Salon double - JOUVE, Vincent

La lecture coupable

Stéphane Larrivée — Fri, 25 Jun 2010 20:51:09 +0000

Lust

Volupté, envie, plaisir, luxure, désir. Autant de mots qui auraient pu traduire en français le titre allemand de ce roman de Jelinek que l’on a finalement laissé intact, par souci d’en préserver la polysémie. Lust se voulait initialement un contre-projet à L’Histoire de l’œil de Georges Bataille[1], mais Jelinek s’est révélée incapable de construire une esthétique pornographique selon une perspective féminine. Ainsi explique-t-elle son «échec»: «il ne PEUT y avoir de langue spécifiquement féminine du plaisir et de l’obscénité, parce que l’objet de la pornographie ne peut développer de langue qui lui soit propre[2]». Selon l’auteure, la seule option qui s’offre aux femmes est de dénoncer le langage pornographique en le ridiculisant. C’est d’ailleurs un ton ironique qui domine toute la narration de ce roman. Lust met en scène, dans une villa bourgeoise, les ébats d’un couple auxquels assiste parfois leur jeune fils. L’homme, directeur d’une usine de papier, n’attend de sa femme qu’une seule chose: qu’elle soit toujours prête à satisfaire ses moindres pulsions sexuelles. De nombreuses scènes de violence et d’obscénité, comme celle-ci, se succèdent:

Il la retient par les cheveux comme s’il tenait encore le volant. Approchant du dénouement, frémissante, sa queue s’abat dans les broussailles. Au dernier moment il dérape, parce qu’elle se crispe. L’homme lui assène un coup de poing dans la nuque, oriente puissamment la voix dans sa direction (p.162).

Dans une tentative d’échapper au contrôle de son époux, Gerti, complètement ivre, s’enfuit du domicile conjugal et rencontre Michael, un jeune étudiant en droit, qui devient son amant. Ce dernier se révèle cependant tout aussi violent que le mari qui l’a faite fuir et il la viole en compagnie de ses amis lors de leur deuxième rencontre. De retour à la maison, Gerti s’accroche tout de même à ce nouvel espoir et, quelques jours plus tard, trompant la vigilance de son mari, elle s’enfuit à nouveau et se dirige chez son amant, qui refuse de lui ouvrir. Hermann rattrape alors sa femme et la viole dans la voiture, sous les yeux de Michael qui se masturbe derrière la fenêtre. Finalement, Gerti tue son fils en lui recouvrant la tête d’un sac de plastique et abandonne son corps dans une rivière à proximité.

L’envers du roman psychologique

Sur le plan formel, l’une des particularités les plus visibles de Lust est certainement le fait que la voix narrative envahisse tout le roman. En effet, la narratrice fait sentir sa présence à tout moment à travers les nombreux commentaires, jugements et digressions dont le texte regorge. Ainsi, l’instance narrative s’affirme dans sa posture de médiatrice en assujettissant le récit à sa vision subjective. L’histoire racontée semble alors n’être plus qu’un prétexte à l’instauration de cette voix qui deviendrait, en quelque sorte, l’essence même de ce roman.

De plus, le lecteur remarquera aisément que, dans Lust, les personnages perdent toute consistance psychologique. En effet, l’individualité des protagonistes semble être compromise en raison de leurs lacunes identitaires: bien qu’ils aient des prénoms, ceux-ci ne sont révélés qu’après un certain moment —à la page dix-neuf pour l’homme et à la page cinquante-neuf pour la femme— et sont, par la suite, rarement utilisés. On leur préfère les simples dénominations «l’homme» et «la femme», ce qui a pour effet de contribuer à établir Hermann et Gerti comme modèles universels de la masculinité et de la féminité. Les personnages ne sont donc plus que des représentants de leur genre et de leur classe sociale. Leurs motivations psychologiques sont évincées au profit d’une description de leurs comportements, qui joue volontairement sur l’ambiguïté entre le cas particulier et le général. En ce sens, l’écriture de Jelinek relève davantage de la sociologie que de la psychologie: plutôt que de montrer l’évolution d’un personnage tout au long d’un parcours linéaire, elle tente de mettre au jour les structures sociales qui expliquent et déterminent les comportements décrits.

La structure linéaire de l’intrigue est aussi abandonnée dans Lust. Jelinek a plutôt opté pour une série de tableaux qui s’inscrivent dans la discontinuité. Hormis quelques passages un peu plus continus, les scènes qui nous sont présentées, et en particulier les scènes de sexualité, sont rarement ancrées dans une temporalité précise et ne relèvent pas d’une logique causale. On a affaire ici davantage à une logique de l’accumulation, où les scènes reprennent sans cesse des actions semblables, comme pour cristalliser les comportements décrits dans la généralité.

La marchandisation de la femme

Au-delà de la structure, qui en favorisant l’inscription de l’histoire dans une visée universelle contribue à instaurer une véritable critique sociale, ce sont les thèmes du pouvoir et de l’autorité qui soutiennent la charge critique du roman. En accordant tous les pouvoirs à Hermann, le texte joue à établir des parallèles entre l’épouse et les prolétaires qui, tous, subissent les abus d’autorité du directeur: «L'homme neutralise la femme de tout son poids. Pour neutraliser les ouvriers qui alternent dans la joie travail et repos, sa signature suffit, nul besoin de peser sur eux de tout son corps» (p.20). Ainsi, en un seul homme se condensent deux crimes: l’exploitation capitaliste et l’exploitation sexuelle de la femme. Le rapprochement entre ces deux crimes est de plus en plus clair à mesure que l’on comprend que la relation maritale représente en fait une forme de prostitution et que la femme reçoit des compensations matérielles pour son travail sexuel. Gerti se voit d’ailleurs décrite comme une employée: «Via catalogues [Hermann] procure à sa femme force lingerie affriolante, afin que chaque jour son corps puisse se présenter décemment à son travail[3]» (p.36). De même, à l’image de l’État qui légitime l’exploitation capitaliste, la violence au sein du mariage est cautionnée par l’Église: «La société chrét. qui jadis les maria, leur a accordé ce divertissement. Le père peut savourer la mère à l'infini, la froisser, ainsi que ses vêtements, jusqu'à ce qu'elle n'ait plus peur pour ses secrets[4]» (p.135).

Ces parallèles entre la femme et les travailleurs insistent sur le fait que, dans la vision du monde du directeur, Gerti n’échappe pas aux règles de la société marchande. La narratrice ironise d’ailleurs sur l’attitude de Hermann qui, constatant la disparition de son épouse, se tournerait davantage vers son assureur que vers la police: «Le directeur a-t-il déjà contacté son assurance, pour éviter que sa femme ne le remplace tout simplement par un citoyen plus jeune?» (p.133). Contestée par la narratrice, la conduite du directeur suscite également la dérision lorsque celui-ci pousse jusqu’à l’absurde l’appropriation de sa femme: «Depuis quelque temps il a aussi interdit à sa petite Gerti de se laver, car même ses odeurs lui appartiennent» (p. 59). Le pouvoir exercé par Hermann, excessif et arbitraire, est donc constamment l’objet de l’ironie de la narratrice.

L’exploitation et l’abus de pouvoir qui semblent tant critiqués par le roman débouchent cependant sur un étonnant paradoxe: tout en critiquant l’autorité, la voix narrative se montre elle-même très autoritaire. En effet, la narratrice met en évidence son pouvoir sur la fiction qu’elle raconte: «Oui, aujourd'hui il y a du soleil, ainsi en ai-je décidé» (p.174). Elle se présente alors comme une créatrice qui tire toutes les ficelles de l’histoire qu’elle met en scène. Sa présence autoritaire dans l’œuvre se confirme également par ses manifestations idéologiques, qui passent par de nombreux jugements sur les personnages. Elle qualifie par exemple Michael de «trou du cul» (p.204) et dit de Hermann qu’il «n’a pas de cœur» (p.145). Ces interventions contribuent à instaurer un rapport de force entre le texte et le lecteur, au détriment de ce dernier qui voit son pouvoir d’interprétation réduit au maximum à la suite de telles indications. Ainsi la narratrice reconduit-elle avec le narrataire les mêmes gestes autoritaires qu’elle s’évertue à dénoncer chez Hermann et chez Michael.

Détruire le plaisir de la lecture

Dans son essai L’effet-personnage dans le roman[5], Vincent Jouve divise l’instance lectorale en trois parties, dont l’une d’elles, le «lu», est surtout liée aux plaisirs inconscients de la lecture et à une certaine forme de voyeurisme. C’est sur cette composante que semble jouer Lust lorsque la narratrice s’adresse au narrataire. En effet, les diverses interventions qui mettent en scène le lecteur contribuent à associer le plaisir de la lecture avec le désir sexuel des personnages masculins du roman, assimilant du coup la lecture à une sorte de perversion. C’est ce qui se produit ici par exemple: «De son bijou [celui de Gerti] ne part plus qu'une étroite sente où lui, l'étudiant, homme instruit et d'humeur clémente, se tient et attend, ainsi que tous mes lecteurs, le moment de pouvoir enfin y retourner[6]» (p. 154). Dans cet extrait, «bijou» est la traduction de «Muschi», un terme populaire qui désigne les parties génitales de la femme. La curiosité des lecteurs est ainsi comparée au désir de Michael, ce qui tend à mettre en évidence la perversité inhérente à l’acte de lecture.

Jouve associe le plaisir voyeuriste de la lecture à la figure de l’enfant qui surprend ses parents pendant l’acte: «Le lecteur, seul comme l’enfant de la scène primitive, observe des personnages qui, à l’instar du couple parental, ignorent qu’ils sont observés[7]». Or, dans Lust, cette figure est fictionnalisée à travers le fils qui espionne constamment ses parents. Cet enfant pourrait ainsi être une représentation du lecteur ou, du moins, d’un certain type de lecteur. Mais il faut alors se rendre jusqu’au bout d’un tel raisonnement: la finale du roman, dans laquelle Gerti assassine son fils, représenterait donc aussi la condamnation de ce regard pornographique qui participe à l’objectivation de la femme. Cette critique devient de plus en plus évidente à mesure que le rapport au lecteur se fait plus condescendant. En présentant une structure atypique et une suite d’événements qui tend à repousser le lecteur, Lust décourage l’œil lubrique et la narratrice se moque d’une telle posture de lecture: «Avez-vous toujours plaisir à lire et à vivre? Non? Vous voyez bien» (p.181).

En somme, la structure de Lust attribue à l’histoire une valeur exemplaire qui la fait apparaître comme une critique acerbe des rapports d’appropriation dont la femme est victime. En ce sens, l’œuvre de Jelinek peut paraître se détacher de la production contemporaine: alors qu’un certain mouvement de retour au récit est observé, les textes de Jelinek, et Lust en particulier, semblent dénaturer le récit afin de l’assujettir à la critique sociale. Ainsi, non seulement le plaisir du lecteur n’est-il pas convoqué dans l’œuvre; il est ce que Lust cherche à détruire. On peut dès lors rappeler la célèbre distinction de Roland Barthes:

Texte de plaisir: celui qui contente, emplit, donne de l’euphorie; celui qui vient de la culture, ne rompt pas avec elle, est lié à une pratique confortable de la lecture. Texte de jouissance: celui qui met en état de perte, celui qui déconforte (peut-être jusqu’à un certain ennui), fait vaciller les assises historiques, culturelles, psychologiques, du lecteur, la consistance de ses goûts, de ses valeurs et de ses souvenirs, met en crise son rapport au langage[8].

Lust, qui présente une logique déceptive, s’inscrit de toute évidence dans la seconde catégorie. En condamnant l’acte même de lecture, la narratrice confine le lecteur à une zone d’inconfort et le prend au piège. Ainsi, Jelinek marque son opposition à toute une tradition occidentale de récits pornographiques écrits par des hommes, pour des hommes, en s’attaquant à la lecture complaisante de ces œuvres qu’elle désigne, au final, comme un acte coupable.

[1] L’Histoire de l’œil fait partie des récits pornographiques de Bataille, dans lesquels l’acte sexuel est considéré par bon nombre de critiques comme l’expérience de la transgression. Il s’agirait en fait d’une métaphore de l’écriture littéraire, vue comme pratique transgressive du langage. Par contre, d’autres critiques, provenant majoritairement des études féministes, voient plutôt les textes de Bataille comme une manifestation de la domination patriarcale (cf. Susan Suleiman, «La pornographie de Bataille: Lecture textuelle, lecture thématique», Poétique, vol. 16, n° 64 (nov. 1985), pp.483-493).

[2] Entretien avec Elfriede Jelinek, propos recueilli par Yasmin Hoffmann, dans Elfriede Jelinek, Lust, op. cit., p.280.

[3] Précisons ici que la femme n’a aucun emploi, son «travail» consistant à satisfaire, à tout moment, les désirs sexuels de son mari.

[4] Le mot «chrét.» est écrit ainsi dans le texte. Jelinek utilise fréquemment de telles abréviations avec des mots qui ne portent pas à confusion. Dans le texte original, elle a opté pour «christl.» au lieu de «christlichen».

[5] Vincent Jouve, L’effet-personnage dans le roman, Paris, Presses Universitaires de France, 1992, 271 p.

[6] La connotation sexuelle est beaucoup plus explicite dans le texte original: «Von ihrer Muschi führt nur noch ein schmales Wegerl weg, wo er, der Student, mit all meinen Lesern steht und wartet, daß er, gebildet, mild in seiner Witterung, wieder herein darf», Elfriede Jelinek, Lust, Hambourg, Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1989, p. 145.

[7] Vincent Jouve, L’effet-personnage dans le roman, op. cit., p. 91.

[8] Roland Barthes, Le plaisir du texte, Paris, Seuil (Points – Essais), 1973, pp. 22-23.

Comment raconter une histoire simple autrement

Pierre-Luc Landry — Mon, 03 Aug 2009 12:34:09 +0000

Landry, Pierre-Luc

Bébé et bien d’autres qui s’évadent

Il existe une coïncidence curieuse entre les auteurs qui cultivent le surnaturel et ceux qui, dans l’œuvre, s’attachent particulièrement au développement de l’action, ou si l’on veut, qui cherchent d’abord à raconter des histoires.
Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique

Le premier roman pour adultes de l’auteur-compositeur-interprète et écrivain pour la jeunesse Gaétan Leboeuf, Bébé et bien d’autres qui s’évadent, raconte l’histoire d’Alice et de ses collègues du restaurant végétarien où elle travaille, mais aussi celle de son fœtus, Bébé «avec un B majuscule» (p. 243), qu’elle portera pendant trois ans avant qu’il ne disparaisse, parce que «c’est ainsi, c’est tout» (p. 271). En deux ans de vie littéraire, le roman aura fait couler bien peu d’encre: quelques articles dans des quotidiens, une recension ici et là, puis plus rien. Il faudrait s’y intéresser davantage, le roman offrant en effet un bel exemple de réalisme magique contemporain, puisque l’univers de fiction mis en place permet la cohabitation non problématisée de naturel et de surnaturel dans un même récit. Le lecteur ne remet pas en question la grossesse anormalement longue du personnage principal et assiste à la dissolution du fœtus malgré l’étrangeté de la situation. Il importe d’abord de s’attarder à cette histoire particulière qui est racontée dans Bébé…

«Aux racines de la santé» comme microcosme du monde

Alice se sépare de René sans lui annoncer qu’elle est enceinte, puis trouve du travail dans un restaurant végétarien près de chez elle pour s’occuper durant l’été. Jusque là, tout va bien, trop bien même: quel est l’intérêt de cette histoire que l’on a lue mille fois déjà? est en droit de se demander le lecteur. Il ne suffit par contre que d’une soixantaine de pages environ pour que le récit prenne ses aises: dans ce restaurant aux allures d’Assemblée générale des Nations Unies se forme une sorte de gouvernement avec Alice en tête – Alice que l’on nomme Reine du Monde – et Ben, le propriétaire, que l’on compare à Dieu. Mohi sera Premier ministre, Hok Shamsoul ministre des Affaires interculturelles, Zoé ministre des Loisirs, Ophélia de la Propagande, on assigne Mendoza au ministère de l’Agriculture, Alvaro aux Approvisionnements (puis plus tard à la Sécurité publique), Solange aux Colonies, et ainsi de suite. «Aux racines de la santé» – le nom du restaurant – fait figure de microcosme du monde, avec ses employés venus d’un peu partout qui, en racontant leurs vies respectives, fabriquent en quelque sorte autant de sous-histoires qui ajoutent au réalisme du cadre de référence principal et qui participent du mouvement vers le monde entamé par le roman. Alice cache bien sa grossesse, mais une fois le neuvième mois de gestation achevé, la rumeur ne peut être contenue et tout le monde, sauf Ben, est mis au courant. Bébé commence à dessiner avec ses doigts dans le ventre de sa maman, puis apprend à écrire:

J’ouvris le cahier que m’avait donné Hok. Je passais machinalement mon doigt sur mon ventre selon notre rituel nocturne. De la main droite, je tournai la première page du manuscrit.

“Vichtrouknpash et le crapaud

par Hok Shamsoul Mohammed, traduit de l’anglais par Emma Nantel”

Joli titre… me dis-je. Je relus à voix haute: “Vichtrouknpash et…” Je m’arrêtai net et, effarée, me redressai dans mon lit. Je lus de nouveau, en m’attardant sur chaque mot. Puis la stupéfaction fit place à l’émerveillement: Bébé, avec une petite main novice et maladroite, ébauchait, à l’envers de mon ventre, les lettres que je parcourais du regard! (p. 96)

Il n’en fallait pas moins pour que Bébé se construise une identité qui lui est propre, demande à manger de la viande, refuse les épices, apprenne à lire et à écrire pour communiquer avec le monde extérieur et parfasse son éducation en s’intéressant aux romans historiques et au genre de l’essai. Alice trouve sa condition bizarre, mais accepte sans ambages les invraisemblances empiriques qui ponctuent son quotidien et va même jusqu’à dire que ça lui apparaît normal, finalement, toute cette histoire:

L’idée d’être atteinte d’une maladie dégénérative du système nerveux m’avait démoralisée. Le fait que ce n’était “que” Bébé apprenant à voir et entendre à travers mes sens m’enleva un réel fardeau. Cela occulta, un certain temps, l’éblouissante bizarrerie de ma condition. Quelle merveille! Quel fabuleux partage des ressources! Je me pâmais devant ce stupéfiant mode de communication, cette nouvelle proximité, cette intimité envoûtante! […]

Pour dire vrai, j’étais subjuguée depuis les toutes premières fois où Bébé s’était manifesté. Dès l’inauguration des coups de pieds, chaque étape de son évolution m’était apparue naturelle. (p. 105)

Ce bébé surdoué a par contre une faille: il rapetisse parce qu’il ne mange pas assez de viande. Son rétrécissement commence par les jambes, puis les bras et le tronc, pour finir avec la tête, avant qu’il ne disparaisse pour de bon après avoir passé trois ans dans le ventre de sa mère. Entre temps, toutefois, il a le temps d’apprendre ce qu’est le temps, puis d’inventer un langage chanté pour communiquer plus rapidement qu’avec l’écriture. Il tente aussi de résoudre tous les problèmes de l’univers par le biais de la philosophie; il s’intéresse notamment à la surabondance d’information, aux manipulations génétiques, à la bestialité de l’homme et aux problèmes affectifs de sa mère. À travers tout cela, Alice apprend à faire le deuil de sa mère et réalise qu’elle s’ennuie de René, avec qui elle a des contacts sporadiques par le biais d’un blogue que celui-ci alimente et que les employés du restaurant suivent avec intérêt. Le récit se termine avec le départ de Bébé et le changement de nom du restaurant: «Aux racines de la santé» devient «La Grève de la faim», suite à une campagne instiguée par René contre la privatisation de l’eau. On installe des grévistes un peu partout dans le restaurant et, au même moment, Alice choisit d’écrire le récit que le lecteur achève, avant de retourner à l’école et de retrouver René.

Le surnaturel dans Bébé…

Est surnaturel, par définition et par convention, un événement ou un fait qui ne peut être expliqué par les lois de la nature, qui échappe à l’explication naturelle. Les occurrences du surnaturel sont nombreuses dans le récit de Bébé et bien d’autres qui s’évadent: nous n’avons qu’à penser à la gestation anormalement longue de Bébé, à ses prouesses langagières, puis à son corps qui disparaît petit à petit avant que lui-même ne cesse d’exister. Par contre, ici, l’histoire naturelle et l’histoire surnaturelle sont aussi importantes l’une que l’autre et sont traitées de la même façon: Alice raconte son histoire, qui est constituée d’un tas de choses, certaines normales par rapport à notre expérience commune de la réalité, certaines anormales ou plutôt invraisemblables. L’antinomie entre le naturel et le surnaturel est résolue par la narration avant même qu’elle ne parvienne au lecteur, puisque les événements surnaturels ne sont pas discutés et sont présentés comme faisant partie de la réalité du monde de fiction mis en place dans le récit. La narration au «je» assumée par Alice, le personnage principal du roman, ne module pas la valeur de réalité de ces événements. Alice réagit par le rire, l’exaltation et l’extase, par exemple (p. 71), à des incidents qui, ailleurs, pourraient susciter chez les personnages et chez le lecteur l’hésitation caractéristique du fantastique comme l’a défini Todorov dans son Introduction…: «“J’en vins presqu’à croire”: voilà la formule qui résume l’esprit du fantastique. La foi absolue comme l’incrédulité totale nous mèneraient hors du fantastique; c’est l’hésitation qui lui donne vie.» (Todorov, p. 35) Cette résolution par la narration du conflit de sens entre le naturel et le surnaturel est caractéristique du réalisme magique, mode narratif qui permet la cohabitation non problématisée et non hiérarchisée de ces deux niveaux de réalité dans un même texte. Si les personnages sont troublés parfois, ce n’est pas nécessairement pour des raisons attendues ou prévisibles. Par exemple, Hok est perturbé lorsqu’il apprend que Bébé n’écrit plus mais chante plutôt, pour des raisons toutefois différentes de celles qui pourraient être inférées par le lecteur d’un texte plus «conventionnel»:

Le passage de l’écrit à l’oral de Bébé avait troublé Hok beaucoup plus que ce à quoi j’aurais pu m’attendre. Le pas ballot avait été sa principale motivation pour apprendre le français, et maintenant qu’il parvenait à une certaine fluidité dans cette troisième langue, Bébé lui faisait faux bond. Je comprenais sa déception. (p. 224)

Malgré le cambouis terminologique utilisé pour décrire le roman dans la critique immédiate (Michel Lord parle d’absurde et de fantastique dans le University of Toronto Quarterly, Suzanne Giguère de fantastique dans Le Devoir et Marie Claude Fortin d’onirique (!) dans La Presse), il me semble que le roman répond aux trois critères du réalisme magique tels qu’établis par Amaryll Beatrice Chandy dans un ouvrage important[1]. Le surnaturel dans le texte ne doit pas être présenté comme problématique, la contradiction ou l’opposition entre le naturel et le surnaturel doit être résolue dans la fiction et il ne doit pas y avoir de jugement par rapport à la véracité des événements dans la fiction, les deux niveaux de réalité n’étant pas hiérarchisés. Il apert donc que Bébé et bien d’autres qui s’évadent est un bel exemple d’une utilisation contemporaine du réalisme magique, ce qui lui assure une place de choix dans l’éclatement des genres qui caractérise, entre autres, la littérature contemporaine, tant québécoise qu’universelle. Le réalisme magique propose une vision du monde insolite et une vision de la littérature qui ne se confortent pas dans des avenues clichées ou attendues, mais bien plutôt dans des paradigmes singuliers et transgressifs qui permettent de raconter autrement. Vincent Jouve affirme à propos dans un article sur «Les métamorphoses de la littérature narrative[2] que «[c]ontester le récit, c’est […] fragiliser la représentation qu’il véhicule et refuser les codes qui ne sont pas seulement esthétiques. Ce qu’il s’agit de dénoncer, c’est la participation-aliénation d’un lecteur spontanément conduit à voir, dans le roman, un miroir du réel.» (p. 155) La cohabitation non-problématisée de naturel et de surnaturel dans un même texte admise par le réalisme magique participe de cette contestation, puisqu’elle permet de raconter autrement, en questionnant le réel et les modalités de sa présence dans le roman. Ainsi, le roman de Gaétan Leboeuf questionne par le biais du réalisme magique, d’une certaine façon, l’illusion référentielle chère au roman.

[1] Amaryll Beatrice Chanady, Magical Realism and the Fantastic : Resolved Versus Unresolved Antinomy, New York & London, Garland Publishing Inc., 1985.
[2] Vincent Jouve, «Les métamorphoses de la lecture narrative», dans Protée, vol. 34, no 2-3, automne-hiver 2006, p. 153-161.