1993, Érick Schmitt, plus connu sous le surnom de H.B (Human Bomb), prit en otage les enfants et l’institutrice d’une classe de maternelle à Neuilly (région Parisienne). Ce chômeur dépressif, armé d’un pistolet d’alarme et ceinturé d’explosifs, réclamait une rançon de cent millions de francs. Cet évènement très médiatisé devint un évènement national, la France resta en alerte pendant près de deux jours. Si aucune victime ne fut comptée parmi les otages, H.B fut tué pendant l’assaut de la police.
[7] Barbara Michel, Figures et Métamorphoses du Meurtre, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 1991, 331 p.
[8] George Perec, W ou le souvenir d’enfance, Paris, Messageries du Livre, «L’imaginaire», 1993, p.17.
[9] Olivier Mongin, Essai sur les passions démocratiques tome 2 : La violence des images ou comment s’en débarrasser?, Paris, Seuil, 1997, 184 p., p. 149.
[10] Bertrand Gervais, «La ligne de flottaison», Cahiers électroniques de l'imaginaire, Centre de recherche sur l’Imaginaire (UCL), vol. 4, 2006, En ligne: http://zeus.fltr.ucl.ac.be/autres_entites/CRI/CRI%202/Montaigne.htm, [consulté le 10 juillet 2010]
[11] La psychanalyse est aussi une thématique chère à l’auteur.

La plus petite unité de temps

Laurence Côté-Fournier — Mon, 05 Jul 2010 14:45:04 +0000

Côté-Fournier, Laurence

Les Années

À la lecture de Les Années d’Annie Ernaux, il apparaît que le projet de ce livre, déjà, était contenu en germe dans toute la production romanesque antérieure de l’écrivaine, dont les particularités semblent avoir été fondues en un seul ouvrage pour aboutir à ce livre aux allures de somme. L’auteure qui, issue d’un milieu populaire, voulait écrire pour «venger sa race[1]», n’a eu de cesse depuis son entrée en littérature de cartographier les mœurs, les différences sociales et les discours de son temps, en prenant appui sur sa propre expérience pour donner corps à son entreprise et l’ancrer dans le réel. Les Années est, à cet égard, l’aboutissement annoncé d’une quête visant à retracer par le biais d’une vie singulière le mouvement de toute une génération.

C’est du délicat balancement entre intime et collectif que naît la singularité du livre, impossible à réduire à une catégorie générique. Pas de personnages, pas de récit, plutôt une collection de fragments bruts, déversés sans aucun pathos, qui mettent côte à côte des souvenirs de voyage et des scènes de films, des échos de la rumeur publique et des rappels historiques. Dispersés de 1940 à la fin des années 2000, ils dressent ensemble le portrait d’une génération, exprimé à travers le «elle», le «on» et le «nous», jamais le «je». Ce qui aurait pu se transformer en une suite de lieux communs et d’anecdotes sans grand intérêt sur différentes époques est récupéré par la volonté de l’auteure de se compromettre pour révéler le corps nu de chacune de ces années, d’exposer son expérience intime pour la perdre dans une réalité plus vaste. Les rapports troubles à la religion, à la sexualité ou à la famille qui sont décrits sur un mode impersonnel sont certes ceux de sa génération, mais aussi les siens. Des allusions brèves, phrases en apparence banales parmi tant d’autres, ouvrent des portes sur des pans de la vie de l’auteure relatés dans d’autres livres: son avortement dans l’illégalité (L’Événement), la tentative d’assassinat de son père sur sa mère (La Honte), sa passion sans issue pour un Soviétique (Se perdre). Ces moments intimes, toutefois, ne sont pas approfondis: ils ne forment finalement rien d’autre que quelques-uns des innombrables destins offerts aux gens de sa génération, en cela à la fois uniques et anodins.

D’une Histoire l’autre

L’ouvrage débute au crépuscule d’un temps héroïque: la fin de la Deuxième Guerre mondiale a permis de départager, non sans violence, les héros des traîtres, et a consacré la bravoure ordinaire des petites gens. Les enfants grandissent à l’ombre du récit de l’Occupation, «plein de morts et de violence, de destruction, narré avec une jubilation que semblait vouloir démentir par intervalles un “il ne faut plus jamais revoir ça”» (p.24), qui leur inculque dès leur prime jeunesse le regret «de ne pas avoir été nés, ou à peine, quand il fallait partir en cohorte sur les routes et dormir sur la paille comme des bohémiens» (p.25).

La nostalgie d’être née trop tard ne se dissipera pas, bien que surviennent la guerre d’Algérie, la mort de John F. Kennedy, Mai 68 et la chute du mur de Berlin; toutes ces dates qui forment la trame des manuels d’histoire. Or la narratrice, comme une écrasante majorité des gens de sa génération, éprouve le plus souvent le sentiment de vivre à l’écart de cette histoire-là, ou de n’y participer que brièvement, le temps d’épauler et de se reconnaître «dans les étudiants à peine plus jeunes que nous balançant des pavés sur les CRS» (p.103) ou de voter «contre de Gaulle pour le candidat fringant dont le nom plongeait confusément dans les années de l’Algérie française, François Mitterrand.» (p.95) L’auteure insiste encore et toujours pour répéter l’absence de conséquences qu’ont dans sa vie et dans celle de son entourage les moments marquants du siècle, qui paradent devant elle comme un spectacle lointain de troubles et de décisions n’ayant qu’un rapport oblique, détourné, avec son quotidien et ses drames personnels. Ainsi explique-t-elle,

aucun rapport entre sa vie et l’Histoire dont les traces demeurent déjà pourtant fixées par la sensation de froid et le temps gris d’un mois de mars […]. Dans quelques mois, l’assassinat de Kennedy à Dallas la laissera plus indifférente que la mort de Marilyn Monroe l’été d’avant, parce que ses règles ne seront pas venues depuis huit semaines. (p.89)

Pourtant, si la narratrice ne cesse de démentir le rôle de l’Histoire et de son cortège d’événements, c’est pour mieux réaffirmer son appropriation insidieuse des corps et des mots, son poids imperceptible sur chacune des décisions qui dictent, à un moment précis, le cours d’une vie, renforcée en cela par les barrières qu’imposent le sexe, la classe sociale, l’âge. Un demi-siècle de discours social, de dicible et de scriptible défilent pêle-mêle. Les interdits qui pèsent sur chacun à un moment précis de l’Histoire se déplacent, atteignent d’autres zones. La condamnation de la sexualité devient dictature du plaisir, les termes autrefois jugés obscènes sont réadmis alors que sont nettoyées d’autres zones du langage: «On se déshabituait des mots à la moralité courante, pour d’autres mesurant les actions, les comportements et les sentiments à l’aune du plaisir, “frustration” et “gratification”.» (p.125) L’Histoire laisse son empreinte dans le choix de chacun des mots, des vêtements, des gestes amoureux, non pas bien sûr par simple effet de mode, mais par un conditionnement dont n’est mesurée l’importance que bien plus tard, lorsque l’angle mort d’une époque se trouve soudainement éclairé d’une lumière nouvelle. «Les signes de changements collectifs ne sont pas perceptibles dans la particularité des vies, sauf peut-être dans le dégoût et la fatigue qui font penser secrètement “rien ne changera donc jamais” à des milliers d’individus en même temps» (p.74), écrit la narratrice, et ce sont précisément sur ces modifications subtiles de la pensée que s’attarde Ernaux.

Les débuts de temps nouveaux

Dans son essai «Sur le concept d’histoire» Walter Benjamin énonce: «L’image vraie du passé passe en un éclair. On ne peut retenir le passé que dans une image qui surgit et s’évanouit pour toujours à l’instant même où elle s’offre à la connaissance[2]». C’est dans cette fulgurance des mots que travaille Ernaux, accumulant les phrases brèves, sans lyrisme, qui ressuscitent par un détail l’esprit d’une époque. Cette concision accélère le rythme, confère un puissant dynamisme au texte qui semble reprendre dans son mouvement les avancées d’une génération obsédée par le progrès et la nouveauté, constamment au seuil d’un plus grand bien-être qui, s’il n’est jamais tout à fait là, ne peut manquer de survenir bientôt.

Les possibles d’une époque sont inscrits en creux dans le discours, formant un imaginaire de l’avenir qui aura brièvement existé avant d’être remplacé par un autre. Ainsi, en lieu du récit d’une Histoire comme succession de faits causals, logiques et implacables, surgit une autre histoire, autrement plus brouillée et confuse. Pendant un temps il est «inutile de partir sur les routes comme en 40, la bombe atomique ne laisserait aucune chance» (p.61). Malgré la paranoïa entretenue durant la Guerre Froide, la bombe atomique, il va sans dire, ne tombera pas, pas plus que n’adviendront les révolutions attendues impatiemment après les événements de Mai 68. La croyance positiviste d’une marche vers le progrès, qui culmine quelque part au seuil des années 70, n’est, finalement, qu’une forme de leurre, et se fait alors ressentir un terrible «vertige de l’immuable, comme si rien n’avait bougé dans la société» (p.136). Les transformations de l’horizon d’attente de chaque époque, l’épuisement des idéologies qui la façonnait, surviennent avec une rapidité qui n’offre qu’une faible prise sur la situation. Les nouvelles babioles technologiques, ces avatars du progrès, ne causent plus qu’un vague émerveillement. Une autre génération se lève, insouciante et inconsciente des luttes du passé, et pour transmettre à leurs enfants l’expérience d’une vie qui avait été la leur, leurs parents n’ont en bouche que «des mots en circulation et des stéréotypes» (p.156), impuissants à rendre compte de la densité du monde qui existait naguère.

Prosopopée de la photographie

Roland Barthes, dans son ouvrage sur la photographie La Chambre claire, avait raconté ainsi l’étrange émoi que lui causait l’observation de portraits de sa mère jeune:

Je lisais mon inexistence dans les vêtements que ma mère avait portés avant que je puisse me souvenir d’elle. […] Pour retrouver ma mère, fugitivement, hélas, et sans jamais pouvoir tenir longtemps cette résurrection, il faut que, bien plus tard, je retrouve sur quelques photos les objets qu’elle avait sur sa commode. […] Ainsi, la vie de quelqu’un dont l’existence a précédé d’un peu la nôtre tient enclose dans sa particularité la tension même de l’Histoire, son partage. L’Histoire est hystérique: elle ne se constitue que si on la regarde – et pour la regarder, il faut en être exclu.[3]

Cette Histoire hystérique dont sont retrouvées les traces sur la pellicule ne diffère pas de celle mise en scène dans Les Années. Les descriptions de photographie abondent et permettent la médiation entre des temporalités autrement irréconciliables. C’est par l’observation froide, clinique, de clichés de la narratrice à différents âges que sont transmises une multitude d’informations qui redonnent vie à ce qui semblait perdu, qu’est rendu objectivement ce qui autrefois relevait d’une émotion subjective. L’auteure regarde des portraits d’elle-même comme d’une inconnue dont tant les vêtements, les manières, que les états d’âme lui sont étrangers: «Photo en couleurs: une femme, un garçonnet d’une douzaine d’années et un homme, tous trois distants les uns des autres, comme disposés en triangle sur une esplanade sableuse, blanche de soleil, avec leurs ombres à côté d’eux, devant un édifice qui pourrait être un musée.» (p.140) Si, dans L’Usage de la photo, Annie Ernaux avait inclus les photographies qu’elle commentait, elle se contente dans Les Années de les raconter, bien qu’elles occupent un rôle de premier plan dans la construction du livre et la scansion des années, effaçant ainsi davantage sa propre présence.

À la photographie s’adjoignent au fil du siècle d’autres modes de conservation du temps: la vidéo, la télévision, Internet, qui participent à la naissance d’un nouveau rapport à la mémoire et au passé. À ce titre, Les Années forme une chronique de la transformation des processus mémoriels au fil du siècle, sous l’impact des avancées technologiques et des changements sociaux. La grande étendue de temps couverte par le livre permet de faire contraster les décennies, de jauger l’évolution survenue en un demi-siècle dans la conception même de la temporalité au sein de la société. Ainsi au sortir de la guerre la mémoire est d’abord corporelle, elle se lit dans l’identité physique des êtres: «Hors des récits, les façons de marcher, de s’asseoir, de parler et de rire, héler dans la rue, les gestes pour manger, se saisir des objets, transmettaient la mémoire passée de corps en corps du fond des campagnes françaises et européennes» (p.31). Les anecdotes entourant des photographies «brunies au dos taché par tous les doigts qui les avaient tenues» (p.30), partagées et préservées, peu nombreuses et précieuses, sont racontées lors de repas où défilent les récits des exploits de jadis. Or ces mémoires ancrées dans le corps se désincarnent de plus en plus, représentées à la télévision par «des documents d’archives commentés par une voix de nulle part» (p.151) qui éliminent toute relation personnelle à l’Histoire. La télévision, puis Internet, deviennent gardiens du passé, bibliothèques inépuisables de ressources qui, en entremêlant une quantité toujours grandissante de souvenirs et d’informations de toutes les époques sans qu’un tri ne soit effectué, maintiennent les gens dans un «présent infini» (p.223):

L’enregistrement hétéroclite, continu, du monde, au fur et à mesure des jours, passait par la télévision. Une nouvelle mémoire naissait. Du magma des milliers de choses virtuelles, vues, oubliées et débarrassées du commentaire qui les accompagnait, surnageraient les pubs de longue durée, les figures les plus pittoresques ou abondamment prodiguées, les scènes insolites ou violentes, dans une superposition où Jean Seberg et Aldo Moro sembleraient avoir été trouvés morts dans la même voiture. (p.133)

Tandis qu’on cherche «à sauvegarder en une frénésie de photos et de films visibles sur-le-champ» (p.223) chaque instant du présent, le passé devient paradoxalement périmé avec une rapidité croissante. «Toutes les images disparaîtront» (p.11), est-il écrit en ouverture du livre, et cette certitude confère poids et nostalgie au désir d’Ernaux de faire revivre par son écriture des bribes d’un passé qui ne manquera pourtant pas de s’effacer.

Le projet qui fonde les Années est par ailleurs inscrit tout au long du livre, d’une manière de plus en plus précise, alors que la voix impersonnelle qui forme la narration avance en âge. L’auteure tâtonne au fil des décennies pour aboutir à la structure qui formera finalement son oeuvre, et qui sera explicitée dans son entièreté à la toute fin de l’ouvrage. «Capter le reflet projeté sur l’écran de la mémoire individuelle par la mémoire collective» (p.54), «saisir cette durée qui constitue son passage sur la terre à une époque donnée, ce temps qui l’a traversée, ce monde qu’elle a enregistré rien qu’en vivant» (p.238), celui d’«une existence singulière donc mais fondue aussi dans le mouvement d’une génération» (p.179): la narratrice reformule sans cesse le même plan, qui ne pourra s’accomplir qu’avec l’arrivée de sa propre vieillesse.

Entre Marcel Proust et Scarlett O’Hara

Compte tenu de l’importance capitale que prend la question du temps dans le roman, il n’est guère surprenant d’y trouver de fréquentes allusions à Proust et à son projet romanesque. Un autre nom, autrement moins prévisible, s’insinue toutefois à ses côtés, celui de Scarlett O’Hara (p.240), dans la peau de laquelle l’auteure affirme avoir souhaité se réveiller jadis. Comment comprendre la mention de ce personnage, héroïne romantique par excellence, dans Les Années? Peut-être la vie de Scarlett O’Hara, haute en aventures et péripéties, symbolise-t-elle l’appartenance à une Histoire dans laquelle il serait possible pour chacun d’agir et de prendre place, et qui à ce titre saurait marier destins singulier et collectif dans un même mouvement vers l’avant. Or l’utopie d’une telle fusion devra être oubliée pour le commun des mortels, dont les exploits ordinaires ne possèderont pas, ou très brièvement seulement, ce souffle romanesque. Ne restera du passage d’une vie individuelle que de minuscules et fugitives traces, maigre butin qu’expose Les Années.

[1] Cité par Pierre-Louis Fort dans le dossier critique d’Annie Ernaux, La Place, Paris, Gallimard, (Folio), 2006 [1983], p. 93.
[2] Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire », Œuvres III, Paris, Gallimard, (Folio Essais), 2000 [1942], p. 430.
[3] Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard (Cahiers du cinéma), 1980, p. 102.

La lecture coupable

Stéphane Larrivée — Fri, 25 Jun 2010 20:51:09 +0000

Larrivée, Stéphane

Lust

Volupté, envie, plaisir, luxure, désir. Autant de mots qui auraient pu traduire en français le titre allemand de ce roman de Jelinek que l’on a finalement laissé intact, par souci d’en préserver la polysémie. Lust se voulait initialement un contre-projet à L’Histoire de l’œil de Georges Bataille[1], mais Jelinek s’est révélée incapable de construire une esthétique pornographique selon une perspective féminine. Ainsi explique-t-elle son «échec»: «il ne PEUT y avoir de langue spécifiquement féminine du plaisir et de l’obscénité, parce que l’objet de la pornographie ne peut développer de langue qui lui soit propre[2]». Selon l’auteure, la seule option qui s’offre aux femmes est de dénoncer le langage pornographique en le ridiculisant. C’est d’ailleurs un ton ironique qui domine toute la narration de ce roman. Lust met en scène, dans une villa bourgeoise, les ébats d’un couple auxquels assiste parfois leur jeune fils. L’homme, directeur d’une usine de papier, n’attend de sa femme qu’une seule chose: qu’elle soit toujours prête à satisfaire ses moindres pulsions sexuelles. De nombreuses scènes de violence et d’obscénité, comme celle-ci, se succèdent:

Il la retient par les cheveux comme s’il tenait encore le volant. Approchant du dénouement, frémissante, sa queue s’abat dans les broussailles. Au dernier moment il dérape, parce qu’elle se crispe. L’homme lui assène un coup de poing dans la nuque, oriente puissamment la voix dans sa direction (p.162).

Dans une tentative d’échapper au contrôle de son époux, Gerti, complètement ivre, s’enfuit du domicile conjugal et rencontre Michael, un jeune étudiant en droit, qui devient son amant. Ce dernier se révèle cependant tout aussi violent que le mari qui l’a faite fuir et il la viole en compagnie de ses amis lors de leur deuxième rencontre. De retour à la maison, Gerti s’accroche tout de même à ce nouvel espoir et, quelques jours plus tard, trompant la vigilance de son mari, elle s’enfuit à nouveau et se dirige chez son amant, qui refuse de lui ouvrir. Hermann rattrape alors sa femme et la viole dans la voiture, sous les yeux de Michael qui se masturbe derrière la fenêtre. Finalement, Gerti tue son fils en lui recouvrant la tête d’un sac de plastique et abandonne son corps dans une rivière à proximité.

L’envers du roman psychologique

Sur le plan formel, l’une des particularités les plus visibles de Lust est certainement le fait que la voix narrative envahisse tout le roman. En effet, la narratrice fait sentir sa présence à tout moment à travers les nombreux commentaires, jugements et digressions dont le texte regorge. Ainsi, l’instance narrative s’affirme dans sa posture de médiatrice en assujettissant le récit à sa vision subjective. L’histoire racontée semble alors n’être plus qu’un prétexte à l’instauration de cette voix qui deviendrait, en quelque sorte, l’essence même de ce roman.

De plus, le lecteur remarquera aisément que, dans Lust, les personnages perdent toute consistance psychologique. En effet, l’individualité des protagonistes semble être compromise en raison de leurs lacunes identitaires: bien qu’ils aient des prénoms, ceux-ci ne sont révélés qu’après un certain moment —à la page dix-neuf pour l’homme et à la page cinquante-neuf pour la femme— et sont, par la suite, rarement utilisés. On leur préfère les simples dénominations «l’homme» et «la femme», ce qui a pour effet de contribuer à établir Hermann et Gerti comme modèles universels de la masculinité et de la féminité. Les personnages ne sont donc plus que des représentants de leur genre et de leur classe sociale. Leurs motivations psychologiques sont évincées au profit d’une description de leurs comportements, qui joue volontairement sur l’ambiguïté entre le cas particulier et le général. En ce sens, l’écriture de Jelinek relève davantage de la sociologie que de la psychologie: plutôt que de montrer l’évolution d’un personnage tout au long d’un parcours linéaire, elle tente de mettre au jour les structures sociales qui expliquent et déterminent les comportements décrits.

La structure linéaire de l’intrigue est aussi abandonnée dans Lust. Jelinek a plutôt opté pour une série de tableaux qui s’inscrivent dans la discontinuité. Hormis quelques passages un peu plus continus, les scènes qui nous sont présentées, et en particulier les scènes de sexualité, sont rarement ancrées dans une temporalité précise et ne relèvent pas d’une logique causale. On a affaire ici davantage à une logique de l’accumulation, où les scènes reprennent sans cesse des actions semblables, comme pour cristalliser les comportements décrits dans la généralité.

La marchandisation de la femme

Au-delà de la structure, qui en favorisant l’inscription de l’histoire dans une visée universelle contribue à instaurer une véritable critique sociale, ce sont les thèmes du pouvoir et de l’autorité qui soutiennent la charge critique du roman. En accordant tous les pouvoirs à Hermann, le texte joue à établir des parallèles entre l’épouse et les prolétaires qui, tous, subissent les abus d’autorité du directeur: «L'homme neutralise la femme de tout son poids. Pour neutraliser les ouvriers qui alternent dans la joie travail et repos, sa signature suffit, nul besoin de peser sur eux de tout son corps» (p.20). Ainsi, en un seul homme se condensent deux crimes: l’exploitation capitaliste et l’exploitation sexuelle de la femme. Le rapprochement entre ces deux crimes est de plus en plus clair à mesure que l’on comprend que la relation maritale représente en fait une forme de prostitution et que la femme reçoit des compensations matérielles pour son travail sexuel. Gerti se voit d’ailleurs décrite comme une employée: «Via catalogues [Hermann] procure à sa femme force lingerie affriolante, afin que chaque jour son corps puisse se présenter décemment à son travail[3]» (p.36). De même, à l’image de l’État qui légitime l’exploitation capitaliste, la violence au sein du mariage est cautionnée par l’Église: «La société chrét. qui jadis les maria, leur a accordé ce divertissement. Le père peut savourer la mère à l'infini, la froisser, ainsi que ses vêtements, jusqu'à ce qu'elle n'ait plus peur pour ses secrets[4]» (p.135).

Ces parallèles entre la femme et les travailleurs insistent sur le fait que, dans la vision du monde du directeur, Gerti n’échappe pas aux règles de la société marchande. La narratrice ironise d’ailleurs sur l’attitude de Hermann qui, constatant la disparition de son épouse, se tournerait davantage vers son assureur que vers la police: «Le directeur a-t-il déjà contacté son assurance, pour éviter que sa femme ne le remplace tout simplement par un citoyen plus jeune?» (p.133). Contestée par la narratrice, la conduite du directeur suscite également la dérision lorsque celui-ci pousse jusqu’à l’absurde l’appropriation de sa femme: «Depuis quelque temps il a aussi interdit à sa petite Gerti de se laver, car même ses odeurs lui appartiennent» (p. 59). Le pouvoir exercé par Hermann, excessif et arbitraire, est donc constamment l’objet de l’ironie de la narratrice.

L’exploitation et l’abus de pouvoir qui semblent tant critiqués par le roman débouchent cependant sur un étonnant paradoxe: tout en critiquant l’autorité, la voix narrative se montre elle-même très autoritaire. En effet, la narratrice met en évidence son pouvoir sur la fiction qu’elle raconte: «Oui, aujourd'hui il y a du soleil, ainsi en ai-je décidé» (p.174). Elle se présente alors comme une créatrice qui tire toutes les ficelles de l’histoire qu’elle met en scène. Sa présence autoritaire dans l’œuvre se confirme également par ses manifestations idéologiques, qui passent par de nombreux jugements sur les personnages. Elle qualifie par exemple Michael de «trou du cul» (p.204) et dit de Hermann qu’il «n’a pas de cœur» (p.145). Ces interventions contribuent à instaurer un rapport de force entre le texte et le lecteur, au détriment de ce dernier qui voit son pouvoir d’interprétation réduit au maximum à la suite de telles indications. Ainsi la narratrice reconduit-elle avec le narrataire les mêmes gestes autoritaires qu’elle s’évertue à dénoncer chez Hermann et chez Michael.

Détruire le plaisir de la lecture

Dans son essai L’effet-personnage dans le roman[5], Vincent Jouve divise l’instance lectorale en trois parties, dont l’une d’elles, le «lu», est surtout liée aux plaisirs inconscients de la lecture et à une certaine forme de voyeurisme. C’est sur cette composante que semble jouer Lust lorsque la narratrice s’adresse au narrataire. En effet, les diverses interventions qui mettent en scène le lecteur contribuent à associer le plaisir de la lecture avec le désir sexuel des personnages masculins du roman, assimilant du coup la lecture à une sorte de perversion. C’est ce qui se produit ici par exemple: «De son bijou [celui de Gerti] ne part plus qu'une étroite sente où lui, l'étudiant, homme instruit et d'humeur clémente, se tient et attend, ainsi que tous mes lecteurs, le moment de pouvoir enfin y retourner[6]» (p. 154). Dans cet extrait, «bijou» est la traduction de «Muschi», un terme populaire qui désigne les parties génitales de la femme. La curiosité des lecteurs est ainsi comparée au désir de Michael, ce qui tend à mettre en évidence la perversité inhérente à l’acte de lecture.

Jouve associe le plaisir voyeuriste de la lecture à la figure de l’enfant qui surprend ses parents pendant l’acte: «Le lecteur, seul comme l’enfant de la scène primitive, observe des personnages qui, à l’instar du couple parental, ignorent qu’ils sont observés[7]». Or, dans Lust, cette figure est fictionnalisée à travers le fils qui espionne constamment ses parents. Cet enfant pourrait ainsi être une représentation du lecteur ou, du moins, d’un certain type de lecteur. Mais il faut alors se rendre jusqu’au bout d’un tel raisonnement: la finale du roman, dans laquelle Gerti assassine son fils, représenterait donc aussi la condamnation de ce regard pornographique qui participe à l’objectivation de la femme. Cette critique devient de plus en plus évidente à mesure que le rapport au lecteur se fait plus condescendant. En présentant une structure atypique et une suite d’événements qui tend à repousser le lecteur, Lust décourage l’œil lubrique et la narratrice se moque d’une telle posture de lecture: «Avez-vous toujours plaisir à lire et à vivre? Non? Vous voyez bien» (p.181).

En somme, la structure de Lust attribue à l’histoire une valeur exemplaire qui la fait apparaître comme une critique acerbe des rapports d’appropriation dont la femme est victime. En ce sens, l’œuvre de Jelinek peut paraître se détacher de la production contemporaine: alors qu’un certain mouvement de retour au récit est observé, les textes de Jelinek, et Lust en particulier, semblent dénaturer le récit afin de l’assujettir à la critique sociale. Ainsi, non seulement le plaisir du lecteur n’est-il pas convoqué dans l’œuvre; il est ce que Lust cherche à détruire. On peut dès lors rappeler la célèbre distinction de Roland Barthes:

Texte de plaisir: celui qui contente, emplit, donne de l’euphorie; celui qui vient de la culture, ne rompt pas avec elle, est lié à une pratique confortable de la lecture. Texte de jouissance: celui qui met en état de perte, celui qui déconforte (peut-être jusqu’à un certain ennui), fait vaciller les assises historiques, culturelles, psychologiques, du lecteur, la consistance de ses goûts, de ses valeurs et de ses souvenirs, met en crise son rapport au langage[8].

Lust, qui présente une logique déceptive, s’inscrit de toute évidence dans la seconde catégorie. En condamnant l’acte même de lecture, la narratrice confine le lecteur à une zone d’inconfort et le prend au piège. Ainsi, Jelinek marque son opposition à toute une tradition occidentale de récits pornographiques écrits par des hommes, pour des hommes, en s’attaquant à la lecture complaisante de ces œuvres qu’elle désigne, au final, comme un acte coupable.

[1] L’Histoire de l’œil fait partie des récits pornographiques de Bataille, dans lesquels l’acte sexuel est considéré par bon nombre de critiques comme l’expérience de la transgression. Il s’agirait en fait d’une métaphore de l’écriture littéraire, vue comme pratique transgressive du langage. Par contre, d’autres critiques, provenant majoritairement des études féministes, voient plutôt les textes de Bataille comme une manifestation de la domination patriarcale (cf. Susan Suleiman, «La pornographie de Bataille: Lecture textuelle, lecture thématique», Poétique, vol. 16, n° 64 (nov. 1985), pp.483-493).

[2] Entretien avec Elfriede Jelinek, propos recueilli par Yasmin Hoffmann, dans Elfriede Jelinek, Lust, op. cit., p.280.

[3] Précisons ici que la femme n’a aucun emploi, son «travail» consistant à satisfaire, à tout moment, les désirs sexuels de son mari.

[4] Le mot «chrét.» est écrit ainsi dans le texte. Jelinek utilise fréquemment de telles abréviations avec des mots qui ne portent pas à confusion. Dans le texte original, elle a opté pour «christl.» au lieu de «christlichen».

[5] Vincent Jouve, L’effet-personnage dans le roman, Paris, Presses Universitaires de France, 1992, 271 p.

[6] La connotation sexuelle est beaucoup plus explicite dans le texte original: «Von ihrer Muschi führt nur noch ein schmales Wegerl weg, wo er, der Student, mit all meinen Lesern steht und wartet, daß er, gebildet, mild in seiner Witterung, wieder herein darf», Elfriede Jelinek, Lust, Hambourg, Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1989, p. 145.

[7] Vincent Jouve, L’effet-personnage dans le roman, op. cit., p. 91.

[8] Roland Barthes, Le plaisir du texte, Paris, Seuil (Points – Essais), 1973, pp. 22-23.

Le contemporain et l'actuel

Bertrand Gervais — Fri, 11 Sep 2009 13:04:00 +0000

Gervais, Bertrand

Réflexions sur le contemporain II

Le contemporain est-il l’actuel?

La question mérite d’être posée car, comme le signale Giorgio Agamben, reprenant à son compte une déclaration de Roland Barthes tirée d’une note de ses cours au Collège de France, «Le contemporain est l’inactuel».

Agamben, dans cette brève introduction à un séminaire donné à l’université de Venise et publié sous le titre de Qu’est-ce que le contemporain? (Paris, Payot/Rivages, 2008), affirme à la suite de Barthes et de Nietzsche l’inactualité du contemporain: «Celui qui appartient véritablement à son temps, le vrai contemporain, est celui qui ne coïncide pas parfaitement avec lui ni n’adhère à ses prétentions, et se définit, en ce sens, comme inactuel; mais précisément pour cette raison, précisément par cet écart et cet anachronisme, il est plus apte que les autres à percevoir et à saisir son temps» (p.9-10).

Il continue plus loin, en précisant: «La contemporanéité est donc une singulière relation avec son propre temps, auquel on adhère tout en prenant ses distances; elle est très précisément la relation au temps qui adhère à lui par le déphasage et l’anachronisme» (p.11).

De telles affirmations sont intéressantes, mais elles viennent buter contre le projet de décrire et de comprendre l’imaginaire contemporain, expression qui, on l’a vu précédemment, repose sur l’adéquation du contemporain et de l’actuel. Les deux termes, en effet, ont comme signification courante le fait d’être de notre temps, immédiatement.

Si le contemporain est ce qui résiste à son temps, comment rendre compte de l’imaginaire contemporain, qui serait donc l’imaginaire de ce qui résiste à sa propre actualité? Appliquée à l’imaginaire, une telle conception du contemporain semble impliquer une régression à l’infini.
En fait, il convient d’examiner de plus près la posture d’Agamben, car elle consiste essentiellement à définir une figure, et non à étudier un imaginaire. Et cette figure qu’il décrit, c’est celle d’un intellectuel, de ce sujet qui, identifié comme Sujet Contemporain, est capable de comprendre son siècle et d’en prendre la mesure.

Ce n’est pas n’importe quelle forme de contemporanéité qui est en jeu, mais celle d’un sujet, d’un être doté d’un esprit critique qui parvient à adopter une position de retrait face au monde, à ses événements et à leurs lignes de force. Il n’adhère pas au monde et à ses appâts, il reste critique, suspicieux, en porte-à-faux, posture qui lui permet de résister à l’envoûtement que le chant du monde contemporain suscite. Le Contemporain n’est pas plongé dans ce monde, il ne baigne pas dans ses eaux ensorcelantes. Il ne prend pas des vessies pour des lanternes et, comme le philosophe platonicien, il est capable de considérer ce qu’il voit comme de simples ombres, ombres d’une vérité que le détachement permet de ramener à leur juste valeur.

Le Contemporain est un être capable de voir à travers la lumière, surtout celle qui se donne comme pure totalité. «[Le] contemporain est celui qui fixe le regard sur son temps pour en percevoir non les lumières, mais l’obscurité» (p.19). Il parvient donc à déceler les zones d’ombre là où les moins percevants, esclaves de leur temps, ne voient qu’un spectacle baigné de lumière. Si le monde était une scène, il en verrait les coulisses et saurait retrouver la source des faisceaux lumineux qui éclairent le tout. Il verrait qu’il n’y a là que des projections, dont les dispositifs, quelque magiques qu’ils puissent paraître, peuvent à tout instant être démontés.

Le Contemporain est poète (p.19). Il n’est pas un être de lumière, mais d’obscurité, d’une obscurité révélée comme vérité, tandis que la lumière visible n’est qu’une apparence trompeuse. Nous sommes avec Agamben en plein mythe de la caverne: «Seul peut se dire contemporain celui qui ne se laisse pas aveugler par les lumières du siècle et parvient à saisir en elles la part de l’ombre, leur sombre intimité» (p.21).

Le Contemporain est philosophe. Il se méfie de la lumière du siècle, recherche l’obscurité qui en révèle le caractère factice, et parvient à retrouver cette véritable lumière qui s’y cache. Être contemporain, «cela signifie être capable non seulement de fixer le regard sur l’obscurité de l’époque, mais aussi de percevoir dans cette obscurité une lumière qui, dirigée vers nous, s’éloigne infiniment» (p.24-25).

Le Contemporain se doit de recevoir «en plein visage le faisceau de ténèbres qui provient de son temps» (p.22), et surtout d’en témoigner, de faire l’expérience de la contradiction et d’en rendre compte. Le Contemporain sait trouver les mots pour disséquer cette obscurité et faire apparaître cette autre lumière, qui ne doit rien au spectacle des représentations, mais tout aux contraintes de l’intelligibilité, de la pensée rationnelle, de ce regard perçant qui sait se dégager des apparences pour rejoindre les vérités.

Je n’ai rien contre cette figure d’un Sujet Contemporain, poète et intellectuel soucieux de faire ressortir les zones d’obscurité dans cette lumière qui se donne comme seule réalité, seule vérité, totale et actuelle. Mais il faut comprendre qu’elle est essentiellement une figure. Si nous avons besoin de ces Contemporains, de ces Agamben au regard pénétrant, ceux-ci ne sont pas le contemporain. Pour le dire simplement, ce contemporain-là ne permet pas de comprendre l’imaginaire contemporain.

Peut-être cet imaginaire n’est-il qu’une construction, un savant jeu de lumière qui nous fait prendre une scène pour notre seule réalité. Mais cette scène est notre seul théâtre des opérations. Nous ne sortirons jamais de la caverne. Et il convient, non pas de le rabattre au rang d’écran, mais de l’investir comme principale surface de connaissance.

Quels récits nous racontons-nous maintenant? (Et non: quels récits devrions-nous nous raconter pour ramener de l’inactualité et, par conséquent, de la densité dans notre époque?)
Quelles images nous fascinent maintenant?
Quelles zones de tension se profilent? Quelles failles?

Il ne s’agit pas de prendre un pas de recul, mais au contraire de faire un pas de plus et de se colleter aux difficultés que pose l’étude de ce qui se passe immédiatement sous nos yeux. Non pas de refuser le spectacle, mais de pousser à l’extrême sa logique de façon à en voir les limites.
Le contemporain n’est pas un écran, il n‘est pas un plan à deux dimensions, mais un espace complexe à trois dimensions, un espace capable de recueillir des situations, des tensions, tout comme des représentations.

Il ne faut pas se retirer, mais s’immerger. Or, s’immerger ne veut pas dire abandonner tout esprit critique, mais plutôt de travailler de l’intérieur et de construire, de l’intérieur, des espaces de réflexion et de l’analyse. D’ailleurs, à travailler de l’intérieur, à ne pas se séparer de la situation étudiée, on peut espérer y intervenir.

L’approche n’est pas exclusivement analytique, elle a une composante pragmatique fondamentale. Étudier l’imaginaire contemporain, c’est agir sur cet imaginaire, sachant fort bien que l’étude d’une idée en modifie essentiellement la portée ou la forme, à moins évidemment de l’avoir immobilisée préalablement.

Le contemporain n’est pas une figure d’intellectuel, il est une interface, un imaginaire, ce par quoi nous connaissons le monde et parvenons à nous y retrouver. L’imaginaire est une médiation, une interface entre le sujet et le monde, une relation singulière qui se complexifie en se déployant, ouverte sur les dimensions culturelles et symboliques au cœur de toute société. Cette interface est constituée d’un ensemble de règles d’interprétation, de compréhension ou de mise en récit, fondées sur une encyclopédie et un lexique, qui lui servent d’interprétants dynamiques, ainsi que sur une expérience du monde qui leur fournit des éléments complémentaires et collatéraux. Ces règles permettent au sujet de se situer dans le monde, de se le représenter et, au besoin, de le transformer.

D’ailleurs, quand ces règles ne sont plus adéquates, quand elles ne sont plus confirmées dans leur agir et ne servent plus à comprendre adéquatement, nous voyons apparaître des situations de crise. C’est le mode de présence du sujet au monde qui est précarisé et qui demande à être renégocié. Or, s’il est impératif d’étudier l’imaginaire contemporain, c’est que la relation du sujet au monde est actuellement, et sur de nombreux plans, précarisée. Et face à une telle crise, il convient non pas de se retirer, mais de s’impliquer, de s’engager. La négociation n’est possible que de l’intérieur, que par un investissement dans l’objet même qui est décrit.

Ces illusions de mémoire à écrire

Annie Rioux — Tue, 28 Jul 2009 13:09:33 +0000

Rioux, Annie

Corps du roi

Le mythe de l’abbé Pierre dispose d’un atout précieux : la tête de l’abbé. C’est une belle tête, qui présente clairement tous les signes de l’apostolat : le regard bon, la coupe franciscaine, la barbe missionnaire, tout cela complété par la canadienne du prêtre-ouvrier et la canne du pèlerin. Ainsi sont réunis les chiffres de la légende et ceux de la modernité.
Roland Barthes

Nous avons déjà parlé de Pierre Michon ici, mais il importe de rappeler qui est l’auteur majuscule de ces fictions qui portent un regard archéologique sur le monde (avec d’autres) et qui, de ce fait, colorent d’une manière singulière le paysage francophone actuel. À mon avis nous ne parlerons jamais assez du recueil Corps du roi, dont l’originalité dépasse sans contredit la rhétorique propre à l’écriture du tombeau d’écrivain. Je propose ici une réflexion en surplomb sur les enjeux de filiation et d’imaginaire littéraire soulevés par l’œuvre de Michon, à partir du recueil qui m’a longtemps questionnée.

Notre héritage n’est précédé d’aucun testament.
(René Char)

Les livres de Pierre Michon illustrent bien cette condition contemporaine de la littérature, que l’on dit «inquiète», parce qu’ils interrogent de manière très libre le legs des siècles passés. Pour Michon, l’Histoire est en effet le terreau privilégié à partir duquel découlent toutes ses mises en fiction. Dans cette posture résolument contemporaine, l’auteur des Vies minuscules (1984) trace néanmoins sa voie originale en proposant des variations qui réinventent la mémoire culturelle et historique commune, notamment à travers des figures de Grands Auteurs du XIXe siècle qu’il revisite à coups de doutes et d’imagination. Corps du roi problématise la question du legs des anciens en passant par un questionnement périphérique, celui sur la figure et l’imaginaire de la création, l’auteur s’attachant par ailleurs à redonner un nouveau développement temporel à des photographies d’écrivains. L’intérêt de ce livre réside pour l’essentiel dans le propos général tenu sur l’écrivain et sa double corporéité qui traverse le recueil (d’un côté l’homme, mortel; de l’autre l’écrivain, l’âme, le mythe qui perdure à travers le temps), propos qui dépasse de loin l’anecdote autour des figures convoquées.

Le recueil est composé de cinq textes qui présentent des portraits d’écrivains célèbres, dont deux, ceux de Samuel Beckett et William Faulkner, se doublent d’une photographie de ceux-ci représentés en plan américain. Le livre s’inscrit dans une production qui débute en 1984 avec la parution des Vies minuscules. Entre 1984 et 2002, paraissent successivement dans différentes maisons d’édition: Vie de Joseph Roulin (1988), L’Empereur d’Occident (1989), Maîtres et serviteurs (1990), Rimbaud le fils (1993), Le Roi du bois et La Grande Beune (1996), Trois Auteurs et Mythologies d’hiver (1997), Corps du roi et Abbés (simultanément, en 2002). Plus récemment, nous avons eu droit à un recueil d’entretiens commenté sur ce site par Mahigan Lepage[1]. Arnaud Maïsetti a aussi brillamment commenté sur son Journal en ligne[2] le tout dernier livre intitulé Les Onze, «un récit surnuméraire qui donne peut-être sens aux onze autres». Corps du roi se distingue d’abord par le recours à la photographie qui vient influencer les différents régimes de perception des figures. Si Rimbaud le fils a aussi été écrit à partir d’un album photographique, aucune photo ne figurait directement dans le livre. Trois Auteurs présente également le même canevas narratif et formel en donnant à lire des portraits littéraires de Balzac, Cingria et Faulkner. Mais Corps du roi se détache à la fois de Rimbaud le fils et de Trois Auteurs par la diversité des types d’archives convoqués. La photographie (qui convoque la littérature), nous l’avons dit, occupe une place de choix, mais aussi l’épistolaire, le traité de chasse et le quotidien de l’auteur lui-même. Si l’épistolaire et la vie de l’auteur demeurent par extension des types d’archives littéraires évidents, il en va de même mais plus subtilement pour le traité de chasse qui, par son grand âge et son caractère documentaire, finit lui aussi par basculer dans la littérature. Il s’agirait de faire de la littérature à partir du document extralittéraire dans le but de redonner vie à des hommes de lettres oubliés.

Le legs

On reconnaît bien l’héritage des nouveaux romanciers, duquel découle l’écriture qui fait la part belle à la mise en abyme de l’écrivain par lui-même, dans le geste même d’écrire autant que dans la mise en scène du personnage écrivain en tant que figure qui réfléchit la littérature. En marge du Nouveau Roman mais à la même époque, on reconnaît aussi cette écriture de la mémoire dont le principal enjeu est un questionnement sur le temps, notion bouleversée dès lors qu’une main tente de l’investir par l’écriture (nous pensons à la difficulté des récits d’après-guerre dont le but est de témoigner d’une mémoire blessée, et d’autant plus fractionnée par le temps qui passe – La route des Flandres de Claude Simon en est un bel exemple). Mais dans cette poursuite du courant caractérisé par des procédés autoreprésentatifs et une reprise du passé par le témoignage, pour produire entre autres un métadiscours sur l’écriture, il faut tout de même reconnaître chez Pierre Michon une certaine émancipation. Car là où, d’abord, le Nouveau Roman a voulu isoler le texte de tout contexte socioculturel déterminé, Pierre Michon, lui, ouvre pleinement et de manière itérative le texte aux imaginaires culturels et plus précisément littéraires. L’auteur initie également une grande réflexion sur la tradition littéraire et ce que nous pourrions nommer un souci de filiation eu égard aux écrivains qui l’ont précédé. En ce sens la reprise du passé moderne n’est pas réalisée dans un but strictement mimétique, elle est ce qui permet à l’écrivain de s’inscrire dans le grand monde des lettres tout en proposant de nouvelles avenues de pensée face à cette époque révolue. Car à suivre Michon, cette époque moderne est bel et bien révolue : l'auteur a souvent affirmé, au détour d’entrevues que l’on ne compte plus, que les écrivains d’aujourd’hui n’égaleront jamais plus les Grands Auteurs d’hier (Joyce, Beckett, Faulkner, etc.) et que le roman, dans sa forme absolue (tel qu’il a été écrit au XIXe siècle et au début du XXe), est un genre fatigué dont il se méfie.

La chute ou la réhabilitation du mythe

À la suite de Vies minuscules (1984), cette croyance a trouvé de plus en plus un sens dans son incarnation au sein des formes brèves et sérielles, tantôt dans la nouvelle ou la chronique, tantôt dans le recueil de portraits ballottant entre le factuel et le fictionnel[3]. Cela dit, les récits de Michon se présentent indubitablement comme des passeurs, c’est-à-dire des médiums de transmission d’une culture et des relais entre les imaginaires de la littérature indifféremment rappelés à travers les époques. Figurer l’écrivain devient dès lors pour Michon un impératif contemporain qui modifie la narration moderne tout en représentant les principaux agents qui l’ont édifiée. Mais à cet égard, la fugacité de l’image de l’écrivain dans Corps du roi est pour le moins déconcertante. Relevant à la fois des figures d’un passé avéré, des écrivains souvent élevés au rang de mythes dans nos imaginaires sociaux (de rois dans nos imaginaires de lecteurs michoniens), et des dérives imaginatives du narrateur devant ces figures, l’image de l’écrivain se dessine suivant une double dynamique. Fractionnés dans différentes figures emblématiques qui ont marqué le cours de l’histoire littéraire, disloqués dans la virtuosité de la forme qui soutient l’entreprise narrative, les écrivains de Pierre Michon sont tour à tour repositionnés dans les limites de ce qu’ils ont été et de ce qu’ils sont aujourd’hui dans l’imaginaire d’un lecteur: à la fois des mythes et des hommes. Michon construit l’Écrivain et le déconstruit librement dans un mouvement qui consiste, pourrait-on dire, en une mythification doublée d’une démystification. L’un des paramètres de cette construction est l’utilisation de l’archive, du biographique, de la matière historique, mais on doit considérer qu’un critère second prend rapidement le dessus sur le réel: l’imaginaire. L’imaginaire a fait naître une multitude de formes de récits mythiques depuis les premières configurations du langage, farcis de leurs symboles pleins de culture. D’ailleurs si, pour raconter, nous avons besoin à différents degrés de recourir au réel, nous pouvons néanmoins nous demander ce qu’est en réalité ce réel, si ce n’est l’idée que nous nous en faisons.

Le réel n'est pas impératif, comme on le croit. Ses apparences sont fragiles et son essence est cachée ou inconnue. Sa matière, son origine, son fondement, son devenir sont incertains. Sa complexité est tissée d'incertitudes. D'où son extrême faiblesse devant la sur-réalité formidable du mythe, de la religion, de l'idéologie et même d'une idée[4].

La construction de l’Écrivain opérée dans Corps du roi montre bien que la part biographique dans l’oeuvre ne peut être que relative, d’autant plus qu'elle est précisément détournée par l’affabulation autour de figures maintes fois réifiées. On comprend bien l’allusion qui est faite en ce sens à la doctrine des «deux corps du roi» théorisée par Ernst Kantorowicz (The King’s Two Bodies, 1957), qui repose sur l’idée d’une image royale possédant le pouvoir de gouverner. Michon reprend à son compte cette division des King’s two bodies afin d’éclairer la thèse du pouvoir incontestable de l’image et de la puissance de l’imaginaire rattaché à l’écrivain. À la lumière de ce mouvement, on mesure aussi clairement cette obsession à forger des récits dont les personnages sauront nous rappeler les uns après les autres les «minuscules» et les «majuscules» de ce monde — produit de nos représentations. Alors que les personnages des fictions modernes habitaient des mondes virtuels où le rapport de distance entre réel et fiction tendait à disparaître[5], les «demi-fictions» de Pierre Michon ne se contentent plus seulement de camper des récits au plus près de la réalité des consciences, mais puisent directement dans des figures de la réalité historique pour en faire de vrais personnages. Tandis que l’éclatement des formes narratives traduisait une impressionnante réfutation de la tradition dix-huitiémiste, les recueils de Pierre Michon, qui convoquent différents savoirs artistiques (littéraire, photographique), utilisent la sérialité du recueil de récits brefs pour établir des ponts avec ce qui, de la tradition, mérite sans doute de ne pas être trop rapidement évincé de notre bibliothèque et de nos mémoires.

1. À lire «Pierre Michon, roi et bouffon», par Mahigan Lepage, Salon double: http://salondouble.contemporain.info/lecture/66
2. Voir le Journal | contretemps d’Arnaud Maïsetti: http://www.arnaudmaisetti.net/spip/spip.php?article7(consulté le 22 septembre 2010)
3. Seul le récit intitulé La Grande Beune se rapproche du genre romanesque en donnant à voir des lieux et des personnages entièrement inventés.
4. Edgar Morin, La Méthode, 4. Les idées, Paris, Seuil, 1991, p. 243.
5. Sur cette question, voir la réflexion de Thomas Pavel dans L'art de l'éloignement, Essai sur l'imagination classique, Paris, Gallimard (coll. «folio essais [inédit]»), 1996.